LORRAINE FERRIER

Οι μεγάλοι καλλιτέχνες συνομιλούν με τις καρδιές μας χωρίς να εκφέρουν λέξη. Ζωντανεύουν τις σπουδαιότερες και τις πιο τραγικές στιγμές της ζωής, από τα πεδία των μαχών που μοιάζουν σπαρακτικά αληθινά μέχρι τις θεϊκές χαρές που κάνουν τις ψυχές μας να τραγουδούν. Σπάνια όμως γιορτάζουμε τον τρόπο με τον οποίο αυτοί οι καλλιτέχνες έζησαν στον κόσμο: τις αξίες με τις οποίες ζούσαν, τον τρόπο με τον οποίο ξεπέρασαν τις προκλήσεις ή τον τρόπο με τον οποίο αντιμετώπιζαν τους συνανθρώπους τους. Ωστόσο, αυτές οι ιστορίες είναι τόσο εμπνευσμένες όσο και τα έργα τέχνης που δημιούργησαν αυτοί οι καλλιτέχνες.

Ο Τόλκιν ήταν μεταξύ άλλων και ένας θαυμάσιος πατέρας, που αξίζει να μνημονεύσουμε για τη Γιορτή του Πατέρα, αύριο 18 Ιουνίου, και του οποίου η ζωή και το έργο είναι αξεδιάλυτα συνυφασμένα με την προσφορά στην οικογένειά του.

Ο συγγραφέας John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973) έζησε μια γεμάτη ζωή, αλλά πάντα έβαζε την οικογένειά του πάνω απ’ όλα. Για περισσότερα από 70 χρόνια έπλαθε τη Μέση Γη, με τη γεωγραφία της, τον χρόνο, τις γλώσσες και την ιστορία της. Δεν παρέλειψε να εικονογραφήσει τις ιστορίες του, ζωντανεύοντας τα οράματά του και αφήνοντας πίσω του ένα πλήρες έργο, έναν ολόκληρο κόσμο στον κόσμο μας.

Εκτός από μυθοπλάστης, ο Τόλκιν ήταν και καθηγητής στην Οξφόρδη και διάσημος μελετητής της παλαιάς και μέσης αγγλικής γλώσσας. Αλλά ίσως το πιο σημαντικό για τον Τόλκιν ήταν ότι ήταν πατέρας.

Ορφανός ο ίδιος από τα 12, έβρισκε πάντα χρόνο για τη σύζυγό του και τα τέσσερα παιδιά τους. Δούλευε από το σπίτι του, διορθώνοντας εργασίες, γράφοντας διαλέξεις, βλέποντας φοιτητές και δημιουργώντας τη Μέση Γη.

Επί 23 χρόνια, ο Τόλκιν σχεδίαζε χριστουγεννιάτικες κάρτες και ιστορίες με τον Άγιο Βασίλη για τα παιδιά του. Καθώς περνούσαν τα χρόνια, το περιεχόμενο αυτών των ιστοριών σκοτείνιαζε και εξελισσόταν σε ιστορίες για καλικάντζαρους και ξωτικά, ίσως σε συνάρτηση με την εξέλιξη της τριλογίας «Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών». Ο Τόλκιν πίστευε ακράδαντα ότι τα παιδιά θα έπρεπε να έχουν πρόσβαση σε ιστορίες παρόμοιες με αυτές που διαβάζουν οι ενήλικες, με τη διαφορά ότι το λεξιλόγιο θα έπρεπε να είναι πιο απλό για τους νεότερους αναγνώστες.

Αρχικά έγραψε το «Χόμπιτ» για τα παιδιά του και τους το διάβαζε λίγο λίγο, όταν μαζεύονταν στο γραφείο του τα βράδια. Αλλά όταν οι φίλοι και οι συνάδελφοί του διάβασαν το έργο, τον παρότρυναν να δημοσιεύσει το χειρόγραφο. Δεν προοριζόταν ποτέ για δημοσίευση και τα παιδιά του δεν ήταν καθόλου ευχαριστημένα που το δικό τους παραμύθι θα κοινοποιούνταν σε ολόκληρο το έθνος.

Ο Τόλκιν διέπρεψε στην καριέρα του, θέτοντας παράλληλα την οικογένειά του στο επίκεντρο της ζωής του. Τα παιδιά του απολάμβαναν τις ιστορίες του πατέρα τους πολύ πριν εκείνος σκεφτεί να τις δημοσιεύσει. Και ίσως, χωρίς την έμπνευση που του παρείχαν τα παιδιά του, οι φανταστικοί κόσμοι του Τόλκιν να μην είχαν ζωντανέψει ποτέ.

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Πολλοί από εμάς μπορούμε να φανταστούμε πώς ένας καλλιτέχνης συνθέτει μια εικόνα στο χαρτί, αλλά το πώς ένας γλύπτης μετατρέπει ένα άμορφο κομμάτι πέτρας σε ένα όμορφο γλυπτό παραμένει ένα από τα αινίγματα της ζωής. Μπορούμε να δούμε ή να διαβάσουμε τα βήματα της διαδικασίας γλυπτικής, αλλά η δεξιοτεχνία του γλύπτη εξακολουθεί να μας μαγεύει.

Η επερχόμενη έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον μπορεί να ρίξει φως στο πανάρχαιο μυστήριο της δημιουργίας γλυπτών. Η έκθεση «Κανόβα: Σχεδιάζοντας σε πηλό» («Canova: Sketching in Clay») , που εγκαινιάζεται στις 11 Ιουνίου, διερευνά τη σημασία του πηλού στην καλλιτεχνική διαδικασία του νεοκλασικού γλύπτη Αντόνιο Κανόβα. Μόνο περίπου 60 από τα μοντέλα του από τερακότα (ψημένος πηλός) έχουν επιβιώσει -περισσότερα από 30 από τα οποία θα εκτεθούν, μαζί με μερικά από τα γύψινα εκμαγεία και τα έτοιμα μάρμαρα του γλύπτη. Είναι η πρώτη φορά, εδώ και περισσότερα από 50 χρόνια, που οι τερακότες του Κανόβα βρίσκονται στο επίκεντρο μιας έκθεσης. Μαζί, τα εκθέματα αυτά δείχνουν την εξέλιξη ενός αριστουργήματος της γλυπτικής από την αρχική σύλληψη, την κύηση και τη γέννησή του.

Σύμφωνα με τον αρχαίο Ρωμαίο συγγραφέα Πλίνιο, οι γλύπτες άρχισαν να δημιουργούν πήλινα μοντέλα για την κατασκευή λίθινων γλυπτών κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Στις αρχές της καριέρας του, ο Κανόβα έγινε γνωστός για την αναβίωση της αρχαίας ελληνικής κληρονομιάς της γλυπτικής. Κάποιοι, την εποχή εκείνη, τον αποκαλούσαν ακόμη και σύγχρονο Φειδία (περίπου 480-430 π.Χ.). Ο Κανόβα θα κολακευόταν από τη σύγκριση με τον αρχαίο Έλληνα γλύπτη, καθώς πίστευε ότι «τα έργα του Φειδία έχουν πραγματικά σάρκα και οστά, όπως η ίδια η όμορφη φύση», σύμφωνα με τους Τζέην Μαρτινώ και Άντριου Ρόμπινσον στο βιβλίο τους «Η δόξα της Βενετίας: Η τέχνη στον δέκατο όγδοο αιώνα».

Στα τέλη του 18ου αιώνα, ο Κανόβα εργάστηκε αρχικά στη Βενετία, αλλά ήταν στη Ρώμη που απέκτησε φήμη και έγινε ο σπουδαιότερος νεοκλασικός γλύπτης της εποχής του. Πολλοί Ευρωπαίοι αρχηγοί κρατών τον καλούσαν να πάει να εργαστεί γι’ αυτούς, αλλά ο Κανόβα παρέμεινε σταθερά στο ρωμαϊκό έδαφος, που τον ενέπνεε περισσότερο.

Προς δόξαν πηλού

Οι γλύπτες έφτιαχναν προπλάσματα (μοντέλα) από κερί, πηλό ή γύψο. Λίγα από τα κέρινα μοντέλα του Canova έχουν διασωθεί. Προτιμούσε τον πηλό από τον γύψο, πιθανώς επειδή ο γύψος δεν συγχωρούσε εύκολα τα λάθη, σημειώνει το βιβλίο της έκθεσης.

Δεν μπορούμε να δούμε τον Κανόβα εν ώρα εργασίας, αλλά χάρη στα πήλινα μοντέλα του έχουμε μια μοναδική ευκαιρία να ρίξουμε μια ματιά στην καλλιτεχνική του διαδικασία. Τον 19ο αιώνα, ήταν οι βοηθοί του εργαστηρίου αυτοί που δημιουργούσαν τα τελικά γλυπτά, βασισμένοι στα μοντέλα των δασκάλων τους. Κανονικά, κάθε βοηθός ειδικευόταν σε μια πτυχή της διαδικασίας. Ωστόσο, το εργαστήριο του Κανόβα διέφερε. Σύμφωνα με το βιβλίο της έκθεσης, ο Κανόβα επέμενε ότι οι βοηθοί του γνώριζαν και να σμιλεύουν και να φτιάχνουν πραπλάσματα. Πίστευε ότι «ήταν απαραίτητο για έναν νεαρό άνδρα να μάθει πώς να χρησιμοποιεί το σφυρί και τη σμίλη, αν ήθελε πραγματικά να γίνει ένας μεγάλος γλύπτης».

Οι βοηθοί του Κανόβα έφτιαχναν τα γύψινα εκμαγεία και τα μαρμάρινα αριστουργήματά του, αλλά μόνο τα χέρια του δασκάλου ζύμωναν, διαμόρφωναν και σμίλευαν κάθε ένα από τα πήλινα μοντέλα του.

Το 1768, ο έγκριτος ιστορικός τέχνης και αρχαιολόγος Γιόχαν Γιόακιμ Βίνκελμαν έγραψε: «Το πρόπλασμα σε πηλό για τον γλύπτη είναι όπως το σχέδιο σε χαρτί για τον ζωγράφο. Και όπως ο χυμός από το πρώτο πάτημα των σταφυλιών κάνει το καλύτερο κρασί, έτσι και η ιδιοφυΐα ενός καλλιτέχνη αναδεικνύεται σε όλη της τη φυσικότητα και την αλήθεια της σε έργα από μαλακό υλικό ή σε χαρτί», διαβάζουμε στο βιβλίο της έκθεσης.

Όπως ένας καλλιτέχνης σκιτσάρει ιδέες σε χαρτί, έτσι και ο Κανόβα πλάθει τις αρχικές του ιδέες σε πηλό. Χρησιμοποίησε αυτά τα πήλινα μοντέλα, που ονομάζονται «bozzetto», για να δουλέψει αδρά τις συνθέσεις. Είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι αυτά τα μοντέλα λειτουργούσαν ως εργαλεία για τον γλύπτη -τα έφτιαχνε μέσα σε λίγα λεπτά.

Στην έκθεση, μπορούμε να δούμε μια σειρά από τέτοια μοντέλα σε διαφορετικά στάδια, ανάλογα με το τι ήθελε να εξερευνήσει και να εκφράσει ο Κανόβα σε αυτές τις μελέτες. Για παράδειγμα, σε ορισμένες από τα κεραμικά του με τίτλο «Ο Αδάμ και η Εύα θρηνούν τον νεκρό Άβελ», ο Κανόβα φαίνεται ότι απλώς επεξεργαζόταν τις γενικές θέσεις και εκφράσεις των μορφών. Κατά κάποιον τρόπο ο Κανόβα προκαλεί μια αίσθηση αγωνίας μέσα από το σχήμα των μορφών. Στο κεραμικό «Μετανοoούσα Μαγδαληνή», μπορούμε να δούμε πώς τσίμπησε τον πηλό με τα δάχτυλά του, απαθανατίζοντας τα δακτυλικά του αποτυπώματα και πώς άφησε ίχνη καθώς έσερνε το ξύλινο εργαλείο μορφοποίησης πάνω στον πηλό. Ο Κανόβα χάραξε γρήγορα τα χαρακτηριστικά του προσώπου της Μαρίας, υποδεικνύοντας την κατεύθυνση του βλέμματός της καθώς άνοιγε τα χέρια της μετανιωμένη.

Μόλις ο Κανόβα αποφάσιζε για τη σύνθεσή του, έφτιαχνε ένα λεπτομερές πήλινο πρόπλασμα, το λεγόμενο «modello», για να το δείξει στους πάτρωνες, και συχνά ένα μεγαλύτερο μοντέλο, το οποίο οι βοηθοί του χρησιμοποιούσαν για να το χυτεύσουν σε γύψο και να φτιάξουν το τελικό μαρμάρινο γλυπτό. Οι ειδικοί θεωρούν ότι τα modelli από τερακότα του Canova «Πάπας Κλήμης XIV» και «Ευσέβεια», τα οποία περιλαμβάνονται στην έκθεση, είναι τα μεγαλύτερα σωζόμενα δείγματά του. Η «Ευσέβεια» απεικονίζει μια γυναίκα βαριά ντυμένη από την κορυφή ως τα νύχια- το σώμα της μετά βίας διαγράφεται κάτω από το ύφασμα, καθώς εκείνη κλίνει το κεφάλι της. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι το μοντέλο του Κανόβα που απεικονίζει τον Πάπα Κλήμη ΙΔ’ καθισμένο σε θρόνο και φορώντας τα παπικά του ενδύματα μπορεί να ήταν έργο παρουσίασης. Σύμφωνα με το βιβλίο της έκθεσης, ο Κανόβα ζωγράφισε το γύψινο μοντέλο με λευκό χρώμα για να δείξει στον προστάτη του πώς θα φαινόταν το τελικό μάρμαρο. Παρόλο που ο Κανόβα είχε δει ίχνη χρωστικών σε αρχαία ρωμαϊκά γλυπτά που είχαν ανακαλυφθεί στη Ρώμη, επικρατούσε η πεποίθηση ότι τα κλασικά γλυπτά ήταν καθαρά λευκά.

Ο Κανόβα έκανε επίσης σπουδές σε πηλό για ορισμένες λεπτομέρειες, όπως το κεφάλι, τα μαλλιά ή τα χαρακτηριστικά του προσώπου. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι αντέγραφε τα χαρακτηριστικά του προσώπου εκ του φυσικού. Στις αρχές της καριέρας του, στη Βενετία, δημιούργησε ένα απολαυστικό πορτρέτο από τερακότα του δόγη Πάολο Ρενιέ, Βενετσιάνου πολιτικού. Δεν υλοποιήθηκε ποτέ σε μάρμαρο, αλλά στο έργο διακρίνονται ίχνη λευκής μπογιάς που υποδηλώνουν πώς μπορεί να έμοιαζε αν είχε κατασκευαστεί. Ο Ρενιέ φοράει το χαρακτηριστικό καπέλο “corno ducule” που υποδηλώνει τη θέση του ως Δόγη της Βενετίας. Ο Κανόβα απέδωσε τον χαρακτήρα του Ρενιέ. Φαίνεται προσιτός και υπάρχει μια ελαφριά καμπύλη στα χείλη του που υποδηλώνει ένα χαμόγελο. Κατά κάποιον τρόπο, ο Κανόβα έκανε το κεφάλι από τερακότα να φαίνεται φωτεινό, με δέρμα που μοιάζει με ελαστικό και τις μικρές ρυτίδες κάτω από τα μάτια και στις γωνίες των ματιών που εμφανίζονται όταν κάποιος χαμογελάει.

Στη «Σπουδή ενός αγοριού» από τερακότα, που δημιουργήθηκε περίπου 10 χρόνια μετά από το πορτραίτο του Ρενιέ, οι επισκέπτες της έκθεσης θα διαπιστώσουν επίσης την εξαιρετική ακρίβεια των λεπτομερειών του Κανόβα. Για παράδειγμα, στο έργο μπορούμε να δούμε πώς απέδωσε προσεκτικά κάθε μια από τις λεπτές μπούκλες του αγοριού. Ρωγμές κατακερματίζουν το κατά τα άλλα αψεγάδιαστο πρόσωπο του νεαρού, αποδεικνύοντας την ευθραυστότητα της τερακότας. Τα περισσότερα από τα κεφάλια από τερακότα του Κανόβα δεν έχουν διασωθεί λόγω της ευθραυστότητας του μέσου και, επίσης, επειδή μόλις οι βοηθοί του χύτευαν το έργο σε γύψο, η τερακότα καθίστατο περιττή.

Ποντάρισμα σε μαρμάρινα αριστουργήματα

Οι βοηθοί του Κανόβα έφτιαχναν αυτά τα modelli σε γύψο και στη συνέχεια, για να φτιάξουν το τελικό μάρμαρο, αντέγραφαν τα γύψινα εκμαγεία χρησιμοποιώντας μια τεχνική που ονομάζεται «ποντάρισμα».

Σύμφωνα με το «The Oxford Companion of Art», το ποντάρισμα λειτουργεί με βάση την αρχή ότι τρία σταθερά σημεία μπορούν να χρησιμοποιηθούν για τον εντοπισμό ενός άλλου σημείου σε σχέση με αυτά. Τον πρώτο αιώνα, οι αρχαίοι Ρωμαίοι γλύπτες χρησιμοποίησαν μια πρωτόγονη εκδοχή του πονταρίσματος για να αντιγράψουν ελληνικά αγάλματα. Κατά τους ελληνιστικούς χρόνους, οι λιθοξόοι χρησιμοποιούσαν ένα βαρίδι και ένα πλαίσιο. Στην Αναγέννηση, οι καλλιτέχνες ανέπτυξαν διάφορες μεθόδους για την αντιγραφή μοντέλων. Αλλά μόλις στις αρχές του 19ου αιώνα εφευρέθηκε μια μηχανή υπόδειξης όπως αυτή που χρησιμοποιούσαν οι βοηθοί του Κανόβα. Οι μηχανές αυτές αποτελούνταν από ένα πλαίσιο που είχε κινητούς βραχίονες, με ρυθμιζόμενες ράβδους μέτρησης για τη μέτρηση του βάθους κάθε σημείου που έπρεπε να τρυπηθεί. Μπορούμε να δούμε πώς λειτουργεί η μηχανή αιχμής σε ένα άγαλμα από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Ιωάννη, στην Ολλανδία. Τρεις στιβαρές ράβδοι λειτουργούν ως σταθερά σημεία, ενώ μια λεπτότερη ράβδος δείχνει προς την άκρη της μύτης, αντικατοπτρίζοντας τη μέτρηση που έπρεπε να σκαλιστεί στο μάρμαρο.

Στην έκθεση, μπορούμε να δούμε μικρούς σταυρούς στο προαναφερθέν γύψινο μοντέλο «Πάπας Κλήμης ΙΔ’», οι οποίοι μπορεί να ήταν και οδηγοί για την επισήμανση, παρόλο που δεν υπήρχαν σημάδια επισήμανσης στον γύψο. Μπορούμε, ωστόσο, να δούμε αναρίθμητα σημάδια υπόδειξης στο γύψινο «Κεφάλι της μετανοούσας Μαγδαληνής», τα οποία έκαναν οι βοηθοί του Κανόβα για να μεταφέρουν με ακρίβεια το σχέδιό του και να το χαράξουν στο μάρμαρο.

Μπορούμε να δούμε ότι η Μαρία κρατάει το κεφάλι της ψηλότερα στο γύψινο μοντέλο «Κεφάλι της μετανοούσας Μαγδαληνής» από ό,τι στο προαναφερθέν μποτσέτο από τερακότα «Μετανοoούσα Μαγδαληνή».

Ένα σπουδαίο παράδειγμα της καλλιτεχνικής διαδικασίας του Κανόβα -από τη δημιουργία του μποτσέτο μέχρι το λεπτοδουλεμένο, εξαιρετικά γυαλισμένο μάρμαρο- μπορεί να δει κανείς στην έκθεση στο πορτραίτο της μητέρας του Ναπολέοντα, στο έργο «Madame Mère (Letizia Ramolino Bonaparte)» [«Κυρία Μητέρα (Λετίτσια Ραμολίνο Βοναπάρτη)»]. Ο Κανόβα αναζήτησε έμπνευση για το καθιστό έργο στους αρχαίους ομοτέχνους του, διαμορφώνοντας τη στάση της κας Βοναπάρτη στο μαρμάρινο άγαλμα του δεύτερου αιώνα, γνωστό ως «Αγριππίνα του Καπιτωλίου». Στο μποτσέτο από τερακότα του Κανόβα για το έργο, η κα Βοναπάρτη κάθεται σε έναν θρόνο- τα χέρια της φαίνεται να στηρίζονται στα μπράτσα του θρόνου καθώς στρέφει το κεφάλι της και κοιτάζει έξω πάνω από τον ώμο της. Δεν είναι άνετη ούτε έχει μια επιβλητική παρουσία. Στο μοντέλο από τερακότα του Κανόβα , ο ίδιος χαλάρωσε τη στάση της. Στηρίζει το ένα της χέρι στην πλάτη του θρόνου και κοιτάζει μπροστά. Στο γύψινο μοντέλο που χρησιμοποιήθηκε για να γίνει το ποντάρισμα στο μάρμαρο, ρύθμισε και πάλι τη στάση της. Το χέρι της εξακολουθεί να στηρίζεται χαλαρά στην πλάτη του θρόνου, αλλά έστρεψε το κεφάλι της και ολόκληρο το σώμα της στο πλάι, κάτι που την έκανε πιο ελκυστική και επιβλητική στον θεατή. Στο τελικό μαρμάρινο έργο, το οποίο οι ειδικοί επαινούν ως το σπουδαιότερο από τα πορτρέτα του Κανόβα , μπορούμε να δούμε πώς ο γλύπτης και οι βοηθοί του ζωντάνεψαν τη μητέρα του Βοναπάρτη στην πέτρα.

Παρόλο που κάθε μαρμάρινο έργο του κατασκευάστηκε από πολλά χέρια, ο Canova επέβλεπε πάντα τη διαδικασία και το τελευταίο σμίλευμα γινόταν από το δικό του χέρι. Πάντα ολοκλήρωνε τη σάρκα, το κεφάλι και τα χαρακτηριστικά του προσώπου της φιγούρας, μεταμορφώνοντας το κρύο, σκληρό μάρμαρο σε ζεστή, μαλακή σάρκα. Ο γραμματέας του Κανόβα, Μελχιόρ Μισιρίνι, έγραψε: «Τον έβλεπε κανείς πάντα να δουλεύει με πάθος για το αντικείμενο […] με δάκρυα, με ευτυχία και με γενικούς σπασμούς του σώματός του». Τέλος, ένας βοηθός καθάριζε και γυάλιζε το μάρμαρο και μερικές φορές ο Canova έβαζε την τελευταία πινελιά στο έργο.

Οι θεατές ενθαρρύνονταν να βλέπουν τα γλυπτά του Κανόβα υπό το φως του πυρσού, όπως πίστευαν οι ειδικοί της εποχής ότι έκαναν κάποτε οι αρχαίοι. Ο Canova φρόντιζε να φωτίζει συγκεκριμένα μέρη των έργων του. «Το γυάλισμα ρίχνει στα μέρη που φωτίζονται τόσο μεγάλη λάμψη που συχνά κάνει αόρατη την πιο επίπονη επιμέλεια», έγραψε ο Βίνκελμαν. Σύμφωνα με την ιστοσελίδα του Μουσείου Βικτωρίας και Αλβέρτου του Λονδίνου, ο Δούκας του Μπέντφορντ επεσήμανε στο έργο του Κανόβα «Οι τρεις Χάριτες» τη «ζωντανή απαλότητά του, που όταν προσδίδεται στην επιφάνεια του μαρμάρου, την κάνει να φαίνεται έτοιμη να αφεθεί στο χάδι».

Μέσα από τα κεραμικά έργα του Κανόβα, μπορούμε να αποκτήσουμε μια καλύτερη αίσθηση της διαδικασίας της γλυπτικής. Δεν θα διαλυθεί το μυστήριο της τέχνης, αλλά ίσως μπορέσουμε να αντιληφθούμε τι εννοούσε ο Βίνκελμαν όταν έγραφε: «Και όπως ο χυμός από το πρώτο πάτημα των σταφυλιών κάνει το καλύτερο κρασί, έτσι και η ιδιοφυΐα ενός καλλιτέχνη αναδεικνύεται σε όλη της τη φυσικότητα και την αλήθεια της πάνω σε έργα από μαλακό υλικό».

Η έκθεση «Κανόβα: Σχεδιάζοντας σε πηλό» («Canova: Sketching in Clay») στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον εγκαινιάζεται στις 11 Ιουνίου και θα διαρκέσει έως τις 9 Οκτωβρίου. Στη συνέχεια, η έκθεση θα εγκαινιαστεί στις 19 Νοεμβρίου στο Ινστιτούτο Τεχνών του Σικάγο και θα διαρκέσει έως τις 18 Μαρτίου 2024. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε την ιστοσελίδα NGA.gov.

Την έκθεση επιμελούνται ο ανώτερος επιμελητής ευρωπαϊκής και αμερικανικής τέχνης της Εθνικής Πινακοθήκης, C.D. Dickerson III και ο επιμελητής ζωγραφικής και γλυπτικής της Ευρώπης Emerson Bowyer, του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο Searle.

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Στην Ελλάδα, τη Μεγάλη Πέμπτη συνηθίζουμε να βάφουμε τα κόκκινα αυγά τα οποία τσουγκρίζουμε ανήμερα το Πάσχα. Στη Ρωσία υπάρχει μια άλλη παράδοση, σύμφωνα με την οποία οι άνθρωποι φτιάχνουν πασχαλινά αυγά για να τα δωρίσουν στα μέλη της οικογένειάς τους και σε φίλους. Αυτά τα αυγά μπορεί να είναι απλά αυγά κότας βαμμένα ή μπορεί να είναι ξύλινα ή ακόμα και κρυστάλλινα και περίτεχνα. Τα πιο περίτεχνα και φημισμένα τα δημιούργησε ο Πέτερ Καρλ Φαμπερζέ για την τσαρική οικογένεια.

Τα αυγά του Οίκου Φαμπερζέ έχουν ως αφετηρία την παραγγελία που  έκανε το 1885 ο τσάρος Αλέξανδρος Γ΄, ο οποίος ήθελε εκείνη τη χρονιά να χαρίσει στη σύζυγό του, αυτοκράτειρα Μαρία Φεοντόροβνα, ένα ξεχωριστό πασχαλινό αυγό.

Ο Φαμπερζέ κατασκεύασε για την αυτοκράτειρα το επονομαζόμενο «Αυγό Κότα», από χρυσό και λευκό σμάλτο. Το αυγό άνοιγε αποκαλύπτοντας έναν χρυσό κρόκο μέσα στον οποίο κρυβόταν μια χρυσή κότα. Μέσα στην κότα υπήρχε άλλη μια έκπληξη: μια αυτοκρατορική κορώνα και ένα μενταγιόν με ρουμπίνι.

Ο τσάρος ήταν τόσο ικανοποιημένος από το πολύτιμο αυγό που κατασκεύασε κατά παραγγελία του ο Πέτερ Καρλ Φαμπερζέ, ώστε του ανέθεσε να φτιάχνει ένα κάθε Πάσχα για την πολυαγαπημένη του σύζυγο. Έτσι ξεκίνησε η θρυλική παράδοση των αυγών Φαμπερζέ.

Δύο από αυτά – το «Πασχαλινό Αυγό της Μεγάλης Αικατερίνης» και το «Αυγό των Δώδεκα Μονογραμμάτων» – βρίσκονται στο Μουσείο Χίλγουντ της Ουάσιγκτον. Το Κτήμα Χίλγουντ ήταν κάποτε το σπίτι της Μάρτζορι Μέριγουεδερ Ποστ, κληρονόμου της πάλαι ποτέ αυτοκρατορίας δημητριακών Ποστ, που εξελίχθηκε σε General Foods Corporation.

Η Ποστ ήταν συλλέκτρια διακοσμητικών αντικειμένων τέχνης της Γαλλίας του 18^ου και ρωσικής αυτοκρατορικής τέχνης. «Η συλλογή του μουσείου σε αντικείμενα της δεύτερης κατηγορίας πρέπει να είναι η μεγαλύτερη στον κόσμο, έξω από τη Ρωσία», μας λέει ο Ουίλφριντ Ζάισλερ, επικεφαλής έφορος του μουσείου Χίλγουντ.

Ο Ζάισλερ αναφέρει ότι εμπνευστής της ιδέας των πασχαλινών αυγών θεωρείται ο ίδιος ο Αλέξανδρος Γ΄. Όταν πέθανε, ο γιος του Νικόλαος Β΄ συνέχισε την οικογενειακή τους παράδοση, με τη διαφορά ότι παρήγγελλε δυο αυγά Φαμπερζέ κάθε Πάσχα: ένα για τη μητέρα του Μαρία Φεοντόροβνα και ένα για τη σύζυγό του Αλεξάνδρα.

Το εργαστήριο του Φαμπερζέ κατασκεύασε συνολικά 52 αυγά για την αυτοκρατορική οικογένεια. Ωστόσο, λόγω της Ρωσικής Επανάστασης που ξέσπασε τον Μάρτιο του 1917, μόνο τα 50 παραδόθηκαν.

Από το 1885 μέχρι το 1900, τα αυτοκρατορικά αυγά φυλάσσονταν στα ιδιαίτερα διαμερίσματα της αυτοκρατορικής οικογένειας, προς τέρψιν των πολύ στενών φίλων μόνο. Μέχρι που ο Φαμπερζέ έστειλε έργα του, περιλαμβανομένων κάποιων αυτοκρατορικών αυγών, στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι, κάνοντας την ύπαρξή τους γνωστή σε ολόκληρο τον κόσμο.

Στη μητέρα, με αγάπη

Τα αυγά που βρίσκονται στο Μουσείο Χίλγουντ ήταν δώρα του Νικολάου Β΄ στη μητέρα του.

Το «Αυγό των Δώδεκα Μονογραμμάτων» δημιουργήθηκε το 1896 στη μνήμη του Αλεξάνδρου Γ΄, που είχε πεθάνει δύο χρόνια νωρίτερα. «Ήταν ένα πολύ τρυφερό δώρο εκ μέρους του Νικολάου προς τη μητέρα του», εξηγεί ο Ζάισλερ. Η έκπληξη που περιείχε, η οποία τώρα έχει χαθεί, ήταν ένα μικρό τετράγωνο από χρυσό, γεμάτο με μικροσκοπικά πορτραίτα του Αλεξάνδρου Γ΄.

Το ίδιο το αυγό φέρει τα εστεμμένα μονογράμματα του Αλεξάνδρου Γ΄ και της Μαρίας Φεοντόροβνας, σχηματισμένα με μικρά διαμάντια πάνω σε σκούρο μπλε σμάλτο. Ωστόσο, τα χρυσά διακοσμητικά σχέδια δεν είναι ζωγραφισμένα. Αν και ο Φαμπερζέ κατά κανόνα ζωγράφιζε ή επιχρύσωνε τα αυγά, στη συγκεκριμένη περίπτωση χρησιμοποίησε την τεχνική του εγχάρακτου σμάλτου. «Είναι μια πολύ δύσκολη και κοπιώδης τεχνική, στην οποία σπάνια κατέφευγε ο Φαμπερζέ», λέει ο Ζάισλερ. Υπάρχουν πολύ λίγα δείγματα εγχάρακτης σμάλτωσης στη δουλειά του Φαμπερζέ.

Για να πετύχει την εγχάρακτη σμάλτωση, ο τεχνίτης πρέπει να κόψει τα σχέδια σε ένα παχύ μεταλλικό κομμάτι, δημιουργώντας τους χώρους που θα γεμίσουν μετά με το σμάλτο. Σε αυτό το αυγό, το μέταλλο είναι ο χρυσός που φαίνεται ως περίπλοκα διακοσμητικά σχέδια και το σμάλτο είναι το μπλε φόντο τους.

Το Πασχαλινό Αυγό της Μεγάλης Αικατερίνης

Το «Πασχαλινό Αυγό της Μεγάλης Αικατερίνης» είναι ένα έργο του Φαμπερζέ πολύ διαφορετικό από το προηγούμενο. Ο Ζάισλερ το περιγράφει ως μια «θαυμάσια μεταφορά του γαλλικού στυλ του 18^ου αιώνα, κάτι που σίγουρα προσέλκυσε και το ενδιαφέρον της Μάρτζορι Ποστ».

Το αυγό αυτό είναι κατασκευασμένο από χρυσό, διαμάντια, μαργαριτάρια και τρυφερό ροζ σμάλτο, όπου παρασταίνονται οι αλληγορικά οι τέχνες και οι επιστήμες.

Και πάλι λείπει η έκπληξη που κάθε ένα από τα αυγά περιείχαν αρχικά. Σε αυτή την περίπτωση, ήταν μια μινιατούρα της Μεγάλης Αικατερίνης, καθισμένης σε ένα κινούμενο παλανκίνο. Όταν πήρε το δώρο της, η Βαασιλομήτωρ έγραψε στην αδελφή της, Βασίλισσα Αλεξάνδρα της Αγγλίας: «Είναι ένα απίστευτα όμορφο και καλοκαμωμένο έργο τέχνης. Ο Φαμπερζέ είναι μια μεγαλοφυΐα!».

Πολλές από τις εκπλήξεις που έφτιαχνε ο Φαμπερζέ για τα αυγά του ήταν αυτόνομα έργα εξαιρετικής τέχνης και ως εκ τούτου αφήνονταν έξω από το αυγό για να θαυμάζονται συχνότερα. Μερικές φορές, όμως, οι εκπλήξεις ήταν αδιαχώριστες από το αυγό. Παραδείγματος χάριν, με την πίεση ενός κουμπιού, εμφανιζόταν μια κορνίζα ή κάποιο αντικείμενο.

Στην ιστοσελίδα του Μουσείου Χίλγουντ μπορείτε να διαβάσετε περισσότερα για τα αυγά Φαμπερζέ που φυλάσσονται εκεί: HillwoodMuseum.org

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Το 1999, στις ΗΠΑ,  ο συλλέκτης τέχνης Φρέντερικ Ρος ίδρυσε το Κέντρο Ανανέωσης της Τέχνης (Art Renewal Center/ARC), έναν μη κερδοσκοπικό οργανισμό με σκοπό την υποστήριξη της παραδοσιακής ρεαλιστικής ζωγραφικής, της εκπαίδευσης στη ρεαλιστική ζωγραφική παγκοσμίως και την απόκτηση αξιόλογων έργων ρεαλισμού.

Στην εισαγωγή της ιστοσελίδας του Κέντρου,  ο Ρος περιγράφει τη φιλοσοφία του ARC, εξηγώντας ότι η εικαστική γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Ρεαλισμός είναι μια γλώσσα «κατανοητή από όλους τους ανθρώπους στον κόσμο, ανεξάρτητα από τη γλώσσα που μιλάνε και γράφουν».

Το 2004, το ARC εγκαθίδρυσε τον θεσμό της ετήσιας «Έκθεσης του Διεθνούς Διαγωνισμού του ARC». Στις αρχές αυτής της χρονιάς, το ARC ανακοίνωσε  τους νικητές του 16^ου Διαγωνισμού, στον οποίον συμμετείχαν περισσότεροι από 5.400 καλλιτέχνες από 75 χώρες. Εδώ παρουσιάζουμε κάποια από τα έργα που ξεχώρισαν.

Από τις 15 έως τις 24 Ιουλίου, περισσότερα από 75 από τα έργα του διαγωνισμού θα εκτίθενται στον οίκο Σόθμπυς στη Νέα Υόρκη. Κάποια από αυτά θα είναι διαθέσιμα προς πώληση είτε στην έκθεση είτε μέσω της ιστοσελίδας. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε το ArtRenewal.org

Σε αυτόν τον πίνακα, που κέρδισε την τρίτη θέση στην κατηγορία «Σχέδιο», ο αυτοδίδακτος καλλιτέχνης Μάρκος Ρέυ από το Περού απεικονίζει μια νεαρή γυναίκα που δεν χάνει το κουράγιο και την αξιοπρέπειά της μπροστά στις αντιξοότητες της ζωής. Έχει χάσει τα πάντα, όπως είπε ο Ρέυ σε διαδικτυακή συνέντευξη, κάτι που αντικατοπτρίζεται από τα νεκρά λουλούδια γύρω της και από το μαύρο φόρεμά της, παρ’ όλα αυτά παραμένει στωική, όμορφη, δυνατή: «Χρησιμοποίησα ποικίλες τεχνικές, ώστε το πλήθος των αποχρώσεων και των υφών που θα προέκυπτε να εντείνει τον ρεαλισμό και τη δραματικότητα του σχεδίου».

Ο Ιάπωνας Κεϊιχίρο Κόνο ισχυρίζεται ότι φροντίζει πάντα να συλλαμβάνει την ιδιαίτερη χάρη κάθε μοντέλου του. Ο πίνακάς του «Ναζούνα Νο. 2» κέρδισε την πρώτη θέση στην κατηγορία «Αναπαράσταση».

Στην κατηγορία «Τοπιογραφία», ο μικρός πίνακας του Αμερικανού Ουίλιαμ Ρ. Ντέηβις κέρδισε εύφημο μνεία και τον τίτλο καλύτερου πίνακα σχετικού με τη θάλασσα. Το θέμα των παλιών φάρων και άλλων κτισμάτων των 18^ου και 19^ου αιώνων, που σχετίζονται με τη θάλασσα είναι το αγαπημένο του επίσης αυτοδίδακτου καλλιτέχνη. Αυτή την περίοδο συγκεκριμένα, ο Ντέηβις ασχολείται ειδικά με τους ιστορικούς φάρους της πατρίδας του, όπως αυτός που παρουσίασε στον διαγωνισμό από το Πόρτλαντ του Μέην, που απεικονίζει τον φάρο του Υφάλου του Κριού την ώρα που η παλίρροια υποχωρεί, λίγο μετά την κατασκευή του το 1905.

Το ενδιαφέρον του Ντέηβις για την ιστορία και την ιστορική πιστότητα, τον ωθεί να αποδίδει τα κτίσματα με κάθε λεπτομέρεια, όπως ήταν παλιά, δημιουργώντας έτσι εικαστικά αρχεία φάρων κατεστραμμένων εδώ και καιρό.

Ο πίνακας της Αλεξάνδρας Κλίμας «Ο ταύρος Σταύρος και η αγελάδα του» [«Bill the Bull and His Cow»] κέρδισε το τρίτο βραβείο στην κατηγορία «Τοπιογραφία». Στη διαδικτυακή συνέντευξη που παραχώρησε, εξήγησε ότι ζωγραφίζει τα ζώα που προορίζονται να καταλήξουν στο πιάτο μας, αποτίοντας τρόπον τίνα φόρο τιμής στα ‘ξεχασμένα’ αυτά ζώα. Στόχος της είναι να βοηθήσει το κοινό να συνδεθεί εκ νέου με τη φύση και να αποκτήσει μεγαλύτερη ενσυναίσθηση και συμπόνια. Στο συγκεκριμένο έργο, ο δεσπόζων ουρανός εντείνει την απεραντοσύνη του κόσμου, στον οποίον ανήκουν τόσο τα ζώα όσο και οι άνθρωποι.

Κάθε χρόνο, η ζωγράφος Ζοκ Φριμά επισκέπτεται μια μεγάλη λίμνη με νούφαρα (λωτούς), που απέχει περίπου 32 χλμ. από το εργαστήριό της στο Βισσινί της Βουργουνδίας, στη Γαλλία, για να σκιτσάρει και να φωτογραφίσει. Αυτό που τη συγκινεί περισσότερο είναι η εικόνα των μίσχων, που όπως μεγαλώνουν ο ένας δίπλα στον άλλον θυμίζουν δάσος απέραντο και γεμάτο μυστήριο. Κατά τη διάρκεια της πανδημίας, η Φριμά βρήκε την ευκαιρία να δημιουργήσει μια μεγάλη σύνθεση με τα λουλούδια της λίμνης, χρησιμοποιώντας σκίτσα και φωτογραφίες που είχε τραβήξει παλιότερα. Αφοσιώθηκε στον πίνακα από τον Σεπτέμβριο του 2020 μέχρι τον Απρίλιο του 2021. «Δεν ξέρω πώς το έκανα», εξομολογείται στη συνέντευξή της στο διαδίκτυο. Το έργο της απέσπασε το δεύτερο βραβείο στη κατηγορία «Τοπιογραφία».

Στον πίνακά του, ο Λουί Σάπαρυ απεικονίζει τις συνέπειες ενός γεγονότος – μιας μονομαχίας: ένας άντρας τραυματισμένος, γεμάτος μεταμέλεια. Η αναφορά του νεαρού ζωγράφου στον μεγάλο δάσκαλο του νεο-κλασικισμού Ζακ-Λουί Νταβίντ και το αριστούργημά του «Ο θάνατος του Μαρά» είναι εμφανής στη στάση του άντρα. Ο Σάπαρυ, που φοίτησε και δίδαξε στη Ακαδημία Καλών Τεχνών της Φλωρεντίας, αναζητά και βρίσκει έμπνευση στους παλιούς δασκάλους αλλά και σε άλλους καλλιτέχνες του Ρεαλισμού. Με τη συμμετοχή του «Μετά από τη μονομαχία» κέρδισε το πρώτο βραβείο στην κατηγορία «Εντελώς από τη ζωή».

Η Ναρέλ Ζέλερ ερευνά με τη δουλειά της την ανθρώπινη κατάσταση και τη σχέση του ανθρώπου με τη φύση, όπως λέει η ίδια. Στο «Κέντημα», κεντρική θέση κατέχει μια φυτική σύνθεση, όπου αράχνες πλέκουν τους ιστούς τους, ενώ το φόντο καταλαμβάνει ένα μεγάλο σεμέν (γαλ. chemin = δρόμος), παντρεύοντας το ανθρώπινο στοιχείο με το ζωικό και το φυτικό και το φυσικό με το τεχνητό. Πρώτο βραβείο στην κατηγορία «Νεκρή φύση».

Στην «Πτώση» του Ράνταλφ Ντίλα από τις Φιλιππίνες βλέπουμε έναν άγγελο να πέφτει κάθετα από τη θολωτή οροφή ενός γοτθικού ναού, όπως πέφτει και η ανθρωπότητα που έχει χάσει την πίστη της στον Θεό: «Οι άνθρωποι δεν πιστεύουν πια στο θείον, κι όπως πέφτει αυτός ο άγγελος έτσι κι εμείς χανόμαστε χωρίς καλοσύνη και ηθική», ανέφερε. Το έργο του του χάρισε τη δεύτερη θέση στην κατηγορία «Φανταστικός ρεαλισμός».

Ο Τζέηκ Γκέντκε ταξιδεύει στις ΗΠΑ σκιτσάροντας και ζωγραφίζοντας όλων των ειδών τα τοπία: από ακτές μέχρι ερήμους και βουνά. Αργότερα, στο εργαστήριό του, δημιουργεί πίνακες–μελέτες, που περικλείουν όλη τη μαγεία του γύρω μας κόσμου. Με τις «Σκιές του μεσονυχτίου» μάς μεταφέρει σε ένα χιονισμένο δάσος από λεύκες στο Μονοπάτι Σάουρντόου κοντά στο Μπόζμαν της Μοντάνα, όπου συνηθίζει να πηγαίνει βόλτα με τον σκύλο του. Παρατηρήστε τα ίχνη στο χιόνι, μοναδικό σημάδι δραστηριότητας στην περιοχή στο τέλος εκείνης της ημέρας. Ο Γκέντκε ήταν ο νικητής στην κατηγορία «Τοπιογραφία».

Στο έργο «Ονειροπόληση», η καλλιτέχνις Σανέλ Τσα εμπνέεται από τα μοναχικά παιδικά της χρόνια σε μια επαρχία της Νότιας Κορέας, στα οποία οφείλει την αγάπη της για τη φύση. Μετακομίζοντας στον Καναδά, στράφηκε στη ζωγραφική, εκφράζοντας επιτέλους τον εαυτό της ελεύθερα. Η Τσα, με απαλά χρώματα και ήπιες πινελιές, όπως οι παλιοί δάσκαλοι, πετυχαίνει να προσδώσει ομορφιά και ευθραυστότητα στα θέματά της. Στον πίνακα του διαγωνισμού απεικόνισε ένα κορίτσι που μοιάζει να ανήκει περισσότερο σε έναν νεραϊδένιο κόσμο παρά στον ανθρώπινο, συνδέοντας το οικείο με το εξωτικό και αποσπώντας το πρώτο βραβείο στην κατηγορία «Πορτραίτο» και εύφημο μνεία στην κατηγορία «Εντελώς από τη ζωή».

Ο Χουάν Κανταβέλλα μεγάλωσε στη Βενεζουέλα και ανακάλυψε το πάθος του για τη ζωγραφική όταν ήταν 15 χρονών. Ο πατέρας του όμως, πρόσφυγας από την Ισπανία του Φράνκο, πίστευε ότι θα ήταν καλύτερα να είχε ο γιος ένα πιο σταθερό επάγγελμα. Έτσι, ο νεαρός Κανταβέλλα έγινε αρχιτέκτονας, χωρίς να χάσει καθόλου από το πάθος του για τη ζωγραφική. Το 2002, έφυγε από τη δεύτερη πατρίδα του, για να εγκατασταθεί στις ΗΠΑ, όπου δουλεύει ακόμα ως τοιχογράφος.

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Το στήσιμο μιας φάτνης αποτελεί αναπόσπαστο μέρος των χριστουγεννιάτικων παραδόσεων εδώ και πολλούς αιώνες. Στη φάτνη αναπαρίσταται η σκηνή της Γέννησης, με τον Ιωσήφ, τη Μαρία και τον Ιησού βρέφος να είναι οι βασικές φιγούρες. Ανάλογα με την περιπλοκότητα της κατασκευής της, μια φάτνη μπορεί να περιλαμβάνει και τους ποιμένες, τα ζώα της στάνης, τους τρεις Μάγους κλπ.

Όπως και ο υπόλοιπος χριστουγεννιάτικος διάκοσμος, συνήθως παραμένει κάτω από το δέντρο μας μέχρι τη γιορτή των Θεοφανείων (ή Επιφάνια ή Φώτα) στις 6 Ιανουαρίου, κατά την οποία γιορτάζουμε τη Βάπτιση του Ιησού στον Ιορδάνη ποταμό από τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή και την ταυτόχρονη φανέρωση των τριών προσώπων της Αγίας Τριάδας στους ανθρώπους1.

Στη Δυτική Εκκλησία ωστόσο τα Επιφάνια γιορτάζονται ως η πρώτη αποκάλυψη της θεϊκής φύσης του Ιησού σε εθνικούς (μη Εβραίους) – τους Μάγους – ενώ η διάδοση της παράδοσης της φάτνης αποδίδεται στον Άγιο Φραγκίσκο της Ασίζης ( περ. 1182-1226), παρόλο που η αρχή του εθίμου ανάγεται σε προγενέστερους χρόνους.

Από το 2013, στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο [Art Institute of Chicago] τιμούν την παράδοση στήνοντας μια επιβλητική ναπολιτάνικη φάτνη του 18ου αιώνα που αποτελείται από περισσότερα από 200 στοιχεία από τερακότα, περιλαμβανομένων 50 ζώων και 41 αντικειμένων. Πολλά από τα ρούχα που φορούν οι ανθρώπινες φιγούρες είναι από μετάξι περίτεχνα κεντημένο.

Η ναπολιτάνικη φάτνη που βρίσκεται στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. Δημιουργία: 1725-1775, από διάφορους καλλιτέχνες. Για την κατασκευή της χρησιμοποιήθηκαν ποικίλα υλικά, όπως κερί, φελλός, ύφασμα, μέταλλο, βρύα, ξύλο, γκουάς, ακουαρέλες, παπιέ-μασέ και πολύχρωμη τερακότα. 4,30 x 4,65 x 1,40 μ. (Public Domain)

Στη Δυτική παράδοση, η σκηνή της φάτνης αναπαριστά τη βιβλική σκηνή της Γέννησης περιβαλλόμενη από εικόνες και μορφές της σύγχρονης και οικείας ζωής. Στη φάτνη του Ινστιτούτου λοιπόν μπορούμε να διακρίνουμε, εκτός από τη Μαρία, τον Ιωσήφ και τον Ιησού, πολλούς Ναπολιτάνους που κάνουν τις καθημερινές δουλειές τους.

Αν παρατηρήσουμε προσεκτικά τις φιγούρες, θα διαπιστώσουμε ότι δεν είναι φτιαγμένες από τον ίδιο τεχνίτη – σε μερικές περιπτώσεις μάλιστα, ακόμα και στην ίδια φιγούρα μπορεί να εργάστηκαν περισσότεροι από ένας. Κάποιες είναι κατασκευασμένες με εξαιρετική μαστοριά, ενώ άλλες υπολείπονται. Σε ορισμένες, τα κεφάλια και το μπούστο δημιουργήθηκαν από γνωστούς καλλιτέχνες και το υπόλοιπο σώμα από τους βοηθούς τους ή ακόμα κι από καλόγριες. Ζωγράφοι πρόσθεσαν το χρώμα στα κεφάλια και τα χέρια, ενώ τα σώματα έγιναν από υλικά όπως κερί, μέταλλο, φελλός και μετάξι. Για παράδειγμα, τα ενδύματα των αγγέλων στριφώθηκαν με λεπτό σύρμα, ώστε να μπορούν να ανασηκώνονται σαν να πετούσε ο άγγελος πραγματικά.

Πολλά από τα ενδύματα που φορούν οι φιγούρες τα έραψαν και κέντησαν οι οικογένειες που τις συνέλεγαν. Σε κάποιες πρόσθεσαν και αξεσουάρ, όπως επίχρυσα θυμιατά και εγχειρίδια και περίτεχνα ασημένια καλάθια.

Οι επισκέπτες του Ινστιτούτου Τέχνης έχουν την ευκαιρία να θαυμάσουν τη ναπολιτάνικη φάτνη σε ένα αυθεντικό περιβάλλον που δημιούργησε ο Ναπολιτάνος σκηνογράφος φάτνης Αλφρέντο Λάινο, κατ’ εντολή του προηγούμενου ιδιοκτήτη της φάτνης και εμπόρου τέχνης Βιτσέντσο Πορτσίνι, το 2011.

Η ναπολιτάνικη φάτνη θα εκτίθεται στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο μέχρι τις 8 Ιανουαρίου 20232.

Περισσότερες πληροφορίες θα βρείτε στο ArtIC.edu.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Από το https://el.wikipedia.org/wiki/Θεοφάνια_(εορτή)

2. Η ναπολιτάνικη φάτνη είναι δωρεά προς το Ινστιτούτο των: Κος & Κα Τζέημς Ν. Μπαίυ, Οικ. Λίντας & Βίνσεντ Μπουονάννο, Ταμείο Κληρονομιάς Ελοΐζ Γ. Μάρτιν, Ρουθ Αν Γκίλις, Μάικλ Μακγκίνις, Κας Ρόμπερτ Ο. Λέβιτ, Συλλεκτικό Ταμείο Τσαρλς Χ. & Μαίρη Φ. Γουόρστερ.

Η Lorraine Ferrier αρθρογραφεί για την Epoch Times, εστιάζοντας σε τεχνίτες και καλλιτέχνες, κυρίως Βορειοευρωπαίους και Αμερικανούς, οι οποίοι μεταφέρουν με το έργο τους ομορφιά και παραδοσιακές αξίες. Επιλέγει να παρουσιάσει τις σπάνιες ή λιγότερο γνωστές τέχνες, με την ελπίδα να βοηθήσει στη διατήρηση της παραδοσιακής καλλιτεχνικής κληρονομιάς. Ζει και εργάζεται στην Αγγλία, σε ένα προάστιο του Λονδίνου.

Μετάφραση: Αλία Ζάε

ΒΑΡΣΟΒΙΑ, Πολωνία – Φανταστείτε πως μπαίνετε σε ένα δωμάτιο γεμάτο ανθρώπους που προσπαθούν να τραβήξουν, ο καθένας χωριστά, την προσοχή σας. Κάθε ένας τους έχει ξεχωριστή φωνή, στυλ και ένα ιδιαίτερο μήνυμα ειδικά για εσάς. Ίσως ακούσετε πρώτα αυτόν που μιλά πιο δυνατά ή αυτούς που στέκονται πιο κοντά σας, πριν πάτε να γνωρίσετε τους υπόλοιπους που βρίσκονται στο δωμάτιο. Μετά από λίγη ώρα, η προσοχή σας φθίνει. Ακόμα κι αν σας πουν κάτι τρομερά σημαντικό, απλά δεν ακούτε.

Κάπως έτσι νιώθω κάθε φορά που επισκέπτομαι ένα μουσείο, πινακοθήκη ή έπαυλη. Ποικίλα και σπουδαία έργα τέχνης, αντικείμενα και αρχιτεκτονικά στοιχεία τραβούν την προσοχή μου μια εδώ και μια εκεί. Η εμπειρία είναι συναρπαστική και εξουθενωτική ταυτόχρονα. Προκειμένου να αποφύγω την κούραση και τον κορεσμό, έμαθα να ιεραρχώ αυτά που βλέπω ή να επισκέπτομαι τον χώρο περισσότερες φορές. Τα ‘ραντεβού’ με συγκεκριμένα κομμάτια είναι ο τρόπος μου να τιμώ τους καλλιτέχνες, τεχνίτες ή αρχιτέκτονες που αφιέρωσαν άπειρες ώρες, μέρες, χρόνια, ακόμα και δεκαετίες, προκειμένου να τελειοποιήσουν τις ικανότητές τους.

Το Βασιλικό Κάστρο της Βαρσοβίας

Πρόσφατα, βρέθηκα σε μια πραγματική γιορτή για τις αισθήσεις, από την άποψη της τέχνης και της αρχιτεκτονικής: στο Βασιλικό Κάστρο της Βαρσοβίας. Εκτός από την επίσκεψη στο ίδιο το κάστρο, συμπεριέλαβα στον κατάλογο των πραγμάτων που ήθελα να δω οπωσδήποτε δυο πορτραίτα του Ρέμπραντ, την περιοδική έκθεση «Μια ιστορία από τον Μποτιτσέλι: έργα των δασκάλων της Αναγέννησης από τη συλλογή της Ακαδημίας της Καράρα», ένα δωμάτιο γεμάτο με αστικά τοπία της Βαρσοβίας του Βενετσιάνου ζωγράφου Μπερνάρντο Μπελότο και την έκθεση «Πάολο Ουτσέλο – η Παναγία με το θείο βρέφος», που προστέθηκε τελευταία στιγμή στον κατάλογό μου.

Είχα ήδη δει τον πίνακα του Ουτσέλο «Η Παναγία με το θείο βρέφος» στο διαδίκτυο. Τα κάπως άτονα χρώματα, τα υπερβολικά επιμήκη δάκτυλα της Μαρίας και η μάλλον κενή της έκφραση δεν με είχαν συγκινήσει. Βλέποντας όμως τον πίνακα άμεσα, η αντίδραση μου ήταν διαφορετική. Τα χρώματα σαν να ζωντάνεψαν, οι αναλογίες έγιναν ασήμαντες… οι αγνές προθέσεις του έργου με άγγιξαν με έναν τρόπο και σε ένα επίπεδο που δεν μπορώ να κατανοήσω επακριβώς.

Στον πίνακα, ο Ουτσέλο απεικονίζει τη στιγμή που η Παρθένος συνειδητοποιεί τη μοίρα του γιου της και τη μεγάλη θυσία της – ότι ο γιος της πρέπει να πεθάνει για τη σωτηρία των ανθρώπων. Αν και το πρόσωπο της Μαρίας είναι στραμμένο προς εμάς, το βλέμμα της υψώνεται προς τον Θεό. Ο Χριστός κάθεται στην αγκαλιά της απόλυτα προσηλωμένος στο πουλάκι που η μητέρα Του κρατά στο χέρι της. Το χέρι Του είναι τεντωμένο προς το πουλί, σαν να ετοιμάζεται να το ευλογήσει ή να το πιάσει, όπως κάθε παιδί θα προσπαθούσε να κάνει. Αν και η κίνηση αυτή μοιάζει φυσική για ένα παιδί, για τους Χριστιανούς έχει ένα ιδιαίτερο νόημα, καθώς γνωρίζουν ότι το πουλί, και ειδικά η καρδερίνα, συμβολίζει τα Πάθη του Χριστού.

Ο Ουτσέλο απεικόνισε τη Μαρία με μία λάμψη και ένα φωτοστέφανο για να τονίσει την ιερότητα της σκηνής. Κοιτώντας προσεκτικά το πρόσωπό της, μπόρεσα να διακρίνω τη μεγάλη της ευσέβεια. Το υψωμένο προς τον Θεό βλέμμα της μας δείχνει ότι τοποθετεί αδιαπραγμάτευτα την πίστη της πάνω απ’ όλα, πάνω από κάθε γήινο ζήτημα, υπερβαίνοντας ακόμα και τον δεσμό της μητέρας με το παιδί της. Μου δίδαξε την ταπεινότητα.

Το έτος δημιουργίας του πίνακα υπολογίζεται γύρω στα 1430. Με την πάροδο των χρόνων, αρκετές στρώσεις χρώματος έχουν φύγει, αποκαλύπτοντας μέρος της δημιουργικής διεργασίας στον θεατή που θα το δει από κοντά. Για παράδειγμα, έχει εμφανιστεί η αρχική ιδέα του ζωγράφου να απεικονίσει τον Χριστό γυμνό και τη Μαρία να τον υποβαστάζει από κάτω με το χέρι της.

Είναι επίσης διακριτά ορισμένα τρισδιάστατα στοιχεία που έχει εισάγει ο Ουτσέλο με τη νέα μαθηματική μέθοδο της προοπτικής. Ο Ουτσέλο μαζί με τον σύγχρονό του Μαζάτσο ήταν από τους πρώτους που χρησιμοποίησαν την προοπτική με ένα σημείο φυγής. Παρατηρήστε το φωτοστέφανο του Χριστού και τον θρόνο της Παναγίας.

Η προοπτική του Ουτσέλο

Ο Πάολο Ουτσέλο [Paolo Uccello, 1397-1475] έκανε κυρίως διακοσμητικά έργα και θρησκευτικές εικόνες. Ήταν ζωγράφος του Τετρακόσια (Κουατροτσέντο1), εποχή μετάβασης από τον γοτθικό μεσαίωνα στην αυγή της Αναγέννησης.

Το έργο «Βιογραφίες των καλύτερων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων» του Τζόρτζο Βαζάρι, φημισμένου ιστορικού τέχνης του 16ου αιώνα, αποκαλύπτει μερικά πράγματα για τη ζωή του:

Το πραγματικό του όνομα ήταν Πάολο ντι Ντόνο, αλλά απέκτησε το ψευδώνυμο Ουτσέλο (uccello στα ιταλικά σημαίνει πουλί) χάρη στη μεγάλη του αγάπη για τα ζώα, ιδίως για τα πουλιά. Επειδή τα οικονομικά του δεν του επέτρεπαν να έχει ζώα στο σπίτι, είχε γεμίσει τον χώρο του με σχέδια και πίνακες που αναπαριστούσαν κάθε είδους πλάσματα.

Ο Βαζάρι περιγράφει με λεπτομέρειες τις αναζητήσεις και τους πειραματισμούς του Ουτσέλο με την προοπτική, που απ΄ό,τι φαίνεται του είχε γίνει εμμονή. Ο Ντονατέλο, φίλος του και συμμαθητής του υπό την καθοδήγηση του γλύπτη δασκάλου Λορέντζο Γκιμπέρτι, τον είχε προειδοποιήσει: «Αχ, Πάολο, αυτή η προοπτική σου σε κάνει να εγκαταλείπεις την ουσία για μια σκιά, μια χίμαιρα. Αυτά τα πράγματα είναι χρήσιμα μόνο σε όσους κάνουν ενθέσεις σε ξύλο, που γεμίζουν τα περιγράμματα με ξύσματα και ροκανίδια, με σπείρες και μαιάνδρους και άλλα διακοσμητικά στοιχεία.» Αλλά ο Ουτσέλο επέμενε να ερευνά και να τελειοποιεί διάφορες τεχνικές προοπτικής, μέχρι που απομονώθηκε εντελώς.

«Τι γλυκό πράγμα που είναι η προοπτική!» έλεγε. Οι εκτεταμένες του έρευνες στην προοπτική ενέπνευσαν πολλούς επιφανείς καλλιτέχνες της Αναγέννησης, όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα και ο Άλμπρεχτ Ντύρερ, να γράψουν πραγματείες και μελέτες επί του θέματος, σύμφωνα με τον ιστότοπο The Art Story.

* * *

Μόνο όταν στάθηκα μπροστά από το ίδιο το έργο, την «Παναγία με το θείο βρέφος», μπόρεσα να αντιληφθώ και να εκτιμήσω το εσωτερικό βάθος του. Και συνειδητοποίησα ότι εφ’ εξής πρέπει να δίνω μεγαλύτερη προσοχή σε παρόμοιους πίνακες, να εκτιμώ την τεχνική τους και να μη βιάζομαι να τους προσπεράσω ρίχνοντας μόνο μια γρήγορη ματιά. Κάτω από την επιφάνεια ίσως κρύβεται ένα βαθύτερο νόημα. Αυτή είναι μια ενδιαφέρουσα προοπτική!

Η Λορέιν Φεριέ αρθρογραφεί για την Epoch Times, εστιάζοντας σε τεχνίτες και καλλιτέχνες, κυρίως Βορειοευρωπαίους και Αμερικανούς, οι οποίοι μεταφέρουν με το έργο τους ομορφιά και παραδοσιακές αξίες. Επιλέγει να παρουσιάσει τις σπάνιες ή λιγότερο γνωστές τέχνες, με την ελπίδα να βοηθήσει στη διατήρηση της παραδοσιακής καλλιτεχνικής κληρονομιάς. Ζει και εργάζεται στην Αγγλία, σε ένα προάστιο του Λονδίνου.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Με τον όρο Κουατροτσέντο (από το ιταλικό quattrocento που σημαίνει τετρακόσια), αναφερόμαστε στα πρώτα χρόνια του 15ου αιώνα – από το 1400 μ.Χ. μέχρι το 1499 μ.Χ. – στην Ιταλία, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά την τέχνη και τον πολιτισμό.

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Είναι γνωστός στη χώρα μας ο μύθος της Αλκυόνης, της όμορφης κόρης του θεού Αίολου, που συνδέεται με το φαινόμενο των αλκυονίδων ημερών – ενός μικρού καλοκαιριού στην καρδιά του χειμώνα, διάστημα κατά το οποίο το πουλί αλκυόνη γεννά και επωάζει τα αυγά του σε παραθαλάσσια βράχια.

Η Αλκυόνη είχε παντρευτεί τον Κύηκα, βασιλιά της Τραχίδας και ζούσαν ευτυχισμένοι μέχρι που αυτός χάθηκε σε μια καταιγίδα στη θάλασσα, ενώ είχε βγει για ψάρεμα. Η Αλκυόνη μάταια τον περίμενε να γυρίσει. Όταν έμαθε (ή είδε, κατ’ άλλους) τη συμφορά που τη βρήκε, από την απόγνωσή της πήδηξε από τα βράχια στη θάλασσα και πνίγηκε κι αυτή. Ο Δίας τη λυπήθηκε και, συγκινημένος από τη βαθιά και αγνή της αγάπη, τους μεταμόρφωσε και τους δύο σε πουλιά. Για να μπορεί να γεννά τ’ αυγά της στο μέρος και την εποχή που σηματοδότησε ο θάνατος του άντρα της, χωρίς να κινδυνεύουν τα μικρά από την κακοκαιρία, τα κύματα και τους ισχυρούς ανέμους, ο πατέρας των θεών όρισε εκείνο το διάστημα να είναι μια περίοδος προσωρινής καλοκαιρίας, με ηλιοφάνεια και νηνεμία.

Από την Ελληνική Μυθολογία των αδελφών Στεφανίδη. Εικονογράφηση: Γιάννης Στεφανίδης.

Σύμφωνα με μία παραλλαγή του μύθου, ο θάνατος του Κύηκα προήλθε από τον ίδιο τον Δία, εξαιτίας της αλαζονείας του νεαρού ζευγαριού, που παρασυρμένοι από την ευτυχία τους διέπραξαν την ύβρι να θεωρούν τους εαυτούς τους ισάξιους με τους θεούς και να αποκαλούν μάλιστα ο ένας τον άλλον Δία και Ήρα. Η μεγάλη λύπη όμως της Αλκυόνης έφερε το έλεος του γιου του Κρόνου, που μεταμόρφωσε το ζευγάρι σε θαλασσοπούλια.

Αν και υπάρχουν κι άλλοι μύθοι για τις αλκυονίδες μέρες, η παραπάνω εκδοχή, που εξυψώνει κι ανταμείβει την αληθινή αγάπη, είναι η δημοφιλέστερη και πιο τρυφερή, όπως το ίδιο το μικρό θαλασσοπούλι με τα λαμπερά χρώματα.

Κι ενώ στη δική μας παράδοση, η αλκυόνη συμβολίζει το καλό και την ελπίδα εν μέσω δοκιμασιών και ταραχών, άλλοι πολιτισμοί εστίαζαν στα εντυπωσιακά της χρώματα.

Ένας μεσαιωνικός μύθος, για παράδειγμα, μας λέει ότι το αρχικό χρώμα του φτερώματός της ήταν γκρι. Μια μέρα, όμως, η αλκυόνη πέταξε τόσο ψηλά που “η ράχη της πήρε το χρώμα του ουρανού και ο ήλιος τσουρούφλισε το στήθος και την κοιλιά της.”1

Στην Κίνα πάλι – γιατί οι αλκυόνες απαντούν τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Ασία – τα τυρκουάζ φτερά της εκτιμώνταν ιδιαίτερα και χρησιμοποιούνταν με έναν ολωσδιόλου πρωτότυπο τρόπο.2

Καλύμματα κεφαλής και άλλα πολύτιμα αντικείμενα

Τον 19ο αιώνα στην Κίνα, τα νιόπαντρα ζευγάρια ξεκινούσαν τη γνωριμία και την κοινή τους ζωή μετά το τέλος των γαμήλιων, ολοήμερων τελετουργιών, όταν αποσύρονταν στην κρεβατοκάμαρά τους. Μόνο τότε μπορούσε ο γαμπρός να σηκώσει το βέλο που κάλυπτε το πρόωπο της νέας του συζύγου. Ανάλογα με την κοινωνική τους θέση, το βέλο και η τιάρα που το συγκρατούσε ήταν λιγότερο ή περισσότερο περίτεχνα και πολύτιμα.

Οι κινήσεις του ζευγαριού ήταν ορισμένες και καθορίζονταν από μακραίωνες παραδόσεις, όπως άλλωστε και τα ενδύματά τους, που περιείχαν σύμβολα ευνοϊκά για τη συζυγική ζωή. Παραδείγματος χάριν, η τιάρα της νύφης συχνά περιελάμβανε ένα ζευγάρι δράκων που κυνηγούν ένα κόκκινο μαργαριτάρι, σύμβολο ευτυχισμένου γάμου. Ο γαμπρός, όταν βρισκόταν μόνος με τη νύφη, έπρεπε να βγάλει τα στολίδια που φορούσε η γυναίκα του στο κεφάλι της και να τα τοποθετήσει σε ένα συγκεκριμένο σημείο στο πίσω μέρος του κρεβατιού, ώστε να είναι ο γάμος τους γόνιμος.

Από μακριά, η νυφική τιάρα μοιάζει να είναι φτιαγμένη από τυρκουάζ πέτρες ή να είναι επισμαλτωμένη. Όμως, το τυρκουάζ δεν ιριδίζει όπως τα χρώματα της τιάρας. Κοιτάζοντας πιο προσεκτικά, ανακαλύπτουμε ότι στην πραγματικότητα πρόκειται για φτερά αλκυόνης!

Οι πολύτιμες αλκυόνες

Κοιτάζοντας ακόμα προσεκτικότερα, διαπιστώνουμε ότι τα φτερά της αλκυόνης δεν είναι καν γαλάζια – είναι διάφανα. Η τυρκουάζ απόχρωση που βλέπουμε προκύπτει από τον τρόπο που αντανακλούν το φως.

Αρχικά, μόνον η Αυτοκράτειρα και οι υπόλοιπες αυτοκρατορικές σύζυγοι φορούσαν καλύματα κεφαλής από φτερά αλκυόνης. Από τον 19ο αιώνα κι ύστερα, οι γυναίκες που ανήκαν στα ανώτερα κοινωνικά και οικονομικά στρώματα μπορούσαν επίσης να τα φορούν σε ειδικές περιστάσεις, όπως οι γάμοι και οι γιορτές γενεθλίων.

Εκτός από τα καλύματα κεφαλής, τα φτερά της αλκυόνης κοσμούσαν επίσης βεντάλιες, κοσμήματα, φουρκέτες, κορδέλες, φούστες, παραβάν, ακόμα και άμαξες.

“Τονίζοντας με τις αλκυόνες”

Οι Κινέζοι τεχνίτες είχαν μια πολύ ιδιαίτερη και εντυπωσιακή τεχνική, που ονόμαζαν τιεν-τσ’ούι (επί λέξει, “τονίζοντας με αλκυόνες”), σύμφωνα με την οποία τα νημάτια των φτερών της αλκυόνης τοποθετούνταν ως ένθετη διακόσμηση. Το αποτέλεσμα έδινε την εντύπωση σμάλτου.

Σύμφωνα με το Μουσείο Pitt Rivers, για να φτιαχτεί ένα αντικείμενο τιεν-τσ’ούι, πρώτα κατασκευαζόταν ένα μεταλλικό πλαίσιο, πάνω στο οποίο κολλούνταν σύρμα που σχημάτιζε τα διάφορα διακοσμητικά μοτίβα – λουλούδια, δράκους, φοίνικες ή πεταλούδες. Κάθε μοτίβο χωριζόταν σε μικρότερα τμήματα, όπου θα γίνονταν οι ενθέσεις. Κατόπιν, ο τεχνίτης έκοβε τα νημάτια των φτερών στο αντίστοιχο μέγεθος και τα βουτούσε σε μια λεπτή κόλλα που έφτιαχνε από δέρμα ζώων ή σε ψαρόκολλα ανακατεμένη με εκχύλισμα φυκιών, προτού ξεκινήσει να τα τοποθετεί ένα ένα στη θέση τους.

Το 1908, η συγγραφέας Μαίρη Πάρκερ Ντάνινγκ [Mary Parker Dunning] παρακολούθησε έναν τεχνίτη την ώρα που κατασκεύαζε μία καρφίτσα τιεν-τσ’ούι. “Αυτός ο καταπληκτικός τεχνίτης, ένα υπομονετικός διοπτροφόρος Κινέζος, παίρνει μία μία τις ίνες από τα φτερά του πουλιού, τις περνά από λίγη κόλλα και τις βάζει πάνω στο ασημένιο σύρμα. Τις κολλάει τη μία δίπλα στην άλλη, σε μια ατέρμονη επανάληψη, επίπονη για τα μάτια και το μυαλό, μέχρις ώτου συμπληρώσει την ένθεση, με τις ίνες τόσο σφιχτοδεμένες που μοιάζουν με σμάλτο.” (παράθεση στον ιστότοπο του Μουσείου Pitt Rivers από το βιβλίο της Μαίρης Πάρκερ Ντάνινγκ “Η κυρία Μάρκο Πόλο θυμάται”, 1968).

Όταν αυτή η διαδικασία ολοκληρωνόταν, θα πρόσθεταν πολύτιμες πέτρες, όπως ρουμπίνια, αχάτη, νεφρίτη, κοράλλια, μαργαριτάρια και κεχριμπάρι.

Ελάχιστα αντικείμενα από φτερά αλκυόνης διασώζονται, λόγω της ευαισθησίας των υλικών. Ωστόσο, το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο φιλοξενεί περισσότερα από 20 κομμάτια – από φουρκέτες μέχρι κοσμήματα κεφαλής – τα οποία μπορούν να θαυμάσουν οι επισκέπτες της έκθεσης “Kingfisher Headdresses From China” (“Κινεζικά καλύμματα κεφαλής από φτερά αλκυόνης”).

Η έκθεση θα διαρκέσει μέχρι τις 21 Μαΐου 2023. Περισσότερες πληροφορίες σχετικά στο ArtIC.edu.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Από το https://petbirds.gr/threads

2. Προσθήκη της μεταφράστριας.