LORRAINE FERRIER

Οι μεγάλοι καλλιτέχνες συνομιλούν με τις καρδιές μας χωρίς να εκφέρουν λέξη. Ζωντανεύουν τις σπουδαιότερες και τις πιο τραγικές στιγμές της ζωής, από τα πεδία των μαχών που μοιάζουν σπαρακτικά αληθινά μέχρι τις θεϊκές χαρές που κάνουν τις ψυχές μας να τραγουδούν. Σπάνια όμως γιορτάζουμε τον τρόπο με τον οποίο αυτοί οι καλλιτέχνες έζησαν στον κόσμο: τις αξίες με τις οποίες ζούσαν, τον τρόπο με τον οποίο ξεπέρασαν τις προκλήσεις ή τον τρόπο με τον οποίο αντιμετώπιζαν τους συνανθρώπους τους. Ωστόσο, αυτές οι ιστορίες είναι τόσο εμπνευσμένες όσο και τα έργα τέχνης που δημιούργησαν αυτοί οι καλλιτέχνες.

Ο Τόλκιν ήταν μεταξύ άλλων και ένας θαυμάσιος πατέρας, που αξίζει να μνημονεύσουμε για τη Γιορτή του Πατέρα, αύριο 18 Ιουνίου, και του οποίου η ζωή και το έργο είναι αξεδιάλυτα συνυφασμένα με την προσφορά στην οικογένειά του.

Ο συγγραφέας John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973) έζησε μια γεμάτη ζωή, αλλά πάντα έβαζε την οικογένειά του πάνω απ’ όλα. Για περισσότερα από 70 χρόνια έπλαθε τη Μέση Γη, με τη γεωγραφία της, τον χρόνο, τις γλώσσες και την ιστορία της. Δεν παρέλειψε να εικονογραφήσει τις ιστορίες του, ζωντανεύοντας τα οράματά του και αφήνοντας πίσω του ένα πλήρες έργο, έναν ολόκληρο κόσμο στον κόσμο μας.

Εκτός από μυθοπλάστης, ο Τόλκιν ήταν και καθηγητής στην Οξφόρδη και διάσημος μελετητής της παλαιάς και μέσης αγγλικής γλώσσας. Αλλά ίσως το πιο σημαντικό για τον Τόλκιν ήταν ότι ήταν πατέρας.

Ορφανός ο ίδιος από τα 12, έβρισκε πάντα χρόνο για τη σύζυγό του και τα τέσσερα παιδιά τους. Δούλευε από το σπίτι του, διορθώνοντας εργασίες, γράφοντας διαλέξεις, βλέποντας φοιτητές και δημιουργώντας τη Μέση Γη.

Επί 23 χρόνια, ο Τόλκιν σχεδίαζε χριστουγεννιάτικες κάρτες και ιστορίες με τον Άγιο Βασίλη για τα παιδιά του. Καθώς περνούσαν τα χρόνια, το περιεχόμενο αυτών των ιστοριών σκοτείνιαζε και εξελισσόταν σε ιστορίες για καλικάντζαρους και ξωτικά, ίσως σε συνάρτηση με την εξέλιξη της τριλογίας «Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών». Ο Τόλκιν πίστευε ακράδαντα ότι τα παιδιά θα έπρεπε να έχουν πρόσβαση σε ιστορίες παρόμοιες με αυτές που διαβάζουν οι ενήλικες, με τη διαφορά ότι το λεξιλόγιο θα έπρεπε να είναι πιο απλό για τους νεότερους αναγνώστες.

Αρχικά έγραψε το «Χόμπιτ» για τα παιδιά του και τους το διάβαζε λίγο λίγο, όταν μαζεύονταν στο γραφείο του τα βράδια. Αλλά όταν οι φίλοι και οι συνάδελφοί του διάβασαν το έργο, τον παρότρυναν να δημοσιεύσει το χειρόγραφο. Δεν προοριζόταν ποτέ για δημοσίευση και τα παιδιά του δεν ήταν καθόλου ευχαριστημένα που το δικό τους παραμύθι θα κοινοποιούνταν σε ολόκληρο το έθνος.

Ο Τόλκιν διέπρεψε στην καριέρα του, θέτοντας παράλληλα την οικογένειά του στο επίκεντρο της ζωής του. Τα παιδιά του απολάμβαναν τις ιστορίες του πατέρα τους πολύ πριν εκείνος σκεφτεί να τις δημοσιεύσει. Και ίσως, χωρίς την έμπνευση που του παρείχαν τα παιδιά του, οι φανταστικοί κόσμοι του Τόλκιν να μην είχαν ζωντανέψει ποτέ.

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Στην Ελλάδα, τη Μεγάλη Πέμπτη συνηθίζουμε να βάφουμε τα κόκκινα αυγά τα οποία τσουγκρίζουμε ανήμερα το Πάσχα. Στη Ρωσία υπάρχει μια άλλη παράδοση, σύμφωνα με την οποία οι άνθρωποι φτιάχνουν πασχαλινά αυγά για να τα δωρίσουν στα μέλη της οικογένειάς τους και σε φίλους. Αυτά τα αυγά μπορεί να είναι απλά αυγά κότας βαμμένα ή μπορεί να είναι ξύλινα ή ακόμα και κρυστάλλινα και περίτεχνα. Τα πιο περίτεχνα και φημισμένα τα δημιούργησε ο Πέτερ Καρλ Φαμπερζέ για την τσαρική οικογένεια.

Τα αυγά του Οίκου Φαμπερζέ έχουν ως αφετηρία την παραγγελία που  έκανε το 1885 ο τσάρος Αλέξανδρος Γ΄, ο οποίος ήθελε εκείνη τη χρονιά να χαρίσει στη σύζυγό του, αυτοκράτειρα Μαρία Φεοντόροβνα, ένα ξεχωριστό πασχαλινό αυγό.

Ο Φαμπερζέ κατασκεύασε για την αυτοκράτειρα το επονομαζόμενο «Αυγό Κότα», από χρυσό και λευκό σμάλτο. Το αυγό άνοιγε αποκαλύπτοντας έναν χρυσό κρόκο μέσα στον οποίο κρυβόταν μια χρυσή κότα. Μέσα στην κότα υπήρχε άλλη μια έκπληξη: μια αυτοκρατορική κορώνα και ένα μενταγιόν με ρουμπίνι.

Ο τσάρος ήταν τόσο ικανοποιημένος από το πολύτιμο αυγό που κατασκεύασε κατά παραγγελία του ο Πέτερ Καρλ Φαμπερζέ, ώστε του ανέθεσε να φτιάχνει ένα κάθε Πάσχα για την πολυαγαπημένη του σύζυγο. Έτσι ξεκίνησε η θρυλική παράδοση των αυγών Φαμπερζέ.

Δύο από αυτά – το «Πασχαλινό Αυγό της Μεγάλης Αικατερίνης» και το «Αυγό των Δώδεκα Μονογραμμάτων» – βρίσκονται στο Μουσείο Χίλγουντ της Ουάσιγκτον. Το Κτήμα Χίλγουντ ήταν κάποτε το σπίτι της Μάρτζορι Μέριγουεδερ Ποστ, κληρονόμου της πάλαι ποτέ αυτοκρατορίας δημητριακών Ποστ, που εξελίχθηκε σε General Foods Corporation.

Η Ποστ ήταν συλλέκτρια διακοσμητικών αντικειμένων τέχνης της Γαλλίας του 18^ου και ρωσικής αυτοκρατορικής τέχνης. «Η συλλογή του μουσείου σε αντικείμενα της δεύτερης κατηγορίας πρέπει να είναι η μεγαλύτερη στον κόσμο, έξω από τη Ρωσία», μας λέει ο Ουίλφριντ Ζάισλερ, επικεφαλής έφορος του μουσείου Χίλγουντ.

Ο Ζάισλερ αναφέρει ότι εμπνευστής της ιδέας των πασχαλινών αυγών θεωρείται ο ίδιος ο Αλέξανδρος Γ΄. Όταν πέθανε, ο γιος του Νικόλαος Β΄ συνέχισε την οικογενειακή τους παράδοση, με τη διαφορά ότι παρήγγελλε δυο αυγά Φαμπερζέ κάθε Πάσχα: ένα για τη μητέρα του Μαρία Φεοντόροβνα και ένα για τη σύζυγό του Αλεξάνδρα.

Το εργαστήριο του Φαμπερζέ κατασκεύασε συνολικά 52 αυγά για την αυτοκρατορική οικογένεια. Ωστόσο, λόγω της Ρωσικής Επανάστασης που ξέσπασε τον Μάρτιο του 1917, μόνο τα 50 παραδόθηκαν.

Από το 1885 μέχρι το 1900, τα αυτοκρατορικά αυγά φυλάσσονταν στα ιδιαίτερα διαμερίσματα της αυτοκρατορικής οικογένειας, προς τέρψιν των πολύ στενών φίλων μόνο. Μέχρι που ο Φαμπερζέ έστειλε έργα του, περιλαμβανομένων κάποιων αυτοκρατορικών αυγών, στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι, κάνοντας την ύπαρξή τους γνωστή σε ολόκληρο τον κόσμο.

Στη μητέρα, με αγάπη

Τα αυγά που βρίσκονται στο Μουσείο Χίλγουντ ήταν δώρα του Νικολάου Β΄ στη μητέρα του.

Το «Αυγό των Δώδεκα Μονογραμμάτων» δημιουργήθηκε το 1896 στη μνήμη του Αλεξάνδρου Γ΄, που είχε πεθάνει δύο χρόνια νωρίτερα. «Ήταν ένα πολύ τρυφερό δώρο εκ μέρους του Νικολάου προς τη μητέρα του», εξηγεί ο Ζάισλερ. Η έκπληξη που περιείχε, η οποία τώρα έχει χαθεί, ήταν ένα μικρό τετράγωνο από χρυσό, γεμάτο με μικροσκοπικά πορτραίτα του Αλεξάνδρου Γ΄.

Το ίδιο το αυγό φέρει τα εστεμμένα μονογράμματα του Αλεξάνδρου Γ΄ και της Μαρίας Φεοντόροβνας, σχηματισμένα με μικρά διαμάντια πάνω σε σκούρο μπλε σμάλτο. Ωστόσο, τα χρυσά διακοσμητικά σχέδια δεν είναι ζωγραφισμένα. Αν και ο Φαμπερζέ κατά κανόνα ζωγράφιζε ή επιχρύσωνε τα αυγά, στη συγκεκριμένη περίπτωση χρησιμοποίησε την τεχνική του εγχάρακτου σμάλτου. «Είναι μια πολύ δύσκολη και κοπιώδης τεχνική, στην οποία σπάνια κατέφευγε ο Φαμπερζέ», λέει ο Ζάισλερ. Υπάρχουν πολύ λίγα δείγματα εγχάρακτης σμάλτωσης στη δουλειά του Φαμπερζέ.

Για να πετύχει την εγχάρακτη σμάλτωση, ο τεχνίτης πρέπει να κόψει τα σχέδια σε ένα παχύ μεταλλικό κομμάτι, δημιουργώντας τους χώρους που θα γεμίσουν μετά με το σμάλτο. Σε αυτό το αυγό, το μέταλλο είναι ο χρυσός που φαίνεται ως περίπλοκα διακοσμητικά σχέδια και το σμάλτο είναι το μπλε φόντο τους.

Το Πασχαλινό Αυγό της Μεγάλης Αικατερίνης

Το «Πασχαλινό Αυγό της Μεγάλης Αικατερίνης» είναι ένα έργο του Φαμπερζέ πολύ διαφορετικό από το προηγούμενο. Ο Ζάισλερ το περιγράφει ως μια «θαυμάσια μεταφορά του γαλλικού στυλ του 18^ου αιώνα, κάτι που σίγουρα προσέλκυσε και το ενδιαφέρον της Μάρτζορι Ποστ».

Το αυγό αυτό είναι κατασκευασμένο από χρυσό, διαμάντια, μαργαριτάρια και τρυφερό ροζ σμάλτο, όπου παρασταίνονται οι αλληγορικά οι τέχνες και οι επιστήμες.

Και πάλι λείπει η έκπληξη που κάθε ένα από τα αυγά περιείχαν αρχικά. Σε αυτή την περίπτωση, ήταν μια μινιατούρα της Μεγάλης Αικατερίνης, καθισμένης σε ένα κινούμενο παλανκίνο. Όταν πήρε το δώρο της, η Βαασιλομήτωρ έγραψε στην αδελφή της, Βασίλισσα Αλεξάνδρα της Αγγλίας: «Είναι ένα απίστευτα όμορφο και καλοκαμωμένο έργο τέχνης. Ο Φαμπερζέ είναι μια μεγαλοφυΐα!».

Πολλές από τις εκπλήξεις που έφτιαχνε ο Φαμπερζέ για τα αυγά του ήταν αυτόνομα έργα εξαιρετικής τέχνης και ως εκ τούτου αφήνονταν έξω από το αυγό για να θαυμάζονται συχνότερα. Μερικές φορές, όμως, οι εκπλήξεις ήταν αδιαχώριστες από το αυγό. Παραδείγματος χάριν, με την πίεση ενός κουμπιού, εμφανιζόταν μια κορνίζα ή κάποιο αντικείμενο.

Στην ιστοσελίδα του Μουσείου Χίλγουντ μπορείτε να διαβάσετε περισσότερα για τα αυγά Φαμπερζέ που φυλάσσονται εκεί: HillwoodMuseum.org

Πολλοί από εμάς μπορούμε να φανταστούμε πώς ένας καλλιτέχνης συνθέτει μια εικόνα στο χαρτί, αλλά το πώς ένας γλύπτης μετατρέπει ένα άμορφο κομμάτι πέτρας σε ένα όμορφο γλυπτό παραμένει ένα από τα αινίγματα της ζωής. Μπορούμε να δούμε ή να διαβάσουμε τα βήματα της διαδικασίας γλυπτικής, αλλά η δεξιοτεχνία του γλύπτη εξακολουθεί να μας μαγεύει.

Η επερχόμενη έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον μπορεί να ρίξει φως στο πανάρχαιο μυστήριο της δημιουργίας γλυπτών. Η έκθεση «Κανόβα: Σχεδιάζοντας σε πηλό» («Canova: Sketching in Clay») , που εγκαινιάζεται στις 11 Ιουνίου, διερευνά τη σημασία του πηλού στην καλλιτεχνική διαδικασία του νεοκλασικού γλύπτη Αντόνιο Κανόβα. Μόνο περίπου 60 από τα μοντέλα του από τερακότα (ψημένος πηλός) έχουν επιβιώσει -περισσότερα από 30 από τα οποία θα εκτεθούν, μαζί με μερικά από τα γύψινα εκμαγεία και τα έτοιμα μάρμαρα του γλύπτη. Είναι η πρώτη φορά, εδώ και περισσότερα από 50 χρόνια, που οι τερακότες του Κανόβα βρίσκονται στο επίκεντρο μιας έκθεσης. Μαζί, τα εκθέματα αυτά δείχνουν την εξέλιξη ενός αριστουργήματος της γλυπτικής από την αρχική σύλληψη, την κύηση και τη γέννησή του.

Σύμφωνα με τον αρχαίο Ρωμαίο συγγραφέα Πλίνιο, οι γλύπτες άρχισαν να δημιουργούν πήλινα μοντέλα για την κατασκευή λίθινων γλυπτών κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Στις αρχές της καριέρας του, ο Κανόβα έγινε γνωστός για την αναβίωση της αρχαίας ελληνικής κληρονομιάς της γλυπτικής. Κάποιοι, την εποχή εκείνη, τον αποκαλούσαν ακόμη και σύγχρονο Φειδία (περίπου 480-430 π.Χ.). Ο Κανόβα θα κολακευόταν από τη σύγκριση με τον αρχαίο Έλληνα γλύπτη, καθώς πίστευε ότι «τα έργα του Φειδία έχουν πραγματικά σάρκα και οστά, όπως η ίδια η όμορφη φύση», σύμφωνα με τους Τζέην Μαρτινώ και Άντριου Ρόμπινσον στο βιβλίο τους «Η δόξα της Βενετίας: Η τέχνη στον δέκατο όγδοο αιώνα».

Στα τέλη του 18ου αιώνα, ο Κανόβα εργάστηκε αρχικά στη Βενετία, αλλά ήταν στη Ρώμη που απέκτησε φήμη και έγινε ο σπουδαιότερος νεοκλασικός γλύπτης της εποχής του. Πολλοί Ευρωπαίοι αρχηγοί κρατών τον καλούσαν να πάει να εργαστεί γι’ αυτούς, αλλά ο Κανόβα παρέμεινε σταθερά στο ρωμαϊκό έδαφος, που τον ενέπνεε περισσότερο.

Προς δόξαν πηλού

Οι γλύπτες έφτιαχναν προπλάσματα (μοντέλα) από κερί, πηλό ή γύψο. Λίγα από τα κέρινα μοντέλα του Canova έχουν διασωθεί. Προτιμούσε τον πηλό από τον γύψο, πιθανώς επειδή ο γύψος δεν συγχωρούσε εύκολα τα λάθη, σημειώνει το βιβλίο της έκθεσης.

Δεν μπορούμε να δούμε τον Κανόβα εν ώρα εργασίας, αλλά χάρη στα πήλινα μοντέλα του έχουμε μια μοναδική ευκαιρία να ρίξουμε μια ματιά στην καλλιτεχνική του διαδικασία. Τον 19ο αιώνα, ήταν οι βοηθοί του εργαστηρίου αυτοί που δημιουργούσαν τα τελικά γλυπτά, βασισμένοι στα μοντέλα των δασκάλων τους. Κανονικά, κάθε βοηθός ειδικευόταν σε μια πτυχή της διαδικασίας. Ωστόσο, το εργαστήριο του Κανόβα διέφερε. Σύμφωνα με το βιβλίο της έκθεσης, ο Κανόβα επέμενε ότι οι βοηθοί του γνώριζαν και να σμιλεύουν και να φτιάχνουν πραπλάσματα. Πίστευε ότι «ήταν απαραίτητο για έναν νεαρό άνδρα να μάθει πώς να χρησιμοποιεί το σφυρί και τη σμίλη, αν ήθελε πραγματικά να γίνει ένας μεγάλος γλύπτης».

Οι βοηθοί του Κανόβα έφτιαχναν τα γύψινα εκμαγεία και τα μαρμάρινα αριστουργήματά του, αλλά μόνο τα χέρια του δασκάλου ζύμωναν, διαμόρφωναν και σμίλευαν κάθε ένα από τα πήλινα μοντέλα του.

Το 1768, ο έγκριτος ιστορικός τέχνης και αρχαιολόγος Γιόχαν Γιόακιμ Βίνκελμαν έγραψε: «Το πρόπλασμα σε πηλό για τον γλύπτη είναι όπως το σχέδιο σε χαρτί για τον ζωγράφο. Και όπως ο χυμός από το πρώτο πάτημα των σταφυλιών κάνει το καλύτερο κρασί, έτσι και η ιδιοφυΐα ενός καλλιτέχνη αναδεικνύεται σε όλη της τη φυσικότητα και την αλήθεια της σε έργα από μαλακό υλικό ή σε χαρτί», διαβάζουμε στο βιβλίο της έκθεσης.

Όπως ένας καλλιτέχνης σκιτσάρει ιδέες σε χαρτί, έτσι και ο Κανόβα πλάθει τις αρχικές του ιδέες σε πηλό. Χρησιμοποίησε αυτά τα πήλινα μοντέλα, που ονομάζονται «bozzetto», για να δουλέψει αδρά τις συνθέσεις. Είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι αυτά τα μοντέλα λειτουργούσαν ως εργαλεία για τον γλύπτη -τα έφτιαχνε μέσα σε λίγα λεπτά.

Στην έκθεση, μπορούμε να δούμε μια σειρά από τέτοια μοντέλα σε διαφορετικά στάδια, ανάλογα με το τι ήθελε να εξερευνήσει και να εκφράσει ο Κανόβα σε αυτές τις μελέτες. Για παράδειγμα, σε ορισμένες από τα κεραμικά του με τίτλο «Ο Αδάμ και η Εύα θρηνούν τον νεκρό Άβελ», ο Κανόβα φαίνεται ότι απλώς επεξεργαζόταν τις γενικές θέσεις και εκφράσεις των μορφών. Κατά κάποιον τρόπο ο Κανόβα προκαλεί μια αίσθηση αγωνίας μέσα από το σχήμα των μορφών. Στο κεραμικό «Μετανοoούσα Μαγδαληνή», μπορούμε να δούμε πώς τσίμπησε τον πηλό με τα δάχτυλά του, απαθανατίζοντας τα δακτυλικά του αποτυπώματα και πώς άφησε ίχνη καθώς έσερνε το ξύλινο εργαλείο μορφοποίησης πάνω στον πηλό. Ο Κανόβα χάραξε γρήγορα τα χαρακτηριστικά του προσώπου της Μαρίας, υποδεικνύοντας την κατεύθυνση του βλέμματός της καθώς άνοιγε τα χέρια της μετανιωμένη.

Μόλις ο Κανόβα αποφάσιζε για τη σύνθεσή του, έφτιαχνε ένα λεπτομερές πήλινο πρόπλασμα, το λεγόμενο «modello», για να το δείξει στους πάτρωνες, και συχνά ένα μεγαλύτερο μοντέλο, το οποίο οι βοηθοί του χρησιμοποιούσαν για να το χυτεύσουν σε γύψο και να φτιάξουν το τελικό μαρμάρινο γλυπτό. Οι ειδικοί θεωρούν ότι τα modelli από τερακότα του Canova «Πάπας Κλήμης XIV» και «Ευσέβεια», τα οποία περιλαμβάνονται στην έκθεση, είναι τα μεγαλύτερα σωζόμενα δείγματά του. Η «Ευσέβεια» απεικονίζει μια γυναίκα βαριά ντυμένη από την κορυφή ως τα νύχια- το σώμα της μετά βίας διαγράφεται κάτω από το ύφασμα, καθώς εκείνη κλίνει το κεφάλι της. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι το μοντέλο του Κανόβα που απεικονίζει τον Πάπα Κλήμη ΙΔ’ καθισμένο σε θρόνο και φορώντας τα παπικά του ενδύματα μπορεί να ήταν έργο παρουσίασης. Σύμφωνα με το βιβλίο της έκθεσης, ο Κανόβα ζωγράφισε το γύψινο μοντέλο με λευκό χρώμα για να δείξει στον προστάτη του πώς θα φαινόταν το τελικό μάρμαρο. Παρόλο που ο Κανόβα είχε δει ίχνη χρωστικών σε αρχαία ρωμαϊκά γλυπτά που είχαν ανακαλυφθεί στη Ρώμη, επικρατούσε η πεποίθηση ότι τα κλασικά γλυπτά ήταν καθαρά λευκά.

Ο Κανόβα έκανε επίσης σπουδές σε πηλό για ορισμένες λεπτομέρειες, όπως το κεφάλι, τα μαλλιά ή τα χαρακτηριστικά του προσώπου. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι αντέγραφε τα χαρακτηριστικά του προσώπου εκ του φυσικού. Στις αρχές της καριέρας του, στη Βενετία, δημιούργησε ένα απολαυστικό πορτρέτο από τερακότα του δόγη Πάολο Ρενιέ, Βενετσιάνου πολιτικού. Δεν υλοποιήθηκε ποτέ σε μάρμαρο, αλλά στο έργο διακρίνονται ίχνη λευκής μπογιάς που υποδηλώνουν πώς μπορεί να έμοιαζε αν είχε κατασκευαστεί. Ο Ρενιέ φοράει το χαρακτηριστικό καπέλο “corno ducule” που υποδηλώνει τη θέση του ως Δόγη της Βενετίας. Ο Κανόβα απέδωσε τον χαρακτήρα του Ρενιέ. Φαίνεται προσιτός και υπάρχει μια ελαφριά καμπύλη στα χείλη του που υποδηλώνει ένα χαμόγελο. Κατά κάποιον τρόπο, ο Κανόβα έκανε το κεφάλι από τερακότα να φαίνεται φωτεινό, με δέρμα που μοιάζει με ελαστικό και τις μικρές ρυτίδες κάτω από τα μάτια και στις γωνίες των ματιών που εμφανίζονται όταν κάποιος χαμογελάει.

Στη «Σπουδή ενός αγοριού» από τερακότα, που δημιουργήθηκε περίπου 10 χρόνια μετά από το πορτραίτο του Ρενιέ, οι επισκέπτες της έκθεσης θα διαπιστώσουν επίσης την εξαιρετική ακρίβεια των λεπτομερειών του Κανόβα. Για παράδειγμα, στο έργο μπορούμε να δούμε πώς απέδωσε προσεκτικά κάθε μια από τις λεπτές μπούκλες του αγοριού. Ρωγμές κατακερματίζουν το κατά τα άλλα αψεγάδιαστο πρόσωπο του νεαρού, αποδεικνύοντας την ευθραυστότητα της τερακότας. Τα περισσότερα από τα κεφάλια από τερακότα του Κανόβα δεν έχουν διασωθεί λόγω της ευθραυστότητας του μέσου και, επίσης, επειδή μόλις οι βοηθοί του χύτευαν το έργο σε γύψο, η τερακότα καθίστατο περιττή.

Ποντάρισμα σε μαρμάρινα αριστουργήματα

Οι βοηθοί του Κανόβα έφτιαχναν αυτά τα modelli σε γύψο και στη συνέχεια, για να φτιάξουν το τελικό μάρμαρο, αντέγραφαν τα γύψινα εκμαγεία χρησιμοποιώντας μια τεχνική που ονομάζεται «ποντάρισμα».

Σύμφωνα με το «The Oxford Companion of Art», το ποντάρισμα λειτουργεί με βάση την αρχή ότι τρία σταθερά σημεία μπορούν να χρησιμοποιηθούν για τον εντοπισμό ενός άλλου σημείου σε σχέση με αυτά. Τον πρώτο αιώνα, οι αρχαίοι Ρωμαίοι γλύπτες χρησιμοποίησαν μια πρωτόγονη εκδοχή του πονταρίσματος για να αντιγράψουν ελληνικά αγάλματα. Κατά τους ελληνιστικούς χρόνους, οι λιθοξόοι χρησιμοποιούσαν ένα βαρίδι και ένα πλαίσιο. Στην Αναγέννηση, οι καλλιτέχνες ανέπτυξαν διάφορες μεθόδους για την αντιγραφή μοντέλων. Αλλά μόλις στις αρχές του 19ου αιώνα εφευρέθηκε μια μηχανή υπόδειξης όπως αυτή που χρησιμοποιούσαν οι βοηθοί του Κανόβα. Οι μηχανές αυτές αποτελούνταν από ένα πλαίσιο που είχε κινητούς βραχίονες, με ρυθμιζόμενες ράβδους μέτρησης για τη μέτρηση του βάθους κάθε σημείου που έπρεπε να τρυπηθεί. Μπορούμε να δούμε πώς λειτουργεί η μηχανή αιχμής σε ένα άγαλμα από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Ιωάννη, στην Ολλανδία. Τρεις στιβαρές ράβδοι λειτουργούν ως σταθερά σημεία, ενώ μια λεπτότερη ράβδος δείχνει προς την άκρη της μύτης, αντικατοπτρίζοντας τη μέτρηση που έπρεπε να σκαλιστεί στο μάρμαρο.

Στην έκθεση, μπορούμε να δούμε μικρούς σταυρούς στο προαναφερθέν γύψινο μοντέλο «Πάπας Κλήμης ΙΔ’», οι οποίοι μπορεί να ήταν και οδηγοί για την επισήμανση, παρόλο που δεν υπήρχαν σημάδια επισήμανσης στον γύψο. Μπορούμε, ωστόσο, να δούμε αναρίθμητα σημάδια υπόδειξης στο γύψινο «Κεφάλι της μετανοούσας Μαγδαληνής», τα οποία έκαναν οι βοηθοί του Κανόβα για να μεταφέρουν με ακρίβεια το σχέδιό του και να το χαράξουν στο μάρμαρο.

Μπορούμε να δούμε ότι η Μαρία κρατάει το κεφάλι της ψηλότερα στο γύψινο μοντέλο «Κεφάλι της μετανοούσας Μαγδαληνής» από ό,τι στο προαναφερθέν μποτσέτο από τερακότα «Μετανοoούσα Μαγδαληνή».

Ένα σπουδαίο παράδειγμα της καλλιτεχνικής διαδικασίας του Κανόβα -από τη δημιουργία του μποτσέτο μέχρι το λεπτοδουλεμένο, εξαιρετικά γυαλισμένο μάρμαρο- μπορεί να δει κανείς στην έκθεση στο πορτραίτο της μητέρας του Ναπολέοντα, στο έργο «Madame Mère (Letizia Ramolino Bonaparte)» [«Κυρία Μητέρα (Λετίτσια Ραμολίνο Βοναπάρτη)»]. Ο Κανόβα αναζήτησε έμπνευση για το καθιστό έργο στους αρχαίους ομοτέχνους του, διαμορφώνοντας τη στάση της κας Βοναπάρτη στο μαρμάρινο άγαλμα του δεύτερου αιώνα, γνωστό ως «Αγριππίνα του Καπιτωλίου». Στο μποτσέτο από τερακότα του Κανόβα για το έργο, η κα Βοναπάρτη κάθεται σε έναν θρόνο- τα χέρια της φαίνεται να στηρίζονται στα μπράτσα του θρόνου καθώς στρέφει το κεφάλι της και κοιτάζει έξω πάνω από τον ώμο της. Δεν είναι άνετη ούτε έχει μια επιβλητική παρουσία. Στο μοντέλο από τερακότα του Κανόβα , ο ίδιος χαλάρωσε τη στάση της. Στηρίζει το ένα της χέρι στην πλάτη του θρόνου και κοιτάζει μπροστά. Στο γύψινο μοντέλο που χρησιμοποιήθηκε για να γίνει το ποντάρισμα στο μάρμαρο, ρύθμισε και πάλι τη στάση της. Το χέρι της εξακολουθεί να στηρίζεται χαλαρά στην πλάτη του θρόνου, αλλά έστρεψε το κεφάλι της και ολόκληρο το σώμα της στο πλάι, κάτι που την έκανε πιο ελκυστική και επιβλητική στον θεατή. Στο τελικό μαρμάρινο έργο, το οποίο οι ειδικοί επαινούν ως το σπουδαιότερο από τα πορτρέτα του Κανόβα , μπορούμε να δούμε πώς ο γλύπτης και οι βοηθοί του ζωντάνεψαν τη μητέρα του Βοναπάρτη στην πέτρα.

Παρόλο που κάθε μαρμάρινο έργο του κατασκευάστηκε από πολλά χέρια, ο Canova επέβλεπε πάντα τη διαδικασία και το τελευταίο σμίλευμα γινόταν από το δικό του χέρι. Πάντα ολοκλήρωνε τη σάρκα, το κεφάλι και τα χαρακτηριστικά του προσώπου της φιγούρας, μεταμορφώνοντας το κρύο, σκληρό μάρμαρο σε ζεστή, μαλακή σάρκα. Ο γραμματέας του Κανόβα, Μελχιόρ Μισιρίνι, έγραψε: «Τον έβλεπε κανείς πάντα να δουλεύει με πάθος για το αντικείμενο […] με δάκρυα, με ευτυχία και με γενικούς σπασμούς του σώματός του». Τέλος, ένας βοηθός καθάριζε και γυάλιζε το μάρμαρο και μερικές φορές ο Canova έβαζε την τελευταία πινελιά στο έργο.

Οι θεατές ενθαρρύνονταν να βλέπουν τα γλυπτά του Κανόβα υπό το φως του πυρσού, όπως πίστευαν οι ειδικοί της εποχής ότι έκαναν κάποτε οι αρχαίοι. Ο Canova φρόντιζε να φωτίζει συγκεκριμένα μέρη των έργων του. «Το γυάλισμα ρίχνει στα μέρη που φωτίζονται τόσο μεγάλη λάμψη που συχνά κάνει αόρατη την πιο επίπονη επιμέλεια», έγραψε ο Βίνκελμαν. Σύμφωνα με την ιστοσελίδα του Μουσείου Βικτωρίας και Αλβέρτου του Λονδίνου, ο Δούκας του Μπέντφορντ επεσήμανε στο έργο του Κανόβα «Οι τρεις Χάριτες» τη «ζωντανή απαλότητά του, που όταν προσδίδεται στην επιφάνεια του μαρμάρου, την κάνει να φαίνεται έτοιμη να αφεθεί στο χάδι».

Μέσα από τα κεραμικά έργα του Κανόβα, μπορούμε να αποκτήσουμε μια καλύτερη αίσθηση της διαδικασίας της γλυπτικής. Δεν θα διαλυθεί το μυστήριο της τέχνης, αλλά ίσως μπορέσουμε να αντιληφθούμε τι εννοούσε ο Βίνκελμαν όταν έγραφε: «Και όπως ο χυμός από το πρώτο πάτημα των σταφυλιών κάνει το καλύτερο κρασί, έτσι και η ιδιοφυΐα ενός καλλιτέχνη αναδεικνύεται σε όλη της τη φυσικότητα και την αλήθεια της πάνω σε έργα από μαλακό υλικό».

Η έκθεση «Κανόβα: Σχεδιάζοντας σε πηλό» («Canova: Sketching in Clay») στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον εγκαινιάζεται στις 11 Ιουνίου και θα διαρκέσει έως τις 9 Οκτωβρίου. Στη συνέχεια, η έκθεση θα εγκαινιαστεί στις 19 Νοεμβρίου στο Ινστιτούτο Τεχνών του Σικάγο και θα διαρκέσει έως τις 18 Μαρτίου 2024. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε την ιστοσελίδα NGA.gov.

Την έκθεση επιμελούνται ο ανώτερος επιμελητής ευρωπαϊκής και αμερικανικής τέχνης της Εθνικής Πινακοθήκης, C.D. Dickerson III και ο επιμελητής ζωγραφικής και γλυπτικής της Ευρώπης Emerson Bowyer, του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο Searle.

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Το 1999, στις ΗΠΑ,  ο συλλέκτης τέχνης Φρέντερικ Ρος ίδρυσε το Κέντρο Ανανέωσης της Τέχνης (Art Renewal Center/ARC), έναν μη κερδοσκοπικό οργανισμό με σκοπό την υποστήριξη της παραδοσιακής ρεαλιστικής ζωγραφικής, της εκπαίδευσης στη ρεαλιστική ζωγραφική παγκοσμίως και την απόκτηση αξιόλογων έργων ρεαλισμού.

Στην εισαγωγή της ιστοσελίδας του Κέντρου,  ο Ρος περιγράφει τη φιλοσοφία του ARC, εξηγώντας ότι η εικαστική γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Ρεαλισμός είναι μια γλώσσα «κατανοητή από όλους τους ανθρώπους στον κόσμο, ανεξάρτητα από τη γλώσσα που μιλάνε και γράφουν».

Το 2004, το ARC εγκαθίδρυσε τον θεσμό της ετήσιας «Έκθεσης του Διεθνούς Διαγωνισμού του ARC». Στις αρχές αυτής της χρονιάς, το ARC ανακοίνωσε  τους νικητές του 16^ου Διαγωνισμού, στον οποίον συμμετείχαν περισσότεροι από 5.400 καλλιτέχνες από 75 χώρες. Εδώ παρουσιάζουμε κάποια από τα έργα που ξεχώρισαν.

Από τις 15 έως τις 24 Ιουλίου, περισσότερα από 75 από τα έργα του διαγωνισμού θα εκτίθενται στον οίκο Σόθμπυς στη Νέα Υόρκη. Κάποια από αυτά θα είναι διαθέσιμα προς πώληση είτε στην έκθεση είτε μέσω της ιστοσελίδας. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε το ArtRenewal.org

Σε αυτόν τον πίνακα, που κέρδισε την τρίτη θέση στην κατηγορία «Σχέδιο», ο αυτοδίδακτος καλλιτέχνης Μάρκος Ρέυ από το Περού απεικονίζει μια νεαρή γυναίκα που δεν χάνει το κουράγιο και την αξιοπρέπειά της μπροστά στις αντιξοότητες της ζωής. Έχει χάσει τα πάντα, όπως είπε ο Ρέυ σε διαδικτυακή συνέντευξη, κάτι που αντικατοπτρίζεται από τα νεκρά λουλούδια γύρω της και από το μαύρο φόρεμά της, παρ’ όλα αυτά παραμένει στωική, όμορφη, δυνατή: «Χρησιμοποίησα ποικίλες τεχνικές, ώστε το πλήθος των αποχρώσεων και των υφών που θα προέκυπτε να εντείνει τον ρεαλισμό και τη δραματικότητα του σχεδίου».

Ο Ιάπωνας Κεϊιχίρο Κόνο ισχυρίζεται ότι φροντίζει πάντα να συλλαμβάνει την ιδιαίτερη χάρη κάθε μοντέλου του. Ο πίνακάς του «Ναζούνα Νο. 2» κέρδισε την πρώτη θέση στην κατηγορία «Αναπαράσταση».

Στην κατηγορία «Τοπιογραφία», ο μικρός πίνακας του Αμερικανού Ουίλιαμ Ρ. Ντέηβις κέρδισε εύφημο μνεία και τον τίτλο καλύτερου πίνακα σχετικού με τη θάλασσα. Το θέμα των παλιών φάρων και άλλων κτισμάτων των 18^ου και 19^ου αιώνων, που σχετίζονται με τη θάλασσα είναι το αγαπημένο του επίσης αυτοδίδακτου καλλιτέχνη. Αυτή την περίοδο συγκεκριμένα, ο Ντέηβις ασχολείται ειδικά με τους ιστορικούς φάρους της πατρίδας του, όπως αυτός που παρουσίασε στον διαγωνισμό από το Πόρτλαντ του Μέην, που απεικονίζει τον φάρο του Υφάλου του Κριού την ώρα που η παλίρροια υποχωρεί, λίγο μετά την κατασκευή του το 1905.

Το ενδιαφέρον του Ντέηβις για την ιστορία και την ιστορική πιστότητα, τον ωθεί να αποδίδει τα κτίσματα με κάθε λεπτομέρεια, όπως ήταν παλιά, δημιουργώντας έτσι εικαστικά αρχεία φάρων κατεστραμμένων εδώ και καιρό.

Ο πίνακας της Αλεξάνδρας Κλίμας «Ο ταύρος Σταύρος και η αγελάδα του» [«Bill the Bull and His Cow»] κέρδισε το τρίτο βραβείο στην κατηγορία «Τοπιογραφία». Στη διαδικτυακή συνέντευξη που παραχώρησε, εξήγησε ότι ζωγραφίζει τα ζώα που προορίζονται να καταλήξουν στο πιάτο μας, αποτίοντας τρόπον τίνα φόρο τιμής στα ‘ξεχασμένα’ αυτά ζώα. Στόχος της είναι να βοηθήσει το κοινό να συνδεθεί εκ νέου με τη φύση και να αποκτήσει μεγαλύτερη ενσυναίσθηση και συμπόνια. Στο συγκεκριμένο έργο, ο δεσπόζων ουρανός εντείνει την απεραντοσύνη του κόσμου, στον οποίον ανήκουν τόσο τα ζώα όσο και οι άνθρωποι.

Κάθε χρόνο, η ζωγράφος Ζοκ Φριμά επισκέπτεται μια μεγάλη λίμνη με νούφαρα (λωτούς), που απέχει περίπου 32 χλμ. από το εργαστήριό της στο Βισσινί της Βουργουνδίας, στη Γαλλία, για να σκιτσάρει και να φωτογραφίσει. Αυτό που τη συγκινεί περισσότερο είναι η εικόνα των μίσχων, που όπως μεγαλώνουν ο ένας δίπλα στον άλλον θυμίζουν δάσος απέραντο και γεμάτο μυστήριο. Κατά τη διάρκεια της πανδημίας, η Φριμά βρήκε την ευκαιρία να δημιουργήσει μια μεγάλη σύνθεση με τα λουλούδια της λίμνης, χρησιμοποιώντας σκίτσα και φωτογραφίες που είχε τραβήξει παλιότερα. Αφοσιώθηκε στον πίνακα από τον Σεπτέμβριο του 2020 μέχρι τον Απρίλιο του 2021. «Δεν ξέρω πώς το έκανα», εξομολογείται στη συνέντευξή της στο διαδίκτυο. Το έργο της απέσπασε το δεύτερο βραβείο στη κατηγορία «Τοπιογραφία».

Στον πίνακά του, ο Λουί Σάπαρυ απεικονίζει τις συνέπειες ενός γεγονότος – μιας μονομαχίας: ένας άντρας τραυματισμένος, γεμάτος μεταμέλεια. Η αναφορά του νεαρού ζωγράφου στον μεγάλο δάσκαλο του νεο-κλασικισμού Ζακ-Λουί Νταβίντ και το αριστούργημά του «Ο θάνατος του Μαρά» είναι εμφανής στη στάση του άντρα. Ο Σάπαρυ, που φοίτησε και δίδαξε στη Ακαδημία Καλών Τεχνών της Φλωρεντίας, αναζητά και βρίσκει έμπνευση στους παλιούς δασκάλους αλλά και σε άλλους καλλιτέχνες του Ρεαλισμού. Με τη συμμετοχή του «Μετά από τη μονομαχία» κέρδισε το πρώτο βραβείο στην κατηγορία «Εντελώς από τη ζωή».

Η Ναρέλ Ζέλερ ερευνά με τη δουλειά της την ανθρώπινη κατάσταση και τη σχέση του ανθρώπου με τη φύση, όπως λέει η ίδια. Στο «Κέντημα», κεντρική θέση κατέχει μια φυτική σύνθεση, όπου αράχνες πλέκουν τους ιστούς τους, ενώ το φόντο καταλαμβάνει ένα μεγάλο σεμέν (γαλ. chemin = δρόμος), παντρεύοντας το ανθρώπινο στοιχείο με το ζωικό και το φυτικό και το φυσικό με το τεχνητό. Πρώτο βραβείο στην κατηγορία «Νεκρή φύση».

Στην «Πτώση» του Ράνταλφ Ντίλα από τις Φιλιππίνες βλέπουμε έναν άγγελο να πέφτει κάθετα από τη θολωτή οροφή ενός γοτθικού ναού, όπως πέφτει και η ανθρωπότητα που έχει χάσει την πίστη της στον Θεό: «Οι άνθρωποι δεν πιστεύουν πια στο θείον, κι όπως πέφτει αυτός ο άγγελος έτσι κι εμείς χανόμαστε χωρίς καλοσύνη και ηθική», ανέφερε. Το έργο του του χάρισε τη δεύτερη θέση στην κατηγορία «Φανταστικός ρεαλισμός».

Ο Τζέηκ Γκέντκε ταξιδεύει στις ΗΠΑ σκιτσάροντας και ζωγραφίζοντας όλων των ειδών τα τοπία: από ακτές μέχρι ερήμους και βουνά. Αργότερα, στο εργαστήριό του, δημιουργεί πίνακες–μελέτες, που περικλείουν όλη τη μαγεία του γύρω μας κόσμου. Με τις «Σκιές του μεσονυχτίου» μάς μεταφέρει σε ένα χιονισμένο δάσος από λεύκες στο Μονοπάτι Σάουρντόου κοντά στο Μπόζμαν της Μοντάνα, όπου συνηθίζει να πηγαίνει βόλτα με τον σκύλο του. Παρατηρήστε τα ίχνη στο χιόνι, μοναδικό σημάδι δραστηριότητας στην περιοχή στο τέλος εκείνης της ημέρας. Ο Γκέντκε ήταν ο νικητής στην κατηγορία «Τοπιογραφία».

Στο έργο «Ονειροπόληση», η καλλιτέχνις Σανέλ Τσα εμπνέεται από τα μοναχικά παιδικά της χρόνια σε μια επαρχία της Νότιας Κορέας, στα οποία οφείλει την αγάπη της για τη φύση. Μετακομίζοντας στον Καναδά, στράφηκε στη ζωγραφική, εκφράζοντας επιτέλους τον εαυτό της ελεύθερα. Η Τσα, με απαλά χρώματα και ήπιες πινελιές, όπως οι παλιοί δάσκαλοι, πετυχαίνει να προσδώσει ομορφιά και ευθραυστότητα στα θέματά της. Στον πίνακα του διαγωνισμού απεικόνισε ένα κορίτσι που μοιάζει να ανήκει περισσότερο σε έναν νεραϊδένιο κόσμο παρά στον ανθρώπινο, συνδέοντας το οικείο με το εξωτικό και αποσπώντας το πρώτο βραβείο στην κατηγορία «Πορτραίτο» και εύφημο μνεία στην κατηγορία «Εντελώς από τη ζωή».

Ο Χουάν Κανταβέλλα μεγάλωσε στη Βενεζουέλα και ανακάλυψε το πάθος του για τη ζωγραφική όταν ήταν 15 χρονών. Ο πατέρας του όμως, πρόσφυγας από την Ισπανία του Φράνκο, πίστευε ότι θα ήταν καλύτερα να είχε ο γιος ένα πιο σταθερό επάγγελμα. Έτσι, ο νεαρός Κανταβέλλα έγινε αρχιτέκτονας, χωρίς να χάσει καθόλου από το πάθος του για τη ζωγραφική. Το 2002, έφυγε από τη δεύτερη πατρίδα του, για να εγκατασταθεί στις ΗΠΑ, όπου δουλεύει ακόμα ως τοιχογράφος.