Χιλιάδες επισκέπτες συνωστίζονται κάθε μέρα στα Μουσεία του Βατικανού, για να θαυμάσουν τα εξαιρετικά έργα τέχνης που φιλοξενούν. Η μακρά διαδρομή μέσα από τεράστιες αίθουσες οδηγεί στα διαμερίσματα του Πάπα Ιουλίου Β’, όπου ο Ραφαήλ Σάντσιο εργάστηκε από το 1509 έως το 1514, φιλοτεχνώντας τέσσερις αριστουργηματικές τοιχογραφίες Εκεί, οι κουρασμένοι τουρίστες συνήθως βγάζουν απλώς μια φωτογραφία του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη στη «Σχολή των Αθηνών», και στη συνέχεια προχωρούν γρήγορα προς την έξοδο, αγνοώντας το ότι βρέθηκαν μπροστά στον μεγαλύτερο εικαστικό διάλογο μεταξύ πίστης και λογικής στην ιστορία της δυτικής τέχνης.
Η Αίθουσα της Υπογραφής, γνωστή και ως Αίθουσα του θρόνου του Ιουλίου Β’, είναι το μέρος όπου ο Ραφαήλ έκανε το εντυπωσιακό ντεμπούτο του στη ρωμαϊκή καλλιτεχνική σκηνή. Η αίθουσα βρισκόταν στην καρδιά των νέων διαμερισμάτων που κατασκεύασε ο Ιούλιος Β’, μετά την εκλογή του το 1503.
Έμπειρος προστάτης των τεχνών, ο Ιούλιος είχε εξετάσει πολυάριθμους καλλιτέχνες προτού επιλέξει τον σχετικά άγνωστο Ραφαήλ για να διακοσμήσει τον χώρο όπου θα υποδεχόταν τους αρχηγούς κρατών ως βασιλιάς της κεντρικής Ιταλίας, καθώς και τους πνευματικούς του υπηκόους ως ηγεμόνας της δυτικής χριστιανοσύνης (η προτεσταντική μεταρρύθμιση ξεκίνησε τέσσερα χρόνια μετά τον θάνατό του).
Ο Ραφαήλ ήταν επιφορτισμένος με την ανάδειξη της αρετής της σοφίας, η οποία θεωρούνταν κατά την Αναγέννηση ως η πιο επιθυμητή ιδιότητα ανθρώπων με εξουσία. Με τη συνδρομή του λογίου και διακόνου Τομμάζο Ινγκιράμι, ο Ραφαήλ πλαισίωσε τον παπικό θρόνο με τις τέσσερις σημαντικές επιστήμες της εποχής: το δίκαιο, τη φιλοσοφία, τις τέχνες και τη θεολογία.
Όλες οι τοιχογραφίες ήταν θαυμάσιες, αλλά ο Ιούλιος και η αυλή του γοητεύθηκαν περισσότερο από δύο, που βρίσκονταν αντικριστά η μία με την άλλη: τη Θεολογία και τη Φιλοσοφία. Τριάντα χρόνια αργότερα, ο ζωγράφος και ιστορικός της Αναγέννησης Τζόρτζιο Βαζάρι ονόμασε τα δύο έργα «Συζήτηση για το Άγιο Μυστήριο» και «Σχολή των Αθηνών», ονόματα με τα οποία είναι γνωστά μέχρι και σήμερα.
Ο Ραφαήλ, μη όντας ο ίδιος φιλόσοφος ή θεολόγος, ζωγράφισε τους στοχαστές, τους ιεροκήρυκες και τους επιστήμονες που του υπέδειξε ο Ινγκιράμι. Ωστόσο, τοποθέτησε τις μορφές τους στον εικαστικό χώρο με έναν ολότελα δικό του, πρωτότυπο τρόπο, δίνοντας στο έργο μία ιδιαίτερη δύναμη και λάμψη.
Θεολογία και Φιλοσοφία
Κοιτάζοντας τον πίνακα της Θεολογίας, μπορεί να αντιληφθεί κανείς μια νοητή γραμμή που ξεκινά από τον Θεό που βρίσκεται στην κορυφή της σύνθεσης ανάμεσα σε χρυσά σύννεφα, κατεβαίνει στον Χριστό που κάθεται σε έναν θρόνο με ανοιχτά τα χέρια, έπειτα στο περιστέρι του Αγίου Πνεύματος που περικλείεται σε έναν χρυσό κύκλο, για να καταλήξει στη στηλη της Αγίας Τράπεζας που κρατά τον καθαγιασμένο Όρθρο. Αυτός ο κυρίαρχος κάθετος άξονας απεικονίζει την τελειότητα της θεολογίας, η οποία μελετά τα πράγματα του Θεού ως το ύψιστο αγαθό.
Η «Σχολή των Αθηνών», αντίθετα, διχοτομείται από μια οριζόντια γραμμή που ορίζεται από τη μορφή που εισέρχεται από αριστερά και από μια άλλη που σπεύδει εκτός σκηνής στα δεξιά, υπογραμμίζοντας τη σημασία της φιλοσοφίας για την κατανόηση των πραγμάτων αυτού του κόσμου.
Οι δύο συνθέσεις αναδεικνύουν και άλλη μία σημαντική διαφορά. Οι φιλόσοφοι βρίσκονται μέσα σε ένα μεγάλο τοξωτό οικοδόμημα, το οποίο θυμίζει την ογκώδη Βασιλική του Μαξέντιου στη Ρωμαϊκή Αγορά, πρότυπο για τη νέα Βασιλική του Αγίου Πέτρου που κατασκευαζόταν τότε από τον συγγενή του Ραφαήλ, Μπραμάντε. Η αρχιτεκτονική ήταν μία εξαιρετική μεταφορά για τη φιλοσοφία: όπως οι αρχαίοι δίδαξαν τον άνθρωπο να κυριαρχεί και να οργανώνει τον χώρο του μέσω της αρχιτεκτονικής, έτσι δημιούργησαν τη φιλοσοφία ως μέσο για να οργανώσουν τις γνώσεις τους. Ο χώρος είναι περιορισμένος και δομημένος, αν και ανοίγεται προς τον θεατή.
Στην εικόνα της Θεολογίας, η αρχιτεκτονική δομή διακόπτεται στο μέρος της σύνθεσης που τοποθετείται το θείο, ενώ οι ανθρώπινες μορφές βρίσκονται μεταξύ ουρανού και γης. Η θέση τους στα πλάγια της σύνθεσης παραπέμπει στα κλίτη μιας εκκλησίας – οι καθιστοί προφήτες και απόστολοι σχηματίζουν ένα ημικύκλιο που μοιάζει με αψίδα, ενώ ο Ιησούς, τυλιγμένος στα λευκά, εμφανίζεται ως βωμός. Πίσω από τη μονή, το τοπίο εκτείνεται σε έναν φαινομενικά ατελείωτο ορίζοντα. Η εικόνα προτρέπει τον θεατή να ακολουθήσει το παράδειγμα των αγίων και των προφητών για να διεισδύσει βαθύτερα στο μυστήριο της πίστης.
Εν τελεί, οι δύο τοιχογραφίες οπτικοποιούν την ουσιαστική διαφορά μεταξύ φιλοσοφίας και θεολογίας: την πρώτη την αναπτύσσει ο άνθρωπος, ενώ η φύση της δεύτερης είναι θεϊκή και εξαρτάται από την αποκάλυψη του Θεού.
Η καινοτομία του Ραφαήλ
Ο Ραφαήλ τοποθέτησε στις πλευρές των έργων σχεδόν 60 προσωπικότητες – αυτό ήταν ένα αξιοσημείωτο κατόρθωμα. Προηγουμένως, οι μεγάλες ομάδες αποδίδονταν σε σειρές που έμοιαζαν με φωτογραφία από σχολική επετηρίδα, αλλά ο Ραφαήλ έστησε τις μορφές έτσι ώστε να καθοδηγούν το βλέμμα μέσα στις τοιχογραφίες και τελικά στο αποκορύφωμά τους.
Στη «Συζήτηση», οι ανθρώπινες φιγούρες βγαίνουν από τη σειρά και προωθούνται στο πρώτο πλάνο, προς τον θεατή. Ένα περίεργο αγόρι σκύβει πάνω από ένα κιγκλίδωμα, ενώ στην απέναντι πλευρά ένας άνδρας δείχνει το βιβλίο που κρατά, συμβολίζοντας την αίρεση που προσπαθεί να προωθήσει τις δικές της ιδέες. Οι υπόλοιπες φιγούρες σε διάφορες στάσεις – γονατίζουν, απλώνουν τα χέρια, δείχνουν – οδηγούν αμείλικτα το βλέμμα μας στο βωμό. Εκεί, ένας ηλικιωμένος άνδρας δείχνει αποφασιστικά προς τα πάνω.
Αντίθετα, η «Σχολή των Αθηνών» στεφανώνεται με τρεις καμπύλους θόλους σε τέλεια προοπτική, κατευθύνοντας το βλέμμα από την κορυφή του έργου προς το κέντρο του. Πλαισιωμένοι από την κεντρική καμάρα, ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης εισάγονται στο έργο σχεδόν σαν πέτρα που πέφτει στο νερό: ο αντίκτυπος της σκέψης τους διαχέεται σαν τα κύματα στους διάσημους στοχαστές, που είναι συγκεντρωμένοι κατά μήκος της κορυφής (συμπεριλαμβανομένου του Σωκράτη με τον λαδί χιτώνα ).
Οι μορφές τραβούν το βλέμμα προς τα κάτω, όπου οι φιλόσοφοι είναι καθισμένοι στα σκαλιά κατά ομάδες, σαν να συγκεντρώνονται σε ξεχωριστές σχολές σκέψης. Ο Ευκλείδης χειρίζεται την πυξίδα του, περιτριγυρισμένος από ενθουσιώδεις μαθητές. Στα αριστερά, ο Πυθαγόρας εξηγεί το θεώρημά του σε νέους, ηλικιωμένους, ακόμη και σε ξένους – ο άνδρας με το τουρμπάνι είναι φόρος τιμής στους ισλαμιστές διανοούμενους της Σχολής της Κόρδοβα.
Η απεικόνιση της φιλοσοφίας από τον Ραφαήλ εμφανίζεται ως μια πλημμύρα γνώσης, που αυξάνεται μέσα στους αιώνες και μεταδίδεται από τους δασκάλους στους μαθητές, μέχρι τη δική μας εποχή. Ο Ραφαήλ ενέταξε και τον εαυτό του στην τοιχογραφία του, κάτω δεξιά – διακρίνεται να συζητά με τον Πτολεμαίο και τον Στράβωνα, ίσως για την τεχνική της προοπτικής του (;). Ο ζωγράφος, που κοιτάζει τον θεατή, φορά μαύρο σκούφο και είναι όμορφος και γοητευτικός, σε αντίθεση με τον σύγχρονο και αντίπαλό του, Μιχαήλ Άγγελο, που εμφανίζεται στο κέντρο της σύνθεσης, φορώντας μπότες και μία άχαρη πουκαμίσα στο χρώμα της λεβάντας.
Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν οκτώ χρόνια μεγαλύτερος του Ραφαήλ και εργαζόταν ήδη στην Καπέλα Σιξτίνα, όταν ο νεότερος καλλιτέχνης ξεκίνησε τις τοιχογραφίες της Αίθουσας της Υπογραφής. Ο Ραφαήλ πρόσθεσε τη μορφή του Μιχαήλ Άγγελου στην ολοκληρωμένη τοιχογραφία, απεικονίζοντας τον λιγομίλητο Φλωρεντινό ως Ηράκλειτο τον Σκοτεινό. Ενδεχομένως να πρόκειται για μία κεκαλυμμένη προσβολή, καθώς η μορφή του είναι κάπως ασουλούπωτη και εμφανίζεται ως η επιτομή της μελαγχολικής μοναξιάς.
Στη σαγηνευτική συνομιλία των φρέσκο, ο Ραφαήλ αποτύπωσε τη χριστιανική αντίληψη της εποχής του για τη σχέση μεταξύ πίστης και λογικής. Όχι μία σχέση αντιπαλότητας, αλλά μία συμπληρωματική σχέση, με τη μία πειθαρχία να αποκαλύπτει τα θαύματα του θνητού κόσμου και την άλλη να ανοίγεται στη γνώση του πνευματικού κόσμου. Ακόμη και σήμερα, ο Ραφαήλ με τη χάρη, τη γοητεία και την τολμηρή δημιουργικότητά του, καλεί τους θεατές να συμμετάσχουν σε αυτόν τον διαχρονικό διάλογο, με οδηγό την ομορφιά.
Της Elizabeth Lev
