LORRAINE FERRIER

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Τα τελευταία 26 χρόνια, η Συλβί Ντεσάμ [Sylvie Deschamps], ειδικευμένη στα κεντήματα με χρυσοκλωστή, βρίσκεται επικεφαλής του Le Bégonia d’Or («Η χρυσή μπιγκόνια»), ένα εργαστήριο κεντημάτων με χρυσοκλωστή, στην ιστορική πόλη Ροσφόρ [Rochefort], νότια της Λα Ροσέλ στη δυτική Γαλλία.

Η πόλη χρονολογείται από τον 11ο αιώνα, όταν χτίστηκε το κάστρο Ροσφόρ για να εμποδίσει μια ενδεχόμενη νορμανδική επίθεση. Όμως η πιο σύγχρονη, περιτειχισμένη πόλη Ροσφόρ ιδρύθηκε στα τέλη του 17ου αιώνα, όταν ο υπουργός του Βασιλιά Ήλιου Λουδοβίκου ΙΔ΄, Ζαν-Μπατίστ Κολμπέρ [Jean-Baptiste Colbert] εγκαθίδρυσε εκεί ένα οπλοστάσιο και ένα στρατιωτικό λιμάνι.

Η Ντεσάμ συνεχίζει την παράδοση της πόλης στα κεντήματα με χρυσοκλωστή. Κατέχει τον περίοπτο τίτλο του Master Artist, μια τιμητική διάκριση που απονέμει το Γαλλικό Υπουργείο Πολιτισμού & Επικοινωνίας σε εξαιρετικούς τεχνίτες, που έχουν αναγνωριστεί από τους συναδέλφους τους ως άριστοι στο είδος τους και που μπορούν να κληροδοτήσουν την τέχνη τους στις μελλοντικές γενιές.

 

Υπάρχουν μόνο 89 Master Artists στη Γαλλία, από τους οποίους η Ντεσάμ είναι η μοναδική με αυτόν τον τίτλο για την τέχνη του κεντήματος με χρυσοκλωστή. Η μέρα που έλαβε την τιμητική διάκριση, το 2010, ήταν μια από τις πιο αξιομνημόνευτες της ζωής της, όπως ομολόγησε σε μια τηλεφωνική συνέντευξη.

Ο τίτλος της Master Artist προσέλκυσε την προσοχή των μέσων ενημέρωσης στην ίδια και στο ατελιέ Le Bégonia d’Or, αλλά και πολλή υψηλή πελατεία, όπως οι Οίκοι μόδας και υψηλής ραπτικής Hermès, Cartier και Valentino, η αρωματοποιία Guerlain, η ελβετική ωρολογοποιία Piaget και η υποδηματοποιία John Lobb.

 

 

Εκτός από τις παραγγελίες των διαφόρων οίκων πολυτελείας, το ατελιέ Le Bégonia d’Or αναλαμβάνει επίσης το σχεδιασμό και τη δημιουργία μοναδικών διακοσμητικών στοιχείων που προορίζονται για το εσωτερικό ιδιωτικών τζετ, γιωτ ή κατοικιών. Επιπλέον, αναλαμβάνουν την αναπαλαίωση και αποκατάσταση των κεντημάτων με χρυσοκλωστή διαφόρων κομματιών, που ποικίλλουν από εκκλησιαστικά λάβαρα μέχρι καναπέδες ιδιωτών.

 

 

 

Μια σημαντική πλευρά της λειτουργίας του ατελιέ είναι η μετάδοση της παράδοσης του κεντήματος με χρυσοκλωστή στις επερχόμενες γενιές. Η μαθητευόμενη της Ντεσάμ, Μαρλέν Ρουώ [Marlène Rouhaud] δουλεύει στο πλάι της, ενώ καθ’ όλη τη διάρκεια του έτους παραδίδονται εργαστήρια και μαθήματα για κάθε επίπεδο.

Κατακτώντας την τέχνη του κεντήματος με χρυσοκλωστή

Ως έφηβη, το όνειρο της Ντεσάμ ήταν να γίνει δημιουργός εσωρούχων, καθώς της άρεσαν πολύ τα διάφορα είδη λεπτοδουλεμένης δαντέλας. Η αγάπη της για τη δαντέλα παραμένει, αλλά οι ελπίδες της για μια επαγγελματική σταδιοδρομία στον χώρο των εσωρούχων γκρεμίστηκαν όταν ήταν 15 ετών, όταν λόγω έλλειψης συμμετοχών η σειρά μαθημάτων που σκόπευε να παρακολουθήσει ακυρώθηκε εκείνη τη χρονιά.

Το σχολείο όμως ειδικευόταν και στο κέντημα με χρυσοκλωστή και όταν η Ντεσάμ είδε κάποια ολοκληρωμένα κομμάτια κατάλαβε ότι αυτό ήταν που ήθελε να σπουδάσει.

«Η χρυσή κλωστή με διάλεξε, όχι εγώ αυτήν», λέει ή ίδια.

Για έξι χρόνια μάθαινε από την καλύτερη κεντήστρα της Λυών, Λυσί Τεστόν, στο Bouvard & Duviard. Υπό την αυστηρή καθοδήγηση της Τεστόν, τελειοποίησε τις δεξιότητές της και έμαθε πολλές τεχνικές κεντήματος – κάποιες από τις οποίες χρονολογούνται από τον 15ο αιώνα. Το 1995, της προτάθηκε να αναλάβει τη διεύθυνση του καινούριου ατελιέ, Le Bégonia d’Or, το οποίο είναι το μοναδικό ατελιέ κεντήματος με χρυσοκλωστή στη Γαλλία που λαμβάνει κρατική χρηματοδότηση. Ο λόγος ίδρυσης του νέου ατελιέ ήταν να παρέχει θέσεις εργασίας στους φοιτητές του κεντήματος με χρυσοκλωστή της τοπικής σχολής, ώστε να εξασκούνται στις παραδοσιακές τεχνικές και να κερδίζουν επαγγελματική εμπειρία.

 

Κατασκευασμένο στη Γαλλία σχολαστικά

Όλα τα υλικά που χρησιμοποιούνται στο ατελιέ είναι γαλλικής κατασκευής, ενώ η χρυσή κλωστή συγκεκριμένα προέρχεται από τον ιστορικό κατασκευαστή χρυσών κλωστών της χώρας, Ετς Καρλιάν [Ets Carlhian].

Η χρυσή κλωστή διαφέρει από τις άλλες κλωστές κεντήματος, όπως πχ. οι μεταξένιες. Η χρυσή κλωστή αποτελείται από ένα μικρό κομμάτι χρυσού, που κόβεται και περνιέται στην κλωστή, όπως περνάμε τις χάντρες. Αυτή η πολύτιμη κλωστή δεν είναι τόσο εύκαμπτη όσο η κοινή κλωστή και απαιτεί πολύ προσεκτικό χειρισμό γιατί είναι ιδιαίτερα ευαίσθητη και καταστρέφεται εύκολα, όπως μας εξηγεί η Ντεσάμ.

«Η χρυσή κλωστή είναι λεία και κρύα στο άγγιγμα…και υπέροχη να τη δουλεύεις και να την κρατάς ανάμεσα στα δάχτυλά σου», λέει.

Η επιδεξιότητα της Ντεσάμ, και ιδιαίτερα η μεγάλη υπομονή της, είναι φανερές σε πολλές από τις δημιουργίες του Le Bégonia d’Or. Παραδείγματος χάριν, στα 350 καντράν περιορισμένης έκδοσης που παρήγγειλε ο οίκος Piaget για την αποκλειστική του σειρά ρολογιών Altiplano.

 

Τα ρολόγια της σειράς Altiplano είναι εξαιρετικά λεπτά και η Ντεσάμ και η βοηθός της χρειάστηκε να δουλέψουν με χρυσή κλωστή λεπτή σαν τρίχα για να κεντήσουν διάφορα σχέδια, όπως ένα τριαντάφυλλο με ροζ και λευκόχρυση κλωστή ή ένα κλαδί δάφνης με λευκόχρυση πάλι κλωστή. Η Ντεσάμ μας εξήγησε ότι έπρεπε να σταματούν συχνά επειδή η χρυσή κλωστή έσπαγε κάθε τόσο. Για κάθε τριαντάφυλλο χρειάστηκαν 35 ώρες, ενώ για κάθε κλαδί δάφνης 10 ώρες.

 

Το 2013, ο οίκος καλλυντικών Guerlain γιόρτασε την 160η επέτειο της δημιουργίας του θρυλικού του αρώματος L’Eau Impériale. Η εταιρεία προκήρυξε διαγωνισμό για Μaster Αrtists, για τη δημιουργία διακόσμησης ενός συλλεκτικού μπουκαλιού ή της συσκευασίας του. Εννέα σχέδια επιλέχθηκαν.

 

Ανάμεσα σε αυτά ήταν και το σχέδιο του Le Bégonia d’Or. Η Ντεσάμ και η Ρουώ χρειάστηκαν 135 ώρες για να κεντήσουν το μπουκάλι, που εκτίθεται τώρα στην μπουτίκ του Οίκου Guerlain στα Ηλύσσια Πεδία στο Παρίσι.

Για περισσότερες πληροφορίες για το ατελιέ Le Bégonia d’Or, μπορείτε να επισκεφθείτε το Broderieor.com.

H Evelyn Combeau μετέφρασε το άρθρο από τα γαλλικά στα αγγλικά.

«Καταπληκτικό και πέρα ​​από κάθε περιγραφή … το ασύγκριτο σκάλισμα του Γκίμπονς, ο οποίος είναι αναμφισβήτητα ο μεγαλύτερος δάσκαλος τόσο για την καινοτομία όσο και για τη σπανιότητα της δουλειάς που γνώρισε ποτέ ο κόσμος», έγραψε ο συγγραφέας Τζον Έβελιν τον 17ο αιώνα για τον Γκρίνλινγκ Γκίμπονς, τον μεγαλύτερο χαράκτη της βρετανικής ιστορίας.

 

 

Φέτος συμπληρώνονται 300 χρόνια από τον θάνατο του Γκίμπονς και η Grinling Gibbons Society διοργάνωσε ένα ετήσιο φεστιβάλ για τον εορτασμό της εκατονταετηρίδας: Grinling Gibbons 300. Ένα από τα γεγονότα είναι η έκθεση «Grinling Gibbons: Centences in the Making».

Η Hannah Phillip, διευθύντρια της Grinling Gibbons 300 και επιμελήτρια της έκθεσης, εξήγησε σε τηλεφωνική συνέντευξη ότι η έκθεση στοχεύει να αναδείξει τη ζωή και την κληρονομιά του Γκίμπονς και να φωτίσει πού να εστιάσουμε στο έργο του Γκίμπονς.

Για το σκοπό αυτό, η Grinling Gibbons Society δημιούργησε έναν διαδικτυακό κατάλογο με τίτλο “Grinling Gibbons Online” για να καταγράψει το έργο του καλλιτέχνη παγκοσμίως. Τυχόν έργα που αποδίδονται στον Γκίμπονς και τους ακολούθους του, ή έργα που είναι αμφίβολο αν είναι δικά του, περιλαμβάνονται στον διαδικτυακό κατάλογο με την ελπίδα να ανοίξει μια συζήτηση πάνω στο έργο του.

Ανακαλύπτοντας έναν αφοσιωμένο ξυλουργό

Στο ημερολόγιό του, ο Έβελιν περιέγραψε πώς γνώρισε για πρώτη φορά τον 19χρονο Γκίμπονς. Ενώ περπατούσε σε κάτι χωράφια κοντά στο σπίτι του στο Ντέπτφορντ, στο Νότιο Λονδίνο, τον είδε σε ένα απόμερο εξοχικό σπίτι. Στο εσωτερικό, μπορούσε να δει τον Γκίμπονς να χαράζει ένα αντίγραφο ενός ιταλικού πίνακα της Αναγέννησης. Ο πίνακας ήταν η «Σταύρωση» του Τιντορέττο. Ο Έβελιν αναγνώρισε το έργο το οποίο θεωρείται ως ένα από τα καλύτερα παραδείγματα του ενετικού στυλ ζωγραφικής).

Ο Έβελιν έμεινε έκπληκτος από το έργο του Γκίμπονς, του τρόπου που σχεδίαζε και την προσεγμένη ακρίβειά του.

Σαστισμένος, ο Έβελιν ρώτησε τον Γκίμπονς γιατί δούλευε σε «ένα τόσο σκοτεινό και μοναχικό μέρος». Ο Γκίμπονς απάντησε ότι το έκανε ώστε να μπορεί να αφιερωθεί στο έργο του χωρίς διακοπή.

Ο Έβελυν βλέποντας την δεξιότητά του, πρότεινε ότι θα μπορούσε να συστήσει τον νεαρό Γκίμπονς σε ανθρώπους με επιρροή. Ο Γκίμπονς επέμεινε ότι ήταν απλώς αρχάριος, αλλά ότι το σκάλισμα “The Cruxificion” στο οποίο εργαζόταν μπορούσε να πουληθεί.

Ο Έβελιν περιέγραψε το σκάλισμα: «Δεν υπάρχει τίποτα ακόμη και στη φύση τόσο τρυφερό και λεπτό όσο τα λουλούδια και οι διάκοσμοι, και όμως το έργο ήταν πολύ δυνατό».

Αυτή η τυχαία συνάντηση με τον νεαρό καλλιτέχνη έκανε βαθιά εντύπωση στον Έβελυν, ο οποίος τον βρήκε πολύ πολιτισμένο, νηφάλιο και διακριτικό στον λόγο του. Ο Έβελιν, στο ημερολόγιό του, εξιστόρησε τι είχε πει στον Βασιλιά Κάρολο Α’ για το έργο του Γκίμπονς: «Θα ρίσκαρα την φήμη μου στην Αυτού Μεγαλειότης ότι δεν είχε δει ποτέ κάτι παρόμοιο, και ότι θα ήταν εξαιρετικά ευχαριστημένος να τον είχε στην δούλεψή του».

Η συνάντηση του Γκίμπονς με τον βασιλιά είχε ως αποτέλεσμα να λάβει την πρώτη από τις πολλές βασιλικές αναθέσεις. Η πρώτη του ήταν η αναδιαμόρφωση του παλατιού του Ουίνδσορ για τον Κάρολο Ι. Στη συνέχεια εργάστηκε ως ο επίσημος βασιλικός ξυλόγλυπτης και γλύπτης για μονάρχες από τον Κάρολο Β ‘έως τον Γεώργιο Α’.

Ως μέρος της βασιλικής αυλής, εργάστηκε μαζί με τους αρχιτέκτονες της αυλής, ένας από τους οποίους ήταν ο κορυφαίος αρχιτέκτονας ο Σερ Κρίστοφερ Ρεν, ο οποίος βοήθησε στην ανοικοδόμηση του Λονδίνου μετά τη Μεγάλη Φωτιά το 1666. Οι πιο λαμπρές αποστολές του Γκίμπονς ήταν οι Ξύλινοι στάβλοι χορωδιών στον καθεδρικό ναό του Αγίου Παύλου στο Λονδίνο και η διακόσμηση της βιβλιοθήκης Wren στο κολέγιο Trinity στο Κέιμπριτζ.

 

 

Γκρίνλινγκ Γκίμπονς

Ο πατέρας του ήταν έμπορος και η μητέρα του (της οποίας το πατρικό όνομα είναι το μικρό του όνομα, σύμφωνα με την παράδοση εκείνη την εποχή) προερχόταν από μια οικογένεια εμπόρων καπνού.

Η οικογένεια ζούσε στο Ρότερνταμ, στη Νότια Ολλανδία, όπου ο Γκίμπονς περιβαλλόταν από μια μυριάδα καλλιτεχνικών επιρροών. Ήταν η Ολλανδική Χρυσή Εποχή, άλλωστε, όπου η Ολλανδία έγινε παγκοσμίως γνωστή για το εμπόριο, τον στρατό, την επιστήμη, την τέχνη και τον πολιτισμό της.

Η ολλανδική αρχιτεκτονική, η γλυπτική, η χαρακτική και το ενδιαφέρον για τις ζωγραφιές με νεκρές φύσεις, λουλούδια και άλλα είδη (παρμένα από την καθημερινή ζωή) άκμασαν. «Ήταν μια καταπληκτική αλληλουχία επιρροών που θα μπορούσε να απορροφήσει. Και μπορούμε… να δούμε πώς την διοχέτευσε μέσα από τη δουλειά του», είπε ο Φίλιππος.

 

«Τα γλυπτά του Γκίμπονς είναι σχεδόν ισοδύναμα με πίνακες με νεκρές φύσεις, αλλά σε ξύλο», είπε. Περιέγραψε ένα έργο στην έκθεση από την εκκλησία του Αγίου Ιακώβου στο Πικαντίλι, όπου μια σειρά από φρούτα, λουλούδια και ζώα φαίνονται σαν αληθινά. «Όχι μόνο αντλεί από τον φυσικό κόσμο, αλλά τον μιμείται επίσης με επιτυχία», είπε.

 

Πρώιμες επιρροές

Δεν είναι σαφές ποιος εκπαίδευσε τον Γκίμπονς, αλλά υπάρχουν μερικές θεωρίες. Τα έγγραφα αναφέρουν λεπτομερώς ότι κάποτε εργάστηκε στο εργαστήριο του Άρτους Κουελλίνους Δε Έλντερ στο Άμστερνταμ. Ο Κουελλίνους ήταν ο κορυφαίος γλύπτης εκείνη την εποχή, με ειδίκευση στην πέτρα, και έτσι μερικοί μελετητές υποθέτουν ότι ο Γκίμπονς μπορεί να έχει αναπτύξει τις εκπληκτικές του ικανότητες υπό την κηδεμονία του Κουελλίνους.

Αλλά ο Φίλιππος. εξήγησε ότι η πρόσφατη έρευνα της Ada de Wit έθεσε μια άλλη θεωρία. Η De Wit είναι η επιμελήτρια έργων τέχνης και γλυπτικής στη συλλογή Wallace στο Λονδίνο, και έχει γράψει τη διδακτορική της διατριβή σε Ολλανδούς ξυλογλύπτες που δραστηριοποιούνται στην Αγγλία. Η De Wit πιστεύει ότι ο Γκίμπονς πήρε μαθητεία τοπικά στο Ρότερνταμ με την οικογένεια γλυπτών van Douwe των οποίων το εργαστήριο ήταν πολύ κοντά στο σημείο όπου ζούσε η οικογένεια Γκίμπονς.

Η γλυπτική ήταν μέρος της ακμάζουσας ναυπηγικής βιομηχανίας του Ρότερνταμ. «Ήταν ένα επάγγελμα στο κατώφλι του», είπε ο Φίλιππος. Εξήγησε ότι τα σχέδια και τα σκαλίσματα που δημιουργήθηκαν για τα σκάφη ήταν κάτι περισσότερο από μικροί διάκοσμοι. Ο Γκίμπονς είχε περικυκλωθεί από αυτήν τη βιομηχανία γλυπτικής.

Στη δεκαετία του 1660, ο Γκίμπονς ταξίδεψε στην Αγγλία όπου εργάστηκε για πρώτη φορά ως ειδικευμένος τεχνίτης για τον εξέχοντα αρχιτέκτονα και τεχνίτη John Etty, στο Γιορκ, στη βόρεια Αγγλία. Τελικά ταξίδεψε νότια και εγκαταστάθηκε στο Ντέπτφορντ, στο Νότιο Λονδίνο, το κέντρο της βρετανικής ναυπηγικής, όπου η τύχη του άλλαξε όταν γνώρισε τον Έβελυν.

Όταν ο Γκίμπονς ήρθε στην Αγγλία, τα ξυλόγλυπτα εκτελέστηκαν σε δρυς, αλλά πρωτοστάτησε στη χρήση του ξύλου από φλαμουριά. Ο Φίλιππος εξήγησε ότι η ξυλογλυπτική στην Αγγλία εκείνη την εποχή ήταν αρκετά επίπεδη και η βελανιδιά παραδοσιακά χρησιμοποιούνταν για διακοσμητικά σπίτια.

Το ξύλο φλαμουριάς διαφέρει από τη βελανιδιά. «Επιτρέπει τις λεπτότερες χαράξεις και λεπτομέρειες, αυτό είναι το έργο του Γκίμπονς – αυτός ο ρεαλισμός, η ελαφρότητα και η ρευστότητα. … Εκμεταλλεύτηκε επίσης το χρώμα της φλαμουριάς, το οποίο είναι πολύ χλωμό, και βάζοντας σαν φόντο  τη βελανιδιά, που συνήθως είναι κάπως πιο σκούρα, αναδεικνύει πραγματικά το σκάλισμα», είπε.

Η αίσθηση με την οποία ο Γκίμπονς δημιούργησε τα γλυπτά του για διάκοσμους σπιτιών έκανε τα γλυπτά του «έργα τέχνης από μόνα τους, είναι σχεδόν μορφές γλυπτικής ένθετες στον τοίχο», είπε ο Φίλιππος.

 

 

 

«Καινοτομεί ως προς τα υλικά, το ύφος και τις επιρροές», είπε. Αλλά ανύψωσε επίσης τη ξυλογλυπτική σε μορφή τέχνης, πρόσθεσε. «Ο Γκίμπονς είχε μεγάλη ικανότητα να κατανοεί τις διαστάσεις των πραγμάτων».

«Ήταν ένας καταπληκτικός καλλιτέχνης, καθώς και ένας χαράκτης. Μερικοί άνθρωποι μπορούν να είναι τεχνικά πολύ καλοί σε αυτό που κάνουν, αλλά δεν έχουν απαραιτήτως αυτή την κατανόηση του σχεδιασμού και είχε και τα δύο», είπε ο Φίλιππος.

Ένα εμβληματικό σκάλισμα του Γκίμπονς στην έκθεση καταδεικνύει τη δεξιοτεχνία του: Ένας λαιμοδέτης σκαλισμένος σε ξύλο φλαμουριάς που μιμείται τη βενετσιάνικη δαντέλα με τόσο λεπτότητα που είναι εκπληκτικός. Ένας ειδήμον του 18ου αιώνα ο Χόρας Γουάλπολ, ο οποίος κάποτε κατείχε το συγκεκριμένο κομμάτι, αποφάσισε να το φορέσει σε ένα δείπνο με διακεκριμένους Γάλλους, Ισπανούς και Πορτογάλους επισκέπτες στο νεογοτθικό  Στρόμπερι Χιλ Χάουζ στο Τουίκενχαμ του Λονδίνου.

 

Μια επιχείρηση κατασκευής αριστουργημάτων

Από τις αλληλογραφίες του Γκίμπονς, βλέπουμε ότι είχε μια έξυπνη επιχειρηματική οξυδέρκεια, που ίσως κληρονόμησε από τον έμπορο πατέρα του. Ο Φίλιππος εξήγησε ότι έψαχνε πάντα για το επόμενο έργο του και δεν δίστασε να γράψει και να ζητήσει από τις επαφές του να τον συστήσουν σε όποιον μπορεί να έχτιζε ένα σπίτι.

Ο Γκίμπονς συνεργαζόταν με ένα εργαστήριο ξυλογλυπτών και γλυπτών πέτρας τους οποίους θα καλούσε για να τον βοηθήσουν στη δημιουργία των έργων του. Όπως και στο εργαστήρι ζωγράφων, ο Γκίμπονς θα κατευθύνει το έργο των τεχνιτών που ειδικεύονται σε συγκεκριμένα στοιχεία. Για παράδειγμα, ορισμένοι ξυλογλύπτες μπορεί να υπερέχουν στη δημιουργία χερουβείμ, ενώ άλλοι μπορεί να είναι καλύτεροι στη δημιουργία αρχιτεκτονικών λεπτομερειών. «Κατά μία έννοια, θα έβλεπες το χέρι του σε όλα γιατί θα ήταν ο κύριος του γενικού σχεδιασμού», είπε ο Φίλιππος.

«Τα έργα του έχουν αυτή τη σπουδαία τρισδιάστατη ζωντάνια, και εν μέρει αυτό οφείλεται στον τρόπο κατασκευής τους. Είναι φτιαγμένα σε στρώματα και καρφωμένα στη θέση τους», εξήγησε.

 

 

Το κύριο αρχιτεκτονικό χαρακτηριστικό του σκαλίσματος του Γκίμπονς είναι οι γιρλάντες, που περιβάλλουν μια εικόνα ή είναι ένα στολίδι γύρω από ένα τζάκι, είπε.

Προκλήσεις της έκθεσης

Το μεγαλύτερο μέρος των έργων του Γκίμπονς αποτελεί μέρος του κτιρίου, πράγμα που σήμαινε ότι η οργάνωση μιας έκθεσης με τα έργα του ήταν μια «εκπληκτικό εγχείρημα», είπε ο Φίλιππος. «Προφανώς, δεν θέλετε να οργανώσετε μια έκθεση με κίνδυνο των αντικειμένων».

Ένα από τα έργα που παρουσιάζονται είναι μέρος του έργου στον καθεδρικό ναό του Αγίου Παύλου, όπου η χορωδία εξακολουθεί να ψέλνει. Είναι ένα εκπληκτικό κομμάτι και είναι αξιοσημείωτο ότι εκτίθεται.

 

 

Ο Φίλιππος ελπίζει ότι η έκθεση όχι μόνο αναδεικνύει τη ζωή και την κληρονομιά του Γκίμπονς, αλλά ότι οι επισκέπτες θα κατανοήσουν ότι οι ξυλογλύπτες σήμερα συνεχίζουν να μιμούνται και να εμπνέονται από αυτόν. Δικαίος σήμερα ο Γκρίνλινγκ Γκίμπονς αποκαλείται και ως ο Μιχαήλ Άγγελος της ξυλογλυπτικής.

Η έκθεση Grinling Gibbons Society: “Grinling Gibbons: Century in the Making” θα είναι στον οίκο δημοπρασιών Μπόναμς (Bonhams), στο Λονδίνο, μέχρι τις 27 Αυγούστου. Η Compton Verney Art Gallery & Park, στο Warwickshire θα φιλοξενήσει την έκθεση 25 Σεπτεμβρίου – 30 Ιανουαρίου, 2022. Για να μάθετε περισσότερα, επισκεφθείτε το Grinling-Gibbons.org

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece

 

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Οι τελευταίες μέρες, στη χώρα μας, ήταν πραγματικά τραγικές και για τα τοπία και για τους ανθρώπους που τα κατοικούν. Ίσως επικρατεί η αντίληψη ότι ένα τοπίο είναι ένα φόντο για τη ζωή μας και κάτι που αφορά κυρίως τη λειτουργικότητα και την αισθητική. Όμως, στην πραγματικότητα ένα τοπίο είναι κάτι το ζωντανό, που αποτελείται από μυριάδες ζωντανά πλάσματα, ένα από τα οποία και ο άνθρωπος. Το τοπίο περιβάλλει τον άνθρωπο, τον προστατεύει, τον φροντίζει. Η ύπαρξή μας είναι άμεσα και αδιάρρηκτα συνδεδεμένη με αυτό. Η ομορφιά, η γαλήνη, η δροσιά και τα πολλά άλλα καλά που προσφέρουν ανοιχτόκαρδα τα δάση στον άνθρωπο είναι ανεκτίμητης αξίας για τη ζωή και την ψυχή μας. Οι ειδήσεις μιλούν για τα κτίρια και τις περιουσίες, αλλά η μεγαλύτερη περιουσία μας, το αληθινό μας σπίτι είναι τα άπειρα στρέμματα που καίγονται. Λένε πως ευτυχώς δεν χάθηκαν ζωές. Αλλά τα δέντρα είναι κι αυτά ζωές. Τι μπορεί να τα αντικαταστήσει;

(ΣτΜ)

Ο διακεκριμένος Φλαμανδός μπαρόκ ζωγράφος Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς [Peter Paul Rubens, 1577-1640] ήταν γνωστός για τους γεμάτους δράση και δυναμισμό πίνακές του με θρησκευτική και μυθολογική θεματολογία. Χρησιμοποίησε την αρχαία σοφία των κλασικών για να απεικονίσει την αναταραχή και την ειρήνη της δικής του εποχής. Ανάμεσα στα αριστουργήματά του βρίσκονται και πορτραίτα και τοπία, κυρίως από παραγγελίες – η προσωπική του αγάπη όμως ήταν τα τοπία.

Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Ρούμπενς αντλούσε τεράστια ευχαρίστηση παρατηρώντας την αγροτική ζωή στο κτήμα του. Συνέλαβε στιγμές κοινότοπες τοποθετώντας τες σε εξιδανικευμένα τοπία, που μάγευαν και ενέπνεαν τόσο το κοινό όσο και τους καλλιτέχνες.

«Σε κανένα άλλο κλάδο της ζωγραφικής δεν φανερώνεται η μεγαλοφυΐα του Ρούμπενς όπως στην τοπιογραφία. Ο χαρούμενος, όλο ζωντάνια χαρακτήρας που δίνει στο φρέσκο φως όπως αυτό διυλίζεται από την πάχνη χαρίζει στην επίπεδη μονοτονία της γης της Φλάνδρας όλο τον πλούτο που ανήκει στα ευγενέστερα χαρακτηριστικά της. Ο Ρούμπενς αγαπούσε τα φυσικά φαινόμενα – το ουράνιο τόξο σε έναν βροχερό ουρανό – τις φωτεινές εκλάμψεις του ήλιου – το φεγγαρόφωτο – τους μετεωρίτες – και τους ορμητικούς χειμάρρους που ανακατεύουν τη βοή τους με τα κύματα και τον αέρα», είχε πει ο Βρετανός ζωγράφος του 19ου αιώνα Τζον Κόνσταμπλ σε μια διάλεξη του για την τοπιογραφία.

Εκτός από τους μετεωρίτες και το φεγγαρόφωτο, όλα τα υπόλοιπα στοιχεία που ανέφερε ο Κόνσταμπλ εμφανίζονται σε δύο από τα μεγαλύτερα και σπουδαιότερα τοπία του Φλαμανδού ζωγράφου: «Τοπίο με ουράνιο τόξο» και «Το κάστρο του Στέεν». Αυτό το ζευγάρι πινάκων πιστεύεται ότι είχαν παρόμοιο θέμα γιατί προορίζονταν να κρεμαστούν μαζί.

Πιστεύεται επίσης ότι βρίσκονταν στο Στέεν, το σπίτι του Ρούμπενς, μέχρι τον θάνατό του.

Τώρα, ύστερα από 200 χρόνια, οι δύο πίνακες ξαναβρίσκονται μαζί στην έκθεση «Ρούμπενς: Φέρνοντας ξανά μαζί τα μεγάλα τοπία» στη Συλλογή Wallace, στο Λονδίνο. Πέρυσι, συντηρητές της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου καθάρισαν προσεκτικά και αποκατέστησαν τον δικό τους πίνακα του Ρούμπενς «Το κάστρο του Στέεν» για την έκθεση, όπου θα βρισκόταν και πάλι μαζί με το ταίρι του, «Τοπίο με ουράνιο τόξο», κομμάτι της Συλλογής Wallace. Επιπλέον, και οι δύο πίνακες τοποθετήθηκαν σε νέα όμοια κάδρα, συναφή προς το στυλ του 17ου αιώνα.

 

 

Η έκθεση πραγματοποιείται με τη συνεργασία της Συλλογής Wallace, της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου και του Visit Flanders.

Ρούμπενς

Ο Ρούμπενς γεννήθηκε το 1577 στο Ζίγκεν, που ανήκει τώρα στη Γερμανία. Ο καλβινιστής πατέρας του ήταν παλιότερα δικηγόρος και δημοτικός σύμβουλος στην Αμβέρσα. Όμως αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τις Ισπανικές Κάτω Χώρες (νυν Βέλγιο) μαζί με τη μητέρα και τα αδέλφια του Ρούμπενς, πριν από τη γέννηση του ζωγράφου, προκειμένου να αποφύγουν τις θρησκευτικές διώξεις.

Όταν ο Ρούμπενς ήταν 10 ετών, ο πατέρας του πέθανε και η οικογένεια επέστρεψε στην Αμβέρσα, όπου τα παιδιά ανατράφηκαν σύμφωνα με το Καθολικό δόγμα της μητέρας τους και έλαβαν κλασική παιδεία.

Γύρω στα 14, έγινε μαθητευόμενος του ζωγράφου Τομπίας Φερχέχτ [Tobias Verhaecht], που ήταν συγγενής. Ύστερα από έναν χρόνο, μαθήτευσε κοντά στον ιστορικό ζωγράφο Άνταμ βαν Νόορτ για τέσσερα χρόνια, και μετά πήγε στο εργαστήριο του πιο φημισμένου ζωγράφου της Αμβέρσας εκείνη την εποχή, του Όττο βαν Φέιν, προέδρου της Συντεχνίας των ζωγράφων του Αγίου Λουκά. Ήταν στο εργαστήριο του βαν Φέιν που έμαθε ο Ρούμπενς τη ζωγραφική σαν μια ουμανιστική προσπάθεια.

Στις αρχές του 17ου αιώνα, ταξίδεψε στην Ιταλία και μελέτησε όχι μόνο τη σύγχρονη αναγεννησιακή ιταλική τέχνη αλλά και την τέχνη της αρχαιότητας και φιλολογία. Από τότε άρχισε να συλλέγει αξιόλογα έργα τέχνης.

Επέστρεψε στην Αμβέρσα το 1609 και έγινε ζωγράφος της Αυλής του Βασιλικού Οίκου του Ισπανικού κλάδου των Αψβούργων της Φλάνδρας, τον Αρχιδούκα Αλβέρτο και την Αρχιδούκισσα Ισαβέλλα. Αυτή ήταν η αρχή της λαμπερής καλλιτεχνικής πορείας του και του επιτυχημένου του εργαστηρίου στην Αμβέρσα, που φιλοτεχνούσε πίνακες για ηγεμόνες όλης της Ευρώπης.

Σπιτική γαλήνη

«Με τη χάρη του Θεού, βρήκα τη γαλήνη του μυαλού μου, έχοντας αποκηρύξει κάθε είδους απασχόληση, εκτός από την αγαπημένη τέχνη μου», έγραφε ο Ρούμπενς σε έναν φίλο, τον Γάλλο αντικέρ Πεϊρέσκ, στις 18 Δεκεμβρίου 1634, όταν είχε πια αποσυρθεί από τη διπλωματική του εργασία στο εξωτερικό.

Το 1633, ο Ρούμπενς αγόρασε το Στέεν (“Het Steen” = «Ο βράχος»), μια εξοχική έπαυλη σε κτήμα 8 στρεμμάτων.

Το εργαστήριό του στην Αμβέρσα εξακολουθούσε να ευημερεί κάτω από την καθοδήγηση του βοηθού του, ο οποίος πήγαινε πίνακες στο Στέεν σύμφωνα με τις οδηγίες του Ρούμπενς, αλλά και σύκα και αχλάδια Rosille, σύμφωνα με τις πληροφορίες της έκθεσης.

Εκεί, στο Στέεν, ο Ρούμπενς συγκεντρώθηκε στην απεικόνιση των θεμάτων που αγαπούσε περισσότερο – την οικογένειά του και το εξοχικό τοπίο.

«Ζω ήσυχα με τη σύζυγο και τα παιδιά μου, χωρίς άλλη φιλοδοξία από το να ζω γαλήνια», έλεγε ο Ρούμπενς στον Πεϊρέσκ, στο προαναφερθέν γράμμα.

Ο ανιψιός του Ρούμπενς αφηγούνταν πώς ο θείος του αντέγραφε σχολαστικά τη χλωρίδα και την πανίδα, και μελετούσε τις διαφορετικές καιρικές συνθήκες της περιοχής. Παρατηρούσε πώς επηρέαζε ο καιρός τα χρώματα και τους τόνους, και το πώς αλληλεπιδρούσε το φως με τη γη. Παραδείγματος χάριν, όπως μας διαβάζουμε στη μονογραφία της έκθεσης, γύρω στα 1615, σημείωσε πάνω σε μια σπουδή τσαπουρνιάς με βατομουριά και άλλα φυτά: «Τα μύρτιλα, όπως τα σταφύλια, καλύπτονται με πάχνη, τα φύλλα είναι λαμπερά πράσινα αλλά προς τα πίσω πιο αχνά και θαμπά…τα κοτσάνια κοκκινωπά».

Ο Ρούμπενς φυλούσε αυτές τις σπουδές στο αρχείο του και τις χρησιμοποιούσε για τους ιδεαλιστικούς του πίνακες. Ο κατάλογος της έκθεσης αναφέρει λεπτομερώς πώς χρησιμοποίησε το σκίτσο μιας γαλατούς σε αρκετά έργα.

Τη δεκαετία που προηγήθηκε του θανάτου του, η ζωγραφική ήταν επίπονη για τον Ρούμπενς, εξαιτίας κρίσεων αρθρίτιδας. Αλλά ίσως τον βοήθησαν οι κλασικές του γνώσεις: «Γνώριζε την πραγματεία του Κικέρωνα για τα γηρατειά («De Senectute»), που συνιστούσε την ευχαρίστηση που μπορούν να προσφέρουν η γεωργία και η κηπουρική στους συνταξιούχους, όπως και η παρατήρηση της θαλερής φύσης προσφέρει παρηγοριά για τη φθίνουσα ανθρώπινη δύναμη», σημειώνει η επιμελήτρια της έκθεσης Λούσυ Ντέηβις στη μονογραφία.

Ίσως αυτός να είναι ο λόγος που ο Ρούμπενς διάλεξε να απεικονίσει σε έναν από αυτούς τους δύο μεγάλους πίνακες το καλοκαίρι, όταν η φύση προσφέρει όλα της τα πλούτη γενναιόδωρα αναπαριστώντας μια πλούσια σοδειά,. Και οι δυο πίνακες φιλοτεχνήθηκαν σε καιρό ειρήνης, κάτι που αποτυπώνεται στην απεικόνιση πρόσχαρων αγροτών σε γόνιμη γη την εποχή της συγκομιδής.

Τους δύο πίνακες τους ζωγράφισε παράλληλα. Αυτή ήταν μια μέθοδος που χρησιμοποιούσε συχνά, όταν ζωγράφιζε για την προσωπική του ευχαρίστηση. Κάθε έργο ξεκίνησε σαν μια μικρή τοπιογραφία, που σιγά-σιγά μεγάλωνε με την προσθήκη επιπλέον ξύλινων ταμπλό. Είναι πιθανόν οι συνθέσεις να εξαπλώνονταν στη φαντασία του χάρις στην άνεση χρόνου με την οποία τις δούλευε. Κάθε ολοκληρωμένο έργο αποτελείται από λίγο περισσότερα από 20 ξύλινα ταμπλό.

Και για τους δύο πίνακες, χρησιμοποίησε την «προοπτική του πουλιού» (δηλαδή να περιγράψει το θέμα του από ψηλά), κοινή στη γαλλική παράδοση. Ο Ρούμπενς ήταν θαυμαστής του επίσης Φλαμανδού Πέτερ Μπρύγκελ του Πρεσβύτερου, που είχε ζωγραφίσει παρόμοιες αγροτικές σκηνές μια γενιά πριν. Ο κατάλογος της έκθεσης εξηγεί πώς τα δεμάτια σανό και οι γαλατούδες αντιστοιχούν σε στοιχεία που είχε χρησιμοποιήσει ο Μπρύγκελ στη σύνθεση των «Θεριστών» και της «Συγκομιδής», που αναπαριστούν το καλοκαίρι στον διάσημο κύκλο του ζωγράφου «Οι εποχές».

 

Και στους δυο πίνακες, ο Ρούμπενς συμπεριέλαβε στοιχεία ρεπουσουάρ (repoussoir), τεχνική συνηθισμένη ανάμεσα στους Φλαμανδούς καλλιτέχνες, με την οποία οριοθετείται η μια άκρη της σύνθεσης προκειμένου να τραβηχτεί το βλέμμα του θεατή μέσα στον πίνακα. Στο «Κάστρο του Στέεν», ο Ρούμπενς χρησιμοποίησε έναν κυνηγό που συγκρατεί τον σκύλο του, που ετοιμάζεται να επιτεθεί στο θήραμα, για να τραβήξει τους θεατές μέσα στο τοπίο.

 

Στο «Τοπίο με ουράνιο τόξο», τα ρεπουσουάρ στοιχεία είναι ένα κάρο γεμάτο σανό, που προσπερνά δυο γαλατούδες, μια από τις οποίες χαιρετά χαμογελαστή τον οδηγό. Δύο αγελάδες στη μέση του μπροστινού πλάνου σηκώνουν όλο περιέργεια τα κεφάλια τους. Η λευκή στο κέντρο, και μια άλλη πίσω της μοιάζουν να κοιτάζουν τον θεατή. Και οι πάπιες στο δεξί άκρο της σύνθεσης απλώς κάνουν αυτό που κάνουν οι πάπιες συνήθως – πλένονται και παίζουν στο νερό.

Για περισσότερες πληροφορίες για την έκθεση «Ρούμπενς: Φέρνοντας ξανά μαζί τα μεγάλα τοπία» [«Rubens: Reuniting the Great Landscapes»] στη Συλλογή Wallace στο Λονδίνο, μπορείτε να επισκεφθείτε το WallaceCollection.org

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece

 

 

 

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Στον πίνακα «Υπομονετικός παρατηρητής» [«Patient Observer»], μια κουκουβάγια αχυρώνα (Tyto alba) απεικονίζεται τη στιγμή που απλώνει με χάρη τη φτερούγα της, μια βεντάλια γκρίζων, λευκών και καφέ φτερών της ακριβώς στις αποχρώσεις του πέτρινου τοίχου. Η κουκουβάγια κοιτάζει έξω από τον πίνακα, σαν κάτι να έχει τραβήξει την προσοχή της κάνοντας τον θεατή να αναρωτιέται αν αυτός παρατηρεί την κουκουβάγια ή αν η κουκουβάγια παρατηρεί αυτόν.

 

Συνήθως, ο τίτλος ενός πίνακα απλώς αναφέρεται στο θέμα του έργου, αλλά στην προκειμένη περίπτωση «Υπομονετικός παρατηρητής» ήταν και η ίδια η ζωγράφος, η Καμίγ Ένγκελ [Camille Engel], που πρέπει να αφιέρωσε άπειρες ώρες μελετώντας και δουλεύοντας κάθε απόχρωση και κάθε είδος υφής του φτερώματος της κουκουβάγιας σε σχέση με τις πέτρες του εγκαταλελειμμένου αχυρώνα.

Για να αποδώσει όλες αυτές τις λεπτομέρειες, η Ένγκελ εφάρμοσε λεπτές στρώσεις βερνικιού πάνω από τα χρώματα λαδιού που χρησιμοποίησε, οι οποίες χαρίζουν βάθος και λαμπρότητα όπως αντανακλούν το φως που πέφτει στο έργο (https://www.artrenewal.org/14thARCSalon/Artwork/ByCategory/32404#content). Η συγκεκριμένη τεχνική ονομάζεται έμμεση μέθοδος ζωγραφικής και πρωτοεμφανίστηκε την περίοδο της Αναγέννησης στη Βόρεια Ευρώπη, σε έργα Φλαμανδών δασκάλων όπως ο Γιαν βαν Άικ. Όπως διαβάζουμε στην ιστοσελίδα της ζωγράφου, που ζει στο Τενεσί, οι λεπτομέρειες είναι το πάθος της, στο οποίο οφείλει πολλά βραβεία. Ο συγκεκριμένος πίνακας της χάρισε το 2018 το βραβείο στην κατηγορία «Άγριας φύση» στην 13η Ετήσια Διεθνή Έκθεση της Συντεχνίας του Ρεαλισμού (International Guild of Realism 13th Annual Juried Exhibition). Το περασμένο έτος, ο ίδιος πίνακας παρουσιάστηκε στο 14ο Διεθνές Εικονικό Σαλόνι του Art Renewal Center (2019-2020).

Για περισσότερες πληροφορίες και πίνακες της Καμίγ Ένγκελ, μπορείτε να επισκεφθείτε το Camille-Engel.com

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece

 

Μετάφραση: Αλία Ζάε, 22 Μαΐου 2021

Όντας ακόμα υπό καθεστώς καραντίνας, το προσωπικό του Μουσείου του Λονδίνου (Museum of London) αποφάσισε να μοντάρει μια σειρά πλάνων που καταγράφουν την αποκατάσταση ενός εκθέματος του Μουσείου από τα αρχεία ένδυσης και υφάσματος, που σπάνια παρουσιάζεται στο κοινό: το κοστούμι του κύκνου της μυθικής μπαλαρίνας Άννας Πάβλοβα.

Πιστεύεται ότι η Πάβλοβα φόρεσε αυτό το κοστούμι γύρω στα 1900 για μια παράσταση του «Θανάτου του κύκνου».

Το εντυπωσιακό κοστούμι της αποτελείται από ένα ενισχυμένο μπούστο φτιαγμένο από κρεμ μετάξι, φτερά χήνας και πράσινους γυάλινους λίθους, και από μια πλούσια βαμβακερή φούστα φτιαγμένη από τούλι και γυαλιστερές πούλιες, που και τα δύο μαζί μιμούνται θαυμάσια τη μεγαλοπρέπεια του κύκνου και το υπέροχο φτέρωμά του. Στην παράσταση, η Πάβλοβα συμπλήρωνε το ντύσιμό της με μια τιάρα με πράσινους γυάλινους λίθους και φτερά.

 

Το κοστούμι της Πάβλοβα ήταν ένα από πολλά. Σύμφωνα με τη συνάδελφό της, ένα καινούριο κοστούμι κατασκευαζόταν για κάθε νέο κύκλο παραστάσεων. Η Πάβλοβα χόρεψε τον «Θάνατο του Κύκνου» περίπου 4.000 φορές.

 

Το κοστούμι σπανίως παρουσιάζεται στο κοινό λόγω της ευαισθησίας κάποιων υλικών του, όπως το μετάξι και τα φτερά χήνας, στις περιβαλλοντικές συνθήκες, έγραψε το μουσείο σε ένα email.

Τα πλάνα της αποκατάστασης γυρίστηκαν για τη σειρά του μουσείου «Conservation in the City» («Συντήρηση στην πόλη»), ακριβώς πριν σταλεί το κοστούμι στη Νέα Υόρκη για την έκθεση “Ballerina: Fashion’s Modern Muse” («Μπαλαρίνα: Η σύγχρονη μούσα της μόδας») στο μουσείο του Fashion Institute of Technology.

 

Τα δύο πρώτα επεισόδια της σειράς «Conservation in the City» είναι ήδη στη διάθεση του κοινού στον ιστότοπο του Μουσείου του Λονδίνου, ενώ ένα νέο επεισόδιο από ένα σύνολο πέντε επεισοδίων θα προβάλλεται κάθε μήνα.

Στο πρώτο μέρος, η συντηρήτρια υφασμάτων Έμιλυ Ώστιν εξηγεί πώς ελέγχει αρχικά την κατάσταση του ρούχου. Ξεκινώντας την αποκατάσταση, υπολογίζει ότι θα χρειαστούν περισσότερες από 100 εργάσιμες ώρες για την ολοκλήρωσή της, εξαιτίας της πολυπλοκότητας του ρούχου και της ποικιλίας των υλικών του. Ο χρόνος και η σκόνη έχουν θαμπώσει το άλλοτε λευκό κοστούμι. Έχει χάσει το σχήμα του, αλλά και τα ελαστικά των ώμων. Η Ώστιν θα ενισχύσει και θα ισιώσει κάποια από τα φτερά και ίσως γεμίσει και κάποια κενά. Η τούλινη-μεταξωτή φούστα είναι αρκετά φθαρμένη, με μικρά σκισίματα εδώ κι εκεί, κυρίως στις άκρες, που δέχονταν και τη μεγαλύτερη πίεση από την εκφραστική ερμηνεία της Πάβλοβα του επιθανάτιου τραγουδιού του κύκνου.

Στο δεύτερο μέρος, η Ώστιν εξηγεί πώς απομάκρυνε τα στρώματα της σκόνης με ένα λεπτό πινέλο από τρίχα λαγού. Ύστερα, χρησιμοποίησε ένα ειδικό ηλεκτρικό σκουπάκι του μουσείου με δίχτυ στην κορυφή για να απομακρύνει την πιο επίμονη επιφανειακή βρωμιά. Κατόπιν, έλεγξε πιο προσεκτικά τις ζημιές της τούλινης φούστας μπαλώνοντας τα σκισίματα με λεπτή σαν τρίχα πολυεστερική κλωστή, που είχε ήδη βαφτεί στο χρώμα της φούστας. Τοποθέτησε διχτάκια πίσω από κάθε σκίσιμο, τα οποία στερέωσε με απλό γαζί. Η επιδιόρθωση είναι σχεδόν αδιόρατη, όπως και η κλωστή που εμφανίζεται στην εικόνα της κάμερας.

Αυτό που είναι εμφανές είναι η τεράστια υπομονή και προσοχή στη λεπτομέρεια που απαιτήθηκε για αυτό το έργο. Θα πρέπει να περιμένουμε για το τρίτο επεισόδιο για να μάθουμε τα βήματα που ακολούθησαν.

Η γέννηση του «θνήσκοντος κύκνου»

Ο «Θάνατος του κύκνου» είναι αναμφισβήτητα το διασημότερο σόλο της Άννας Πάβλοβα. Ο Ρώσος χορευτής και χορογράφος Μιχαήλ Φοκίν δημιούργησε αυτό το κομμάτι μετά από δικό της αίτημα το 1905. Η Πάβλοβα είχε μόλις προσληφθεί ως μπαλαρίνα από το Αυτοκρατορικό Θέατρο Μαρίινσκυ στην Αγ. Πετρούπολη στη Ρωσία και έπρεπε να παρουσιάσει ένα σόλο σε ένα γκαλά που θα έδιναν οι καλλιτέχνες του θεάτρου.

 

Ο Φοκίν γνώριζε την αγάπη της Πάβλοβα για τους κύκνους (χρόνια αργότερα, θα είχε κύκνους σε μια μεγάλη λίμνη στο σπίτι της στο Λονδίνο, ώστε να μιμείται και να μεταφέρει την κίνησή τους στον χορό της). Ο Φοκίν γνώριζε επίσης ότι η Πάβλοβα αγαπούσε το ποίημα του Τέννυσον «Ο θνήσκων κύκνος», όπου ο Άγγλος ποιητής περιγράφει υπέροχα το τραγούδι του κύκνου – την όμορφη μελωδία που τραγουδά ο κύκνος όταν πλησιάζει η ώρα του θανάτου του:

Α.

Η πεδιάδα ήταν άγρια, χορταριασμένη και γυμνή.

Άγρια, πλατιά και στον άνεμο ανοιχτή,

Που φυσούσε από παντού

Κάτω από μια σκεπή σύννεφου σκοτεινού.

Ο ποταμός κυλούσε με εσωτερική φωνή,

Αλλά, ένας κύκνος που πέθαινε κολυμπώντας κατέβαινε

Θρηνώντας φωναχτά.

Ήτανε μεσημέρι.

Ο κουρασμένος άνεμος συνέχιζε

Τις καλαμιές στο πέρασμά του να κορφολογά.

 

Β.

Κάποιες κορυφές γαλανές μακριά φανήκαν,

Και λευκές κόντρα στον λευκό και κρύο ουρανό,

Χιονοστεφανωμένες λάμψαν.

Μια ιτιά έκλαιγε πάνω από τον ποταμό

Και κύματα έκανε του ανέμου ο αναστεναγμός.

Πάνω στον άνεμο ο σπουργίτης

Στο άγριο του εαυτού του κυνήγι

Και πέρα μακριά στα βαλτωμένα πράσινα, τ’ ακίνητα,

Κοιμόντουσαν του νερού οι μπερδεμένοι δρόμοι,

Πυρπολημένοι από μωβ, και πράσινα, και κίτρινα.

 

Γ.

Του άγριου κύκνου το επιθανάτιο άσμα

Γέμισε της ερημιάς εκείνης την ψυχή

Με χαρά κρυμμένη στη θλίψη: στην αρχή

Οι τρίλιες του ακούγονταν χαμηλές, και γεμάτες και καθαρές.

Και αιωρούμενες κάτω από τον ουρανό,

Την αδυναμία κερδίζοντας, οι κορώνες γλιστρούσαν

Πότε μακριά, πότε κοντά.

Μα σύντομα η φριχτή, καταχαρούμενη φωνή,

Με μια μουσική παράξενη, πολυσχιδή,

Κύλησ’ ελεύθερη σε τολμηρό τραγούδι,

Καθώς στων δυνατών φυλών τις γιορτές,

Με βούκινα και κύμβαλα και άρπες χρυσές,

Και με αναταραχή οι επευφημίες τους κυλούν

Μέσ’ απ’ τις ανοιχτές τις πύλες πέρα μακριά,

Και φτάνουν μέχρι τον βοσκό που παρακολουθεί το βραδινό αστέρι.

Και τ’ αναρριχητικά βρύα και τ’ αγριόχορτα που σκαρφαλώνουν,

Και η κρύα και υγρή πάχνη στα κλαδιά της ιτιάς,

Και τα κυματιστά θροΐσματα της λικνιστής καλαμιάς,

Και οι φαγωμένες από τα κύματα όχθες που αντηχούν,

Και τ’ ασημένια βαλτολούλουδα που

Τους έρημους κόλπους και τις λακκούβες γεμίζουν,

Από στροβιλιζόμενο τραγούδι ξεχειλίζουν.

Το ποίημα του Τέννυσον ενέπνευσε τον χορό του Φοκίν. Έκανε τη χορογραφία του πάνω στον «Κύκνο», το 13ο κομμάτι από το «Καρναβάλι των ζώων» του Γάλλου συνθέτη Καμίγ Σεν-Σανς. Το κομμάτι ήταν αρχικά γραμμένο για σόλο τσέλο με συνοδεία δύο πιάνων.

Ο Ρώσος κριτικός μπαλέτου Αντρέ Λέβινσον περιέγραψε την ερμηνεία της Πάβλοβα στον «Θάνατο του κύκνου» ως εξής:

«Με τα χέρια διπλωμένα, στις μύτες των ποδιών, κάνει αργά, σαν σε όνειρο, κύκλους στη σκηνή. Με ομοιόμορφες ρευστές κινήσεις των χεριών επιστρέφει στο βάθος απ’ όπου εμφανίστηκε και μοιάζει να πασχίζει να φτάσει στον ορίζοντα, λες και θα πετάξει από λεπτό σε λεπτό – εξερευνώντας τα όρια του χώρου με την ψυχή της. Η ένταση σταδιακά πέφτει και αυτή χαμηλώνει στο έδαφος, πεταρίζοντας τα χέρια της σαν να πονά. Ύστερα, σαν να την έχουν εγκαταλείψει οι δυνάμεις της, παραπαίει με ακανόνιστα βήματα προς την άκρη της σκηνής – τα κόκαλα των ποδιών της τρέμουν σαν τις χορδές της άρπας – και με μια γρήγορη κίνηση του δεξιού ποδιού που γλιστρά προς τα εμπρός βουλιάζει στο αριστερό γόνατο – το αέρινο πλάσμα παλεύει με τα γήινα δεσμά του. Και εκεί, καθηλωμένη από τον πόνο, πεθαίνει.»

Είναι συγκινητικό ότι, λίγο πριν από τον θάνατό της το 1931, τα τελευταία λόγια της Άννας Πάβλοβα ήταν: «Ετοιμάστε μου το κοστούμι του κύκνου».

Για περισσότερες πληροφορίες για την αποκατάσταση του κοστουμιού της Άννας Πάβλοβα από το Μουσείο του Λονδίνου, δείτε The Dying Swan Costume Video 1.

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Τι είναι 65 μέτρα ψηλό, 27 μέτρα μακρύ και στο οποίο αναφέρονται με θαυμασμό εδώ και αιώνες ζωγράφοι και λογοτέχνες – από τις «Σημειώσεις για την Πολιτεία της Βιρτζίνια» του Τόμας Τζέφερσον μέχρι τον «Μόμπυ Ντικ» του Χέρμαν Μέλβιλ και τα τοπία του Φρέντερικ Έντουιν Τσερτς;

Λίγα στοιχεία ακόμα: το αγόρασε ο Τζέφερσον, μαζί με 635 στρέμματα γης από τον Βασιλιά της Αγγλίας Γεώργιο Γ΄ για 20 σελίνια (0,0524 ευρώ) το 1774. Και το κράτησε μέχρι τον θάνατό του.

Η απάντηση είναι η Φυσική Γέφυρα της Βιρτζίνια, μια φυσική αψίδα άνω των 400 εκατομμυρίων ετών για την οποία οι γεωλόγοι πιστεύουν ότι ήταν κάποτε η οροφή της σπηλιάς ενός υπόγειου ποταμού.

 

Η Φυσική Γέφυρα είναι ένα από τα πιο συχνά θέματα των Αμερικανών τοπιογράφων του 19ου αιώνα, σύμφωνα με τον Κρίστοφερ Κ. Όλιβερ, βοηθό επιμελητή Αμερικανικής Τέχνης στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βιρτζίνια. Ο Όλιβερ έκανε αυτή την αναφορά εν τη ρύμη του λόγου σε μια παθιασμένη διαδικτυακή εισαγωγική ομιλία για την νέα έκθεση του μουσείου «Παραδεισένια Βιρτζίνια: Η Φυσική Γέφυρα στην Αμερικανική Τέχνη» («Virginιa Arcadia: The Natural Bridge in American Art»), την οποία επιμελήθηκε.

 

Η έκθεση ερευνά το φαινόμενο της Φυσικής Γέφυρας , έτσι όπως αυτή έχει αποτυπωθεί σε 60 πίνακες, χαρακτικά, φωτογραφίες και διακοσμητικά αντικείμενα από το 1775 μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα. Είναι σημαντικό να σημειώσουμε ότι η τοποθεσία είναι ένα εξέχον πολιτιστικό και ιστορικό μνημείο για το έθνος Μόνακαν (Monacan Indian Nation), ινδιάνικη φυλή που ανήκει σε αυτές των Ανατολικών Σιουάν, οι οποίοι είχαν μια ιδιαίτερη σχέση με τη Φυσική Γέφυρα πολλά χρόνια πριν εμφανιστούν οι Ευρωπαίοι άποικοι.

Ο Όλιβερ ονόμασε την έκθεση «Παραδεισένια Βιρτζίνια» («Virginia Arcadia») γιατί το βουκολικό όραμα μιας Αρκαδίας, δηλαδή ενός ειδυλλιακού τόπου με παραδεισένια φύση1, ήταν ιδιαίτερα έντονο στην αμερικανική και ευρωπαϊκή τοπιογραφία του 18ου και του 19ου αιώνα.

 

Πέρα από το γραφικό: Θεϊκό

Στις «Σημειώσεις [του] για την Πολιτεία της Βιρτζίνια», ο Τόμας Τζέφερσον περιγράφει τη Φυσική Γέφυρα ως «το πιο θεϊκό έργο της φύσης».

Και προσθέτει: «Είναι αδύνατον τα αισθήματα που γεννά το θείο στον άνθρωπο να τα νιώσει κάποιος εντονότερα απ’ ό,τι τα νιώθει εδώ: μια τόσο όμορφη αψίδα, τόσο ανάλαφρη, υψωμένη σαν να πετάγεται για να φτάσει τον ουρανό, η έκσταση του Θεατή δεν περιγράφεται!»

Στο σπίτι του, που ονόμαζε Μοντιτσέλο (Monticello), ο Τζέφερσον έβαλε δυο πίνακες του ζωγράφου από τη Βιρτζίνια Ντέιβιντ Ρόμπερτς με θέμα τη Φυσική Γέφυρα (τους οποίους είχε λάβει ως δώρο κατά την προεδρία του) δίπλα σε έργα που απεικόνιζαν μια άλλη εμβληματική εικόνα της Αμερικής: τους καταρράκτες του Νιαγάρα. «Ο Τζέφερσον, όπως αποκαλύπτει αυτή η έκθεση, ήταν στην πραγματικότητα ο πρώτος και μεγαλύτερος υποστηρικτής της Φυσικής Γέφυρας, ορίζοντας τη σημασία της –με την τοποθέτηση που είχε κάνει- αντίστοιχη με αυτήν που έχουν οι καταρράκτες του Νιαγάρα» λέει ο Όλιβερ.

Για να φανεί το πώς είχε τοποθετήσει ο Τζέφερσον στο Μοντιτσέλο μαζί τα έργα της Φυσικής Γέφυρας και τους καταρράκτες του Νιαγάρα, η έκθεση δημιούργησε ένα αντίγραφο του παραθύρου με το αέτωμα στον τοίχο δίπλα στη θέση όπου μάλλον βρίσκονταν οι πίνακες. Το παράθυρο ήταν ένα εξέχον χαρακτηριστικό της τραπεζαρίας.

Στην έκθεση περιλαμβάνεται και ένα ασυνήθιστο πορτραίτο του Τζέφερσον, κάτι που τονίζει περαιτέρω την αγάπη του για τη Φυσική Γέφυρα. Αυτό που κάνει το συγκεκριμένο πορτραίτο ασυνήθιστο είναι η επιλογή του περιβάλλοντος: αντί να τοποθετήσει ο ζωγράφος τον Τζέφερσον σε ένα επίσημο περιβάλλον, όπως απεικονίζονταν κατά κανόνα οι συνάδελφοί του, τον βάζει στη φύση, με τη Φυσική Γέφυρα να φαίνεται στο βάθος, εξηγεί ο Όλιβερ.

Το πορτραίτο εκτέθηκε στην New York City Shakespeare Gallery, λίγες μόνο μέρες μετά την ορκωμοσία του Τζέφερσον το 1801.

Σε αυτό, ο αυτοδίδακτος ζωγράφος Κάλεμπ Μπόυλ απεικόνισε τον Τζέφερσον σχεδόν σαν «έναν τζέντλεμαν αγρότη, μορφωμένο, που εκτιμά το τοπίο, που εδώ παρουσιάζεται με τη μορφή της ενδοχώρας του έθνους, της άγριας φύσης της Βιρτζίνια στη Φυσική Γεφύρα», λέει ο Όλιβερ.

Ο Ρομαντισμός της Σχολής του ποταμού Χάντσον

«Η ανάδειξη των Αμερικανών τοπιογράφων που συχνά αποκαλούμε Σχολή του ποταμού Χάντσον (Hudson River School), και η οποία έχει μια στέρεη βάση στην παράδοση της αγγλικής Ρομαντικής ζωγραφικής, στην πραγματικότητα συνέβη λίγο μετά το θάνατο του Τζέφερσον [το 1835]», αναφέρει ο Όλιβερ.

 

To 1851, o Aμερικανός ζωγράφος Φρέντερικ Έντουιν Τσερτς [Frederic Edwin Church] ζωγράφισε τη Φυσική Γέφυρα. Ο Τσερτς ανήκε στη δεύτερη γενιά της Σχολής του ποταμού Χάντσον και ήταν γνωστός για το λεπτομερές και Ρομαντικό του ύφος.

«Ο Τσερτς ακολουθούσε τον μέντορά του Τόμας Κόουλ όσον αφορά τον διακριτικό συνδυασμό τοπίου και ιστορίας. Δηλαδή, ένας πίνακας μπορούσε να αναπαριστά ένα σύγχρονο τοπίο και ταυτόχρονα να περιέχει στοιχεία από την αμερικάνικη ιστορία», λέει ο Όλιβερ.

Στη Φυσική Γέφυρα του Τσερτς υπάρχουν δυο φιγούρες λίγο πιο δεξιά από το κέντρο: μια κυρία κάθεται σε έναν βράχο ακούγοντας προσεκτικά αυτά που της διηγείται με ζωηρότητα ένας άντρας.

Ο άντρας είναι ο Πάτρικ Χένρυ, ο πρώτος επιστάτης της Φυσικής Γέφυρας, πρώην σκλάβος που εξαγόρασε την ελευθερία του και δούλεψε για τον Τζέφερσον. Στον πίνακα φαίνεται να σηκώνει το χέρι του ψηλά και μπορεί να σκεφτούμε ότι απλώς δείχνει τη γέφυρα. Αλλά ο Όλιβερ πιστεύει ότι δείχνει το Δυτικό Μονοπάτι, η ύπαρξη του οποίου υπαινίσσεται από έναν μικρό φράχτη που ζωγράφισε ο Τσερτς πάνω στην αψίδα. Ο Μεγάλος Καρόδρομος, που κατασκευάστηκε ανάμεσα στα 1720 και 1763 οδηγούσε τους ταξιδιώτες κοντά στη Φυσική Γέφυρα.

 

Ο Όλιβερ μας λέει πόσο πιστά απέδωσε ο Τσερτς το χρώμα της Φυσικής Γέφυρας. Ο συνταξιδιώτης και χορηγός του Τσερτς, Σάιρους Γουέστ Φηλντ, πρόσφερε στον Τσερτς κάποιες από τις πέτρες που είχε συλλέξει από τη Φυσική Γέφυρα με τη σκέψη ότι μπορεί να του χρησιμέψουν για να βρει τα χρώματα όταν θα ζωγράφιζε το τοπίο στο στούντιό του στη Νέα Υόρκη. Ο Τσερτς όμως δεν τις δέχτηκε. Είχε κάνει μερικά σκίτσα επιτόπου, κάποια από τα οποία περιλαμβάνονται στην έκθεση. Είχε χρησιμοποιήσει ένα αριθμητικό σύστημα για να κωδικοποιήσει τα χρώματα, με κωδικούς του τύπου «5-πλούσια πορτοκαλί σκουριά».

Ένας άλλος ζωγράφος της Σχολής του ποταμού Χάντσον δεύτερης γενιάς ήταν ο Ντέιβιντ Τζόνσον. Και η δική του αναπαράσταση της Φυσικής Γέφυρας υπάρχει στην έκθεση. Ο Τζόνσον δημιουργούσε πίνακες με έμφαση στο φως και προσοχή στις λεπτομέρειες και στις μη εμφανείς πινελιές.

Δυο παραδείγματα βρίσκονται στην έκθεση, γνωστά και ως ζεύγη θέας, στα οποία ο ζωγράφος θα έφτιαχνε πρώτα μια ευρεία σύνθεση του τοπίου και ύστερα θα άλλαζε οπτική γωνία και θα εστίαζε σε μια συγκεκριμένη λεπτομέρεια.

 

 

Η φάλαινα-σύμβολο της Αμερικής

Όσον αφορά την αναφορά της Φυσικής Γέφυρας στον «Μόμπυ Ντικ» του Μέλβιλ, ο Όλιβερ στην ομιλία του στα εγκαίνια ζωντάνεψε τον ενθουσιασμό του πρώτου κυνηγιού φάλαινας διαβάζοντας τα λόγια του συγγραφέα:

«Αλλά σύντομα το μπροστινό μέρος του αναδύθηκε αργά από το νερό. Για μια στιγμή ολόκληρο το μαρμαρωμένο σώμα του έγινε μια ψηλή αψίδα, σαν τη Φυσική Γέφυρα της Βιρτζίνια…»

Ο Όλιβερ εξηγεί ότι ο Μέλβιλ γνώριζε, όπως όλοι οι συγγραφείς, την οπτική αξία των εμβληματικών εικόνων και υποστηρίζει ότι την αναφορά του Μέλβιλ θα την καταλάβαιναν οι άνθρωποι σε όλον τον κόσμο, στην Ευρώπη και την Αμερική.

Η έκθεση “Virginia Arcadia: The Natural Bridge in American Art” στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βιρτζίνια θα τρέχει μέχρι την 1η Αυγούστου. Για περισσότερες πληροφορίες για πίνακες με θέμα τη Φυσική Γέφυρα, επισκεφθείτε το VMFA.museum.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Arcadia: ο όρος στην αγγλική γλώσσα χρησιμοποιείται (και) για να περιγράψει έναν φυσικό παράδεισο, ένα τοπίο εξαίσιας ομορφιάς, μια Εδέμ.

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Καθισμένη μπροστά σε ένα ανοικτό παράθυρο, μια νεαρή κοπέλα είναι απορροφημένη από την ανάγνωση μιας επιστολής. Σε ένα τραπέζι στο μπροστινό πλάνο, βλέπουμε ένα γερμένο μπωλ με φρούτα, κάποια από τα οποία είναι πεσμένα πάνω σε ένα πολύχρωμο, πλούσιο υφαντό. Ίσως η ίδια η κοπέλα να το σκούντησε πάνω στη βιασύνη της να διαβάσει το γράμμα που κρατά τόσο σφιχτά.

Ή, ίσως, ο Ολλανδός ζωγράφος Γιοχάνες Βερμέερ, που ζωγράφισε τον πίνακα «Κορίτσι που διαβάζει γράμμα μπροστά από ένα ανοικτό παράθυρο», να τοποθέτησε το υφαντό και το μπωλ με τα φρούτα εκεί μπροστά για να μας τραβήξει μέσα στον πίνακα. Ένα άλλο μέσον που χρησιμοποιεί για να μας βάλει μέσα στον πίνακα είναι η πράσινη βελούδινη κουρτίνα στα δεξιά. Το χρώμα της κουρτίνας «δένει» με το πράσινο φόρεμα της κοπέλας.

 

Εκτός από τα κόκκινα και τα πράσινα στοιχεία, τα υπόλοιπα χρώματα του πίνακα είναι ουδέτερα. Το μεγάλο, άδειο φόντο μας μεταφέρει την αίσθηση της απομόνωσης της κοπέλας και τονίζει ακόμα περισσότερο την προσήλωσή της στο περιεχόμενο της επιστολής.

Για περισσότερα από 350 χρόνια, η πληθώρα των επισκεπτών που το αντίκρυζαν στην Πινακοθήκη των Παλαιών Δασκάλων [Old Masters Picture Gallery], στη Δρέσδη της Γερμανίας, πιθανότατα να κατέληγαν σε παρόμοια συμπεράσματα. Αλλά δεν είναι αυτή η σκηνή που απεικόνιζε ο πίνακας όταν ολοκληρώθηκε αρχικά στο εργαστήριο του Βερμέερ γύρω στα 1659. Στην πραγματικότητα, η γνώση για το έργο και τις προθέσεις του καλλιτέχνη διέφευγε των ειδικών για πολλά χρόνια.

Ένα δώρο

Ο πίνακας ανήκει στην Πινακοθήκη των Παλαιών Δασκάλων από το 1742. Εκείνη τη χρονιά, ο εκλέκτορας της Σαξονίας και βασιλιάς της Πολωνίας, Αύγουστος Γ΄, αγόρασε 30 πίνακες από τον πρίγκηπα Καρινιάν στο Παρίσι. Ο πίνακας «Κορίτσι που διαβάζει γράμμα μπροστά από ένα ανοικτό παράθυρο» προστέθηκε σε αυτούς σαν ένα δώρο προς τον βασιλιά.

Εκείνη την εποχή ο Βερμέερ δεν ήταν ιδιαίτερα γνωστός έξω από τα σύνορα της χώρας του και ο πίνακας αποδιδόταν στον Ρέμπραντ. Αργότερα, ο πίνακας αποδόθηκε στη Σχολή του Ρέμπραντ, ύστερα σε μαθητές του Ρέμπραντ, ακόμα και στο Πίτερ ντε Χόοχ, ο οποίος δούλεψε και αυτός στο Ντελφτ όπως ο Βερμέερ. Και, παρόλο που με την πάροδο των ετών, οι μελετητές της τέχνης κατέληξαν ότι αυτός ο πίνακας πρέπει ήταν του Βερμέερ, το συμπέρασμά τους δεν έγινε επίσημα αποδεκτό μέχρι τη δεκαετία του 1860.

Αποκαλύπτοντας τον Έρωτα

Το 1979, μια ακτινοσκόπηση του πίνακα αποκάλυψε ότι αρχικά ο Βερμέερ είχε ζωγραφίσει και την εικόνα ενός Ερωτιδέα στη δεξιά γωνία της σύνθεσης. Ο Έρωτας κρατά ένα τόξο με το δεξί του χέρι και υψώνει το αριστερό. Το μοτίβο του Ερωτιδέα υπάρχει σε τρεις ακόμα πίνακες εσωτερικού χώρου του Βερμέερ, όπως π.χ. στο «Γυναίκα που στέκεται μπροστά σε βιργινάλι» (περ. 1670), που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Σύμφωνα με τον ιστότοπο της Πινακοθήκης, η απόδοση του Έρωτα ακολουθά το στυλ ενός εικονογραφημένου βιβλίου του 1608 και αναπαριστά την πιστή αγάπη.

Για πολλά χρόνια, κυριαρχούσε η άποψη ότι ήταν ο ίδιος ο Βερμέερ αυτός που κάλυψε την εικόνα του Ερωτιδέα και γι’ αυτό δεν γίνονταν προσπάθειες να αποκαλυφθεί.

Αλλά όταν το 2017 ο πίνακας στάλθηκε για συντήρηση, μια ανάλυση έδειξε ότι το χρώμα που κάλυπτε τον Ερωτιδέα είχε τοποθετηθεί πολλές δεκαετίες αργότερα από το χρώμα που χρησιμοποιήθηκε για το ζωγράφισμά του. Συμπερασματικά, δεν θα μπορούσε να είναι ο ίδιος ο καλλιτέχνης αυτός που έκανε την επικάλυψη. Τότε οι συντηρητές συνειδητοποίησαν ότι μπορούν να αφαιρέσουν την επίστρωση του χρώματος και να αποκαταστήσουν τον πίνακα στην αρχική μορφή του. Πιστεύεται πλέον ότι ο Ερωτιδέας καλύφθηκε σε κατοπινή εποχή εξαιτίας των αλλαγών στα ήθη και τις προτιμήσεις της κοινωνίας.

 

Για τους συντηρητές σήμερα, η αφαίρεση των πρόσθετων στρωμάτων χρώματος απαιτεί υπομονή. Για να εξασφαλιστεί ότι ο πίνακας του Βερμέερ δεν θα υποστεί βλάβη, αφαιρούσαν απαλά μικρά κομματάκια μπογιάς χρησιμοποιώντας μικροσκόπιο και νυστέρι.

 

Η Πινακοθήκη των Παλαιών Δασκάλων δημοσίευσε μια φωτογραφία που δείχνει την πρόοδο της αποκατάστασης, τραβηγμένη στις 16 Ιανουαρίου 2020. Στον πίνακα φαίνεται ένας Ερωτιδέας που κοιτάζει τον θεατή γεμάτος αυτοπεποίθηση και υπερηφάνεια – ίσως γιατί πρόκειται να εμφανιστεί και πάλι μετά από τουλάχιστον 270 χρόνια. Και όχι μόνον αυτό: Όταν ολοκληρωθεί η αποκατάσταση του πίνακα, οι θεατές θα δουν το νεαρό κορίτσι κάτω από ένα καινούριο φως. Το φως του Έρωτα.

Με αφετηρία τις 4 Ιουλίου, ο αποκατεστημένος πίνακας «Κορίτσι που διαβάζει γράμμα μπροστά από ένα ανοικτό παράθυρο» θα πρωταγωνιστήσει στην έκθεση «Johannes Vermeer: On Reflection» στο Zwinger της Δρέσδης. Για περισσότερες πληροφορίες για τον πίνακα του Βερμέερ «Κορίτσι που διαβάζει γράμμα μπροστά από ένα ανοικτό παράθυρο», επισκεφθείτε το GemaeldeGalerie.SKD.museum

 

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Parler @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece

 

 

Εγγραφή στο Newsletter της Epoch Times

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Ακόμη και η απλή αναφορά στον πίνακα του Ρέμπραντ «Νυχτερινή περίπολος» μού προξενεί τον ίδιο ενθουσιασμό που είχα νιώσει 15 χρόνια πριν, όταν είχα πρωτοδεί αυτό το έργο. Η επίσκεψή που είχα κάνει στο Rijkmuseum στο Άμστερνταμ για να δω τον πίνακα παραμένει ολοζώντανη στη μνήμη μου.

Δέος με κατέλαβε πριν πλησιάσω καλά-καλά το έργο.

Από την απέναντι μεριά της αίθουσας, ο πίνακας δέσποζε στον χώρο και απαιτούσε την προσοχή τραβώντας με μέσα του πριν καν καταλάβω ποιο ακριβώς ήταν το θέμα του, πριν προλάβω να θαυμάσω οποιαδήποτε λεπτομέρεια.

 

Αυτό κάνει η μεγάλη τέχνη, σε βάζει μέσα στην εικόνα. Και ο Ρέμπραντ ήταν ένας σπουδαίος αφηγητής. Στη «Νυχτερινή περίπολο» χρησιμοποιεί με έξυπνο τρόπο μια περίπλοκη σύνθεση, το φως και τη σκιά και ευφυείς πινελιές για να μας διηγηθεί τη δράση της ιστορίας, χωρίς να προφέρει ούτε μια λέξη.

Το πρώτο πράγμα που με τράβηξε από μακριά ήταν το τεράστιο μέγεθος του έργου. Είναι κολοσσιαίο: 3,5 μέτρα επί 4,5 μέτρα, το μεγαλύτερο από τα αριστουργήματα του μεγάλου ζωγράφου. Αυτό όμως που με εντυπωσίασε κυρίως από αυτήν την μεγάλη απόσταση ήταν η θεατρική χρήση του φωτός. Ο Ρέμπραντ φωτίζει τον πίνακα σαν να ήταν θεατρική σκηνή, οδηγώντας συναισθηματικά και φυσικά τον θεατή μέσα στην ιστορία.

Ο κινηματογραφιστής Πήτερ Σουτσίτσκυ [Peter Suschitzky] το τοποθετεί καλά: Πιστεύει ότι ο Ρέμπραντ έψαχνε «για μια συμπαντική αλήθεια στην ανθρώπινη κατάσταση και χρησιμοποιούσε το φως για να δημιουργεί κίνηση και συναίσθημα. Αυτό αντιστοιχεί στις κινηματογραφικές τεχνικές, όπου η καθοδήγηση του βλέμματος του θεατή στο επιθυμητό σημείο της εικόνας μέσω του καλλιτεχνικού φωτισμού είναι απαραίτητη προκειμένου η αφήγηση να έχει δύναμη» – όπως παρατίθεται στον ιστότοπο της Dulwich Picture Gallery.

Στη «Νυχτερινή περίπολο»

Στάθηκα μπροστά από το έργο και παρόλο που ήμουν περιτριγυρισμένη από άλλους φιλότεχνους, η παρουσία τους ξεθώριασε καθώς έμπαινα στον κόσμο του πίνακα.

Σε αυτόν, αντρικές φιγούρες σε σχεδόν φυσικό μέγεθος κρατούν τα όπλα τους έτοιμα. Είναι μια σκηνή δυναμική και χαοτική, που δεν βλέπουμε συνήθως σε επίσημες παραγγελίες ζωγραφικών πινάκων. Ο λοχαγός Φρανς Μπάνινκ Κοκ, που φορά την κόκκινη κορδέλα, και μέλη των Κλοβενιέ του (των πολιτοφυλάκων του και της αστυνομίας) παρήγγειλαν στον ζωγράφο να ζωγραφίσει αυτή τη σκηνή για την Kloveniersdoelen, το σκοπευτήριο της πολιτοφυλακής.

 

Ο Ρέμπραντ, αντί να εντάξει όλες τις φιγούρες στο ίδιο πλάνο, τις άπλωσε στον χώρο τοποθετώντας τες στο φόντο, στη μέση και στο πρώτο πλάνο (οι άντρες που βρίσκονται πίσω είναι ελαφρώς ανυψωμένοι) δίνοντας έτσι βάθος στον πίνακα. Στα αριστερά, ένας άντρας με κόκκινα ρούχα καθαρίζει το όπλο του. Πιο πίσω και αριστερά, στην άκρη του πίνακα, ένας άλλος άντρας, που ανήκει σε μια μικρή ομάδα, κρατά ένα ακόντιο. Παρόμοιες ομάδες, που ετοιμάζονται περιμένοντας τις διαταγές του λοχαγού, υπάρχουν σε όλον τον πίνακα. Το εστιακό σημείο είναι οι τρεις απαλά φωτισμένες φιγούρες: το κοριτσάκι με τα άσπρα, ο λοχαγός και ο υπολοχαγός του, Willem van Ruytenburch.

Ανακαλύπτοντας τη «Νυχτερινή περίπολο» εκ νέου

Όταν επισκέπτομαι μια πινακοθήκη ή ένα μουσείο, προσπαθώ να βλέπω την τέχνη με αγνή περιέργεια και καρδιά, όπως βλέπει ένα νεογέννητο τον κόσμο για πρώτη φορά. Ο στόχος μου είναι να συνδεθώ πραγματικά με κάθε μορφή δημιουργίας: να επικοινωνήσω μαζί της και να παρατηρήσω τι υπάρχει μέσα εκεί για μένα. Ποτέ δεν διαβάζω περισσότερα από όσο χρειάζεται σχετικά με κάποιο έργο πριν το δω. Αποφεύγω ιδίως τα σημειώματα που συνοδεύουν τα έργα στις πινακοθήκες.

Παρομοιάζω τη συνάντηση με τα έργα τέχνης με το να κάνουμε καινούριες γνωριμίες. Την πρώτη φορά που συναντάμε κάποιον προσωπικά, κρίνουμε αν μας αρέσει ή όχι, αν νιώθουμε κάποια σύνδεση μαζί του και ύστερα αποφασίζουμε αν θέλουμε να καλλιεργήσουμε αυτή τη σχέση. Και όπως συμβαίνει και στις ανθρώπινες σχέσεις, έτσι και με τους καλλιτέχνες και τα έργα τους, όσο βαθαίνει η σύνδεσή μας μαζί τους τόσο περισσότερες αποχρώσεις μπορούμε και παρατηρούμε.

Δεν υπάρχει τίποτα καλύτερο από το να βλέπουμε ζωντανά ένα έργο τέχνης, αλλά δυστυχώς τον τελευταίο χρόνο πολλοί από εμάς χάσαμε αυτήν την πολυτέλεια. Γνωρίζω επίσης πως πολλές διαδικτυακές ξεναγήσεις περιέχουν πολλές ενδιαφέρουσες πληροφορίες και θαύματα υψηλής τεχνολογίας, όπως την δυνατότητα να βλέπουμε από πολύ κοντά τις λεπτομέρειες ενός πίνακα. Αφήνοντας για λίγο κατά μέρος τη σκέψη να επικοινωνήσω με κάποιον πίνακα, αποφάσισα να δοκιμάσω τη διαδικτυακή περιήγηση στο Rijkmuseum.

Η «Νυχτερινή περίπολος στο διαδίκτυο

Η πρώτη οθόνη με πηγαίνει στην Αίθουσα της Τιμής του Rijkmuseum, με τη μεγαλόπρεπη οροφή και τις αρμονικές αψίδες. Μπορούμε να δούμε τη «Νυχτερινή περίπολος» από μακριά, στο βάθος του διαδρόμου.

Με δυο κλικ, πλησιάζω στον πίνακα και ξεκινώ την ηχητική ξενάγηση. Αρχικά, ακούω πληροφορίες για κάποιους από τους πολιτοφύλακες. Με μια πρώτη ματιά, η σκηνή που βλέπουμε μοιάζει να απεικονίζει τη συγκέντρωση και την προετοιμασία των πολιτοφυλάκων για μια μάχη. Στην πραγματικότητα όμως η σκηνή έχει ζωγραφιστεί σε καιρό ειρήνης. Αυτοί οι πολιτοφύλακες ήταν εύποροι, γνωστοί ντόπιοι που καλούνταν να ηρεμήσουν τοπικές φασαρίες ή να παρίστανται σε τελετές.

Ο λοχαγός και 17 από τους πολιτοφύλακές του πλήρωσαν για να βρίσκονται μέσα στον πίνακα. Το ονόματά τους είναι γραμμένα στην ασπίδα που βρίσκεται πάνω από το κεφάλι του υπολοχαγού, αν και δεν είναι σαφές αν την ασπίδα τη ζωγράφισε ο ίδιος ο Ρέμπραντ, καθώς έχει προστεθεί πάνω από το βερνίκι.

Περιγράφοντας τη σύνθεση, ο ηχητικός οδηγός εφιστά την προσοχή μας στα τρία βασικά πρόσωπα που βρίσκονται στο φως: το κορίτσι με το λευκό φόρεμα στα αριστερά, και τις δυο κύριες φιγούρες στο κέντρο (ο λοχαγός με την κόκκινη κορδέλα και ο υπολοχαγός με την υπόλευκη φορεσιά).

Ο Ρέμπραντ αντιπαρατέθηκε στην παράδοση, πρώτον με το να ζωγραφίσει μια ανεπίσημη στρατιωτική σκηνή και δεύτερον με το να φωτίσει τα τρία αυτά πρόσωπα. Συνήθως, οι ζωγράφοι αναπαριστούσαν την πηγή του φωτός ομοιόμορφα στον πίνακα.

 

Εκτός από το φως που εφιστά την προσοχή μας στις τρεις κύριες φιγούρες, η σύνθεση της φαινομενικά χαοτικής σκηνής των αντρών που ετοιμάζουν τα όπλα τους έγινε με μεγάλη ακρίβεια. Η πλειάδα των ανακατεμένων όπλων είναι άλλο ένα μέσο που χρησιμοποιεί ο Ρέμπραντ για να τραβήξει την προσοχή μας στις τρεις φιγούρες.

Το κορίτσι με τα λευκά που θυμίζει άγγελο λέγεται ότι ήταν η σύζυγος του ζωγράφου, η Σάσκια, που πέθανε νέα. Η ομοιότητα είναι πολύ μεγάλη. Ακούμε από τον οδηγό πως το κορίτσι αυτό είναι ένα είδος μασκώτ της συντεχνίας των πολιτοφυλάκων. Από το φόρεμά της κρέμεται ένα πουγκί μπαρούτης και ένα νεκρό κοτόπουλο. Αυτό το τελευταίο συμβολίζει τους clauweniers (claw guild = η συντεχνία του γαμψώνυχου), όπως αποκαλούνταν μερικές φορές οι Kloveniers.

Ο λοχαγός (με την κόκκινη κορδέλα) τείνει το χέρι του, καλώντας τους άντρες του στα όπλα. Ο σημαιοφόρος στα αριστερά του σηκώνει τη σημαία του και ο τυμπανιστής στα δεξιά του χτυπά το τύμπανό του.

Σε ολάκερη τη σκηνή, οι άντρες ετοιμάζονται επιμελώς σαν να πήγαιναν στ’ αλήθεια να πολεμήσουν για την πατρίδα τους. Κάθε άντρας έχει πλήρη επίγνωση της ευθύνης του, είτε αυτό σημαίνει το να γεμίσει το όπλο του είτε να λάβει τη θέση του. Η χαοτική σκηνή που αναπαρέστησε ο Ρέμπραντ επιδεικνύει εθνική υπερηφάνεια, πειθαρχία και τάξη, καθώς μόλις ο λοχαγός τους διατάξει, όλοι θα υπακούσουν σαν ένα σώμα.

Περισσότερα για τη «Νυχτερινή περίπολο»

Ο πίνακας είναι γεμάτος εκπλήξεις. Δεν είναι ολόκληρος ο πίνακας που είχε ζωγραφίσει ο Ρέμπραντ. Τον 18ο αιώνα τοποθετήθηκε στο Δημαρχείο του Άμστερνταμ, αλλά ο χώρος εκεί ήταν μικρότερος κι έτσι ο πίνακας ξακρίστηκε για να χωρέσει.

Τον 19ο αιώνα, ο πίνακας ονομάστηκε «Νυχτερινή περίπολος», αλλά αυτό δεν ήταν το όνομα που του είχε δώσει ο ζωγράφος του. Η αρχική του ονομασία ήταν «Πολιτοφύλακες της 2ης περιφέρειας υπό τις διαταγές του λοχαγού Φρανς Μπάνινκ Κοκ». Ωστόσο, μέχρι τον 19ο αιώνα, τα χρώματα του πίνακα είχαν σκουρύνει: ο χρόνος, η σκόνη και το βερνίκι είχαν επιδράσει έτσι ώστε οι θεατές νόμιζαν ότι έβλεπαν μια νυχτερινή σκηνή. Έτσι ονομάστηκε «Νυχτερινή περίπολος».

Από όλους τους Ρέμπραντ του Rijkmuseum, η «Νυχτερινή περίπολος» είναι αυτός που έχει μελετηθεί λιγότερο, καθώς εκτίθεται και τις επτά ημέρες της εβδομάδας και δεν μπορεί να αναλυθεί από κοντά. Το καλοκαίρι του 2019, έγινε μια μεγάλη προσπάθεια συντήρησης του πίνακα, που ονομάστηκε «Επιχείρηση περίπολος». Οι ειδικοί ήλπιζαν να αποκαλύψουν περισσότερα από τον αινιγματικό πίνακα του Ρέμπραντ δουλεύοντας πάνω του ενώ οι επισκέπτες παρακολουθούσαν.

Ο διαδικτυακός οδηγός του Rijkmuseum μάς δίνει μερικές πολύ σημαντικές πληροφορίες και νιώθω ευγνώμων που μπόρεσα να τις αποκτήσω. Όμως η διαδικτυακή εμπειρία δεν μπορεί να υποκαταστήσει τη ζωντανή, γιατί συνήθως αυτό που συναρπάζει είναι η ζωγραφισμένη επιφάνεια καθεαυτή: με τι πινελιές αποδίδεται η κάθε σκηνή, με απαλές ή με γρήγορες και βίαιες, και πώς έχει σπάσει το βερνίκι στα διάφορα σημεία με την πάροδο του χρόνου… Αυτές οι ιδιαίτερες λεπτομέρειες όπου φαίνεται η προσωπικότητα του ζωγράφου αλλά και του ίδιου του έργου δεν μπορούν να γίνουν αντιληπτές διαδικτυακά. Η εμπειρία είναι εντελώς διαφορετική.

Η πρόσωπο-με-οθόνη σύνδεση δεν είναι και δεν θα μπορούσε να είναι το ίδιο με την πρόσωπο-με-πρόσωπο σύνδεση. Μοιάζει λίγο με τη σύνδεση που κάνουμε με τους φίλους ή την οικογένεια μέσω Zoom: βραχυπρόθεσμα μας εξυπηρετεί και νιώθουμε ευγνώμονες που έχουμε έστω και αυτό, αλλά τελικά κάτι λείπει και αυτό μας κάνει να απολαμβάνουμε τη ζωντανή ανθρώπινη επικοινωνία ακόμη περισσότερο.

Για περισσότερες πληροφορίες για τη «Νυχτερινή περίπολο» του Ρέμπραντ, επισκεφθείτε το Rijksmuseum.nl

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece

 

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Καθώς σκάλιζα τα βιβλία στο παλαιοπωλείο της γειτονιάς μου τον περασμένο χρόνο, ανακάλυψα ένα ενδιαφέρον βιβλίο με τον τίτλο «Για την τέχνη της γραφής» του Σερ Άρθουρ Κίλλερ-Κάουτς. Είναι ένα απλό, χαρτόδετο βιβλίο του 1946 (τα πρώτα αντίτυπα κυκλοφόρησαν το 1916).

Περιέχει μια σειρά διαλέξεων που είχε δώσει ο Κίλλερ-Κάουτς στο Πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ ανάμεσα στα 1913 και 1914, όταν ήταν καθηγητής Αγγλικής Λογοτεχνίας.

Ανήκει σε μια σειρά 20 βιβλίων με τον τίτλο «Guild Books», όπως αναφέρεται στο οπισθόφυλλο, που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις The British Publishers Guild, οι οποίες ήταν ανάμεσα στις 26 κορυφαίες εκδόσεις της Μεγάλης Βρετανίας και οι οποίες κυκλοφορούσαν εξαιρετικά βιβλία σε χαμηλές τιμές.

Καθώς είχε εκδοθεί αμέσως μετά τον πόλεμο, όταν στα τυπογραφεία υπήρχε έλλειψη προσωπικού αλλά και χαρτιού, το βιβλίο αυτό μου φάνηκε ακόμη πιο πολύτιμο.

 

Ανυπομονούσα να δω τι θησαυρούς έκρυβε η ανακάλυψή μου. Όταν κάνω κάποια έρευνα για ένα άρθρο πάνω στην τέχνη συχνά ξεφυλλίζω παλιά βιβλία του 18ου και 19ου αιώνα για να κατανοήσω καλύτερα ένα θέμα. Η σχεδόν ρομαντική γλώσσα εκείνων των βιβλίων μού δίνει την εντύπωση πως αποπνέει έναν σεβασμό για τις τέχνες, απείραχτο από τα μαρξιστικά δόγματα που συχνά κρύβονται στα βιβλία για την τέχνη που γράφτηκαν μετά από τη δεκαετία του 1960.

Η αγάπη ενός κυρίου για τη σπουδαία λογοτεχνία

Στο μνημείο του συγγραφέα στον Καθεδρικό ναό του Τρούρο στην Κορνουάλη στη νοτιοδυτική Αγγλία είναι γραμμένα τα εξής: «Ο Σερ Άρθουρ Κίλλερ-Κάουτς του Φόουϊ, συγγραφέας, κριτικός και ανθολόγος, που ξύπνησε στους ανθρώπους μια ζωηρή και εκλεκτική αγάπη για την αγγλική λογοτεχνία».

 

Οι διαλέξεις του Κίλλερ-Κάουτς που περιέχονται στο βιβλίο «Για την τέχνη της γραφής» ξυπνούν αναμφίβολα αυτό το αίσθημα. Μιλά για την καταγωγή της αγγλικής λογοτεχνίας, τη σημασία της ποίησης και της πρόζας και για όλους τους μεγάλους της λογοτεχνίας, από τους Έλληνες στον Μίλτον, κ.ά. Πλήθος παραθέσεων από την ελληνική, τη λατινική και την αγγλική λογοτεχνία χρησιμοποιούνται για να υμνήσουν την παράδοση της τελευταίας.

 

Ο θησαυρός που ανακάλυψα δεν ήταν μόνο διαμάντια για σπουδαίο γράψιμο, αλλά, όπως συμβαίνει συνήθως με κάθε μεγάλο έργο, και κάποιες οδηγίες για καλή ζωή. Αυτό γίνεται κατανοητό όταν διαβάζουμε την περιγραφή του συγγραφέα για τη μεγάλη λογοτεχνία:

«Είναι μεγάλοι γιατί είναι ζωντανοί και δεν διακινούν ψυχρές ουράνιες βεβαιότητες αλλά τις ελπίδες, τα όνειρα, τις αμφιβολίες, τις αγάπες, τα μίση και το ψυχορράγημα των ανθρώπων. Τη δόξα και τη ματαιοδοξία της ανθρώπινης προσπάθειας, την παροδικότητα της ομορφιάς, το ιδιότροπο και αβέβαιο συμβόλαιο που έχουμε κάνει με τη ζωή και τη σκοτεινή ακτή στην οποία όλοι αναπόφευκτα καταλήγουμε. Όλα όσα μας διασκεδάζουν ή μας ενοχλούν και όλα όσα μας προξενούν χαρά, λύπη ή τρέλα, είτε άντρες είμαστε είτε γυναίκες, σε αυτό το σύντομο και μεταλλασσόμενο πέρασμα από αυτό που για λίγο έστω πρέπει να είναι το σπίτι μας.»

Η μεγάλη λογοτεχνία μοιάζει να είναι η ουσία της ανθρωπότητας. Παρακάτω μπορείτε να διαβάσετε μερικά μαθήματα ζωής από τις διαλέξεις του Κίλλερ-Κάουτς.

Να μεγαλώνεις τιμώντας τους προκατόχους σου

«‘Antiquam exquirite matrem’. Αναζήτησε στο παρελθόν την αρχαία μητέρα. Πάντα αναδημιουργείται και κρατά τον εαυτό της αγνό και δυνατό επιστρέφοντας να λουστεί στις μητρικές –ναι, μητρικές- μεσογειακές πηγές.»

Ο Κίλλερ-Κάουτς πίστευε ότι κάθε λογοτεχνικό έργο, συνειδητά ή όχι, ανέτρεχε στους πρώτους μεγάλους καλλιτέχνες, τους αρχαίους Έλληνες και Ρωμαίους. Και ότι η λογοτεχνία μπορούσε να αναπτυχθεί μόνο τιμώντας τους παλιούς δασκάλους: «Πιστεύω, για παράδειγμα, ότι αν μελετούσαμε για να γράψουμε ποίηση που θα μπορούσε να τραγουδηθεί ή αν προσπαθούσαμε πιο σκληρά να γράψουμε πρόζα που θα μπορούσε να ακούγεται ευχάριστα όταν διαβάζεται φωναχτά, θα έπρεπε να αντλήσουμε τον αρχαίο χυμό. Καθώς οι ρίζες δεν παύουν να είναι οι ρίζες και μπορούμε μόνο να αναζωογονήσουμε την ανάπτυξή μας μέσα από αυτές.»

Η σπουδαία τέχνη γεννά νέα σπουδαία τέχνη

Για να εξηγήσει στους φοιτητές του γιατί έπρεπε να μελετούν τους μεγάλους καλλιτέχνες, ο Κίλλερ-Κάουτς παραθέτει τα λόγια του Σερ Τζόσουα Ρέυνολντς, προέδρου Τέχνης της Βασιλικής Ακαδημίας: «Όσο πιο εκτεταμένη η γνωριμία σας με τα έργα των αρίστων τόσο πιο πιο εκτεταμένες και οι εφευρετικές σας δυνάμεις».

Η δημιουργικότητά μας ξυπνά όταν μελετάμε και εξοικειωνόμαστε με τα καλύτερα έργα σε κάθε τομέα. Τα τρία καλύτερα κείμενα για τη διδασκαλία της αγγλικής λογοτεχνίας, σύμφωνα με τον Κίλλερ-Κάουτς, είναι η Βίβλος (η επίσημη έκδοση του Καίμπριτζ) και αυτά του Ομήρου και του Σαίξπηρ. Υποστηρίζει ότι ο Όμηρος είναι ο ανώτερος.

Κατανοήστε τον σκοπό σας

«Γιατί ενώ η τέχνη βάζει σε σκληρή δοκιμασία ακόμα και τους καλύτερους, τσακίζει αυτούς που ξεκινούν χωρίς το στήριγμα κάποιας πεποίθησης ή πίστης», είπε ο Κίλλερ-Κάουτς.

Αυτό ισχύει για κάθε μας προσπάθεια. Μπορεί η περιπλάνηση να φαίνεται ελκυστική στην αρχή, είναι δύσκολο να συνεχίσουμε το ταξίδι μας χωρίς να έχουμε υπόψη τον προορισμό μας. Αν δεν ξέρουμε που πηγαίνουμε και γιατί, σύντομα θα χάσουμε το κουράγιο μας.

Ασκήστε την κρίση σας

Στο βιβλίο του, ο Κίλλερ-Κάουτς καλεί τους φοιτητές του να αμφισβητούν οτιδήποτε διαβάζουν και να μαθαίνουν μόνο ό,τι ταιριάζει σε συγκεκριμένα αυστηρά κριτήρια. «Πρέπει να έχουμε ανοικτό μυαλό σε όσα θέλει [ο συγγραφέας] να μας πει. Και αν αυτό που λέει είναι ευγενές και ανώτερο και όμορφο, ας παραδοθούμε και ας το αφήσουμε να διαποτίσει το μυαλό μας».

Σε μια από τις διαλέξεις του επαναλαμβάνει αυτή τη θέση, αλλά για ένα διαφορετικό ζήτημα, για να αμφισβητήσει τη διδασκαλία του: «Μην θεωρείται δεδομένο ότι έχω δίκιο. Καλύτερα θεωρείστε ότι έχω άδικο μέχρι να βρείτε τα στοιχεία που θα υποστηρίξουν την κρίση σας».

Ο Κίλλερ-Κάουτς εκτιμούσε αυτή την προσέγγιση της κοινής λογικής – περισσότερο από κάθε δίπλωμα ή βραβείο γνώσεων – θεωρώντας ότι φτιάχνει έναν άνθρωπο με αξιόπιστη κρίση.

Επιμεληθείτε το έργο σας οι ίδιοι

Ο στοχασμός είναι το κλειδί. Αν θέλετε να μεταφέρετε τη σκέψη σας με ακρίβεια «πάνω στον πηλό του μυαλού των άλλων ανθρώπων», ο Κίλλερ-Κάουτς προτείνει στους φοιτητές του: «Πρέπει πρώτα να είστε οι αναγνώστες του εαυτού σας σμιλεύοντας οι ίδιοι τη σκέψη σας».

Σε μια πρωθύστερη διάλεξη είχε πει: «Όσο πιο καθαρά γράφετε τόσο πιο καθαρά θα καταλαβαίνετε τον εαυτό σας».

Όταν έχετε οι ίδιοι πειστεί, τότε και αυτό που λέτε θα είναι πειστικό. Αυτό δεν ισχύει μόνο για τον γραπτό λόγο, αλλά και για τον προφορικό και ακόμα και για τις σκέψεις μας.

Να προτιμάτε τον ειλικρινή από τον εξωραϊσμένο λόγο

Η αποτελεσματική επικοινωνία, γραπτή ή προφορική, είναι συνοπτική και ειλικρινής. Όπως λέει ο Κίλλερ-Κάουτς: «Στη λογοτεχνία όπως και στη ζωή τα καταφέρνει αυτός που όχι μόνο λέει τα πράγματα με το όνομά τους αλλά έχει και τα κότσια να τα επαναλάβει και δεύτερη και τρίτη φορά».

Τονίζει επίσης τη σύνδεση ανάμεσα στον χαρακτήρα κάποιου και τον τρόπο επικοινωνίας που χρησιμοποιεί: «Αν αυτά που λέτε είναι ακαταλαβίστικα τότε είναι σχεδόν βέβαιο ότι και ο νους σας, αν όχι ολόκληρος ο χαρακτήρας σας, θα είναι αντίστοιχος».

Με απλά λόγια: όχι μόνο «είμαστε αυτό που τρώμε», αλλά και «είμαστε αυτό που λέμε».

Ο συγγραφέας εξηγεί ότι η καλύτερη μέθοδος γραφής είναι να χρησιμοποιείς το «ενεργητικό ρήμα και το συγκεκριμένο κοινό ουσιαστικό» και αναφέρει τον Σαίξπηρ ως υπόδειγμα: «Στοιχηματίζω ότι κανένας Άγγλος συγγραφέας δεν έχει επιλέξει τόσο σταθερά τα συγκεκριμένα ουσιαστικά, αναγκάζοντάς μας σε κάθε φράση να αγγίξουμε και να δούμε.»

Αν σε επικοινωνία που έχετε παρατηρήσετε υπερβολικό διάκοσμο, ο Κίλλερ-Κάουτς σας συμβουλεύει το εξής: «Όποτε νιώσετε την παρόρμηση να κάνετε κάτι κακό σε ένα ιδιαίτερα εκλεπτυσμένο κομμάτι του γραπτού σας, υπακούστε την – με όλη σας την καρδιά – και διαγράψτε το πριν στείλετε το χειρόγραφό σας στον τυπογράφο. Δολοφονήστε τα αγαπημένα σας».

Γράψτε με ευγένεια

Όταν ο Κίλλερ-Κάουτς έδινε τη διάλεξή του στις 12 Φεβρουαρίου 1913, ο πλοίαρχος Ρόμπερτ Φάλκον Σκοτ και η ομάδα του κατακτούσαν τον Νότιο Πόλο. Ένα τηλεγράφημα την ημέρα της διάλεξης ανακοίνωνε τον θάνατο του πλοιάρχου Λώρενς Έντουαρντ Γκρέις «Τίτους» Όουτς.

Από τα αρχεία που ανακαλύφθηκαν στη σκηνή όπου βρέθηκαν τα πτώματα, φαίνεται πως τα πόδια και τα χέρια του πλοιάρχου Όουτς είχαν άσχημα κρυοπαγήματα και παρά την ηρωική μάχη που έδωσε, οι σύντροφοί του γνώριζαν στις 16 Μαρτίου ότι το τέλος του πλησίαζε. Υπέμεινε έντονους πόνους για εβδομάδες χωρίς παράπονο και δεν εγκατέλειψε την ελπίδα μέχρι το τέλος.

«Ήταν μια γενναία ψυχή. Κοιμήθηκε τη νύχτα ελπίζοντας ότι δεν θα ξυπνήσει. Αλλά το πρωί ξύπνησε.

«Είχε χιονοθύελλα. Ο Όουτς είπε: ‘Πάω για λίγο έξω και ίσως αργήσω λίγο’. Βγήκε έξω στη χιονοθύελλα και από τότε δεν τον ξαναείδαμε.

«Ξέραμε ότι πήγαινε να βρει τον θάνατό του, αλλά αν και προσπαθήσαμε να τον μεταπείσουμε ξέραμε ότι ήταν η πράξη ενός γενναίου άντρα και ενός Άγγλου τζέντλμαν.»

Τα νέα ήταν μια σοβαρή υπενθύμιση.

Όταν ένας συγγραφέας καταγράφει την ιστορία κάποιου ανθρώπου, έχει την υποχρέωση να τιμήσει και το θέμα και τον αναγνώστη. Σύμφωνα με τον Κίλλερ-Κάουτς: «Κύριοι, ας διατηρήσουμε την ευγένεια της γλώσσας μας: γιατί υπάρχουν ακόμα ήρωες να τιμήσουμε!»

Για να διαβάσετε για το βιβλίο «Για την τέχνη της γραφής» του Σερ Άρθουρ Κίλλερ-Κάουτς, επισκεφθείτε το Gutenberg.org 

Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece