Μετάφραση: Αλία Ζάε
Όσοι έχουν παίξει παντομίμα, γνωρίζουν πόσο δύσκολο είναι να μεταφέρεις μια ιδέα χωρίς τη χρήση λέξεων. Για έναν ζωγράφο, η πρόκληση είναι να μεταφέρει μια αφήγηση χωρίς τη χρήση λέξεων σε μια δισδιάστατη επιφάνεια και να μετατρέψει τον χρόνο σε χώρο. Καλλιτέχνες του ύψους του Ραφαήλ μοιάζει να το πετυχαίνουν εύκολα. Το μυστικό της επιτυχίας τους κρύβεται στα πολυάριθμα προσχέδια και σκίτσα που έκαναν, θεμέλια κάθε μεγάλου έργου.
Είναι δύσκολο να μείνει ασυγκίνητος κανείς μπροστά στα έργα του Ραφαήλ. Η ικανότητά του να δημιουργεί αρμονικές, αλλά και συχνά περίπλοκες συνθέσεις, γεμάτες κίνηση και μοναδικούς χαρακτήρες, ήταν μοναδική και τη χρησιμοποιούσε για να μεταφέρει ακόμα και αφηρημένες ιδέες από τον χώρο της φιλοσοφίας (χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η “Σχολή των Αθηνών”, ένα από τα σπουδαιότερα έργα του, που βρίσκεται στο Βατικανό, στην Αίθουσα της Υπογραφής).
Τα έργα του Ραφαήλ απευθύνονται στην ανθρώπινη φύση μας, οδηγώντας την προς τη θεϊκή αλήθεια μέσω της συμπόνιας. Έχουν μια μεταμορφωτική δύναμη, πέρα από τα όρια του δικού μας κόσμου. Αυτό είναι ιδιαίτερα έντονο στις Παναγίες του, που μας συνδέουν όχι μόνο με την οικουμενικότητα της μητρότητας, αλλά και με το βαθύτερο νόημα του έργου: τον θεϊκό δεσμό ανάμεσα στη Θεοτόκο και τον Χριστό παιδί.
Σύμφωνα με την Κάθριν Ουίσλερ, φύλακα του Μουσείου Δυτικής Τέχνης Ashmolean, “[ο Ραφαήλ] είναι ένας από τους επιδραστικότερους καλλιτέχνες της εποχής του για τη Δυτική τέχνη, από την Αναγέννηση μέχρι και τον 20ο αιώνα.”
Τα σχέδιά του αποκαλύπτουν σχεδόν τις σκέψεις του μεγάλου ζωγράφου, το πώς ξεπερνούσε τις προκλήσεις και πώς κατέληγε σε μια ξεκάθαρη, κατανοητή σύνθεση.
Disegno: Η αληθινή τέχνη
Σήμερα, λέγοντας σχέδιο σκεφτόμαστε περισσότερο γρήγορα σκίτσα στο χαρτί ή το προσχέδιο ενός πίνακα ή ένα ολοκληρωμένο, αυτοτελές σχέδιο. Στην Αναγέννηση όμως με τον όρο σχέδιο (disegno) εννοούσαν κάτι πολύ βαθύτερο.
Για τους Ιταλούς καλλιτέχνες της Αναγέννησης, το σχέδιο ήταν η υλοποίηση των δεξιοτήτων και της εφευρετικότητάς τους. Δεν ήταν απλές καταγραφές. Σχεδιάζοντας, οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούσαν όλη τη σοφία, διάνοια, γνώση και φαντασία που είχαν αποκομίσει κατά τη διάρκεια της μαθητείας και της εργασίας τους.
Η μαθητεία των ζωγράφων εκείνης της περιόδου ήταν μακρά και επίπονη. Μελετούσαν και δούλευαν μεθοδικά για να κατανοήσουν σε βάθος τις διάφορες μορφές και το ανθρώπινο σώμα, ώστε να μπορούν να τα αναπαράγουν με ακρίβεια. Ξεκινούσαν αντιγράφοντας αρχαία αγάλματα και ανάγλυφα χωρίς χρώμα πριν αρχίσουν να σχεδιάζουν εκ του φυσικού (τις αντρικές μορφές). Όταν έφταναν ένα ικανοποιητικό επίπεδο στο ασπρόμαυρο σχέδιο, τότε μπορούσαν να αρχίσουν να χρησιμοποιούν το χρώμα. Εκείνοι οι καλλιτέχνες γνώριζαν το ανθρώπινο σώμα τόσο καλά, ώστε στο τέλος της μαθητείας τους μπορούσαν να χειρίζονται τις μορφές σε περίπλοκες συνθέσεις με αυτοπεποίθηση και επιδεξιότητα.
Το σχέδιο ως τέχνη έχαιρε μεγάλης εκτίμησης. Σύμφωνα με την ψηφιακή εγκυκλοπαίδεια εικαστικών τεχνών Cork, τον 15ο αιώνα “το σχέδιο [disegno]θεωρούνταν ως η αληθινή τέχνη, ενώ το χρώμα [colorito], που αγαπούσαν περισσότερο οι Βενετσιάνοι ζωγράφοι όπως ο Τιτσιάνο, ήταν περισσότερο μια τεχνική”.
Μια βαθιά προσωπική τέχνη
Τα σχέδια του Ραφαήλ είναι το μοναδικό μέσο που έχουμε στη διάθεσή μας για να προσεγγίσουμε τον τρόπο σκέψης του. Αντίθετα με άλλους ομότεχνούς του, όπως ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, από τους οποίους έχουμε αρκετά γραπτά που μας επιτρέπουν να διεισδύσουμε στον χαρακτήρα και τον τρόπο ζωής τους, τα μόνα κείμενα του Ραφαήλ που έχουν διασωθεί είναι δύο επιστολές προς τον θείο του, από τη μεριά της μητέρας του, που τον μεγάλωσε.
Ενώ πολλοί από τους πίνακές του έχουν δουλευτεί κυρίως από τους βοηθούς του, τα σχέδια προέρχονται αποκλειστικά από το δικό του χέρι. Όπως το ημερολόγιο ενός συγγραφέα, μπορούν να μας ταξιδέψουν μέσα στον κόσμο του καλλιτέχνη: τη φαντασία του, τη νοητική του πορεία και το μονοπάτι που ακολούθησε τελειοποιώντας την τέχνη του. Μοιάζουν σαν “μια ματιά πίσω από την κάμερα”.
Ορισμένα σχέδια είναι ολοκληρωμένα έργα. Συνήθως όμως πρόκειται για προεργασία που γίνεται για τη δημιουργία μιας σύνθεσης. Όταν τα σχέδια εκτίθενται δίπλα στο τελειωμένο έργο, έχουμε μια πιο σφαιρική εικόνα της δουλειάς του ζωγράφου, από το ξεκίνημα μέχρι την ολοκλήρωση. Η μελέτη των σχεδίων του δασκάλου μπορεί επίσης να βοηθήσει τους νέους καλλιτέχνες.
Είναι συναρπαστικό να παρατηρεί κανείς τις γρήγορες, επαναλαμβανόμενες γραμμές ενός σχεδίου. Πολλές από αυτές τις γραμμές δεν έχουν νόημα για τον θεατή, αλλά ήταν μέρος της διαδικασίας εξέλιξης της σύνθεσης. Ορισμένα σκίτσα δεν θα είχαν καν διασωθεί, αν δεν βρίσκονταν στη γωνία μίας σημαντικότερης σπουδής. Κάποια άλλα αποτελούν μελέτες μιας συγκεκριμένης κίνησης, όπως για παράδειγμα η κλίση ενός κεφαλιού.
Στο σχέδιο με κόκκινη κιμωλία για το έργο “Η Παναγία με τον Χριστό παιδί και τον Άγιο Ιωάννη Βαπτιστή βρέφος” ή αλλιώς “Μαντόνα Άλμπα” (ιδιοκτησία της Εθνικής Πινακοθήκης της Ουάσιγκτον) μπορούμε να δούμε καθαρά πόσο εξοικειωμένος ήταν ο Ραφαήλ με το συγκεκριμένο θέμα. Το γρήγορο σκίτσο του μοιάζει περισσότερο με μια σημείωση για να θυμάται κάτι, παρά με ένα ακριβές σχέδιο. Οι μορφές είναι τοποθετημένες σε ένα tondo, στρογγυλή σύνθεση ιδιαίτερα δημοφιλής στη Φλωρεντία της εποχής του και αρκετά δύσκολη. Η μόνη αλλαγή που έγινε για τον πίνακα είναι η αντικατάσταση του αμνού που κρατά ο μικρός Ιωάννης με έναν σταυρό. Ο Χριστός σταθεροποιεί τον σταυρό στην κορυφή, σαν να λέει στον Ιωάννη “Μείνε σταθερός στην πίστη σου και ο Θεός θα σε οδηγήσει”.
Κατά τα τέλη του 15ου αιώνα, οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης μελετούσαν και σχεδίαζαν κυρίως το αντρικό σώμα στα εργαστήρια και από αυτό αντλούσαν τις πληροφορίες και για τις γυναικείες μορφές που ήθελαν να αποδώσουν. Το σχέδιο του Ραφαήλ “Όρθιο γυναικείο γυμνό” ίσως είναι το πρώτο σχέδιο που έγινε απευθείας από γυναικείο μοντέλο από τα χρόνια της αρχαιότητας! Ρεαλιστικότερο στην απόδοση των καμπύλων και της σάρκας, διαφέρει αισθητά από τις συνηθισμένες εξιδανικευμένες φιγούρες με τις λείες, σταθερές γραμμές.
Γύρω στα 1510, ο Ραφαήλ έφτιαξε μερικά σχέδια γύρω από την “Απιστία του Αγίου Θωμά” (ή την “Ψηλάφιση του Αγίου Θωμά”) για τον Περουτζιανό χρυσοχόο Τσεζαρίνο Ροσέτι, ο οποίος ήθελε να κατασκευάσει ένα ζευγάρι χάλκινων μεταλλίων (το δεύτερο θέμα ήταν η “Κάθοδος στον τόπο των αβάπτιστων ψυχών”) για το παρεκκλήσι Κίτζι στη Ρώμη. Αυτά ήταν τα πρώτα του σχέδια για ανάγλυφο έργο και παρατηρούμε ότι δεν έχει χρησιμοποιήσει καθόλου φωτοσκίαση, κάτι απαραίτητο για ένα δισδιάστατο έργο.
Βρίσκοντας τον Θεό
Ένα από τα πιο εντυπωσιακά σχέδια του Ραφαήλ είναι το σχέδιό του σε φυσικό μέγεθος “Ο Μωϋσής και η φλεγόμενη βάτος”, που αποτελεί μέρος του φρέσκο με τίτλο “Ο Θεός αποκαλύπτεται στον Μωϋσή”, που δημιούργησε στην οροφή της Αίθουσας του Ηλιόδωρου, στο Βατικανό.
Με διαστάσεις 1,2 x 1,2 μέτρα περίπου, σχεδιασμένο πάνω σε 18 κομμάτια χαρτόνι κολλημένα μεταξύ τους, επιβάλλεται στον θεατή. Φτιαγμένο με κάρβουνο και μαύρη κιμωλία με φώτα, βρίσκεται σε πολύ καλή κατάσταση. Τα προσχέδια σε φυσικό μέγεθος βοηθούσαν τους καλλιτέχνες να μεταφέρουν άμεσα στον υγρό γύψο τη σύνθεσή τους, όταν έφτιαχναν τοιχογραφίες με την τεχνική του φρέσκο. Τρυπώντας το χαρτόνι στα περιγράμματα του σχεδίου τους, περνούσαν ύστερα κάρβουνο μέσα από τις τρύπες, σημαδεύοντας τον γύψο ώστε να μεταφέρουν την εικόνα τους με ακρίβεια. Πολλά από αυτά τα προσχέδια καταστρέφονταν κατά τη διάρκεια της διαδικασίας μεταφοράς. Το συγκεκριμένο διασώζεται γιατί ήταν ένα συμπληρωματικό σχέδιο για τους βοηθούς του Ραφαήλ (ή και τον ίδιο), για την αντιγραφή των λεπτομερειών.
Σε αυτό το προσχέδιο, ο Ραφαήλ απεικονίζει τον Μωϋσή τη στιγμή που βλέπει τον Θεό να παρουσιάζεται μέσα στη φλεγόμενη βάτο για να του μιλήσει. Ο Μωϋσής γονατίζει με ευλάβεια, καλύπτοντας τα μάτια του.
Την ίδια εποχή, ο Μιχαήλ Άγγελος είχε μόλις ολοκληρώσει την Καπέλα Σιστίνα. Ίσως να οφείλεται σε εκείνον η πιο μυώδης από το συνηθισμένο πρότυπο του Ραφαήλ απόδοση του Μωϋσή.
Μέρος της ίδιας σύνθεσης αποτελεί και το σχέδιο “Μελέτη για τον Θεό που παρουσιάζεται στον Μωϋσή”. Το στυλ εδώ απηχεί τον Γερμανό ζωγράφο και χαράκτη Άλμπρεχτ Ντύρερ και τη σειρά των 15 χαρακτικών σε ξύλο που είχε φιλοτεχνήσει με θέμα την Αποκάλυψη. Ο Ραφαήλ και ο Ντύρερ θαύμαζαν ο ένας τη δουλειά του άλλου και αντάλλασσαν σχέδια μεταξύ τους.
Στο σχέδιο του Ραφαήλ, ο Θεός βρίσκεται στον ουρανό περιτριγυρισμένος από σύννεφα και σεραφείμ. Και εδώ μοιάζει να έχει εμπνευστεί από το φρέσκο του Μιχαήλ Άγγελου “Η δημιουργία του Αδάμ” στην οροφή της Καπέλα Σιστίνα.
Εδώ, ο καλλιτέχνης αποδίδει τον Θεό με λιτές, καθαρές γραμμές. Είναι ένα σαφές σχέδιο, όπου η επιδεξιότητα του Ραφαήλ είναι καταφανής. Το προσχέδιο έχει γίνει με μεταλλική γραφίδα, εργαλείο που αγαπούσε και τον βοηθούσε να δημιουργεί πιο ελεύθερα στο χαρτί, προτού χρησιμοποιήσει ένα ορατό υλικό. Με τη βοήθεια της σύγχρονης τεχνολογίας, γίνονται περαιτέρω έρευνες για το πώς χρησιμοποιούσε ο Ραφαήλ τη μεταλλική γραφίδα.
Αυτές είναι λεπτομέρειες που, ενώ ο πίνακας τις κρύβει επιμελώς, το σχέδιο μας τις αποκαλύπτει, επιτρέποντάς μας να διεισδύσουμε βαθύτερα και να κατανοήσουμε καλύτερα το έργο και τον ίδιο τον δημιουργό του.
Η σπουδή για το κεφάλι αποστόλου έγινε για τον πίνακα “Η μεταμόρφωση”, που απεικονίζει τον Χριστό στην κορυφή του Όρους Ταμπόρ. Στο κάτω μέρος του πίνακα ωστόσο, μια ασυνήθιστη σκηνή εξελίσσεται. Ο Ραφαήλ επέλεξε να μας δείξει τον εξορκισμό ενός αγοριού. Οι απόστολοι τρέχουν πρώτοι στο δαιμονισμένο αγόρι, αλλά δεν μπορούν να το βοηθήσουν. Κάθε απόστολος έχει διαφορετική έκφραση στο πρόσωπό του. Στην προσεγμένη σπουδή του, ο Ραφαήλ αποδίδει την τρυφερή απόγνωση ενός από τους αποστόλους. Στον πίνακα, δύο απόστολοι δείχνουν ψηλά προς τον Χριστό, υποδεικνύοντας ότι η μόνη σωτηρία για το αγόρι βρίσκεται στην πίστη του στον Χριστό.
Οι οικουμενικές αλήθειες που μεταφέρει η τέχνη του Ραφαήλ της δίνουν αξία και εγκυρότητα ακόμα και 500 χρόνια μετά από τον θάνατό του. Ο ζωγράφος έφυγε από τον κόσμο μας σε ηλικία μόλις 37 ετών, τη Μεγάλη Παρασκευή του 1522. Το σώμα του τάφηκε στο Βατικανό, κάτω από τον πίνακά του “Η μεταμόρφωση”.
