LORRAINE FERRIER

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Ο κόσμος της τέχνης είναι γεμάτος με μη παραδοσιακή τέχνη. Η ανεξάρτητη ακαδημαϊκός και κριτικός τέχνης Μισέλ Μάρντερ Κάμχι [Michelle Marder Kamhi] μας προσφέρει μια αναζωογονητική, ειλικρινή ματιά στον κόσμο της τέχνης μέσα από το πρίσμα της παράδοσης, στο βιβλίο της “Bucking the Artworld Tide: Reflections on Art, Pseudo Art, Art Education & Theory” («Αναχαιτίζοντας την παλίρροια στον κόσμο της τέχνης: σκέψεις πάνω στην τέχνη, την ψευδοτέχνη, την καλλιτεχνική εκπαίδευση και τη θεωρία της τέχνης»). Ο ενθουσιασμός με τον οποίο η Κάμχι υπερασπίζεται την παράδοση στην τέχνη μπορεί να παρακινήσει πολλούς να αρπάξουν ένα κουπί και να πηδήξουν στη βάρκα της για να τη βοηθήσουν ενάντια στην παλίρροια.

Το βιβλίο, όπως λέει η Κάμχι στο εξώφυλλο, αποτελεί προοίμιο και συνέχεια του βιβλίου της “Who Says That’s Art? A Commonsense View of the Visual Arts” («Ποιος λέει ότι αυτό είναι τέχνη; Μια λογική ματιά πάνω στις εικαστικές τέχνες»)

Η Κάμχι υπερασπίζεται την παραδοσιακή τέχνη σε έναν κόσμο ο οποίος, όπως μας λέει, είναι ήδη πλημμυρισμένος από ένα «πραγματικό τσουνάμι μη παραδοσιακών έργων και υποστηρίζει ένα κρίσιμο στροβίλισμα που παράγεται από τον σύγχρονο καλλιτεχνικό κόσμο». Παρομοιάζει αυτόν τον κατακλυσμό με το «Μεγάλο κύμα έξω από το Καναγκάβα» (όπως φαίνεται και στο εξώφυλλο του βιβλίου) του Κατσουσίκα Χοκουσάι. Η Κάμχι μας προτείνει να δούμε τις μικρές βάρκες που υπάρχουν στον πίνακα σαν να είναι γεμάτες με συνήγορους της παραδοσιακής τέχνης που παλεύουν ενάντια στο τεράστιο παλιρροϊκό κύμα της σύγχρονης τέχνης.

 

 

Στον πρόλογο του νέου της βιβλίου, η Κάμχι μοιράζεται μαζί μας «την άποψη του κριτικού και ιστορικού τέχνης Τζον Κάναντεϊ [John Canaday, 1907-1985), ότι ‘η τέχνη είναι η απτή (υλική) έκφραση των πνευματικών (μη υλικών) αξιών που ακολουθούν οι άνθρωποι στη ζωή τους’.» Και συνεχίζει: «Μέσα από τη δουλειά μου προσπάθησα να δείξω το πώς τα γνήσια έργα τέχνης επιτελούν αυτήν τη βασική λειτουργία, ενώ τα σύγχρονα έργα που κυριαρχούν σήμερα στον καλλιτεχνικό κόσμο (και τα οποία ονομάζω «ψευδοτέχνη») αποτυγχάνουν σε αυτό. Επιπλέον, θέλησα να εξηγήσω γιατί τέτοιες εκφράσεις είναι σημαντικές τόσο για τα άτομα όσο και για την κοινωνία».

Το βιβλίο της Κάμχι θα προσελκύσει αυτούς που επιθυμούν να καταλάβουν περισσότερο την τέχνη και το γιατί η σημερινή τέχνη διαφέρει τόσο ριζικά από την αναπαραστατική τέχνη που κυριαρχούσε στο παρελθόν.

Επιμελημένο περιεχόμενο

Το βιβλίο περιέχει μια προσεκτική επιλογή έργων της Κάμχι από τις τελευταίες τρεις δεκαετίες, πολλά από τα οποία είναι άρθρα που είχαν γραφτεί για το περιοδικό τέχνης «Άριστος» [“Aristos”], με το οποίο συνεργαζόταν ως συντάκτρια από το 1984-1992 και ως συν-συντάκτρια από το 1992.

Χωρισμένο σε τέσσερα μέρη, το βιβλίο καλύπτει τα θέματα «Τέχνη και ψευδοτέχνη», «Αφηρημένη τέχνη», «Καλλιτεχνική εκπαίδευση» και «Θεωρία της τέχνης». Αντί το κάθε θέμα να διαμορφώνει ένα ενιαίο κεφάλαιο που πρέπει να διαβαστεί από την αρχή μέχρι το τέλος, αυτό (το θέμα) διαιρείται στα επιμέρους άρθρα που το απαρτίζουν και τα οποία προσφέρουν το κάθε ένα και μια ξεχωριστή άποψη πάνω σε μια από τις πτυχές του εκάστοτε θέματος. Συμπεριλαμβάνονται μακροσκελείς υποσημειώσεις για κάθε δοκίμιο και κάθε εικόνα στην οποία γίνεται αναφορά μπορεί να βρεθεί και να ιδωθεί διαδικτυακά – μια λεπτή και ευγενική φροντίδα για τους αναγνώστες.

Η Κάμχι λέει ότι το καίριο στοιχείο του βιβλίου της είναι η κριτική της πάνω στην καλλιτεχνική εκπαίδευση Κ-12, την οποία βρίσκουμε κυρίως στο μέρος «Καλλιτεχνική εκπαίδευση». Όλοι θα έπρεπε να διαβάσουν αυτό το μέρος – ακόμα και όσοι έχουν αφήσει τον χώρο της εκπαίδευσης πίσω τους εδώ και πολλά χρόνια, είτε αυτοί οι ίδιοι είτε τα παιδιά τους. Είναι μια καλή ευκαιρία να αποτοξινωθούμε από την επίσημη γραμμή της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Ένα σημείο που θίγεται είναι η διείσδυση στις τάξεις των καλλιτεχνικών της Αμερικής ζητημάτων κοινωνικής δικαιοσύνης, που ουδεμία σχέση έχουν με την τέχνη. Για παράδειγμα, στο άρθρο «Η πειρατεία της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης» (“The Hijacking of Art Education”), γράφει η Κάμχι: «Το θέμα της κοινωνικής δικαιοσύνης στην καλλιτεχνική εκπαίδευση είναι περίπλοκα συνδεδεμένο με την ‘κριτική θεωρία’ – και πιο συγκεκριμένα, με αυτό που ονομάζουμε ‘κριτική παιδαγωγική’. Αυτές οι μεθοδολογίες προέρχονται από την μαρξιστικής έμπνευσης προσέγγιση στη φιλοσοφική και κοινωνική ανάλυση, που είναι γνωστή ως η Σχολή της Φρανκφούρτης».

Προσιτή τέχνη

Το «Αναχαιτίζοντας την παλίρροια στον κόσμο της τέχνης» είναι γραμμένο με τρόπο προσιτό σε οποιονδήποτε έχει περιέργεια για την τέχνη. Μέρος της απόλαυσης που αντλούμε διαβάζοντας το έργο της Κάμχι είναι ότι προλαβαίνει και απαντά αυτές τις ερωτήσεις που δεν τολμάμε να ρωτήσουμε. Στο δοκίμιο «Το απροσδιόριστο στην τέχνη και οι συνέπειές του», η Κάμχι ρωτά: «Πώς φτάσαμε στο σημείο άνθρωποι μέσης αντίληψης να μην μπορούν να αρχίσουν να καταλαβαίνουν την τέχνη της εποχής μας χωρίς τη βοήθεια των ειδικών;»

Στις σελίδες του βιβλίου της η Κάμχι απαντά παρόμοια ερωτήματα με ευγλωττία, παραθέτοντας τα επιχειρήματά της τόσο ξεκάθαρα (και με χιούμορ) ώστε είναι εύκολο να ξεχάσουμε ότι συχνά καταπιάνεται με περίπλοκες ιδέες. Και συχνά προσπαθεί να βγάλει νόημα από α-νόητη μοντέρνα ή μεταμοντέρνα τέχνη (για την οποία ακόμα και οι καλλιτέχνες παραδέχονται ότι στερείται νοήματος), έργο διόλου εύκολο.

Αυτό είναι ένα βιβλίο σημαντικό για την κατανόηση και την προστασία της παραδοσιακής δυτικής πολιτισμικής κληρονομιάς μας. Στο δοκίμιο με τίτλο «R.H. Ives Gammell» παραθέτει τα ίσως προφητικά λόγια του Βοστονέζου ζωγράφου, από το βιβλίο του «Το λυκόφως της ζωγραφικής» [“Twilight of Painting”], που κυκλοφόρησε το 1946:

«Θα δούμε ότι η βασική σημασία της Μοντέρνας Ζωγραφικής στην ιστορία της τέχνης έγκειται στο γεγονός ότι απαξίωσε και ουσιαστικά κατέστρεψε τις μεγάλες τεχνικές παραδόσεις της Ευρωπαϊκής ζωγραφικής, δημιουργημένες μέσα στους αιώνες από τους συνεχείς κόπους ιδιοφυών ανθρώπων. Η απώλεια αυτών των παραδόσεων έχει στερήσει τους εν δυνάμει ζωγράφους μας από την κληρονομιά τους, χωρίς τη συνδρομή της οποίας θα είναι αδύνατον να αναπτύξουν πλήρως το ταλέντο και το δυναμικό τους.»

Φαίνεται όμως πως η παραδοσιακή τέχνη δεν έχει χαθεί οριστικά μέσα στη δίνη της σύγχρονης τέχνης. Αν περισσότεροι φύλακες της παραδοσιακής τέχνης, όπως η Κάμχι, αρθρώνουν τον λόγο τους, τότε σίγουρα η παλίρροια στον κόσμο της τέχνης μπορεί να αναχαιτιστεί.

“Bucking the Artworld Tide: Reflections on Art, Pseudo Art, Art Education & Theory”
Michelle Marder Kamhi
Pro Arte Books
380 σελίδες, μαλακό εξώφυλλο

[give_form id=”3924″]

 

Μετάφραση: Αλία Ζάε

«Δεν μπορούμε να ενώσουμε τις τελείες κοιτώντας μπροστά. Μπορούμε να τις ενώσουμε μόνο κοιτώντας προς τα πίσω. Αναγκαστικά, πρέπει να πιστέψουμε ότι, με κάποιον τρόπο, οι τελείες θα ενωθούν στο μέλλον μας», είπε ο αείμνηστος Στιβ Τζομπς, πρώην διευθύνων σύμβουλος της Apple, στον εναρκτήριο λόγο του στο Πανεπιστήμιο του Στάνφορντ, το 2005.

Στην ομιλία του, ο Τζομπς εξήγησε πώς, αφού παράτησε το κολλέγιο, παρέμεινε παρόλα αυτά στον χώρο και ξεκίνησε μαθήματα καλλιγραφίας. Απέδωσε σε αυτά τα μαθήματα την ομορφιά των γραμματοσειρών της Apple Mac, όπως και τη μεγάλη επιτυχία της εταιρίας, εν μέρει τουλάχιστον.

Ξεκίνησε τα μαθήματα καλλιγραφίας γιατί του άρεσαν. Δεν φανταζόταν πόσο καθοριστικά θα ήταν για τη μελλοντική του επιτυχία.

Εμπνευσμένη από τους διορατικούς συλλογισμούς του Τζομπς, ένωσα τις τελείες της ζωής μου, αλλά με έναν πολύ διαφορετικό τρόπο: για να αντιληφθώ το πώς είχε επηρεάσει η τέχνη την ευημερία μου. Πολλοί από εμάς έχουμε εξετάσει κάποια στιγμή στη ζωή μας την υγεία και την ευημερία μας σε σχέση με αυτά που τρώμε και πίνουμε, αλλά ίσως δεν έχουμε σκεφτεί το πώς η τέχνη που απορροφάμε επηρεάζει την ποιότητα της ζωής μας.

 

Ένα κορίτσι συναντά ένα αριστούργημα

Η τέχνη πάντα ήταν μέρος της ζωής μου, και είμαι αρκετά τυχερή ώστε να έχω επισκεφθεί πολλά από τα σημαντικότερα μουσεία και πινακοθήκες του κόσμου, όπως το Λούβρο στο Παρίσι, το Ρέικσμουζεουμ στο Άμστερνταμ, το Ερμιτάζ στην Αγία Πετρούπολη, το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης στη Νέα Υόρκη, κ.ά. Και έχοντας ζήσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής μου κοντά στο Λονδίνο και στα παγκοσμίου διαμετρήματος ιδρύματα τέχνης που βρίσκονται εκεί, μπορώ να πω ότι η σπουδαία τέχνη βρίσκεται κυριολεκτικά στο κατώφλι μου.

Η πρώτη φορά που συνάντησα ένα αριστούργημα έχει χαραχτεί στη μνήμη μου. Συνέβη σε μια σχολική εκδρομή σε μια γκαλερί στο Λονδίνο, όταν ήμουν περίπου 11 ετών. Είδα ένα σχέδιο με κόκκινη κιμωλία δοσμένο τρυφερά από το χέρι του Ραφαήλ; του Λεονάρντο Ντα Βίντσι; ή από κάποιον άλλον της κλάσης τους…Συγχωρήστε μια 11χρονη, που ξέχασε αυτήν τη σημαντική λεπτομέρεια.

Το ντελικάτο σχέδιο με είχε γεμίσει δέος, χωρίς να μπορώ να εξηγήσω το γιατί. Δεν θυμάμαι να είχα καταλάβει καν το θέμα. Αλλά η εικόνα με είχε συναρπάσει τόσο που, ενώ η τάξη μου απομακρυνόταν, εγώ είχα μείνει να κοιτάζω το μυστηριώδες αριστούργημα.

 

Περίπου 10 χρόνια μετά από αυτή την πρώτη συνάντηση, πέρασα πολλά μεσημεριανά διαλείμματα στην πινακοθήκη των Παλαιών Δασκάλων στην Γκαλερί Τέιτ του Λονδίνου (τώρα Τέιτ Μπρίταιν), που βρισκόταν ακριβώς δίπλα στη δουλειά μου. Καθισμένη ανάμεσα σε εκείνα τα αριστουργήματα, πάντα αποκόμιζα κάποιο είδος ανάπαυλας και παρηγοριάς, ό,τι κι αν συνέβαινε στη ζωή μου.

Αυτές οι εμπειρίες μου με την παραδοσιακή ζωγραφική πάντα ήταν θετικές και αναζωογονητικές. Για να καταλάβω περισσότερα, προσπάθησα να σκεφτώ και για άλλα είδη τέχνης που μου είχαν κάνει βαθιά εντύπωση.

Ο Μονέ και άλλοι

Δεν θα ξεχάσω ποτέ την εμπειρία που είχα βλέποντας τα «Νούφαρα» του Μονέ, όταν βρέθηκα στο Παρίσι σε ένα ταξίδι ανταλλαγής σχολείων. Εκείνη την εποχή θαύμαζα απεριόριστα οτιδήποτε έφτιαχνε ο Μονέ.

Ο Μονέ ζωγράφισε τη σειρά με τα Νούφαρα συγκεκριμένα για να καλύψει τον χώρο των δύο οβάλ γκαλερί στο Μουσείο Ορανζερί, περισσότερα από 90 μέτρα σε ευθεία γραμμή.

Περπατούσα γύρω από την μία οβάλ γκαλερί με τα μάτια μου καρφωμένα στα παστέλ γαλανο-ροδο-πράσινα νούφαρα του Μονέ, που έμοιαζαν να χορεύουν στο φως. Καθώς τα πόδια μου ακολουθούσαν την καμπύλη του τοίχου της αίθουσας, υπνωτιζόμουν όλο και περισσότερο από το απαλό παιχνίδισμα των χρωμάτων, τόσο που δεν πρόσεξα μια μικρή προεξοχή στο πάτωμα και, χάνοντας την ισορροπία μου, σκόνταψα. Ενστικτωδώς, άπλωσα το χέρι μου για να κρατηθώ όρθια αγγίζοντας σχεδόν τον πίνακα του Μονέ. Δεν χρειάζεται να περιγράψω πόσο μεγάλη ντροπή ένιωσα. Η αμήχανη εκκωφαντική σιωπή (που μοιάζει να συνοδεύει κάθε ατύχημα) έσπασε από τις φωνές κάποιου υπάλληλου της γκαλερί, που μου ούρλιαζε στα Γαλλικά. Δεν υπερηφανεύομαι για αυτήν τη συνάντηση που είχα με την τέχνη, στάθηκε όμως πολύ διδακτική.

Τα «Νούφαρα» του Μονέ με υπνώτισαν σε τέτοιον βαθμό, που κυριολεκτικά έχασα τον κόσμο κάτω από τα πόδια μου. Συνειδητοποιώ πλέον ότι αυτό είναι που κάνουν τα περισσότερα έργα σύγχρονης τέχνης: μας αποπροσανατολίζουν αντί να μας καθοδηγούν.

Το ότι θυμήθηκα εκείνη την ταπεινωτική συνάντηση με την τέχνη του Μονέ με ξάφνιασε. Μόνο δύο ακόμα έργα σύγχρονης τέχνης μου έχουν κάνει βαθιά εντύπωση. Το πρώτο ήταν «Το κρεβάτι μου», που δημιούργησε η Βρετανίδα Τρέισι Έμιν το 1998.

Η εγκατάσταση της Έμιν συνίστατο στο άστρωτο κρεβάτι της, κατά τη διάρκεια μιας ψυχικής διαταραχής. Το κρεβάτι ήταν γεμάτο πακέτα τσιγάρων, μπουκάλια βότκας, βρώμικα χαρτομάντιλα και άλλα συναφή. Παραδέχομαι ότι προκαλούσε σκέψεις: με έκανε να αναρωτηθώ αν έστρωσα το κρεβάτι μου εκείνο το πρωί. Όμως δεν με ενθάρρυνε να γίνω καλύτερος άνθρωπος, πέρα από το καθάρισμα του σπιτιού μου. Απλά μου προκάλεσε αηδία, και οίκτο για την Έμιν.

Η τέχνη της Έμιν έμοιαζε πολύ με τα δελτία ειδήσεων: μια δήλωση από τη ζωή κάποιου χωρίς τίποτα το θετικό.

Το δεύτερο έργο ήταν μια εγκατάσταση στην Πινακοθήκη Μοντέρνας Τέχνης Τέιτ, που με έπεισε να μην ξαναπάω εκεί ποτέ. Η προσβλητική εγκατάσταση ήταν μια συλλογή πολύχρωμων στύλων που θύμιζαν τοτέμ με πολεμικές κραυγές διαμαρτυρίας γυναικών και σουφραζετών. Εγκατέλειψα την Tate Modern σε σιωπηλή διαμαρτυρία.

Συνειδητοποίησα ότι η τέχνη του Μονέ, της Έμιν και των άλλων σύγχρονων δεν ήταν για εμένα. Αποζητούσα την τέχνη που μπορεί να φέρει τη λύτρωση. Με απλά λόγια, γύρευα στην τέχνη παρηγοριά.

Αρχαία σοφία

Όταν πια κατάλαβα πώς με είχαν επηρεάσει τα διαφορετικά είδη τέχνης, προχώρησα στην επόμενη τελεία.

Για 10 χρόνια σχεδόν, ασκούσα την αγιουβερδική ιατρική. Η Αγιουβέρδα (στα Σανσκριτικά σημαίνει «γνώση της ζωής») είναι ένα αρχαίο ιατρικό σύστημα βασισμένο στη φύση, παρόμοιο με την Κινέζικη ιατρική, που αναπτύχθηκε στην Ινδία περίπου 5.000 χρόνια πριν.

Η Αγιουβέρδα αντιλαμβάνεται τις αρρώστιες διαφορετικά από την Δυτική ιατρική και ορίζει ως αρρώστια (α-ρώμη) οτιδήποτε προκαλεί δυσφορία, είτε αυτό προέρχεται από τον νου είτε από το σώμα. Χρησιμοποιώντας τις αρχές της Αγιουβέρδα, μπορούμε να συνειδητοποιήσουμε το πώς επηρεάζεται η υγεία μας από τα μικρά πράγματα της καθημερινότητας. Παραδείγματος χάριν, μια θεμελιώδης αρχή της Αγιουβέρδα είναι ότι «το όμοιο αυξάνει το όμοιο». Οι περισσότεροι από εμάς εφαρμόζουμε αυτή την αρχή ενστικτωδώς: όταν ζεσταινόμαστε, τρώμε ένα παγωτό ή πίνουμε παγωμένο νερό για να δροσιστούμε. Δεν θα παίρναμε κάτι ζεστό, γιατί αυτό θα ανέβαζε τη θερμοκρασία μας. Αυτή είναι μια εφαρμογή της αρχής «το όμοιο αυξάνει το όμοιο».

Έτσι, η Αγιουβέρδα μας λέει ότι για να ανακουφίσουμε μια αρρώστια, πρέπει να αναζητήσουμε το αντίθετο από αυτό που βιώνουμε.

Σύμφωνα επίσης με την Αγιουβέρδα, οτιδήποτε απορροφάμε/καταναλώνουμε, είτε ως φαγητό είτε μέσω των αισθήσεών μας, είναι τροφή. Είναι λογικό λοιπόν το αξίωμα της Αγιουβέρδα ότι απαραίτητη προϋπόθεση για καλή υγεία και ευτυχία είναι η κατάλληλη χρήση των πέντε μας αισθήσεων – κάτι που πιθανόν δεν το πολυσκεφτόμαστε. Κι όμως, ό,τι απορροφάμε μέσω των αισθήσεών μας μας επηρεάζει.

 

Στην Αγιουβέρδα υπάρχει η ιδέα της ασατμυεν-ντριγιάρθα σαμιόγκα, που στα Σανσκριτικά σημαίνει ανθυγιεινή επαφή των αισθήσεων με τα αντικείμενά τους. Το αντικείμενο της αίσθησης της όρασης είναι τα μάτια, για παράδειγμα. Οι ανθυγιεινές πράξεις χωρίζονται σε τρεις κατηγορίες-αιτίες δυσφορίας: την υπερβολή, την αδράνεια και την ακατάλληλη χρήση των αισθήσεων.

Τον περισσότερο καιρό, μάλλον βρισκόμαστε σε κατάσταση υπερβολικής χρήσης των αισθήσεών μας, καθώς, πχ, στις καθημερινές μας μετακινήσεις βομβαρδιζόμαστε από διαφημιστικές αφίσες και περιηγήσεις στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης.

Σε αυτό το πλαίσιο, άρχισα να καταλαβαίνω πώς η επαφή μου με τη ζωγραφική επηρέαζε την υγεία μου. Από τις τρεις ανθυγιεινές πράξεις, η ακατάλληλη χρήση των αισθήσεων, που η Αγιουβέρδα αποκαλεί μίθυα γιόγκα (ακατάλληλη ένωση, στα Σανσκριτικά) ήταν ιδιαίτερα σχετική. Αυτή η ακατάλληλη ένωση είναι μια πράξη που κάνουμε ακόμα κι αν ξέρουμε ότι είναι επιβλαβής για εμάς. Ακατάλληλη χρήση της όρασης γίνεται όταν βλέπουμε κάτι παραμορφωμένο ή απωθητικό, τρομακτικά ή επιθετικά πράγματα.

Με αυτήν τη γνώση, μπορώ να αντιληφθώ πώς δημιούργησα αρρώστια στον εαυτό μου, κοιτώντας είτε δυσάρεστη τέχνη είτε τέχνη, που αν και όμορφη, δεν ήταν αληθινή ως προς τη πραγματική ζωή. Υπό αυτό το πρίσμα, μπορούσα να κατανοήσω γιατί με συγκινούσε τόσο η τέχνη που έβλεπα ως παιδί, μιας και, ακόμα και χωρίς να γνωρίζω το νόημά της, με συνέδεε με την ανθρωπιά μου. Η αναγνώριση αυτού έγινε στο ψυχικό επίπεδο, και αυτή η εμπειρία με έθρεψε.

Ο Άγγλος ζωγράφος Σερ Τζόσουα Ρέινολντς είχε δίκιο όταν, το 1784, είπε: «Ένα δωμάτιο γεμάτο πίνακες είναι ένα δωμάτιο γεμάτο σκέψεις». Αξίζει να σκεφτούμε για την πρόθεση της εικόνας, για τις σκέψεις που θέλει ο ζωγράφος να μας μεταφέρει, παράλληλα με το αν η διαποτισμένη με καλοσύνη τέχνη είναι αναπόσπαστο μέρος της υγείας μας.

Δεν μπορούμε να σβήσουμε αυτό που έχουμε δει. Αλλά μπορούμε να επιλέγουμε αυτό που θα καταναλώσουμε. Το ερώτημα είναι: θέλουμε να “καταναλώσουμε” τέχνη που συμβάλλει στην αρρώστια ή τέχνη που συνδράμει στην εσωτερική μας αρμονία;

Σε τι διαφέρει η Epoch Times από άλλες εφημερίδες;

Η Epoch Times είναι η ταχύτερα αναπτυσσόμενη ανεξάρτητη εφημερίδα στην Αμερική. Είμαστε διαφορετικοί από άλλους οργανισμούς μέσων μαζικής ενημέρωσης επειδή δεν επηρεαζόμαστε από καμία κυβέρνηση, εταιρεία ή πολιτικό κόμμα. Ο μόνος μας στόχος είναι να φέρουμε στους αναγνώστες μας ακριβείς πληροφορίες και να είμαστε υπεύθυνοι στο κοινό.
Δεν ακολουθούμε την ανθυγιεινή τάση στο σημερινό περιβάλλον των μέσων ενημέρωσης, της δημοσιογραφίας που έχει μια ατζέντα, και αντ’ αυτού χρησιμοποιούμε τις αρχές μας Αλήθεια και Παράδοση ως πυξίδα.

Αν εκτιμάτε την ανεξάρτητη δημοσιογραφία μας, βοηθήστε μας να συνεχίσουμε. Στηρίξτε την αλήθεια και την παράδοση.

[give_form id=”3924″]

Από τα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι περίπου τη δεκαετία του 1940, οι απλοί καταστηματάρχες σε όλη την Αγγλία διαφήμιζαν τα μαγαζιά τους πάνω σε γυαλί. Σε όλη τη χώρα, γυάλινες βιτρίνες έλαμπαν στη σειρά κατά μήκος των κύριων εμπορικών οδών της κάθε πόλης.

Οι περισσότερες βιτρίνες ήταν «επιχρυσωμένες ή επαργυρωμένες χημικά. Ήταν ένα όμορφο πράγμα. Τραβούσε την προσοχή σου όπως περνούσες από μπροστά. Επιπλέον, τοποθετούσαν αυτά τα γυάλινα κομμάτια…με μια ελαφριά κλίση, ώστε ο πελάτης να κοιτάζει ψηλά στην εργασία, στο πραγματικό όνομα», λέει ο καλλιτέχνης του παραδοσιακού διακοσμητικού γυαλιού, Ντέιβιντ Άντριαν Σμιθ, σε τηλεφωνική συνέντευξη.

 

 

Ήταν συνηθισμένο παρόμοιοι περίτεχνοι γυάλινοι πίνακες να βρίσκονται σε παμπ και ‘παλάτια’ τζιν (τα πολυτελή μπαρ για τζιν της τελευταίας περιόδου της Βικτωριανής εποχής). Και τα ζυθοποιεία έφτιαχναν όμορφες επιγραφές για να διαφημίσουν τα προϊόντα τους. Αυτοί οι διακοσμητικοί γυάλινοι πίνακες δεν βρίσκονταν μόνο στην Αγγλία. Διάφορες άλλες χώρες, συμπεριλαμβανομένων και των Ηνωμένων Πολιτειών, είχαν τα δικά τους μοναδικά στυλ, ιδιαίτερα η Ιταλία και η Γαλλία.

Αυτοί οι γυάλινοι πίνακες ήταν ζωγραφισμένοι στην πίσω όψη τους, με μια τεχνική όπου φύλλα μετάλλου και χρώμα τοποθετούνται στην πίσω όψη ενός τζαμιού. Στο παρελθόν, πολλοί διαφορετικοί μάστορες θα δούλευαν μαζί σε ένα τζάμι, συνδυάζοντας τις ικανότητές τους. Το τζάμι έπρεπε να είναι τέλεια κομμένο – μια διαδικασία που γίνεται με τη χρήση ενός πέτρινου τροχού που γυρίζοντας κόβει μοτίβα στο γυαλί. Μετά, το τζάμι θα πήγαινε στον επιγραφοποιό για ζωγράφισμα και επιχρύσωμα, και κατόπιν στον χαράκτη για χάραξη. Όμως σήμερα, ο παγκόσμιας φήμης επιγραφοποιός και διακοσμητής γυαλιού Σμιθ τα κάνει όλα ο ίδιος.

 

Η πελατεία του Σμιθ περιλαμβάνει γνωστά ονόματα: πολυτελείς φίρμες όπως η Burberry, εταιρείες οινοπνευματωδών όπως η Jameson Whiskey και η Booths Gin, κινηματογραφικά στούντιο όπως η Universal Studios και η Disney, εταιρείες μουσικής όπως η Sony Music, καθώς και ιδρύματα παγκόσμιας κλάσης όπως το μουσείο του Λονδίνου Victoria and Albert Museum.

Ο Σμιθ είναι ο μόνος τεχνίτης στον κόσμο που μπορεί να διδάξει όλες τις διαδικασίες της ζωγραφικής στην πίσω όψη του γυαλιού, σύμφωνα με τον Heritage Crafts Association [Σύλλογος Κληρονομημένων Τεχνών], φιλανθρωπικό ίδρυμα του Ηνωμένου Βασιλείου (Η.Β.) που υποστηρίζει την κληρονομιά των τεχνών στο Η.Β. Είναι παθιασμένος υπερασπιστής αυτής της τέχνης, που κινδυνεύει σοβαρά να εξαφανιστεί στο Η.Β., και θέλει να την κρατήσει ζωντανή. Σε αναγνώριση του έργου του, του απονεμήθηκε πρόσφατα ο τίτλος Member of the Order of the British Empire (MBE)1, για τις υπηρεσίες του στην τέχνη του διακοσμημένου γυαλιού πίσω όψεως, που είναι μια εθνική αναγνώριση.

«Για να είμαι ειλικρινής, δεν μπορώ να το πιστέψω. Είναι υπέροχο να σε αναγνωρίζουν», λέει ο Σμιθ. Νιώθει πως ο τίτλος είναι ιδιαίτερα σημαντικός γιατί διασφαλίζει τη διάδοση της τέχνης. Δεν είναι μόνο για τον Σμιθ αυτή η αναγνώριση. «Είναι μια τιμή για την οικογένειά μου», λέει, καθώς αυτοί στηρίζουν την επιχείρηση.

Ο Σμιθ αναγνωρίζει ειλικρινά και τους ανθρώπους που ήρθαν και μοιράστηκαν τις γνώσεις τους μαζί του. «Αν δεν ήταν αυτοί, δεν θα βρισκόμουν εδώ σήμερα», λέει.

Παρά τα βραβεία, ο Σμιθ απλώς κάνει αυτό που αγαπά. «Δεν θα ήθελα να κάνω τίποτα άλλο’ φαντάζομαι πως γεννήθηκα για να κάνω αυτό», λέει.

Μαθαίνοντας την τέχνη

Ο Σμιθ πάντα ενδιαφερόταν για την τέχνη. «Όταν δεν ήμουν στο σχολείο, ζωγράφιζα», λέει. Ζωγράφισε για την πρώτη του επιχείρηση όταν ήταν 14, όταν ένας φίλος του πατέρα του του ζήτησε να φτιάξει μια ταμπέλα για το ξενοδοχείο του στο Τόρκι του Ντέβον. Αυτή η πρώτη ‘επιδρομή’ στην χειροποίητη επιγραφοποιία τον οδήγησε στη δημιουργία περισσότερων επιγραφών για ξενοδοχεία του Τόρκι, μια δημοφιλή παραθαλάσσια τουριστική πόλη στη νοτιοδυτική Αγγλία, όπου έχει ζήσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του.

Όταν τέλειωσε το σχολείο το 1984, ο πατέρας του τον βοήθησε να πάει να εργαστεί ως μαθητευόμενος επιγραφοποιός με τον Γκόρντον Φαρ [Gordon Farr]. «Ήταν ακριβώς πριν εμφανιστούν οι υπολογιστές, έτσι μπήκα στο τέλος της περιόδου της παλιάς, παραδοσιακής μεθόδου επιγραφοποιίας.»

Αυτή η πενταετής μαθητεία στάθηκε καθοριστική για την καριέρα του Σμιθ. «Μπήκα σε ένα επάγγελμα όπου υπήρχαν παλαιότεροι για να σε διδάξουν πώς να ζωγραφίζεις τα γράμματα με ένα πινέλο», λέει. Ένας από αυτούς του έδειξε το χρυσό φύλλο, αλλά υπήρχαν πολλά ακόμα να μάθει.

Στη συνέχεια, είδε τη δουλειά του Ρικ Γκλόσον [Rick Glawson] σε ένα άρθρο περιοδικού. Ο Γκλόσον ήταν ένας επιγραφοποιός και συντηρητής έργων τέχνης ειδικευμένος στην ζωγραφική στην πίσω όψη του γυαλιού, καθώς και ιδιοκτήτης της Fine Gold Sign Co. στο Γουίλμιγκτον της Καλιφόρνια. Διάβασε πως ο Γκλόσον δίδασκε παλιές, παραδοσιακές μεθόδους σε νέους και στο προσωπικό της Ντίσνεϊ στην Καλιφόρνια.

Ο Γκλόσον φαίνεται πως έμοιαζε πολύ με τον Σμιθ. Ήταν «ένας ευγενικός, ζεστός κύριος που δούλευε για να καταλάβει πως ήταν φτιαγμένα τα πράγματα», λέει ο Σμιθ. Ύστερα, μοιραζόταν τις ανακαλύψεις του με τους άλλους.

Οι δυο τους έγιναν στενοί φίλοι. «Με ενέπνευσε σημαντικά στο να συνεχίσω πάνω σε αυτήν την τέχνη και να προχωρήσω και στα άλλα πράγματα που ήθελα να μάθω», λέει ο Σμιθ.

Το 1990, ο Γκλόσον προσκάλεσε τον Σμιθ στα Συμβούλια της Καλιφόρνια (California Conclaves), μια ομάδα 100 περίπου χαρισματικών καλλιτεχνών από όλον τον κόσμο, που συναντιόνταν στο μαγαζί του Γκλόσον. Μέσα σε ένα Σαββατοκύριακο, οι καλλιτέχνες θα αντάλλασσαν μεθόδους χρυσού φύλλου και τεχνικές εργασίας στο γυαλί. Σχεδόν κάθε χρόνο, ο Σμιθ συμμετείχε, μέχρι τον πρόωρο θάνατο του Γκλόσον το 2003.

Εκείνη την περίοδο, ο Σμιθ ένιωθε πως οι τεχνίτες στην Αμερική ήταν πιο ανοιχτοί στο να μοιράζονται τεχνικές από τους τεχνίτες πίσω στην Αγγλία.

Μια άλλη σημαντική επιρροή στη δουλειά του Σμιθ ήταν μια Αμερικανική ομάδα που λεγόταν The Letterheads (Οι Επικεφαλίδες)2. Τα Συμβούλια της Καλιφόρνια του Γκλόσον, που φιλοξενούσαν τις συναντήσεις στις οποίες συμμετείχε ο Σμιθ, γίνονταν υπό την αιγίδα των Letterheads.

Οι Letterheads είχαν συστηθεί το 1975 από 7 καλλιτέχνες που δούλευαν έξω από το Ντένβερ, στο Κολοράντο, που συναντιόνταν κάποιο Σαββατοκύριακο για ανταλλάξουν ιδέες και τεχνικές. Ο Νόελ Γουέμπερ [Noel Weber] και ο Μαρκ Όουτις [Mark Oatis] ήταν δυο από τα ιδρυτικά μέλη και ο Σμιθ έχει ακόμα επαφή μαζί τους. Είναι επίσης δυο από τους πολλούς που επιδοκίμασαν την υποψηφιότητά του Σμιθ για τον τίτλο MBE που υπέβαλλε το Heritage Crafts Association. Η αρχικά μικρή ομάδα των Letterheads έφτασε να αριθμεί κοντά 5.οοο καλλιτέχνες στις συναντήσεις τους ανά τον κόσμο. Είναι λίγο «σαν το Comic Con (μια μεγάλη σύνοδο βιβλίων κόμικς), αλλά στον κόσμο των επιγραφών», λέει ο Σμιθ.

Ο Σμιθ πιστεύει πως οι συναντήσεις των Letterheads που άρχισαν να γίνονται στην Αγγλία τη δεκαετία του ’90 συνετέλεσαν ώστε οι άνθρωποι να ξαναρχίσουν να μοιράζονται τις τεχνικές τους. Οι παλιοί επιγραφοποιοί πήγαν στις συναντήσεις από περιέργεια και είδαν με ικανοποίηση ότι η τέχνη μοιραζόταν.

Ο Σμιθ θυμάται πως όταν ο Γκόρντον Φαρ αποσύρθηκε γύρω στο 2010, είπε ότι εγκατέλειπε τα πινέλα του εξαιτίας των υπολογιστών. «Του είπα ‘Γκόρντον, δεν ξέρω αν το ξέρεις, αλλά η επιγραφοποιία επιστρέφει’, και καταχάρηκε».

Λεπτοδουλειά και τεχνολογία

Η ανταλλαγή τεχνικών διαδικασιών πρόσωπο με πρόσωπο ήταν ένας σημαντικός παράγοντας της επιτυχίας του Σμιθ, αλλά και ο ρόλος που τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης (social media) έπαιξαν δεν ήταν αμελητέος. Ιστότοποι κοινωνικής δικτύωσης όπως το Instagram βοήθησαν ώστε να δουν οι άνθρωποι την τέχνη του, πράγμα που ίσως δεν θα συνέβαινε παλιότερα. Ως απάντηση στις αναρτήσεις των εικόνων και των βίντεο της δουλειάς του που κάνει στο διαδίκτυο, ο Σμιθ λαμβάνει πολλά μηνύματα από νέους ανθρώπους. «Σαν να έχουν μπουχτίσει από τους υπολογιστές’ θέλουν να κάνουν κάτι με τα χέρια τους», λέει.

Στο διαδίκτυο, μπορούν να δουν ότι η δουλειά του Σμιθ ξεκινά με μολύβι και χαρτί. «Το σχέδιο με μολύβι είναι το βασικό. Έχει μια πιο φυσική και ρευστή κίνηση από το ποντίκι ή το στυλό του υπολογιστή», εξηγεί. Η σχεδίαση της εικόνας κατ’ αυτόν τον τρόπο βοηθά και στην εξοικείωση του καλλιτέχνη με τα σχήματα και τα στυλ του κειμένου και των γραμμάτων, καθιστώντας τον ικανό τελικά να φτάσει σε ένα υψηλό επίπεδο ελεύθερης σχεδίασης των γραμμάτων.

 

Όταν ο Σμιθ δουλεύει στην πίσω όψη του γυαλιού, το σχέδιο είναι ένα απαραίτητο πρώτο βήμα για το στήσιμο της εικόνας. Όμως, η δουλειά με το μολύβι στο χαρτί είναι κάτι περισσότερο από το στήσιμο. Ο Σμιθ αληθινά πιστεύει πως το σχέδιο «προέρχεται από την καρδιά…Είναι δουλειά που κάνει η ψυχή».

Εκτός από την έμπνευση που έχει προσφέρει στον κόσμο η δουλειά του Σμιθ στο διαδίκτυο, του έχει επίσης φέρει και μερικές αξιόλογες παραγγελίες από όλον τον κόσμο. Ο Αμερικανός τραγουδιστής και τραγουδοποιός Τζον Μάγιερ εντόπισε μια από τις εικόνες με μολύβι του Σμιθ εκεί. Αυτό είχε σαν συνέπεια να του αναθέσουν η Sony Music και Columbia Records το 2012 να σχεδιάσει το εξώφυλλο για το πέμπτο άλμπουμ του Μάγιερ “Born and Raised”. Ο Μάγιερ ήθελε το εξώφυλλο να μιμείται το στυλ των παλιών ανταλλακτικών καρτών. Ο Σμιθ δούλεψε απευθείας με τον Μάγιερ την εικόνα μέσω τηλεδιάσκεψης. «Ήταν θαυμάσιος γιατί είναι και λίγο σχεδιαστής με νιονιό’ [έτσι] αποκαλεί τον εαυτό του», λέει ο Σμιθ.

 

Ο Μάγιερ μοιράστηκε τη δουλειά του Σμιθ στο διαδίκτυο με τους θαυμαστές του. Και ο Σμιθ πιστεύει πως αυτό συνέτεινε πολύ στο να αναγνωριστεί ως ζωγράφος γυαλιού πίσω όψεως από το ευρύ κοινό.

Όσοι ακολουθούν τον Σμιθ στο διαδίκτυο έχουν παρακολουθήσει και μια από τις παραγγελίες του που τρέχει τα τελευταία τρία χρόνια. «Ευτυχώς, ο πελάτης που είχα ήταν πρόθυμος να περιμένει όλον αυτόν τον καιρό για να ολοκληρωθεί», λέει ο Σμιθ. Η ανάθεση είχε γίνει από τον Ράσελ Μάνλεϊ [Russel Manley], που ακολουθούσε τον Σμιθ για αρκετά χρόνια. Ο Μάνλεϊ είναι ο ιδιοκτήτης του Ludlow Blunt (Λάντλοου Μπλαντ), σαλόνι κομμωτικής στο Μπρούκλιν της Νέας Υόρκης που επισκέπτονται οι πλούσιοι και διάσημοι. Ο Ρόμπερτ ντε Νίρο, ο Ντέιβιντ Μπέκαμ και η Τίλντα Σουίντον είναι κάποιοι από τους πελάτες του. Πολλά τηλεοπτικά σόου και ταινίες έχουν γυριστεί σε αυτό το σαλόνι.

Ο Μάνλεϊ είναι υποστηρικτής όλων των παλιών τεχνών, εξηγεί ο Σμιθ. (Επιδοκίμασε επίσης την υποψηφιότητα του Σμιθ για τον τίτλο ΜΒΕ). Το σαλόνι Ludlow Blunt δίνει την αίσθηση παλιού μπαρμπέρικου με παλαιικά εργαλεία κομμωτικής και παλιές καρέκλες μπαρμπέρικου. Ο Μάνλεϊ ζήτησε από τον Σμιθ να σχεδιάσει μια παλαιού τύπου ταμπέλα σε γυαλί για να ταιριάξει με την υπόλοιπη διακόσμηση.

Μετάφραση και επιμέλεια κειμένου – Αλία Ζάε

Γνωρίζατε ότι είμαστε ανεξάρτητοι;

Η Epoch Times είναι ανεξάρτητη από οποιαδήποτε επιρροή από εταιρείες, κυβερνήσεις ή πολιτικά κόμματα. Ο μόνος μας στόχος είναι να δίνουμε στους αναγνώστες μας ακριβείς πληροφορίες και να είμαστε υπεύθυνοι προς το κοινό.

Ακολουθήστε την Epoch Times στο Twitter: @EpochTimesGr

Ομορφιά, καλοσύνη και ορθότητα – η δόξα του Θεού και η αληθινή ανθρώπινη φύση – όλα αυτά βρίσκονται στην τέχνη του Ραφαήλ [Raphael].Και αυτός είναι και ο λόγος που, ακόμα και εν έτει 2020, 500 χρόνια μετά από τον θάνατό του το 1520, η τέχνη του μπορεί ακόμα να μας προσφέρει ελπίδα και ανάταση. Και για αυτόν το λόγο, επίσης, η τέχνη του παραμένει επίκαιρη και απαραίτητη, όταν τίποτα γύρω μας δεν φαίνεται καλό.

Οι πίνακες και ιδιαίτερα τα σχέδια του Ραφαήλ μας συνδέουν με τον εσωτερικό μας κόσμο με έναν τρόπο που μας επαναφέρει στην πρωταρχική καλοσύνη μας. Ή τουλάχιστον, η τέχνη του μας θυμίζει το καλύτερο μέρος του εαυτού μας.

«Ο Ραφαήλ μας συνδέει με τους αγγέλους της καλής μας φύσης», είπε ο Ματίας Γουίβελ [Matthias Wivel], επιμελητής της Ιταλικής ζωγραφικής του 16ου αιώνα στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, στην ομιλία που έδωσε το 2018 με τον τίτλο «Ραφαήλ: Ο βιρτουόζος της Αναγέννησης».

Η τέχνη του Ραφαήλ μπορεί να το καταφέρει αυτό γιατί ο Ραφαήλ συνελάμβανε την ανθρώπινη φύση με την καρδιά του – είτε μέσα σε ένα απλό σκίτσο είτε στον ολοκληρωμένο πίνακα. Η προσέγγιση των έργων του μας κάνει αναπόφευκτα καλύτερους ανθρώπους.

 

Προς τιμήν του Ραφαήλ

Για την επέτειο των 500 χρόνων από τον θάνατο του Ραφαήλ, μια μνημειώδης αναδρομική έκθεση με τίτλο «Ραφαήλ 1520-1483» οργανώθηκε στην Scuderie del Quirinale, στη Ρώμη. Είναι για το κοινό μια μοναδική ευκαιρία: παρουσιάζονται 120 πίνακες και σχέδια του Ραφαήλ, συν 84 επιπλέον έργα όπως αρχαία Ρωμαϊκά αντικείμενα, Αναγεννησιακά γλυπτά, κώδικες (χειρόγραφοι τόμοι) και πολλά άλλα, που θα μας βοηθήσουν να κατανοήσουμε τον Ραφαήλ και το έργο του.

 

Η έκθεση εξερευνά την αμίμητη επιδεξιότητα του Ραφαήλ στο σχέδιο και την ζωγραφική, αλλά και τον Ραφαήλ ως αρχιτέκτονα και ως συντηρητή αρχαιοτήτων, αποκαλύπτοντας τον ως «παγκόσμιο καλλιτέχνη», σύμφωνα με την ιδέα που ο Τζόρτζιο Βαζάρι [Giorgio Vasari], ιστορικός τέχνης που έζησε τον 16ο αιώνα, είχε για αυτόν.

 

Χρειάστηκαν τρία χρόνια για να οργανωθεί η έκθεση από τη Scuderie del Quirinale και την Πινακοθήκη Ουφίτσι της Φλωρεντίας, και συμμετείχαν πολλοί ειδικοί τέχνης. Η Μάρτσια Φαϊέτι και ο Ματέο Λαφρανκόνι ήταν οι επιμελητές της έκθεσης, με τη βοήθεια των Βιτσέντσο Φαρινέλα και Φραντσέσκο Πάολο Ντι Τεοντόρο.

 

Πολλά από τα εκθέματα είναι δανεισμένα από διεθνώς γνωστά ιδρύματα. Τρεις από τους πίνακες του Ραφαήλ με θέμα την Παναγία επιστρέφουν στην Ιταλία για πρώτη φορά μετά από την έξοδό τους από τη χώρα: «Η Παναγία του Δούκα της Άλμπα» από την Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον (ΗΠΑ), «Η Παναγία με το Ρόδο» από το Πράδο της Μαδρίτης (Ισπανία) και η «Μαντόνα Τέμπι» από την Alte Pinakothek του Μονάχου (Γερμανία).

Ένα από τα εξέχοντα εκθέματα είναι μια επιστολή του Ραφαήλ προς τον Πάπα Λέοντα Ι΄, όπου μαζί με τον φίλο του Μπαλντάσαρε Καστιλιόνε εξηγούν τον σκοπό του φιλόδοξου έργου πάνω στο οποίο εργαζόταν ο Ραφαήλ, λίγους μήνες πριν από τον θάνατό του: Ένα αρχαιολογικό έργο για την αναβίωση της δόξας της Ρώμης περιοχή προς περιοχή.

 

 

 

Η έκθεση παρακολουθεί τις προσπάθειες του Ραφαήλ προς τα πίσω στο χρόνο, ξεκινώντας από τον θάνατό του στις 6 Απριλίου 1520, μέσα από τρεις διακριτές περιόδους της ζωής του – από τη Ρώμη στη Φλωρεντία, από τη Φλωρεντία στην Ούμπρια, και τέλος πίσω στις ρίζες του στο Ουρμπίνο.

Η έκθεση της Scuderie ξεκινά από το τέλος της ζωής του Ραφαήλ: με μια απομίμηση σε φυσικό μέγεθος του μνήματός του στο Πάνθεον. Ο μεγαλόπρεπος τύμβος του δίνει στους επισκέπτες μια εικόνα για την εκτίμηση της οποίας έχαιρε, τόσο στη ζωή όσο και στον θάνατο.

Μέσα από την τέχνη του Ραφαήλ

Είτε ζωγραφίζει θεϊκές, γλυκύτατες Παναγίες (Μαντόνες) είτε Πάπες με πολυτελή επίσημα ενδύματα, οι πίνακες του Ραφαήλ μοιάζουν να υπερβαίνουν τον χρόνο, την παράδοση και την εικονογραφική γλώσσα, έτσι ώστε ο καθένας να μπορεί να συνδεθεί με την ουσία των πινάκων του.

Ένας Πάπας

Κοιτάξτε το «Πορτρέτο του Ιουλίου Β΄» που έφτιαξε ο Ραφαήλ. Τα πάντα στην επιφάνεια καταδεικνύουν το αξίωμα του Πάπα που κατέχει ο Ιούλιος. Κάθεται σε έναν θρόνο, φορά το παπικό κόκκινο βελούδο και το λευκό μετάξι ή σατέν και τα χέρια του είναι γεμάτα κοσμήματα. Βλέπουμε τα σύμβολα της παποσύνης του – τα κλειδιά της εκκλησίας – στο πράσινο φόντο, παρόλα αυτά, αυτό που απορρέει από την εικόνα είναι η ανθρώπινη φύση του.

 

 

Καθώς κοιτάζουμε πιο προσεκτικά, βλέπουμε τον άνθρωπο Ιούλιο βυθισμένο σε σκέψεις, μακριά από όσα συμβαίνουν γύρω του. Μοιάζει να τον πιάσαμε σε μια ιδιωτική στιγμή. Με το αριστερό του χέρι σφίγγει το μπράτσο της καρέκλας του, σαν για να σταθεροποιήσει τον εαυτό του και με το δεξί κρατά ένα μαντήλι. Εδώ βρίσκεται ο Ραφαήλ, που μας συνδέει με τον άνθρωπο που ηγείται της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας. Είναι σαν ο Ραφαήλ να μας θυμίζει πως ο Ιούλιος είναι ο αντιπρόσωπος του Θεού στη γη, ένας άνθρωπος όπως όλοι εμείς.

Ένας Ιππότης

Στο έργο «Το όνειρο του Ιππότη (ο Ηρακλής στο σταυροδρόμι)» ο Ραφαήλ επιλέγει να ερμηνεύσει ένα επικό ποίημα που είχε γράψει ο πατέρας του για τον Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο, δούκα του Ουρμπίνο. Ο πατέρας του Ραφαήλ, Τζιοβάνι Σάνζιο, ήταν συγγραφέας και ζωγράφος στην αυλή του Ουρμπίνο και είχε γράψει αυτό το ποίημα εμπνευσμένος από τον μύθο του Ηρακλή στο σταυροδρόμι. Το ποίημα του Σάνζιο είναι η μόνη εκδοχή όπου ο ήρωας είναι κοιμισμένος, σύμφωνα με τον ιστοχώρο της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου.

 

 

Στον πίνακα, ένας στρατιώτης με το όνομα Σίπιο [Scipio] κοιμάται στην σκιά μιας δάφνης, ανύποπτος για την εκλογή που θα κληθεί να κάνει όταν ξυπνήσει. Δυο γυναικείες μορφές στέκονται δεξιά και αριστερά του: στα αριστερά βρίσκεται η Αρετή και στα δεξιά η Απόλαυση. Ο Ραφαήλ αποδίδει την Απόλαυση με μια ευγενική γοητεία. Τα μαλλιά της είναι ελεύθερα, φορά ανοιχτόχρωμα ρούχα και με λεπτεπίλεπτο τρόπο κρατά ψηλά το φόρεμά της. Ο Ραφαήλ είχε σχεδιάσει αρχικά την Απόλαυση με ένα χαμηλότερα κομμένο φουστάνι, αλλά κατέληξε σε αυτήν την εκδοχή, που επίσης μεταφέρει πειστικά την ανηθικότητα της Απόλαυσης. Αυτά που η Απόλαυση προσφέρει είναι μόνο τα εύκολα και όμορφα πράγματα, ενώ η Αρετή, με το σεμνό της ντύσιμο, προσφέρει γνώση και γενναιότητα – ένα δυσκολότερο αποτέλεσμα, που όμως είναι και μεγαλύτερη ανταμοιβή.

Μια Παναγία

Κοιτάξτε οποιαδήποτε από τις Παναγίες του Ραφαήλ, για τις οποίες είναι τόσο διάσημος. Στο έργο «Η Παναγία του Δούκα της Άλμπα», στο αριστερό μέρος του πίνακα, η αθωότητα της παιδικής περιέργειας αναδύεται από το παιδί που πρόκειται να γίνει ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής. Ο Ιωάννης κοιτά ψηλά και δεξιά το παιδί Χριστό, που σταθεροποιεί τον σταυρό που κρατά ο Ιωάννης.

 

 

Δείχνοντας σοφία πέρα από την ηλικία του, το παιδί Χριστός παρουσιάζεται αποστασιοποιημένο από τη γήινη, συναισθηματική αγάπη, γιατί γνωρίζει πως βρίσκεται στη γη για κάτι σπουδαιότερο. Ακουμπά το ένα του πόδι διστακτικά στη γη, υπονοώντας ίσως ότι βρίσκεται σε αυτόν τον κόσμο χωρίς όμως να ανήκει σε αυτόν.

Ενώ ο Ιωάννης φορά μια γούνα για ζεστασιά, το παιδί Χριστός ούτε φορά ούτε επιθυμεί κάτι από αυτόν τον κόσμο, παρά μόνο να διδάξει τους άλλους να ακολουθούν τον Θεό. Αν αφαιρούσαμε τα κλασσικά Ρωμαϊκά ενδύματα, αυτό θα μπορούσε να είναι ένα οικογενειακό πορτρέτο μιας μητέρας και των παιδιών της σε ένα τρυφερό, παιχνιδιάρικο στιγμιότυπο στη φύση. Ο Ραφαήλ φτιάχνει τη σκηνή έτσι ώστε όλοι να μπορέσουμε να συνδεθούμε με αυτήν.

Είναι ξεκάθαρο ότι ο Ραφαήλ έχει ζωγραφίσει μια θρησκευτική σκηνή σε αυτόν τον πίνακα, αλλά αυτό που προβάλλει, όπως και σε πολλά άλλα έργα του, είναι μια αρμονική σχέση ανάμεσα στο πνευματικό και το γήινο – ανάμεσα στο θεϊκό και το ανθρώπινο βασίλειο.

Η άσκηση δημιουργεί την ομορφιά

Η αρμονία στην τέχνη δεν τυχαίνει έτσι απλά. Ρίξτε μια ματιά στα σκίτσα του Ραφαήλ και θα δείτε πώς δούλευε ξανά και ξανά τις φιγούρες του. Σε κάποια σχέδια φαίνεται πώς παράλλαζε την κλίση ενός κεφαλιού ή ενός χεριού τόσο ανεπαίσθητα, ώστε κάθε  φιγούρα και στοιχείο του τελικού πίνακα να ενώνονται σε ένα συνεκτικό αποτέλεσμα. Αν οποιοδήποτε στοιχείο αφαιρεθεί, η σύνθεση χάνει την ισορροπία και την αρμονία της. Και αυτό είναι που κάνει τον Ραφαήλ υποδειγματικό σχεδιαστή συνθέσεων με πολλές φιγούρες, όπως μπορούμε να δούμε στην εξαιρετική «Σχολή των Αθηνών» στο Βατικανό.

 

 

Γεννημένος στο Ουρμπίνο το 1483, ο Ραφαήλ ασχολήθηκε με την τέχνη από πολύ νεαρή ηλικία. Λέγεται ότι ο πατέρας του, βλέποντας το καλλιτεχνικό του ταλέντο, προσπάθησε να τον βάλει μαθητευόμενο σε κάποιο εργαστήριο. Ο Σάνζιο επισκέφθηκε το εργαστήριο του Αντρέα ντελ Βερόκιο, μαθητευόμενοι του οποίου είχαν υπάρξει και οι Πιέτρο Περουτζίνο και Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ο πατέρας του Ραφαήλ επέλεξε τον Περουτζίνο για δάσκαλο του γιου του, αν και ο Ραφαήλ δεν μπόρεσε να ξεκινήσει τη μαθητεία του όσο ζούσε ο πατέρας του, καθώς ακόμα ήταν πολύ μικρός.

 

 

Αν και ορφανός από 11 χρονών, ο Ραφαήλ είχε ήδη μάθει τους αριστοκρατικούς τρόπους της αυλής, που του είχε ενσταλάξει ο πατέρας του μαζί με την ουμανιστική φιλοσοφία της αυλής.

Στα 17, το 1500, ο Ραφαήλ θεωρούνταν ήδη δάσκαλος. Στα 25, τον κάλεσε στη Ρώμη ο Πάπας Ιούλιος Β΄ ύστερα από σύσταση του Ντονάτο Μπραμάντε, αρχιτέκτονα της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου. Χρόνια αργότερα, ο Ραφαήλ ανέλαβε τον ρόλο του Μπραμάντε.

Ο Ραφαήλ πρόσεξε τους Αναγεννησιακούς συγχρόνους του, Λεονάρντο ντα Βίντσι και Μιχαήλ Άγγελο.  Ο πρώτος ήταν 31 χρόνια μεγαλύτερος από τον Ραφαήλ, ενώ ο δεύτερος 8. Ο Ραφαήλ βελτίωσε και εξευγένισε τις τεχνικές τους.

Έδωσε επίσης προσοχή στα υψηλά ιδανικά των αρχαίων Ρωμαϊκών τεχνών, που διέπονταν από γαλήνη, ομορφιά και ισορροπία. Προστάτευε με πάθος αυτές τις τέχνες, προτιμώντας να αποκαταστήσει αυθεντικά κομμάτια παρά να αλλάξει τα σχέδιά τους, όπως έκαναν κάποιοι σύγχρονοί του.

Αλλά πάνω από όλα, ξανά και ξανά, οι σύγχρονοι του Ραφαήλ αναφέρονταν στην καλή του φύση. Σε αντίθεση με τον Μιχαήλ Άγγελο και τον ντα Βίντσι, που ήταν πιο μοναχικοί καλλιτέχνες, ο Ραφαήλ ήταν ένα αγαπητό πρόσωπο στην αυλή και όχι μόνο.

Ο Βαζάρι έλεγε ότι ο Ραφαήλ έδινε προτεραιότητα στους άλλους. Αν ένας καλλιτέχνης χρειαζόταν βοήθεια, ο Ραφαήλ θα άφηνε τη δική του δουλειά για να τον συντρέξει. Ο Βαζάρι έλεγε ακόμα ότι η συμπεριφορά του απέναντι στους τεχνίτες που δούλευαν στο εργαστήριό του ήταν καλύτερη κι από αυτή που θα έδειχνε στα παιδιά του, και μάλλον κι αυτοί του ανταπέδιδαν αυτήν την αγάπη. «Δεν τον είχαν δει ποτέ να πηγαίνει στην αυλή χωρίς τη συνοδεία περίπου 50 ζωγράφων, όλων εξαιρετικών, που τον ακολουθούσαν για να τον τιμήσουν. Εν συντομία, δεν ζούσε σαν ζωγράφος, αλλά σαν πρίγκιπας.»

Η καλοσύνη του Ραφαήλ, διαποτισμένη με πίστη, διαχεόταν στους πίνακές του. Η ζωγραφική του είναι γεμάτη ομορφιά, που όχι μόνο βλέπουν τα μάτια, αλλά και νιώθει η καρδιά. Αυτός είναι και ο λόγος που η τέχνη του αντέχει – γιατί με το πινέλο του ζωγράφιζε στη γλώσσα της ψυχής.

 

Η έκθεση «Ραφαήλ 1520-1483» έχει προγραμματιστεί μέχρι τις 2 Ιουνίου. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε το ScuderieQuirinale.it

Η ζωή έχει τις δυσκολίες της. Όταν έρχονται αντιμέτωποι με φόβους, κρίσεις και δοκιμασίες, μερικοί Βουδιστές ζητούν βοήθεια από την Μποντισάτβα Αβαλοκιτεσβάρα [Bodhisattva Avalokiteshvara]. Η Αβαλοκιτεσβάρα ανταποκρίνεται άμεσα απαλλάσσοντάς τους από τον φόβο, σύμφωνα με το Κεφάλαιο 12 της Βουδιστικής γραφής γνωστής ως Σούτρα του Λωτού.

Στο ίδιο κεφάλαιο αναφέρεται:

«Με γλυκιά δροσιά και βροχή που ρίχνει από Ντάρμα
Σβήνει τις φλόγες των βασάνων.»

Ως Ντάρμα εννοείται η διδασκαλία του Βούδα, η οποία κατά τους Βουδιστές είναι η παγκόσμια, αιώνια αλήθεια.

Στη Σούτρα του Λωτού αναφέρονται 33 διαφορετικές μορφές της Αβαλοκιτεσβάρα: αρσενικές και θηλυκές, ανθρώπινες και μη ανθρώπινες. Η Αβαλοκιτεσβάρα μπορούσε να είναι από θεός μέχρι κοινός θνητός, από βασιλιάς μέχρι ζητιάνος, από γέρος μέχρι νέος, ακόμα και ουράνιος δράκος και κάθε είδους πνεύμα. Η μορφή που παίρνει η Αβαλοκιτεσβάρα είναι πάντα η ιδανική για την εκάστοτε περίσταση και για την πνευματική ανάπτυξη του όντος που ζητά τη βοήθειά της. Η Μποντισάτβα Αβαλοκιτεσβάρα είναι γνωστή ως η μποντισάτβα της απέραντης συμπόνιας και ελέους.

Οι Μποντισάτβες σαν την Αβαλοκιτεσβάρα βρίσκονται στη γη μόνο και μόνο για να προσφέρουν λύτρωση στα αισθανόμενα όντα από τον πόνο και τα βάσανα που έχουν όντας δέσμια στον κύκλο της γέννησης, της ζωής και του θανάτου – τον κύκλο που οι Βουδιστές ονομάζουν σαμσάρα. Όπως μια μητέρα ανιδιοτελώς βάζει τις ανάγκες των παιδιών της πριν από τις δικές της, έτσι και η μποντισάτβα δίνει προτεραιότητα στις ανάγκες κάθε αισθανόμενου όντος. Ως πνευματικό ον υψηλού επιπέδου, μια μποντισάτβα χρειάζεται να περάσει μέσα από μια μόνο ζωή για να φτάσει στο επίπεδο ενός ανώτατου Βούδα. Στη διάρκεια αυτής της ζωής, η μποντισάτβα ορκίζεται να φτάσει στην φώτιση (πνευματική αφύπνιση) με σκοπό να βοηθά τους άλλους, μια ανιδιοτελής πράξη που οι Βουδιστές αποκαλούν μποντισίτα [bodhicitta].

Οι Βουδιστές πιστεύουν πως θα λάβουν τις ευλογίες και την προστασία των μποντισάτβα με την απαγγελία μάντρα [mantras] και με προσφορές προς αυτές στους ναούς.

Το όνομα της Μποντισάτβα Αβαλοκιτεσβάρα αλλάζει από χώρα σε χώρα, αλλά όλα τα ονόματα αντιπροσωπεύουν την ίδια θεότητα. Αρκετοί μπορεί να γνωρίζουν το κινεζικό όνομα Γκουανγίν [Guanyin]. Στην Κορέα, το όνομα της Αβαλοκιτεσβάρα είναι Γκουανέουμ [Gwaneum].

Ένα κορεάτικο άγαλμα του 13ου αιώνα της Γκουανέουμ

Αυτή τη περίοδο, ένα σπάνιο αγαλματίδιο της Γκουανέουμ εκτίθεται στο Εθνικό Μουσείο Ασιατικής Τέχνης Σμιθσόνιαν [Smithsonian’s National Museum of Asian Art]. Η λατρευτική φιγούρα είναι δάνειο από το Εθνικό Μουσείο της Κορέας, στη Σεούλ, και μπορείτε να τη δείτε στην έκθεση «Ιερή Αφιέρωση: ένα Κορεάτικο Βουδιστικό αριστούργημα» [“Sacred Dedication: A Korean Buddhist Masterpiece”] στην Freer Gallery of Art και στην Arthur M. Sackler Gallery.

Το άγαλμα της Γκουανέουμ θεωρείται ότι κατασκευάστηκε για έναν ναό γύρω στα 1220-1285, στην ύστερη περίοδο Γκοριέο της Κορέας (918-1392).

 

Χρυσωμένη από την κορυφή μέχρι τα νύχια, η ξύλινη Γκουανέουμ έχει σκαλίσματα, είναι τυλιγμένη με κοσμήματα και ένα απλό, μεταξωτό φόρεμα, και στο κεφάλι φέρει μια εντυπωσιακή μεταλλική κορώνα περίτεχνα στολισμένη με λουλούδια λωτού, φλόγες με πολύτιμους λίθους και ξύλινες, κυματιστές κορδέλες. Ο πολύτιμος λίθος στο τρίτο μάτι της Γκουανέουμ, ανάμεσα και λίγο ψηλότερα από τα φρύδια της, υποδηλώνει κάποιον που βλέπει ενορατικά, δηλαδή που μπορεί να δει πέρα από το φυσικό επίπεδο.

Κάθεται σχεδόν νωχελικά, με το αριστερό της πόδι προτεταμένο προς το μέρος μας και το δεξί λυγισμένο, σηκωμένο στο ύψος του γοφού και προτεταμένο ελαφρά στο πλάι της: μια στάση που ονομάζεται ραγιαλιλασάνα [rajalilasana] – η Σανσκριτική λέξη για μια στάση βασιλικής χαλάρωσης.

 

Όχι μόνο είναι η παλαιότερη επιχρυσωμένη ξύλινη φιγούρα σε μη επίσημη στάση που γνωρίζουμε, αλλά φορά και κορώνα. Είναι εξαιρετικά σπάνιο να βρεθεί άγαλμα μποντισάτβα μαζί με κορώνα.

«Η Αβαλοκιτεσβάρα της Σελήνης του Νερού», 14ος αιώνας

Για να καταλάβουν καλύτερα την φιγούρα της Γκουανέουμ, η γκαλερί Φρέερ [Freer Gallery] προσκαλεί τους επισκέπτες να κοιτάξουν τον πίνακα «Η Αβαλοκιτεσβάρα της Σελήνης του Νερού» [“Water-Moon Avalokiteshvara”] που υπάρχει στη συλλογή της. Παρόλο που το αγαλματίδιο είναι κατασκευασμένο περίπου έναν αιώνα πριν από τη ζωγραφιά της κρεμαστής περγαμηνής, η σύγκριση των δύο έργων τέχνης της περιόδου Γκοριέο μας βοηθά.

 

Στον πίνακα, η μποντισάτβα βοηθά τον Σουντάνα [Sydhana], έναν νεαρό προσκυνητή, που φαίνεται κάτω αριστερά στην εικόνα. Η σκηνή προέρχεται από την «Είσοδο στο Βασίλειο της Πραγματικότητας» από τη Σούτρα του Στεφανιού των Λουλουδιών, όπου ο Σουντάνα συναντά την Αβαλοκιτεσβάρα ως μια από τους 53 δασκάλους που η Μποντισάτβα Μανιούσρι του είχε πει να βρει στο μονοπάτι του προς τη φώτιση.

Στον πίνακα, η Αβαλοκιτεσβάρα είναι στολισμένη με κοσμήματα παρόμοια με αυτά που φορά η ξύλινη Γκουανέουμ, αλλά στην περγαμηνή ο Βούδας Αμιτάμπα είναι καθαρά ζωγραφισμένος στην κορώνα της Αβαλοκιτεσβάρα, μια λεπτομέρεια που λείπει από το αγαλματίδιο. Στην επίχρυση Γκουανέουμ, υπάρχει ένα κενό σημείο εκεί όπου, καθώς πιστεύεται, πρέπει να βρισκόταν ο Βούδας, σε ξεχωριστή μεταλλική πλάκα.

 

 

Η μποντισάτβα στον πίνακα κρατά ένα κομπολόι από κρυστάλλινες χάντρες στο δεξί της χέρι, οδηγώντας τους μελετητές να σχηματίσουν την άποψη ότι ίσως και η ξύλινη φιγούρα κρατούσε κάτι ανάλογο κάποτε. Γύρω από το κεφάλι της υπάρχει ένα φωτοστέφανο, και γύρω από το φωτοστέφανο υπάρχει ένα οβάλ σχήμα, το μαντόρλα [mandorla], και τα δύο σύμβολα θεϊκότητας. Πιθανόν να υπήρχαν κάποτε και στην ξύλινη φιγούρα.

Η Αβαλοκιτεσβάρα απεικονίζεται καθισμένη στη βραχώδη προεξοχή του ουράνιου σπιτιού της στο όρος Ποταλάκα, το οποίο κάποιοι πιστεύουν πως μπορεί να είναι ένα νησί στη Δυτική Ινδία. Αν η ονομασία σας ακούγεται οικεία, είναι γιατί το σπίτι του Δαλάι Λάμα στο Θιβέτ, το Παλάτι Πόταλα, έχει πάρει την ονομασία του από το όρος Ποταλάκα.. Οι Θιβετανοί Βουδιστές πιστεύουν πως κάθε Δαλάι Λάμα είναι μετενσάρκωση της Μποντισάτβα Αβαλοκιτεσβάρα.

Καθαγίαση εναντίον περιέργειας

Η έκθεση παρουσιάζει και εκτενή έρευνα που έκανε το Εθνικό Μουσείο της Κορέας γύρω από το αγαλματίδιο, περιλαμβάνοντας τον τρόπο κατασκευής της φιγούρας και τα αναθηματικά αντικείμενα που βρέθηκαν εντός του.

Οι Βουδιστές πραγματοποιούν τελετές καθαγίασης, με τις οποίες πιστεύουν ότι προσκαλούν το πνεύμα ενός φωτισμένου όντος να έρθει στη φιγούρα που του αφιερώνεται.

Μέσα στη φιγούρα της Γκουανέουμ υπάρχουν δυο ομάδες αντικειμένων: η μια ομάδα χρονολογείται από τον καιρό κατασκευής της φιγούρας τον 13ο αιώνα, και η άλλη ομάδα περίπου 200 χρόνια μετά. Τα αντικείμενα αυτά είναι Βουδιστικά κείμενα, τυπωμένα με ξύλινους χαρακτήρες, στα Σανσκριτικά, καθώς και αντικείμενα που συμβολίζουν τη Βουδιστική αντίληψη για το σύμπαν.

 

Μερικά από τα αφιερώματα αυτά δεν είναι ολόκληρα. Ίσως σκόπιμα αφαιρέθηκε μέρος τους ώστε να προστατευθούν θεϊκά μυστικά, όταν η φιγούρα είχε απομακρυνθεί από τον ναό και το λατρευτικό περιβάλλον.

Καθώς η καθαγίαση είναι μια πολύ ιερή και κατανυκτική τελετή, η έκθεση αυτών των αντικειμένων έξω από το σεπτό τους πλαίσιο σαν να υπονομεύει τον στόχο της έκθεσης να παρουσιάσει το πώς τιμούσαν κάποτε οι Βουδιστές την αγαπημένη τους Μποντισάτβα. Γιατί πολλοί Βουδιστές πιστεύουν, τώρα όπως και τότε, στην ικανότητα της Μποντισάτβα Αβαλοκιτεσβάρα να ανακουφίζει τα βάσανα. Όπως διαβάζουμε στη Σούτρα του Λωτού:

«Για αυτούς που ακούν το όνομά της ή τη βλέπουν,
Και αδιάκοπα έχουν το όνομα στο νου τους,
Τα βάσανα μπορεί να εξαλείψει από κάθε διάσταση της ύπαρξης.»

Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την έκθεση “Sacred Dedication: A Korean Buddhist Masterpiece”, που πραγματοποιείται από τις 22 Μαρτίου στις Freer Gallery of Art και Arthur M. Sackler Gallery στο Smithsonian’s National Museum of Asian Art, Washington D.C., επισκεφθείτε το Asia.Si.edu

Μετάφραση και επιμέλεια κειμένου: Αλία Ζάε

«Ήταν νύχτα όταν οι Θεοί δημιούργησαν με το τραγούδι τους τον κόσμο. Από τον κόσμο του φωτός στον κόσμο της μουσικής», είπε ο Ngai Tahu (Νγκαϊ Ταχου), αρχηγός της φυλής Matiaha Tiramorehu (Ματιαχα Τιραμορεχου), το 1849, αφηγούμενος τον μύθο της δημιουργίας των Μαορί (Maori).

Φυσικά ο Τιραμορεχου χρησιμοποίησε τις λέξεις των Μαορί: Κεϊ α τε Πο τε τιματατανγκα ο τε γουαιατατανγκα μαϊ α τε Ατουα. Κο τε
Αο, κο τε Αο μαραμα, κο τε Αο του ροα.

Ο Brian Flintoff, ξυλογλύπτης μάστορας και κατασκευαστής παραδοσιακών μουσικών οργάνων Μαορί, τονίζει την παραπάνω ιστορία στο βιβλίο του “Taonga Puoro: Singing Treasures: The Musical Instruments of the Maori.” Ο Flintoff, πιστεύει πως για να εκτιμήσει κάποιος τα μουσικά όργανα των Μαορί, πρέπει να κατανοήσει την κοσμολογία από την οποία προήλθαν, δηλαδή τους μύθους και τους θρύλους των Μαορί.

 

Αυτοί οι μύθοι έχουν περάσει από γενιά σε γενιά κυρίως προφορικά και οι λεπτομέρειες των ιστοριών διαφοροποιούνται ελαφρώς. «Υπάρχουν πολλές παραλλαγές της ιστορίας της δημιουργίας, όπως είναι αναμενόμενο σε μια προφορική παράδοση, όπου σημαντικά στοιχεία προστίθενται ή αφαιρούνται, ανάλογα με τις περιστάσεις της αφήγησης, πράγμα που μας δείχνει το έλλειμα του τυπωμένου λόγου, είπε ο Flintoff σε ένα e-mail.
Τα παραδοσιακά μουσικά όργανα των Μαορί είναι κάτι περισσότερο από τη μουσική που φτιάχνουν.

«Όλα τα διαφορετικά είδη των τραγουδιών των Μαορί πηγάζουν από τα συναισθήματα των θεών κατά τους αιώνες της δημιουργίας. Υπάρχουν τραγούδια θλίψης, θυμού και θρήνου’ μοναξιάς, επιθυμίας και χαράς’ γαλήνης και αγάπης. Οι ήχοι των οργάνων και οι χορευτικές κινήσεις υποστηρίζουν και διανθίζουν τα τραγούδια», έγραψε ο Flintoff.

Επομένως, τα μουσικά όργανα των Μαορί είναι καίρια στοιχεία για την διατήρηση των παραδοσιακών αφηγήσεων των Μαορί, που μας μεταφέρουν μύθους, προγονικές γνώσεις και άλλα, επιτρέποντας στη λαογραφία των Μαορί να ακμάζει και για τις επόμενες γενιές.

Τραγούδια για την ευημερία

Ένα από τα πιο απλά όργανα είναι το ποροτιτι (porotiti), που σημαίνει ‘κύκλος’ στη γλώσσα των Μαορί. Αλλά ένα ποροτιτι μπορεί να έχει οποιοδήποτε σχήμα, αρκεί να είναι σωστά ζυγισμένο, μας εξήγησε ο Flintoff στη διάρκεια μιας τηλεφωνικής συνομιλίας. Το στριφογυρίζουμε με ένα κορδόνι που περνά μέσα από δυο τρύπες στο κέντρο και καθώς αναπτύσσει ταχύτητα παράγει βόμβο.

«Συνήθως, χρησιμοποιούσαμε ένα κουμπί από παλτό περασμένο σε ένα κορδόνι όταν ήμασταν παιδιά», λέει ο Φλίντοφ. Μέρος της Σκοτσέζικης κληρονομιάς τους, πιστεύει. Πολλοί ξέρουν το γιο-γιο, που είναι παρόμοιο με το ποροτιτι. Αλλά οι Μαορί έκαναν κάτι μοναδικό με αυτό το όργανο. Φυσούσαν στο ποροτιτι καθώς αυτό στροβιλιζόταν, κι έτσι αυτό γινόταν ‘τραγουδοπαγίδα’, μας εξήγησε.

Όχι μόνο ‘πιάνει’ τραγούδια, αλλά η μουσική του ποροτιτι πιστεύεται πως έχει και θεραπευτική αξία.

Στα πρώτα χρόνια της εγκατάστασης των Ευρωπαίων, όταν ήρθε η γρίπη στη Νέα Ζηλανδία, οι Μαορί ήταν απροστάτευτοι απέναντί της. Ο Flintoff μας εξήγησε πως μια ομάδα στο Taranaki, στα δυτικά της Βορείου Νήσου της Νέας Ζηλανδίας, ανακάλυψε ότι τα παιδιά που έπαιζαν το μικρό ποροτιτι δεν αρρώσταιναν. Κι έτσι οι Μαορί έπαιζαν το ποροτιτι πάνω από όλα τα παιδιά τη νύχτα και κανένα δεν υπέκυψε στη γρίπη. Αντιθέτως, σε άλλα μέρη της Νέας Ζηλανδίας, μεγάλες περιοχές ερημώθηκαν.

«Οι ηλικιωμένοι, σαν εμένα, θα το στριφογύριζαν και θα χόρευαν μαζί του και θα το κινούσαν σε διάφορες θέσεις και οι δονήσεις που θα ανέβαιναν από το κορδόνι θα τούς βοηθούσαν στην αρθρίτιδα», είπε ο Flintoff.

Στην εποχή μας, οι άνθρωποι καταφέρνουν με αυτό να βοηθήσουν όσους έχουν άσθμα, πρόσθεσε.

Κρυμμένα μηνύματα

Ακούστε προσεκτικά το κοαουαου (koauau), τον πιο κοινό αυλό των Μαορί, και ίσως ακούσετε κάτι περισσότερο από τη μουσική. Οι έμπειροι μουσικοί μπορούν να παίξουν το κοαουαου με τέτοιον τρόπο, ώστε να ακούγονται οι στίχοι του τραγουδιού μέσα από αυτό. Έτσι, αν γνωρίζετε καλά το τραγούδι, ίσως μπορέσετε να πιάσετε αυτά που ‘λέει’ ο μουσικός, είπε ο Flintoff.

 

Υπάρχουν σπουδαίες ιστορίες για ανθρώπους που έστειλαν κρυμμένα μηνύματα μέσω των τραγουδιών, μας είπε. Μας διηγήθηκε μια τέτοια ιστορία για έναν νέο άντρα που συνελήφθη επειδή φλέρταρε την πριγκίπισσα μιας άλλης φυλής και καταδικάστηκε σε θάνατο για αυτό. Ο νεαρός άντρας παρακάλεσε να τον αφήσουν να παίξει το κοαουαου του για τελευταία φορά. Έτσι, άρχισε να παίζει ένα τραγούδι στην αγαπημένη του. Αυτή, ακούγοντας το τραγούδι, ‘άκουσε’ ότι της έλεγε να τον συναντήσει σε ένα συγκεκριμένο μέρος. Κανείς άλλος δεν άκουσε το μήνυμα, αλλά αυτή το αναζητούσε μέσα στο τραγούδι. Ο άντρας έπαιζε για τέσσερις ώρες και όλοι εκστασιάστηκαν τόσο από την υπέροχη μουσική του, ώστε στο τέλος αποκοιμήθηκαν κι αυτός βρήκε την ευκαιρία να δραπετεύσει. Έφυγε τρέχοντας και πήδηξε από έναν γκρεμό στη θάλασσα, όπου τον περίμεναν τα αδέλφια του με ένα κανό για να τον πάνε στην πριγκίπισσά του.

Θεϊκή γνώση

Η πρώτη αναφορά στο πουταταρα, το βούκινο από κοχύλι, στη μυθολογία των Μαορί γίνεται όταν σαλπίσματα ακούγονται για να αναγγείλουν την επιστροφή του Τέιν (Tane), του θεού των δασών. Όπως μας λέει ο μύθος, ο Τέιν ξεκινά μια δόλια αναζήτηση μέχρι τους ουρανούς για να φέρει πίσω τα τρία καλάθια της γνώσης “κετε ο τε γουανανγκα” (kete o te wananga) και να ευεργετήσει την ανθρωπότητα. Κάθε ένα από τα καλάθια περιέχει και ένα διαφορετικό είδος γνώσης που θα βοηθήσει τους ανθρώπους: την ιερή γνώση, την προγονική γνώση και τη γνώση της ζωής.

 

Το μακρύ και δύσκολο ταξίδι του Τέιν στους ουρανούς είναι γεμάτο δοκιμασίες, όπως κάθε θεϊκή αναζήτηση. Όχι μόνο πρέπει να φτάσει μέχρι τον 12ο ουρανό για να ζητήσει τα καλάθια από τον ανώτατο θεό, τον Ιο-ματουα-κορε (Ιο) [Io-matua-kore (Io)], αλλά συναντά και εμπόδια από τον αδερφό του Γουίρο (Whiro), ο οποίος προσπαθεί να τον σταματήσει με οποιοδήποτε μέσο. Παρόλο που ο Τέιν είχε επιλεγεί με ιερό τρόπο για την αποστολή, ο Γουίρο πιστεύει ότι, ως μεγαλύτερος αδελφός, του αξίζει να φέρει πίσω αυτός τα τρία καλάθια της γνώσης.

Ο Γουίρο στέλνει από τον ουρανό ένα σωρό αποκρουστικά πλάσματα, όπως έντομα, ερπετά και όρνια, να εμποδίσουν τον αδερφό του να ανέβει. Αυτά τα κακόβουλα όντα προσπαθούν να αποκτήσουν το αίμα του Τέιν, ώστε να τον καταραστούν και να τον καταστρέψουν. Αλλά ο Τέιν καταφέρνει και συνεχίζει το ταξίδι του προς τον ουρανό με τη βοήθεια ιερών ανέμων – του ανεμοστρόβιλου και των παιδιών αέρηδων, που τον προστατεύουν και τον προωθούν ψηλότερα.

Φτάνοντας στην κορυφή του ουρανού, ο Τέιν συναντά τους θεούς φύλακες του Ιο’ εξαγνίζεται και τιμάται με πολλά ιερά ονόματα. Ο Ιο, φυσικά, αποδέχεται το αίτημα του Τέιν για τα τρία καλάθια. Οι θεοί φύλακές του δίνουν τα καλάθια και δυο θεούς- πέτρες, που μπορούν να διακρίνουν αν η επιθυμία κάποιου είναι καλή ή κακή.

Η ιστορία μας λέει με λεπτομέρειες για το πώς ο Τέιν νίκησε το κακό και για τον εξαγνισμό του, καθώς περνά τις θεϊκές δοκιμασίες κατά την άνοδο και κάθοδό του από τον ουρανό.
Όταν ο Τέιν φτάνει πίσω στη γη, οι συγγενείς του Ουρου-αο (Uru-ao) και Τουπαϊ (Tupai) σαλπίζουν για να ακουστεί μέχρι τους ουρανούς, στους θεούς, ότι ο Τέιν έχει επιστρέψει. Αυτά τα σαλπίσματα είναι η πρώτη αναφορά στο βούκινο από κοχύλι των Μαορί, που λέγεται ότι έφτιαξε ο Τουπαϊ.

Μια προσφορά ειρήνης

Οι Μαορί είναι ένας από τις λίγους λαούς παγκοσμίως, συμπεριλαμβάνοντας τους Θιβετιανούς, που έχουν προσθέσει ένα επιστόμιο στο βούκινο από κοχύλι, λέει ο Flintoff. Το ξύλινο επιστόμιο έχει τη δική του ιστορία. Προστέθηκε στο πουταταρα επειδή το ξύλο προέρχεται από την ξηρά και το κοχύλι προέρχεται από τη θάλασσα.

«Αν κατεβείτε στην παραλία, η ξηρά και η θάλασσα πάντα μαλώνουν. Παλιά, ήταν τρομερά κουραστικός ο αγώνας τους, αλλά κατά τα φαινόμενα έχει ηρεμήσει λίγο τώρα».

 

«Αυτός ήταν ο τρόπος μεταξύ των θεών: Είπαν, θα χρησιμοποιήσουμε το ξύλο και το κοχύλι για να φτιάξουμε αυτό το όργανο σαν προσφορά ειρήνης. Και έτσι η προσφορά δώρων για το κλείσιμο της ειρήνης καθιερώνεται μέσω μιας θαυμάσιας ιστορίας και γίνεται με φυσικό τρόπο μέρος της ζωής σου», είπε ο Flintoff.

Το βούκινο από κοχύλι ακούγεται ακόμα στη Νέα Ζηλανδία ως μέρος των τελετουργικών διαδικασιών των Μαορί, σε πολλά μαραε (χώροι συνάντησης των Μαορί) και παραπέρα. Μερικά σχολεία το χρησιμοποιούν αντί για κουδούνι, για να σημάνουν το τέλος της σχολικής περιόδου. Ίσως και οι θεοί να το ακούν ακόμα να αντηχεί στους ουρανούς.

Για να μάθετε περισσότερα για τον Brian Flintoff και για να ακούσετε κάποια από τα μουσικά του όργανα, επισκεφθείτε το JadeAndBone.co.nz

Μετάφραση και επιμέλεια κειμένου: Αλία Ζάε

 

Περιέργως, είναι η πρώτη φορά που εκτίθενται έργα του Taki έξω από την Ιαπωνία.

Ο Taki Katei υπερασπιζόταν την παράδοση

Γεννημένος το 1830, ο Taki μεγάλωσε σε μια περίοδο όπου η τέχνη της Ιαπωνίας ήταν πλούσια σε παραδόσεις. Οι καλλιτέχνες αντλούσαν κυρίως από τις παραδόσεις της κλασικής κινέζικης ζωγραφικής, ακολουθούσαν όμως και την παράδοση της ζωγραφικής εκ του φυσικού (ανθρώπους και ζώα) και από τη βοτανική. Ο Taki ξεκίνησε να διδάσκεται αυτές τις παραδόσεις από καλλιτέχνες όταν ήταν μόλις έξι ετών. Στα είκοσί του, ταξίδεψε στο Nagasaki για να βρεθεί πιο κοντά στον κινέζικο πολιτισμό. Εκείνο τον καιρό, το Nagasaki ήταν το μοναδικό ανοιχτό λιμάνι στην Ιαπωνία και εμπόριο γινόταν μόνο με την Ολλανδία, την Κορέα και την Κίνα. Εδώ, ο Taki μπόρεσε να συναναστραφεί με Κινέζους καλλιτέχνες και διανοούμενους και να διδαχτεί τον πολιτισμό τους από πρώτο χέρι.

Τα επόμενα 15-16 χρόνια, ο Taki ταξίδεψε ανά την Ιαπωνία, μαθαίνοντας από τους δασκάλους και αντιγράφοντας σπουδαία έργα, ενώ δούλευε με παραγγελίες καθώς προχωρούσε. Με αυτόν τον τρόπο, έκτισε τη φήμη του όπως και ένα αρχείο έργων. Αυτά τον βοήθησαν να ανοίξει μια σχολή ζωγραφικής στο σπίτι του, όταν επέστρεψε στο Τόκιο το 1866, είπε ο Blakeborough σε μια τηλεφωνική συνέντευξη.

 

Μέχρι το 1868, η Ιαπωνία βρισκόταν σε αναταραχή. Ο Tokugawa shogun, «αρχιστράτηγος» της περιόδου Edo (Έντο) (1603–1867) είχε ανατραπεί και το φεουδαρχικό σύστημα της Ιαπωνίας είχε τερματιστεί. Ο αυτοκράτορας αντικατέστησε τον shogun, έγινε ανώτατος άρχοντας της Ιαπωνίας και βασίλεψε ως ο αυτοκράτορας Meiji ή αλλιώς ο “φωτισμένος κανόνας”. Έτσι ξεκίνησε μια τεράστια μεταβατική περίοδος για την Ιαπωνία, όπου η παράδοση έγινε λιγότερο σημαντική από τη «δυτικοποίηση». Η Ιαπωνία καλωσόρισε τις ατμομηχανές και το Δυτικό στυλ σε τομείς όπως, πχ. η αρχιτεκτονική και το ντύσιμο.

Η κυβέρνηση δημιούργησε μια σχολή ζωγραφικής και ένα μουσείο και οργάνωνε τακτικά εκθέσεις για το κοινό. Οι καλλιτέχνες ενθαρρύνονταν να ενσωματώσουν τις Δυτικές μανιέρες στην τέχνη τους και να διασκευάζουν έργα για τους εκθεσιακούς χώρους, φτιάχνοντας πίνακες με τζάμια και κορνίζες αντί για τους παραδοσιακούς μεταξωτούς κυλίνδρους (περγαμηνές).

 

«Ο Taki δεν ενσωμάτωσε κανένα στιλιστικό στοιχείο της Δυτικής ζωγραφικής στη δουλειά του», είπε η Buckland. Ανήκε στον Σύλλογο Τέχνης της Ιαπωνίας (Japan Art Association), μια ομάδα καλλιτεχνών που «επεδίωκε να επαναφέρει την καθιερωμένη φόρμα της ιαπωνικής ζωγραφικής», είπε.

Ο Σύλλογος προώθησε την παραδοσιακή ιαπωνική τέχνη στο εξωτερικό και έστειλε έργα σε διεθνείς εκθέσεις, στο Σικάγο το 1893 και στο Παρίσι το 1900. Οργάνωσαν δυο ετήσιες εκθέσεις στο Τόκιο και έστειλαν έργα σε εκθέσεις επιδοτούμενες από την κυβέρνηση. Η ομάδα παρουσίαζε έργα που προέβαλαν ισχυρά και εντυπωσιακά μοτίβα ή θέματα αντιπροσωπευτικά του ιαπωνικού πολιτισμού, εξήγησε η Buckland.

 

«Αντλώντας από τη φύση: η Ιαπωνία του Taki Katei»

Τα σχέδια του Taki σε αυτήν την έκθεση μας δείχνουν πώς διδάσκονταν οι μαθητές του τις παραδοσιακές τεχνικές. Τα σχέδια μπορεί να προορίζονταν για παραβάν, συρόμενες πόρτες, βεντάλιες, άλμπουμ, κυλίνδρους και, φυσικά, για κρεμαστές περγαμηνές, όπως αναφέρει ο ηχητικός οδηγός της έκθεσης.

Επρόκειτο για «λειτουργικά κομμάτια που χρησιμοποιούνταν για τη διδασκαλία ορισμένων μοτίβων, εκπαιδεύοντας τους μαθητές του στο περιεχόμενο της παραδοσιακής ζωγραφικής της Νοτιοανατολικής Ασίας (το οποίο προερχόταν κυρίως από την Κίνα) όπως και σε όλη τη γλώσσα των πρότυπων θεμάτων της ζωγραφικής, κάποια από τα οποία χρονολογούνταν μέχρι και χίλια χρόνια πίσω στην Κίνα», είπε η Μπάκλαντ. Αυτά τα ζωγραφικά θέματα παρουσιάζονται λεπτομερώς σε ένα βιβλίο
του 1886 για σπουδαστές ζωγραφικής, στο οποίο είχε συνδράμει και ο Τάκι.

Στην έκθεση, τα σχέδια είναι καρφιτσωμένα με πινέζες αντί να κρέμονται στην γκαλερί, επιτρέποντας στους επισκέπτες να πάρουν μια γεύση από το πώς οι μαθητές του Taki μάθαιναν από αυτόν. «Τα έργα του ήταν καρφιτσωμένα ολόγυρα στο εργαστήριό του, ώστε να μπορούν οι μαθητές του να τα αντιγράφουν, και αυτό κάνουμε [κι εμείς] στην πραγματικότητα: συνεχίζουμε τον παραδοσιακό του τρόπο διδασκαλίας», μας εξήγησε ο Blakeborough.

Είναι απίστευτο το πόσες λεπτομέρειες έχουν κάποια από τα σχέδια. «Μπορώ ακόμα να θυμηθώ την πρώτη φορά που είδα αυτά τα έργα και την έκπληξή μου όταν έμαθα πως δεν ήταν τελειωμένα κομμάτια», είπε ο Blakeborough.

Το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς είναι τα προπαρασκευαστικά σχέδια. Για τον Taki, «είναι εκπληκτικό και μόνο το γεγονός ότι μπορεί να επαναλαμβάνει τις ίδιες λεπτομέρειες και την ίδια επιδεξιότητα [στο τελικό έργο]», είπε ο Blakeborough.

 

Ο Taki έπρεπε να δουλεύει τα προσχέδια με τέτοια προσοχή και τόσες λεπτομέρειες αν η ζωγραφική επρόκειτο να γίνει σε μετάξι, γιατί τότε ακόμα και το παραμικρό λάθος είναι αδύνατο να διορθωθεί. Για να τελειοποιηθεί κάποιος στη ζωγραφική σε μετάξι απαιτείται απίστευτη υπομονή, επιδεξιότητα και απεριόριστες ώρες εξάσκησης.

Αυτές οι αρχές αναδύονται από τα σχέδια του Taki στην έκθεση. Σε κάποια από τα σχέδια υπάρχουν οδηγοί, ώστε η εικόνα να μπορεί να αντιγραφεί σε μεγέθυνση. Σε κάποια άλλα υπάρχουν σημειωμένες διορθώσεις, όπως στο θαυμάσιο σχέδιο με το ζευγάρι των γερανών, του Ishibashi Kazunori. Τα κεφάλια των πουλιών είναι προσεκτικά διορθωμένα με κόκκινο μελάνι, είτε από τον Taki είτε από τον Ishibashi.

 

 

Στον «Θάμνο με παιώνιες», τα λεπτεπίλεπτα ροζ πέταλα του λουλουδιού που ζωγράφισε ο Taki υπαινίσσονται μια βελούδινη υφή και ίσως ακόμη και μια πνοή φίνου αρώματος. Σε ένα άλλο σχέδιο, με τον απλό τίτλο «Ελάφι», το τρίχωμα του ζώου είναι τόσο λεπτοδουλεμένο που μπορείς να νιώσεις το πόσο απαλό είναι.

 

Αυτά τα θέματα δεν προήλθαν από τα πετάγματα της φαντασίας του Taki. Στην ιαπωνική ζωγραφική, όπως και στην κλασική κινεζική τέχνη, η φύση ήταν φορέας νοήματος. Η παιώνια, ξέχειλη με τα πολλαπλά στρώματα των πυκνών πετάλων της, συμβολίζει τον πλούτο και την ευημερία, ενώ το ελάφι αντιπροσωπεύει τη μακροζωία.

Ο Taki και οι μαθητές του έπρεπε να γνωρίζουν αυτήν τη γλώσσα της τέχνης της Νοτιοανατολικής Ασίας. Μια γλώσσα που μεταφέρεται όχι μέσω του γραπτού ή του προφορικού λόγου, αλλά μέσω του συμβολισμού.

 

Πολλά από αυτά τα σχέδια και τις περγαμηνές είναι έμπλεα νοήματος. Συχνά, τα νοικοκυριά έχουν παραδόσεις αξίας χιλίων ετών τυλιγμένες και αποθηκευμένες σε περγαμηνές, τις οποίες ξετυλίγουν και κρεμούν σε ιδιαίτερες περιστάσεις. Η ανθισμένη παιώνια θα φυλασσόταν μέχρι το καλοκαίρι, οπότε και θα την κρεμούσαν. Ένας πίνακας όπως τα «Κύματα πρώτης τάξεως», που απεικονίζει μεγαλοπρεπείς γερανούς σε κυματιστό νερό, μπορούσε να κρεμαστεί ως προάγγελος του Νέου Έτους. Ο γερανός με το κόκκινο λοφίο ήταν σύμβολο μακροζωίας και αγνότητας.

Η συγκέντρωση των έργων του Taki σε μια έκθεση είναι, πράγματι, απροσδόκητη – τόσο για τον παραδοσιακό ιαπωνικό πολιτισμό όσο και για την τέχνη γενικότερα. Ας είναι αυτή η πρώτη από πολλές εκθέσεις του Taki Katei έξω από την Ιαπωνία.