Παρασκευή, 01 Δεκ, 2023

«Ο χαμένος Λεονάρντο»: Ένας θεϊκός πίνακας σε έναν βρώμικο κόσμο

«Το μέγα ζητούμενο της τέχνης είναι να αποκαταστήσει την παρακμή που επέφερε στην ανθρώπινη φύση η Πτώση, αποκαθιστώντας την τάξη», έγραφε ο Άγγλος κριτικός Τζον Ντέννις το 1704.

Ο πίνακας «Salvator Mundi» του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ήδη από τον τίτλο του – ο οποίος στα λατινικά σημαίνει «Σωτήρας του κόσμου» – εκπληρώνει την περιγραφή του Ντέννις για τη μεγάλη τέχνη. Στον πίνακα, ο Χριστός με το δεξί του χέρι ευλογεί, ενώ στο αριστερό κρατά μια διαφανή σφαίρα που αναπαριστά το σύμπαν. Είναι ένας πίνακας που έχει αντιγραφεί πολλάκις, αλλά το πρωτότυπο θεωρούνταν προ πολλού χαμένο.

Είναι ενδιαφέρον ότι, σύμφωνα με τη διακεκριμένη συντηρήτρια έργων τέχνης Ντάιαν Ντουάιερ Μοντεστίνι (Dianne Dwyer Modestini), κανένα γνωστό τεκμήριο από τη ζωή του Λεονάρντο δεν αναφέρει τον εν λόγω πίνακα, αν και γνωρίζουμε ότι είχε κάνει δύο μελέτες του Χριστού ως Σωτήρα του κόσμου.

 Dianne Dwyer Modestini and Ashok Roy inspecting the Naples copy of "Salvator Mundi" in 2019. (Adam Jandrup/Courtesy of Sony Pictures Classics/The Lost Leonardo)
Η Ντάιαν Ντουάιερ Μοντεστίνι και ο Ασόκ Ρόυ επιθεωρούν το αντίγραφο του «Salvator Mundi» στη Νάπολη το 2019. (Adam Jandrup/ευγενική παραχώρηση της Sony Pictures Classics/The Lost Leonardo)

 

Το ντοκιμαντέρ της Sony Pictures Classics με τίτλο «Ο χαμένος Λεονάρντο» (“The Lost Leonardo”), που κυκλοφόρησε πρόσφατα, παρουσιάζει την εμφάνιση του διάσημου πίνακα στο προσκήνιο, από τη στιγμή που βρέθηκε το έργο μέχρι την αποκατάσταση και την απόδοσή του, τις αντικρουόμενες γνώμες των ειδικών και τις διαδικασίες για τις μετέπειτα πωλήσεις του.

Ο «Χαμένος Λεονάρντο» είναι ένα καλοφτιαγμένο, συναρπαστικό ντοκιμαντέρ που δεν θέλω να ξαναδώ. Αν σας αρέσει να μαθαίνετε για την πολιτική και τις επιχειρήσεις που βρίσκονται πίσω από τη μεγάλη τέχνη, τότε αυτή η ταινία είναι φτιαγμένη για εσάς. Αλλά αν εκτιμάτε τον Λεονάρντο και την ιερή τέχνη καθεαυτήν, η ταινία μπορεί να σας απογοητεύσει, καθώς εκθέτει τη σκοτεινή πλευρά του κόσμου της τέχνης.

 The poster for "The Lost Leonardo," directed by Andreas Koefoed. (Sony Pictures Classics)
Η αφίσα της ταινίας «Ο χαμένος Λεονάρντο», σε σκηνοθεσία του Andreas Koefoed. (Sony Pictures Classics)

 

Σκοτεινή τέχνη

Με επικεφαλής τον Δανό σκηνοθέτη Αντρέα Κόφοντ (Andreas Koefoed), η ομάδα του ντοκιμαντέρ πέρασε τρία χρόνια συγκεντρώνοντας συναρπαστικές συνεντεύξεις εμπειρογνωμόνων, οι οποίες συνδέονται επιδέξια μεταξύ τους επιτρέποντας στο κοινό να πάρει μια γεύση από το μουντό καλλιτεχνικό σύμπαν.

Από την αρχή σχεδόν της ταινίας, συνειδητοποίησα ότι, παρόλο που το ντοκιμαντέρ επικεντρώνεται στον πίνακα, η συγκίνηση που προκάλεσε η εμφάνισή του δεν πηγάζει τόσο από την αγάπη του κοινού για την τέχνη όσο από τα πάθη που ταλανίζουν την ανθρώπινη φύση. Η στάση που κράτησαν πολλά από τα εμπλεκόμενα μέρη στο πανηγύρι της επανεύρεσης ενός χαμένου Ντα Βίντσι, γύρω από τα ζητήματα της γνησιότητας, της προώθησης και των εμπορικών συναλλαγών για την πώλησή του, δείχνουν εύγλωττα πόσο χαμηλά έχει πέσει η ανθρωπότητα.

Δυστυχώς, αυτό που βλέπουμε να επικρατεί δεν είναι η καλή πλευρά της ανθρώπινης φύσης, αλλά η παρακμή, η απληστία για φήμη και χρήμα και οι ύπουλες συναλλαγές – ανάλογα βέβαια με το τι σκέπτεστε για την επιχειρηματική εθιμοτυπία.

Η ταινία αναδεικνύει σημαντικά θέματα στον κόσμο της τέχνης. Δείχνει την επίδραση των απόψεων των διάσημων εμπειρογνωμόνων τέχνης, των οίκων δημοπρασιών, των γκαλερί και των μουσείων και αφήνει αιχμές για τις ατζέντες που μπορεί να επηρεάζουν τις αποφάσεις τους.

Η ανακάλυψη

Στις πρώτες σκηνές της ταινίας, βλέπουμε τον εμπειρογνώμονα τέχνης Αλεξάντερ Πάρις (Alexander Parish) σε μια αποθήκη που φαίνεται να είναι γεμάτη από έργα τέχνης όλων των μεγεθών και σχημάτων στοιβαγμένα στους τοίχους. Ο Πάρις είναι ένας «sleeper hunter», ένας κυνηγός άγνωστων αριστουργημάτων, ένας ντετέκτιβ τέχνης ο οποίος μελετά σχολαστικά τα έργα τέχνης που πρόκειται να βγουν «στο σφυρί». Ο απώτερος στόχος και ελπίδα του είναι να ανακαλύψει ένα έργο το οποίο δημιουργήθηκε από έναν πιο σημαντικό καλλιτέχνη από αυτόν στον οποίο αποδίδεται το έργο στον κατάλογο της δημοπρασίας.

 "Sleeper hunter" Alexander Parish. (Adam Jandrup/Courtesy of Sony Pictures Classics)
Ο κυνηγός αριστουργημάτων Αλεξάντερ Πάρις. (Adam Jandrup/ευγενική παραχώρηση της Sony Pictures Classics)

 

Ο Πάρις και ο έμπορος έργων τέχνης Ρόμπερτ Σάιμον ήταν αυτοί που ανακάλυψαν τον «Salvator Mundi», τον λεγόμενο χαμένο Λεονάρντο, σε έναν οίκο δημοπρασιών της Νέας Ορλεάνης το 2005. Τον αγόρασαν για μόλις 1.175 δολάρια. Το πρόσωπο του Χριστού είχε επιζωγραφιστεί, αλλά οι δύο ειδικοί ενδιαφέρθηκαν για τα μέρη του πίνακα που είχαν παραμείνει ανέπαφα. Θα μπορούσαν αυτά τα απείραχτα σημεία να έχουν ζωγραφιστεί από το χέρι του ίδιου του Λεονάρντο;

Είναι σχεδόν πρωτοφανές να εμφανίζεται με τέτοιο τρόπο πίνακας παλαιού Δασκάλου. Υπάρχουν λιγότεροι από 20 πίνακες που αποδίδονται στον Λεονάρντο. Είναι το είδος του ισχυρισμού που θέτει σε κίνδυνο την επαγγελματική υπόληψή του εμπειρογνώμονα.

Οι Πάρις και Σάιμον προσέλαβαν την παγκοσμίου φήμης συντηρήτρια έργων τέχνης Ντάιαν Ντουάιερ Μοντεστίνι, η οποία  επιβεβαίωσε τις υποψίες τους.

 World-renowned art restorer Dianne Dwyer Modestini. (Adam Jandrup/Courtesy of Sony Pictures Classics/The Lost Leonardo)
Η παγκοσμίου φήμης συντηρήτρια έργων τέχνης Dianne Dwyer Modestini. (Adam Jandrup/ευγενική παραχώρηση της Sony Pictures Classics/The Lost Leonardo)

 

 Restoring the crack of the cleaned “Salvator Mundi” in 2006. (Robert Simon/Courtesy of Sony Pictures Classics)
Αποκαθιστώντας τη ρωγμή του καθαρισμένου «Salvator Mundi» το 2006. (Robert Simon/ευγενική παραχώρηση της Sony Pictures Classics)

 

Αν παρακολουθείτε τακτικά την τέχνη ή την επικαιρότητα, ίσως θυμάστε ότι το 2017 ο ίδιος πίνακας, αποκατεστημένος, πουλήθηκε από τον Οίκο Christie’s στη Νέα Υόρκη ως «Salvator Mundi» του Λεονάρντο ντα Βίντσι, έναντι 450,3 εκατομμυρίων δολαρίων, ποσό που αποτελεί παγκόσμιο ρεκόρ.

Ωστόσο, η επανεύρεση του «Salvator Mundi» του Λεονάρντο αμαυρώθηκε και συνεχίζει να αμαυρώνεται από τις διαμάχες. Πολλοί ειδικοί εξακολουθούν να αμφισβητούν αν το έργο ζωγραφίστηκε από τον Λεονάρντο ή αν συνέβαλλε έστω στη δημιουργία του. Το ντοκιμαντέρ «Ο χαμένος Λεονάρντο» παρουσιάζει και τις δύο πλευρές της ιστορίας.

Οι παίκτες

Ο «Χαμένος Λεονάρντο» είναι ένα είδος αστυνομικού μυστηρίου, που περιλαμβάνει περισσότερες ανατροπές κι από ένα μυθιστόρημα του Νταν Μπράουν. Θα σας κάνει να αμφισβητήσετε κι εσείς την πατρότητα του έργου.

Αυτοί που εμπλέκονται στην πώληση του πίνακα θα μπορούσαν επίσης να είναι χαρακτήρες στα βιβλία του Μπράουν: ένας Σαουδάραβας πρίγκιπας, ένας Ρώσος δισεκατομμυριούχος, ένας Ελβετός επιχειρηματίας, ακόμη και ένας πρώην επαγγελματίας παίκτης πόκερ (οι παίκτες του πόκερ κλείνουν εξαιρετικές επιχειρηματικές συμφωνίες).

Μαζί με τους ειδικούς της τέχνης, μέλη της κοινότητας των μυστικών υπηρεσιών και δημοσιογράφοι ερευνητές παρακολουθούν εντατικά τη διαδικασία πώλησης του πίνακα.

Τα κυριότερα ιδρύματα που ενεπλάκησαν με τον πίνακα – το Λούβρο, ο Οίκος Christie’s, ο Οίκος Sotheby’s, η Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και το Υπουργείο Πολιτισμού της Σαουδικής Αραβίας – αρνήθηκαν κάθε αίτημα για σχολιασμό του ντοκιμαντέρ.

Μια κονσέρβα με σκουλήκια 

Η απόδοση της πατρότητας του πίνακα στον Λεονάρντο άνοιξε την παροιμιώδη κονσέρβα με τα σκουλήκια. «Κάθε φορά που εμπλέκονται πολλά χρήματα, ο κόσμος γίνεται σαν ένα μάτσο σκουλήκια που μπλέκονται μεταξύ τους, [όπως] όταν σηκώνεις μια πέτρα», λέει ο κριτικός τέχνης και συγγραφέας Κέννυ Σάχτερ (Kenny Schachter) στην ταινία.

Οι γνώμες των εμπειρογνωμόνων διχάστηκαν (και εξακολουθούν να διχάζονται) σχετικά με την πατρότητα.

«Οι προσδοκίες είναι επικίνδυνες – καταλήγεις να βλέπεις αυτό που θέλεις να δεις», λέει στην ταινία ο ειδικός στον Λεονάρντο ντα Βίντσι Μάρτιν Κεμπ (Martin Kemp) από το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, ο οποίος δηλώνει ότι φρόντισε να έχει ανοιχτό μυαλό όταν είδε τον πίνακα για πρώτη φορά το 2008.

Ο Κεμπ ήταν ένας από τους πέντε εμπειρογνώμονες που προσκλήθηκαν από τον επιμελητή Λουκ Σάισον (Luke Syson), ο οποίος εργαζόταν για την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, για να δουν ανεπίσημα το «Salvator Mundi». Κατά παράδοξο τρόπο, ο Σάισον αποκάλυψε τον πίνακα στην έκθεση του 2011 ως υπογεγραμμένο από τον Λεονάρντο. Ωστόσο, θα πρέπει να παρακολουθήσετε την ταινία για να καταλάβετε γιατί μια τέτοια απόφαση ήταν παράδοξη.

Στην ταινία μαθαίνουμε ότι οι Πάρις και Σάιμον απέτυχαν να πουλήσουν τον πίνακα σε παγκοσμίου φήμης ιδρύματα τέχνης. Το Μουσείο Τέχνης του Ντάλλας προσπάθησε να αυξήσει την τιμή. Ένα άλλο ίδρυμα που προσέγγισαν οι Πάρις και Σάιμον ήταν η Gemäldegalerie στο Βερολίνο. Ο πρώην διευθυντής της Μπερντ Λίντεμαν (Βernd Lindemann) δήλωσε στην ταινία: «Δεν είναι ο ρόλος των μουσείων να παρουσιάζουν έναν πίνακα που έχει γίνει αντικείμενο τόσο μεγάλης συζήτησης”.

Τελικά, ο Ελβετός επιχειρηματίας Ύβ Μπουβιέ (Yves Bouvier) αγόρασε τον πίνακα για λογαριασμό του Ρώσου δισεκατομμυριούχου Ντμίτρι Ριμπολόβλεφ (Дмитрий Рыболовлев). Χωρίς να το γνωρίζει ο Ριμπολόβλεφ, ο Μπουβιέ κέρδισε από την πώληση 44 εκατομμύρια δολάρια. Ο τολμηρός Μπουβιέ εμφανίζεται στο ντοκιμαντέρ και μιλά για το τίμημα που πληρώνει μετά την αποκάλυψή του. Οι δικαστικές υποθέσεις είναι ακόμη ενεργές.

Το 2017, ο Οίκος Christie’s ξεκίνησε τις διαδικασίες για την πώληση του πίνακα με έντονη διαφήμιση και παρουσιάσεις του στο Λονδίνο, το Χονγκ Κονγκ, το Σαν Φρανσίσκο και τη Νέα Υόρκη, παρά την αντίθεση της Μοντεστίνι.

 Christie's previews Leonardo da Vinci's "Salvator Mundi" at Christie's on Oct. 24, 2017, in London before it is auctioned in New York on Nov. 15. (Carl Court/Getty Images)
Ο Οίκος Christie’s παρουσιάζει το έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι «Salvator Mundi» στον Οίκο Christie’s στις 24 Οκτωβρίου 2017 στο Λονδίνο, πριν δημοπρατηθεί στη Νέα Υόρκη στις 15 Νοεμβρίου. (Carl Court/Getty Images)

 

Το αποτέλεσμα της πώλησης το γνωρίζουμε. Ωστόσο, υπάρχουν ακόμη πολλά μυστήρια για το «Salvator Mundi» εκτός από την καταγωγή του. Εικάζεται ότι το βασίλειο της Σαουδικής Αραβίας αγόρασε τον πίνακα για να αυξήσει τον τουρισμό στη χώρα. Μια άλλη πτυχή συνδέει τον Σαουδάραβα πρίγκιπα, τον Γάλλο πρόεδρο και το Λούβρο.

Είναι άγνωστο πού φυλάσσεται σήμερα ο πίνακας. Κάποιοι λένε ότι βρίσκεται σε έναν από τους ελεύθερους λιμένες του κόσμου, μια σειρά από θησαυροφυλάκια αποθήκευσης έργων τέχνης στα αεροδρόμια όπου οι πλούσιοι αποθηκεύουν πολύτιμα έργα τέχνης κατά τη διέλευσή τους, χωρίς φόρους.

«Ο χαμένος Λεονάρντο» μπορεί να είναι απλώς ένας προφητικός τίτλος για την παραδοσιακή τέχνη στον σύγχρονο κόσμο μας. Η μεγάλη τέχνη πράγματι, όπως λέει ο Ντέννις, καθοδηγεί την ανθρώπινη φύση. Αν κρίνουμε από το χρηματιστήριο γύρω από το «Salvator Mundi» του Λεονάρντο, μπορεί να έχουμε χάσει πρακτικά τον πίνακα (αν έχει εγκλωβιστεί σε μία αποθήκη). Αλλά ακόμη πιο σημαντικό φαίνεται να είναι ότι πολλοί από αυτούς που εμφανίζονται στην ταινία δείχνουν να έχουν χάσει την κατανόηση του θέματος του πίνακα και του γιατί ο Λεονάρντο τον ζωγράφισε: για να μας συνδέσει με το θείο και να μας βοηθήσει να γίνουμε καλύτεροι άνθρωποι.

Προσωπικά, θα προτιμούσα να συνδεθώ με τον θεϊκό πίνακα του μεγάλου Δασκάλου παρά να ξαναδώ αυτό το καλοφτιαγμένο ντοκιμαντέρ για τον σκοτεινό κόσμο της τέχνης.

‘The Lost Leonardo’ – Ντοκιμαντέρ
Σκηνοθεσία: Andreas Koefoed
Διάρκεια: 1 ώρα και 40 λεπτά
Ημερομηνία κυκλοφορίας: 13 Αυγούστου 2021
Βαθμολογία: 3.5 / 5

Της Lorraine Ferrier

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Σμιλεύοντας την Ανθρωπότητα

«Πολλές είναι οι φυλές που κοντεύουν να εξαφανιστούν, συνεχίζοντας να υπάρχουν μόνο ως γλυπτά που εκτίθενται σε αυτή την αίθουσα [Hall of Man]», έγραφε ο έφορος του τμήματος ανθρωπολογίας του Μουσείου Field Μπέρτολντ Λάουφερ το 1933. Η παγκόσμια ανάπτυξη κατέστρεφε άμεσα τις εθνοτικές μειονότητες, προειδοποιούσε ήδη από τότε, αν και χρησιμοποιώντας την ορολογία της εποχής.

Τα γλυπτά στα οποία αναφερόταν ο Λάουφερ ήταν μια από τις μεγαλύτερες και πιο φιλόδοξες παραγγελίες τέχνης που έγιναν ποτέ: 104 έργα, περιλαμβανομένων κεφαλών, προτομών και ολόσωμων μορφών, για την «Αίθουσα του Ανθρώπου» στο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας Φηλντ, όπως ήταν τότε γνωστό το Μουσείο Φηλντ στο Σικάγο.

Ήδη από το 1915, το τμήμα του Λάουφερ είχε την ιδέα για έναν νέο τύπο Αίθουσας Ανθρωπολογίας, διαφορετικής από το πρότυπο της εποχής, που συνιστάτο σε γυάλινες προθήκες με κούκλες από γύψο ή πριονίδι, με αληθινά μαλλιά και γυάλινα μάτια. Το όραμά του για την Αίθουσα της Ανθρωπολογίας υλοποιήθηκε δεκαετίες αργότερα.

Το 1929, η Αμερικανίδα γλύπτρια Μαλβίνα Χόφμαν (Malvina Hoffman, 1885-1966) έλαβε ένα ενδιαφέρον τηλεγράφημα από τον πρόεδρο του Μουσείου Φηλντ, Στάνλεϋ Φηλντ: «Έχω να κάνω μια πρόταση, θα θέλατε να την εξετάσετε; Φυλετικοί τύποι που θα φιλοτεχνηθούν ενώ ταξιδεύετε ανά τον κόσμο».

Το τηλεγράφημα αυτό αναζωπύρωσε την αγάπη της Χόφμαν για την τέχνη της και την περιπέτεια. «Ξαφνικά, εικόνες απομακρυσμένων νησιών και μυστηριωδών οριζόντων πλημμύρισαν τη φαντασία μου – φυγή από το αστικό τοπίο, ανακάλυψη νέων κόσμων, σύγκρουση με τα στοιχεία της φύσης. Άπειρες νέες προοπτικές έμοιαζαν να ανοίγονται μπροστά μου», θυμάται στην αυτοβιογραφία της του 1936, «Heads and Tales» («Κορώνα γράμματα»).

 American sculptor Malvina Hoffman (1885–1966) stands in front of her sculpture of Croatian sculptor Ivan Mestrovic, around 1928. Photograph taken by Clara Sipprell. National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington. (Public Domain)
Η Αμερικανίδα γλύπτρια Μαλβίνα Χόφμαν μπροστά από το γλυπτό του Κροάτη γλύπτη Ιβάν Μεστρόβιτς, γύρω στα 1928. Η φωτογραφία τραβήχτηκε από την Κλάρα Σίπρελ. Εθνική Πινακοθήκη Πορτρέτων, Ίδρυμα Smithsonian, Ουάσιγκτον. (Public Domain)

 

Τον Φεβρουάριο του 1930, η Χόφμαν ταξίδεψε στο Σικάγο για να συναντήσει τον Φηλντ και τους συναδέλφους του και μέσα σε 18 ώρες η πορεία της ζωής της άλλαξε.

Μια μοναδική πρόταση

Ο Φηλντ και το συμβούλιο του μουσείου αναζητούσαν τέσσερεις ή πέντε καλλιτέχνες για να σμιλέψουν τις φυλές της ανθρωπότητας σε γύψο, με αληθινά μαλλιά και γυάλινα μάτια. Κάθε καλλιτέχνης θα ταξίδευε σε διάφορες χώρες και θα φιλοτεχνούσε τον χαρακτηριστικότερο εκπρόσωπο κάθε φυλής. Τα ομοιώματα αυτών των ανθρώπων έπρεπε να αποδίδονται ως ρεαλιστικά κεφάλια ή ολόσωμες μορφές, ώστε κάποιος της ίδιας φυλής να τους αναγνωρίζει αμέσως ως συγγενείς.

Πάνω από 100 γλυπτά θα κατασκευάζονταν και θα εκτίθεντο στη νέα αίθουσα ανθρωπολογίας του μουσείου που ονομάστηκε «Αίθουσα του Ανθρώπου». Η Χόφμαν, ωστόσο, είχε μιαν άλλη ιδέα και ζήτησε από το διοικητικό συμβούλιο να διατυπώσει την πρότασή της εκείνο το βράδυ και να τους την παρουσιάσει την επόμενη μέρα.

Η Χόφμαν πίστευε ότι μόνο ένας καλλιτέχνης θα έπρεπε να αναλάβει αυτό το έργο, ώστε να εξασφαλιστεί ένα «ομοιογενές σύνολο» – και ήθελε να αναλάβει η ίδια αυτό τον ρόλο.

Σε λιγότερο από μία ημέρα, είχε κερδίσει τη μεγαλύτερη και πιο θαυμαστή παραγγελία της καριέρας της.

Εκεί έξω

Έχοντας ήδη φιλοτεχνήσει προσωπογραφίες στα Βαλκάνια (το 1919) και στην Αφρική (το 1926 και το 1927), η Χόφμαν είχε εμπειρία στο να εργάζεται σε άγνωστα εδάφη. Το 1931, η ίδια και ο σύζυγός της, Σάμιουελ Μπ. Γκρίμσον, ξεκίνησαν την παγκόσμια αποστολή τους: να αναζητήσουν και να αποτυπώσουν αυθεντικούς ανθρώπους.

 Desideria Montoya Sanchez, a San Ildefonso Pueblo woman from New Mexico, by Malvina Hoffman. (Field Museum)
Η Ντεσιντέρια Μοντόγια Σάντσες, μια γυναίκα του Σαν Ιλντεφόνσο Πουέμπλο από το Νέο Μεξικό. (Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)

 

Μια σημαντική πτυχή της αποστολής ήταν να κερδίσει την εμπιστοσύνη των ιθαγενών. «Αυτοί οι άνθρωποι, που γενικά αποκαλούνται άγριοι, είναι πολύ πιο διαισθητικοί και ψυχικοί από εμάς. Χρειάζονται μόνο λίγα δευτερόλεπτα για να ανακαλύψουν αν είμαστε ειλικρινείς ή αν απλώς μπλοφάρουμε», έγραψε.

Διηγήθηκε την περίπτωση ενός εκπροσώπου του Χόλιγουντ, ο οποίος είχε καταγράψει μια ομάδα Αμερικανών Ινδιάνων να ψέλνει. Χρόνια αργότερα, ένας Ινδιάνος επισκέπτης αποκάλυψε ότι η μελωδική ψαλμωδία δεν ήταν αυθεντική. Οι ιθαγενείς έψελναν επανειλημμένα μόνο μία φράση: «Νομίζει ο λευκός άνθρωπος ότι μπορεί να αγοράσει τα μυστικά μας;».

 Crow Man from the United States, by Malvina Hoffman. (Field Museum)
Εκπρόσωπος της φυλής των Κράου (Crow) από τις Ηνωμένες Πολιτείες. ( Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)

 

Και δεν ήταν λίγες οι φορές που το ζευγάρι συνάντησε φυλές για τις οποίες οι σκαλισμένες εικόνες αποτελούσαν ταμπού.

Μόλις έβρισκε το κατάλληλο μοντέλο, η Χόφμαν αφιέρωνε χρόνο παρατηρώντας το στις καθημερινές του ασχολίες για να διακρίνει τις στάσεις και τις χειρονομίες που χαρακτήριζαν τη φυλή του. Ο Γκρίμσον τράβηξε περισσότερες από 2.000 φωτογραφίες, καθώς και κινηματογραφικό υλικό από αυτές τις στιγμές. Λίγο περισσότερα από 24 λεπτά από το υλικό της «Hall of Man Expedition», που τραβήχτηκε το 1931, είναι διαθέσιμα στον ιστότοπο Internet Archive.

Στην αυτοβιογραφία της, η Χόφμαν δίνει μια ζωντανή περιγραφή του τρόπου με τον οποίο σχημάτιζε τα θέματά της επιτόπου, ενώ ταξίδευε. «Έπρεπε να εξαλείψω εντελώς τη δική μου προσωπικότητα και να αφήσω την εικόνα να κυλήσει μέσα από μένα απευθείας από το μοντέλο στον πηλό, χωρίς να παρεμποδίζεται από οποιαδήποτε υποκειμενική διάθεση ή συνειδητό καλλιτεχνικό μανιερισμό εκ μέρους μου», έγραψε. Αλλά το βωβό υλικό από το 1931 μας δίνει μια εικόνα του καταπληκτικού χαρακτήρα της και του εξαιρετικού ταλέντου της, το οποίο προκαλούσαν οι συχνά δύσκολες συνθήκες.

 Eugène Rudier, a man from France, by Malvina Hoffman.Rudier ran the Rudier Foundry in Paris that Hoffman used along with other notable sculptors, including her master Augustine Rodin. (Field Museum)
Προσωπογραφία του Γάλλου Ευγένιου Ρυντιέ. Ο Ρυντιέ είχε το χυτήριο Ρυντιέ στο Παρίσι, το οποίο χρησιμοποιούσε η Χόφμαν, όπως και πολλοί άλλοι αξιόλογους γλύπτες, περιλαμβανομένου του δασκάλου της Αυγουστίνου Ροντέν. (Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)

 

Στο εναρκτήριο πλάνο, τη βλέπουμε σε ένα αυτοσχέδιο εργαστήριο στην Ιαπωνία να δουλεύει χαρούμενη ένα πρόπλασμα από πηλό ενός άνδρα Αίνου, ο οποίος ποζάρει μπροστά της, ενώ καπνίζει και χαμογελάει κατά διαστήματα στην κάμερα. Η φυλή Αϊνού, ιθαγενής του Χοκάιντο, της Σαχαλίνης και των νησιών Κουρίλ της Ιαπωνίας, συνδέεται με την προϊστορική Ιαπωνία.

Σε ένα άλλο απόσπασμα, η Χόφμαν βρίσκεται στα υψίπεδα Κάμερον, στο Περάκ, στη βορειοανατολική Μαλαισία, πλάθοντας τις μορφές δύο ανδρών Σακάι στην άκρη του δρόμου, ακουμπώντας επιδέξια το πήλινο μοντέλο της στην πλάτη ενός κορμού. Οι άνθρωποι Σακάι είναι ιθαγενείς της Σουμάτρας και της χερσονήσου της Μαλαισίας.

Αργότερα τη βλέπουμε στο Μαντράς (το σημερινό Τσενάι), στη νοτιοανατολική Ινδία, να παρακολουθεί δύο άνδρες Ταμίλ να σκαρφαλώνουν σε φοίνικες για να τους χτυπήσουν (μια παράνομη δραστηριότητα εκείνη την εποχή). Οι άντρες έχουν μεγάλη διαφορά ηλικίας. Ο μεγαλύτερος από τους δύο μοιάζει σαν να ασκεί το επάγγελμά του εδώ και χρόνια- το ξεραμένο από τον ήλιο δέρμα του είναι σκαμμένο από ρυτίδες ηλικίας και εμπειρίας και τα πόδια του έχουν γίνει εύκαμπτα από τα χρόνια αναρρίχησης σε δέντρα που μπορεί να έχουν ύψος 25 μέτρα. Η Χόφμαν επέλεξε να απεικονίσει τον νεότερο να σκαρφαλώνει. Αυτός, αργότερα, κάνει μια αργή περιστροφή για την κάμερα, ώστε να μπορέσει η Χόφμαν να σμιλέψει και τις λεπτότερες λεπτομέρειες των χαρακτηριστικών του προσώπου του στο στούντιό της – οι φωτογραφίες που τραβούσε καθ’ όλη τη διάρκεια του ταξιδιού της εξυπηρετούσαν και αυτόν τον σκοπό.

 A Tamil tapper climbs a palm tree in Madras (now Chennai) in Tamil Nadu, southeast India, by Malvina Hoffman. (Field Museum)
Ένας Ταμίλ σκαρφαλώνει σε φοίνικα στο Μαντράς (σημερινό Τσενάι) στο Ταμίλ Ναντού της νοτιοανατολικής Ινδίας. (Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)

 

Παραδόξως, η Χόφμαν φιλοτέχνησε στη Νέα Υόρκη μια «γυναίκα-καμηλοπάρδαλη» της φυλής Παντάουνγκ, με την πληθώρα των χάλκινων δαχτυλιδιών γύρω από το λαιμό της. Είχε ανακαλύψει τρεις νεαρές κοπέλες Παντάουνγκ από την Μπούρμα ή φυλή Καγιά (η οποία ανήκει στην εθνοτική ομάδα Κάρεϊ των βόρειων λόφων), που εργάζονταν για το τσίρκο Ρίνγκλινγκ. Ωστόσο, όταν η Χόφμαν ζήτησε από τη γυναίκα να πάει να της ποζάρει την Κυριακή, εκείνη αρνήθηκε κατηγορηματικά, λέγοντας: «Είμαστε Καθολικοί». Όλες τους είχαν ραντεβού με την Παναγία εκείνη την ημέρα.

 Kayan woman from the northern hills of Burma, by Malvina Hoffman. (Field Museum)
Γυναίκα της φυλής Καγιάν από τους βόρειους λόφους της Βιρμανίας. (Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)

 

Καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες

Η Χόφμαν πήρε ένα υπολογισμένο ρίσκο και δεν έφτιαξε τίποτα από γύψο. Τα πρώτα ολόσωμα μοντέλα – ένας Ινδιάνος της φυλής των Μαυροπόδαρων και ένας Σκανδιναβός – τα έφτιαξε από πηλό, συμπεριλαμβανομένων των ματιών και των μαλλιών. Βλέποντάς τα, το μουσείο εγκατέλειψε την απαίτηση για αληθινά μαλλιά και γυάλινα μάτια.

Αργότερα, πήρε άλλο ένα ρίσκο: Όταν επέστρεψε στο Παρίσι, δημιούργησε δύο ολόσωμους Αφρικανούς σε μπρούντζο, ζωγραφίζοντας τους τόνους του δέρματός τους. Όταν ο Στάνλεϊ Φηλντ είδε τα γλυπτά στο Παρίσι, τηλεγράφησε αμέσως στο Σικάγο απαιτώντας να βρεθεί χρηματοδότηση για τη χύτευση κάθε γλυπτού σε μπρούντζο.

 A Shilluk warrior from the Sudan, East Africa, by Malvina Hoffman. (Field Museum)
Ένας πολεμιστής Σιλούκ από το Σουδάν, Ανατολική Αφρική. (Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)

 

Ενώ τελείωνε τα μπρούντζινα έργα, έφτιαξε ένα μοντέλο της έκθεσης σε μικρή κλίμακα, σχεδιάζοντας τα χωρίσματα, τους τοίχους, το δάπεδο και τον φωτισμό και προσθέτοντας τα μπρούντζινα κεφάλια, τις προτομές και τις φιγούρες της. Η αίθουσα ήταν φωτεινή και ευάερη, με ψηλά ταβάνια και δάπεδο σε φυσικό ξύλινο χρώμα, που συμπλήρωνε ωραία τα σκούρα βάθρα και τις βάσεις από καρυδιά των γλυπτών .

Παρόλο που η Χόφμαν έπρεπε να ολοκληρώσει ακόμη 20 γλυπτά, η «Αίθουσα του Ανθρώπου» άνοιξε στις 6 Ιουνίου 1933.

 The first gallery of the “Hall of Man” exhibition at the Field Museum in Chicago, in 1933. (L) Statues of an Australian, a Semang Pigmy (Malay Peninsula), a Solomon Islander, and a Hawaiian. (R) Life-size bronze statues of Africans. (C) A heroic sculpture representing the unity of humankind depicting the white, yellow, and black races topped with a terrestrial globe. Heroic sculptures are life-size or larger, denoting the importance of the work. (Field Museum)
Η πρώτη αίθουσα της έκθεσης «Αίθουσα του Ανθρώπου» στο Μουσείο Φηλντ στο Σικάγο, το 1933. (αριστερά) Αγάλματα ενός Αυστραλού, ενός Πυγμαίου Σεμάνγκ από τη χερσόνησο της Μαλαισίας, ενός ιθαγενή των Νησιών του Σολομώντα και ενός Χαβανέζου. (δεξιά) Αγάλματα Αφρικανών σε φυσικό μέγεθος. (κέντρο) Ένα ηρωικό γλυπτό που αναπαριστά την ενότητα της ανθρωπότητας και απεικονίζει τη λευκή, την κίτρινη και τη μαύρη φυλή με επιστέγασμα μια υδρόγειο σφαίρα. (Μουσείο Field)

 

Τέχνη και Επιστήμη

Την εποχή της Χόφμαν η «Αίθουσα του Ανθρώπου» ήταν ένα επιστημονικό εγχείρημα και τα γλυπτά έφεραν τίτλους με αναφορά στις φυλετικές τους ομάδες και όχι με τα ατομικά τους ονόματα. Στον πρόλογο του φυλλαδίου που παρουσίαζε την έκθεση, ο επιμελητής του τμήματος ανθρωπολογίας Μπέρτολντ Λάουφερ έγραφε: «Φυλή σημαίνει καταγωγή και αναφέρεται στα φυσικά χαρακτηριστικά που αποκτήθηκαν από την κληρονομικότητα, σε αντίθεση με την εμπειρία και το συνολικό σύμπλεγμα συνηθειών και σκέψεων που αποκτούνται από την ομάδα στην οποία ανήκουμε – με άλλα λόγια, την κοινωνική κληρονομιά που ονομάζεται πολιτισμός. Η συμπεριφορά ενός έθνους δεν καθορίζεται από τη βιολογική του καταγωγή, αλλά από τις πολιτιστικές του παραδόσεις».

Ο δικτυακός τόπος της Αμερικανικής Ένωσης Ανθρωπολογίας περιγράφει τις προκλήσεις της φυλής στη «Δήλωση για τη φυλή» του 1998:

«Στις Ηνωμένες Πολιτείες τόσο οι επιστήμονες όσο και το ευρύ κοινό έχουν συνηθίσει να θεωρούν τις ανθρώπινες φυλές ως φυσικές και ξεχωριστές διαιρέσεις εντός του ανθρώπινου είδους που βασίζονται σε ορατές φυσικές διαφορές. Με την τεράστια επέκταση της επιστημονικής γνώσης σε αυτόν τον [20ό] αιώνα, ωστόσο, έχει καταστεί σαφές ότι οι ανθρώπινοι πληθυσμοί δεν είναι μονοσήμαντες, σαφώς οριοθετημένες, βιολογικά διακριτές ομάδες. Στοιχεία από την ανάλυση της γενετικής (π.χ. DNA) δείχνουν ότι οι περισσότερες φυσικές διαφορές, περίπου το 94%, βρίσκονται εντός των λεγόμενων φυλετικών ομάδων. Οι συμβατικές γεωγραφικές “φυλετικές” ομάδες διαφέρουν μεταξύ τους μόνο σε περίπου 6% των γονιδίων τους. Αυτό σημαίνει ότι υπάρχει μεγαλύτερη παραλλακτικότητα εντός των “φυλετικών” ομάδων παρά μεταξύ τους.»

Το 2013, οι συντηρητές του μουσείου αφιέρωσαν 16 μήνες για την αποκατάσταση 87 γλυπτών της «Αίθουσας του Ανθρώπου» της Χόφμαν, ενώ το 2016 το μουσείο πρόσθεσε τα ονόματα των μοντέλων σε ορισμένα από τα γλυπτά.

 Conservation assistant Allison Cassidy restores Malvina Hoffman’s sculpture of a Sudanese woman. (Field Museum)
Η βοηθός συντηρήτρια Άλισον Κάσιντυ αποκαθιστά το γλυπτό μιας Σουδανής γυναίκας της Μαλβίνα Χόφμαν (Μουσείο Field).

Η συμβολή της Χόφμαν στην καταγραφή των φυλών ήταν αξιοσημείωτη και τώρα, 90 χρόνια μετά, ορισμένες από αυτές τις εθνοτικές ομάδες μπορεί να απειλούνται με εξαφάνιση, να έχουν εξαφανιστεί ή να έχουν αφομοιωθεί σε άλλες ομάδες. Η Χόφμαν αντιμετώπισε την ανάθεση ως «μια γλυπτική ερμηνεία της Ανθρωπότητας, μελετημένη από τρεις οπτικές γωνίες – της Τέχνης, της Επιστήμης και της Ψυχολογίας».

Μέσα από τις εκατοντάδες προσωπογραφίες που φιλοτέχνησε, ανέδειξε αυτή την ανθρωπότητα: «Το να καταλάβεις το πάθος που καίει μέσα στο ανθρώπινο μάτι, το να διαβάσεις τα ιερογλυφικά του πόνου που είναι χαραγμένα στις γραμμές ενός ανθρώπινου προσώπου, άλλοτε προσθέτοντας ομορφιά και βάθος έκφρασης κι άλλοτε απλώς ανιχνεύοντας τα αποτυπώματα της σύγκρουσης και της αντίστασής τους – το να παρακολουθήσεις τη χειρονομία ενός χεριού ή να αφουγκραστείς τις ψεύτικες νότες και τις αληθινή στην ανθρώπινη φωνή – αυτά ήταν τα μυστήρια στα οποία θεώρησα ότι πρέπει να εμβαθύνω και να ερευνήσω, φτιάχνοντας κάθε προσωπογραφία».

Η έκθεση «Looking at Ourselves: Rethinking the Sculptures of Malvina Hoffman» («Κοιτάζοντας τον εαυτό μας: Επανεξετάζοντας τα γλυπτά της Μαλβίνας Χόφμαν») βρίσκεται στο Field Museum, στο Σικάγο. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε το FieldMuseum.org

Της Lorraine Ferrier

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Ένας Nέος Kόσμος ουράνιας τέχνης

Ω, ουρανοί! Σε έναν κυκλικό πίνακα του Μεξικανού καλλιτέχνη Αντόνιο ντε Τόρες (Antonio de Torres) του 18ου αιώνα, μια ένδοξη Παναγία αιωρείται στον ουρανό μέσα σε μια δίνη από παστέλ σύννεφα. Το κεφάλι της περιβάλλεται από ένα φωτοστέφανο από 12 αστέρια και στέκεται πάνω σε μια ημισέληνο, με έναν χαρούμενο ήλιο να ξεπροβάλλει πίσω της – όλα στοιχεία που παραπέμπουν στην Αποκάλυψη 12:1 της Βίβλου. Την περιβάλλουν άγιοι, μερικοί από τους οποίους την ατενίζουν με λατρεία, ενώ άλλοι κοιτάζουν εμάς, έξω από τον πίνακα, για να ενθαρρύνουν την πίστη μας.

Κονκάρδα  καλόγριας με την Άμωμη Σύλληψη και αγίους, Μεξικό, περ. 1720, που αποδίδεται στον ζωγράφο Αντόνιο ντε Τόρες. Λάδι σε χαλκό με διάμετρο 18 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που διατέθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)

 

Ο πανηγυρικός πίνακας του Ντε Τόρες είναι γεμάτος ευλαβικό νόημα, εξαίσιες λεπτομέρειες και μια μεγάλη έκπληξη: έχει διάμετρο μόλις 18 εκατοστά και είναι κονκάρδα Μεξικανής καλόγριας, από αυτές που οι καλόγριες του τάγματος της Σϋλληψης και οι Ιερωνυμίτισσες καρφίτσωναν στα ράσα τους, κάτω από τον λαιμό τους. (Οι μοναχοί καρφίτσωναν παρόμοια σήματα στις κάπες τους).

Οι κονκάρδες των μοναχών και των καλογριών είναι μια μοναδική μεξικανική παράδοση που ξεκίνησε τον 17ο αιώνα. Ωστόσο, οι ζωγραφιές των εμβλημάτων αυτών συνδέονται με πανάρχαιες ευρωπαϊκές παραδόσεις. Η κυκλική ζωγραφική του Ντε Τόρες παραπέμπει στη δημοφιλή φλωρεντινή αναγεννησιακή παράδοση της tondo (κυκλικής) ζωγραφικής, η οποία με τη σειρά της ανάγεται στα αρχαία μετάλλια. Ένας καλλιτέχνης έπρεπε να είναι ιδιαίτερα ικανός για να κατακτήσει την κυκλική σύνθεση.

Κονκάρδα μοναχού με τη Γέννηση του Χριστού, Μεξικό, περ. 1768, του Χοσέ ντε Πάες. Λάδι σε χαλκό, 11 x 9 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που διέθεσε το Ίδρυμα Joseph B. Gould, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)

 

Οι επιφανείς καλλιτέχνες του Μεξικού δημιούργησαν κονκάρδες που απηχούσαν το μεγαλείο της τέχνης τους. Σε κάθε κονκάρδα, ο καλλιτέχνης ζωγράφιζε μια κεντρική βιβλική σκηνή, με δημοφιλείς επιλογές τον Ευαγγελισμό (όπου ο άγγελος Γαβριήλ ανακοίνωσε στη Μαρία ότι θα αποκτήσει γιο, τον Ιησού) ή την Άμωμη Σύλληψη (η καθολική πίστη ότι η μητέρα του Ιησού γεννήθηκε χωρίς αμαρτία). Στη συνέχεια, οι καλλιτέχνες γέμιζαν τις άκρες με λουλούδια, χερουβείμ, αγγέλους και αγίους, ανάλογα με την προτίμηση και τη θρησκευτική τάξη του κατόχου της κονκάρδας. Για παράδειγμα, ο Μεξικανός ζωγράφος Χοσέ ντε Πάες (José de Páez) δημιούργησε μια θαυμάσια ορθογώνια κονκάρδα μοναχού με θέμα τη Γέννηση του Χριστού, με τον Θεό να παρακολουθεί την Αγία Οικογένεια.

Αυτές οι κονκάρδες ήταν μία από τις νέες τέχνες που γεννήθηκαν από τον ισπανικό αποικισμό του Νέου Κόσμου.

Η τέχνη της Νέας Ισπανικής Αμερικής

Στα τέλη του 15ου αιώνα, η Ισπανία άρχισε να αποικίζει τον Νέο Κόσμο, επηρεάζοντας την τέχνη της Αμερικής. Οι ντόπιοι καλλιτέχνες, παραμένοντας πιστοί στις παραδόσεις τους, δέχτηκαν την επίδραση των ευρωπαϊκών, ασιατικών και αφρικανικών στοιχείων και τεχνοτροπιών, δημιουργώντας έτσι νέες μορφές και τύπους τέχνης.

Όταν οι Ισπανοί ήρθαν στον Νέο Κόσμο, οι θρησκευτικοί πίνακες και τα γλυπτά ήταν σημαντικά για τη μεταστροφή του ιθαγενούς πληθυσμού στον καθολικισμό. Όπου ήταν δυνατόν, οι Ισπανοί καλλιτέχνες μετέδωσαν τις δυτικές τεχνικές τους στους ντόπιους καλλιτέχνες, με αποτέλεσμα τα λατινοαμερικάνικα λατρευτικά έργα να αποκτήσουν ισπανικό ύφος.

«Η παρουσίαση της Παρθένου στον Ναό» (Τα Εισόδια της Θεοτόκου),  Μεξικό, 1720, του Χουάν Φρανσίσκο ντε Αγκιλέρα. Λάδι σε καμβά, 141 x 101 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που δόθηκαν από το Ταμείο Αποδιάθεσης της Συλλογής Μεξικανικής Τέχνης Bernard και Edith Lewin, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)

 

Οι ευρωπαϊκές τεχνοτροπίες που μεταβιβάστηκαν ήταν αρκετές. Για παράδειγμα, στη δεκαετία του 1530, αφού οι Ισπανοί αποίκισαν το Κούσκο, ψηλά στα βουνά των Άνδεων του Περού, οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες μοιράστηκαν τις δεξιότητές τους με τους ντόπιους. Οι αυτόχθονες και οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες που εργάστηκαν στην πόλη από τον 16ο έως τον 18ο αιώνα έγιναν γνωστοί ως Σχολή του Κούσκο, η οποία εξαπλώθηκε σε όλες τις Άνδεις, στη Βολιβία και τον Ισημερινό.

Συχνά στους πρώιμους πίνακες της Ισπανικής Αμερικής, υπάρχει μια αφέλεια στις τεχνικές των καλλιτεχνών. Ωστόσο, το θεϊκό μήνυμα που μεταφέρεται σε αυτούς τους πίνακες είναι τόσο ισχυρό όσο και στα πιο άρτια τεχνικά θρησκευτικά έργα της ακμής της Αναγέννησης. Είναι μια σημαντική υπενθύμιση ότι η πρόθεση του καλλιτέχνη πίσω από έναν πίνακα είναι ισχυρή.

«Η Αγία Οικογένεια», Μεξικό, τέλη 17ου με αρχές 18ου αιώνα, του Νικολάς Ροντρίγκες Χουάρες. Λάδι σε πάνελ, 33 x 43 εκ. Αγοράστηκε με πόρους που δόθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)

 

Μια μικρή εικόνα με τίτλο «Η Αγία Οικογένεια» του Μεξικανού καλλιτέχνη Νικολάς Ροντρίγκες Χουάρες (Nicolás Rodríguez Juárez) είναι χαρακτηριστική όσον αφορά αυτό το σημείο. Ο Χουάρες απεικονίζει τη Μαρία και το θείο Βρέφος να μας κοιτάζουν απευθείας, ενώ ο Ιωσήφ κοιτάζει τον μικρό Χριστό, ο οποίος σηκώνει το χέρι Του και μας ευλογεί. Και οι τρεις μορφές εκπέμπουν θεϊκό φως και η πρόσκληση να συνδεθούμε με την πίστη μας λάμπει έντονα. Ξεχνάμε ότι αυτές οι μορφές δεν είναι απόλυτα σωστές ανατομικά, με τα μεγάλα μάτια, τα παχουλά μάγουλα και τα παχουλά χέρια τους.

Οι ισπανόφωνοι καλλιτέχνες εμπνεύστηκαν από τις ευρωπαϊκές συνθέσεις παραμένοντας πιστοί στις δικές τους καλλιτεχνικές παραδόσεις. Για παράδειγμα, ένα μέλος της νεοσύστατης (1722) Ακαδημίας ζωγράφων του Μεξικού, ο καλλιτέχνης Νικολάς Ενρίκες (Nicolás Enríquez), αναζήτησε έμπνευση στο βιβλίο χαρακτικών των Ιησουιτών με τίτλο «Evangelicae Historiae Imagines» («Εικόνες της Ευαγγελικής Ιστορίας») του Ιερώνυμου Ναδάλ για να ζωγραφίσει τη «Λατρεία των Βασιλέων, με τον Αντιβασιλέα Πέδρο δε Κάστρο υ Φιγκερόα, Δούκα της Λα Κονκίστα». Στον ίδιο πίνακα, ο Ενρίκες κάνει αναφορά και σε ένα έργο στον καθεδρικό ναό της Πόλης του Μεξικού του Μεξικανού ζωγράφου Χουάν Ροντρίγκες Χουάρες.

«Η λατρεία των Βασιλέων, με τον Αντιβασιλέα Πέδρο δε Κάστρο υ Φιγκερόα, Δούκα της Λα Κονκίστα», Μεξικό, 1741, από τον Νικολάς Ενρίκες. Λάδι σε χαλκό, 105 x 83 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που διέθεσαν οι Κέλβιν Ντέιβις, Λίντα και Στιούαρτ Ρέσνικ, Κάθι και Φρανκ Μπάξτερ, Μπεθ και Τζος Φρίντμαν και Τζέιν και Τέρι Σέμελ μέσω της Επιτροπής Συλλεκτών 2012. Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)

 

Ένα εξαιρετικό παράδειγμα της σύγκλισης του ισπανικού στυλ με τις τοπικές ευαισθησίες είναι ο πίνακας του Ντε Τόρες «Ιερή συνομιλία με την Άμωμη Σύλληψη και τον Θεϊκό Ποιμένα». Στον πίνακα, μια μοναχή του τάγματος της Σύλληψης συνομιλεί με τον Ισπανό μυστικιστή Άγιο Ιωάννη του Σταυρού. Φοράει μια ιερή κονκάρδα στο ράσο της και υποκλίνεται καθώς προσφέρει τη θεϊκά αφυπνισμένη καρδιά της στον άγιο.

«Ιερή συνομιλία με την Άμωμη Σύλληψη και τον Θεϊκό Ποιμένα», Μεξικό, 1719, του Αντόνιο Ντε Τόρες. Λάδι σε καμβά, 58 x 84 εκ. Αγοράστηκε με πόρους που δόθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)

 

Στην αριστερή πλευρά του πίνακα, η Παναγία στέκεται πάνω σε έναν λευκό κρίνο, σύμβολο αγνότητας. Ο Χριστός, ως καλός ποιμένας, στέκεται στη μέση της γέφυρας, στο κέντρο του πίνακα. Σύμφωνα με την ιστοσελίδα του Μουσείου Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες (LACMA), η γέφυρα συνδέει και τις τέσσερις μορφές του πίνακα και συμβολίζει ότι η ιερή κοινωνία της μοναχής με τον άγιο πραγματοποιήθηκε μόνο χάρη στη θεία παρέμβαση της Παναγίας και του Χριστού.

Ο Ντε Τόρες ζωγράφισε τη γέφυρα από την οπτική γωνία του πουλιού, μια άποψη δημοφιλής στους φλαμανδικούς πίνακες του Πέτερ Μπρύγκελ του Πρεσβύτερου.

Θαυματουργές ζωγραφιές

Το γνωστό μοτίβο της «Παναγίας της Γουαδελούπης» που περιβάλλεται από τέσσερις βινιέτες έχει αναπαραχθεί πολλές φορές. Πολλοί από αυτούς τους πίνακες φαίνονται παρόμοιοι, αλλά οι τεχνοτροπίες τους διαφέρουν. Αυτό οφείλεται στο ότι οι καλλιτέχνες αντέγραφαν πίνακες διάσημων καλλιτεχνών. Για παράδειγμα, ο Μεξικανός καλλιτέχνης Χουάν Κορρέα (Juan Correa) είχε κατασκευάσει ένα κέρινο μοντέλο για να αντιγράφουν οι ζωγράφοι τα έργα του.

«Η Παναγία της Γουαδελούπης» , Μεξικό, 1691, των Μανουέλ ντε Αρεγιάνο και Αντόνιο ντε Αρεγιάνο. Λάδι σε καμβά, 182 x 123 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που διατέθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)

 

Σε παλιότερη έκθεση του LACMA, ο πίνακας «Η Παναγία της Γουαδελούπης» των Μανουέλ ντε Αρεγιάνο και Αντόνιο ντε Αρεγιάνο (Manuel de Arellano, Antonio de Arellano), του 1691, φέρει την υπογραφή «απευθείας από το πρωτότυπο» για να αναγνωριστεί το αρχικό αντίγραφο. Στον πίνακα, τέσσερις βινιέτες δείχνουν πώς η Παναγία εμφανίστηκε στον Ινδιάνο Χουάν Ντιέγκο το 1531 λέγοντάς του να ζητήσει από τον επίσκοπο να χτίσει μια εκκλησία στον λόφο προς τιμήν της. Ο θρύλος λέει ότι ο επίσκοπος δεν πίστεψε τον Ινδιάνο. Η Παναγία εμφανίστηκε στον Ντιέγκο τρεις φορές με το ίδιο αίτημα, αλλά ο επίσκοπος δεν πειθόταν. Στην τέταρτη επίσκεψή της, η Παναγία είπε στον Ντιέγκο να πάει στο λόφο, να μαζέψει τριαντάφυλλα Καστίλλης και να τα δώσει στον επίσκοπο. Ο Ντιέγκο μάζεψε τα τριαντάφυλλα στον μανδύα του και στη συνέχεια τα πήγε στον σοκαρισμένο επίσκοπο – τα τριαντάφυλλα Καστίλλης δεν φυτρώνουν στην περιοχή. Όταν ο Ντιέγκο άδειασε όλα τα τριαντάφυλλα από τον μανδύα του, ως εκ θαύματος αποτυπώθηκε στον μανδύα η εικόνα της Παναγίας. Η τελευταία βινιέτα του πίνακα δείχνει το θαύμα.

Ο Μιγκέλ Γκονζάλες απεικόνισε επίσης τον θρύλο, χρησιμοποιώντας το «enconchado», μια νέα τεχνική που έφτασε στο ζενίθ της γύρω στα 1680 με 1700, στην οποία ενθέσεις από φίλντισι εμπλούτιζαν τον πίνακα. Η ιριδίζουσα φύση του σιντεφιού προσθέτει μια επιπλέον πινελιά υπερβατικότητας στον πίνακα «Παρθένος της Γουαδελούπης».

LACMA
«Η Παναγία της Γουαδελούπης», Μεξικό, περ. 1698, του Μιγκέλ Γκονζάλες. Λάδι σε καμβά πάνω σε ξύλο επενδεδυμένο με φίλντισι (πίνακας enconchado), 99 x 70 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που διατέθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)

 

Λατρευτικά γλυπτά

Στον ισπανόφωνο κόσμο, τα ιερά γλυπτά είναι πολυχρωματικά, δηλαδή, ζωγραφισμένα με πολλά χρώματα.

Συχνά, έργα του ίδιου γλύπτη μπορεί να φαίνονται πολύ διαφορετικά λόγω της συμμετοχής διαφορετικών τεχνιτών. Οι αναθέτες συχνά έπαιρναν τα αγάλματα που είχαν παραγγείλει άβαφα. Ήταν στο χέρι τους να κανονίσουν να βρουν έναν ζωγράφο για να διακοσμήσει τα έργα και να τα κάνει όσο το δυνατόν πιο αληθοφανή. Για να τους προσδώσουν φυσικότητα, οι καλλιτέχνες συχνά προσέθεταν στα γλυπτά γυάλινα μάτια, δόντια από ελεφαντόδοντο και αληθινές βλεφαρίδες. Σε ορισμένες περιπτώσεις μάλιστα, τα έργα ήταν ντυμένα με κοστούμια.

Ένα μικρό, από τα τέλη του 18ου αιώνα, ιδιωτικό λατρευτικό γλυπτό της «Παναγίας του Ροζαρίου» από τη Γουατεμάλα, ζωγραφισμένο από τον Φελίπε ντε Εστράδα (Felipe de Estrada), φέρει την υπογραφή του ζωγράφου, κάτι ασυνήθιστο για την εποχή. Επιπλέον, ο Εστράδα διακόσμησε τα ενδύματα της Παναγίας με λεπτό ύφασμα – τέτοια έργα τέχνης ονομάζονταν «estofados».

«Η Παναγία του Ροζαρίου», Γουατεμάλα, περ. 1750-1800, από άγνωστο γλύπτη. Χρωματισμένο από τον Φελίπε ντε Εστράδα. Επιχρωματισμένο και επιχρυσωμένο γλυπτό από ξύλο και γυαλί, 29 x 14 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που δόθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)

 

Οι ισπανόφωνοι καλλιτέχνες προσάρμοσαν κάποιες ισπανικές διακοσμητικές τεχνικές και τα γλυπτά απέκτησαν ένα χαρακτηριστικό τοπικό ύφος. Για παράδειγμα, στην Ισπανία ο χρυσός χρησιμοποιούνταν συνήθως ως υπόστρωμα, ένα βασικό στρώμα στα γλυπτά πάνω στο οποίο εφαρμόζονταν τα χρώματα. Στη συνέχεια, οι καλλιτέχνες χάραζαν σχέδια πάνω στη βαμμένη επιφάνεια, αποκαλύπτοντας τον χρυσό από κάτω. Μέρος του χρυσού παρέμενε κρυμμένο κάτω από το χρώμα, ενισχύοντας περαιτέρω τις χρωστικές ουσίες του χρώματος. Οι καλλιτέχνες στο Κίτο του Εκουαδόρ χρησιμοποιούσαν χρυσές και ασημένιες βάσεις στα αγάλματά τους. Η πρακτική αυτή υπήρχε στην Ισπανία, αλλά οι γλύπτες του Εκουαδόρ τη χρησιμοποιούσαν με πιο δραματικό τρόπο, συχνά αντιπαραβάλλοντας τη με χρυσό.

Οι ιεροί πίνακες και τα γλυπτά της ισπανικής Αμερικής λειτουργούσαν ως όργανα πίστης: προορίζονταν να εμπνεύσουν τη λατρεία. Οι πιστοί ανέπτυσσαν στενές σχέσεις με αυτά τα μεγαλειώδη έργα. Το να τα ξαναζωγραφίζουν οι καλλιτέχνες για να ευθυγραμμιστούν με τις λαϊκές ευαισθησίες ήταν κάτι συνηθισμένο και στη γλυπτική και στη ζωγραφική. Οι ισπανόφωνοι καλλιτέχνες εμφυσούσαν σε κάθε έργο τους έντονα συναισθήματα, χειρονομίες και ζωτικότητα – ήταν όλα σαφώς σχεδιασμένα για να διδάξουν τις Γραφές και να εμπνεύσουν τον στοχασμό και τη λατρεία του Θεού.

Της Lorraine Ferrier

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Τζ. Ρ. Ρ. Τόλκιν: Ένας αφοσιωμένος πατέρας και σύζυγος

Οι μεγάλοι καλλιτέχνες συνομιλούν με τις καρδιές μας χωρίς να εκφέρουν λέξη. Ζωντανεύουν τις σπουδαιότερες και τις πιο τραγικές στιγμές της ζωής, από τα πεδία των μαχών που μοιάζουν σπαρακτικά αληθινά μέχρι τις θεϊκές χαρές που κάνουν τις ψυχές μας να τραγουδούν. Σπάνια όμως γιορτάζουμε τον τρόπο με τον οποίο αυτοί οι καλλιτέχνες έζησαν στον κόσμο: τις αξίες με τις οποίες ζούσαν, τον τρόπο με τον οποίο ξεπέρασαν τις προκλήσεις ή τον τρόπο με τον οποίο αντιμετώπιζαν τους συνανθρώπους τους. Ωστόσο, αυτές οι ιστορίες είναι τόσο εμπνευσμένες όσο και τα έργα τέχνης που δημιούργησαν αυτοί οι καλλιτέχνες.

Ο Τόλκιν ήταν μεταξύ άλλων και ένας θαυμάσιος πατέρας, που αξίζει να μνημονεύσουμε για τη Γιορτή του Πατέρα, αύριο 18 Ιουνίου, και του οποίου η ζωή και το έργο είναι αξεδιάλυτα συνυφασμένα με την προσφορά στην οικογένειά του.

Ο συγγραφέας John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973) έζησε μια γεμάτη ζωή, αλλά πάντα έβαζε την οικογένειά του πάνω απ’ όλα. Για περισσότερα από 70 χρόνια έπλαθε τη Μέση Γη, με τη γεωγραφία της, τον χρόνο, τις γλώσσες και την ιστορία της. Δεν παρέλειψε να εικονογραφήσει τις ιστορίες του, ζωντανεύοντας τα οράματά του και αφήνοντας πίσω του ένα πλήρες έργο, έναν ολόκληρο κόσμο στον κόσμο μας.

Εκτός από μυθοπλάστης, ο Τόλκιν ήταν και καθηγητής στην Οξφόρδη και διάσημος μελετητής της παλαιάς και μέσης αγγλικής γλώσσας. Αλλά ίσως το πιο σημαντικό για τον Τόλκιν ήταν ότι ήταν πατέρας.

Ορφανός ο ίδιος από τα 12, έβρισκε πάντα χρόνο για τη σύζυγό του και τα τέσσερα παιδιά τους. Δούλευε από το σπίτι του, διορθώνοντας εργασίες, γράφοντας διαλέξεις, βλέποντας φοιτητές και δημιουργώντας τη Μέση Γη.

Επί 23 χρόνια, ο Τόλκιν σχεδίαζε χριστουγεννιάτικες κάρτες και ιστορίες με τον Άγιο Βασίλη για τα παιδιά του. Καθώς περνούσαν τα χρόνια, το περιεχόμενο αυτών των ιστοριών σκοτείνιαζε και εξελισσόταν σε ιστορίες για καλικάντζαρους και ξωτικά, ίσως σε συνάρτηση με την εξέλιξη της τριλογίας «Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών». Ο Τόλκιν πίστευε ακράδαντα ότι τα παιδιά θα έπρεπε να έχουν πρόσβαση σε ιστορίες παρόμοιες με αυτές που διαβάζουν οι ενήλικες, με τη διαφορά ότι το λεξιλόγιο θα έπρεπε να είναι πιο απλό για τους νεότερους αναγνώστες.

Το εξώφυλλο αυτής της έκδοσης του “Χόμπιτ” του J.R.R. Tolkien φέρει μια υδατογραφία ζωγραφισμένη από τον ίδιο τον συγγραφέα.

 

Αρχικά έγραψε το «Χόμπιτ» για τα παιδιά του και τους το διάβαζε λίγο λίγο, όταν μαζεύονταν στο γραφείο του τα βράδια. Αλλά όταν οι φίλοι και οι συνάδελφοί του διάβασαν το έργο, τον παρότρυναν να δημοσιεύσει το χειρόγραφο. Δεν προοριζόταν ποτέ για δημοσίευση και τα παιδιά του δεν ήταν καθόλου ευχαριστημένα που το δικό τους παραμύθι θα κοινοποιούνταν σε ολόκληρο το έθνος.

Ο Τόλκιν διέπρεψε στην καριέρα του, θέτοντας παράλληλα την οικογένειά του στο επίκεντρο της ζωής του. Τα παιδιά του απολάμβαναν τις ιστορίες του πατέρα τους πολύ πριν εκείνος σκεφτεί να τις δημοσιεύσει. Και ίσως, χωρίς την έμπνευση που του παρείχαν τα παιδιά του, οι φανταστικοί κόσμοι του Τόλκιν να μην είχαν ζωντανέψει ποτέ.

 

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Αντόνιο Κανόβα: Δάσκαλος του μαρμάρου, εραστής του πηλού

Πολλοί από εμάς μπορούμε να φανταστούμε πώς ένας καλλιτέχνης συνθέτει μια εικόνα στο χαρτί, αλλά το πώς ένας γλύπτης μετατρέπει ένα άμορφο κομμάτι πέτρας σε ένα όμορφο γλυπτό παραμένει ένα από τα αινίγματα της ζωής. Μπορούμε να δούμε ή να διαβάσουμε τα βήματα της διαδικασίας γλυπτικής, αλλά η δεξιοτεχνία του γλύπτη εξακολουθεί να μας μαγεύει.

Ο γλύπτης Αντόνιο Κανόβα δημιούργησε τα σπουδαιότερα νεοκλασικά γλυπτά της εποχής του. Η νέα έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης της Ουάσιγκτον εξερευνά πώς διαμόρφωσε τα έργα του από πηλό, γύψο και μάρμαρο. Αντόνιο Κανόβα, «Terpsichore Lyran» (Τερψιχόρη, Μούσα της λυρικής ποίησης), περ.1814-1816. Μάρμαρο, 177 x 78 x 61 εκ. Leonard C. Hanna Jr. Fund 1968, Μουσείο Τέχνης του Κλήβελαντ. (The Cleveland Museum of Art)

 

Η επερχόμενη έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον μπορεί να ρίξει φως στο πανάρχαιο μυστήριο της δημιουργίας γλυπτών. Η έκθεση «Κανόβα: Σχεδιάζοντας σε πηλό» («Canova: Sketching in Clay») , που εγκαινιάζεται στις 11 Ιουνίου, διερευνά τη σημασία του πηλού στην καλλιτεχνική διαδικασία του νεοκλασικού γλύπτη Αντόνιο Κανόβα. Μόνο περίπου 60 από τα μοντέλα του από τερακότα (ψημένος πηλός) έχουν επιβιώσει -περισσότερα από 30 από τα οποία θα εκτεθούν, μαζί με μερικά από τα γύψινα εκμαγεία και τα έτοιμα μάρμαρα του γλύπτη. Είναι η πρώτη φορά, εδώ και περισσότερα από 50 χρόνια, που οι τερακότες του Κανόβα βρίσκονται στο επίκεντρο μιας έκθεσης. Μαζί, τα εκθέματα αυτά δείχνουν την εξέλιξη ενός αριστουργήματος της γλυπτικής από την αρχική σύλληψη, την κύηση και τη γέννησή του.

Σύμφωνα με τον αρχαίο Ρωμαίο συγγραφέα Πλίνιο, οι γλύπτες άρχισαν να δημιουργούν πήλινα μοντέλα για την κατασκευή λίθινων γλυπτών κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Στις αρχές της καριέρας του, ο Κανόβα έγινε γνωστός για την αναβίωση της αρχαίας ελληνικής κληρονομιάς της γλυπτικής. Κάποιοι, την εποχή εκείνη, τον αποκαλούσαν ακόμη και σύγχρονο Φειδία (περίπου 480-430 π.Χ.). Ο Κανόβα θα κολακευόταν από τη σύγκριση με τον αρχαίο Έλληνα γλύπτη, καθώς πίστευε ότι «τα έργα του Φειδία έχουν πραγματικά σάρκα και οστά, όπως η ίδια η όμορφη φύση», σύμφωνα με τους Τζέην Μαρτινώ και Άντριου Ρόμπινσον στο βιβλίο τους «Η δόξα της Βενετίας: Η τέχνη στον δέκατο όγδοο αιώνα».

Στα τέλη του 18ου αιώνα, ο Κανόβα εργάστηκε αρχικά στη Βενετία, αλλά ήταν στη Ρώμη που απέκτησε φήμη και έγινε ο σπουδαιότερος νεοκλασικός γλύπτης της εποχής του. Πολλοί Ευρωπαίοι αρχηγοί κρατών τον καλούσαν να πάει να εργαστεί γι’ αυτούς, αλλά ο Κανόβα παρέμεινε σταθερά στο ρωμαϊκό έδαφος, που τον ενέπνεε περισσότερο.

Προς δόξαν πηλού

Οι γλύπτες έφτιαχναν προπλάσματα (μοντέλα) από κερί, πηλό ή γύψο. Λίγα από τα κέρινα μοντέλα του Canova έχουν διασωθεί. Προτιμούσε τον πηλό από τον γύψο, πιθανώς επειδή ο γύψος δεν συγχωρούσε εύκολα τα λάθη, σημειώνει το βιβλίο της έκθεσης.

Δεν μπορούμε να δούμε τον Κανόβα εν ώρα εργασίας, αλλά χάρη στα πήλινα μοντέλα του έχουμε μια μοναδική ευκαιρία να ρίξουμε μια ματιά στην καλλιτεχνική του διαδικασία. Τον 19ο αιώνα, ήταν οι βοηθοί του εργαστηρίου αυτοί που δημιουργούσαν τα τελικά γλυπτά, βασισμένοι στα μοντέλα των δασκάλων τους. Κανονικά, κάθε βοηθός ειδικευόταν σε μια πτυχή της διαδικασίας. Ωστόσο, το εργαστήριο του Κανόβα διέφερε. Σύμφωνα με το βιβλίο της έκθεσης, ο Κανόβα επέμενε ότι οι βοηθοί του γνώριζαν και να σμιλεύουν και να φτιάχνουν πραπλάσματα. Πίστευε ότι «ήταν απαραίτητο για έναν νεαρό άνδρα να μάθει πώς να χρησιμοποιεί το σφυρί και τη σμίλη, αν ήθελε πραγματικά να γίνει ένας μεγάλος γλύπτης».

Οι βοηθοί του Κανόβα έφτιαχναν τα γύψινα εκμαγεία και τα μαρμάρινα αριστουργήματά του, αλλά μόνο τα χέρια του δασκάλου ζύμωναν, διαμόρφωναν και σμίλευαν κάθε ένα από τα πήλινα μοντέλα του.

Το 1768, ο έγκριτος ιστορικός τέχνης και αρχαιολόγος Γιόχαν Γιόακιμ Βίνκελμαν έγραψε: «Το πρόπλασμα σε πηλό για τον γλύπτη είναι όπως το σχέδιο σε χαρτί για τον ζωγράφο. Και όπως ο χυμός από το πρώτο πάτημα των σταφυλιών κάνει το καλύτερο κρασί, έτσι και η ιδιοφυΐα ενός καλλιτέχνη αναδεικνύεται σε όλη της τη φυσικότητα και την αλήθεια της σε έργα από μαλακό υλικό ή σε χαρτί», διαβάζουμε στο βιβλίο της έκθεσης.

Όπως ένας καλλιτέχνης σκιτσάρει ιδέες σε χαρτί, έτσι και ο Κανόβα πλάθει τις αρχικές του ιδέες σε πηλό. Χρησιμοποίησε αυτά τα πήλινα μοντέλα, που ονομάζονται «bozzetto», για να δουλέψει αδρά τις συνθέσεις. Είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι αυτά τα μοντέλα λειτουργούσαν ως εργαλεία για τον γλύπτη -τα έφτιαχνε μέσα σε λίγα λεπτά.

Αντόνιο Κανόβα: «Ο Αδάμ και η Εύα θρηνούν τον νεκρό Άβελ», περ. 1818-1822. Τερακότα, 22 x 29 x 18 εκ. Μουσείο Gypsotheca Antonio Canova, Ποσάνιο, Ιταλία. (Luigi Spina)

 

Στην έκθεση, μπορούμε να δούμε μια σειρά από τέτοια μοντέλα σε διαφορετικά στάδια, ανάλογα με το τι ήθελε να εξερευνήσει και να εκφράσει ο Κανόβα σε αυτές τις μελέτες. Για παράδειγμα, σε ορισμένες από τα κεραμικά του με τίτλο «Ο Αδάμ και η Εύα θρηνούν τον νεκρό Άβελ», ο Κανόβα φαίνεται ότι απλώς επεξεργαζόταν τις γενικές θέσεις και εκφράσεις των μορφών. Κατά κάποιον τρόπο ο Κανόβα προκαλεί μια αίσθηση αγωνίας μέσα από το σχήμα των μορφών. Στο κεραμικό «Μετανοoούσα Μαγδαληνή», μπορούμε να δούμε πώς τσίμπησε τον πηλό με τα δάχτυλά του, απαθανατίζοντας τα δακτυλικά του αποτυπώματα και πώς άφησε ίχνη καθώς έσερνε το ξύλινο εργαλείο μορφοποίησης πάνω στον πηλό. Ο Κανόβα χάραξε γρήγορα τα χαρακτηριστικά του προσώπου της Μαρίας, υποδεικνύοντας την κατεύθυνση του βλέμματός της καθώς άνοιγε τα χέρια της μετανιωμένη.

Αντόνιο Κανόβα, «Μετανοoούσα Μαγδαληνή», 1791. Τερακότα, 15 x 13 x 14 εκ. Δημοτικά Μουσεία, Bassano del Grappa, Βένετο, Ιταλία. (Luigi Spina)

 

Αντόνιο Κανόβα, «Ευσέβεια», 1783. Τερακότα, 39 x 11 x 10 εκ. Ιδιωτική συλλογή. (Prudence Cuming Fine Art Photography)

 

Μόλις ο Κανόβα αποφάσιζε για τη σύνθεσή του, έφτιαχνε ένα λεπτομερές πήλινο πρόπλασμα, το λεγόμενο «modello», για να το δείξει στους πάτρωνες, και συχνά ένα μεγαλύτερο μοντέλο, το οποίο οι βοηθοί του χρησιμοποιούσαν για να το χυτεύσουν σε γύψο και να φτιάξουν το τελικό μαρμάρινο γλυπτό. Οι ειδικοί θεωρούν ότι τα modelli από τερακότα του Canova «Πάπας Κλήμης XIV» και «Ευσέβεια», τα οποία περιλαμβάνονται στην έκθεση, είναι τα μεγαλύτερα σωζόμενα δείγματά του. Η «Ευσέβεια» απεικονίζει μια γυναίκα βαριά ντυμένη από την κορυφή ως τα νύχια- το σώμα της μετά βίας διαγράφεται κάτω από το ύφασμα, καθώς εκείνη κλίνει το κεφάλι της. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι το μοντέλο του Κανόβα που απεικονίζει τον Πάπα Κλήμη ΙΔ’ καθισμένο σε θρόνο και φορώντας τα παπικά του ενδύματα μπορεί να ήταν έργο παρουσίασης. Σύμφωνα με το βιβλίο της έκθεσης, ο Κανόβα ζωγράφισε το γύψινο μοντέλο με λευκό χρώμα για να δείξει στον προστάτη του πώς θα φαινόταν το τελικό μάρμαρο. Παρόλο που ο Κανόβα είχε δει ίχνη χρωστικών σε αρχαία ρωμαϊκά γλυπτά που είχαν ανακαλυφθεί στη Ρώμη, επικρατούσε η πεποίθηση ότι τα κλασικά γλυπτά ήταν καθαρά λευκά.

Αντόνιο Κανόβα, «Πάπας Κλήμης ΙΔ’», 1783. Ζωγραφισμένη τερακότα, 45 x 40 x 24 εκ. Μουσείο Gypsotheca Antonio Canova, Ποσάνιο, Ιταλία. (Luigi Spina)

 

Αντόνιο Κανόβα, «Δόγης Πάολο Ρενιέ», 1779. Τερακότα, 80 x 54 x 22 εκ. Μουσείο Bottacin, Αστικά Μουσεία, Πάδοβα, Ιταλία. (Luigi Spina)

 

Ο Κανόβα έκανε επίσης σπουδές σε πηλό για ορισμένες λεπτομέρειες, όπως το κεφάλι, τα μαλλιά ή τα χαρακτηριστικά του προσώπου. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι αντέγραφε τα χαρακτηριστικά του προσώπου εκ του φυσικού. Στις αρχές της καριέρας του, στη Βενετία, δημιούργησε ένα απολαυστικό πορτρέτο από τερακότα του δόγη Πάολο Ρενιέ, Βενετσιάνου πολιτικού. Δεν υλοποιήθηκε ποτέ σε μάρμαρο, αλλά στο έργο διακρίνονται ίχνη λευκής μπογιάς που υποδηλώνουν πώς μπορεί να έμοιαζε αν είχε κατασκευαστεί. Ο Ρενιέ φοράει το χαρακτηριστικό καπέλο “corno ducule” που υποδηλώνει τη θέση του ως Δόγη της Βενετίας. Ο Κανόβα απέδωσε τον χαρακτήρα του Ρενιέ. Φαίνεται προσιτός και υπάρχει μια ελαφριά καμπύλη στα χείλη του που υποδηλώνει ένα χαμόγελο. Κατά κάποιον τρόπο, ο Κανόβα έκανε το κεφάλι από τερακότα να φαίνεται φωτεινό, με δέρμα που μοιάζει με ελαστικό και τις μικρές ρυτίδες κάτω από τα μάτια και στις γωνίες των ματιών που εμφανίζονται όταν κάποιος χαμογελάει.

Στη «Σπουδή ενός αγοριού» από τερακότα, που δημιουργήθηκε περίπου 10 χρόνια μετά από το πορτραίτο του Ρενιέ, οι επισκέπτες της έκθεσης θα διαπιστώσουν επίσης την εξαιρετική ακρίβεια των λεπτομερειών του Κανόβα. Για παράδειγμα, στο έργο μπορούμε να δούμε πώς απέδωσε προσεκτικά κάθε μια από τις λεπτές μπούκλες του αγοριού. Ρωγμές κατακερματίζουν το κατά τα άλλα αψεγάδιαστο πρόσωπο του νεαρού, αποδεικνύοντας την ευθραυστότητα της τερακότας. Τα περισσότερα από τα κεφάλια από τερακότα του Κανόβα δεν έχουν διασωθεί λόγω της ευθραυστότητας του μέσου και, επίσης, επειδή μόλις οι βοηθοί του χύτευαν το έργο σε γύψο, η τερακότα καθίστατο περιττή.

Αντόνιο Κανόβα, «Μελέτη ενός αγοριού», περ. 1790-1800. Τερρακότα, 39 x 38 x 16 εκ. Μουσείο Gypsotheca Antonio Canova, Ποσάνιο, Ιταλία. (Luigi Spina)

 

Ποντάρισμα σε μαρμάρινα αριστουργήματα

Οι βοηθοί του Κανόβα έφτιαχναν αυτά τα modelli σε γύψο και στη συνέχεια, για να φτιάξουν το τελικό μάρμαρο, αντέγραφαν τα γύψινα εκμαγεία χρησιμοποιώντας μια τεχνική που ονομάζεται «ποντάρισμα».

Σύμφωνα με το «The Oxford Companion of Art», το ποντάρισμα λειτουργεί με βάση την αρχή ότι τρία σταθερά σημεία μπορούν να χρησιμοποιηθούν για τον εντοπισμό ενός άλλου σημείου σε σχέση με αυτά. Τον πρώτο αιώνα, οι αρχαίοι Ρωμαίοι γλύπτες χρησιμοποίησαν μια πρωτόγονη εκδοχή του πονταρίσματος για να αντιγράψουν ελληνικά αγάλματα. Κατά τους ελληνιστικούς χρόνους, οι λιθοξόοι χρησιμοποιούσαν ένα βαρίδι και ένα πλαίσιο. Στην Αναγέννηση, οι καλλιτέχνες ανέπτυξαν διάφορες μεθόδους για την αντιγραφή μοντέλων. Αλλά μόλις στις αρχές του 19ου αιώνα εφευρέθηκε μια μηχανή υπόδειξης όπως αυτή που χρησιμοποιούσαν οι βοηθοί του Κανόβα. Οι μηχανές αυτές αποτελούνταν από ένα πλαίσιο που είχε κινητούς βραχίονες, με ρυθμιζόμενες ράβδους μέτρησης για τη μέτρηση του βάθους κάθε σημείου που έπρεπε να τρυπηθεί. Μπορούμε να δούμε πώς λειτουργεί η μηχανή αιχμής σε ένα άγαλμα από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Ιωάννη, στην Ολλανδία. Τρεις στιβαρές ράβδοι λειτουργούν ως σταθερά σημεία, ενώ μια λεπτότερη ράβδος δείχνει προς την άκρη της μύτης, αντικατοπτρίζοντας τη μέτρηση που έπρεπε να σκαλιστεί στο μάρμαρο.

Μια μηχανή πονταρίσματος σε άγαλμα από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Ιωάννη, στο ‘S-Hertogenbosch, στο Βόρειο Μπράμπαντ, στην Ολλανδία. (Satrughna/CC BY-SA 3.0)

 

Στην έκθεση, μπορούμε να δούμε μικρούς σταυρούς στο προαναφερθέν γύψινο μοντέλο «Πάπας Κλήμης ΙΔ’», οι οποίοι μπορεί να ήταν και οδηγοί για την επισήμανση, παρόλο που δεν υπήρχαν σημάδια επισήμανσης στον γύψο. Μπορούμε, ωστόσο, να δούμε αναρίθμητα σημάδια υπόδειξης στο γύψινο «Κεφάλι της μετανοούσας Μαγδαληνής», τα οποία έκαναν οι βοηθοί του Κανόβα για να μεταφέρουν με ακρίβεια το σχέδιό του και να το χαράξουν στο μάρμαρο.

Αντόνιο Κανόβα, «Κεφάλι της μετανοούσας Μαγδαληνής», περ. 1794-1809. Γύψος με σημάδια υπόδειξης, 45 x 40 x 41 εκ. Μουσείο Gypsotheca Antonio Canova, Ποσάνιο, Ιταλία. (Luigi Spina)

 

Αντόνιο Κανόβα, «Μετανοoούσα Μαγδαληνή», 1791. Τερακότα, 15 x 13 x 14 εκ. Δημοτικά Μουσεία, Bassano del Grappa, Βένετο, Ιταλία. (Luigi Spina)

 

Μπορούμε να δούμε ότι η Μαρία κρατάει το κεφάλι της ψηλότερα στο γύψινο μοντέλο «Κεφάλι της μετανοούσας Μαγδαληνής» από ό,τι στο προαναφερθέν μποτσέτο από τερακότα «Μετανοoούσα Μαγδαληνή».

Αντόνιο Κανόβα, «Κυρία Μητέρα (Λετίτσια Ραμολίνο Βοναπάρτη)», περ.1804-1805. Τερακότα, 32 x 26 x 15 εκ. Ίδρυμα Querini Stampalia, Βενετία, Ιταλία. (Luigi Spina)

 

Αντόνιο Κανόβα, «Κυρία Μητέρα (Λετίτσια Ραμολίνο Βοναπάρτη)», περ. 1804-1805. Τερακότα, 34 x 28 x 13 εκ. Museum de Fundatie, Zwolle και Heino/Wijhe, Ολλανδία. (Museum de Fundatie)

 

Ένα σπουδαίο παράδειγμα της καλλιτεχνικής διαδικασίας του Κανόβα -από τη δημιουργία του μποτσέτο μέχρι το λεπτοδουλεμένο, εξαιρετικά γυαλισμένο μάρμαρο- μπορεί να δει κανείς στην έκθεση στο πορτραίτο της μητέρας του Ναπολέοντα, στο έργο «Madame Mère (Letizia Ramolino Bonaparte)» [«Κυρία Μητέρα (Λετίτσια Ραμολίνο Βοναπάρτη)»]. Ο Κανόβα αναζήτησε έμπνευση για το καθιστό έργο στους αρχαίους ομοτέχνους του, διαμορφώνοντας τη στάση της κας Βοναπάρτη στο μαρμάρινο άγαλμα του δεύτερου αιώνα, γνωστό ως «Αγριππίνα του Καπιτωλίου». Στο μποτσέτο από τερακότα του Κανόβα για το έργο, η κα Βοναπάρτη κάθεται σε έναν θρόνο- τα χέρια της φαίνεται να στηρίζονται στα μπράτσα του θρόνου καθώς στρέφει το κεφάλι της και κοιτάζει έξω πάνω από τον ώμο της. Δεν είναι άνετη ούτε έχει μια επιβλητική παρουσία. Στο μοντέλο από τερακότα του Κανόβα , ο ίδιος χαλάρωσε τη στάση της. Στηρίζει το ένα της χέρι στην πλάτη του θρόνου και κοιτάζει μπροστά. Στο γύψινο μοντέλο που χρησιμοποιήθηκε για να γίνει το ποντάρισμα στο μάρμαρο, ρύθμισε και πάλι τη στάση της. Το χέρι της εξακολουθεί να στηρίζεται χαλαρά στην πλάτη του θρόνου, αλλά έστρεψε το κεφάλι της και ολόκληρο το σώμα της στο πλάι, κάτι που την έκανε πιο ελκυστική και επιβλητική στον θεατή. Στο τελικό μαρμάρινο έργο, το οποίο οι ειδικοί επαινούν ως το σπουδαιότερο από τα πορτρέτα του Κανόβα , μπορούμε να δούμε πώς ο γλύπτης και οι βοηθοί του ζωντάνεψαν τη μητέρα του Βοναπάρτη στην πέτρα.

Αντόνιο Κανόβα, «Κυρία Μητέρα (Λετίτσια Ραμολίνο Βοναπάρτη)», περ. 1805. Γύψος, 67 x 61 x 35 εκ. Μουσείο Gypsotheca Antonio Canova, Ποσάνιο, Ιταλία. (Luigi Spina)

 

Αντόνιο Κανόβα, «Κυρία Μητέρα (Λετίτσια Ραμολίνο Βοναπάρτη)», 1805-1807. Μάρμαρο, 147 x 146 x 77 εκ. Συλλογές Ντέβονσαϊρ, Τσάτσγουορθ, Αγγλία. (The Devonshire Collections, Chatsworth, αναπαραγωγή με την άδεια των Chatsworth Settlement Trustees/Bridgeman Images)

 

Παρόλο που κάθε μαρμάρινο έργο του κατασκευάστηκε από πολλά χέρια, ο Canova επέβλεπε πάντα τη διαδικασία και το τελευταίο σμίλευμα γινόταν από το δικό του χέρι. Πάντα ολοκλήρωνε τη σάρκα, το κεφάλι και τα χαρακτηριστικά του προσώπου της φιγούρας, μεταμορφώνοντας το κρύο, σκληρό μάρμαρο σε ζεστή, μαλακή σάρκα. Ο γραμματέας του Κανόβα, Μελχιόρ Μισιρίνι, έγραψε: «Τον έβλεπε κανείς πάντα να δουλεύει με πάθος για το αντικείμενο […] με δάκρυα, με ευτυχία και με γενικούς σπασμούς του σώματός του». Τέλος, ένας βοηθός καθάριζε και γυάλιζε το μάρμαρο και μερικές φορές ο Canova έβαζε την τελευταία πινελιά στο έργο.

Οι θεατές ενθαρρύνονταν να βλέπουν τα γλυπτά του Κανόβα υπό το φως του πυρσού, όπως πίστευαν οι ειδικοί της εποχής ότι έκαναν κάποτε οι αρχαίοι. Ο Canova φρόντιζε να φωτίζει συγκεκριμένα μέρη των έργων του. «Το γυάλισμα ρίχνει στα μέρη που φωτίζονται τόσο μεγάλη λάμψη που συχνά κάνει αόρατη την πιο επίπονη επιμέλεια», έγραψε ο Βίνκελμαν. Σύμφωνα με την ιστοσελίδα του Μουσείου Βικτωρίας και Αλβέρτου του Λονδίνου, ο Δούκας του Μπέντφορντ επεσήμανε στο έργο του Κανόβα «Οι τρεις Χάριτες» τη «ζωντανή απαλότητά του, που όταν προσδίδεται στην επιφάνεια του μαρμάρου, την κάνει να φαίνεται έτοιμη να αφεθεί στο χάδι».

Μέσα από τα κεραμικά έργα του Κανόβα, μπορούμε να αποκτήσουμε μια καλύτερη αίσθηση της διαδικασίας της γλυπτικής. Δεν θα διαλυθεί το μυστήριο της τέχνης, αλλά ίσως μπορέσουμε να αντιληφθούμε τι εννοούσε ο Βίνκελμαν όταν έγραφε: «Και όπως ο χυμός από το πρώτο πάτημα των σταφυλιών κάνει το καλύτερο κρασί, έτσι και η ιδιοφυΐα ενός καλλιτέχνη αναδεικνύεται σε όλη της τη φυσικότητα και την αλήθεια της πάνω σε έργα από μαλακό υλικό».

Η έκθεση «Κανόβα: Σχεδιάζοντας σε πηλό»Canova: Sketching in Clay») στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον εγκαινιάζεται στις 11 Ιουνίου και θα διαρκέσει έως τις 9 Οκτωβρίου. Στη συνέχεια, η έκθεση θα εγκαινιαστεί στις 19 Νοεμβρίου στο Ινστιτούτο Τεχνών του Σικάγο και θα διαρκέσει έως τις 18 Μαρτίου 2024. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε την ιστοσελίδα NGA.gov.

Την έκθεση επιμελούνται ο ανώτερος επιμελητής ευρωπαϊκής και αμερικανικής τέχνης της Εθνικής Πινακοθήκης, C.D. Dickerson III και ο επιμελητής ζωγραφικής και γλυπτικής της Ευρώπης Emerson Bowyer, του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο Searle.

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Τα έξοχα πασχαλινά αυγά του Οίκου Φαμπερζέ

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Στην Ελλάδα, τη Μεγάλη Πέμπτη συνηθίζουμε να βάφουμε τα κόκκινα αυγά τα οποία τσουγκρίζουμε ανήμερα το Πάσχα. Στη Ρωσία υπάρχει μια άλλη παράδοση, σύμφωνα με την οποία οι άνθρωποι φτιάχνουν πασχαλινά αυγά για να τα δωρίσουν στα μέλη της οικογένειάς τους και σε φίλους. Αυτά τα αυγά μπορεί να είναι απλά αυγά κότας βαμμένα ή μπορεί να είναι ξύλινα ή ακόμα και κρυστάλλινα και περίτεχνα. Τα πιο περίτεχνα και φημισμένα τα δημιούργησε ο Πέτερ Καρλ Φαμπερζέ για την τσαρική οικογένεια.

Τα αυγά του Οίκου Φαμπερζέ έχουν ως αφετηρία την παραγγελία που  έκανε το 1885 ο τσάρος Αλέξανδρος Γ΄, ο οποίος ήθελε εκείνη τη χρονιά να χαρίσει στη σύζυγό του, αυτοκράτειρα Μαρία Φεοντόροβνα, ένα ξεχωριστό πασχαλινό αυγό.

Ο Φαμπερζέ κατασκεύασε για την αυτοκράτειρα το επονομαζόμενο «Αυγό Κότα», από χρυσό και λευκό σμάλτο. Το αυγό άνοιγε αποκαλύπτοντας έναν χρυσό κρόκο μέσα στον οποίο κρυβόταν μια χρυσή κότα. Μέσα στην κότα υπήρχε άλλη μια έκπληξη: μια αυτοκρατορική κορώνα και ένα μενταγιόν με ρουμπίνι.

Το «Αυγό Κότα», το πρώτο αυτοκρατορικό αυγό που χάρισε ο τσάρος Αλέξανδρος Γ΄στη σύζυγό του, αυτοκράτειρα Μαρία Φεοντόροβνα, το Πάσχα του 1885. (Stan H;onda / AFP via Getty Images)

 

Ο τσάρος ήταν τόσο ικανοποιημένος από το πολύτιμο αυγό που κατασκεύασε κατά παραγγελία του ο Πέτερ Καρλ Φαμπερζέ, ώστε του ανέθεσε να φτιάχνει ένα κάθε Πάσχα για την πολυαγαπημένη του σύζυγο. Έτσι ξεκίνησε η θρυλική παράδοση των αυγών Φαμπερζέ.

Δύο από αυτά – το «Πασχαλινό Αυγό της Μεγάλης Αικατερίνης» και το «Αυγό των Δώδεκα Μονογραμμάτων» – βρίσκονται στο Μουσείο Χίλγουντ της Ουάσιγκτον. Το Κτήμα Χίλγουντ ήταν κάποτε το σπίτι της Μάρτζορι Μέριγουεδερ Ποστ, κληρονόμου της πάλαι ποτέ αυτοκρατορίας δημητριακών Ποστ, που εξελίχθηκε σε General Foods Corporation.

Η Ποστ ήταν συλλέκτρια διακοσμητικών αντικειμένων τέχνης της Γαλλίας του 18ου και ρωσικής αυτοκρατορικής τέχνης. «Η συλλογή του μουσείου σε αντικείμενα της δεύτερης κατηγορίας πρέπει να είναι η μεγαλύτερη στον κόσμο, έξω από τη Ρωσία», μας λέει ο Ουίλφριντ Ζάισλερ, επικεφαλής έφορος του μουσείου Χίλγουντ.

Ο Ζάισλερ αναφέρει ότι εμπνευστής της ιδέας των πασχαλινών αυγών θεωρείται ο ίδιος ο Αλέξανδρος Γ΄. Όταν πέθανε, ο γιος του Νικόλαος Β΄ συνέχισε την οικογενειακή τους παράδοση, με τη διαφορά ότι παρήγγελλε δυο αυγά Φαμπερζέ κάθε Πάσχα: ένα για τη μητέρα του Μαρία Φεοντόροβνα και ένα για τη σύζυγό του Αλεξάνδρα.

Το εργαστήριο του Φαμπερζέ κατασκεύασε συνολικά 52 αυγά για την αυτοκρατορική οικογένεια. Ωστόσο, λόγω της Ρωσικής Επανάστασης που ξέσπασε τον Μάρτιο του 1917, μόνο τα 50 παραδόθηκαν.

Από το 1885 μέχρι το 1900, τα αυτοκρατορικά αυγά φυλάσσονταν στα ιδιαίτερα διαμερίσματα της αυτοκρατορικής οικογένειας, προς τέρψιν των πολύ στενών φίλων μόνο. Μέχρι που ο Φαμπερζέ έστειλε έργα του, περιλαμβανομένων κάποιων αυτοκρατορικών αυγών, στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι, κάνοντας την ύπαρξή τους γνωστή σε ολόκληρο τον κόσμο.

Στη μητέρα, με αγάπη

Τα αυγά που βρίσκονται στο Μουσείο Χίλγουντ ήταν δώρα του Νικολάου Β΄ στη μητέρα του.

Το «Αυγό των Δώδεκα Μονογραμμάτων» δημιουργήθηκε το 1896 στη μνήμη του Αλεξάνδρου Γ΄, που είχε πεθάνει δύο χρόνια νωρίτερα. «Ήταν ένα πολύ τρυφερό δώρο εκ μέρους του Νικολάου προς τη μητέρα του», εξηγεί ο Ζάισλερ. Η έκπληξη που περιείχε, η οποία τώρα έχει χαθεί, ήταν ένα μικρό τετράγωνο από χρυσό, γεμάτο με μικροσκοπικά πορτραίτα του Αλεξάνδρου Γ΄.

Το «Αυγό των Δώδεκα Μονογραμμάτων», Φαμπερζέ, 1896. Κατασκευή: Μιχαήλ Περκίν. Χρυσός, εγχάρακτο σμάλτο, διαμάντια και σατινέ επίστρωση. 8 x 5,5 εκ. Δωρεά της Μάρτζορι Μέριγουεδερ Ποστ, 1973. ((Hillwood Museum & Gardens, Ουάσιγκτον, ΗΠΑ)

 

Το ίδιο το αυγό φέρει τα εστεμμένα μονογράμματα του Αλεξάνδρου Γ΄ και της Μαρίας Φεοντόροβνας, σχηματισμένα με μικρά διαμάντια πάνω σε σκούρο μπλε σμάλτο. Ωστόσο, τα χρυσά διακοσμητικά σχέδια δεν είναι ζωγραφισμένα. Αν και ο Φαμπερζέ κατά κανόνα ζωγράφιζε ή επιχρύσωνε τα αυγά, στη συγκεκριμένη περίπτωση χρησιμοποίησε την τεχνική του εγχάρακτου σμάλτου. «Είναι μια πολύ δύσκολη και κοπιώδης τεχνική, στην οποία σπάνια κατέφευγε ο Φαμπερζέ», λέει ο Ζάισλερ. Υπάρχουν πολύ λίγα δείγματα εγχάρακτης σμάλτωσης στη δουλειά του Φαμπερζέ.

Για να πετύχει την εγχάρακτη σμάλτωση, ο τεχνίτης πρέπει να κόψει τα σχέδια σε ένα παχύ μεταλλικό κομμάτι, δημιουργώντας τους χώρους που θα γεμίσουν μετά με το σμάλτο. Σε αυτό το αυγό, το μέταλλο είναι ο χρυσός που φαίνεται ως περίπλοκα διακοσμητικά σχέδια και το σμάλτο είναι το μπλε φόντο τους.

Το Πασχαλινό Αυγό της Μεγάλης Αικατερίνης

Το «Πασχαλινό Αυγό της Μεγάλης Αικατερίνης» είναι ένα έργο του Φαμπερζέ πολύ διαφορετικό από το προηγούμενο. Ο Ζάισλερ το περιγράφει ως μια «θαυμάσια μεταφορά του γαλλικού στυλ του 18ου αιώνα, κάτι που σίγουρα προσέλκυσε και το ενδιαφέρον της Μάρτζορι Ποστ».

Το αυγό αυτό είναι κατασκευασμένο από χρυσό, διαμάντια, μαργαριτάρια και τρυφερό ροζ σμάλτο, όπου παρασταίνονται οι αλληγορικά οι τέχνες και οι επιστήμες.

Το «Πασχαλινό Αυγό της Μεγάλης Αικατερίνης», κατασκευασμένο από τον Οίκο Φαμπερζέ το 1914. Δημιουργός του ήταν ο Χένρικ Ιμμάνουελ Βίγκστρομ. Υλικά: χρυσός, διαμάντια, μαργαριτάρια, ιριδίζον σμάλτο, αδιαφανές σμάλτο, άργυρος, πλατίνα και κάτοπτρα. 12 εκ. Δωρεά της Μάρτζορι Μέριγουεδερ Ποστ, 1973. ((Hillwood Museum & Gardens, Ουάσιγκτον, ΗΠΑ)

 

Και πάλι λείπει η έκπληξη που κάθε ένα από τα αυγά περιείχαν αρχικά. Σε αυτή την περίπτωση, ήταν μια μινιατούρα της Μεγάλης Αικατερίνης, καθισμένης σε ένα κινούμενο παλανκίνο. Όταν πήρε το δώρο της, η Βαασιλομήτωρ έγραψε στην αδελφή της, Βασίλισσα Αλεξάνδρα της Αγγλίας: «Είναι ένα απίστευτα όμορφο και καλοκαμωμένο έργο τέχνης. Ο Φαμπερζέ είναι μια μεγαλοφυΐα!».

Πολλές από τις εκπλήξεις που έφτιαχνε ο Φαμπερζέ για τα αυγά του ήταν αυτόνομα έργα εξαιρετικής τέχνης και ως εκ τούτου αφήνονταν έξω από το αυγό για να θαυμάζονται συχνότερα. Μερικές φορές, όμως, οι εκπλήξεις ήταν αδιαχώριστες από το αυγό. Παραδείγματος χάριν, με την πίεση ενός κουμπιού, εμφανιζόταν μια κορνίζα ή κάποιο αντικείμενο.

Στην ιστοσελίδα του Μουσείου Χίλγουντ μπορείτε να διαβάσετε περισσότερα για τα αυγά Φαμπερζέ που φυλάσσονται εκεί: HillwoodMuseum.org

 

Η ρεαλιστική ζωγραφική σήμερα: οι φιναλίστ και οι νικητές του 16ου Διαγωνισμού του Art Renewal Salon

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Το 1999, στις ΗΠΑ,  ο συλλέκτης τέχνης Φρέντερικ Ρος ίδρυσε το Κέντρο Ανανέωσης της Τέχνης (Art Renewal Center/ARC), έναν μη κερδοσκοπικό οργανισμό με σκοπό την υποστήριξη της παραδοσιακής ρεαλιστικής ζωγραφικής, της εκπαίδευσης στη ρεαλιστική ζωγραφική παγκοσμίως και την απόκτηση αξιόλογων έργων ρεαλισμού.

Στην εισαγωγή της ιστοσελίδας του Κέντρου,  ο Ρος περιγράφει τη φιλοσοφία του ARC, εξηγώντας ότι η εικαστική γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Ρεαλισμός είναι μια γλώσσα «κατανοητή από όλους τους ανθρώπους στον κόσμο, ανεξάρτητα από τη γλώσσα που μιλάνε και γράφουν».

Το 2004, το ARC εγκαθίδρυσε τον θεσμό της ετήσιας «Έκθεσης του Διεθνούς Διαγωνισμού του ARC». Στις αρχές αυτής της χρονιάς, το ARC ανακοίνωσε  τους νικητές του 16ου Διαγωνισμού, στον οποίον συμμετείχαν περισσότεροι από 5.400 καλλιτέχνες από 75 χώρες. Εδώ παρουσιάζουμε κάποια από τα έργα που ξεχώρισαν.

Από τις 15 έως τις 24 Ιουλίου, περισσότερα από 75 από τα έργα του διαγωνισμού θα εκτίθενται στον οίκο Σόθμπυς στη Νέα Υόρκη. Κάποια από αυτά θα είναι διαθέσιμα προς πώληση είτε στην έκθεση είτε μέσω της ιστοσελίδας. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε το ArtRenewal.org

Marcos Rey, «Γυναίκα με μπουκέτο» [«Mujer con Ramo»], 2020. Κάρβουνο, γραφίτης, μελάνι και νερό σε καμβά, 70 x 100 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)

 

Σε αυτόν τον πίνακα, που κέρδισε την τρίτη θέση στην κατηγορία «Σχέδιο», ο αυτοδίδακτος καλλιτέχνης Μάρκος Ρέυ από το Περού απεικονίζει μια νεαρή γυναίκα που δεν χάνει το κουράγιο και την αξιοπρέπειά της μπροστά στις αντιξοότητες της ζωής. Έχει χάσει τα πάντα, όπως είπε ο Ρέυ σε διαδικτυακή συνέντευξη, κάτι που αντικατοπτρίζεται από τα νεκρά λουλούδια γύρω της και από το μαύρο φόρεμά της, παρ’ όλα αυτά παραμένει στωική, όμορφη, δυνατή: «Χρησιμοποίησα ποικίλες τεχνικές, ώστε το πλήθος των αποχρώσεων και των υφών που θα προέκυπτε να εντείνει τον ρεαλισμό και τη δραματικότητα του σχεδίου».

Keiichiro Kono (Ιαπωνία), «Ναζούνα Νο. 2», 2021. Λάδι σε ταμπλό, 52 x 52. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)

 

Ο Ιάπωνας Κεϊιχίρο Κόνο ισχυρίζεται ότι φροντίζει πάντα να συλλαμβάνει την ιδιαίτερη χάρη κάθε μοντέλου του. Ο πίνακάς του «Ναζούνα Νο. 2» κέρδισε την πρώτη θέση στην κατηγορία «Αναπαράσταση».

William R. Davis (ΗΠΑ), «Περαστικές βροχές στον φάρο του Υφάλου του Κριού, στο Πόρτλαντ του Μέην», 2021. Λάδι σε ταμπλό, 10 x 46 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)

 

Στην κατηγορία «Τοπιογραφία», ο μικρός πίνακας του Αμερικανού Ουίλιαμ Ρ. Ντέηβις κέρδισε εύφημο μνεία και τον τίτλο καλύτερου πίνακα σχετικού με τη θάλασσα. Το θέμα των παλιών φάρων και άλλων κτισμάτων των 18ου και 19ου αιώνων, που σχετίζονται με τη θάλασσα είναι το αγαπημένο του επίσης αυτοδίδακτου καλλιτέχνη. Αυτή την περίοδο συγκεκριμένα, ο Ντέηβις ασχολείται ειδικά με τους ιστορικούς φάρους της πατρίδας του, όπως αυτός που παρουσίασε στον διαγωνισμό από το Πόρτλαντ του Μέην, που απεικονίζει τον φάρο του Υφάλου του Κριού την ώρα που η παλίρροια υποχωρεί, λίγο μετά την κατασκευή του το 1905.

Το ενδιαφέρον του Ντέηβις για την ιστορία και την ιστορική πιστότητα, τον ωθεί να αποδίδει τα κτίσματα με κάθε λεπτομέρεια, όπως ήταν παλιά, δημιουργώντας έτσι εικαστικά αρχεία φάρων κατεστραμμένων εδώ και καιρό.

Alexandra Klimas (Ολλανδία), «Ο ταύρος Σταύρος και η αγελάδα του» [«Bill the Bull and His Cow»], 2021. Λάδι σε καμβά, 90 x 120 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)

 

Ο πίνακας της Αλεξάνδρας Κλίμας «Ο ταύρος Σταύρος και η αγελάδα του» [«Bill the Bull and His Cow»] κέρδισε το τρίτο βραβείο στην κατηγορία «Τοπιογραφία». Στη διαδικτυακή συνέντευξη που παραχώρησε, εξήγησε ότι ζωγραφίζει τα ζώα που προορίζονται να καταλήξουν στο πιάτο μας, αποτίοντας τρόπον τίνα φόρο τιμής στα ‘ξεχασμένα’ αυτά ζώα. Στόχος της είναι να βοηθήσει το κοινό να συνδεθεί εκ νέου με τη φύση και να αποκτήσει μεγαλύτερη ενσυναίσθηση και συμπόνια. Στο συγκεκριμένο έργο, ο δεσπόζων ουρανός εντείνει την απεραντοσύνη του κόσμου, στον οποίον ανήκουν τόσο τα ζώα όσο και οι άνθρωποι.

Joke Frima (Γαλλία), «Ανυπόμονοι αναπτυσσόμενοι λωτοί» [«Eagerly Growing Lotus»], 2021. Λάδι σε λινό ύφασμα, 110 x 230 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)

 

Κάθε χρόνο, η ζωγράφος Ζοκ Φριμά επισκέπτεται μια μεγάλη λίμνη με νούφαρα (λωτούς), που απέχει περίπου 32 χλμ. από το εργαστήριό της στο Βισσινί της Βουργουνδίας, στη Γαλλία, για να σκιτσάρει και να φωτογραφίσει. Αυτό που τη συγκινεί περισσότερο είναι η εικόνα των μίσχων, που όπως μεγαλώνουν ο ένας δίπλα στον άλλον θυμίζουν δάσος απέραντο και γεμάτο μυστήριο. Κατά τη διάρκεια της πανδημίας, η Φριμά βρήκε την ευκαιρία να δημιουργήσει μια μεγάλη σύνθεση με τα λουλούδια της λίμνης, χρησιμοποιώντας σκίτσα και φωτογραφίες που είχε τραβήξει παλιότερα. Αφοσιώθηκε στον πίνακα από τον Σεπτέμβριο του 2020 μέχρι τον Απρίλιο του 2021. «Δεν ξέρω πώς το έκανα», εξομολογείται στη συνέντευξή της στο διαδίκτυο. Το έργο της απέσπασε το δεύτερο βραβείο στη κατηγορία «Τοπιογραφία».

Louis Szápáry (Αυστρία), «Μετά από τη μονομαχία» [«After the Duel»], 2021. Λάδι σε καμβά, 80 x 120 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)

 

Στον πίνακά του, ο Λουί Σάπαρυ απεικονίζει τις συνέπειες ενός γεγονότος – μιας μονομαχίας: ένας άντρας τραυματισμένος, γεμάτος μεταμέλεια. Η αναφορά του νεαρού ζωγράφου στον μεγάλο δάσκαλο του νεο-κλασικισμού Ζακ-Λουί Νταβίντ και το αριστούργημά του «Ο θάνατος του Μαρά» είναι εμφανής στη στάση του άντρα. Ο Σάπαρυ, που φοίτησε και δίδαξε στη Ακαδημία Καλών Τεχνών της Φλωρεντίας, αναζητά και βρίσκει έμπνευση στους παλιούς δασκάλους αλλά και σε άλλους καλλιτέχνες του Ρεαλισμού. Με τη συμμετοχή του «Μετά από τη μονομαχία» κέρδισε το πρώτο βραβείο στην κατηγορία «Εντελώς από τη ζωή».

Narelle Zeller (Αυστραλία), «Το κέντημα» [«The weaving»], 2022. Λάδι σε πάνελ από σύνθετο υλικό αλουμινίου, 56 x 56 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)

 

Η Ναρέλ Ζέλερ ερευνά με τη δουλειά της την ανθρώπινη κατάσταση και τη σχέση του ανθρώπου με τη φύση, όπως λέει η ίδια. Στο «Κέντημα», κεντρική θέση κατέχει μια φυτική σύνθεση, όπου αράχνες πλέκουν τους ιστούς τους, ενώ το φόντο καταλαμβάνει ένα μεγάλο σεμέν (γαλ. chemin = δρόμος), παντρεύοντας το ανθρώπινο στοιχείο με το ζωικό και το φυτικό και το φυσικό με το τεχνητό. Πρώτο βραβείο στην κατηγορία «Νεκρή φύση».

Randalf Dilla (Φιλιππίνες), «Πτώση» [«Fallen»], 2021. Λάδι σε καμβά, 60 x 90 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)

 

Στην «Πτώση» του Ράνταλφ Ντίλα από τις Φιλιππίνες βλέπουμε έναν άγγελο να πέφτει κάθετα από τη θολωτή οροφή ενός γοτθικού ναού, όπως πέφτει και η ανθρωπότητα που έχει χάσει την πίστη της στον Θεό: «Οι άνθρωποι δεν πιστεύουν πια στο θείον, κι όπως πέφτει αυτός ο άγγελος έτσι κι εμείς χανόμαστε χωρίς καλοσύνη και ηθική», ανέφερε. Το έργο του του χάρισε τη δεύτερη θέση στην κατηγορία «Φανταστικός ρεαλισμός».

Jake Gaedke (ΗΠΑ), «Σκιές του μεσονυχτίου» [«Midnight Shadows»], 2021. Λάδι σε λινό ύφασμα, 66 x 81 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)

 

Ο Τζέηκ Γκέντκε ταξιδεύει στις ΗΠΑ σκιτσάροντας και ζωγραφίζοντας όλων των ειδών τα τοπία: από ακτές μέχρι ερήμους και βουνά. Αργότερα, στο εργαστήριό του, δημιουργεί πίνακες–μελέτες, που περικλείουν όλη τη μαγεία του γύρω μας κόσμου. Με τις «Σκιές του μεσονυχτίου» μάς μεταφέρει σε ένα χιονισμένο δάσος από λεύκες στο Μονοπάτι Σάουρντόου κοντά στο Μπόζμαν της Μοντάνα, όπου συνηθίζει να πηγαίνει βόλτα με τον σκύλο του. Παρατηρήστε τα ίχνη στο χιόνι, μοναδικό σημάδι δραστηριότητας στην περιοχή στο τέλος εκείνης της ημέρας. Ο Γκέντκε ήταν ο νικητής στην κατηγορία «Τοπιογραφία».

 

Chanel Cha (Καναδάς), «Ονειροπόληση» [«Dreaming»], 2022. Λάδι σε λινό ύφασμα, 66 x 91 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)

 

Στο έργο «Ονειροπόληση», η καλλιτέχνις Σανέλ Τσα εμπνέεται από τα μοναχικά παιδικά της χρόνια σε μια επαρχία της Νότιας Κορέας, στα οποία οφείλει την αγάπη της για τη φύση. Μετακομίζοντας στον Καναδά, στράφηκε στη ζωγραφική, εκφράζοντας επιτέλους τον εαυτό της ελεύθερα. Η Τσα, με απαλά χρώματα και ήπιες πινελιές, όπως οι παλιοί δάσκαλοι, πετυχαίνει να προσδώσει ομορφιά και ευθραυστότητα στα θέματά της. Στον πίνακα του διαγωνισμού απεικόνισε ένα κορίτσι που μοιάζει να ανήκει περισσότερο σε έναν νεραϊδένιο κόσμο παρά στον ανθρώπινο, συνδέοντας το οικείο με το εξωτικό και αποσπώντας το πρώτο βραβείο στην κατηγορία «Πορτραίτο» και εύφημο μνεία στην κατηγορία «Εντελώς από τη ζωή».

Juan Cantavella (Βενεζουέλα), «Αγνή χαρά» [«Pure Joy»], 2021. Λάδι σε καμβά, 30 x 40 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)

 

Ο Χουάν Κανταβέλλα μεγάλωσε στη Βενεζουέλα και ανακάλυψε το πάθος του για τη ζωγραφική όταν ήταν 15 χρονών. Ο πατέρας του όμως, πρόσφυγας από την Ισπανία του Φράνκο, πίστευε ότι θα ήταν καλύτερα να είχε ο γιος ένα πιο σταθερό επάγγελμα. Έτσι, ο νεαρός Κανταβέλλα έγινε αρχιτέκτονας, χωρίς να χάσει καθόλου από το πάθος του για τη ζωγραφική. Το 2002, έφυγε από τη δεύτερη πατρίδα του, για να εγκατασταθεί στις ΗΠΑ, όπου δουλεύει ακόμα ως τοιχογράφος.

 

Μια ναπολιτάνικη φάτνη του 18ου αιώνα

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Το στήσιμο μιας φάτνης αποτελεί αναπόσπαστο μέρος των χριστουγεννιάτικων παραδόσεων εδώ και πολλούς αιώνες. Στη φάτνη αναπαρίσταται η σκηνή της Γέννησης, με τον Ιωσήφ, τη Μαρία και τον Ιησού βρέφος να είναι οι βασικές φιγούρες. Ανάλογα με την περιπλοκότητα της κατασκευής της, μια φάτνη μπορεί να περιλαμβάνει και τους ποιμένες, τα ζώα της στάνης, τους τρεις Μάγους κλπ.

Όπως και ο υπόλοιπος χριστουγεννιάτικος διάκοσμος, συνήθως παραμένει κάτω από το δέντρο μας μέχρι τη γιορτή των Θεοφανείων (ή Επιφάνια ή Φώτα) στις 6 Ιανουαρίου, κατά την οποία γιορτάζουμε τη Βάπτιση του Ιησού στον Ιορδάνη ποταμό από τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή και την ταυτόχρονη φανέρωση των τριών προσώπων της Αγίας Τριάδας στους ανθρώπους1.

Στη Δυτική Εκκλησία ωστόσο τα Επιφάνια γιορτάζονται ως η πρώτη αποκάλυψη της θεϊκής φύσης του Ιησού σε εθνικούς (μη Εβραίους) – τους Μάγους – ενώ η διάδοση της παράδοσης της φάτνης αποδίδεται στον Άγιο Φραγκίσκο της Ασίζης ( περ. 1182-1226), παρόλο που η αρχή του εθίμου ανάγεται σε προγενέστερους χρόνους.

Από το 2013, στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο [Art Institute of Chicago] τιμούν την παράδοση στήνοντας μια επιβλητική ναπολιτάνικη φάτνη του 18ου αιώνα που αποτελείται από περισσότερα από 200 στοιχεία από τερακότα, περιλαμβανομένων 50 ζώων και 41 αντικειμένων. Πολλά από τα ρούχα που φορούν οι ανθρώπινες φιγούρες είναι από μετάξι περίτεχνα κεντημένο.

Η ναπολιτάνικη φάτνη που βρίσκεται στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. Δημιουργία: 1725-1775, από διάφορους καλλιτέχνες. Για την κατασκευή της χρησιμοποιήθηκαν ποικίλα υλικά, όπως κερί, φελλός, ύφασμα, μέταλλο, βρύα, ξύλο, γκουάς, ακουαρέλες, παπιέ-μασέ και πολύχρωμη τερακότα. 4,30 x 4,65 x 1,40 μ. (Public Domain)

Στη Δυτική παράδοση, η σκηνή της φάτνης αναπαριστά τη βιβλική σκηνή της Γέννησης περιβαλλόμενη από εικόνες και μορφές της σύγχρονης και οικείας ζωής. Στη φάτνη του Ινστιτούτου λοιπόν μπορούμε να διακρίνουμε, εκτός από τη Μαρία, τον Ιωσήφ και τον Ιησού, πολλούς Ναπολιτάνους που κάνουν τις καθημερινές δουλειές τους.

Το θείο βρέφος βρίσκεται στην αγκαλιά της Παναγίας, περικυκλωμένο από χαρούμενους ανθρώπους που ήρθαν να Του ευχηθούν. (Public Domain)

 

Σύμφωνα με τη Δυτική παράδοση στη θρησκευτική τέχνη, η βιβλική σκηνή τοποθετείται σε σύγχρονο περιβάλλον – στην προκειμένη περίπτωση στη Νάπολη του 18ου αιώνα. (Public Domain)

Αν παρατηρήσουμε προσεκτικά τις φιγούρες, θα διαπιστώσουμε ότι δεν είναι φτιαγμένες από τον ίδιο τεχνίτη – σε μερικές περιπτώσεις μάλιστα, ακόμα και στην ίδια φιγούρα μπορεί να εργάστηκαν περισσότεροι από ένας. Κάποιες είναι κατασκευασμένες με εξαιρετική μαστοριά, ενώ άλλες υπολείπονται. Σε ορισμένες, τα κεφάλια και το μπούστο δημιουργήθηκαν από γνωστούς καλλιτέχνες και το υπόλοιπο σώμα από τους βοηθούς τους ή ακόμα κι από καλόγριες. Ζωγράφοι πρόσθεσαν το χρώμα στα κεφάλια και τα χέρια, ενώ τα σώματα έγιναν από υλικά όπως κερί, μέταλλο, φελλός και μετάξι. Για παράδειγμα, τα ενδύματα των αγγέλων στριφώθηκαν με λεπτό σύρμα, ώστε να μπορούν να ανασηκώνονται σαν να πετούσε ο άγγελος πραγματικά.

Άγγελοι και χερουβείμ που κοιτάζουν την Αγία Οικογένεια, στη ναπολιτάνικη φάτνη του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο (Public Domain)

Πολλά από τα ενδύματα που φορούν οι φιγούρες τα έραψαν και κέντησαν οι οικογένειες που τις συνέλεγαν. Σε κάποιες πρόσθεσαν και αξεσουάρ, όπως επίχρυσα θυμιατά και εγχειρίδια και περίτεχνα ασημένια καλάθια.

Οι επισκέπτες του Ινστιτούτου Τέχνης έχουν την ευκαιρία να θαυμάσουν τη ναπολιτάνικη φάτνη σε ένα αυθεντικό περιβάλλον που δημιούργησε ο Ναπολιτάνος σκηνογράφος φάτνης Αλφρέντο Λάινο, κατ’ εντολή του προηγούμενου ιδιοκτήτη της φάτνης και εμπόρου τέχνης Βιτσέντσο Πορτσίνι, το 2011.

Η ναπολιτάνικη φάτνη θα εκτίθεται στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο μέχρι τις 8 Ιανουαρίου 20232.

Περισσότερες πληροφορίες θα βρείτε στο ArtIC.edu.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Από το https://el.wikipedia.org/wiki/Θεοφάνια_(εορτή)

2. Η ναπολιτάνικη φάτνη είναι δωρεά προς το Ινστιτούτο των: Κος & Κα Τζέημς Ν. Μπαίυ, Οικ. Λίντας & Βίνσεντ Μπουονάννο, Ταμείο Κληρονομιάς Ελοΐζ Γ. Μάρτιν, Ρουθ Αν Γκίλις, Μάικλ Μακγκίνις, Κας Ρόμπερτ Ο. Λέβιτ, Συλλεκτικό Ταμείο Τσαρλς Χ. & Μαίρη Φ. Γουόρστερ.

Η Lorraine Ferrier αρθρογραφεί για την Epoch Times, εστιάζοντας σε τεχνίτες και καλλιτέχνες, κυρίως Βορειοευρωπαίους και Αμερικανούς, οι οποίοι μεταφέρουν με το έργο τους ομορφιά και παραδοσιακές αξίες. Επιλέγει να παρουσιάσει τις σπάνιες ή λιγότερο γνωστές τέχνες, με την ελπίδα να βοηθήσει στη διατήρηση της παραδοσιακής καλλιτεχνικής κληρονομιάς. Ζει και εργάζεται στην Αγγλία, σε ένα προάστιο του Λονδίνου.

 

«Η Παναγία με το θείο βρέφος»: Η προοπτική του Πάολο Ουτσέλο

Μετάφραση: Αλία Ζάε

ΒΑΡΣΟΒΙΑ, Πολωνία – Φανταστείτε πως μπαίνετε σε ένα δωμάτιο γεμάτο ανθρώπους που προσπαθούν να τραβήξουν, ο καθένας χωριστά, την προσοχή σας. Κάθε ένας τους έχει ξεχωριστή φωνή, στυλ και ένα ιδιαίτερο μήνυμα ειδικά για εσάς. Ίσως ακούσετε πρώτα αυτόν που μιλά πιο δυνατά ή αυτούς που στέκονται πιο κοντά σας, πριν πάτε να γνωρίσετε τους υπόλοιπους που βρίσκονται στο δωμάτιο. Μετά από λίγη ώρα, η προσοχή σας φθίνει. Ακόμα κι αν σας πουν κάτι τρομερά σημαντικό, απλά δεν ακούτε.

Κάπως έτσι νιώθω κάθε φορά που επισκέπτομαι ένα μουσείο, πινακοθήκη ή έπαυλη. Ποικίλα και σπουδαία έργα τέχνης, αντικείμενα και αρχιτεκτονικά στοιχεία τραβούν την προσοχή μου μια εδώ και μια εκεί. Η εμπειρία είναι συναρπαστική και εξουθενωτική ταυτόχρονα. Προκειμένου να αποφύγω την κούραση και τον κορεσμό, έμαθα να ιεραρχώ αυτά που βλέπω ή να επισκέπτομαι τον χώρο περισσότερες φορές. Τα ‘ραντεβού’ με συγκεκριμένα κομμάτια είναι ο τρόπος μου να τιμώ τους καλλιτέχνες, τεχνίτες ή αρχιτέκτονες που αφιέρωσαν άπειρες ώρες, μέρες, χρόνια, ακόμα και δεκαετίες, προκειμένου να τελειοποιήσουν τις ικανότητές τους.

Το Βασιλικό Κάστρο της Βαρσοβίας

Πρόσφατα, βρέθηκα σε μια πραγματική γιορτή για τις αισθήσεις, από την άποψη της τέχνης και της αρχιτεκτονικής: στο Βασιλικό Κάστρο της Βαρσοβίας. Εκτός από την επίσκεψη στο ίδιο το κάστρο, συμπεριέλαβα στον κατάλογο των πραγμάτων που ήθελα να δω οπωσδήποτε δυο πορτραίτα του Ρέμπραντ, την περιοδική έκθεση «Μια ιστορία από τον Μποτιτσέλι: έργα των δασκάλων της Αναγέννησης από τη συλλογή της Ακαδημίας της Καράρα», ένα δωμάτιο γεμάτο με αστικά τοπία της Βαρσοβίας του Βενετσιάνου ζωγράφου Μπερνάρντο Μπελότο και την έκθεση «Πάολο Ουτσέλο – η Παναγία με το θείο βρέφος», που προστέθηκε τελευταία στιγμή στον κατάλογό μου.

Είχα ήδη δει τον πίνακα του Ουτσέλο «Η Παναγία με το θείο βρέφος» στο διαδίκτυο. Τα κάπως άτονα χρώματα, τα υπερβολικά επιμήκη δάκτυλα της Μαρίας και η μάλλον κενή της έκφραση δεν με είχαν συγκινήσει. Βλέποντας όμως τον πίνακα άμεσα, η αντίδραση μου ήταν διαφορετική. Τα χρώματα σαν να ζωντάνεψαν, οι αναλογίες έγιναν ασήμαντες… οι αγνές προθέσεις του έργου με άγγιξαν με έναν τρόπο και σε ένα επίπεδο που δεν μπορώ να κατανοήσω επακριβώς.

Στον πίνακα, ο Ουτσέλο απεικονίζει τη στιγμή που η Παρθένος συνειδητοποιεί τη μοίρα του γιου της και τη μεγάλη θυσία της – ότι ο γιος της πρέπει να πεθάνει για τη σωτηρία των ανθρώπων. Αν και το πρόσωπο της Μαρίας είναι στραμμένο προς εμάς, το βλέμμα της υψώνεται προς τον Θεό. Ο Χριστός κάθεται στην αγκαλιά της απόλυτα προσηλωμένος στο πουλάκι που η μητέρα Του κρατά στο χέρι της. Το χέρι Του είναι τεντωμένο προς το πουλί, σαν να ετοιμάζεται να το ευλογήσει ή να το πιάσει, όπως κάθε παιδί θα προσπαθούσε να κάνει. Αν και η κίνηση αυτή μοιάζει φυσική για ένα παιδί, για τους Χριστιανούς έχει ένα ιδιαίτερο νόημα, καθώς γνωρίζουν ότι το πουλί, και ειδικά η καρδερίνα, συμβολίζει τα Πάθη του Χριστού.

Πάολο Ουτσέλο «Η Παναγία με το θείο βρέφος», περ. 1430. Βασιλικό Κάστρο της Βαρσοβίας. (Βασιλικό Κάστρο, Πολωνία)

 

Ο Ουτσέλο απεικόνισε τη Μαρία με μία λάμψη και ένα φωτοστέφανο για να τονίσει την ιερότητα της σκηνής. Κοιτώντας προσεκτικά το πρόσωπό της, μπόρεσα να διακρίνω τη μεγάλη της ευσέβεια. Το υψωμένο προς τον Θεό βλέμμα της μας δείχνει ότι τοποθετεί αδιαπραγμάτευτα την πίστη της πάνω απ’ όλα, πάνω από κάθε γήινο ζήτημα, υπερβαίνοντας ακόμα και τον δεσμό της μητέρας με το παιδί της. Μου δίδαξε την ταπεινότητα.

Το έτος δημιουργίας του πίνακα υπολογίζεται γύρω στα 1430. Με την πάροδο των χρόνων, αρκετές στρώσεις χρώματος έχουν φύγει, αποκαλύπτοντας μέρος της δημιουργικής διεργασίας στον θεατή που θα το δει από κοντά. Για παράδειγμα, έχει εμφανιστεί η αρχική ιδέα του ζωγράφου να απεικονίσει τον Χριστό γυμνό και τη Μαρία να τον υποβαστάζει από κάτω με το χέρι της.

Είναι επίσης διακριτά ορισμένα τρισδιάστατα στοιχεία που έχει εισάγει ο Ουτσέλο με τη νέα μαθηματική μέθοδο της προοπτικής. Ο Ουτσέλο μαζί με τον σύγχρονό του Μαζάτσο ήταν από τους πρώτους που χρησιμοποίησαν την προοπτική με ένα σημείο φυγής. Παρατηρήστε το φωτοστέφανο του Χριστού και τον θρόνο της Παναγίας.

Πάολο Ουτσέλο «Η Παναγία με το θείο βρέφος» (λεπτομέρεια), περ. 1430. Βασιλικό Κάστρο της Βαρσοβίας. (Βασιλικό Κάστρο, Πολωνία)

 

Η προοπτική του Ουτσέλο

Ο Πάολο Ουτσέλο [Paolo Uccello, 1397-1475] έκανε κυρίως διακοσμητικά έργα και θρησκευτικές εικόνες. Ήταν ζωγράφος του Τετρακόσια (Κουατροτσέντο1), εποχή μετάβασης από τον γοτθικό μεσαίωνα στην αυγή της Αναγέννησης.

Το έργο «Βιογραφίες των καλύτερων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων» του Τζόρτζο Βαζάρι, φημισμένου ιστορικού τέχνης του 16ου αιώνα, αποκαλύπτει μερικά πράγματα για τη ζωή του:

Το πραγματικό του όνομα ήταν Πάολο ντι Ντόνο, αλλά απέκτησε το ψευδώνυμο Ουτσέλο (uccello στα ιταλικά σημαίνει πουλί) χάρη στη μεγάλη του αγάπη για τα ζώα, ιδίως για τα πουλιά. Επειδή τα οικονομικά του δεν του επέτρεπαν να έχει ζώα στο σπίτι, είχε γεμίσει τον χώρο του με σχέδια και πίνακες που αναπαριστούσαν κάθε είδους πλάσματα.

Ο Βαζάρι περιγράφει με λεπτομέρειες τις αναζητήσεις και τους πειραματισμούς του Ουτσέλο με την προοπτική, που απ΄ό,τι φαίνεται του είχε γίνει εμμονή. Ο Ντονατέλο, φίλος του και συμμαθητής του υπό την καθοδήγηση του γλύπτη δασκάλου Λορέντζο Γκιμπέρτι, τον είχε προειδοποιήσει: «Αχ, Πάολο, αυτή η προοπτική σου σε κάνει να εγκαταλείπεις την ουσία για μια σκιά, μια χίμαιρα. Αυτά τα πράγματα είναι χρήσιμα μόνο σε όσους κάνουν ενθέσεις σε ξύλο, που γεμίζουν τα περιγράμματα με ξύσματα και ροκανίδια, με σπείρες και μαιάνδρους και άλλα διακοσμητικά στοιχεία.» Αλλά ο Ουτσέλο επέμενε να ερευνά και να τελειοποιεί διάφορες τεχνικές προοπτικής, μέχρι που απομονώθηκε εντελώς.

«Τι γλυκό πράγμα που είναι η προοπτική!» έλεγε. Οι εκτεταμένες του έρευνες στην προοπτική ενέπνευσαν πολλούς επιφανείς καλλιτέχνες της Αναγέννησης, όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα και ο Άλμπρεχτ Ντύρερ, να γράψουν πραγματείες και μελέτες επί του θέματος, σύμφωνα με τον ιστότοπο The Art Story.

* * *

Μόνο όταν στάθηκα μπροστά από το ίδιο το έργο, την «Παναγία με το θείο βρέφος», μπόρεσα να αντιληφθώ και να εκτιμήσω το εσωτερικό βάθος του. Και συνειδητοποίησα ότι εφ’ εξής πρέπει να δίνω μεγαλύτερη προσοχή σε παρόμοιους πίνακες, να εκτιμώ την τεχνική τους και να μη βιάζομαι να τους προσπεράσω ρίχνοντας μόνο μια γρήγορη ματιά. Κάτω από την επιφάνεια ίσως κρύβεται ένα βαθύτερο νόημα. Αυτή είναι μια ενδιαφέρουσα προοπτική!

Η Λορέιν Φεριέ αρθρογραφεί για την Epoch Times, εστιάζοντας σε τεχνίτες και καλλιτέχνες, κυρίως Βορειοευρωπαίους και Αμερικανούς, οι οποίοι μεταφέρουν με το έργο τους ομορφιά και παραδοσιακές αξίες. Επιλέγει να παρουσιάσει τις σπάνιες ή λιγότερο γνωστές τέχνες, με την ελπίδα να βοηθήσει στη διατήρηση της παραδοσιακής καλλιτεχνικής κληρονομιάς. Ζει και εργάζεται στην Αγγλία, σε ένα προάστιο του Λονδίνου.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Με τον όρο Κουατροτσέντο (από το ιταλικό quattrocento που σημαίνει τετρακόσια), αναφερόμαστε στα πρώτα χρόνια του 15ου αιώνα – από το 1400 μ.Χ. μέχρι το 1499 μ.Χ. – στην Ιταλία, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά την τέχνη και τον πολιτισμό.

Η αλκυόνη στην ελληνική και την κινεζική παράδοση

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Είναι γνωστός στη χώρα μας ο μύθος της Αλκυόνης, της όμορφης κόρης του θεού Αίολου, που συνδέεται με το φαινόμενο των αλκυονίδων ημερών – ενός μικρού καλοκαιριού στην καρδιά του χειμώνα, διάστημα κατά το οποίο το πουλί αλκυόνη γεννά και επωάζει τα αυγά του σε παραθαλάσσια βράχια.

Η Αλκυόνη είχε παντρευτεί τον Κύηκα, βασιλιά της Τραχίδας και ζούσαν ευτυχισμένοι μέχρι που αυτός χάθηκε σε μια καταιγίδα στη θάλασσα, ενώ είχε βγει για ψάρεμα. Η Αλκυόνη μάταια τον περίμενε να γυρίσει. Όταν έμαθε (ή είδε, κατ’ άλλους) τη συμφορά που τη βρήκε, από την απόγνωσή της πήδηξε από τα βράχια στη θάλασσα και πνίγηκε κι αυτή. Ο Δίας τη λυπήθηκε και, συγκινημένος από τη βαθιά και αγνή της αγάπη, τους μεταμόρφωσε και τους δύο σε πουλιά. Για να μπορεί να γεννά τ’ αυγά της στο μέρος και την εποχή που σηματοδότησε ο θάνατος του άντρα της, χωρίς να κινδυνεύουν τα μικρά από την κακοκαιρία, τα κύματα και τους ισχυρούς ανέμους, ο πατέρας των θεών όρισε εκείνο το διάστημα να είναι μια περίοδος προσωρινής καλοκαιρίας, με ηλιοφάνεια και νηνεμία.

Από την Ελληνική Μυθολογία των αδελφών Στεφανίδη. Εικονογράφηση: Γιάννης Στεφανίδης.

Σύμφωνα με μία παραλλαγή του μύθου, ο θάνατος του Κύηκα προήλθε από τον ίδιο τον Δία, εξαιτίας της αλαζονείας του νεαρού ζευγαριού, που παρασυρμένοι από την ευτυχία τους διέπραξαν την ύβρι να θεωρούν τους εαυτούς τους ισάξιους με τους θεούς και να αποκαλούν μάλιστα ο ένας τον άλλον Δία και Ήρα. Η μεγάλη λύπη όμως της Αλκυόνης έφερε το έλεος του γιου του Κρόνου, που μεταμόρφωσε το ζευγάρι σε θαλασσοπούλια.

Αν και υπάρχουν κι άλλοι μύθοι για τις αλκυονίδες μέρες, η παραπάνω εκδοχή, που εξυψώνει κι ανταμείβει την αληθινή αγάπη, είναι η δημοφιλέστερη και πιο τρυφερή, όπως το ίδιο το μικρό θαλασσοπούλι με τα λαμπερά χρώματα.

Κι ενώ στη δική μας παράδοση, η αλκυόνη συμβολίζει το καλό και την ελπίδα εν μέσω δοκιμασιών και ταραχών, άλλοι πολιτισμοί εστίαζαν στα εντυπωσιακά της χρώματα.

Ένας μεσαιωνικός μύθος, για παράδειγμα, μας λέει ότι το αρχικό χρώμα του φτερώματός της ήταν γκρι. Μια μέρα, όμως, η αλκυόνη πέταξε τόσο ψηλά που “η ράχη της πήρε το χρώμα του ουρανού και ο ήλιος τσουρούφλισε το στήθος και την κοιλιά της.”1

Στην Κίνα πάλι – γιατί οι αλκυόνες απαντούν τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Ασία – τα τυρκουάζ φτερά της εκτιμώνταν ιδιαίτερα και χρησιμοποιούνταν με έναν ολωσδιόλου πρωτότυπο τρόπο.2

Καλύμματα κεφαλής και άλλα πολύτιμα αντικείμενα

Τον 19ο αιώνα στην Κίνα, τα νιόπαντρα ζευγάρια ξεκινούσαν τη γνωριμία και την κοινή τους ζωή μετά το τέλος των γαμήλιων, ολοήμερων τελετουργιών, όταν αποσύρονταν στην κρεβατοκάμαρά τους. Μόνο τότε μπορούσε ο γαμπρός να σηκώσει το βέλο που κάλυπτε το πρόωπο της νέας του συζύγου. Ανάλογα με την κοινωνική τους θέση, το βέλο και η τιάρα που το συγκρατούσε ήταν λιγότερο ή περισσότερο περίτεχνα και πολύτιμα.

Τιάρα του 19ου αιώνα, από τη Δυναστεία Τσινγκ (1644-1912). Δωρεά των Μπάρμπαρα και Ντέηβιντ Κίπερ, Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. (Art Institute of Chicago)

 

Οι κινήσεις του ζευγαριού ήταν ορισμένες και καθορίζονταν από μακραίωνες παραδόσεις, όπως άλλωστε και τα ενδύματά τους, που περιείχαν σύμβολα ευνοϊκά για τη συζυγική ζωή. Παραδείγματος χάριν, η τιάρα της νύφης συχνά περιελάμβανε ένα ζευγάρι δράκων που κυνηγούν ένα κόκκινο μαργαριτάρι, σύμβολο ευτυχισμένου γάμου. Ο γαμπρός, όταν βρισκόταν μόνος με τη νύφη, έπρεπε να βγάλει τα στολίδια που φορούσε η γυναίκα του στο κεφάλι της και να τα τοποθετήσει σε ένα συγκεκριμένο σημείο στο πίσω μέρος του κρεβατιού, ώστε να είναι ο γάμος τους γόνιμος.

Από μακριά, η νυφική τιάρα μοιάζει να είναι φτιαγμένη από τυρκουάζ πέτρες ή να είναι επισμαλτωμένη. Όμως, το τυρκουάζ δεν ιριδίζει όπως τα χρώματα της τιάρας. Κοιτάζοντας πιο προσεκτικά, ανακαλύπτουμε ότι στην πραγματικότητα πρόκειται για φτερά αλκυόνης!

Αλκυόνη (Common kingfisher). Στην Κίνα, τα ιριδίζοντα φτερά της είχαν μεγάλη αξία, ιδίως όταν προέρχονταν από πουλιά της Καμπότζης και του Βιετνάμ. (aaltair/Shutterstock)

 

Οι πολύτιμες αλκυόνες

Κοιτάζοντας ακόμα προσεκτικότερα, διαπιστώνουμε ότι τα φτερά της αλκυόνης δεν είναι καν γαλάζια – είναι διάφανα. Η τυρκουάζ απόχρωση που βλέπουμε προκύπτει από τον τρόπο που αντανακλούν το φως.

Κάλυμμα κεφαλής του 19ου αιώνα, Δυναστεία Τσινγκ (1644-1912). Δωρεά των Μπάρμπαρα και Ντέηβιντ Κίπερ, Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. (Art Institute of Chicago)

 

Καπέλο του 18ου-19ου αιώνα, Δυναστεία Τσινγκ (1644-1912). Δωρεά των Μπάρμπαρα και Ντέηβιντ Κίπερ, Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. (Art Institute of Chicago)

 

Αρχικά, μόνον η Αυτοκράτειρα και οι υπόλοιπες αυτοκρατορικές σύζυγοι φορούσαν καλύματα κεφαλής από φτερά αλκυόνης. Από τον 19ο αιώνα κι ύστερα, οι γυναίκες που ανήκαν στα ανώτερα κοινωνικά και οικονομικά στρώματα μπορούσαν επίσης να τα φορούν σε ειδικές περιστάσεις, όπως οι γάμοι και οι γιορτές γενεθλίων.

Εκτός από τα καλύματα κεφαλής, τα φτερά της αλκυόνης κοσμούσαν επίσης βεντάλιες, κοσμήματα, φουρκέτες, κορδέλες, φούστες, παραβάν, ακόμα και άμαξες.

“Τονίζοντας με τις αλκυόνες”

Οι Κινέζοι τεχνίτες είχαν μια πολύ ιδιαίτερη και εντυπωσιακή τεχνική, που ονόμαζαν τιεν-τσ’ούι (επί λέξει, “τονίζοντας με αλκυόνες”), σύμφωνα με την οποία τα νημάτια των φτερών της αλκυόνης τοποθετούνταν ως ένθετη διακόσμηση. Το αποτέλεσμα έδινε την εντύπωση σμάλτου.

Σύμφωνα με το Μουσείο Pitt Rivers, για να φτιαχτεί ένα αντικείμενο τιεν-τσ’ούι, πρώτα κατασκευαζόταν ένα μεταλλικό πλαίσιο, πάνω στο οποίο κολλούνταν σύρμα που σχημάτιζε τα διάφορα διακοσμητικά μοτίβα – λουλούδια, δράκους, φοίνικες ή πεταλούδες. Κάθε μοτίβο χωριζόταν σε μικρότερα τμήματα, όπου θα γίνονταν οι ενθέσεις. Κατόπιν, ο τεχνίτης έκοβε τα νημάτια των φτερών στο αντίστοιχο μέγεθος και τα βουτούσε σε μια λεπτή κόλλα που έφτιαχνε από δέρμα ζώων ή σε ψαρόκολλα ανακατεμένη με εκχύλισμα φυκιών, προτού ξεκινήσει να τα τοποθετεί ένα ένα στη θέση τους.

Το 1908, η συγγραφέας Μαίρη Πάρκερ Ντάνινγκ [Mary Parker Dunning] παρακολούθησε έναν τεχνίτη την ώρα που κατασκεύαζε μία καρφίτσα τιεν-τσ’ούι. “Αυτός ο καταπληκτικός τεχνίτης, ένα υπομονετικός διοπτροφόρος Κινέζος, παίρνει μία μία τις ίνες από τα φτερά του πουλιού, τις περνά από λίγη κόλλα και τις βάζει πάνω στο ασημένιο σύρμα. Τις κολλάει τη μία δίπλα στην άλλη, σε μια ατέρμονη επανάληψη, επίπονη για τα μάτια και το μυαλό, μέχρις ώτου συμπληρώσει την ένθεση, με τις ίνες τόσο σφιχτοδεμένες που μοιάζουν με σμάλτο.” (παράθεση στον ιστότοπο του Μουσείου Pitt Rivers από το βιβλίο της Μαίρης Πάρκερ Ντάνινγκ “Η κυρία Μάρκο Πόλο θυμάται”, 1968).

Όταν αυτή η διαδικασία ολοκληρωνόταν, θα πρόσθεταν πολύτιμες πέτρες, όπως ρουμπίνια, αχάτη, νεφρίτη, κοράλλια, μαργαριτάρια και κεχριμπάρι.

Ελάχιστα αντικείμενα από φτερά αλκυόνης διασώζονται, λόγω της ευαισθησίας των υλικών. Ωστόσο, το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο φιλοξενεί περισσότερα από 20 κομμάτια – από φουρκέτες μέχρι κοσμήματα κεφαλής – τα οποία μπορούν να θαυμάσουν οι επισκέπτες της έκθεσης “Kingfisher Headdresses From China” (“Κινεζικά καλύμματα κεφαλής από φτερά αλκυόνης”).

Η έκθεση θα διαρκέσει μέχρι τις 21 Μαΐου 2023. Περισσότερες πληροφορίες σχετικά στο ArtIC.edu.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Από το https://petbirds.gr/threads

2. Προσθήκη της μεταφράστριας.