Σάββατο, 02 Ιούλ, 2022

Καθημερινή ομορφιά: Ένα όμορφο καλοκαίρι

Μια από τις χαρές του καλοκαιριού είναι ο πολύτιμος χρόνος που περνάμε με την οικογένεια, καθώς το φως της ημέρας εκτείνεται μέχρι αργά τη νύχτα. Στον εξιδανικευμένο πίνακα “The Sinews of Old England”, ο Άγγλος ζωγράφος Τζορτζ Χικς απεικόνισε τις διαχρονικές ιδιότητες που χρειάζονται ένας άνδρας και μια γυναίκα για έναν ευτυχισμένο γάμο και μια καλή οικογενειακή ζωή.

Τζορτζ Χικς “The Sinews of Old England”, 1857. Υδατογραφία, γραφίτης, γκουάς, σε χαρτί. Κέντρο Βρετανικής Τέχνης του Γέιλ. (Public domain)

 

Στον πίνακα, μια νεαρή οικογένεια στέκεται έξω από το σπίτι της. Ο άντρας στέκεται με αυτοπεποίθηση, έτοιμος για την εργασία της ημέρας για να προσφέρει στη γυναίκα του και το μικρό του παιδί. Η σωματική του δύναμη φαίνεται από τα βαριά εργαλεία που έχει κρεμάσει στον ώμο του, και πιο διακριτικά, η δύναμη του χαρακτήρα του φαίνεται επίσης από το πώς κρατάει τρυφερά τη σύζυγό του κοντά του, καθώς εκείνη ακουμπάει στον ώμο του: Είναι εκεί για να στηρίξει συναισθηματικά την οικογένειά του.

Η σύζυγός του τον κοιτάζει με αγάπη. Έχει το φόρεμά της ανεβασμένο δείχνοντας ότι κάνει τις καθημερινές της δουλειές, στηρίζοντας και περιθάλποντας την οικογένεια. Οι καρποί της δουλειάς της είναι τα λουλούδια που πλαισιώνουν την πόρτα, το τακτοποιημένο σπίτι που φαίνεται μέσα από την ανοιχτή πόρτα και το ευχαριστημένο τους νήπιο που μεγαλώνει γνωρίζοντας ότι το κλειδί για μια γεμάτη, πλούσια ζωή είναι η καλοσύνη.

Η δύναμη του συμβολισμού

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Ο Καναδός γλύπτης Τζόναθαν Παζώ [Jonathan Pageau] δίνει νέα πνοή στον συμβολισμό. Τα έργα του μοιάζουν να αναπολούν περασμένες εποχές, έναν κόσμο που αφορά μόνο τους Χριστιανούς. Κι όμως, οι θρησκευτικές εικόνες είναι το απαύγασμα ενός συμβολικού σύμπαντος στο οποίο ανήκουμε όλοι ανεξαιρέτως.

Για τον Παζώ, ο συμβολισμός είναι το αντίδοτο στον μηδενισμό της εποχής μας.

Τζόναθαν Παζώ, «Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ σκοτώνει τον δράκο», 2019. Σαπωνίτης, φύλλο χρυσού, μπάσμα1, σερπεντινίτης, όνυχας και λάπις λάζουλι, σε παλαιά κορνίζα πεύκου από τον Άντριου Γκουλντ. 46 x 81 εκ. (Andrew Gould)

 

Όπως οι ιερές εικόνες καθοδηγούν την πνευματική ζωή των Χριστιανών, έτσι και τα σύμβολα που βρίσκονται διάχυτα στις μη θρησκευτικές παραδόσεις μας – σε τραγούδια, αφηγήσεις και εικόνες – μπορούν αντίστοιχα να μας καθοδηγήσουν, γεμίζοντας ελπίδα και νόημα την καθημερινότητά μας.

Με τα έργα του, ο Παζώ μάς θυμίζει ότι τα σύμβολα είναι ακόμα ζωντανά γύρω μας. Αφενός, δημιουργεί εικόνες για ιδιωτική λατρεία. Αφετέρου, έχει ιδρύσει στο Διαδίκτυο μια εξαιρετικά θαλερή κοινότητα, όπου διδάσκει αγιογραφία, επαναφέρει τη συμβολική κοσμοαντίληψη και συζητά με στοχαστές όπως ο Τζόρνταν Πήτερσον, οι οποίοι, σύμφωνα με τον Παζώ, προσπαθούν να «ξαναδώσουν νόημα στα πράγματα και να βοηθήσουν να θεραπευτούν οι πληγές που ο μηδενισμός έχει επιφέρει στον πολιτισμό μας».

Τζόναθαν Παζώ, «Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ και το Σπαθί», 2020. Σαπωνίτης, φύλλο χρυσού, μπάσμα1, σερπεντινίτης, όνυχας και λάπις λάζουλι. 23 x 30 εκ. (Jonathan Pageau)

 

Παραδοσιακή αγιογραφία

«Η αγιογραφία είναι ένα βαθύ πηγάδι σοφίας και γνώσης, που αναπτύχθηκε παράλληλα με τη χριστιανική θρησκεία», λέει ο καλλιτέχνης. Μας εξηγεί ότι κατά την πρώτη χιλιετία του Χριστιανισμού η Εκκλησία ανέπτυξε μια ιερή οπτική γλώσσα, η οποία διαδόθηκε αυθόρμητα σε ολόκληρο τον χριστιανικό κόσμο.

Σε κάθε εκκλησία, από την Αγγλία μέχρι τη Συρία, οι Χριστιανοί μπορούσαν να καταλάβουν τις ιερές εικόνες, παρά τις διαφορές ύφους και στυλ που υπήρχαν ανάμεσα στις επιμέρους τοπικές παραδόσεις, χάρη στην κοινή εικονογραφική γλώσσα που διέτρεχε όλα τα είδη.

Τζόναθαν Παζώ, «Ο Χριστός τραβά τον Άγιο Πέτρο από το νερό», 2022. Ξύλο φλαμουριάς και φύλλο χρυσού, 10 x 13 εκ. (Jonathan Pageau)

 

Ο Παζώ υποστηρίζει ότι η αγιογραφία θα έπρεπε να αποκαλείται παραδοσιακή τέχνη της Χριστιανικής Εκκλησίας.

Την περίοδο της Αναγέννησης, η Δυτική Εκκλησία απομακρύνθηκε σταδιακά από την υπερβατική, στιλιζαρισμένη τεχνική της μεσαιωνικής εικονοποιίας και στράφηκε προς τη ρεαλιστική απόδοση των μορφών, με κίνηση και συναίσθημα.

Ουσιαστική τέχνη

Ο Παζώ κάποτε είχε σχεδόν σταματήσει να δημιουργεί. Καθώς μεγαλώνοντας το ενδιαφέρον του τράβηξαν οι εικαστικές τέχνες, ακολούθησε καλλιτεχνικές σπουδές. Μετά από την αποφοίτησή του, άρχισε να κάνει μοντέρνα τέχνη. Αλλά αυτό δεν τον γέμιζε.

Είχε δυο προβλήματα να αντιμετωπίσει. Το πρώτο ήταν οι προτεσταντικές του καταβολές, που απαγόρευαν την εικονοποιία. Το δεύτερο, ο κυνισμός και η ειρωνεία της μεταμοντέρνας τέχνης. Αυτό που ο ίδιος ήθελε ήταν να δημιουργεί κάτι απτό και πραγματικό – αλλά αυτό ήταν αδύνατον στον κόσμο της μεταμοντέρνας τέχνης.

Μια μέρα, πέταξε όλα του τα έργα λέγοντάς στη σύζυγό του ότι δεν θα ξαναασχοληθεί με την τέχνη. Αυτή γέλασε και του απάντησε ότι αυτό μάλλον ήταν αδύνατον να συμβεί.

Ύστερα, ανακάλυψε τη μεσαιωνική τέχνη. «Την ερωτεύτηκα. Μου φάνηκε καταπληκτική». Μπορούσε να διαβάσει τις ιστορίες της Βίβλου από τις εικόνες. Και παρατήρησε πώς οι καλλιτέχνες δημιουργούσαν νοηματικά μοτίβα, σαν μια ιερή άλγεβρα, όπου στοιχεία μιας εικόνας επαναλαμβάνονταν και σε άλλες.

Ο Παζώ ένιωσε απογοητευμένος που αυτή η μορφή τέχνης δεν υπήρχε πια. Όμως ανακάλυψε ότι στην Ανατολική – Ορθόδοξη – Εκκλησία είχε διατηρηθεί και εξελιχθεί.

Τζόναθαν Παζώ, «Η Αγία Άννα με την Παρθένο», 2014. Ξύλο φλαμουριάς, 8 x 10 εκ. (Jonathan Pageau)

 

Η θεολογία και τα τυπικά της Ορθοδοξίας είχαν μεγάλη απήχηση στον Παζώ, ιδιαίτερα η πιο εσωτερική προσέγγισή της στον Χριστιανισμό. Τελικά ασπάστηκε το ανατολικό δόγμα.

Το έργο του ως αγιογράφου πλέον ήταν πολύ ευκολότερο. Και τα δυο προβλήματα που αντιμετώπιζε στο παρελθόν δεν υφίσταντο καν στην βυζαντινή παράδοση. «Αυτή η τέχνη είναι εντελώς ενσωματωμένη στον κοινωνικό ιστό. Δεν είναι τυχαίες εικόνες.» Ο Παζώ βρήκε ότι στην Ορθοδοξία η ύπαρξη των εικόνων ήταν στέρεα θεμελιωμένη θεολογικά, έτσι τώρα δημιουργούσε για έναν ιερό σκοπό: να χρησιμοποιηθούν οι εικόνες του είτε στην εκκλησία είτε για ιδιωτική λατρεία.

Τζόναθαν Παζώ, εξώφυλλο Ευαγγελίου, 2017. Ξύλο πυξαριού και δέρμα, με μπάσμα1, από τον Άντριου Γκουλντ. (Andrew Gould)

 

Ο Παζώ παρακολούθησε ένα σεμινάριο πάνω στη Θεολογία της Ανατολικής Ορθοδοξίας, με καθηγητή τον ειδικό στην αγιογραφία πατέρα Στήβεν Μπίγκαμ, που του δίδαξε τα μυστικά της εικονογραφικής της γλώσσας.

Υπερβατικά ανάγλυφα

Ο Παζώ ξεκίνησε να σκαλίζει στον ελεύθερο χρόνο του, γιατί ήταν κάτι που του άρεσε. Όταν είδε ο Επίσκοπός του τις δημιουργίες του, του παρήγγειλε ένα επιστήθιο εγκόλπιο με τη Θεοτόκο και το Θείο Βρέφος.

Μη έχοντας φτιάξει μια μινιατούρα μέχρι τότε, ο Παζώ επικοινώνησε με έναν Σέρβο γλύπτη, ο οποίος τον καθοδήγησε και τον βοήθησε. Η δημιουργία του εγκολπίου κράτησε αρκετές ημέρες και ο Παζώ θυμάται γελώντας τον μέντορά του: «Ήταν αμείλικτος. Ήταν υπέροχα!». Η διδασκαλία του Σέρβου τον βοήθησε να βελτιωθεί.

Τζόναθαν Παζώ, «Η Παρθένος με το Θείο Βρέφος», ανάγλυφο για εγκόλπιο, 2012. Σαπωνίτης, 6 x 4 εκ. (Jonathan Pageau)

 

Όταν, εν τέλει, ένιωσε ότι είχε κάνει το καλύτερο που μπορούσε, έδωσε το εγκόλπιο στον Επίσκοπο μετά από τη λειτουργία. Η προσπάθειά του να πετύχει ένα καλό αποτέλεσμα τον είχε απορροφήσει τόσο πολύ, που είχε ξεχάσει τι ήταν αυτό που έφτιαχνε. Η αντίδραση του Επισκόπου τού το θύμισε: μόλις ξετύλιξε το εγκόλπιο, έκανε το σταυρό του με ευλάβεια και υποκλίθηκε ελαφρά. Ο Παζώ ξαφνιάστηκε αλλά κατάλαβε. «Ο Επίσκοπος δεν έβλεπε την τέχνη μου εκείνην τη στιγμή… Έβλεπε την Παρθένο».

Ορθόδοξος Επίσκοπος με το τελετουργικό εγχάρακτο επιστήθιο εγκόλπιο του Παζώ. (Jonathan Pageau)

Ο Παζώ δεν ήθελε τίποτα περισσότερο. Κατάλαβε ότι ο Επίσκοπός του θα φορούσε την εικόνα που είχε φτιάξει γι’ αυτόν και ότι θα την είχε αρωγό στο πνευματικό του ταξίδι, όπως και στις λειτουργίες.

Συνειδητοποίησε επίσης το τίμημα για την ευλάβεια του Επισκόπου. «Κανείς δεν θα κάνει μια παρόμοια χειρονομία ούτε θα νιώσει κάτι παρόμοιο μπροστά σε έναν πίνακα του Πικάσο.» Για να φτάσει να δέχεται η εικόνα του αυτήν την ευλάβεια, έπρεπε πρώτα να εγκαταλείψει κάθε υπερηφάνεια και επιθυμία να ορίζει τη γλώσσα της εικόνας, να εγκαταλείψει την αντίληψη ότι είναι ο καλλιτέχνης-δημιουργός της, ενώ η πραγματική προέλευσή της είναι το θείον. Ο Παζώ το δέχτηκε ευχαρίστως.

Ανάγλυφες εικόνες

Η ζωγραφική είναι το κύριο μέσον της θρησκευτικής εικονογραφίας, αλλά οι ανάγλυφες εικόνες συχνά προτιμώνται για την ανθεκτικότητά τους, ιδίως αν προορίζονται για αντικείμενα που χρησιμοποιούνται τακτικά ή για έπιπλα. Επίσης, οι πιστοί έχουν μικρές σκαλιστές εικόνες στο σπίτι τους για να προσεύχονται σε αυτές ή για να έχουν την προστασία κάποιου συγκεκριμένου αγίου.

Τζόναθαν Παζώ, «Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ», 2018. Ξύλο φλαμουριάς με φύλλο χρυσού, ύψος 56 εκ. (Jonathan Pageau)

 

Τα υλικά που προτιμά κυρίως ο Παζώ είναι η πέτρα και το ξύλο. Σε αυτά σκαλίζει εγκόλπια και άλλα προσωπικά αντικείμενα, καλύμματα Ευαγγελίου, οστεοθήκες και αγαλματίδια, καθώς και ανάγλυφα σε εκκλησιαστικά έπιπλα και αρχιτεκτονικά στοιχεία. Το είδος της πέτρας που χρησιμοποιεί περισσότερο είναι ο σαπωνίτης, ένα ανοικτόχρωμο αργιλοπυριτικό ορυκτό του μαγνησίου που εισάγει από την Κένυα.

Τζόναθαν Παζώ, ποιμαντορική ράβδος για την 375η επέτειο του Μοντρεάλ, 2019. Σαπωνίτης, ξύλο σφενδάμνου και φύλλο χρυσού. (Jonathan Pageau)

 

Η δουλειά του Παζώ είναι επηρεασμένη κυρίως από τη Βυζαντινή τέχνη, όπως τα έργα του 11ου και 12ου αιώνα στην Κωνσταντινούπολη. Η Βυζαντινή τέχνη είναι έμπλεος θεολογικών νοημάτων. Αρκεί να κοιτάξει κανείς τις Βυζαντινές εκκλησίες, γεμάτες με χριστιανικά σύμβολα και στυλιζαρισμένες μορφές που κοιτούν τους πιστούς, εμπνέοντας και στηρίζοντάς τους στη λατρεία τους. Τα έργα φέρουν συχνά διακοσμητικά στοιχεία από σμάλτο, λίθους, μέταλλο, ελεφαντόδοντο κ.ά.

Τζόναθαν Παζώ, «Ο Αρχάγγελος Γαβριήλ», 2016. Σαπωνίτης, φύλλο χρυσού, μπάσμα1, σερπεντινίτης, όνυχας, λάπις λάζουλι, μπλε χαλαζίτης, κόκκικος ίασπις και νεφρίτης, με βάση και κορνίζα από μπάσμα από τον Άντριου Γκουλντ. Ύψος περίπου 35 εκ. (Andrew Gould)

 

Ωστόσο, στη δουλειά του είναι φανερή η επιρροή και από άλλες χριστιανικές παραδόσεις και στα έργα του συνδυάζονται τα καλύτερα στοιχεία του Χριστιανισμού. Η πρώιμη Γοτθική τέχνη, η Ρωμανική, η Κοπτική, η Ρωσική, η Σέρβικη, ακόμα και η Αρμένικη τέχνη παντρεύονται στη δουλειά του Παζώ με τον κατάλληλο τρόπο ώστε το αποτέλεσμα να είναι τόσο όμορφο όσο και αναγνωρίσιμο.

Τζόναθαν Παζώ, «Η Αγία Μαργαρίτα της Αντιοχείας» (Η Αγία Μαρίνα, για την Ορθόδοξη Εκκλησία), 2020. Σαπωνίτης, φύλλο χρυσού, μπάσμα1, σερπεντινίτης, όνυχας και λάπις λάζουλι. 23 x 30 εκ. (Jonathan Pageau)

 

Παραδείγματος χάριν, σε μια εικόνα ίσως χρησιμοποιήσει μπάσμα (διακοσμητικό στοιχείο από λεπτό φύλλο μετάλλου, συνήθως κασσίτερο ή ασήμι)1 με εγχάρακτα σχέδια, όπως οι Ρώσοι αγιογράφοι, που καρφώνουν το μπάσμα απευθείας στην εικόνα ως κορνίζα ή ως φόντο. Σε μια άλλη, ίσως εμπνευστεί από την πρώιμη Γοτθική τέχνη του Ιλ-ντε-Φρανς (περιοχή κοντά στο Παρίσι), η οποία χαρακτηρίζεται από επιμήκεις μορφές γεμάτες χάρη, με εκφράσεις πιο ανθρώπινες από αυτές παλαιότερων σχολών. Σε κάθε περίπτωση, όμως, κάθε μορφή έχει ως στόχο να φέρει τον θεατή πιο κοντά στον Θεό.

Ο Παζώ δεν επαναλαμβάνει επακριβώς το παρελθόν. Υπάρχει ευελιξία στην παράδοση της αγιογραφίας. Την παρομοιάζει με την κλασική ποίηση: «Ένα σονέτο αναγνωρίζεται από τη μορφή του. Το ίδιο και μια ιερή εικόνα. Αναγνωρίζουμε τη ‘‘Μεταμόρφωση του Σωτήρος’’ από ορισμένα συγκεκριμένα στοιχεία, αλλά ο τρόπος με τον οποίο αυτά οργανώνονται μπορεί να διαφέρει.»

Ο Παζώ γνωρίζει ποια είναι τα στοιχεία που πρέπει να χρησιμοποιήσει ώστε να μεταφέρει το εσωτερικό της νόημα – έτσι μπορεί με ασφάλεια να εισάγει και κάποια άλλα, νέα στοιχεία. Για παράδειγμα, δυο παραδοσιακά σύμβολα της Μεταμόρφωσης του Σωτήρος είναι οι ακτίνες θεϊκού φωτός που εκπέμπονται από Αυτόν και μια κάθετη έλλειψη που Τον πλαισιώνει και αποκαλείται μαντόρλα (από το αμυγδαλωτό της σχήμα). Και τα δυο σύμβολα χρησιμοποιούνται για δείξουν ότι ο Χριστός είναι ένα φωτισμένο ον.

Τζόναθαν Παζώ, «Η Μεταμόρφωση του Σωτήρος», 2015. Ξύλο φλαμουριάς και φύλλο χρυσού, 8 x 10 εκ. (Jonathan Pageau)

 

Ο Παζώ αποφασίζει για τη σύνθεση ανάλογα με αυτό που ζητά ο πελάτης του. Η περιπλοκότητα του έργου εξαρτάται από το ύψος της αμοιβής. Πρώτα γίνεται το σχέδιο, το οποίο εγκρίνει ο πελάτης. Κατόπιν, ο βοηθός του Παζώ μεταφέρει το σχέδιο στο ξύλο ή την πέτρα και σκαλίζει αδρά το φόντο. Ο Παζώ σκαλίζει τις λεπτομέρειες και βάζει τα διακοσμητικά στοιχεία: ψηφίδες, μπάσμα, ημιπολύτιμους λίθους όπως το λάπις λάζουλι ή ο σερπεντινίτης, ανάλογα πάντα με την περιπλοκότητα του αναγλύφου.

Μερικές φορές, όταν δουλεύει μια εικόνα, φαίνεται να συμβαίνουν κάποια ιδιαίτερα πράγματα στη ζωή του, που σχετίζονται με τον άγιο του οποίου την εικόνα σκαλίζει. Ο Παζώ νιώθει σαν ο άγιος να προσπαθεί να του πει κάτι, σαν να τον βοηθά να πλησιάσει κοντύτερα στο μυστήριο και σαν να βαθαίνει η πίστη του.

Όταν η εικόνα ολοκληρωθεί, καθαγιάζεται από έναν ιερέα, κατ’ απαίτηση του πελάτη.

Θεραπεία για τον μηδενισμό

Ο Παζώ πιστεύει όλα στον κόσμο υπάρχουν για κάποιον λόγο. Τίποτα δεν είναι αυθύπαρκτο και όλα τα πράγματα μαζί συνθέτουν έναν μεγάλο συνεκτικό σύνολο πλήρες νοήματος. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Συμβολισμός είναι το υλικό της πραγματικότητας, με το οποίο υφαίνουμε την κοσμοθεωρία μας.

Τζόναθαν Παζώ, «Η δημιουργία του κόσμου», 2018. Σαπωνίτης και φύλλο χρυσού, 25 x 25 εκ. (Jonathan Pageau)

 

Για τον Παζώ, ο Συμβολισμός είναι το «οικοδόμημα της εμπειρίας μας», ένα σχέδιο χάρη στο οποίο μπορούμε να ασχολούμαστε με και να φροντίζουμε τα πράγματα. Μπορούμε να δούμε αυτό το μοτίβο, παρατηρώντας τα σύμβολα που υφαίνουμε στα τραγούδια, τις αφηγήσεις και τις εικόνες. Όσο πιο πυκνή η ύφανση τόσο πιο ευδιάκριτο το σχέδιο.

Σύμφωνα πάντα με τον Παζώ, όταν δούμε ότι στη ζωή μας υπάρχουν πολλές μικρές καθημερινές τελετουργίες (π.χ. το πώς βάζουμε τις κάλτσες μας ή το μεσημεριανό που τρώμε με την οικογένεια), τότε μπορούμε να κατανοήσουμε και το πώς η θρησκεία μάς οδηγεί τελικά στον ανώτερο σκοπό μας, βοηθώντας μας να συμμετάσχουμε στα σχέδια της πραγματικότητας. «Έτσι, ο συμβολισμός είναι αναπόφευκτος στη ζωή μας».

Η κατανόησή του είναι ότι όταν καθοδηγούμαστε από την αγνότητα των ιερών εικόνων, των βιβλικών ιστοριών και των ηθικών διδαγμάτων που ενυπάρχουν στους μύθους και τα παραμύθια – όπου ο συμβολισμός είναι πάντα πολύ πυκνός – τότε καταλαβαίνουμε πιο εύκολα τα θολά σημεία της καθημερινότητάς μας και ξεχωρίζουμε καλύτερα την αλήθεια από τα στολίδια.

«Ο Συμβολισμός μπορεί να μας βγάλει από το σύγχρονο αδιέξοδο», συμπληρώνει ο Παζώ.

Η Λορέιν Φεριέ αρθρογραφεί για την Epoch Times, εστιάζοντας σε τεχνίτες και καλλιτέχνες, κυρίως Βορειοευρωπαίους και Αμερικανούς, οι οποίοι μεταφέρουν με το έργο τους την ομορφιά και παραδοσιακές αξίες. Επιλέγει να παρουσιάσει τις σπάνιες ή λιγότερο γνωστές τέχνες, με την ελπίδα να βοηθήσει στη διατήρηση της παραδοσιακής καλλιτεχνικής μας κληρονομιάς. Ζει και εργάζεται στην Αγγλία, σε ένα προάστιο του Λονδίνου.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. (Σ.τ.Μ.) Το BASMA (Басма) προέρχεται από μια παλιά τουρκική λέξη που σημαίνει «αποτύπωμα» ή «εντυπωσιάζω». Ένα μπάσμα αποτελείται από κομμάτια λεπτής μεταλλικής πλάκας που είναι ανάγλυφα (έτσι το όνομα) με διακοσμητικά μοτίβα χτυπώντας πάνω σε μια μεταλλική φόρμα. Αυτά τα ανάγλυφα πιάτα και λωρίδες κόπηκαν στη συνέχεια σε σχήμα και προσαρμόστηκαν στην επιφάνεια της εικόνας, στερεώνοντας στη θέση τους με πολλά καρφιά. Οι επιγραφές προστέθηκαν συχνά με χάραξη σε ξεχωριστές λωρίδες μετάλλου που στερεώνονταν επίσης με καρφιά. Έτσι, η χρήση του μπάσμα σε πολύ παλιές εικόνες οφείλεται στις πολυάριθμες τρύπες των καρφιών που έχουν μείνει στη βαμμένη επιφάνεια μετά την αφαίρεση του μπάσματος. Κατά συνέπεια, ήταν πολύ καταστροφικό στη βαμμένη επιφάνεια. (Πηγή: https://russianicons.wordpress.com/tag/icon-metalwork/ )

Η κληρονομιά της Μπέατριξ Πότερ

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Ο «Πήτερ Ράμπιτ» της Μπέατριξ Πότερ1 πρωτοεμφανίστηκε σε μια εικονογραφημένη επιστολή προς τον 4χρονο Νόελ Μουρ, γιο της παλιάς της γκουβερνάντας. Η επιστολή άρχιζε κάπως έτσι: «Δεν ξέρω τι να σου γράψω, γι’ αυτό θα σου αφηγηθώ μια ιστορία».

Μπέατριξ Πότερ, «Ο Πήτερ με μαντήλι», 1904. Εικονογράφηση με ακουαρέλα και μολύβι για την «Ιστορία του Μπέντζαμιν Μπάνυ». National Trust. (National Trust images)

 

Χρόνια αργότερα, η Πότερ δανείστηκε εκείνη την επιστολή για να δημιουργήσει την «Ιστορία του Πήτερ Ράμπιτ» (ή του Πέτρου του Λαγού). Και μπορεί η Πότερ να έγινε γνωστή χάρη στις ιστορίες του Πήτερ, αλλά η ιστορία της ζωής της είναι επίσης συναρπαστική. Εκτός από συγγραφέας και εικονογράφος, ήταν μια ενθουσιώδης φυσιολάτρης, κτηνοτρόφος προβάτων και οικολόγος.

Στο Μουσείο Βικτώρια & Άλμπερτ παρουσιάζεται αυτήν την περίοδο μια έκθεση με τον τίτλο «Μπέατριξ Πότερ: Λάτρις της φύσης» (“Beatrix Potter: Drawn to Nature”)2. Προέκυψε από τη συνεργασία του Μουσείου Βικτώρια & Άλμπερτ και του National Trust, τα οποία διαθέτουν τις μεγαλύτερες συλλογές έργων της Πότερ. Είναι η πρώτη μεγάλη έκθεση που επικεντρώνεται στη ζωή της συγγραφέως και δεν περιορίζεται στους χαρακτήρες των βιβλίων της.

Μέσα από την έκθεση, γίνεται επίσης φανερή η σημασία της κληρονομιάς της Πότερ στην παιδική λογοτεχνία.

Η έκθεση «Μπέατριξ Πότερ: Λάτρις της φύσης» φιλοδοξεί να αφηγηθεί τη ζωή της Πότερ πέρα από τον Πήτερ Ράμπιτ. Μουσείο Βικτώρια και Άλμπερτ, Λονδίνο. (Victoria and Albert Museum, London)

 

Η αγάπη της για τη γη και τις παραδόσεις την ώθησαν να διατηρήσει και να διασώσει τη ράτσα προβάτων Χέρντγουικ. Πρόκειται για μια εύρωστη ράτσα που ζει στη λίμνη Ντίστρικτ της βόρειας Αγγλίας εδώ και χιλιάδες χρόνια. Η Πότερ κληροδότησε 16.187 μ2 και 14 αγροκτήματα στο National Trust, για να τα χαίρονται όλοι οι Βρετανοί.

Επιστολή της Μπέατριξ Πότερ προς τον Ουώλτερ Γκάντουμ σχετικά με τον λαγό, την κουκουβάγια και τον σκίουρο. 6 Μαρτίου 1897. Δωρεά της Λέσλι Λίντερ, Μουσείο Βικτώρια και Άλμπερτ, Λονδίνο. (Victoria and Albert Museum, London)

Μαθητεία στην Τέχνη

Η Πότερ δεν πήγε σχολείο. Μέχρι και τα όψιμα εφηβικά της χρόνια, μια γκουβερνάντα της δίδασκε Λατινικά, Γαλλικά, Γεωμετρία και Μαθηματικά στο σπίτι. Την πήγαινε επίσης σε σημαντικές εκθέσεις τέχνης, στα μουσεία και τις πινακοθήκες του Λονδίνου, που βρίσκονταν κοντά στο σπίτι τους στο Μπόλτον Γκάρντενς στο Σάουθ Κένζινγκτον.

Η πρώτη της επίσκεψη στη Βασιλική Ακαδημία Τεχνών την εντυπωσίασε βαθιά – ήταν άλλωστε μόνο 17 ετών. «Δεν πίστευα ότι μπορεί να υπάρχουν τέτοιες εικόνες. Είναι υπερβολικό να τις βλέπει κανείς όλες μαζί. Είδα πέντε Βαν Ντάυκ στη σειρά, ενώ πριν δεν είχα δει ούτε έναν. Ήταν μια αρκετά επίπονη εμπειρία, αλλά ταυτόχρονα και εξαιρετική» έγραψε στο ημερολόγιό της στις 13 Ιανουαρίου 1883.

«Η πάπια Τζέμα Πλατς-πλουτς», περ. 1925. Κατασκευή από την J.K. Farnell & Co. Ltd., Βρετανία. Λούτρινο κουκλάκι από μοχαίρ, τσόχα και γυαλί. (ευγενική παραχώρηση της Frederick Warne & Co.)

 

Της άρεσαν πολύ τα έργα του Σερ Τζόσουα Ρέυνολντς, αλλά θαύμαζε ιδιαιτέρως την Αντζέλικα Κάουφμαν. Η συν-επιμελήτρια της έκθεσης Χέλεν Άντρομπας πιστεύει ότι η Πότερ είχε δει τον πίνακα της Κάουφμαν «Design», έναν από μια τετράδα έργων αφιερωμένη στα στοιχεία της τέχνης και ότι το ταλέντο της ζωγράφου την είχε εμπνεύσει. Σε αυτόν τον πίνακα, απεικονίζεται μια καλλιτέχνις να αντιγράφει ένα αρχαίο ανδρικό μπούστο.

Αν και η Πότερ έκανε μαθήματα σχεδίου, αφιέρωσε πολλές ώρες στην αντιγραφή και τη σπουδή μεγάλων έργων στο Μουσείο Εθνικής Ιστορίας και στο πρώην Μουσείο του Σάουθ Κένζινγκτον (νυν Μουσείο Βικτώρια & Άλμπερτ). Όλα την τραβούσαν: «Είναι το ίδιο, τα σχέδια, η ζωγραφική, ο μοντελισμός, η ακατανίκητη επιθυμία να αντιγράψω κάθε όμορφο πράγμα που τραβά την προσοχή μου» γράφει.

Είχε αντιγράψει πίνακες του Κόνσταμπλ και του Γκαίηνσμπορω, εικονογραφήσεις του Ράντολφ Κάλντεκοτ [Randolph Caldecott], υφάσματα και διακοσμητικά αντικείμενα, όπως τα περίτεχνα κεντητά ρούχα του 17ου αιώνα, ακόμα και τα κεραμικά Jasperware του Γουέτζγουντ, με θέματα από την αρχαιότητα.

Τέχνη στο σπίτι

Την ενέπνεαν επίσης η τέχνη και η δημιουργικότητα που ήταν διάχυτες στο σπίτι της. Ο πατέρας της, δικηγόρος στο επάγγελμα, σχεδίαζε όταν ήταν νέος, η μητέρα της ζωγράφιζε με ακουαρέλες και ο αδελφός της έκανε τοπιογραφίες. Οι γονείς της συνέλεγαν έργα τέχνης και είχαν έναν Κάλντεκοτ. Η Πότερ αντέγραφε τα εξώφυλλα της «Ιλιάδας» και της «Οδύσσειας», που είχε η γιαγιά της, εικονογραφημένα από τον Τζον Φλάξμαν. Ο Φλάξμαν είχε σχεδιάσει επίσης πολλά από τα ανάγλυφα του Γουέτζγουντ, που είχε αντιγράψει παλιότερα η Πότερ με πηλό.

Ο πατέρας της Πότερ ασχολούνταν επίσης με τη φωτογραφία, και μετέδωσε τις γνώσεις του στην κόρη του. Έδινε φωτογραφίες στον Προ-Ραφαηλίτη ζωγράφο Σερ Τζον Έβερετ Μίλαι, που είχε το στούντιό του στην ίδια γειτονιά. Η Μπέατριξ πήγαινε συχνά εκεί, μαζί με τον πατέρα της, και παρακολουθούσε τον Μίλαι να δουλεύει. Η Άντρομπας ανέφερε ότι ο Μίλαι είχε πει κάποτε στην Πότερ ότι πολλοί μπορούν να ζωγραφίσουν, αλλά λίγοι να παρατηρήσουν όπως αυτή. «Ήταν πολύ σχολαστική με τις λεπτομέρειες» εξηγεί η Άντρομπας. Η Πότερ ζωγράφιζε τόσο ρεαλιστικά, ώστε ακόμα και σήμερα μπορούμε να αναγνωρίσουμε τα μέρη που είχε απεικονίσει.

Όλα τα πλάσματα, μεγάλα και μικρά

Οι γονείς της Πότερ ενθάρρυναν την ενασχόλησή της με το σχέδιο και τις σπουδές από τη φύση. Μεγαλώνοντας, αυτή και ο αδελφός της είχαν πολλά κατοικίδια – από τα συνηθισμένα σκυλιά και κουνέλια μέχρι πιο ασυνήθιστα, όπως μια νυχτερίδα και μια κουκουβάγια. Κατά τη διάρκεια της ζωής της, η Πότερ πρέπει να είχε περίπου 92 κατοικίδια. Τα περισσότερα τα χρησιμοποιούσε σαν μοντέλα, ενώ πολλά έγιναν χαρακτήρες στα βιβλία της.

Η Μπέατριξ Πότερ, 15 ετών, με τον σκύλο της Σποτ, περ. 1880-1881, φωτογραφία του Ρούπερτ Πότερ. Δωρεά της Λέσλι Λίντερ, Μουσείο Βικτώρια & Άλμπερτ, Λονδίνο. (Victoria and Albert Museum, London)

 

Η Πότερ έχοντας μελετήσει προσεκτικά τα ζώα στο σπίτι της και στη φύση, τα γνώριζε πολύ καλά. Παραδείγματος χάριν, κάποτε είχε ακολουθήσει ένα ελάφι, μόνο και μόνο για να δει την έκφρασή του όταν την καταλάβαινε. Τα μπλοκ της ήταν γεμάτα με λεπτομερή σκίτσα ζώων, όπως ένα ποντίκι που το έφτιαξε να περνά πάνω απ’ τη σελίδα τρέχοντας, αποτυπώνοντας κάθε του κίνηση.

Μπέατριξ Πότερ, σχέδιο λαγού (Πήτερ Πάιπερ), περ. 1892. Μουσείο Βικτώρια & Άλμπερτ, Λονδίνο. (Victoria and Albert Museum, London/ ευγενική παραχώρηση της Frederick Warne & Co. Ltd.)

 

 

Αν και η Πότερ αγαπούσε τα ζώα της, δεν παρασυρόταν σε συναισθηματισμούς. Για παράδειγμα, όταν πέθανε το κουνέλι της Μπέντζαμιν Μπάουνσερ, το μοντέλο για τον ήρωά της Μπέντζαμιν Μπάνυ, κράτησε τη γούνα του – η οποία επίσης εκτίθεται – σαν αντικείμενο μελέτης. Και κατά καιρούς, αυτή και ο αδελφός της κατέγραφαν τους καλύτερους τρόπους διατήρησης των δειγμάτων που μάζευαν από τη φύση.

Η φυσιολατρία ήταν κοινή εκείνη την εποχή. Τα δυο αδέλφια γέμιζαν το δωμάτιο μελέτης τους με ένα σωρό δείγματα. Απολιθώματα, αυγά πουλιών και έντομα, όπως πεταλούδες και σκαθάρια, φυλάσσονταν σε ένα ειδικό ντουλάπι, το οποίο περιλαμβάνεται στην έκθεση.

Μπέατριξ Πότερ, σπουδή σκαθαριού (Carabus Nemoralis), περ. 1887. Μολύβι, ακουαρέλα και μελάνι. Δωρεά της Λέσλι Λίντερ, Μουσείο Βικτώρια & Άλμπερτ, Λονδίνο. (Victoria and Albert Museum, London)

 

Κάποια ζώα και δείγματα τα έπαιρναν μαζί τους όταν έφευγαν τους καλοκαιρινούς μήνες για την εξοχή. Κάθε χρόνο, η οικογένεια Πότερ, όπως οι περισσότερες ευκατάστατες οικογένειες εκείνη την εποχή, νοίκιαζε για όλο το καλοκαίρι ένα εξοχικό, όπου δραπέτευαν από το αποπνικτικό νέφος της πόλης.

Είχαν περάσει πολλά καλοκαίρια στη Σκωτία, στη νοτιοδυτική Αγγλία και αργότερα στη Λίμνη Ντίστρικτ (στη βόρεια Αγγλία, κοντά στα σύνορα με τη Σκωτία), που ενέπνευσαν ιδιαίτερα την Μπέατριξ. «Η Πότερ, στις διακοπές, κουβαλούσε μαζί της τα ζωάκια της μέσα σε κουτιά και σε καλάθια και πάντα επέστρεφε με καινούριους ‘φίλους’» γράφει η Έμμα Λως στον κατάλογο της έκθεσης.

Σελίδα σημειωματαρίου της Μπέατριξ Πότερ, περ. 1875. Ακουαρέλες πάνω από μολύβι σε χαρτί. Δωρεά της Λέσλι Λίντερ, Μουσείο Βικτώρια & Άλμπερτ, Λονδίνο. (Victoria and Albert Museum, London)

 

Μπέατριξ Πότερ, «Τα ποντίκια επί το έργον: περνούν την κλωστή», 1902. Εικονογράφηση για τον «Ράφτη του Γκλόστερ». Ακουαρέλα, μελάνι και gouache. Γκαλερί Τέητ. (Tate)

 

Μπέατριξ Πότερ, ταπετσαρία για τον «Ράφτη του Γκλόστερ», Δεκέμβριος 1903. Ακουαρέλα, μελάνι και μολύβι σε χαρτί. Δωρεά της Λέσλι Λίντερ, Μουσείο Βικτώρια & Άλμπερτ, Λονδίνο. (Victoria and Albert Museum, London/ ευγενική παραχώρηση της Frederick Warne & Co. Ltd.)

 

Η Πότερ αφιέρωσε τη νεότητά της σε πειράματα που έκανε στο πατρικό της. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έδειχνε για τους μύκητες και θα μπορούσε να είχε ακολουθήσει καριέρα μυκητολόγου. Έδειξε πώς λειτουργούν οι σπόροι και δημοσίευσε ένα επιστημονικό άρθρο στο The Linnean Society of London, έναν σύλλογο φυσικής ιστορίας υψηλού κύρους.

Εγκαταλείποντας τον Πέτρο τον Λαγό

Η Πότερ είχε δηλώσει ότι, αν και είχαν γεννηθεί στο Λονδίνο, αυτή και ο αδελφός της ένιωθαν πιο οικεία στις υπαίθριες περιοχές του βορρά. Ο προπάππος της είχε κάποτε γη στη Λίμνη Ντίστρικτ και η οικογένειά της καταγόταν από τον Βορρά.

Αποκαλούσε το αγρόκτημα Χιλ Τοπ, με το 17ου αιώνα οίκημά του, ως «το τελειότερο μέρος για να ζήσω» και τη λίμνη Esthwaite Water, μια φυσική λίμνη 1.133 στρεμμάτων σε μια παγωμένη κοιλάδα, ως «υπερρομαντική». Αυτό το αίσθημα αντανακλάται στην υδατογραφία της λίμνης που ζωγράφισε.

Μπέατριξ Πότερ, «Θέα της λίμνης Esthwaite Water», 21 Noεμβρίου 1909. Ακουαρέλα σε χαρτί. Δωρεά της Λέσλι Λίντερ. (Victoria and Albert Museum, London/ ευγενική παραχώρηση της Frederick Warne & Co. Ltd.)

 

Η Πότερ αγόρασε το αγρόκτημα Χιλ Τοπ στη Λίμνη Ντίστρικτ το 1905, χρονιά που πέθανε ο αρραβωνιαστικός της (και γιος του εκδότη της). Ωστόσο δεν πήγε να ζήσει εκεί, όπως ονειρευόταν από παλιά, μέχρι που παντρεύτηκε τον ντόπιο δικηγόρο Ουίλιαμ Χήλις το 1913.

Στη Λίμνη Ντίστρικτ, η Πότερ άλλαξε εντελώς ζωή – έγινε κτηνοτρόφος. Η Άντρομπας εξηγεί ότι η καλλιτέχνις Μπέατριξ Πότερ ήταν ακόμα πολύ ζωντανή, όταν η Μπέατριξ έγινε κυρία Χήλις. Αλλά η Μπέατριξ Χήλις ήταν μια κτηνοτρόφος προβάτων, που προσπαθούσε να διατηρήσει τα τοπικά έθιμα και να σώσει τα απειλούμενα με εξαφάνιση πρόβατα Χέρντγουικ.

Ο Τομ Στόρεϋ και η Μπέατριξ Χήλις με μια βραβευμένη προβατίνα, 26 Σεπτεμβρίου 1930. Φωτογραφία που δημοσιεύθηκε από τον Βρετανικό Φωτογραφικό Τύπο [British Photo Press]. (National Trust)

Ως κτηνοτρόφος ήταν το ίδιο σχολαστική και αφοσιωμένη όπως ήταν και με τα παιδικά βιβλία της και τα πρόβατά της κέρδισαν πολλά βραβεία. Έμαθε ότι για να σωθούν τα πρόβατα Χέρντγουικ δεν αρκούσε να αγοράζει βοσκοτόπια. Απαιτούνταν επίσης η διατήρηση των τοπικών αγροκτημάτων και των παραδοσιακών πρακτικών.

«Το καραβάνι των νεράιδων»

Αν και δεν ταξίδεψε ποτέ έξω από τη Βρετανία, η Πότερ αλληλογραφούσε με ανθρώπους στο εξωτερικό που αγαπούσαν τα βιβλία της, κάποιοι από τους οποίους έγιναν και φίλοι της.

Σύμφωνα με την Άντρομπας, οι Αμερικάνοι έγραφαν συνήθως στην Πότερ μέσω του αμερικάνικου περιοδικού «The Horn Book», για το οποίο αυτή έγραφε και μέσω του οποίου πουλούσε εικονογραφήσεις προκειμένου να συγκεντρωθούν τα χρήματα που χρειάζονταν για τη διατήρηση της λίμνης Γουίντμηρ, της μακρύτερης και μεγαλύτερης αγγλικής λίμνης στη Λίμνη Ντίστρικτ.

Η Πότερ θεωρούσε ότι οι Αμερικάνοι εκτιμούσαν περισσότερο την παιδική λογοτεχνία και την έπαιρναν περισσότερο στα σοβαρά απ’ ό,τι οι Άγγλοι, συμπληρώνει η Άντρομπας.

Το 1929, δημοσιεύτηκε αποκλειστικά στην Αμερική το «Καραβάνι των Νεράιδων» από τον εκδότη Αλεξάντερ ΜακΚαίυ. Η Άντρομπας εξηγεί ότι αυτό διέφερε από τα προηγούμενα βιβλία της. Μιλά για ένα περιπλανώμενο καραβάνι και για το ταξίδι του στη Λίμνη Ντίστρικτ και αποτελείται από ιστορίες που αφηγούνται τις συναντήσεις του με διάφορα ζώα. Σε αυτές τις ιστορίες η Πότερ έχει συμπεριλάβει και μέρη της δικής της ζωής στη Λίμνη Ντίστρικτ. Οι αναγνώστες μαθαίνουν για τα πρόβατα Χέρντγουικ και για τα τσοπανόσκυλα που τα φυλάνε. Το βιβλίο είναι αφιερωμένο σε κάποιον νεαρό Αμερικανό, φίλο των βιβλίων της.

Η παρατήρηση της ομορφιάς

Η Πότερ είχε γράψει κάποτε ότι «πολλοί λίγοι άνθρωποι βλέπουν την ομορφιά της φύσης». Όντας μια από τους λίγους, το γνώριζε καλά αυτό. Έκανε ό,τι μπορούσε για να συλλάβει αυτήν την ομορφιά με κάθε λεπτομέρεια. Η αγάπη της για τη φύση παρέμεινε σταθερή σε όλη της τη ζωή.

Προς το τέλος έγραψε: «Ευχαριστώ τον Θεό που τα μάτια μου ‘βλέπουν’ κι έτσι, ενώ είμαι ξαπλωμένη στο κρεβάτι μου, μπορώ να περπατήσω στους λόφους βλέποντας κάθε πέτρα και λουλούδι και βάλτο κι ας μην μπορούν τα πόδια μου να με ξαναπάνε εκεί.»

Η Πότερ έβλεπε καθαρά την ομορφιά και πρόσφερε και στους άλλους την ευκαιρία να δουν τη γη και τις παραδόσεις που αγάπησε, διατηρώντας τα για τις επερχόμενες γενιές.

Για την Άντρομπας, η Πότερ μας άφησε ουκ ολίγα, αλλά αυτό που ξεχωρίζει, κατά τη γνώμη της, είναι η επιθυμία της Πότερ να ζήσει τη ζωή που ήθελε: «Θεωρώ την Μπέατριξ πολύ γενναία. Δεν είναι εύκολο να αφήσουμε μια άνετη ζωή για να κυνηγήσουμε τη ζωή που θα μας κάνει πραγματικά ευτυχισμένους. Αυτό έκανε η Μπέατριξ Πότερ».

* * *

Η έκθεση «Beatrix Potter: Drawn to Nature» παρουσιάζεται στο Μουσείο Βικτώρια & Άλμπερτ έως τις 8 Ιανουαρίου 2023. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε το VAM.ac.uk.

Την έκθεση επιμελήθηκαν οι Αννμαρί Μπίλκλοου από το Μουσείο Βικτώρια & Άλμπερτ και η Χέλεν Άντρομπας από το National Trust.

* * *

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. ΣτΜ. Τα παιδικά βιβλία της Πότερ κυκλοφορούν στην Ελλάδα σε πολύ όμορφες και προσεγμένες εκδόσεις από την Ερατώ, την Άμμο, τον Λιβάνη.
2. ΣτΜ. Αμετάφραστο λογοπαίγνιο με το drawn to, που ενώ σημαίνει «έλκομαι» περιέχει και το draw, που μας θυμίζει το σχεδιάζω, σκιτσάρω – την άλλη ιδιότητα της Πότερ.

 

Πορτραίτα φτιαγμένα με αγάπη

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Τα έργα που φιλοτέχνησε ο μεγάλος Βρετανός ζωγράφος Τόμας Γκαίηνσμπορω (1727-1788) με θέμα την οικογένειά του αποτελούν την πιο πλήρη και περιεκτική συλλογή οικογενειακών πορτραίτων οποιουδήποτε καλλιτέχνη – συγχρόνου του ή παλαιότερου από αυτόν. Συνολικά, τα πορτραίτα αυτά μας προσφέρουν μια μοναδική ευκαιρία να γνωρίσουμε λίγο καλύτερα τη ζωή συνηθισμένων ανθρώπων του 18ου αιώνα – στην προκειμένη, μιας μεσοαστικής οικογένειας – όταν τα πορτραίτα ήταν κατά κανόνα μια πολυτέλεια των πλουσίων.

Τόμας Γκαίηνσμπορω, «Ο ζωγράφος με τη σύζυγό του Μάργκαρετ και τη μεγαλύτερη κόρη τους Μαίρη», περ. 1748. Λάδι σε καμβά. Αποκτηθείς βάσει της διάταξης Acceptance in lieu (AiL)1, κατόπιν επιθυμίας της Σύμπιλ, Μαρκησίας του Τσόλμοντλεϋ, στη μνήμη του αδελφού της Σερ Φίλιπ Σασσούν, 1994,  Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου.

 

Τόμας Γκαίηνσμπορω, αυτοπορτραίτο, 1775-1790. Ολοκληρώθηκε από τον Γκαίηνσμπορω Ντυπόν. Λάδι σε καμβά. Ίδρυμα Σάμιουελ Κουρτώ, Πινακοθήκη Κουρτώ, Λονδίνο. (The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery)

Η τέχνη του Γκαίηνσμπορω

Ο Γκαίηνσμπορω φημιζόταν για τα πορτραίτα του, τα τοπία του και τις λεγόμενες «φανταστικές εικόνες» («fancy pictures»). Οι φανταστικές εικόνες ήταν απεικονίσεις της καθημερινότητας διανθισμένες με «στοιχεία επινοημένα, φανταστικά ή αφηγηματικά». Τον όρο επινόησε ο σύγχρονος του Γκαίηνσμπορω, επίσης γνωστός Βρετανός πορτραιτίστας, Σερ Τζόσουα Ρέυνολντς, για να περιγράψει τους πίνακες που φιλοτέχνησε ο πρώτος από το 1770 μέχρι το θάνατό του το 1788.

Ενώ τα πορτραίτα του Ρέυνολντς είχαν ως σημείο αναφοράς την αρχαιότητα και την Ιταλική Αναγέννηση, αυτά του Γκαίηνσμπορω επικεντρώνονταν στη σύγχρονη ζωή και το περιβάλλον της. Ίσως αυτή η διαφορά να αντανακλά τη διαφορετική τους καταγωγή: ο πατέρας του Ρέυνολντς ήταν κληρικός και διευθυντής του σχολείου της πόλης, ενώ ο πατέρας του Γκαίηνσμπορω ήταν παραγωγός μαλλιού. Ωστόσο, και οι δύο ζωγράφοι επηρεάστηκαν από το έργο των Ρούμπενς και Βαν Ντάυκ.

Ο Γκαίηνσμπορω γεννήθηκε στο Σάντμπερυ, στην επαρχία του Σάφφολκ, μια αγροτική περιοχή της Αγγλίας. Το 1740, όταν ήταν 13 ετών, στάλθηκε στο Λονδίνο για να μαθητεύσει κοντά στον Γάλλο χαράκτη και εικονογράφο Υμπέρ-Φρανσουά Γκραβελό, μαθητή του παραγωγικότατου Γάλλου ζωγράφου Φρανσουά Μπουσέ (1703-1770).

Αργότερα, το 1752, αφότου ξαναεπισκέφθηκε την εξοχή, ο Γκαίηνσμπορω πήγε να ζήσει στο Ίπσουιτς, όπου ξεκίνησε να ζωγραφίζει τα πορτραίτα των γαιοκτημόνων και των εμπόρων της περιοχής. Το 1759, μετακόμισε στο Μπαθ, όπου άρχισε να δέχεται παραγγελίες για ολόσωμα πορτραίτα από μέλη της υψηλής κοινωνίας. Το 1768 έγινε ένα από τα ιδρυτικά μέλη της Βασιλικής Ακαδημίας Τεχνών στο Λονδίνο, όπου και τελικά εγκαταστάθηκε το 1774.

Αν και ο Γκαίηνσμπορω έβγαζε τα προς το ζην με τα πορτραίτα, η προσωπική του προτίμηση ήταν τα τοπία. Σε ένα γράμμα προς τον φίλο του Ουίλιαμ Τζάκσον εξομολογείται ότι έχει κουραστεί από τα πορτραίτα: «[μακάρι να μπορούσα να] πάρω τη βιόλα ντα γκάμπα2 μου και να αποσυρθώ σε ένα γλυκό χωριουδάκι, όπου θα μπορώ να ζωγραφίζω Τοπία και να απολαμβάνω το… Τέλος της ζωής με άνεση και γαλήνη.»

Ωστόσο, η δημιουργία πορτραίτων μελών της οικογενείας του δε φαινόταν να τον κουράζει ποτέ. Ζωγράφιζε τη σύζυγό του, τις δύο τους κόρες, τον ανιψιό του, τον γαμπρό του, τους υπηρέτες του, ακόμα και τα κατοικίδιά του.

Τόμας Γκαίηνσμπορω, «Τρίστραμ και Φοξ (;)», περ. 1775-1785. Λάδι σε καμβά. Παρουσιάστηκε από την οικογένεια του Ρίτσαρντ Τζ. Λέην, 1896, Τέητ, Λονδίνο.

 

Μέσω αυτών των πορτραίτων μπορούμε να παρακολουθήσουμε όχι μόνο την πορεία της οικογενείας του, αλλά και την εξέλιξή του ως καλλιτέχνη. Στα οικογενειακά πορτραίτα του, ο Γκαίηνσμπορω είχε την άνεση να εκφραστεί πιο ελεύθερα και ακόμα και να πειραματιστεί με τη σύνθεση, το στυλ και την τεχνική, χωρίς τους περιορισμούς που εμπεριέχει συνήθως μια παραγγελία.

Τόμας Γκαίηνσμπορω, «Γκαίηνσμπορω Ντυπόν, ανιψιός του καλλιτέχνη», περ. 1770-1775. Λάδι σε καμβά. Κληροδότημα από τη Λαίδη ντ’ Αμπερνόν, 1954, Τέητ, Λονδίνο.

 


Τόμας Γκαίηνσμπορω, «Η Μαίρη και η Μάργκαρετ, κόρες του καλλιτέχνη, παίζουν με μια γάτα», περ. 1760-1761. Λάδι σε καμβά. Αγορασμένο το 1923, Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου.

 


Τόμας Γκαίηνσμπορω, «Η Μαίρη και η Μάργκαρετ, κόρες του καλλιτέχνη, σχεδιάζουν», περ. 1763-1764. Λάδι σε καμβά. Αγορασμένο από το Μουσείο Τέχνης Worcester, Μασσαχουσέτη, ΗΠΑ.

Ανακαλύπτοντας τα οικογενειακά πορτραίτα του Γκαίηνσμπορω

Η Λούσυ Πελτς, επιμελήτρια των συλλογών του 18ου αιώνα της Εθνικής Πινακοθήκης Πορτραίτων του Λονδίνου, αναζητούσε μερικά από τα οικογενειακά πορτραίτα του Γκαίηνσμπορω για περισσότερο από πέντε χρόνια, σύμφωνα με το περιοδικό Country Life. Ορισμένα από αυτά ανήκαν σε ιδιωτικές συλλογές για πολλά χρόνια. Έχοντας εξαντλήσει τις συνήθεις οδούς, σκέφτηκε να χρησιμοποιήσει και πιο παραδοσιακές μεθόδους. Έτσι, στις 15 Ιουλίου 2015 δημοσίευσε μια επιστολή στο περιοδικό Country Life, πεμπτουσία των αγγλικών εκδόσεων, ζητώντας πληροφορίες για τα χαμένα οικογενειακά πορτραίτα του Γκαίηνσμπορω. Καθώς η ανταπόκριση στην πρώτη της επιστολή ήταν θετική, λίγους μήνες αργότερα η Πελτς δημοσίευσε μια δεύτερη με το ίδιο αίτημα. Ένας από τους πίνακες που ανακάλυψε έτσι ήταν ένα μισοτελειωμένο πορτραίτο της κόρης του καλλιτέχνη, Μάργκαρετ, την ώρα που παίζει σίτερν3, έργο που δεν είχε παρουσιαστεί στο κοινό για 130 χρόνια.

Πριν από την αποκατάσταση: «Γκαίηνσμπορω Ντυπόν, ανιψιός του καλλιτέχνη», 1773. Λάδι σε καμβά, 51 x 38 εκ. Waddeston (Rothschild Family). (φωτογραφία: Εθνική Πινακοθήκη Πορτραίτων, Λονδίνο)

 

Ένα άλλο έργο που ανακαλύφθηκε ήταν το οβάλ πορτραίτο του ανιψιού και μαθητή του Γκαίηνσμπορω, Γκαίηνσμπορω Ντυπόν (1754-1797), το οποίο δεν είχε παρουσιαστεί στο κοινό για 100 χρόνια. Το έργο είχε αναγνωριστεί ως πορτραίτο του Ντυπόν μόλις το 2003 από τη Σούζαν Σλόμαν, συγγραφέα του «Ο Γκαίηνσμπορω στο Μπαθ».

Κατά τη διάρκεια της αποκατάστασης και της αφαίρεσης του βερνικιού: «Γκαίηνσμπορω Ντυπόν, ανιψιός του καλλιτέχνη», 1773. Λάδι σε καμβά, 51 x 38 εκ. Waddeston (Rothschild Family). (φωτογραφία: Εθνική Πινακοθήκη Πορτραίτων, Λονδίνο)

 

Μετά από προσεκτική εξέταση, οι συντηρητές της Εθνικής Πινακοθήκης Πορτραίτων του Λονδίνου αποφάνθηκαν ότι το πορτραίτο του Ντυπόν είχε κατά πάσα πιθανότητα συντηρηθεί τον 19ο αιώνα. Αν και η κατάστασή του ήταν σταθερή, το βερνίκι έκρυβε κάποιες από τις αποχρώσεις και τις πινελιές του καλλιτέχνη. Η προσεκτική αφαίρεση του βερνικιού αποκάλυψε πώς είχαν απλωθεί οι λεπτές στρώσεις του χρώματος με την τεχνική της «sprezzatura» («σπρετσατούρα») – της τέχνης δηλαδή του να αποκρύπτεται η δυσκολία και η προσπάθεια που απαιτεί ένα έργο, ώστε να φαίνεται σαν να έγινε σχεδόν χωρίς σκέψη – τεχνικής που ο Γκαίηνσμπορω κατείχε άριστα. Στο πορτραίτο του Γκαίηνσμπορω Ντυπόν φαίνονται καθαρά οι μεγάλες, τολμηρές και επιδέξιες πινελιές του ζωγράφου.

Μετά από την αποκατάσταση: «Γκαίηνσμπορω Ντυπόν, ανιψιός του καλλιτέχνη», 1773. Λάδι σε καμβά, 51 x 38 εκ. Waddeston (Rothschild Family). (φωτογραφία: Εθνική Πινακοθήκη Πορτραίτων, Λονδίνο)

 

Τόμας Γκαίηνσμπορω, «Μαίρη και Μάργκαρετ Γκαίηνσμπορω, κόρες του καλλιτέχνη», περ. 1774. Λάδι σε καμβά. Ιδιωτική συλλογή.

 

Η αποκατάσταση της εικόνας αποκάλυψε επίσης στοιχεία τα οποία κάλυπτε το παλιωμένο βερνίκι, όπως οι μπλε πινελιές στα μαλλιά του νεαρού και γύρω από τα μάτια του, που αντανακλούν το πλούσιο γαλάζιο ρούχο του, αλλά και το ρόδινο-μπεζ στο φόντο, που φωτίζει τον πίνακα.

Οι συντηρητές επανέφεραν μια φωτεινότητα που είχε χαθεί από τον πίνακα – ίσως αυτό που είχε δει ο φίλος του Γκαίηνσμπορω Φίλιπ Θίκνες και που τον έκανε να το χαρακτηρίσει «περισσότερο θεϊκό παρά ανθρώπινο έργο» και «το καλύτερο κεφάλι που είχε ποτέ ζωγραφίσει». Γιατί ο Γκαίηνσμπορω, εμπνευσμένος από τον Βαν Ντάυκ, είχε μεταμορφώσει τον Ντυπόν από γιο ξυλουργού του Σάφφολκ σε αριστοκράτη.

Μακροχρόνια οικογενειακή χαρά

Ανακαλύφθηκε επίσης ένα υπέροχο πορτραίτο της συζύγου του Γκαίηνσμπορω, Μάργκαρετ (περ. 1777-78), σε προχωρημένη ηλικία. Και ένα σπάνια εμφανιζόμενο, διπλό ολόσωμο πορτραίτο των θυγατέρων του (περ. 1774), Μαίρη και Μάργκαρετ, όπου οι κοπέλες είναι ντυμένες με μια πολυτέλεια, συνηθισμένη ίσως μόνο ανάμεσα στην πελατεία του καλλιτέχνη.

Τόμας Γκαίηνσμπορω, «Μαίρη και Μάργκαρετ Γκαίηνσμπορω, κόρες του καλλιτέχνη», περ. 1774. Λάδι σε καμβά. Ιδιωτική συλλογή.

 

Από όλους τους πίνακές του, πιο οικείοι μάλλον θα μας φανούν αυτοί των κοριτσιών. Μέσα από 10 πορτραίτα, μπορούμε να τις δούμε να περνούν από την αθωότητα στην ενηλικίωση.

Τόμας Γκαίηνσμπορω, «Η Μαίρη και η Μάργκαρετ Γκαίηνσμπορω, κόρες του καλλιτέχνη, κυνηγούν μια πεταλούδα », περ. 1756. Κληροδότημα Χένρυ Βων, 1900, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου. Ο πίνακας δεν συμπεριλήφθηκε στην έκθεση του Πρίνστον.

Ο πίνακας που αποτυπώνεται ίσως καλύτερα στη μνήμη μας είναι το φημισμένο πορτραίτο των κοριτσιών που κυνηγούν μια πεταλούδα (περ. 1756). Τα κορίτσια είναι πιασμένα χέρι-χέρι, ενώ η μια από αυτές απλώνει το ελεύθερο χέρι της για να πιάσει μια πεταλούδα.

* * *

Οι παραπάνω πίνακες παρουσιάστηκαν το 2019 στην έκθεση «Το οικογενειακό άλμπουμ του Γκαίηνσμπορω» του Μουσείου Τέχνης του Πανεπιστημίου Πρίνστον. ArtMuseum.Princeton.edu

* * *

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Το Acceptance in lieu (AiL) είναι μια διάταξη της βρετανικής φορολογικής νομοθεσίας βάσει της οποίας οι οφειλές φόρου κληρονομιάς μπορούν να διαγραφούν με αντάλλαγμα την απόκτηση αντικειμένων εθνικής σημασίας.

2. Μουσικό όργανο του 15ου αιώνα, παρόμοιο με το σύγχρονο τσέλο.

3. Cittern (κίτερνα ή κιτρίνα ή σιτέρνα ή αγγλική κιθάρα), έγχορδο μουσικό όργανο που χρονολογείται από την Αναγέννηση.

 

Πέρα από την Αφροδίτη του Μποτιτσέλι: Υπερβατική Κλασική Ομορφιά

 

Η χαριτωμένη μορφή της Αφροδίτης που στέκεται στο κοχύλι της, όπως απεικονίζεται από τον δάσκαλο της Αναγέννησης Σάντρο Μποτιτσέλι, είναι τόσο συνώνυμη με την ομορφιά που ακόμη και όσοι δεν είναι εξοικειωμένοι με την τέχνη μπορούν να την αναγνωρίσουν, τόσο μεγάλη είναι η φήμη της. Λιγότερο γνωστοί είναι οι πίνακές του με την Παρθένο που μοιράζονται παρόμοιες ιδιότητες κλασικής ομορφιάς.

Καθ’ όλη τη διάρκεια της Αναγέννησης, οι καλλιτέχνες αναφέρονταν στους αρχαίους κλασικούς. Ο ιστορικός τέχνης Ερνστ Γκόμπριχ γράφει στο βιβλίο του “Το χρονικό της Τέχνης” (The Story of Art) ότι οι άνθρωποι ήταν “τόσο πεπεισμένοι για την ανώτερη σοφία των αρχαίων που πίστευαν ότι αυτοί οι κλασικοί μύθοι πρέπει να περιέχουν κάποια βαθιά και μυστηριώδη αλήθεια”.

“Η Κρίση του Πάρη” (Judgement of Paris), περίπου 1482-1485, του Μποτιτσέλι. Τέμπερα σε ξύλο, 31 7/8 ίντσες επί 77 1/2 ίντσες. Γκαλερί Palazzo Cini, Ίδρυμα Giorgio Cini, Βενετία, Ιταλία. (Ίδρυμα Giorgio Cini)

 

Στη “Γέννηση της Αφροδίτης”, ο Αλεσσάντρο ντι Μαριάνο Φιλιπέπι, κοινώς γνωστός ως Μποτιτσέλι (περίπου 1445-1510), βασίστηκε στην Αφροδίτη στο αρχαίο άγαλμα της Αφροδίτης της Κνίδου (Αφροδίτη για τους Ιταλούς) του Έλληνα γλύπτη Πραξιτέλη.

“Σεμνή Αφροδίτη” (Venus Pudica), περίπου 1485-1490, από τον Μποτιτσέλι. Λάδι σε καμβά, 62 1/4 ίντσες επί 27 ίντσες. Πινακοθήκη, Κρατικά Μουσεία του Βερολίνου, Βερολίνο. (BPK, Βερολίνο, Dist. RMN-Grand Palais/Jörg P. Anders)

 

Στην εποχή του Μποτιτσέλι, αυτή η γήινη ομορφιά ταυτιζόταν με τη θεϊκή. «Κατά τη διάρκεια του 15ου αιώνα, η ομορφιά έγινε γρήγορα ένα σημαντικό χαρακτηριστικό των λατρευτικών πινάκων και σχεδόν απαραίτητη προϋπόθεση στην εικονογραφία- αυτό έφτασε στην πλήρη ανάπτυξή του με τον Μποτιτσέλι», γράφει η επιμελήτρια Άνα Ντεμπενεντέτι (Ana Debenedetti) στο βιβλίο της “Botticelli: Artist and Designer” (Μποτιτσέλι: Καλλιτέχνης και Σχεδιαστής).

Η έκθεση “Botticelli: Artist and Designer” στο Μουσείο Μουσείο Ζακμάρ Αντρέ στο Παρίσι εξερευνά την καλλιτεχνική ιδιοφυΐα του Μποτιτσέλι μέσα από περίπου 40 έργα του. Τα έργα αυτά -συμπεριλαμβανομένων πορτραίτων, ρετάμπλ, ιδιωτικών λατρευτικών έργων, ακόμη και διακοσμητικών τεχνών όπως ταπισερί- παρουσιάζονται στην έκθεση μαζί με έργα συγχρόνων του, καταδεικνύοντας τους δεσμούς μεταξύ των έργων του και του σύγχρονου πολιτισμού, καθώς και τη ρευστή ανταλλαγή καλλιτεχνικών ιδεών και στυλ μεταξύ των κυρίως φλωρεντινών καλλιτεχνών.

“Ειρηνική Μινέρβα” (Peaceful Minerva), γύρω στο 1491-1500, από γαλλική βιοτεχνία, μετά τον Μποτιτσέλι. Μαλλί και μετάξι, 101 1/8 ίντσες επί 61 3/8 ίντσες. Ιδιωτική συλλογή. (Studio Sébert, Παρίσι)

 

“Αλληγορική φιγούρα”, επίσης γνωστή ως “Σιμονέτα Βεσπούτσι”, γύρω στο 1485, του Μποτιτσέλι. Τέμπερα και λάδι σε ξύλο λεύκας, 32 1/4 ίντσες επί 21 1/4 ίντσες. Μουσείο Στέντελ, Φρανκφούρτη, Γερμανία. (Μουσείο Städel, Φρανκφούρτη/CC BY-SA 4.0)

 

Από την αρχή της καριέρας του, ο Μποτιτσέλι χρησιμοποίησε τη γήινη ομορφιά ως αγωγό προς το θείο. Στους πίνακές του με την Παρθένο και το Θείο Βρέφος, για παράδειγμα, μπορεί κανείς να δει καθαρά ότι η Παναγία είναι τόσο από τη γη όσο και από τον ουρανό. Όπως γράφει ο Ντεμπενεντέτι: «[Η] ιδέα ότι η θεία αγάπη διεγείρεται πρώτα στις ανθρώπινες καρδιές από τη γήινη ομορφιά … ήταν ένα σημαντικό ποιητικό θέμα στην Αναγέννηση».

Μαθαίνοντας από τον Δάσκαλο

Η έκθεση ξεκινά με τη μαθητεία του Μποτιτσέλι στον Φιλίππο Λίππι (περίπου 1406-1469), γνωστότερο για τους λατρευτικούς πίνακές του. Ο Λίππι ήταν γνωστός ως κορυφαίος δάσκαλος της πρώιμης Αναγέννησης. Από αυτόν, ο Μποτιτσέλι έμαθε να δημιουργεί γλυκές Παρθένους στους πίνακές του όπως την Παρθένο με το Θείο Βρέφος. Οι επισκέπτες της έκθεσης μπορούν να δουν πόσο παρόμοια είναι η “Η Παρθένος με το Θείο Βρέφος” του Λίππι (περίπου 1460-1465) με την “Η Παρθένος με το Θείο Βρέφος” του Μποτιτσέλι, γνωστή και ως “Παναγία Καμπάνα” (περίπου 1467-1470).

“Η Παρθένος με το Θείο Βρέφος”, περίπου 1460-1465, του Φιλίππο Λίππι. Τέμπερα σε ξύλο λεύκας, 30 1/4 ίντσες επί 21 1/4 ίντσες. Παλαιά Πινακοθήκη, Κρατικές Συλλογές Ζωγραφικής της Βαυαρίας, Μόναχο. (BPK, Βερολίνο, Dist. RMN-Grand Palais/εικόνα BStGS)

 

Και οι δύο καλλιτέχνες απεικόνισαν με αξιαγάπητο τρόπο τον δεσμό μητέρας-παιδιού που μας συνδέει άμεσα με τα θέματα των πινάκων. Ο Λίππι απεικόνισε το παιδί του Χριστού να προσπαθεί να τραβήξει την προσοχή της μητέρας του, ενώ το παιδί του Χριστού του Μποτιτσέλι δείχνει ότι θέλει να θηλάσει αρπάζοντας ένα κομμάτι από τα ρούχα της μητέρας του. Και στους δύο πίνακες, η εξιδανικευμένη Παναγία και τα φωτοστέφανα πάνω από τις μορφές επιβεβαιώνουν ότι πρόκειται για κάτι περισσότερο από απλές οικογενειακές σκηνές: Δημιουργήθηκαν ειδικά για να οδηγήσουν τον θεατή πιο κοντά στον Θεό.

“Η Παρθένος με το Θείο Βρέφος”, γνωστή και ως “Μαντόνα της Καμπάνα”, περίπου 1467-1470, του Μποτιτσέλι. Τέμπερα σε ξύλο λεύκας, 28 3/8 ίντσες επί 20 1/8 ίντσες. Μουσείο του Πετί Παλαί (Petit Palais) στην Αβινιόν της Γαλλίας, με μόνιμο δανεισμό από το Μουσείο του Λούβρου, 1976. (René-Gabriel Ojéda/RMN-Grand Palais)

 

Οι μορφές της Παναγίας των καλλιτεχνών σχεδόν αντικατοπτρίζουν η μία την άλλη, με τη διαφορά ότι η Παναγία του Λίππι βρίσκεται στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης, ενώ στον πίνακα του Μποτιτσέλι βρίσκεται στα δεξιά. Τη δεκαετία του 1400, η κλίση, η αντιστροφή και η εναλλαγή ενός μοντέλου-τύπου ήταν συνήθης πρακτική στα ιταλικά εργαστήρια για την αποφυγή προφανών επαναλήψεων, έγραψε ο Ντεμπενεντέτι. Οι καλλιτέχνες αντέγραφαν τα μοτίβα, τις φιγούρες, ακόμη και τις συνθέσεις άλλων καλλιτεχνών, ιδίως σε ιερούς πίνακες όπου απεικονίζονταν οι ίδιες ιστορίες και η δυνατότητα διαφοροποίησης της σύνθεσης ήταν περιορισμένη.

Μια συναρπαστική πτυχή του έργου του Μποτιτσέλι είναι ο τρόπος με τον οποίο άλλαξε με την πάροδο του χρόνου το στυλ της ζωγραφικής στα λατρευτικά του έργα. Στην έκθεση παρουσιάζεται η “Η Παρθένος με το Θείο Βρέφος”, γνωστή και ως “Η Παρθένος της Βίβλου”, την οποία ζωγράφισε γύρω στο 1482. Ο πίνακας εξακολουθεί να δείχνει τον δεσμό μητέρας-παιδιού, αλλά σε σύγκριση με τα προηγούμενα έργα του, η σκηνή είναι κορεσμένη με χρώμα. Το βαρύ αρχιτεκτονικό φόντο που υπήρχε στην “Μαντόνα Καμπάνα” έχει εξαφανιστεί και έχει αντικατασταθεί από ένα απλό παράθυρο και έναν μικρό λόφο. Ο Μποτιτσέλι πρόσθεσε θρησκευτικά σύμβολα στη σκηνή -ένα ανοιχτό βιβλίο προσευχής, το ακάνθινο στεφάνι- για να ενθαρρύνει τον θεατή να εμπλακεί σε περισυλλογή και προσευχή.

“Η Παναγία και το Θείο Βρέφος με τον μικρό Άγιο Ιωάννη το Βαπτιστή”, γύρω στο 1505, του Μποτιτσέλι. Τέμπερα και λάδι σε καμβά. 52 3/4 ίντσες επί 36 1/4 ίντσες. Παλατινή Πινακοθήκη, Παλάτσο Πίττι, Γκαλερί Ουφίτσι, Φλωρεντία, Ιταλία. (Φωτογραφικό γραφείο της Γκαλερί Ουφίτσι)

 

“Η Παρθένος με το Θείο Βρέφος”, επίσης γνωστή ως “Η Παρθένος της Βίβλου”, περίπου 1482-1483, του Μποτιτσέλι. Τέμπερα σε ξύλο, 22 7/8 ίντσες επί 15 5/8 ίντσες. Μουσείο Μουσείο Πόλντι Πετσόλι (Museo Poldi Pezzoli), Μιλάνο. (Fotoarte/Poldi Pezzoli Museum)

 

Ο καλλιτέχνης ανύψωσε την Παναγία στο ουράνιο βασίλειό της στη λαμπρή παραγγελία του ρετάμπλ “Στέψη της Παναγίας με τον Άγιο Ιουστίνο της Βολτέρα, τον ευλογημένο Γιάκοπο Γκουίντι ντα σεντράλο, τον Άγιο Ρόμουαλντ, τον Άγιο Κλήμη και έναν Καμαλντολέζο μοναχό” (Coronation of the Virgin With Saint Justus of Volterra, Blessed Jacopo Guidi da Certaldo, Saint Romuald, Saint Clement, and a Camaldolese Monk.). Ο Μποτιτσέλι ζωγράφισε το πάνω μέρος του πίνακα, ενώ ο καλλιτέχνης Ντομένικο Γκιρλαντάιο ζωγράφισε το κάτω μέρος. Η εορταστική σκηνή απεικονίζει την Παρθένο να εισέρχεται στον ουρανό υπό τη συνοδεία μιας συμφωνίας αγγελικής μουσικής που προαναγγέλλει τη στέψη της. Πέντε ευσεβείς, γήινες μορφές παρακολουθούν τη σκηνή. Στην κάτω δεξιά γωνία, ο μοναχός Καμαλντολέζος που προσφέρει την προσευχή του πιστεύεται ότι είναι πορτρέτο του δωρητή που ανέθεσε το τέμπλο.

“Στέψη της Παναγίας με τον Άγιο Ιούστο της Βολτέρα, τον ευλογημένο Γιάκοπο Γκουίντι ντα Σενταλτο, τον Άγιο Ρόμουαλντ, τον Άγιο Κλήμη και έναν Καμαλντολέζο μοναχό”, γύρω στο 1492, από τους Μποτιτσέλι και Ντομένικο Γκιρλαντάιο. Τέμπερα και λάδι σε ξύλο που μεταφέρεται σε καμβά, 106 ίντσες επί 69 ίντσες. Δωρεά των John & Johanna Bass, Συλλογή του Μουσείου Τέχνης Bass, Miami Beach, Fla. (Zaire ArtLab)

 

Πίνακες κυκλικού σχήματος

Ο καλλιτέχνης και το εργαστήριό του ειδικεύονταν στη ζωγραφική πινάκων κυκλικού σχήματος – τόντι (tondi ή tondo, η λέξη προέρχεται από το ιταλικό ροτόντο, «στρογγυλό») ή ανάγλυφων που κατασκευάζονταν για ιδιωτική λατρεία, τα οποία ήταν δημοφιλή στη Φλωρεντία εκείνη την εποχή. Ο Ντεμπενεντέτι γράφει ότι «η κυκλική μορφή [ήταν] η καταλληλότερη για να αναπαραστήσει το θεμέλιο της χριστιανικής πίστης, καθώς, από την αρχαιότητα, αντιπροσώπευε την τέλεια γεωμετρική μορφή».

Όσο τέλεια και αν είναι η μορφή μαθηματικά, ο κύκλος είναι ένα πολύπλοκο συνθετικό σχήμα για να το κατακτήσει κανείς, ωστόσο ο Μποτιτσέλι διέπρεψε σε αυτό. Όπως πολλά από τα έργα του, ορισμένα τόντι αντιγράφηκαν από τους βοηθούς του για να δημιουργήσουν μια σειρά.

“To δοξαστικό της Παναγίας”, δεκαετία του 1490, από τον Μάστερ των γοτθικών κτισμάτων, που πιστεύεται ότι είναι ο Τζακόμπο Φοσίνι (Jacopo Foschi), που δραστηριοποιήθηκε στη Φλωρεντία της Ιταλίας, γύρω στο 1485-γύρω στο 1520) μετά τον Μποτιτσέλι. Τέμπερα σε ξύλο, διάμετρος 45 1/8 ίντσες. Μουσείο Φαμπρ (Amgueddfa Fabre) στο Μονπελιέ, με μόνιμο δανεισμό από το Μουσείο του Λούβρου, 1979. (Frédéric Jaulmes/Fabre Museum of Montpellier Mediterranean Metropolis)

 

Στην έκθεση, υπάρχουν αρκετά παραδείγματα αυτών των σειρών ζωγραφικής. Ένα τόντι που αξίζει ιδιαίτερης προσοχής είναι “To δοξαστικό της Παναγίας” του βοηθού του Μποτιτσέλι, γνωστού ως Δάσκαλος των γοτθικών κτιρίων, που πιστεύεται ότι είναι ο Τζακόμπο Φοσίνι. Στον πίνακα, δύο άγγελοι στεφανώνουν την Παναγία καθώς κάθεται στον ουράνιο θρόνο της και γράφει. Ο Χριστός κάθεται στην αγκαλιά της καθώς κοιτάζει προς τον ουρανό, με το ένα χέρι πάνω στη μητέρα του, σχεδόν καθοδηγώντας την να γράψει, και το άλλο χέρι αγγίζει ένα ρόδι, συμβολίζοντας το Πάθος.

Καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του, ο Μποτιτσέλι και το εργαστήριό του δημιούργησαν πολλούς λατρευτικούς πίνακες για σημαντικά ιδρύματα και προστάτες. Ζωγράφισε τοιχογραφίες στον καθεδρικό ναό του Πράτο στο πλαίσιο της μαθητείας του, ολοκλήρωσε μυριάδες παραγγελίες από την κυρίαρχη οικογένεια των Μεδίκων και δημιούργησε τρεις σκηνές στο ιδιωτικό παρεκκλήσι του Πάπα, που αργότερα έγινε γνωστό ως Καπέλα Σιστίνα. Ο αντίκτυπος των ιερών έργων του Μποτιτσέλι ήταν εκτεταμένος, καθώς πολλοί από τους πίνακές του αναπαράχθηκαν σε σειρές για ιδιωτική λατρευτική χρήση.

Έτσι, αν και οι πίνακες του Μποτιτσέλι με την Αφροδίτη τραβούν την προσοχή πολλών εραστών της τέχνης, τα λατρευτικά έργα του με την κλασική ομορφιά της Παρθένου με το Θείο Βρέφος μας φέρνουν πιο κοντά σε υπερβατικές αλήθειες.

Την έκθεση “Botticelli: Artist and Designer” στο Μουσείο Μουσείο Ζακμάρ Αντρέ στο Παρίσι επιμελούνται η επιμελήτρια του Μουσείο Βικτόρια και Άλμπερτ Άνα Ντεμπενεντέτι και ο επικεφαλής επιμελητής πολιτιστικής κληρονομιάς Πιερ Κιουρί (Pierre Curie) και θα διαρκέσει έως τις 9 Ιανουαρίου 2022. Για να μάθετε περισσότερα, επισκεφθείτε το Musee-Jacquemart-Andre.com

Γαλλικά κεντήματα με χρυσοκλωστή

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Τα τελευταία 26 χρόνια, η Συλβί Ντεσάμ [Sylvie Deschamps], ειδικευμένη στα κεντήματα με χρυσοκλωστή, βρίσκεται επικεφαλής του Le Bégonia d’Or («Η χρυσή μπιγκόνια»), ένα εργαστήριο κεντημάτων με χρυσοκλωστή, στην ιστορική πόλη Ροσφόρ [Rochefort], νότια της Λα Ροσέλ στη δυτική Γαλλία.

Η πόλη χρονολογείται από τον 11ο αιώνα, όταν χτίστηκε το κάστρο Ροσφόρ για να εμποδίσει μια ενδεχόμενη νορμανδική επίθεση. Όμως η πιο σύγχρονη, περιτειχισμένη πόλη Ροσφόρ ιδρύθηκε στα τέλη του 17ου αιώνα, όταν ο υπουργός του Βασιλιά Ήλιου Λουδοβίκου ΙΔ΄, Ζαν-Μπατίστ Κολμπέρ [Jean-Baptiste Colbert] εγκαθίδρυσε εκεί ένα οπλοστάσιο και ένα στρατιωτικό λιμάνι.

Η Ντεσάμ συνεχίζει την παράδοση της πόλης στα κεντήματα με χρυσοκλωστή. Κατέχει τον περίοπτο τίτλο του Master Artist, μια τιμητική διάκριση που απονέμει το Γαλλικό Υπουργείο Πολιτισμού & Επικοινωνίας σε εξαιρετικούς τεχνίτες, που έχουν αναγνωριστεί από τους συναδέλφους τους ως άριστοι στο είδος τους και που μπορούν να κληροδοτήσουν την τέχνη τους στις μελλοντικές γενιές.

Η Συλβί Ντεσάμ, Master Artist στην τέχνη του κεντήματος με χρυσοκλωστή, εν ώρα δουλειάς. (Guerlain / ευγενική παραχώρηση του Le Bégonia d’Or)

 

Υπάρχουν μόνο 89 Master Artists στη Γαλλία, από τους οποίους η Ντεσάμ είναι η μοναδική με αυτόν τον τίτλο για την τέχνη του κεντήματος με χρυσοκλωστή. Η μέρα που έλαβε την τιμητική διάκριση, το 2010, ήταν μια από τις πιο αξιομνημόνευτες της ζωής της, όπως ομολόγησε σε μια τηλεφωνική συνέντευξη.

Ο τίτλος της Master Artist προσέλκυσε την προσοχή των μέσων ενημέρωσης στην ίδια και στο ατελιέ Le Bégonia d’Or, αλλά και πολλή υψηλή πελατεία, όπως οι Οίκοι μόδας και υψηλής ραπτικής Hermès, Cartier και Valentino, η αρωματοποιία Guerlain, η ελβετική ωρολογοποιία Piaget και η υποδηματοποιία John Lobb.


Ο ελβετικός οίκος ωρολογοποιίας Piaget ανέθεσε στο Le Bégonia d’Or τη δημιουργία 350 καντράν σε δύο σχέδια: ένα τριαντάφυλλο και ένα κλαδί δάφνης. (Piaget / ευγενική παραχώρηση του Le Bégonia d’Or)

 

Για να κεντήσουν το μοτίβο με το κλαδί της δάφνης για τον οίκο Piaget, η Συλβί Ντεσάμ και η βοηθός της Μαρλέν Ρουώ εργάστηκαν 10 ώρες. (Piaget / ευγενική παραχώρηση του Le Bégonia d’Or)

 

Εκτός από τις παραγγελίες των διαφόρων οίκων πολυτελείας, το ατελιέ Le Bégonia d’Or αναλαμβάνει επίσης το σχεδιασμό και τη δημιουργία μοναδικών διακοσμητικών στοιχείων που προορίζονται για το εσωτερικό ιδιωτικών τζετ, γιωτ ή κατοικιών. Επιπλέον, αναλαμβάνουν την αναπαλαίωση και αποκατάσταση των κεντημάτων με χρυσοκλωστή διαφόρων κομματιών, που ποικίλλουν από εκκλησιαστικά λάβαρα μέχρι καναπέδες ιδιωτών.

Ένας πελάτης από το Παρίσι ζήτησε από το ατελιέ Le Bégonia d’Or να αποκαταστήσει αυτόν τον καναπέ. (Le Bégonia d’Or)

 

Για να αποκατασταθούν πλήρως οι βαριές φθορές του καναπέ, τα χρυσά κεντήματα έπρεπε να δημιουργηθούν εκ νέου σε καινούριο βελούδο. (Le Bégonia d’Or)

 

Το ατελιέ Le Bégonia d’Or επανέφερε αυτόν τον καναπέ στο πρωθύστερο μεγαλείο του. (Le Bégonia d’Or)

 

Μια σημαντική πλευρά της λειτουργίας του ατελιέ είναι η μετάδοση της παράδοσης του κεντήματος με χρυσοκλωστή στις επερχόμενες γενιές. Η μαθητευόμενη της Ντεσάμ, Μαρλέν Ρουώ [Marlène Rouhaud] δουλεύει στο πλάι της, ενώ καθ’ όλη τη διάρκεια του έτους παραδίδονται εργαστήρια και μαθήματα για κάθε επίπεδο.

Κατακτώντας την τέχνη του κεντήματος με χρυσοκλωστή

Ως έφηβη, το όνειρο της Ντεσάμ ήταν να γίνει δημιουργός εσωρούχων, καθώς της άρεσαν πολύ τα διάφορα είδη λεπτοδουλεμένης δαντέλας. Η αγάπη της για τη δαντέλα παραμένει, αλλά οι ελπίδες της για μια επαγγελματική σταδιοδρομία στον χώρο των εσωρούχων γκρεμίστηκαν όταν ήταν 15 ετών, όταν λόγω έλλειψης συμμετοχών η σειρά μαθημάτων που σκόπευε να παρακολουθήσει ακυρώθηκε εκείνη τη χρονιά.

Το σχολείο όμως ειδικευόταν και στο κέντημα με χρυσοκλωστή και όταν η Ντεσάμ είδε κάποια ολοκληρωμένα κομμάτια κατάλαβε ότι αυτό ήταν που ήθελε να σπουδάσει.

«Η χρυσή κλωστή με διάλεξε, όχι εγώ αυτήν», λέει ή ίδια.

Για έξι χρόνια μάθαινε από την καλύτερη κεντήστρα της Λυών, Λυσί Τεστόν, στο Bouvard & Duviard. Υπό την αυστηρή καθοδήγηση της Τεστόν, τελειοποίησε τις δεξιότητές της και έμαθε πολλές τεχνικές κεντήματος – κάποιες από τις οποίες χρονολογούνται από τον 15ο αιώνα. Το 1995, της προτάθηκε να αναλάβει τη διεύθυνση του καινούριου ατελιέ, Le Bégonia d’Or, το οποίο είναι το μοναδικό ατελιέ κεντήματος με χρυσοκλωστή στη Γαλλία που λαμβάνει κρατική χρηματοδότηση. Ο λόγος ίδρυσης του νέου ατελιέ ήταν να παρέχει θέσεις εργασίας στους φοιτητές του κεντήματος με χρυσοκλωστή της τοπικής σχολής, ώστε να εξασκούνται στις παραδοσιακές τεχνικές και να κερδίζουν επαγγελματική εμπειρία.

Η Συλβί Ντεσάμ και η ομάδα της δουλεύοντας πάνω σε ένα κομμάτι υψηλής ραπτικής για τον Valentino. (ευγενική παραχώρηση του Le Bégonia d’Or)

 

Κατασκευασμένο στη Γαλλία σχολαστικά

Όλα τα υλικά που χρησιμοποιούνται στο ατελιέ είναι γαλλικής κατασκευής, ενώ η χρυσή κλωστή συγκεκριμένα προέρχεται από τον ιστορικό κατασκευαστή χρυσών κλωστών της χώρας, Ετς Καρλιάν [Ets Carlhian].

Η χρυσή κλωστή διαφέρει από τις άλλες κλωστές κεντήματος, όπως πχ. οι μεταξένιες. Η χρυσή κλωστή αποτελείται από ένα μικρό κομμάτι χρυσού, που κόβεται και περνιέται στην κλωστή, όπως περνάμε τις χάντρες. Αυτή η πολύτιμη κλωστή δεν είναι τόσο εύκαμπτη όσο η κοινή κλωστή και απαιτεί πολύ προσεκτικό χειρισμό γιατί είναι ιδιαίτερα ευαίσθητη και καταστρέφεται εύκολα, όπως μας εξηγεί η Ντεσάμ.

«Η χρυσή κλωστή είναι λεία και κρύα στο άγγιγμα…και υπέροχη να τη δουλεύεις και να την κρατάς ανάμεσα στα δάχτυλά σου», λέει.

Η επιδεξιότητα της Ντεσάμ, και ιδιαίτερα η μεγάλη υπομονή της, είναι φανερές σε πολλές από τις δημιουργίες του Le Bégonia d’Or. Παραδείγματος χάριν, στα 350 καντράν περιορισμένης έκδοσης που παρήγγειλε ο οίκος Piaget για την αποκλειστική του σειρά ρολογιών Altiplano.

Για κάθε τριαντάφυλλο της σειράς ρολογιών Altiplano του Piaget, Η Συλβί Ντεσάμ και η βοηθός της Μαρλέν Ρουώ χρειάστηκαν 35 ώρες κεντήματος. (Piaget/ ευγενική παραχώρηση του Le Bégonia d’Or )

 

Τα ρολόγια της σειράς Altiplano είναι εξαιρετικά λεπτά και η Ντεσάμ και η βοηθός της χρειάστηκε να δουλέψουν με χρυσή κλωστή λεπτή σαν τρίχα για να κεντήσουν διάφορα σχέδια, όπως ένα τριαντάφυλλο με ροζ και λευκόχρυση κλωστή ή ένα κλαδί δάφνης με λευκόχρυση πάλι κλωστή. Η Ντεσάμ μας εξήγησε ότι έπρεπε να σταματούν συχνά επειδή η χρυσή κλωστή έσπαγε κάθε τόσο. Για κάθε τριαντάφυλλο χρειάστηκαν 35 ώρες, ενώ για κάθε κλαδί δάφνης 10 ώρες.

Η χρυσοκλωστή που χρησιμοποιήθηκε για αυτό το τριαντάφυλλο είναι λεπτή σαν τρίχα και ο χειρισμός της απαιτούσε μεγάλη προσοχή. (Piaget/ ευγενική παραχώρηση του Le Bégonia d’Or )

 

Το 2013, ο οίκος καλλυντικών Guerlain γιόρτασε την 160η επέτειο της δημιουργίας του θρυλικού του αρώματος L’Eau Impériale. Η εταιρεία προκήρυξε διαγωνισμό για Μaster Αrtists, για τη δημιουργία διακόσμησης ενός συλλεκτικού μπουκαλιού ή της συσκευασίας του. Εννέα σχέδια επιλέχθηκαν.

Οι Συλβί Ντεσάμ και Μαρλέν Ρουώ εργάστηκαν 135 ώρες για τη διακόσμηση του εμβληματικού μπουκαλιού του Οίκου Guerlain, για τον εορτασμό της 160ης επετείου του αρώματος L’Eau Impériale. (Guerlain/Courtesy of Le Bégonia d’Or)

 

Ανάμεσα σε αυτά ήταν και το σχέδιο του Le Bégonia d’Or. Η Ντεσάμ και η Ρουώ χρειάστηκαν 135 ώρες για να κεντήσουν το μπουκάλι, που εκτίθεται τώρα στην μπουτίκ του Οίκου Guerlain στα Ηλύσσια Πεδία στο Παρίσι.

Για περισσότερες πληροφορίες για το ατελιέ Le Bégonia d’Or, μπορείτε να επισκεφθείτε το Broderieor.com.

H Evelyn Combeau μετέφρασε το άρθρο από τα γαλλικά στα αγγλικά.

Ο Μιχαήλ Άγγελος της ξυλογλυπτικής: Γκρίνλινγκ Γκίμπονς

«Καταπληκτικό και πέρα ​​από κάθε περιγραφή … το ασύγκριτο σκάλισμα του Γκίμπονς, ο οποίος είναι αναμφισβήτητα ο μεγαλύτερος δάσκαλος τόσο για την καινοτομία όσο και για τη σπανιότητα της δουλειάς που γνώρισε ποτέ ο κόσμος», έγραψε ο συγγραφέας Τζον Έβελιν τον 17ο αιώνα για τον Γκρίνλινγκ Γκίμπονς, τον μεγαλύτερο χαράκτη της βρετανικής ιστορίας.

Γκρίνλινγκ Γκίμπονς (All Hallows by the Tower)

 

Γκρίνλινγκ Γκίμπονς, 1690, από τον Τζον Σμιθ (John Smith), μετά τον Γκοντφρέ Κνέλλερ. Χαλκογραφία του Harris Brisbane Dick Fund, 1925, The Metropolitan Museum of Art. (Δημόσιος τομέας)

 

Φέτος συμπληρώνονται 300 χρόνια από τον θάνατο του Γκίμπονς και η Grinling Gibbons Society διοργάνωσε ένα ετήσιο φεστιβάλ για τον εορτασμό της εκατονταετηρίδας: Grinling Gibbons 300. Ένα από τα γεγονότα είναι η έκθεση «Grinling Gibbons: Centences in the Making».

Η Hannah Phillip, διευθύντρια της Grinling Gibbons 300 και επιμελήτρια της έκθεσης, εξήγησε σε τηλεφωνική συνέντευξη ότι η έκθεση στοχεύει να αναδείξει τη ζωή και την κληρονομιά του Γκίμπονς και να φωτίσει πού να εστιάσουμε στο έργο του Γκίμπονς.

Για το σκοπό αυτό, η Grinling Gibbons Society δημιούργησε έναν διαδικτυακό κατάλογο με τίτλο “Grinling Gibbons Online” για να καταγράψει το έργο του καλλιτέχνη παγκοσμίως. Τυχόν έργα που αποδίδονται στον Γκίμπονς και τους ακολούθους του, ή έργα που είναι αμφίβολο αν είναι δικά του, περιλαμβάνονται στον διαδικτυακό κατάλογο με την ελπίδα να ανοίξει μια συζήτηση πάνω στο έργο του.

Ανακαλύπτοντας έναν αφοσιωμένο ξυλουργό

Στο ημερολόγιό του, ο Έβελιν περιέγραψε πώς γνώρισε για πρώτη φορά τον 19χρονο Γκίμπονς. Ενώ περπατούσε σε κάτι χωράφια κοντά στο σπίτι του στο Ντέπτφορντ, στο Νότιο Λονδίνο, τον είδε σε ένα απόμερο εξοχικό σπίτι. Στο εσωτερικό, μπορούσε να δει τον Γκίμπονς να χαράζει ένα αντίγραφο ενός ιταλικού πίνακα της Αναγέννησης. Ο πίνακας ήταν η «Σταύρωση» του Τιντορέττο. Ο Έβελιν αναγνώρισε το έργο το οποίο θεωρείται ως ένα από τα καλύτερα παραδείγματα του ενετικού στυλ ζωγραφικής).

Ο Έβελιν έμεινε έκπληκτος από το έργο του Γκίμπονς, του τρόπου που σχεδίαζε και την προσεγμένη ακρίβειά του.

Σαστισμένος, ο Έβελιν ρώτησε τον Γκίμπονς γιατί δούλευε σε «ένα τόσο σκοτεινό και μοναχικό μέρος». Ο Γκίμπονς απάντησε ότι το έκανε ώστε να μπορεί να αφιερωθεί στο έργο του χωρίς διακοπή.

Ο Έβελυν βλέποντας την δεξιότητά του, πρότεινε ότι θα μπορούσε να συστήσει τον νεαρό Γκίμπονς σε ανθρώπους με επιρροή. Ο Γκίμπονς επέμεινε ότι ήταν απλώς αρχάριος, αλλά ότι το σκάλισμα “The Cruxificion” στο οποίο εργαζόταν μπορούσε να πουληθεί.

Ο Έβελιν περιέγραψε το σκάλισμα: «Δεν υπάρχει τίποτα ακόμη και στη φύση τόσο τρυφερό και λεπτό όσο τα λουλούδια και οι διάκοσμοι, και όμως το έργο ήταν πολύ δυνατό».

Αυτή η τυχαία συνάντηση με τον νεαρό καλλιτέχνη έκανε βαθιά εντύπωση στον Έβελυν, ο οποίος τον βρήκε πολύ πολιτισμένο, νηφάλιο και διακριτικό στον λόγο του. Ο Έβελιν, στο ημερολόγιό του, εξιστόρησε τι είχε πει στον Βασιλιά Κάρολο Α’ για το έργο του Γκίμπονς: «Θα ρίσκαρα την φήμη μου στην Αυτού Μεγαλειότης ότι δεν είχε δει ποτέ κάτι παρόμοιο, και ότι θα ήταν εξαιρετικά ευχαριστημένος να τον είχε στην δούλεψή του».

Η συνάντηση του Γκίμπονς με τον βασιλιά είχε ως αποτέλεσμα να λάβει την πρώτη από τις πολλές βασιλικές αναθέσεις. Η πρώτη του ήταν η αναδιαμόρφωση του παλατιού του Ουίνδσορ για τον Κάρολο Ι. Στη συνέχεια εργάστηκε ως ο επίσημος βασιλικός ξυλόγλυπτης και γλύπτης για μονάρχες από τον Κάρολο Β ‘έως τον Γεώργιο Α’.

Ως μέρος της βασιλικής αυλής, εργάστηκε μαζί με τους αρχιτέκτονες της αυλής, ένας από τους οποίους ήταν ο κορυφαίος αρχιτέκτονας ο Σερ Κρίστοφερ Ρεν, ο οποίος βοήθησε στην ανοικοδόμηση του Λονδίνου μετά τη Μεγάλη Φωτιά το 1666. Οι πιο λαμπρές αποστολές του Γκίμπονς ήταν οι Ξύλινοι στάβλοι χορωδιών στον καθεδρικό ναό του Αγίου Παύλου στο Λονδίνο και η διακόσμηση της βιβλιοθήκης Wren στο κολέγιο Trinity στο Κέιμπριτζ.

Ο Γκρίνλινγκ Γκίμπονς χάραξε το οικόσημο όλων των ευεργετών της Βιβλιοθήκης Wren, στο κολέγιο Trinity στο Κέιμπριτζ (Trinity College, Cambridge)

 

Λεπτομέρεια ενός οικόσημου από τη Βιβλιοθήκη Wren στο κολέγιο Trinity στο Κέιμπριτζ. (Trinity College, Cambridge)

 

Γκρίνλινγκ Γκίμπονς

Ο πατέρας του ήταν έμπορος και η μητέρα του (της οποίας το πατρικό όνομα είναι το μικρό του όνομα, σύμφωνα με την παράδοση εκείνη την εποχή) προερχόταν από μια οικογένεια εμπόρων καπνού.

Η οικογένεια ζούσε στο Ρότερνταμ, στη Νότια Ολλανδία, όπου ο Γκίμπονς περιβαλλόταν από μια μυριάδα καλλιτεχνικών επιρροών. Ήταν η Ολλανδική Χρυσή Εποχή, άλλωστε, όπου η Ολλανδία έγινε παγκοσμίως γνωστή για το εμπόριο, τον στρατό, την επιστήμη, την τέχνη και τον πολιτισμό της.

Η ολλανδική αρχιτεκτονική, η γλυπτική, η χαρακτική και το ενδιαφέρον για τις ζωγραφιές με νεκρές φύσεις, λουλούδια και άλλα είδη (παρμένα από την καθημερινή ζωή) άκμασαν. «Ήταν μια καταπληκτική αλληλουχία επιρροών που θα μπορούσε να απορροφήσει. Και μπορούμε… να δούμε πώς την διοχέτευσε μέσα από τη δουλειά του», είπε ο Φίλιππος.

Διάκοσμος στην εκκλησία του Σαιντ Τζέιμς στο Λονδίνο. Στο κέντρο, ένας πελεκάνος δείνει το αίμα του στα μικρά του, που συμβολίζει την θυσία του Χριστού για την ανθρωπότητα. (Bob Easton)

 

«Τα γλυπτά του Γκίμπονς είναι σχεδόν ισοδύναμα με πίνακες με νεκρές φύσεις, αλλά σε ξύλο», είπε. Περιέγραψε ένα έργο στην έκθεση από την εκκλησία του Αγίου Ιακώβου στο Πικαντίλι, όπου μια σειρά από φρούτα, λουλούδια και ζώα φαίνονται σαν αληθινά. «Όχι μόνο αντλεί από τον φυσικό κόσμο, αλλά τον μιμείται επίσης με επιτυχία», είπε.

Ρετάμπλ, (ένα μεγάλο διακοσμητικό κομμάτι πίσω από το βωμό) που δείχνουν γλυπτά από φλαμουριά με λουλούδια, κοχύλια και μαργαριτάρια, του Γκρίνλινγκ Γκίμπονς. Σαιντ Τζέιμς, Λονδίνο (Bob Easton)

 

Πρώιμες επιρροές

Δεν είναι σαφές ποιος εκπαίδευσε τον Γκίμπονς, αλλά υπάρχουν μερικές θεωρίες. Τα έγγραφα αναφέρουν λεπτομερώς ότι κάποτε εργάστηκε στο εργαστήριο του Άρτους Κουελλίνους Δε Έλντερ στο Άμστερνταμ. Ο Κουελλίνους ήταν ο κορυφαίος γλύπτης εκείνη την εποχή, με ειδίκευση στην πέτρα, και έτσι μερικοί μελετητές υποθέτουν ότι ο Γκίμπονς μπορεί να έχει αναπτύξει τις εκπληκτικές του ικανότητες υπό την κηδεμονία του Κουελλίνους.

Αλλά ο Φίλιππος. εξήγησε ότι η πρόσφατη έρευνα της Ada de Wit έθεσε μια άλλη θεωρία. Η De Wit είναι η επιμελήτρια έργων τέχνης και γλυπτικής στη συλλογή Wallace στο Λονδίνο, και έχει γράψει τη διδακτορική της διατριβή σε Ολλανδούς ξυλογλύπτες που δραστηριοποιούνται στην Αγγλία. Η De Wit πιστεύει ότι ο Γκίμπονς πήρε μαθητεία τοπικά στο Ρότερνταμ με την οικογένεια γλυπτών van Douwe των οποίων το εργαστήριο ήταν πολύ κοντά στο σημείο όπου ζούσε η οικογένεια Γκίμπονς.

Η γλυπτική ήταν μέρος της ακμάζουσας ναυπηγικής βιομηχανίας του Ρότερνταμ. «Ήταν ένα επάγγελμα στο κατώφλι του», είπε ο Φίλιππος. Εξήγησε ότι τα σχέδια και τα σκαλίσματα που δημιουργήθηκαν για τα σκάφη ήταν κάτι περισσότερο από μικροί διάκοσμοι. Ο Γκίμπονς είχε περικυκλωθεί από αυτήν τη βιομηχανία γλυπτικής.

Στη δεκαετία του 1660, ο Γκίμπονς ταξίδεψε στην Αγγλία όπου εργάστηκε για πρώτη φορά ως ειδικευμένος τεχνίτης για τον εξέχοντα αρχιτέκτονα και τεχνίτη John Etty, στο Γιορκ, στη βόρεια Αγγλία. Τελικά ταξίδεψε νότια και εγκαταστάθηκε στο Ντέπτφορντ, στο Νότιο Λονδίνο, το κέντρο της βρετανικής ναυπηγικής, όπου η τύχη του άλλαξε όταν γνώρισε τον Έβελυν.

Όταν ο Γκίμπονς ήρθε στην Αγγλία, τα ξυλόγλυπτα εκτελέστηκαν σε δρυς, αλλά πρωτοστάτησε στη χρήση του ξύλου από φλαμουριά. Ο Φίλιππος εξήγησε ότι η ξυλογλυπτική στην Αγγλία εκείνη την εποχή ήταν αρκετά επίπεδη και η βελανιδιά παραδοσιακά χρησιμοποιούνταν για διακοσμητικά σπίτια.

Το ξύλο φλαμουριάς διαφέρει από τη βελανιδιά. «Επιτρέπει τις λεπτότερες χαράξεις και λεπτομέρειες, αυτό είναι το έργο του Γκίμπονς – αυτός ο ρεαλισμός, η ελαφρότητα και η ρευστότητα. … Εκμεταλλεύτηκε επίσης το χρώμα της φλαμουριάς, το οποίο είναι πολύ χλωμό, και βάζοντας σαν φόντο  τη βελανιδιά, που συνήθως είναι κάπως πιο σκούρα, αναδεικνύει πραγματικά το σκάλισμα», είπε.

Η αίσθηση με την οποία ο Γκίμπονς δημιούργησε τα γλυπτά του για διάκοσμους σπιτιών έκανε τα γλυπτά του «έργα τέχνης από μόνα τους, είναι σχεδόν μορφές γλυπτικής ένθετες στον τοίχο», είπε ο Φίλιππος.

Οικόσημο από τη Βιβλιοθήκη Wren στο κολέγιο Trinity στο Κέιμπριτζ. (Trinity College, Cambridge)

 

Λεπτομέρεια με έναν σκίουρο από οικόσημο της Βιβλιοθήκης Wren στο κολέγιο Trinity στο Κέιμπριτζ. (Trinity College, Cambridge)

 

Λεπτομέρεια από οικόσημο της Βιβλιοθήκης Wren στο κολέγιο Trinity στο Κέιμπριτζ. (Trinity College, Cambridge)

 

«Καινοτομεί ως προς τα υλικά, το ύφος και τις επιρροές», είπε. Αλλά ανύψωσε επίσης τη ξυλογλυπτική σε μορφή τέχνης, πρόσθεσε. «Ο Γκίμπονς είχε μεγάλη ικανότητα να κατανοεί τις διαστάσεις των πραγμάτων».

«Ήταν ένας καταπληκτικός καλλιτέχνης, καθώς και ένας χαράκτης. Μερικοί άνθρωποι μπορούν να είναι τεχνικά πολύ καλοί σε αυτό που κάνουν, αλλά δεν έχουν απαραιτήτως αυτή την κατανόηση του σχεδιασμού και είχε και τα δύο», είπε ο Φίλιππος.

Ένα εμβληματικό σκάλισμα του Γκίμπονς στην έκθεση καταδεικνύει τη δεξιοτεχνία του: Ένας λαιμοδέτης σκαλισμένος σε ξύλο φλαμουριάς που μιμείται τη βενετσιάνικη δαντέλα με τόσο λεπτότητα που είναι εκπληκτικός. Ένας ειδήμον του 18ου αιώνα ο Χόρας Γουάλπολ, ο οποίος κάποτε κατείχε το συγκεκριμένο κομμάτι, αποφάσισε να το φορέσει σε ένα δείπνο με διακεκριμένους Γάλλους, Ισπανούς και Πορτογάλους επισκέπτες στο νεογοτθικό  Στρόμπερι Χιλ Χάουζ στο Τουίκενχαμ του Λονδίνου.

Λαιμοδέτης σκαλισμένος σε ξύλο φλαμουριάς που μιμείται τη βενετσιάνικη δαντέλα. Μουσείο Βικτόρια και Άλμπερτ, Λονδίνο. (V&A Museum)

 

Μια επιχείρηση κατασκευής αριστουργημάτων

Από τις αλληλογραφίες του Γκίμπονς, βλέπουμε ότι είχε μια έξυπνη επιχειρηματική οξυδέρκεια, που ίσως κληρονόμησε από τον έμπορο πατέρα του. Ο Φίλιππος εξήγησε ότι έψαχνε πάντα για το επόμενο έργο του και δεν δίστασε να γράψει και να ζητήσει από τις επαφές του να τον συστήσουν σε όποιον μπορεί να έχτιζε ένα σπίτι.

Ο Γκίμπονς συνεργαζόταν με ένα εργαστήριο ξυλογλυπτών και γλυπτών πέτρας τους οποίους θα καλούσε για να τον βοηθήσουν στη δημιουργία των έργων του. Όπως και στο εργαστήρι ζωγράφων, ο Γκίμπονς θα κατευθύνει το έργο των τεχνιτών που ειδικεύονται σε συγκεκριμένα στοιχεία. Για παράδειγμα, ορισμένοι ξυλογλύπτες μπορεί να υπερέχουν στη δημιουργία χερουβείμ, ενώ άλλοι μπορεί να είναι καλύτεροι στη δημιουργία αρχιτεκτονικών λεπτομερειών. «Κατά μία έννοια, θα έβλεπες το χέρι του σε όλα γιατί θα ήταν ο κύριος του γενικού σχεδιασμού», είπε ο Φίλιππος.

«Τα έργα του έχουν αυτή τη σπουδαία τρισδιάστατη ζωντάνια, και εν μέρει αυτό οφείλεται στον τρόπο κατασκευής τους. Είναι φτιαγμένα σε στρώματα και καρφωμένα στη θέση τους», εξήγησε.

Χερουβείμ του Γκρίνλινγκ Γκίμπονς στον καθεδρικό ναό του κολεγίου Trinity της Οξφόρδης. (Bob Easton)

 

Λεπτομέρεια στον καθεδρικό ναό του κολεγίου Trinity της Οξφόρδης. (Bob Easton)

 

Το κύριο αρχιτεκτονικό χαρακτηριστικό του σκαλίσματος του Γκίμπονς είναι οι γιρλάντες, που περιβάλλουν μια εικόνα ή είναι ένα στολίδι γύρω από ένα τζάκι, είπε.

Προκλήσεις της έκθεσης

Το μεγαλύτερο μέρος των έργων του Γκίμπονς αποτελεί μέρος του κτιρίου, πράγμα που σήμαινε ότι η οργάνωση μιας έκθεσης με τα έργα του ήταν μια «εκπληκτικό εγχείρημα», είπε ο Φίλιππος. «Προφανώς, δεν θέλετε να οργανώσετε μια έκθεση με κίνδυνο των αντικειμένων».

Ένα από τα έργα που παρουσιάζονται είναι μέρος του έργου στον καθεδρικό ναό του Αγίου Παύλου, όπου η χορωδία εξακολουθεί να ψέλνει. Είναι ένα εκπληκτικό κομμάτι και είναι αξιοσημείωτο ότι εκτίθεται.

(Οι πάγκοι της χορωδίας) του καθεδρικού ναού του Αγίου Παύλου στο Λονδίνο ένα από τα κορυφαία έργα του Γκρίνλινγκ Γκίμπονς. (Καθεδρικός Ναός του Αγίου Παύλου)

 

Μια λεπτομέρεια στολισμού (οι πάγκοι της χορωδίας) του καθεδρικού ναού του Αγίου Παύλου στο Λονδίνο. (Καθεδρικός Ναός του Αγίου Παύλου)

 

Ο Φίλιππος ελπίζει ότι η έκθεση όχι μόνο αναδεικνύει τη ζωή και την κληρονομιά του Γκίμπονς, αλλά ότι οι επισκέπτες θα κατανοήσουν ότι οι ξυλογλύπτες σήμερα συνεχίζουν να μιμούνται και να εμπνέονται από αυτόν. Δικαίος σήμερα ο Γκρίνλινγκ Γκίμπονς αποκαλείται και ως ο Μιχαήλ Άγγελος της ξυλογλυπτικής.

Η έκθεση Grinling Gibbons Society: “Grinling Gibbons: Century in the Making” θα είναι στον οίκο δημοπρασιών Μπόναμς (Bonhams), στο Λονδίνο, μέχρι τις 27 Αυγούστου. Η Compton Verney Art Gallery & Park, στο Warwickshire θα φιλοξενήσει την έκθεση 25 Σεπτεμβρίου – 30 Ιανουαρίου, 2022. Για να μάθετε περισσότερα, επισκεφθείτε το Grinling-Gibbons.org

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece

 

Μαζί ξανά: Τα αγαπημένα τοπία του Ρούμπενς

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Οι τελευταίες μέρες, στη χώρα μας, ήταν πραγματικά τραγικές και για τα τοπία και για τους ανθρώπους που τα κατοικούν. Ίσως επικρατεί η αντίληψη ότι ένα τοπίο είναι ένα φόντο για τη ζωή μας και κάτι που αφορά κυρίως τη λειτουργικότητα και την αισθητική. Όμως, στην πραγματικότητα ένα τοπίο είναι κάτι το ζωντανό, που αποτελείται από μυριάδες ζωντανά πλάσματα, ένα από τα οποία και ο άνθρωπος. Το τοπίο περιβάλλει τον άνθρωπο, τον προστατεύει, τον φροντίζει. Η ύπαρξή μας είναι άμεσα και αδιάρρηκτα συνδεδεμένη με αυτό. Η ομορφιά, η γαλήνη, η δροσιά και τα πολλά άλλα καλά που προσφέρουν ανοιχτόκαρδα τα δάση στον άνθρωπο είναι ανεκτίμητης αξίας για τη ζωή και την ψυχή μας. Οι ειδήσεις μιλούν για τα κτίρια και τις περιουσίες, αλλά η μεγαλύτερη περιουσία μας, το αληθινό μας σπίτι είναι τα άπειρα στρέμματα που καίγονται. Λένε πως ευτυχώς δεν χάθηκαν ζωές. Αλλά τα δέντρα είναι κι αυτά ζωές. Τι μπορεί να τα αντικαταστήσει;

(ΣτΜ)

Ο διακεκριμένος Φλαμανδός μπαρόκ ζωγράφος Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς [Peter Paul Rubens, 1577-1640] ήταν γνωστός για τους γεμάτους δράση και δυναμισμό πίνακές του με θρησκευτική και μυθολογική θεματολογία. Χρησιμοποίησε την αρχαία σοφία των κλασικών για να απεικονίσει την αναταραχή και την ειρήνη της δικής του εποχής. Ανάμεσα στα αριστουργήματά του βρίσκονται και πορτραίτα και τοπία, κυρίως από παραγγελίες – η προσωπική του αγάπη όμως ήταν τα τοπία.

Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Ρούμπενς αντλούσε τεράστια ευχαρίστηση παρατηρώντας την αγροτική ζωή στο κτήμα του. Συνέλαβε στιγμές κοινότοπες τοποθετώντας τες σε εξιδανικευμένα τοπία, που μάγευαν και ενέπνεαν τόσο το κοινό όσο και τους καλλιτέχνες.

«Σε κανένα άλλο κλάδο της ζωγραφικής δεν φανερώνεται η μεγαλοφυΐα του Ρούμπενς όπως στην τοπιογραφία. Ο χαρούμενος, όλο ζωντάνια χαρακτήρας που δίνει στο φρέσκο φως όπως αυτό διυλίζεται από την πάχνη χαρίζει στην επίπεδη μονοτονία της γης της Φλάνδρας όλο τον πλούτο που ανήκει στα ευγενέστερα χαρακτηριστικά της. Ο Ρούμπενς αγαπούσε τα φυσικά φαινόμενα – το ουράνιο τόξο σε έναν βροχερό ουρανό – τις φωτεινές εκλάμψεις του ήλιου – το φεγγαρόφωτο – τους μετεωρίτες – και τους ορμητικούς χειμάρρους που ανακατεύουν τη βοή τους με τα κύματα και τον αέρα», είχε πει ο Βρετανός ζωγράφος του 19ου αιώνα Τζον Κόνσταμπλ σε μια διάλεξη του για την τοπιογραφία.

Εκτός από τους μετεωρίτες και το φεγγαρόφωτο, όλα τα υπόλοιπα στοιχεία που ανέφερε ο Κόνσταμπλ εμφανίζονται σε δύο από τα μεγαλύτερα και σπουδαιότερα τοπία του Φλαμανδού ζωγράφου: «Τοπίο με ουράνιο τόξο» και «Το κάστρο του Στέεν». Αυτό το ζευγάρι πινάκων πιστεύεται ότι είχαν παρόμοιο θέμα γιατί προορίζονταν να κρεμαστούν μαζί.

Πιστεύεται επίσης ότι βρίσκονταν στο Στέεν, το σπίτι του Ρούμπενς, μέχρι τον θάνατό του.

Τώρα, ύστερα από 200 χρόνια, οι δύο πίνακες ξαναβρίσκονται μαζί στην έκθεση «Ρούμπενς: Φέρνοντας ξανά μαζί τα μεγάλα τοπία» στη Συλλογή Wallace, στο Λονδίνο. Πέρυσι, συντηρητές της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου καθάρισαν προσεκτικά και αποκατέστησαν τον δικό τους πίνακα του Ρούμπενς «Το κάστρο του Στέεν» για την έκθεση, όπου θα βρισκόταν και πάλι μαζί με το ταίρι του, «Τοπίο με ουράνιο τόξο», κομμάτι της Συλλογής Wallace. Επιπλέον, και οι δύο πίνακες τοποθετήθηκαν σε νέα όμοια κάδρα, συναφή προς το στυλ του 17ου αιώνα.

Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς, «Το κάστρο του Στέεν» (περ. 1636, Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου), όπως παρουσιάζεται στην έκθεση «Ρούμπενς: Φέρνοντας ξανά μαζί τα μεγάλα τοπία» στη Συλλογή Wallace, στο Λονδίνο. (διαχειριστές της Συλλογής Wallace, Λονδίνο)

 

Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς, «Τοπίο με ουράνιο τόξο» (περ.1636, Συλλογή Wallace), όπως παρουσιάζεται στην έκθεση «Ρούμπενς: Φέρνοντας ξανά μαζί τα μεγάλα τοπία» στη Συλλογή Wallace, στο Λονδίνο. (διαχειριστές της Συλλογής Wallace, Λονδίνο)

 

Η έκθεση πραγματοποιείται με τη συνεργασία της Συλλογής Wallace, της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου και του Visit Flanders.

Ρούμπενς

Ο Ρούμπενς γεννήθηκε το 1577 στο Ζίγκεν, που ανήκει τώρα στη Γερμανία. Ο καλβινιστής πατέρας του ήταν παλιότερα δικηγόρος και δημοτικός σύμβουλος στην Αμβέρσα. Όμως αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τις Ισπανικές Κάτω Χώρες (νυν Βέλγιο) μαζί με τη μητέρα και τα αδέλφια του Ρούμπενς, πριν από τη γέννηση του ζωγράφου, προκειμένου να αποφύγουν τις θρησκευτικές διώξεις.

Όταν ο Ρούμπενς ήταν 10 ετών, ο πατέρας του πέθανε και η οικογένεια επέστρεψε στην Αμβέρσα, όπου τα παιδιά ανατράφηκαν σύμφωνα με το Καθολικό δόγμα της μητέρας τους και έλαβαν κλασική παιδεία.

Γύρω στα 14, έγινε μαθητευόμενος του ζωγράφου Τομπίας Φερχέχτ [Tobias Verhaecht], που ήταν συγγενής. Ύστερα από έναν χρόνο, μαθήτευσε κοντά στον ιστορικό ζωγράφο Άνταμ βαν Νόορτ για τέσσερα χρόνια, και μετά πήγε στο εργαστήριο του πιο φημισμένου ζωγράφου της Αμβέρσας εκείνη την εποχή, του Όττο βαν Φέιν, προέδρου της Συντεχνίας των ζωγράφων του Αγίου Λουκά. Ήταν στο εργαστήριο του βαν Φέιν που έμαθε ο Ρούμπενς τη ζωγραφική σαν μια ουμανιστική προσπάθεια.

Στις αρχές του 17ου αιώνα, ταξίδεψε στην Ιταλία και μελέτησε όχι μόνο τη σύγχρονη αναγεννησιακή ιταλική τέχνη αλλά και την τέχνη της αρχαιότητας και φιλολογία. Από τότε άρχισε να συλλέγει αξιόλογα έργα τέχνης.

Επέστρεψε στην Αμβέρσα το 1609 και έγινε ζωγράφος της Αυλής του Βασιλικού Οίκου του Ισπανικού κλάδου των Αψβούργων της Φλάνδρας, τον Αρχιδούκα Αλβέρτο και την Αρχιδούκισσα Ισαβέλλα. Αυτή ήταν η αρχή της λαμπερής καλλιτεχνικής πορείας του και του επιτυχημένου του εργαστηρίου στην Αμβέρσα, που φιλοτεχνούσε πίνακες για ηγεμόνες όλης της Ευρώπης.

Σπιτική γαλήνη

«Με τη χάρη του Θεού, βρήκα τη γαλήνη του μυαλού μου, έχοντας αποκηρύξει κάθε είδους απασχόληση, εκτός από την αγαπημένη τέχνη μου», έγραφε ο Ρούμπενς σε έναν φίλο, τον Γάλλο αντικέρ Πεϊρέσκ, στις 18 Δεκεμβρίου 1634, όταν είχε πια αποσυρθεί από τη διπλωματική του εργασία στο εξωτερικό.

Το 1633, ο Ρούμπενς αγόρασε το Στέεν (“Het Steen” = «Ο βράχος»), μια εξοχική έπαυλη σε κτήμα 8 στρεμμάτων.

Το εργαστήριό του στην Αμβέρσα εξακολουθούσε να ευημερεί κάτω από την καθοδήγηση του βοηθού του, ο οποίος πήγαινε πίνακες στο Στέεν σύμφωνα με τις οδηγίες του Ρούμπενς, αλλά και σύκα και αχλάδια Rosille, σύμφωνα με τις πληροφορίες της έκθεσης.

Εκεί, στο Στέεν, ο Ρούμπενς συγκεντρώθηκε στην απεικόνιση των θεμάτων που αγαπούσε περισσότερο – την οικογένειά του και το εξοχικό τοπίο.

«Ζω ήσυχα με τη σύζυγο και τα παιδιά μου, χωρίς άλλη φιλοδοξία από το να ζω γαλήνια», έλεγε ο Ρούμπενς στον Πεϊρέσκ, στο προαναφερθέν γράμμα.

Ο ανιψιός του Ρούμπενς αφηγούνταν πώς ο θείος του αντέγραφε σχολαστικά τη χλωρίδα και την πανίδα, και μελετούσε τις διαφορετικές καιρικές συνθήκες της περιοχής. Παρατηρούσε πώς επηρέαζε ο καιρός τα χρώματα και τους τόνους, και το πώς αλληλεπιδρούσε το φως με τη γη. Παραδείγματος χάριν, όπως μας διαβάζουμε στη μονογραφία της έκθεσης, γύρω στα 1615, σημείωσε πάνω σε μια σπουδή τσαπουρνιάς με βατομουριά και άλλα φυτά: «Τα μύρτιλα, όπως τα σταφύλια, καλύπτονται με πάχνη, τα φύλλα είναι λαμπερά πράσινα αλλά προς τα πίσω πιο αχνά και θαμπά…τα κοτσάνια κοκκινωπά».

Ο Ρούμπενς φυλούσε αυτές τις σπουδές στο αρχείο του και τις χρησιμοποιούσε για τους ιδεαλιστικούς του πίνακες. Ο κατάλογος της έκθεσης αναφέρει λεπτομερώς πώς χρησιμοποίησε το σκίτσο μιας γαλατούς σε αρκετά έργα.

Τη δεκαετία που προηγήθηκε του θανάτου του, η ζωγραφική ήταν επίπονη για τον Ρούμπενς, εξαιτίας κρίσεων αρθρίτιδας. Αλλά ίσως τον βοήθησαν οι κλασικές του γνώσεις: «Γνώριζε την πραγματεία του Κικέρωνα για τα γηρατειά («De Senectute»), που συνιστούσε την ευχαρίστηση που μπορούν να προσφέρουν η γεωργία και η κηπουρική στους συνταξιούχους, όπως και η παρατήρηση της θαλερής φύσης προσφέρει παρηγοριά για τη φθίνουσα ανθρώπινη δύναμη», σημειώνει η επιμελήτρια της έκθεσης Λούσυ Ντέηβις στη μονογραφία.

Ίσως αυτός να είναι ο λόγος που ο Ρούμπενς διάλεξε να απεικονίσει σε έναν από αυτούς τους δύο μεγάλους πίνακες το καλοκαίρι, όταν η φύση προσφέρει όλα της τα πλούτη γενναιόδωρα αναπαριστώντας μια πλούσια σοδειά,. Και οι δυο πίνακες φιλοτεχνήθηκαν σε καιρό ειρήνης, κάτι που αποτυπώνεται στην απεικόνιση πρόσχαρων αγροτών σε γόνιμη γη την εποχή της συγκομιδής.

Τους δύο πίνακες τους ζωγράφισε παράλληλα. Αυτή ήταν μια μέθοδος που χρησιμοποιούσε συχνά, όταν ζωγράφιζε για την προσωπική του ευχαρίστηση. Κάθε έργο ξεκίνησε σαν μια μικρή τοπιογραφία, που σιγά-σιγά μεγάλωνε με την προσθήκη επιπλέον ξύλινων ταμπλό. Είναι πιθανόν οι συνθέσεις να εξαπλώνονταν στη φαντασία του χάρις στην άνεση χρόνου με την οποία τις δούλευε. Κάθε ολοκληρωμένο έργο αποτελείται από λίγο περισσότερα από 20 ξύλινα ταμπλό.

Και για τους δύο πίνακες, χρησιμοποίησε την «προοπτική του πουλιού» (δηλαδή να περιγράψει το θέμα του από ψηλά), κοινή στη γαλλική παράδοση. Ο Ρούμπενς ήταν θαυμαστής του επίσης Φλαμανδού Πέτερ Μπρύγκελ του Πρεσβύτερου, που είχε ζωγραφίσει παρόμοιες αγροτικές σκηνές μια γενιά πριν. Ο κατάλογος της έκθεσης εξηγεί πώς τα δεμάτια σανό και οι γαλατούδες αντιστοιχούν σε στοιχεία που είχε χρησιμοποιήσει ο Μπρύγκελ στη σύνθεση των «Θεριστών» και της «Συγκομιδής», που αναπαριστούν το καλοκαίρι στον διάσημο κύκλο του ζωγράφου «Οι εποχές».

Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς, «Το κάστρο του Στέεν», περ. 1636. (διαχειριστές της Συλλογής Wallace, Λονδίνο)

 

Και στους δυο πίνακες, ο Ρούμπενς συμπεριέλαβε στοιχεία ρεπουσουάρ (repoussoir), τεχνική συνηθισμένη ανάμεσα στους Φλαμανδούς καλλιτέχνες, με την οποία οριοθετείται η μια άκρη της σύνθεσης προκειμένου να τραβηχτεί το βλέμμα του θεατή μέσα στον πίνακα. Στο «Κάστρο του Στέεν», ο Ρούμπενς χρησιμοποίησε έναν κυνηγό που συγκρατεί τον σκύλο του, που ετοιμάζεται να επιτεθεί στο θήραμα, για να τραβήξει τους θεατές μέσα στο τοπίο.

Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς, «Τοπίο με ουράνιο τόξο», περ.1636. (διαχειριστές της Συλλογής Wallace, Λονδίνο)

 

Στο «Τοπίο με ουράνιο τόξο», τα ρεπουσουάρ στοιχεία είναι ένα κάρο γεμάτο σανό, που προσπερνά δυο γαλατούδες, μια από τις οποίες χαιρετά χαμογελαστή τον οδηγό. Δύο αγελάδες στη μέση του μπροστινού πλάνου σηκώνουν όλο περιέργεια τα κεφάλια τους. Η λευκή στο κέντρο, και μια άλλη πίσω της μοιάζουν να κοιτάζουν τον θεατή. Και οι πάπιες στο δεξί άκρο της σύνθεσης απλώς κάνουν αυτό που κάνουν οι πάπιες συνήθως – πλένονται και παίζουν στο νερό.

Για περισσότερες πληροφορίες για την έκθεση «Ρούμπενς: Φέρνοντας ξανά μαζί τα μεγάλα τοπία» [«Rubens: Reuniting the Great Landscapes»] στη Συλλογή Wallace στο Λονδίνο, μπορείτε να επισκεφθείτε το WallaceCollection.org

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece

 

 

 

Καμίγ Ένγκελ: «Υπομονετικός παρατηρητής»

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Στον πίνακα «Υπομονετικός παρατηρητής» [«Patient Observer»], μια κουκουβάγια αχυρώνα (Tyto alba) απεικονίζεται τη στιγμή που απλώνει με χάρη τη φτερούγα της, μια βεντάλια γκρίζων, λευκών και καφέ φτερών της ακριβώς στις αποχρώσεις του πέτρινου τοίχου. Η κουκουβάγια κοιτάζει έξω από τον πίνακα, σαν κάτι να έχει τραβήξει την προσοχή της κάνοντας τον θεατή να αναρωτιέται αν αυτός παρατηρεί την κουκουβάγια ή αν η κουκουβάγια παρατηρεί αυτόν.

.Καμίγ Ένγκελ, «Υπομονετικός παρατηρητής», 2018. Λάδι σε ταμπλό, 76 x 76 εκ. Παρουσιάστηκε στο 14ο Διεθνές Εικονικό Σαλόνι του Art Renewal Center (14th International Virtual ARC Salon Exhibition, 2019-2020). (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)

 

Συνήθως, ο τίτλος ενός πίνακα απλώς αναφέρεται στο θέμα του έργου, αλλά στην προκειμένη περίπτωση «Υπομονετικός παρατηρητής» ήταν και η ίδια η ζωγράφος, η Καμίγ Ένγκελ [Camille Engel], που πρέπει να αφιέρωσε άπειρες ώρες μελετώντας και δουλεύοντας κάθε απόχρωση και κάθε είδος υφής του φτερώματος της κουκουβάγιας σε σχέση με τις πέτρες του εγκαταλελειμμένου αχυρώνα.

Για να αποδώσει όλες αυτές τις λεπτομέρειες, η Ένγκελ εφάρμοσε λεπτές στρώσεις βερνικιού πάνω από τα χρώματα λαδιού που χρησιμοποίησε, οι οποίες χαρίζουν βάθος και λαμπρότητα όπως αντανακλούν το φως που πέφτει στο έργο (https://www.artrenewal.org/14thARCSalon/Artwork/ByCategory/32404#content). Η συγκεκριμένη τεχνική ονομάζεται έμμεση μέθοδος ζωγραφικής και πρωτοεμφανίστηκε την περίοδο της Αναγέννησης στη Βόρεια Ευρώπη, σε έργα Φλαμανδών δασκάλων όπως ο Γιαν βαν Άικ. Όπως διαβάζουμε στην ιστοσελίδα της ζωγράφου, που ζει στο Τενεσί, οι λεπτομέρειες είναι το πάθος της, στο οποίο οφείλει πολλά βραβεία. Ο συγκεκριμένος πίνακας της χάρισε το 2018 το βραβείο στην κατηγορία «Άγριας φύση» στην 13η Ετήσια Διεθνή Έκθεση της Συντεχνίας του Ρεαλισμού (International Guild of Realism 13th Annual Juried Exhibition). Το περασμένο έτος, ο ίδιος πίνακας παρουσιάστηκε στο 14ο Διεθνές Εικονικό Σαλόνι του Art Renewal Center (2019-2020).

Για περισσότερες πληροφορίες και πίνακες της Καμίγ Ένγκελ, μπορείτε να επισκεφθείτε το Camille-Engel.com

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece

 

Ο «θνήσκων κύκνος» ζωντανεύει ξανά

Μετάφραση: Αλία Ζάε, 22 Μαΐου 2021

Όντας ακόμα υπό καθεστώς καραντίνας, το προσωπικό του Μουσείου του Λονδίνου (Museum of London) αποφάσισε να μοντάρει μια σειρά πλάνων που καταγράφουν την αποκατάσταση ενός εκθέματος του Μουσείου από τα αρχεία ένδυσης και υφάσματος, που σπάνια παρουσιάζεται στο κοινό: το κοστούμι του κύκνου της μυθικής μπαλαρίνας Άννας Πάβλοβα.

Πιστεύεται ότι η Πάβλοβα φόρεσε αυτό το κοστούμι γύρω στα 1900 για μια παράσταση του «Θανάτου του κύκνου».

Το εντυπωσιακό κοστούμι της αποτελείται από ένα ενισχυμένο μπούστο φτιαγμένο από κρεμ μετάξι, φτερά χήνας και πράσινους γυάλινους λίθους, και από μια πλούσια βαμβακερή φούστα φτιαγμένη από τούλι και γυαλιστερές πούλιες, που και τα δύο μαζί μιμούνται θαυμάσια τη μεγαλοπρέπεια του κύκνου και το υπέροχο φτέρωμά του. Στην παράσταση, η Πάβλοβα συμπλήρωνε το ντύσιμό της με μια τιάρα με πράσινους γυάλινους λίθους και φτερά.

Φωτογραφικό πορτραίτο της Άννας Πάβλοβα, ρεπροντιξιόν πάνω σε εγχάρακτο μενταγιόν του Άγγλου καλλιτέχνη του 17ου αιώνα Γουίλλιαμ Φαίρθορν. (Μουσείο του Λονδίνου)

 

Το κοστούμι της Πάβλοβα ήταν ένα από πολλά. Σύμφωνα με τη συνάδελφό της, ένα καινούριο κοστούμι κατασκευαζόταν για κάθε νέο κύκλο παραστάσεων. Η Πάβλοβα χόρεψε τον «Θάνατο του Κύκνου» περίπου 4.000 φορές.

 

Το κοστούμι σπανίως παρουσιάζεται στο κοινό λόγω της ευαισθησίας κάποιων υλικών του, όπως το μετάξι και τα φτερά χήνας, στις περιβαλλοντικές συνθήκες, έγραψε το μουσείο σε ένα email.

Τα πλάνα της αποκατάστασης γυρίστηκαν για τη σειρά του μουσείου «Conservation in the City» («Συντήρηση στην πόλη»), ακριβώς πριν σταλεί το κοστούμι στη Νέα Υόρκη για την έκθεση “Ballerina: Fashion’s Modern Muse” («Μπαλαρίνα: Η σύγχρονη μούσα της μόδας») στο μουσείο του Fashion Institute of Technology.

Το κοστούμι του κύκνου της Άννας Πάβλοβα, όπως παρουσιάστηκε στην έκθεση «Μπαλαρίνα: Η σύγχρονη μούσα της μόδας» στο μουσείο του Fashion Institute of Technology, στη Νέα Υόρκη, πέρυσι από τις 11/2 έως τις 18/4/2020. (Eileen Costa/The Museum at FIT)

 

Τα δύο πρώτα επεισόδια της σειράς «Conservation in the City» είναι ήδη στη διάθεση του κοινού στον ιστότοπο του Μουσείου του Λονδίνου, ενώ ένα νέο επεισόδιο από ένα σύνολο πέντε επεισοδίων θα προβάλλεται κάθε μήνα.

Στο πρώτο μέρος, η συντηρήτρια υφασμάτων Έμιλυ Ώστιν εξηγεί πώς ελέγχει αρχικά την κατάσταση του ρούχου. Ξεκινώντας την αποκατάσταση, υπολογίζει ότι θα χρειαστούν περισσότερες από 100 εργάσιμες ώρες για την ολοκλήρωσή της, εξαιτίας της πολυπλοκότητας του ρούχου και της ποικιλίας των υλικών του. Ο χρόνος και η σκόνη έχουν θαμπώσει το άλλοτε λευκό κοστούμι. Έχει χάσει το σχήμα του, αλλά και τα ελαστικά των ώμων. Η Ώστιν θα ενισχύσει και θα ισιώσει κάποια από τα φτερά και ίσως γεμίσει και κάποια κενά. Η τούλινη-μεταξωτή φούστα είναι αρκετά φθαρμένη, με μικρά σκισίματα εδώ κι εκεί, κυρίως στις άκρες, που δέχονταν και τη μεγαλύτερη πίεση από την εκφραστική ερμηνεία της Πάβλοβα του επιθανάτιου τραγουδιού του κύκνου.

Στο δεύτερο μέρος, η Ώστιν εξηγεί πώς απομάκρυνε τα στρώματα της σκόνης με ένα λεπτό πινέλο από τρίχα λαγού. Ύστερα, χρησιμοποίησε ένα ειδικό ηλεκτρικό σκουπάκι του μουσείου με δίχτυ στην κορυφή για να απομακρύνει την πιο επίμονη επιφανειακή βρωμιά. Κατόπιν, έλεγξε πιο προσεκτικά τις ζημιές της τούλινης φούστας μπαλώνοντας τα σκισίματα με λεπτή σαν τρίχα πολυεστερική κλωστή, που είχε ήδη βαφτεί στο χρώμα της φούστας. Τοποθέτησε διχτάκια πίσω από κάθε σκίσιμο, τα οποία στερέωσε με απλό γαζί. Η επιδιόρθωση είναι σχεδόν αδιόρατη, όπως και η κλωστή που εμφανίζεται στην εικόνα της κάμερας.

Αυτό που είναι εμφανές είναι η τεράστια υπομονή και προσοχή στη λεπτομέρεια που απαιτήθηκε για αυτό το έργο. Θα πρέπει να περιμένουμε για το τρίτο επεισόδιο για να μάθουμε τα βήματα που ακολούθησαν.

Η γέννηση του «θνήσκοντος κύκνου»

Ο «Θάνατος του κύκνου» είναι αναμφισβήτητα το διασημότερο σόλο της Άννας Πάβλοβα. Ο Ρώσος χορευτής και χορογράφος Μιχαήλ Φοκίν δημιούργησε αυτό το κομμάτι μετά από δικό της αίτημα το 1905. Η Πάβλοβα είχε μόλις προσληφθεί ως μπαλαρίνα από το Αυτοκρατορικό Θέατρο Μαρίινσκυ στην Αγ. Πετρούπολη στη Ρωσία και έπρεπε να παρουσιάσει ένα σόλο σε ένα γκαλά που θα έδιναν οι καλλιτέχνες του θεάτρου.

Η Ρωσίδα μπαλαρίνα Άννα Πάβλοβα είχε κύκνους σε μια μεγάλη λίμνη στο σπίτι της στο Λονδίνο, ώστε να μεταφέρει την κίνηση και τη χάρη τους στον χορό της. (RV1864 via Flickr/CC BY-NC-ND 2.0)

 

Ο Φοκίν γνώριζε την αγάπη της Πάβλοβα για τους κύκνους (χρόνια αργότερα, θα είχε κύκνους σε μια μεγάλη λίμνη στο σπίτι της στο Λονδίνο, ώστε να μιμείται και να μεταφέρει την κίνησή τους στον χορό της). Ο Φοκίν γνώριζε επίσης ότι η Πάβλοβα αγαπούσε το ποίημα του Τέννυσον «Ο θνήσκων κύκνος», όπου ο Άγγλος ποιητής περιγράφει υπέροχα το τραγούδι του κύκνου – την όμορφη μελωδία που τραγουδά ο κύκνος όταν πλησιάζει η ώρα του θανάτου του:

Α.

Η πεδιάδα ήταν άγρια, χορταριασμένη και γυμνή.

Άγρια, πλατιά και στον άνεμο ανοιχτή,

Που φυσούσε από παντού

Κάτω από μια σκεπή σύννεφου σκοτεινού.

Ο ποταμός κυλούσε με εσωτερική φωνή,

Αλλά, ένας κύκνος που πέθαινε κολυμπώντας κατέβαινε

Θρηνώντας φωναχτά.

Ήτανε μεσημέρι.

Ο κουρασμένος άνεμος συνέχιζε

Τις καλαμιές στο πέρασμά του να κορφολογά.

 

Β.

Κάποιες κορυφές γαλανές μακριά φανήκαν,

Και λευκές κόντρα στον λευκό και κρύο ουρανό,

Χιονοστεφανωμένες λάμψαν.

Μια ιτιά έκλαιγε πάνω από τον ποταμό

Και κύματα έκανε του ανέμου ο αναστεναγμός.

Πάνω στον άνεμο ο σπουργίτης

Στο άγριο του εαυτού του κυνήγι

Και πέρα μακριά στα βαλτωμένα πράσινα, τ’ ακίνητα,

Κοιμόντουσαν του νερού οι μπερδεμένοι δρόμοι,

Πυρπολημένοι από μωβ, και πράσινα, και κίτρινα.

 

Γ.

Του άγριου κύκνου το επιθανάτιο άσμα

Γέμισε της ερημιάς εκείνης την ψυχή

Με χαρά κρυμμένη στη θλίψη: στην αρχή

Οι τρίλιες του ακούγονταν χαμηλές, και γεμάτες και καθαρές.

Και αιωρούμενες κάτω από τον ουρανό,

Την αδυναμία κερδίζοντας, οι κορώνες γλιστρούσαν

Πότε μακριά, πότε κοντά.

Μα σύντομα η φριχτή, καταχαρούμενη φωνή,

Με μια μουσική παράξενη, πολυσχιδή,

Κύλησ’ ελεύθερη σε τολμηρό τραγούδι,

Καθώς στων δυνατών φυλών τις γιορτές,

Με βούκινα και κύμβαλα και άρπες χρυσές,

Και με αναταραχή οι επευφημίες τους κυλούν

Μέσ’ απ’ τις ανοιχτές τις πύλες πέρα μακριά,

Και φτάνουν μέχρι τον βοσκό που παρακολουθεί το βραδινό αστέρι.

Και τ’ αναρριχητικά βρύα και τ’ αγριόχορτα που σκαρφαλώνουν,

Και η κρύα και υγρή πάχνη στα κλαδιά της ιτιάς,

Και τα κυματιστά θροΐσματα της λικνιστής καλαμιάς,

Και οι φαγωμένες από τα κύματα όχθες που αντηχούν,

Και τ’ ασημένια βαλτολούλουδα που

Τους έρημους κόλπους και τις λακκούβες γεμίζουν,

Από στροβιλιζόμενο τραγούδι ξεχειλίζουν.

Το ποίημα του Τέννυσον ενέπνευσε τον χορό του Φοκίν. Έκανε τη χορογραφία του πάνω στον «Κύκνο», το 13ο κομμάτι από το «Καρναβάλι των ζώων» του Γάλλου συνθέτη Καμίγ Σεν-Σανς. Το κομμάτι ήταν αρχικά γραμμένο για σόλο τσέλο με συνοδεία δύο πιάνων.

Ο Ρώσος κριτικός μπαλέτου Αντρέ Λέβινσον περιέγραψε την ερμηνεία της Πάβλοβα στον «Θάνατο του κύκνου» ως εξής:

«Με τα χέρια διπλωμένα, στις μύτες των ποδιών, κάνει αργά, σαν σε όνειρο, κύκλους στη σκηνή. Με ομοιόμορφες ρευστές κινήσεις των χεριών επιστρέφει στο βάθος απ’ όπου εμφανίστηκε και μοιάζει να πασχίζει να φτάσει στον ορίζοντα, λες και θα πετάξει από λεπτό σε λεπτό – εξερευνώντας τα όρια του χώρου με την ψυχή της. Η ένταση σταδιακά πέφτει και αυτή χαμηλώνει στο έδαφος, πεταρίζοντας τα χέρια της σαν να πονά. Ύστερα, σαν να την έχουν εγκαταλείψει οι δυνάμεις της, παραπαίει με ακανόνιστα βήματα προς την άκρη της σκηνής – τα κόκαλα των ποδιών της τρέμουν σαν τις χορδές της άρπας – και με μια γρήγορη κίνηση του δεξιού ποδιού που γλιστρά προς τα εμπρός βουλιάζει στο αριστερό γόνατο – το αέρινο πλάσμα παλεύει με τα γήινα δεσμά του. Και εκεί, καθηλωμένη από τον πόνο, πεθαίνει.»

Είναι συγκινητικό ότι, λίγο πριν από τον θάνατό της το 1931, τα τελευταία λόγια της Άννας Πάβλοβα ήταν: «Ετοιμάστε μου το κοστούμι του κύκνου».

Για περισσότερες πληροφορίες για την αποκατάσταση του κοστουμιού της Άννας Πάβλοβα από το Μουσείο του Λονδίνου, δείτε The Dying Swan Costume Video 1.

Το κοστούμι της Άννας Πάβλοβα, 20ος αιώνας. (Μουσείο του Λονδίνου)