LORRAINE FERRIER

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Οι τελευταίες μέρες, στη χώρα μας, ήταν πραγματικά τραγικές και για τα τοπία και για τους ανθρώπους που τα κατοικούν. Ίσως επικρατεί η αντίληψη ότι ένα τοπίο είναι ένα φόντο για τη ζωή μας και κάτι που αφορά κυρίως τη λειτουργικότητα και την αισθητική. Όμως, στην πραγματικότητα ένα τοπίο είναι κάτι το ζωντανό, που αποτελείται από μυριάδες ζωντανά πλάσματα, ένα από τα οποία και ο άνθρωπος. Το τοπίο περιβάλλει τον άνθρωπο, τον προστατεύει, τον φροντίζει. Η ύπαρξή μας είναι άμεσα και αδιάρρηκτα συνδεδεμένη με αυτό. Η ομορφιά, η γαλήνη, η δροσιά και τα πολλά άλλα καλά που προσφέρουν ανοιχτόκαρδα τα δάση στον άνθρωπο είναι ανεκτίμητης αξίας για τη ζωή και την ψυχή μας. Οι ειδήσεις μιλούν για τα κτίρια και τις περιουσίες, αλλά η μεγαλύτερη περιουσία μας, το αληθινό μας σπίτι είναι τα άπειρα στρέμματα που καίγονται. Λένε πως ευτυχώς δεν χάθηκαν ζωές. Αλλά τα δέντρα είναι κι αυτά ζωές. Τι μπορεί να τα αντικαταστήσει;

(ΣτΜ)

Ο διακεκριμένος Φλαμανδός μπαρόκ ζωγράφος Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς [Peter Paul Rubens, 1577-1640] ήταν γνωστός για τους γεμάτους δράση και δυναμισμό πίνακές του με θρησκευτική και μυθολογική θεματολογία. Χρησιμοποίησε την αρχαία σοφία των κλασικών για να απεικονίσει την αναταραχή και την ειρήνη της δικής του εποχής. Ανάμεσα στα αριστουργήματά του βρίσκονται και πορτραίτα και τοπία, κυρίως από παραγγελίες – η προσωπική του αγάπη όμως ήταν τα τοπία.

Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Ρούμπενς αντλούσε τεράστια ευχαρίστηση παρατηρώντας την αγροτική ζωή στο κτήμα του. Συνέλαβε στιγμές κοινότοπες τοποθετώντας τες σε εξιδανικευμένα τοπία, που μάγευαν και ενέπνεαν τόσο το κοινό όσο και τους καλλιτέχνες.

«Σε κανένα άλλο κλάδο της ζωγραφικής δεν φανερώνεται η μεγαλοφυΐα του Ρούμπενς όπως στην τοπιογραφία. Ο χαρούμενος, όλο ζωντάνια χαρακτήρας που δίνει στο φρέσκο φως όπως αυτό διυλίζεται από την πάχνη χαρίζει στην επίπεδη μονοτονία της γης της Φλάνδρας όλο τον πλούτο που ανήκει στα ευγενέστερα χαρακτηριστικά της. Ο Ρούμπενς αγαπούσε τα φυσικά φαινόμενα – το ουράνιο τόξο σε έναν βροχερό ουρανό – τις φωτεινές εκλάμψεις του ήλιου – το φεγγαρόφωτο – τους μετεωρίτες – και τους ορμητικούς χειμάρρους που ανακατεύουν τη βοή τους με τα κύματα και τον αέρα», είχε πει ο Βρετανός ζωγράφος του 19ου αιώνα Τζον Κόνσταμπλ σε μια διάλεξη του για την τοπιογραφία.

Εκτός από τους μετεωρίτες και το φεγγαρόφωτο, όλα τα υπόλοιπα στοιχεία που ανέφερε ο Κόνσταμπλ εμφανίζονται σε δύο από τα μεγαλύτερα και σπουδαιότερα τοπία του Φλαμανδού ζωγράφου: «Τοπίο με ουράνιο τόξο» και «Το κάστρο του Στέεν». Αυτό το ζευγάρι πινάκων πιστεύεται ότι είχαν παρόμοιο θέμα γιατί προορίζονταν να κρεμαστούν μαζί.

Πιστεύεται επίσης ότι βρίσκονταν στο Στέεν, το σπίτι του Ρούμπενς, μέχρι τον θάνατό του.

Τώρα, ύστερα από 200 χρόνια, οι δύο πίνακες ξαναβρίσκονται μαζί στην έκθεση «Ρούμπενς: Φέρνοντας ξανά μαζί τα μεγάλα τοπία» στη Συλλογή Wallace, στο Λονδίνο. Πέρυσι, συντηρητές της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου καθάρισαν προσεκτικά και αποκατέστησαν τον δικό τους πίνακα του Ρούμπενς «Το κάστρο του Στέεν» για την έκθεση, όπου θα βρισκόταν και πάλι μαζί με το ταίρι του, «Τοπίο με ουράνιο τόξο», κομμάτι της Συλλογής Wallace. Επιπλέον, και οι δύο πίνακες τοποθετήθηκαν σε νέα όμοια κάδρα, συναφή προς το στυλ του 17ου αιώνα.

 

 

Η έκθεση πραγματοποιείται με τη συνεργασία της Συλλογής Wallace, της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου και του Visit Flanders.

Ρούμπενς

Ο Ρούμπενς γεννήθηκε το 1577 στο Ζίγκεν, που ανήκει τώρα στη Γερμανία. Ο καλβινιστής πατέρας του ήταν παλιότερα δικηγόρος και δημοτικός σύμβουλος στην Αμβέρσα. Όμως αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τις Ισπανικές Κάτω Χώρες (νυν Βέλγιο) μαζί με τη μητέρα και τα αδέλφια του Ρούμπενς, πριν από τη γέννηση του ζωγράφου, προκειμένου να αποφύγουν τις θρησκευτικές διώξεις.

Όταν ο Ρούμπενς ήταν 10 ετών, ο πατέρας του πέθανε και η οικογένεια επέστρεψε στην Αμβέρσα, όπου τα παιδιά ανατράφηκαν σύμφωνα με το Καθολικό δόγμα της μητέρας τους και έλαβαν κλασική παιδεία.

Γύρω στα 14, έγινε μαθητευόμενος του ζωγράφου Τομπίας Φερχέχτ [Tobias Verhaecht], που ήταν συγγενής. Ύστερα από έναν χρόνο, μαθήτευσε κοντά στον ιστορικό ζωγράφο Άνταμ βαν Νόορτ για τέσσερα χρόνια, και μετά πήγε στο εργαστήριο του πιο φημισμένου ζωγράφου της Αμβέρσας εκείνη την εποχή, του Όττο βαν Φέιν, προέδρου της Συντεχνίας των ζωγράφων του Αγίου Λουκά. Ήταν στο εργαστήριο του βαν Φέιν που έμαθε ο Ρούμπενς τη ζωγραφική σαν μια ουμανιστική προσπάθεια.

Στις αρχές του 17ου αιώνα, ταξίδεψε στην Ιταλία και μελέτησε όχι μόνο τη σύγχρονη αναγεννησιακή ιταλική τέχνη αλλά και την τέχνη της αρχαιότητας και φιλολογία. Από τότε άρχισε να συλλέγει αξιόλογα έργα τέχνης.

Επέστρεψε στην Αμβέρσα το 1609 και έγινε ζωγράφος της Αυλής του Βασιλικού Οίκου του Ισπανικού κλάδου των Αψβούργων της Φλάνδρας, τον Αρχιδούκα Αλβέρτο και την Αρχιδούκισσα Ισαβέλλα. Αυτή ήταν η αρχή της λαμπερής καλλιτεχνικής πορείας του και του επιτυχημένου του εργαστηρίου στην Αμβέρσα, που φιλοτεχνούσε πίνακες για ηγεμόνες όλης της Ευρώπης.

Σπιτική γαλήνη

«Με τη χάρη του Θεού, βρήκα τη γαλήνη του μυαλού μου, έχοντας αποκηρύξει κάθε είδους απασχόληση, εκτός από την αγαπημένη τέχνη μου», έγραφε ο Ρούμπενς σε έναν φίλο, τον Γάλλο αντικέρ Πεϊρέσκ, στις 18 Δεκεμβρίου 1634, όταν είχε πια αποσυρθεί από τη διπλωματική του εργασία στο εξωτερικό.

Το 1633, ο Ρούμπενς αγόρασε το Στέεν (“Het Steen” = «Ο βράχος»), μια εξοχική έπαυλη σε κτήμα 8 στρεμμάτων.

Το εργαστήριό του στην Αμβέρσα εξακολουθούσε να ευημερεί κάτω από την καθοδήγηση του βοηθού του, ο οποίος πήγαινε πίνακες στο Στέεν σύμφωνα με τις οδηγίες του Ρούμπενς, αλλά και σύκα και αχλάδια Rosille, σύμφωνα με τις πληροφορίες της έκθεσης.

Εκεί, στο Στέεν, ο Ρούμπενς συγκεντρώθηκε στην απεικόνιση των θεμάτων που αγαπούσε περισσότερο – την οικογένειά του και το εξοχικό τοπίο.

«Ζω ήσυχα με τη σύζυγο και τα παιδιά μου, χωρίς άλλη φιλοδοξία από το να ζω γαλήνια», έλεγε ο Ρούμπενς στον Πεϊρέσκ, στο προαναφερθέν γράμμα.

Ο ανιψιός του Ρούμπενς αφηγούνταν πώς ο θείος του αντέγραφε σχολαστικά τη χλωρίδα και την πανίδα, και μελετούσε τις διαφορετικές καιρικές συνθήκες της περιοχής. Παρατηρούσε πώς επηρέαζε ο καιρός τα χρώματα και τους τόνους, και το πώς αλληλεπιδρούσε το φως με τη γη. Παραδείγματος χάριν, όπως μας διαβάζουμε στη μονογραφία της έκθεσης, γύρω στα 1615, σημείωσε πάνω σε μια σπουδή τσαπουρνιάς με βατομουριά και άλλα φυτά: «Τα μύρτιλα, όπως τα σταφύλια, καλύπτονται με πάχνη, τα φύλλα είναι λαμπερά πράσινα αλλά προς τα πίσω πιο αχνά και θαμπά…τα κοτσάνια κοκκινωπά».

Ο Ρούμπενς φυλούσε αυτές τις σπουδές στο αρχείο του και τις χρησιμοποιούσε για τους ιδεαλιστικούς του πίνακες. Ο κατάλογος της έκθεσης αναφέρει λεπτομερώς πώς χρησιμοποίησε το σκίτσο μιας γαλατούς σε αρκετά έργα.

Τη δεκαετία που προηγήθηκε του θανάτου του, η ζωγραφική ήταν επίπονη για τον Ρούμπενς, εξαιτίας κρίσεων αρθρίτιδας. Αλλά ίσως τον βοήθησαν οι κλασικές του γνώσεις: «Γνώριζε την πραγματεία του Κικέρωνα για τα γηρατειά («De Senectute»), που συνιστούσε την ευχαρίστηση που μπορούν να προσφέρουν η γεωργία και η κηπουρική στους συνταξιούχους, όπως και η παρατήρηση της θαλερής φύσης προσφέρει παρηγοριά για τη φθίνουσα ανθρώπινη δύναμη», σημειώνει η επιμελήτρια της έκθεσης Λούσυ Ντέηβις στη μονογραφία.

Ίσως αυτός να είναι ο λόγος που ο Ρούμπενς διάλεξε να απεικονίσει σε έναν από αυτούς τους δύο μεγάλους πίνακες το καλοκαίρι, όταν η φύση προσφέρει όλα της τα πλούτη γενναιόδωρα αναπαριστώντας μια πλούσια σοδειά,. Και οι δυο πίνακες φιλοτεχνήθηκαν σε καιρό ειρήνης, κάτι που αποτυπώνεται στην απεικόνιση πρόσχαρων αγροτών σε γόνιμη γη την εποχή της συγκομιδής.

Τους δύο πίνακες τους ζωγράφισε παράλληλα. Αυτή ήταν μια μέθοδος που χρησιμοποιούσε συχνά, όταν ζωγράφιζε για την προσωπική του ευχαρίστηση. Κάθε έργο ξεκίνησε σαν μια μικρή τοπιογραφία, που σιγά-σιγά μεγάλωνε με την προσθήκη επιπλέον ξύλινων ταμπλό. Είναι πιθανόν οι συνθέσεις να εξαπλώνονταν στη φαντασία του χάρις στην άνεση χρόνου με την οποία τις δούλευε. Κάθε ολοκληρωμένο έργο αποτελείται από λίγο περισσότερα από 20 ξύλινα ταμπλό.

Και για τους δύο πίνακες, χρησιμοποίησε την «προοπτική του πουλιού» (δηλαδή να περιγράψει το θέμα του από ψηλά), κοινή στη γαλλική παράδοση. Ο Ρούμπενς ήταν θαυμαστής του επίσης Φλαμανδού Πέτερ Μπρύγκελ του Πρεσβύτερου, που είχε ζωγραφίσει παρόμοιες αγροτικές σκηνές μια γενιά πριν. Ο κατάλογος της έκθεσης εξηγεί πώς τα δεμάτια σανό και οι γαλατούδες αντιστοιχούν σε στοιχεία που είχε χρησιμοποιήσει ο Μπρύγκελ στη σύνθεση των «Θεριστών» και της «Συγκομιδής», που αναπαριστούν το καλοκαίρι στον διάσημο κύκλο του ζωγράφου «Οι εποχές».

 

Και στους δυο πίνακες, ο Ρούμπενς συμπεριέλαβε στοιχεία ρεπουσουάρ (repoussoir), τεχνική συνηθισμένη ανάμεσα στους Φλαμανδούς καλλιτέχνες, με την οποία οριοθετείται η μια άκρη της σύνθεσης προκειμένου να τραβηχτεί το βλέμμα του θεατή μέσα στον πίνακα. Στο «Κάστρο του Στέεν», ο Ρούμπενς χρησιμοποίησε έναν κυνηγό που συγκρατεί τον σκύλο του, που ετοιμάζεται να επιτεθεί στο θήραμα, για να τραβήξει τους θεατές μέσα στο τοπίο.

 

Στο «Τοπίο με ουράνιο τόξο», τα ρεπουσουάρ στοιχεία είναι ένα κάρο γεμάτο σανό, που προσπερνά δυο γαλατούδες, μια από τις οποίες χαιρετά χαμογελαστή τον οδηγό. Δύο αγελάδες στη μέση του μπροστινού πλάνου σηκώνουν όλο περιέργεια τα κεφάλια τους. Η λευκή στο κέντρο, και μια άλλη πίσω της μοιάζουν να κοιτάζουν τον θεατή. Και οι πάπιες στο δεξί άκρο της σύνθεσης απλώς κάνουν αυτό που κάνουν οι πάπιες συνήθως – πλένονται και παίζουν στο νερό.

Για περισσότερες πληροφορίες για την έκθεση «Ρούμπενς: Φέρνοντας ξανά μαζί τα μεγάλα τοπία» [«Rubens: Reuniting the Great Landscapes»] στη Συλλογή Wallace στο Λονδίνο, μπορείτε να επισκεφθείτε το WallaceCollection.org

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece

 

 

 

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Στον πίνακα «Υπομονετικός παρατηρητής» [«Patient Observer»], μια κουκουβάγια αχυρώνα (Tyto alba) απεικονίζεται τη στιγμή που απλώνει με χάρη τη φτερούγα της, μια βεντάλια γκρίζων, λευκών και καφέ φτερών της ακριβώς στις αποχρώσεις του πέτρινου τοίχου. Η κουκουβάγια κοιτάζει έξω από τον πίνακα, σαν κάτι να έχει τραβήξει την προσοχή της κάνοντας τον θεατή να αναρωτιέται αν αυτός παρατηρεί την κουκουβάγια ή αν η κουκουβάγια παρατηρεί αυτόν.

 

Συνήθως, ο τίτλος ενός πίνακα απλώς αναφέρεται στο θέμα του έργου, αλλά στην προκειμένη περίπτωση «Υπομονετικός παρατηρητής» ήταν και η ίδια η ζωγράφος, η Καμίγ Ένγκελ [Camille Engel], που πρέπει να αφιέρωσε άπειρες ώρες μελετώντας και δουλεύοντας κάθε απόχρωση και κάθε είδος υφής του φτερώματος της κουκουβάγιας σε σχέση με τις πέτρες του εγκαταλελειμμένου αχυρώνα.

Για να αποδώσει όλες αυτές τις λεπτομέρειες, η Ένγκελ εφάρμοσε λεπτές στρώσεις βερνικιού πάνω από τα χρώματα λαδιού που χρησιμοποίησε, οι οποίες χαρίζουν βάθος και λαμπρότητα όπως αντανακλούν το φως που πέφτει στο έργο (https://www.artrenewal.org/14thARCSalon/Artwork/ByCategory/32404#content). Η συγκεκριμένη τεχνική ονομάζεται έμμεση μέθοδος ζωγραφικής και πρωτοεμφανίστηκε την περίοδο της Αναγέννησης στη Βόρεια Ευρώπη, σε έργα Φλαμανδών δασκάλων όπως ο Γιαν βαν Άικ. Όπως διαβάζουμε στην ιστοσελίδα της ζωγράφου, που ζει στο Τενεσί, οι λεπτομέρειες είναι το πάθος της, στο οποίο οφείλει πολλά βραβεία. Ο συγκεκριμένος πίνακας της χάρισε το 2018 το βραβείο στην κατηγορία «Άγριας φύση» στην 13η Ετήσια Διεθνή Έκθεση της Συντεχνίας του Ρεαλισμού (International Guild of Realism 13th Annual Juried Exhibition). Το περασμένο έτος, ο ίδιος πίνακας παρουσιάστηκε στο 14ο Διεθνές Εικονικό Σαλόνι του Art Renewal Center (2019-2020).

Για περισσότερες πληροφορίες και πίνακες της Καμίγ Ένγκελ, μπορείτε να επισκεφθείτε το Camille-Engel.com

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece

 

Μετάφραση: Αλία Ζάε, 22 Μαΐου 2021

Όντας ακόμα υπό καθεστώς καραντίνας, το προσωπικό του Μουσείου του Λονδίνου (Museum of London) αποφάσισε να μοντάρει μια σειρά πλάνων που καταγράφουν την αποκατάσταση ενός εκθέματος του Μουσείου από τα αρχεία ένδυσης και υφάσματος, που σπάνια παρουσιάζεται στο κοινό: το κοστούμι του κύκνου της μυθικής μπαλαρίνας Άννας Πάβλοβα.

Πιστεύεται ότι η Πάβλοβα φόρεσε αυτό το κοστούμι γύρω στα 1900 για μια παράσταση του «Θανάτου του κύκνου».

Το εντυπωσιακό κοστούμι της αποτελείται από ένα ενισχυμένο μπούστο φτιαγμένο από κρεμ μετάξι, φτερά χήνας και πράσινους γυάλινους λίθους, και από μια πλούσια βαμβακερή φούστα φτιαγμένη από τούλι και γυαλιστερές πούλιες, που και τα δύο μαζί μιμούνται θαυμάσια τη μεγαλοπρέπεια του κύκνου και το υπέροχο φτέρωμά του. Στην παράσταση, η Πάβλοβα συμπλήρωνε το ντύσιμό της με μια τιάρα με πράσινους γυάλινους λίθους και φτερά.

 

Το κοστούμι της Πάβλοβα ήταν ένα από πολλά. Σύμφωνα με τη συνάδελφό της, ένα καινούριο κοστούμι κατασκευαζόταν για κάθε νέο κύκλο παραστάσεων. Η Πάβλοβα χόρεψε τον «Θάνατο του Κύκνου» περίπου 4.000 φορές.

 

Το κοστούμι σπανίως παρουσιάζεται στο κοινό λόγω της ευαισθησίας κάποιων υλικών του, όπως το μετάξι και τα φτερά χήνας, στις περιβαλλοντικές συνθήκες, έγραψε το μουσείο σε ένα email.

Τα πλάνα της αποκατάστασης γυρίστηκαν για τη σειρά του μουσείου «Conservation in the City» («Συντήρηση στην πόλη»), ακριβώς πριν σταλεί το κοστούμι στη Νέα Υόρκη για την έκθεση “Ballerina: Fashion’s Modern Muse” («Μπαλαρίνα: Η σύγχρονη μούσα της μόδας») στο μουσείο του Fashion Institute of Technology.

 

Τα δύο πρώτα επεισόδια της σειράς «Conservation in the City» είναι ήδη στη διάθεση του κοινού στον ιστότοπο του Μουσείου του Λονδίνου, ενώ ένα νέο επεισόδιο από ένα σύνολο πέντε επεισοδίων θα προβάλλεται κάθε μήνα.

Στο πρώτο μέρος, η συντηρήτρια υφασμάτων Έμιλυ Ώστιν εξηγεί πώς ελέγχει αρχικά την κατάσταση του ρούχου. Ξεκινώντας την αποκατάσταση, υπολογίζει ότι θα χρειαστούν περισσότερες από 100 εργάσιμες ώρες για την ολοκλήρωσή της, εξαιτίας της πολυπλοκότητας του ρούχου και της ποικιλίας των υλικών του. Ο χρόνος και η σκόνη έχουν θαμπώσει το άλλοτε λευκό κοστούμι. Έχει χάσει το σχήμα του, αλλά και τα ελαστικά των ώμων. Η Ώστιν θα ενισχύσει και θα ισιώσει κάποια από τα φτερά και ίσως γεμίσει και κάποια κενά. Η τούλινη-μεταξωτή φούστα είναι αρκετά φθαρμένη, με μικρά σκισίματα εδώ κι εκεί, κυρίως στις άκρες, που δέχονταν και τη μεγαλύτερη πίεση από την εκφραστική ερμηνεία της Πάβλοβα του επιθανάτιου τραγουδιού του κύκνου.

Στο δεύτερο μέρος, η Ώστιν εξηγεί πώς απομάκρυνε τα στρώματα της σκόνης με ένα λεπτό πινέλο από τρίχα λαγού. Ύστερα, χρησιμοποίησε ένα ειδικό ηλεκτρικό σκουπάκι του μουσείου με δίχτυ στην κορυφή για να απομακρύνει την πιο επίμονη επιφανειακή βρωμιά. Κατόπιν, έλεγξε πιο προσεκτικά τις ζημιές της τούλινης φούστας μπαλώνοντας τα σκισίματα με λεπτή σαν τρίχα πολυεστερική κλωστή, που είχε ήδη βαφτεί στο χρώμα της φούστας. Τοποθέτησε διχτάκια πίσω από κάθε σκίσιμο, τα οποία στερέωσε με απλό γαζί. Η επιδιόρθωση είναι σχεδόν αδιόρατη, όπως και η κλωστή που εμφανίζεται στην εικόνα της κάμερας.

Αυτό που είναι εμφανές είναι η τεράστια υπομονή και προσοχή στη λεπτομέρεια που απαιτήθηκε για αυτό το έργο. Θα πρέπει να περιμένουμε για το τρίτο επεισόδιο για να μάθουμε τα βήματα που ακολούθησαν.

Η γέννηση του «θνήσκοντος κύκνου»

Ο «Θάνατος του κύκνου» είναι αναμφισβήτητα το διασημότερο σόλο της Άννας Πάβλοβα. Ο Ρώσος χορευτής και χορογράφος Μιχαήλ Φοκίν δημιούργησε αυτό το κομμάτι μετά από δικό της αίτημα το 1905. Η Πάβλοβα είχε μόλις προσληφθεί ως μπαλαρίνα από το Αυτοκρατορικό Θέατρο Μαρίινσκυ στην Αγ. Πετρούπολη στη Ρωσία και έπρεπε να παρουσιάσει ένα σόλο σε ένα γκαλά που θα έδιναν οι καλλιτέχνες του θεάτρου.

 

Ο Φοκίν γνώριζε την αγάπη της Πάβλοβα για τους κύκνους (χρόνια αργότερα, θα είχε κύκνους σε μια μεγάλη λίμνη στο σπίτι της στο Λονδίνο, ώστε να μιμείται και να μεταφέρει την κίνησή τους στον χορό της). Ο Φοκίν γνώριζε επίσης ότι η Πάβλοβα αγαπούσε το ποίημα του Τέννυσον «Ο θνήσκων κύκνος», όπου ο Άγγλος ποιητής περιγράφει υπέροχα το τραγούδι του κύκνου – την όμορφη μελωδία που τραγουδά ο κύκνος όταν πλησιάζει η ώρα του θανάτου του:

Α.

Η πεδιάδα ήταν άγρια, χορταριασμένη και γυμνή.

Άγρια, πλατιά και στον άνεμο ανοιχτή,

Που φυσούσε από παντού

Κάτω από μια σκεπή σύννεφου σκοτεινού.

Ο ποταμός κυλούσε με εσωτερική φωνή,

Αλλά, ένας κύκνος που πέθαινε κολυμπώντας κατέβαινε

Θρηνώντας φωναχτά.

Ήτανε μεσημέρι.

Ο κουρασμένος άνεμος συνέχιζε

Τις καλαμιές στο πέρασμά του να κορφολογά.

 

Β.

Κάποιες κορυφές γαλανές μακριά φανήκαν,

Και λευκές κόντρα στον λευκό και κρύο ουρανό,

Χιονοστεφανωμένες λάμψαν.

Μια ιτιά έκλαιγε πάνω από τον ποταμό

Και κύματα έκανε του ανέμου ο αναστεναγμός.

Πάνω στον άνεμο ο σπουργίτης

Στο άγριο του εαυτού του κυνήγι

Και πέρα μακριά στα βαλτωμένα πράσινα, τ’ ακίνητα,

Κοιμόντουσαν του νερού οι μπερδεμένοι δρόμοι,

Πυρπολημένοι από μωβ, και πράσινα, και κίτρινα.

 

Γ.

Του άγριου κύκνου το επιθανάτιο άσμα

Γέμισε της ερημιάς εκείνης την ψυχή

Με χαρά κρυμμένη στη θλίψη: στην αρχή

Οι τρίλιες του ακούγονταν χαμηλές, και γεμάτες και καθαρές.

Και αιωρούμενες κάτω από τον ουρανό,

Την αδυναμία κερδίζοντας, οι κορώνες γλιστρούσαν

Πότε μακριά, πότε κοντά.

Μα σύντομα η φριχτή, καταχαρούμενη φωνή,

Με μια μουσική παράξενη, πολυσχιδή,

Κύλησ’ ελεύθερη σε τολμηρό τραγούδι,

Καθώς στων δυνατών φυλών τις γιορτές,

Με βούκινα και κύμβαλα και άρπες χρυσές,

Και με αναταραχή οι επευφημίες τους κυλούν

Μέσ’ απ’ τις ανοιχτές τις πύλες πέρα μακριά,

Και φτάνουν μέχρι τον βοσκό που παρακολουθεί το βραδινό αστέρι.

Και τ’ αναρριχητικά βρύα και τ’ αγριόχορτα που σκαρφαλώνουν,

Και η κρύα και υγρή πάχνη στα κλαδιά της ιτιάς,

Και τα κυματιστά θροΐσματα της λικνιστής καλαμιάς,

Και οι φαγωμένες από τα κύματα όχθες που αντηχούν,

Και τ’ ασημένια βαλτολούλουδα που

Τους έρημους κόλπους και τις λακκούβες γεμίζουν,

Από στροβιλιζόμενο τραγούδι ξεχειλίζουν.

Το ποίημα του Τέννυσον ενέπνευσε τον χορό του Φοκίν. Έκανε τη χορογραφία του πάνω στον «Κύκνο», το 13ο κομμάτι από το «Καρναβάλι των ζώων» του Γάλλου συνθέτη Καμίγ Σεν-Σανς. Το κομμάτι ήταν αρχικά γραμμένο για σόλο τσέλο με συνοδεία δύο πιάνων.

Ο Ρώσος κριτικός μπαλέτου Αντρέ Λέβινσον περιέγραψε την ερμηνεία της Πάβλοβα στον «Θάνατο του κύκνου» ως εξής:

«Με τα χέρια διπλωμένα, στις μύτες των ποδιών, κάνει αργά, σαν σε όνειρο, κύκλους στη σκηνή. Με ομοιόμορφες ρευστές κινήσεις των χεριών επιστρέφει στο βάθος απ’ όπου εμφανίστηκε και μοιάζει να πασχίζει να φτάσει στον ορίζοντα, λες και θα πετάξει από λεπτό σε λεπτό – εξερευνώντας τα όρια του χώρου με την ψυχή της. Η ένταση σταδιακά πέφτει και αυτή χαμηλώνει στο έδαφος, πεταρίζοντας τα χέρια της σαν να πονά. Ύστερα, σαν να την έχουν εγκαταλείψει οι δυνάμεις της, παραπαίει με ακανόνιστα βήματα προς την άκρη της σκηνής – τα κόκαλα των ποδιών της τρέμουν σαν τις χορδές της άρπας – και με μια γρήγορη κίνηση του δεξιού ποδιού που γλιστρά προς τα εμπρός βουλιάζει στο αριστερό γόνατο – το αέρινο πλάσμα παλεύει με τα γήινα δεσμά του. Και εκεί, καθηλωμένη από τον πόνο, πεθαίνει.»

Είναι συγκινητικό ότι, λίγο πριν από τον θάνατό της το 1931, τα τελευταία λόγια της Άννας Πάβλοβα ήταν: «Ετοιμάστε μου το κοστούμι του κύκνου».

Για περισσότερες πληροφορίες για την αποκατάσταση του κοστουμιού της Άννας Πάβλοβα από το Μουσείο του Λονδίνου, δείτε The Dying Swan Costume Video 1.

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Τι είναι 65 μέτρα ψηλό, 27 μέτρα μακρύ και στο οποίο αναφέρονται με θαυμασμό εδώ και αιώνες ζωγράφοι και λογοτέχνες – από τις «Σημειώσεις για την Πολιτεία της Βιρτζίνια» του Τόμας Τζέφερσον μέχρι τον «Μόμπυ Ντικ» του Χέρμαν Μέλβιλ και τα τοπία του Φρέντερικ Έντουιν Τσερτς;

Λίγα στοιχεία ακόμα: το αγόρασε ο Τζέφερσον, μαζί με 635 στρέμματα γης από τον Βασιλιά της Αγγλίας Γεώργιο Γ΄ για 20 σελίνια (0,0524 ευρώ) το 1774. Και το κράτησε μέχρι τον θάνατό του.

Η απάντηση είναι η Φυσική Γέφυρα της Βιρτζίνια, μια φυσική αψίδα άνω των 400 εκατομμυρίων ετών για την οποία οι γεωλόγοι πιστεύουν ότι ήταν κάποτε η οροφή της σπηλιάς ενός υπόγειου ποταμού.

 

Η Φυσική Γέφυρα είναι ένα από τα πιο συχνά θέματα των Αμερικανών τοπιογράφων του 19ου αιώνα, σύμφωνα με τον Κρίστοφερ Κ. Όλιβερ, βοηθό επιμελητή Αμερικανικής Τέχνης στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βιρτζίνια. Ο Όλιβερ έκανε αυτή την αναφορά εν τη ρύμη του λόγου σε μια παθιασμένη διαδικτυακή εισαγωγική ομιλία για την νέα έκθεση του μουσείου «Παραδεισένια Βιρτζίνια: Η Φυσική Γέφυρα στην Αμερικανική Τέχνη» («Virginιa Arcadia: The Natural Bridge in American Art»), την οποία επιμελήθηκε.

 

Η έκθεση ερευνά το φαινόμενο της Φυσικής Γέφυρας , έτσι όπως αυτή έχει αποτυπωθεί σε 60 πίνακες, χαρακτικά, φωτογραφίες και διακοσμητικά αντικείμενα από το 1775 μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα. Είναι σημαντικό να σημειώσουμε ότι η τοποθεσία είναι ένα εξέχον πολιτιστικό και ιστορικό μνημείο για το έθνος Μόνακαν (Monacan Indian Nation), ινδιάνικη φυλή που ανήκει σε αυτές των Ανατολικών Σιουάν, οι οποίοι είχαν μια ιδιαίτερη σχέση με τη Φυσική Γέφυρα πολλά χρόνια πριν εμφανιστούν οι Ευρωπαίοι άποικοι.

Ο Όλιβερ ονόμασε την έκθεση «Παραδεισένια Βιρτζίνια» («Virginia Arcadia») γιατί το βουκολικό όραμα μιας Αρκαδίας, δηλαδή ενός ειδυλλιακού τόπου με παραδεισένια φύση1, ήταν ιδιαίτερα έντονο στην αμερικανική και ευρωπαϊκή τοπιογραφία του 18ου και του 19ου αιώνα.

 

Πέρα από το γραφικό: Θεϊκό

Στις «Σημειώσεις [του] για την Πολιτεία της Βιρτζίνια», ο Τόμας Τζέφερσον περιγράφει τη Φυσική Γέφυρα ως «το πιο θεϊκό έργο της φύσης».

Και προσθέτει: «Είναι αδύνατον τα αισθήματα που γεννά το θείο στον άνθρωπο να τα νιώσει κάποιος εντονότερα απ’ ό,τι τα νιώθει εδώ: μια τόσο όμορφη αψίδα, τόσο ανάλαφρη, υψωμένη σαν να πετάγεται για να φτάσει τον ουρανό, η έκσταση του Θεατή δεν περιγράφεται!»

Στο σπίτι του, που ονόμαζε Μοντιτσέλο (Monticello), ο Τζέφερσον έβαλε δυο πίνακες του ζωγράφου από τη Βιρτζίνια Ντέιβιντ Ρόμπερτς με θέμα τη Φυσική Γέφυρα (τους οποίους είχε λάβει ως δώρο κατά την προεδρία του) δίπλα σε έργα που απεικόνιζαν μια άλλη εμβληματική εικόνα της Αμερικής: τους καταρράκτες του Νιαγάρα. «Ο Τζέφερσον, όπως αποκαλύπτει αυτή η έκθεση, ήταν στην πραγματικότητα ο πρώτος και μεγαλύτερος υποστηρικτής της Φυσικής Γέφυρας, ορίζοντας τη σημασία της –με την τοποθέτηση που είχε κάνει- αντίστοιχη με αυτήν που έχουν οι καταρράκτες του Νιαγάρα» λέει ο Όλιβερ.

Για να φανεί το πώς είχε τοποθετήσει ο Τζέφερσον στο Μοντιτσέλο μαζί τα έργα της Φυσικής Γέφυρας και τους καταρράκτες του Νιαγάρα, η έκθεση δημιούργησε ένα αντίγραφο του παραθύρου με το αέτωμα στον τοίχο δίπλα στη θέση όπου μάλλον βρίσκονταν οι πίνακες. Το παράθυρο ήταν ένα εξέχον χαρακτηριστικό της τραπεζαρίας.

Στην έκθεση περιλαμβάνεται και ένα ασυνήθιστο πορτραίτο του Τζέφερσον, κάτι που τονίζει περαιτέρω την αγάπη του για τη Φυσική Γέφυρα. Αυτό που κάνει το συγκεκριμένο πορτραίτο ασυνήθιστο είναι η επιλογή του περιβάλλοντος: αντί να τοποθετήσει ο ζωγράφος τον Τζέφερσον σε ένα επίσημο περιβάλλον, όπως απεικονίζονταν κατά κανόνα οι συνάδελφοί του, τον βάζει στη φύση, με τη Φυσική Γέφυρα να φαίνεται στο βάθος, εξηγεί ο Όλιβερ.

Το πορτραίτο εκτέθηκε στην New York City Shakespeare Gallery, λίγες μόνο μέρες μετά την ορκωμοσία του Τζέφερσον το 1801.

Σε αυτό, ο αυτοδίδακτος ζωγράφος Κάλεμπ Μπόυλ απεικόνισε τον Τζέφερσον σχεδόν σαν «έναν τζέντλεμαν αγρότη, μορφωμένο, που εκτιμά το τοπίο, που εδώ παρουσιάζεται με τη μορφή της ενδοχώρας του έθνους, της άγριας φύσης της Βιρτζίνια στη Φυσική Γεφύρα», λέει ο Όλιβερ.

Ο Ρομαντισμός της Σχολής του ποταμού Χάντσον

«Η ανάδειξη των Αμερικανών τοπιογράφων που συχνά αποκαλούμε Σχολή του ποταμού Χάντσον (Hudson River School), και η οποία έχει μια στέρεη βάση στην παράδοση της αγγλικής Ρομαντικής ζωγραφικής, στην πραγματικότητα συνέβη λίγο μετά το θάνατο του Τζέφερσον [το 1835]», αναφέρει ο Όλιβερ.

 

To 1851, o Aμερικανός ζωγράφος Φρέντερικ Έντουιν Τσερτς [Frederic Edwin Church] ζωγράφισε τη Φυσική Γέφυρα. Ο Τσερτς ανήκε στη δεύτερη γενιά της Σχολής του ποταμού Χάντσον και ήταν γνωστός για το λεπτομερές και Ρομαντικό του ύφος.

«Ο Τσερτς ακολουθούσε τον μέντορά του Τόμας Κόουλ όσον αφορά τον διακριτικό συνδυασμό τοπίου και ιστορίας. Δηλαδή, ένας πίνακας μπορούσε να αναπαριστά ένα σύγχρονο τοπίο και ταυτόχρονα να περιέχει στοιχεία από την αμερικάνικη ιστορία», λέει ο Όλιβερ.

Στη Φυσική Γέφυρα του Τσερτς υπάρχουν δυο φιγούρες λίγο πιο δεξιά από το κέντρο: μια κυρία κάθεται σε έναν βράχο ακούγοντας προσεκτικά αυτά που της διηγείται με ζωηρότητα ένας άντρας.

Ο άντρας είναι ο Πάτρικ Χένρυ, ο πρώτος επιστάτης της Φυσικής Γέφυρας, πρώην σκλάβος που εξαγόρασε την ελευθερία του και δούλεψε για τον Τζέφερσον. Στον πίνακα φαίνεται να σηκώνει το χέρι του ψηλά και μπορεί να σκεφτούμε ότι απλώς δείχνει τη γέφυρα. Αλλά ο Όλιβερ πιστεύει ότι δείχνει το Δυτικό Μονοπάτι, η ύπαρξη του οποίου υπαινίσσεται από έναν μικρό φράχτη που ζωγράφισε ο Τσερτς πάνω στην αψίδα. Ο Μεγάλος Καρόδρομος, που κατασκευάστηκε ανάμεσα στα 1720 και 1763 οδηγούσε τους ταξιδιώτες κοντά στη Φυσική Γέφυρα.

 

Ο Όλιβερ μας λέει πόσο πιστά απέδωσε ο Τσερτς το χρώμα της Φυσικής Γέφυρας. Ο συνταξιδιώτης και χορηγός του Τσερτς, Σάιρους Γουέστ Φηλντ, πρόσφερε στον Τσερτς κάποιες από τις πέτρες που είχε συλλέξει από τη Φυσική Γέφυρα με τη σκέψη ότι μπορεί να του χρησιμέψουν για να βρει τα χρώματα όταν θα ζωγράφιζε το τοπίο στο στούντιό του στη Νέα Υόρκη. Ο Τσερτς όμως δεν τις δέχτηκε. Είχε κάνει μερικά σκίτσα επιτόπου, κάποια από τα οποία περιλαμβάνονται στην έκθεση. Είχε χρησιμοποιήσει ένα αριθμητικό σύστημα για να κωδικοποιήσει τα χρώματα, με κωδικούς του τύπου «5-πλούσια πορτοκαλί σκουριά».

Ένας άλλος ζωγράφος της Σχολής του ποταμού Χάντσον δεύτερης γενιάς ήταν ο Ντέιβιντ Τζόνσον. Και η δική του αναπαράσταση της Φυσικής Γέφυρας υπάρχει στην έκθεση. Ο Τζόνσον δημιουργούσε πίνακες με έμφαση στο φως και προσοχή στις λεπτομέρειες και στις μη εμφανείς πινελιές.

Δυο παραδείγματα βρίσκονται στην έκθεση, γνωστά και ως ζεύγη θέας, στα οποία ο ζωγράφος θα έφτιαχνε πρώτα μια ευρεία σύνθεση του τοπίου και ύστερα θα άλλαζε οπτική γωνία και θα εστίαζε σε μια συγκεκριμένη λεπτομέρεια.

 

 

Η φάλαινα-σύμβολο της Αμερικής

Όσον αφορά την αναφορά της Φυσικής Γέφυρας στον «Μόμπυ Ντικ» του Μέλβιλ, ο Όλιβερ στην ομιλία του στα εγκαίνια ζωντάνεψε τον ενθουσιασμό του πρώτου κυνηγιού φάλαινας διαβάζοντας τα λόγια του συγγραφέα:

«Αλλά σύντομα το μπροστινό μέρος του αναδύθηκε αργά από το νερό. Για μια στιγμή ολόκληρο το μαρμαρωμένο σώμα του έγινε μια ψηλή αψίδα, σαν τη Φυσική Γέφυρα της Βιρτζίνια…»

Ο Όλιβερ εξηγεί ότι ο Μέλβιλ γνώριζε, όπως όλοι οι συγγραφείς, την οπτική αξία των εμβληματικών εικόνων και υποστηρίζει ότι την αναφορά του Μέλβιλ θα την καταλάβαιναν οι άνθρωποι σε όλον τον κόσμο, στην Ευρώπη και την Αμερική.

Η έκθεση “Virginia Arcadia: The Natural Bridge in American Art” στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βιρτζίνια θα τρέχει μέχρι την 1η Αυγούστου. Για περισσότερες πληροφορίες για πίνακες με θέμα τη Φυσική Γέφυρα, επισκεφθείτε το VMFA.museum.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Arcadia: ο όρος στην αγγλική γλώσσα χρησιμοποιείται (και) για να περιγράψει έναν φυσικό παράδεισο, ένα τοπίο εξαίσιας ομορφιάς, μια Εδέμ.

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Καθισμένη μπροστά σε ένα ανοικτό παράθυρο, μια νεαρή κοπέλα είναι απορροφημένη από την ανάγνωση μιας επιστολής. Σε ένα τραπέζι στο μπροστινό πλάνο, βλέπουμε ένα γερμένο μπωλ με φρούτα, κάποια από τα οποία είναι πεσμένα πάνω σε ένα πολύχρωμο, πλούσιο υφαντό. Ίσως η ίδια η κοπέλα να το σκούντησε πάνω στη βιασύνη της να διαβάσει το γράμμα που κρατά τόσο σφιχτά.

Ή, ίσως, ο Ολλανδός ζωγράφος Γιοχάνες Βερμέερ, που ζωγράφισε τον πίνακα «Κορίτσι που διαβάζει γράμμα μπροστά από ένα ανοικτό παράθυρο», να τοποθέτησε το υφαντό και το μπωλ με τα φρούτα εκεί μπροστά για να μας τραβήξει μέσα στον πίνακα. Ένα άλλο μέσον που χρησιμοποιεί για να μας βάλει μέσα στον πίνακα είναι η πράσινη βελούδινη κουρτίνα στα δεξιά. Το χρώμα της κουρτίνας «δένει» με το πράσινο φόρεμα της κοπέλας.

 

Εκτός από τα κόκκινα και τα πράσινα στοιχεία, τα υπόλοιπα χρώματα του πίνακα είναι ουδέτερα. Το μεγάλο, άδειο φόντο μας μεταφέρει την αίσθηση της απομόνωσης της κοπέλας και τονίζει ακόμα περισσότερο την προσήλωσή της στο περιεχόμενο της επιστολής.

Για περισσότερα από 350 χρόνια, η πληθώρα των επισκεπτών που το αντίκρυζαν στην Πινακοθήκη των Παλαιών Δασκάλων [Old Masters Picture Gallery], στη Δρέσδη της Γερμανίας, πιθανότατα να κατέληγαν σε παρόμοια συμπεράσματα. Αλλά δεν είναι αυτή η σκηνή που απεικόνιζε ο πίνακας όταν ολοκληρώθηκε αρχικά στο εργαστήριο του Βερμέερ γύρω στα 1659. Στην πραγματικότητα, η γνώση για το έργο και τις προθέσεις του καλλιτέχνη διέφευγε των ειδικών για πολλά χρόνια.

Ένα δώρο

Ο πίνακας ανήκει στην Πινακοθήκη των Παλαιών Δασκάλων από το 1742. Εκείνη τη χρονιά, ο εκλέκτορας της Σαξονίας και βασιλιάς της Πολωνίας, Αύγουστος Γ΄, αγόρασε 30 πίνακες από τον πρίγκηπα Καρινιάν στο Παρίσι. Ο πίνακας «Κορίτσι που διαβάζει γράμμα μπροστά από ένα ανοικτό παράθυρο» προστέθηκε σε αυτούς σαν ένα δώρο προς τον βασιλιά.

Εκείνη την εποχή ο Βερμέερ δεν ήταν ιδιαίτερα γνωστός έξω από τα σύνορα της χώρας του και ο πίνακας αποδιδόταν στον Ρέμπραντ. Αργότερα, ο πίνακας αποδόθηκε στη Σχολή του Ρέμπραντ, ύστερα σε μαθητές του Ρέμπραντ, ακόμα και στο Πίτερ ντε Χόοχ, ο οποίος δούλεψε και αυτός στο Ντελφτ όπως ο Βερμέερ. Και, παρόλο που με την πάροδο των ετών, οι μελετητές της τέχνης κατέληξαν ότι αυτός ο πίνακας πρέπει ήταν του Βερμέερ, το συμπέρασμά τους δεν έγινε επίσημα αποδεκτό μέχρι τη δεκαετία του 1860.

Αποκαλύπτοντας τον Έρωτα

Το 1979, μια ακτινοσκόπηση του πίνακα αποκάλυψε ότι αρχικά ο Βερμέερ είχε ζωγραφίσει και την εικόνα ενός Ερωτιδέα στη δεξιά γωνία της σύνθεσης. Ο Έρωτας κρατά ένα τόξο με το δεξί του χέρι και υψώνει το αριστερό. Το μοτίβο του Ερωτιδέα υπάρχει σε τρεις ακόμα πίνακες εσωτερικού χώρου του Βερμέερ, όπως π.χ. στο «Γυναίκα που στέκεται μπροστά σε βιργινάλι» (περ. 1670), που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Σύμφωνα με τον ιστότοπο της Πινακοθήκης, η απόδοση του Έρωτα ακολουθά το στυλ ενός εικονογραφημένου βιβλίου του 1608 και αναπαριστά την πιστή αγάπη.

Για πολλά χρόνια, κυριαρχούσε η άποψη ότι ήταν ο ίδιος ο Βερμέερ αυτός που κάλυψε την εικόνα του Ερωτιδέα και γι’ αυτό δεν γίνονταν προσπάθειες να αποκαλυφθεί.

Αλλά όταν το 2017 ο πίνακας στάλθηκε για συντήρηση, μια ανάλυση έδειξε ότι το χρώμα που κάλυπτε τον Ερωτιδέα είχε τοποθετηθεί πολλές δεκαετίες αργότερα από το χρώμα που χρησιμοποιήθηκε για το ζωγράφισμά του. Συμπερασματικά, δεν θα μπορούσε να είναι ο ίδιος ο καλλιτέχνης αυτός που έκανε την επικάλυψη. Τότε οι συντηρητές συνειδητοποίησαν ότι μπορούν να αφαιρέσουν την επίστρωση του χρώματος και να αποκαταστήσουν τον πίνακα στην αρχική μορφή του. Πιστεύεται πλέον ότι ο Ερωτιδέας καλύφθηκε σε κατοπινή εποχή εξαιτίας των αλλαγών στα ήθη και τις προτιμήσεις της κοινωνίας.

 

Για τους συντηρητές σήμερα, η αφαίρεση των πρόσθετων στρωμάτων χρώματος απαιτεί υπομονή. Για να εξασφαλιστεί ότι ο πίνακας του Βερμέερ δεν θα υποστεί βλάβη, αφαιρούσαν απαλά μικρά κομματάκια μπογιάς χρησιμοποιώντας μικροσκόπιο και νυστέρι.

 

Η Πινακοθήκη των Παλαιών Δασκάλων δημοσίευσε μια φωτογραφία που δείχνει την πρόοδο της αποκατάστασης, τραβηγμένη στις 16 Ιανουαρίου 2020. Στον πίνακα φαίνεται ένας Ερωτιδέας που κοιτάζει τον θεατή γεμάτος αυτοπεποίθηση και υπερηφάνεια – ίσως γιατί πρόκειται να εμφανιστεί και πάλι μετά από τουλάχιστον 270 χρόνια. Και όχι μόνον αυτό: Όταν ολοκληρωθεί η αποκατάσταση του πίνακα, οι θεατές θα δουν το νεαρό κορίτσι κάτω από ένα καινούριο φως. Το φως του Έρωτα.

Με αφετηρία τις 4 Ιουλίου, ο αποκατεστημένος πίνακας «Κορίτσι που διαβάζει γράμμα μπροστά από ένα ανοικτό παράθυρο» θα πρωταγωνιστήσει στην έκθεση «Johannes Vermeer: On Reflection» στο Zwinger της Δρέσδης. Για περισσότερες πληροφορίες για τον πίνακα του Βερμέερ «Κορίτσι που διαβάζει γράμμα μπροστά από ένα ανοικτό παράθυρο», επισκεφθείτε το GemaeldeGalerie.SKD.museum

 

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Parler @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece

 

 

Εγγραφή στο Newsletter της Epoch Times

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Ακόμη και η απλή αναφορά στον πίνακα του Ρέμπραντ «Νυχτερινή περίπολος» μού προξενεί τον ίδιο ενθουσιασμό που είχα νιώσει 15 χρόνια πριν, όταν είχα πρωτοδεί αυτό το έργο. Η επίσκεψή που είχα κάνει στο Rijkmuseum στο Άμστερνταμ για να δω τον πίνακα παραμένει ολοζώντανη στη μνήμη μου.

Δέος με κατέλαβε πριν πλησιάσω καλά-καλά το έργο.

Από την απέναντι μεριά της αίθουσας, ο πίνακας δέσποζε στον χώρο και απαιτούσε την προσοχή τραβώντας με μέσα του πριν καν καταλάβω ποιο ακριβώς ήταν το θέμα του, πριν προλάβω να θαυμάσω οποιαδήποτε λεπτομέρεια.

 

Αυτό κάνει η μεγάλη τέχνη, σε βάζει μέσα στην εικόνα. Και ο Ρέμπραντ ήταν ένας σπουδαίος αφηγητής. Στη «Νυχτερινή περίπολο» χρησιμοποιεί με έξυπνο τρόπο μια περίπλοκη σύνθεση, το φως και τη σκιά και ευφυείς πινελιές για να μας διηγηθεί τη δράση της ιστορίας, χωρίς να προφέρει ούτε μια λέξη.

Το πρώτο πράγμα που με τράβηξε από μακριά ήταν το τεράστιο μέγεθος του έργου. Είναι κολοσσιαίο: 3,5 μέτρα επί 4,5 μέτρα, το μεγαλύτερο από τα αριστουργήματα του μεγάλου ζωγράφου. Αυτό όμως που με εντυπωσίασε κυρίως από αυτήν την μεγάλη απόσταση ήταν η θεατρική χρήση του φωτός. Ο Ρέμπραντ φωτίζει τον πίνακα σαν να ήταν θεατρική σκηνή, οδηγώντας συναισθηματικά και φυσικά τον θεατή μέσα στην ιστορία.

Ο κινηματογραφιστής Πήτερ Σουτσίτσκυ [Peter Suschitzky] το τοποθετεί καλά: Πιστεύει ότι ο Ρέμπραντ έψαχνε «για μια συμπαντική αλήθεια στην ανθρώπινη κατάσταση και χρησιμοποιούσε το φως για να δημιουργεί κίνηση και συναίσθημα. Αυτό αντιστοιχεί στις κινηματογραφικές τεχνικές, όπου η καθοδήγηση του βλέμματος του θεατή στο επιθυμητό σημείο της εικόνας μέσω του καλλιτεχνικού φωτισμού είναι απαραίτητη προκειμένου η αφήγηση να έχει δύναμη» – όπως παρατίθεται στον ιστότοπο της Dulwich Picture Gallery.

Στη «Νυχτερινή περίπολο»

Στάθηκα μπροστά από το έργο και παρόλο που ήμουν περιτριγυρισμένη από άλλους φιλότεχνους, η παρουσία τους ξεθώριασε καθώς έμπαινα στον κόσμο του πίνακα.

Σε αυτόν, αντρικές φιγούρες σε σχεδόν φυσικό μέγεθος κρατούν τα όπλα τους έτοιμα. Είναι μια σκηνή δυναμική και χαοτική, που δεν βλέπουμε συνήθως σε επίσημες παραγγελίες ζωγραφικών πινάκων. Ο λοχαγός Φρανς Μπάνινκ Κοκ, που φορά την κόκκινη κορδέλα, και μέλη των Κλοβενιέ του (των πολιτοφυλάκων του και της αστυνομίας) παρήγγειλαν στον ζωγράφο να ζωγραφίσει αυτή τη σκηνή για την Kloveniersdoelen, το σκοπευτήριο της πολιτοφυλακής.

 

Ο Ρέμπραντ, αντί να εντάξει όλες τις φιγούρες στο ίδιο πλάνο, τις άπλωσε στον χώρο τοποθετώντας τες στο φόντο, στη μέση και στο πρώτο πλάνο (οι άντρες που βρίσκονται πίσω είναι ελαφρώς ανυψωμένοι) δίνοντας έτσι βάθος στον πίνακα. Στα αριστερά, ένας άντρας με κόκκινα ρούχα καθαρίζει το όπλο του. Πιο πίσω και αριστερά, στην άκρη του πίνακα, ένας άλλος άντρας, που ανήκει σε μια μικρή ομάδα, κρατά ένα ακόντιο. Παρόμοιες ομάδες, που ετοιμάζονται περιμένοντας τις διαταγές του λοχαγού, υπάρχουν σε όλον τον πίνακα. Το εστιακό σημείο είναι οι τρεις απαλά φωτισμένες φιγούρες: το κοριτσάκι με τα άσπρα, ο λοχαγός και ο υπολοχαγός του, Willem van Ruytenburch.

Ανακαλύπτοντας τη «Νυχτερινή περίπολο» εκ νέου

Όταν επισκέπτομαι μια πινακοθήκη ή ένα μουσείο, προσπαθώ να βλέπω την τέχνη με αγνή περιέργεια και καρδιά, όπως βλέπει ένα νεογέννητο τον κόσμο για πρώτη φορά. Ο στόχος μου είναι να συνδεθώ πραγματικά με κάθε μορφή δημιουργίας: να επικοινωνήσω μαζί της και να παρατηρήσω τι υπάρχει μέσα εκεί για μένα. Ποτέ δεν διαβάζω περισσότερα από όσο χρειάζεται σχετικά με κάποιο έργο πριν το δω. Αποφεύγω ιδίως τα σημειώματα που συνοδεύουν τα έργα στις πινακοθήκες.

Παρομοιάζω τη συνάντηση με τα έργα τέχνης με το να κάνουμε καινούριες γνωριμίες. Την πρώτη φορά που συναντάμε κάποιον προσωπικά, κρίνουμε αν μας αρέσει ή όχι, αν νιώθουμε κάποια σύνδεση μαζί του και ύστερα αποφασίζουμε αν θέλουμε να καλλιεργήσουμε αυτή τη σχέση. Και όπως συμβαίνει και στις ανθρώπινες σχέσεις, έτσι και με τους καλλιτέχνες και τα έργα τους, όσο βαθαίνει η σύνδεσή μας μαζί τους τόσο περισσότερες αποχρώσεις μπορούμε και παρατηρούμε.

Δεν υπάρχει τίποτα καλύτερο από το να βλέπουμε ζωντανά ένα έργο τέχνης, αλλά δυστυχώς τον τελευταίο χρόνο πολλοί από εμάς χάσαμε αυτήν την πολυτέλεια. Γνωρίζω επίσης πως πολλές διαδικτυακές ξεναγήσεις περιέχουν πολλές ενδιαφέρουσες πληροφορίες και θαύματα υψηλής τεχνολογίας, όπως την δυνατότητα να βλέπουμε από πολύ κοντά τις λεπτομέρειες ενός πίνακα. Αφήνοντας για λίγο κατά μέρος τη σκέψη να επικοινωνήσω με κάποιον πίνακα, αποφάσισα να δοκιμάσω τη διαδικτυακή περιήγηση στο Rijkmuseum.

Η «Νυχτερινή περίπολος στο διαδίκτυο

Η πρώτη οθόνη με πηγαίνει στην Αίθουσα της Τιμής του Rijkmuseum, με τη μεγαλόπρεπη οροφή και τις αρμονικές αψίδες. Μπορούμε να δούμε τη «Νυχτερινή περίπολος» από μακριά, στο βάθος του διαδρόμου.

Με δυο κλικ, πλησιάζω στον πίνακα και ξεκινώ την ηχητική ξενάγηση. Αρχικά, ακούω πληροφορίες για κάποιους από τους πολιτοφύλακες. Με μια πρώτη ματιά, η σκηνή που βλέπουμε μοιάζει να απεικονίζει τη συγκέντρωση και την προετοιμασία των πολιτοφυλάκων για μια μάχη. Στην πραγματικότητα όμως η σκηνή έχει ζωγραφιστεί σε καιρό ειρήνης. Αυτοί οι πολιτοφύλακες ήταν εύποροι, γνωστοί ντόπιοι που καλούνταν να ηρεμήσουν τοπικές φασαρίες ή να παρίστανται σε τελετές.

Ο λοχαγός και 17 από τους πολιτοφύλακές του πλήρωσαν για να βρίσκονται μέσα στον πίνακα. Το ονόματά τους είναι γραμμένα στην ασπίδα που βρίσκεται πάνω από το κεφάλι του υπολοχαγού, αν και δεν είναι σαφές αν την ασπίδα τη ζωγράφισε ο ίδιος ο Ρέμπραντ, καθώς έχει προστεθεί πάνω από το βερνίκι.

Περιγράφοντας τη σύνθεση, ο ηχητικός οδηγός εφιστά την προσοχή μας στα τρία βασικά πρόσωπα που βρίσκονται στο φως: το κορίτσι με το λευκό φόρεμα στα αριστερά, και τις δυο κύριες φιγούρες στο κέντρο (ο λοχαγός με την κόκκινη κορδέλα και ο υπολοχαγός με την υπόλευκη φορεσιά).

Ο Ρέμπραντ αντιπαρατέθηκε στην παράδοση, πρώτον με το να ζωγραφίσει μια ανεπίσημη στρατιωτική σκηνή και δεύτερον με το να φωτίσει τα τρία αυτά πρόσωπα. Συνήθως, οι ζωγράφοι αναπαριστούσαν την πηγή του φωτός ομοιόμορφα στον πίνακα.

 

Εκτός από το φως που εφιστά την προσοχή μας στις τρεις κύριες φιγούρες, η σύνθεση της φαινομενικά χαοτικής σκηνής των αντρών που ετοιμάζουν τα όπλα τους έγινε με μεγάλη ακρίβεια. Η πλειάδα των ανακατεμένων όπλων είναι άλλο ένα μέσο που χρησιμοποιεί ο Ρέμπραντ για να τραβήξει την προσοχή μας στις τρεις φιγούρες.

Το κορίτσι με τα λευκά που θυμίζει άγγελο λέγεται ότι ήταν η σύζυγος του ζωγράφου, η Σάσκια, που πέθανε νέα. Η ομοιότητα είναι πολύ μεγάλη. Ακούμε από τον οδηγό πως το κορίτσι αυτό είναι ένα είδος μασκώτ της συντεχνίας των πολιτοφυλάκων. Από το φόρεμά της κρέμεται ένα πουγκί μπαρούτης και ένα νεκρό κοτόπουλο. Αυτό το τελευταίο συμβολίζει τους clauweniers (claw guild = η συντεχνία του γαμψώνυχου), όπως αποκαλούνταν μερικές φορές οι Kloveniers.

Ο λοχαγός (με την κόκκινη κορδέλα) τείνει το χέρι του, καλώντας τους άντρες του στα όπλα. Ο σημαιοφόρος στα αριστερά του σηκώνει τη σημαία του και ο τυμπανιστής στα δεξιά του χτυπά το τύμπανό του.

Σε ολάκερη τη σκηνή, οι άντρες ετοιμάζονται επιμελώς σαν να πήγαιναν στ’ αλήθεια να πολεμήσουν για την πατρίδα τους. Κάθε άντρας έχει πλήρη επίγνωση της ευθύνης του, είτε αυτό σημαίνει το να γεμίσει το όπλο του είτε να λάβει τη θέση του. Η χαοτική σκηνή που αναπαρέστησε ο Ρέμπραντ επιδεικνύει εθνική υπερηφάνεια, πειθαρχία και τάξη, καθώς μόλις ο λοχαγός τους διατάξει, όλοι θα υπακούσουν σαν ένα σώμα.

Περισσότερα για τη «Νυχτερινή περίπολο»

Ο πίνακας είναι γεμάτος εκπλήξεις. Δεν είναι ολόκληρος ο πίνακας που είχε ζωγραφίσει ο Ρέμπραντ. Τον 18ο αιώνα τοποθετήθηκε στο Δημαρχείο του Άμστερνταμ, αλλά ο χώρος εκεί ήταν μικρότερος κι έτσι ο πίνακας ξακρίστηκε για να χωρέσει.

Τον 19ο αιώνα, ο πίνακας ονομάστηκε «Νυχτερινή περίπολος», αλλά αυτό δεν ήταν το όνομα που του είχε δώσει ο ζωγράφος του. Η αρχική του ονομασία ήταν «Πολιτοφύλακες της 2ης περιφέρειας υπό τις διαταγές του λοχαγού Φρανς Μπάνινκ Κοκ». Ωστόσο, μέχρι τον 19ο αιώνα, τα χρώματα του πίνακα είχαν σκουρύνει: ο χρόνος, η σκόνη και το βερνίκι είχαν επιδράσει έτσι ώστε οι θεατές νόμιζαν ότι έβλεπαν μια νυχτερινή σκηνή. Έτσι ονομάστηκε «Νυχτερινή περίπολος».

Από όλους τους Ρέμπραντ του Rijkmuseum, η «Νυχτερινή περίπολος» είναι αυτός που έχει μελετηθεί λιγότερο, καθώς εκτίθεται και τις επτά ημέρες της εβδομάδας και δεν μπορεί να αναλυθεί από κοντά. Το καλοκαίρι του 2019, έγινε μια μεγάλη προσπάθεια συντήρησης του πίνακα, που ονομάστηκε «Επιχείρηση περίπολος». Οι ειδικοί ήλπιζαν να αποκαλύψουν περισσότερα από τον αινιγματικό πίνακα του Ρέμπραντ δουλεύοντας πάνω του ενώ οι επισκέπτες παρακολουθούσαν.

Ο διαδικτυακός οδηγός του Rijkmuseum μάς δίνει μερικές πολύ σημαντικές πληροφορίες και νιώθω ευγνώμων που μπόρεσα να τις αποκτήσω. Όμως η διαδικτυακή εμπειρία δεν μπορεί να υποκαταστήσει τη ζωντανή, γιατί συνήθως αυτό που συναρπάζει είναι η ζωγραφισμένη επιφάνεια καθεαυτή: με τι πινελιές αποδίδεται η κάθε σκηνή, με απαλές ή με γρήγορες και βίαιες, και πώς έχει σπάσει το βερνίκι στα διάφορα σημεία με την πάροδο του χρόνου… Αυτές οι ιδιαίτερες λεπτομέρειες όπου φαίνεται η προσωπικότητα του ζωγράφου αλλά και του ίδιου του έργου δεν μπορούν να γίνουν αντιληπτές διαδικτυακά. Η εμπειρία είναι εντελώς διαφορετική.

Η πρόσωπο-με-οθόνη σύνδεση δεν είναι και δεν θα μπορούσε να είναι το ίδιο με την πρόσωπο-με-πρόσωπο σύνδεση. Μοιάζει λίγο με τη σύνδεση που κάνουμε με τους φίλους ή την οικογένεια μέσω Zoom: βραχυπρόθεσμα μας εξυπηρετεί και νιώθουμε ευγνώμονες που έχουμε έστω και αυτό, αλλά τελικά κάτι λείπει και αυτό μας κάνει να απολαμβάνουμε τη ζωντανή ανθρώπινη επικοινωνία ακόμη περισσότερο.

Για περισσότερες πληροφορίες για τη «Νυχτερινή περίπολο» του Ρέμπραντ, επισκεφθείτε το Rijksmuseum.nl

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece

 

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Καθώς σκάλιζα τα βιβλία στο παλαιοπωλείο της γειτονιάς μου τον περασμένο χρόνο, ανακάλυψα ένα ενδιαφέρον βιβλίο με τον τίτλο «Για την τέχνη της γραφής» του Σερ Άρθουρ Κίλλερ-Κάουτς. Είναι ένα απλό, χαρτόδετο βιβλίο του 1946 (τα πρώτα αντίτυπα κυκλοφόρησαν το 1916).

Περιέχει μια σειρά διαλέξεων που είχε δώσει ο Κίλλερ-Κάουτς στο Πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ ανάμεσα στα 1913 και 1914, όταν ήταν καθηγητής Αγγλικής Λογοτεχνίας.

Ανήκει σε μια σειρά 20 βιβλίων με τον τίτλο «Guild Books», όπως αναφέρεται στο οπισθόφυλλο, που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις The British Publishers Guild, οι οποίες ήταν ανάμεσα στις 26 κορυφαίες εκδόσεις της Μεγάλης Βρετανίας και οι οποίες κυκλοφορούσαν εξαιρετικά βιβλία σε χαμηλές τιμές.

Καθώς είχε εκδοθεί αμέσως μετά τον πόλεμο, όταν στα τυπογραφεία υπήρχε έλλειψη προσωπικού αλλά και χαρτιού, το βιβλίο αυτό μου φάνηκε ακόμη πιο πολύτιμο.

 

Ανυπομονούσα να δω τι θησαυρούς έκρυβε η ανακάλυψή μου. Όταν κάνω κάποια έρευνα για ένα άρθρο πάνω στην τέχνη συχνά ξεφυλλίζω παλιά βιβλία του 18ου και 19ου αιώνα για να κατανοήσω καλύτερα ένα θέμα. Η σχεδόν ρομαντική γλώσσα εκείνων των βιβλίων μού δίνει την εντύπωση πως αποπνέει έναν σεβασμό για τις τέχνες, απείραχτο από τα μαρξιστικά δόγματα που συχνά κρύβονται στα βιβλία για την τέχνη που γράφτηκαν μετά από τη δεκαετία του 1960.

Η αγάπη ενός κυρίου για τη σπουδαία λογοτεχνία

Στο μνημείο του συγγραφέα στον Καθεδρικό ναό του Τρούρο στην Κορνουάλη στη νοτιοδυτική Αγγλία είναι γραμμένα τα εξής: «Ο Σερ Άρθουρ Κίλλερ-Κάουτς του Φόουϊ, συγγραφέας, κριτικός και ανθολόγος, που ξύπνησε στους ανθρώπους μια ζωηρή και εκλεκτική αγάπη για την αγγλική λογοτεχνία».

 

Οι διαλέξεις του Κίλλερ-Κάουτς που περιέχονται στο βιβλίο «Για την τέχνη της γραφής» ξυπνούν αναμφίβολα αυτό το αίσθημα. Μιλά για την καταγωγή της αγγλικής λογοτεχνίας, τη σημασία της ποίησης και της πρόζας και για όλους τους μεγάλους της λογοτεχνίας, από τους Έλληνες στον Μίλτον, κ.ά. Πλήθος παραθέσεων από την ελληνική, τη λατινική και την αγγλική λογοτεχνία χρησιμοποιούνται για να υμνήσουν την παράδοση της τελευταίας.

 

Ο θησαυρός που ανακάλυψα δεν ήταν μόνο διαμάντια για σπουδαίο γράψιμο, αλλά, όπως συμβαίνει συνήθως με κάθε μεγάλο έργο, και κάποιες οδηγίες για καλή ζωή. Αυτό γίνεται κατανοητό όταν διαβάζουμε την περιγραφή του συγγραφέα για τη μεγάλη λογοτεχνία:

«Είναι μεγάλοι γιατί είναι ζωντανοί και δεν διακινούν ψυχρές ουράνιες βεβαιότητες αλλά τις ελπίδες, τα όνειρα, τις αμφιβολίες, τις αγάπες, τα μίση και το ψυχορράγημα των ανθρώπων. Τη δόξα και τη ματαιοδοξία της ανθρώπινης προσπάθειας, την παροδικότητα της ομορφιάς, το ιδιότροπο και αβέβαιο συμβόλαιο που έχουμε κάνει με τη ζωή και τη σκοτεινή ακτή στην οποία όλοι αναπόφευκτα καταλήγουμε. Όλα όσα μας διασκεδάζουν ή μας ενοχλούν και όλα όσα μας προξενούν χαρά, λύπη ή τρέλα, είτε άντρες είμαστε είτε γυναίκες, σε αυτό το σύντομο και μεταλλασσόμενο πέρασμα από αυτό που για λίγο έστω πρέπει να είναι το σπίτι μας.»

Η μεγάλη λογοτεχνία μοιάζει να είναι η ουσία της ανθρωπότητας. Παρακάτω μπορείτε να διαβάσετε μερικά μαθήματα ζωής από τις διαλέξεις του Κίλλερ-Κάουτς.

Να μεγαλώνεις τιμώντας τους προκατόχους σου

«‘Antiquam exquirite matrem’. Αναζήτησε στο παρελθόν την αρχαία μητέρα. Πάντα αναδημιουργείται και κρατά τον εαυτό της αγνό και δυνατό επιστρέφοντας να λουστεί στις μητρικές –ναι, μητρικές- μεσογειακές πηγές.»

Ο Κίλλερ-Κάουτς πίστευε ότι κάθε λογοτεχνικό έργο, συνειδητά ή όχι, ανέτρεχε στους πρώτους μεγάλους καλλιτέχνες, τους αρχαίους Έλληνες και Ρωμαίους. Και ότι η λογοτεχνία μπορούσε να αναπτυχθεί μόνο τιμώντας τους παλιούς δασκάλους: «Πιστεύω, για παράδειγμα, ότι αν μελετούσαμε για να γράψουμε ποίηση που θα μπορούσε να τραγουδηθεί ή αν προσπαθούσαμε πιο σκληρά να γράψουμε πρόζα που θα μπορούσε να ακούγεται ευχάριστα όταν διαβάζεται φωναχτά, θα έπρεπε να αντλήσουμε τον αρχαίο χυμό. Καθώς οι ρίζες δεν παύουν να είναι οι ρίζες και μπορούμε μόνο να αναζωογονήσουμε την ανάπτυξή μας μέσα από αυτές.»

Η σπουδαία τέχνη γεννά νέα σπουδαία τέχνη

Για να εξηγήσει στους φοιτητές του γιατί έπρεπε να μελετούν τους μεγάλους καλλιτέχνες, ο Κίλλερ-Κάουτς παραθέτει τα λόγια του Σερ Τζόσουα Ρέυνολντς, προέδρου Τέχνης της Βασιλικής Ακαδημίας: «Όσο πιο εκτεταμένη η γνωριμία σας με τα έργα των αρίστων τόσο πιο πιο εκτεταμένες και οι εφευρετικές σας δυνάμεις».

Η δημιουργικότητά μας ξυπνά όταν μελετάμε και εξοικειωνόμαστε με τα καλύτερα έργα σε κάθε τομέα. Τα τρία καλύτερα κείμενα για τη διδασκαλία της αγγλικής λογοτεχνίας, σύμφωνα με τον Κίλλερ-Κάουτς, είναι η Βίβλος (η επίσημη έκδοση του Καίμπριτζ) και αυτά του Ομήρου και του Σαίξπηρ. Υποστηρίζει ότι ο Όμηρος είναι ο ανώτερος.

Κατανοήστε τον σκοπό σας

«Γιατί ενώ η τέχνη βάζει σε σκληρή δοκιμασία ακόμα και τους καλύτερους, τσακίζει αυτούς που ξεκινούν χωρίς το στήριγμα κάποιας πεποίθησης ή πίστης», είπε ο Κίλλερ-Κάουτς.

Αυτό ισχύει για κάθε μας προσπάθεια. Μπορεί η περιπλάνηση να φαίνεται ελκυστική στην αρχή, είναι δύσκολο να συνεχίσουμε το ταξίδι μας χωρίς να έχουμε υπόψη τον προορισμό μας. Αν δεν ξέρουμε που πηγαίνουμε και γιατί, σύντομα θα χάσουμε το κουράγιο μας.

Ασκήστε την κρίση σας

Στο βιβλίο του, ο Κίλλερ-Κάουτς καλεί τους φοιτητές του να αμφισβητούν οτιδήποτε διαβάζουν και να μαθαίνουν μόνο ό,τι ταιριάζει σε συγκεκριμένα αυστηρά κριτήρια. «Πρέπει να έχουμε ανοικτό μυαλό σε όσα θέλει [ο συγγραφέας] να μας πει. Και αν αυτό που λέει είναι ευγενές και ανώτερο και όμορφο, ας παραδοθούμε και ας το αφήσουμε να διαποτίσει το μυαλό μας».

Σε μια από τις διαλέξεις του επαναλαμβάνει αυτή τη θέση, αλλά για ένα διαφορετικό ζήτημα, για να αμφισβητήσει τη διδασκαλία του: «Μην θεωρείται δεδομένο ότι έχω δίκιο. Καλύτερα θεωρείστε ότι έχω άδικο μέχρι να βρείτε τα στοιχεία που θα υποστηρίξουν την κρίση σας».

Ο Κίλλερ-Κάουτς εκτιμούσε αυτή την προσέγγιση της κοινής λογικής – περισσότερο από κάθε δίπλωμα ή βραβείο γνώσεων – θεωρώντας ότι φτιάχνει έναν άνθρωπο με αξιόπιστη κρίση.

Επιμεληθείτε το έργο σας οι ίδιοι

Ο στοχασμός είναι το κλειδί. Αν θέλετε να μεταφέρετε τη σκέψη σας με ακρίβεια «πάνω στον πηλό του μυαλού των άλλων ανθρώπων», ο Κίλλερ-Κάουτς προτείνει στους φοιτητές του: «Πρέπει πρώτα να είστε οι αναγνώστες του εαυτού σας σμιλεύοντας οι ίδιοι τη σκέψη σας».

Σε μια πρωθύστερη διάλεξη είχε πει: «Όσο πιο καθαρά γράφετε τόσο πιο καθαρά θα καταλαβαίνετε τον εαυτό σας».

Όταν έχετε οι ίδιοι πειστεί, τότε και αυτό που λέτε θα είναι πειστικό. Αυτό δεν ισχύει μόνο για τον γραπτό λόγο, αλλά και για τον προφορικό και ακόμα και για τις σκέψεις μας.

Να προτιμάτε τον ειλικρινή από τον εξωραϊσμένο λόγο

Η αποτελεσματική επικοινωνία, γραπτή ή προφορική, είναι συνοπτική και ειλικρινής. Όπως λέει ο Κίλλερ-Κάουτς: «Στη λογοτεχνία όπως και στη ζωή τα καταφέρνει αυτός που όχι μόνο λέει τα πράγματα με το όνομά τους αλλά έχει και τα κότσια να τα επαναλάβει και δεύτερη και τρίτη φορά».

Τονίζει επίσης τη σύνδεση ανάμεσα στον χαρακτήρα κάποιου και τον τρόπο επικοινωνίας που χρησιμοποιεί: «Αν αυτά που λέτε είναι ακαταλαβίστικα τότε είναι σχεδόν βέβαιο ότι και ο νους σας, αν όχι ολόκληρος ο χαρακτήρας σας, θα είναι αντίστοιχος».

Με απλά λόγια: όχι μόνο «είμαστε αυτό που τρώμε», αλλά και «είμαστε αυτό που λέμε».

Ο συγγραφέας εξηγεί ότι η καλύτερη μέθοδος γραφής είναι να χρησιμοποιείς το «ενεργητικό ρήμα και το συγκεκριμένο κοινό ουσιαστικό» και αναφέρει τον Σαίξπηρ ως υπόδειγμα: «Στοιχηματίζω ότι κανένας Άγγλος συγγραφέας δεν έχει επιλέξει τόσο σταθερά τα συγκεκριμένα ουσιαστικά, αναγκάζοντάς μας σε κάθε φράση να αγγίξουμε και να δούμε.»

Αν σε επικοινωνία που έχετε παρατηρήσετε υπερβολικό διάκοσμο, ο Κίλλερ-Κάουτς σας συμβουλεύει το εξής: «Όποτε νιώσετε την παρόρμηση να κάνετε κάτι κακό σε ένα ιδιαίτερα εκλεπτυσμένο κομμάτι του γραπτού σας, υπακούστε την – με όλη σας την καρδιά – και διαγράψτε το πριν στείλετε το χειρόγραφό σας στον τυπογράφο. Δολοφονήστε τα αγαπημένα σας».

Γράψτε με ευγένεια

Όταν ο Κίλλερ-Κάουτς έδινε τη διάλεξή του στις 12 Φεβρουαρίου 1913, ο πλοίαρχος Ρόμπερτ Φάλκον Σκοτ και η ομάδα του κατακτούσαν τον Νότιο Πόλο. Ένα τηλεγράφημα την ημέρα της διάλεξης ανακοίνωνε τον θάνατο του πλοιάρχου Λώρενς Έντουαρντ Γκρέις «Τίτους» Όουτς.

Από τα αρχεία που ανακαλύφθηκαν στη σκηνή όπου βρέθηκαν τα πτώματα, φαίνεται πως τα πόδια και τα χέρια του πλοιάρχου Όουτς είχαν άσχημα κρυοπαγήματα και παρά την ηρωική μάχη που έδωσε, οι σύντροφοί του γνώριζαν στις 16 Μαρτίου ότι το τέλος του πλησίαζε. Υπέμεινε έντονους πόνους για εβδομάδες χωρίς παράπονο και δεν εγκατέλειψε την ελπίδα μέχρι το τέλος.

«Ήταν μια γενναία ψυχή. Κοιμήθηκε τη νύχτα ελπίζοντας ότι δεν θα ξυπνήσει. Αλλά το πρωί ξύπνησε.

«Είχε χιονοθύελλα. Ο Όουτς είπε: ‘Πάω για λίγο έξω και ίσως αργήσω λίγο’. Βγήκε έξω στη χιονοθύελλα και από τότε δεν τον ξαναείδαμε.

«Ξέραμε ότι πήγαινε να βρει τον θάνατό του, αλλά αν και προσπαθήσαμε να τον μεταπείσουμε ξέραμε ότι ήταν η πράξη ενός γενναίου άντρα και ενός Άγγλου τζέντλμαν.»

Τα νέα ήταν μια σοβαρή υπενθύμιση.

Όταν ένας συγγραφέας καταγράφει την ιστορία κάποιου ανθρώπου, έχει την υποχρέωση να τιμήσει και το θέμα και τον αναγνώστη. Σύμφωνα με τον Κίλλερ-Κάουτς: «Κύριοι, ας διατηρήσουμε την ευγένεια της γλώσσας μας: γιατί υπάρχουν ακόμα ήρωες να τιμήσουμε!»

Για να διαβάσετε για το βιβλίο «Για την τέχνη της γραφής» του Σερ Άρθουρ Κίλλερ-Κάουτς, επισκεφθείτε το Gutenberg.org 

Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece

 

Μετάφραση κειμένου από την σχεδιάστρια κοσμημάτων: Ναταλία Μπασδέκη

Μοναδικοί μικροσκοπικοί θησαυροί του 18ου και του 19ου αιώνα, παρουσιάζονται στην έκθεση με τίτλο “A Return to the Grand Tour” (Μια αναδρομή στη μεγάλη περιήγηση): Μικρομωσαϊκά κοσμήματα από τη συλλογή της Elizabeth Locke στο Μουσείο Τέχνης Gibbes στο Τσάρλεστον της Νότιας Καρολίνας.

 

Φτιαγμένα από μικροσκοπικά κομμάτια από χρωματιστό γυαλί, τα μωσαϊκά συνθέτουν εκπληκτικές εικόνες, που μοιάζουν σαν να είναι ζωγραφικές, απεικονίζοντας διάφορες θεματολογίες. Τα μικρομωσαϊκά της έκθεσης απεικονίζουν πεμπτουσιακές σκηνές της Ρώμης: τους ανθρώπους, τα τοπία και φυσικά, τη διάσημη αρχιτεκτονική όπως το Κολοσσαίο, την πλατεία του Αγίου Πέτρου και τη Ρωμαϊκή Αγορά.

 

 

Μερικά από τα καλύτερα μικρομωσαϊκά έχουν 3.000 έως 5.000 ψηφίδες ανά τετραγωνική ίντσα. Τα μικρομωσαϊκά της έκθεσης έχουν έως 1.400 ψηφίδες ανά τετραγωνική ίντσα.

Η αγάπη μιας σχεδιάστριας κοσμημάτων για τα μικροψηφιδωτά

Η Locke είναι μια σύγχρονη σχεδιάστρια κοσμημάτων, που ερωτεύτηκε για πρώτη φορά τα ψηφιδωτά ενώ ζούσε στη Φλωρεντία. Το 1989, αγόρασε το πρώτο της ψηφιδωτό: ένα μικρό ορθογώνιο πλακίδιο που απεικόνιζε τον Ναό της Βέστα. Η Locke επαναφέρει το κομμάτι εντάσσοντάς το σε ένα κόσμημα 19 καρατίων σφυρηλατημένο στο χέρι με πέτρες καμπουσόν, σε στυλ νεοκλασικό.

 

Η Locke έχει στη συλλογή της πάνω από 100 κομμάτια, 92 εκ των οποίων παρουσιάζονται στην έκθεση. Αυτό που κάνει αυτή την έκθεση να ξεχωρίζει είναι η επαναφορά αυτής της μεγάλης γκάμας μικροψηφιδωτών σε συνδυασμό με το νεοκλασικό στυλ της.

Η Locke αξιοποιεί μια παλιά παράδοση. Από τον 17ο έως τον 19ο αιώνα, πλούσιοι Ευρωπαίοι στη μεγάλη περιήγηση τους (Grand Tour) στην Ιταλία, συνήθιζαν να αγοράζουν μικροψηφιδωτά ως κοσμήματα και αναμνηστικά. Μερικές φορές τα μικροψηφιδωτά θα τοποθετούνταν ένθετα σε έπιπλα, ταμπακιέρες ή διακοσμητικά κουτιά. Ένα παράδειγμα του τελευταίου παρουσιάζεται στην έκθεση.

 

 

Πολλά ιταλικά μικρομωσαϊκά εστάλησαν κατευθείαν σε κοσμηματοπωλεία στο Παρίσι και το Λονδίνο για να γίνουν ένθετα σε κοσμήματα. Τα μικρομωσαϊκά κοσμήματα δεν ήταν πολύ διαδεδομένα τη δεκαετία του 1870.

Κατασκευή Μικροψηφιδωτών

Σύμφωνα με ένα βίντεο από το Μουσείο Βικτώρια και Άλμπερτ, ένας καλλιτέχνης μικροψηφιδωτών ενώνει ή συνδυάζει διαφορετικά χρωματιστά ψηφιδωτά πλακίδια για να δημιουργήσει μια ποικιλία χρωμάτων, μοναδικά σε μέγεθος και σχήμα. Στη συνέχεια, ο καλλιτέχνης λιώνει τις ψηφίδες σε ένα μεταλλικό χωνευτήρι και τραβά το λιωμένο γυαλί σε μακριές ράβδους που στερεοποιούνται όταν κρυώσουν. Ο καλλιτέχνης σημαδεύει τις ράβδους και τις σπάει προσεκτικά σε μικροσκοπικά, μακρόστενα κομμάτια.

Στη συνέχεια, ο καλλιτέχνης φτιάχνει μια βάση από μεταλλική πάστα, πάνω στην οποία κάνει το σχέδιο. Έπειτα χρησιμοποιώντας τσιμπίδες, τοποθετεί προσεκτικά κάθε μικροσκοπικό κομμάτι μωσαϊκού στην πάστα.

 

Μόλις ολοκληρωθεί η εικόνα, ο καλλιτέχνης γυαλίζει το μικρομωσαϊκό με ειδικά κεριά και τρίβοντας λειαίνει την επιφάνεια.

Για να μάθετε περισσότερα σχετικά με την έκθεση  “A Return to the Grand Tour”  (Μια αναδρομή στη μεγάλη περιήγηση): Μικρομωσαϊκά κοσμήματα από τη συλλογή της Elizabeth Locke, που διαρκεί έως τις 10 Ιανουαρίου 2021, στο Μουσείο Τέχνης Gibbes. Για περισσότερες πληροφορίες επισκεφθείτε το GibbesMuseum.org

Αυτή η έκθεση διοργανώνεται από το Μουσείο Καλών Τεχνών της Βιρτζίνια, Ρίτσμοντ.

Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece

 

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Ο Ισπανός μαιτρ της ζωγραφικής με παστέλ Ρουμπέν Μπελόζο Αντόρνα [Ruben Belloso Adorna] ζωγραφίζει εκπληκτικούς ρεαλιστικούς πίνακες, που συχνά αναπαριστούν μια σκηνή από έναν ελληνικό μύθο, από μια ιστορία της Βίβλου ή ακόμα κι από τον μακρινό, παραμυθένιο κόσμο των νεράιδων. Όμως κάθε του πίνακας βασίζεται στην προσωπική του εμπειρία και για όλους σχεδόν έχουν ποζάρει φίλοι ή μέλη της οικογένειάς του.

 

Τα τελευταία 12 χρόνια, ο Μπελόζο Αντόρνα εξειδικεύτηκε στην τέχνη της δημιουργίας ρεαλιστικών εικόνων με παστέλ. Δεν ήταν πάντα εύκολη η εκμάθηση και η υποστήριξη αυτού του υλικού. Συχνά τα μαγικά του παστέλ περνιούνται για λάδια. Ωστόσο, ο Μπελόζο Αντόρνα είναι αποφασισμένος να ξαναζωντανέψει την άλλοτε σεβαστή τέχνη του παστέλ.

«Στόχος μου είναι να εξελιχθεί η τεχνική του παστέλ και να αναγνωριστεί η αξία της», είπε σε ένα e-mail.

Ο Μπελόζο Αντόρνα διδάσκει την τεχνική του παστέλ σε σεμινάρια ειδίκευσης στη Σεβίλλη, στην Ισπανία, όπου βρίσκεται η έδρα του, αλλά και σε όλη την Ευρώπη με την ελπίδα να εμπνεύσει και σε άλλους την αγάπη του για αυτό το ελάχιστα χρησιμοποιημένο υλικό. Το 2014, αυτός και οι «παστελιστές» φίλοι του από την Ιταλία ίδρυσαν την Ένωση Ιταλών Παστελιστών (Association of Italian Pastellists).

 

Τα παστέλ του Μπελόζο Αντόρνο χαίρουν ιδιαίτερης εκτίμησης. Έχει πραγματοποιήσει εκθέσεις στη μισή Ευρώπη, σύμφωνα με δήλωσή του στο διαδίκτυο και έργα του βρίσκονται σε ιδιωτικές συλλογές στην Αμερική, την Ευρώπη, την Ασία και την Αφρική.

Το 2015, η φημισμένη Εταιρεία Παστελιστών της Γαλλίας (Society of the Pastellists of France) ζήτησε από τον Μπελόζο Αντόρνα να είναι ο επίτιμος προσκεκλημένος της. Το 2017, έγινε ο πρώτος ζωγράφος εν ζωή που παρουσίασε έργα του στο Μουσείο Antoine Lecuyer στο Saint Quentin της Γαλλίας.

 

Το 2018, κέρδισε το βραβείο Kenneth Wellner Memorial Award στην 46η ετήσια έκθεση της Εταιρείας Παστέλ της Αμερικής. Τα έτη 2017, 2018 και 2019 έργα του επιλέχθηκαν και βραβεύθηκαν από το Κεντρικό Σαλόνι Καλλιτεχνικής Ανανέωσης της Νέας Υόρκης. Τελευταία, το 2019, κέρδισε το βραβείο τους American Legacy Fine Arts Award.

 

Ζωγραφική με παστέλ

Αν και τα παστέλ υπάρχουν από τον καιρό της Αναγέννησης, έγιναν δημοφιλή μόλις τον 18ο αιώνα, αρχικά στη Γαλλία. Ο Μπελόζο Αντόρνα θεωρεί τους Γάλλους ζωγράφους Maurice Quentin de La Tour, Jean-Baptiste Perronneau και Jean-Baptiste-Siméon Chardin, μαζί με τη ζωγράφο από τη Βενετία Rosalba Carriera υποδειγματικούς στην τέχνη του παστέλ.

Τα παστέλ περιέχουν την ίδια χρωστική με τα χρώματα λαδιού (λάδια), αλλά είναι αναμεμιγμένα με μια συγκολλητική ουσία και έχουν τη μορφή μικρών ράβδων. Χρησιμοποιήθηκαν αντί για τα λάδια κυρίως για τα πορτρέτα που παρήγγελνε η αυξανόμενη μεσαία τάξη, ως μια φθηνότερη εναλλακτική.

Επιπλέον, η αμεσότητα των παστέλ επιτρέπει στον ζωγράφο να συλλαμβάνει τις φευγαλέες εκφράσεις σχεδόν την ίδια στιγμή που σχηματίζονται, ενώ αντίθετα τα λάδια στεγνώνουν αργά και ο ζωγράφος πρέπει να περιμένει να στεγνώσει η κάθε στρώση για να δουλέψει από πάνω.

Η υφή των παστέλ, που είναι σαν πούδρα, κάνει τους πίνακες ευαίσθητους, όμως η αντανάκλαση του φωτός πάνω στην πούδρα δημιουργεί ένα πολύ φωτεινό αποτέλεσμα. Επίσης, οι πίνακες από παστέλ διατηρούν αναλλοίωτα τα χρώματά τους περισσότερο από ό,τι οι πίνακες με λαδομπογιές, καθώς δεν γίνεται σε αυτούς η χρήση του βερνικιού που συχνά αλλοιώνει ή καταστρέφει το λάδι.

Η τελειότητα ενός εκπληκτικού αλλά και υποτιμημένου υλικού

Ο Μπελόζο Αντόρνα ερωτεύτηκε τα παστέλ το 2003, όταν ήταν 17 χρονών. Παραδέχεται ότι οι πρώτες του προσπάθειες ήταν καταστροφικές. Δεν ήταν εύκολο να μάθει να δουλεύει με αυτό το υλικό, γιατί υπήρχε έλλειψη σωστής και βαθύτερης πληροφόρησης πάνω στην τεχνική, μας εξήγησε.

Αλλά ήθελε απεγνωσμένα να εμβαθύνει τις γνώσεις του. Έψαξε σε βιβλία, όπως και στο διαδίκτυο και ρώτησε τους δασκάλους του, αλλά συνήθως οι γνώσεις που είχε αποκτήσει από την εμπειρία του ξεπερνούσαν τις απαντήσεις που έβρισκε ή που του έδιναν.

Συχνά του έλεγαν ότι τα παστέλ ήταν ένα μπελαλίδικο υλικό κατάλληλο μόνο για αρχάριους και μια υποδεέστερη τεχνική. Αλλά ο Μπελόζο Αντόρνα πάντοτε τη θεωρούσε μια ολοκληρωμένη τεχνική ζωγραφικής: «Συνδυάζει τα καλύτερα στοιχεία του σχεδίου και του χρώματος», λέει.

 

Του αρέσει ιδιαίτερα η αμεσότητά του και το ότι μπορεί να το χρησιμοποιεί απευθείας με τα χέρια του, χωρίς να έχει την ανάγκη εργαλείων.

Το πάθος του για τα παστέλ τον κινητοποίησε να επιμείνει και να διδάξει τον εαυτό του.

 

Το 2010, στράφηκε στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης για να προωθήσει την τέχνη του. «Οι άνθρωποι εντυπωσιάστηκαν με τα έργα μου, αλλά ακόμα μερικοί ρωτούσαν αν ζωγράφιζα και με άλλες τεχνικές, σαν να μην ήταν αρκετά τα παστέλ», είπε. Εκείνο τον καιρό, «γεννήθηκε ένα μεγάλο ενδιαφέρον για την εκμάθηση αυτής της ‘νέας τεχνικής’ που έμοιαζε τόσο με την τεχνική του λαδιού».

«Καθήκον μου να διδάξω το παστέλ»

Το τελευταίο έτος των καλλιτεχνικών του σπουδών, ο Μπελόζο Αντόρνα έλαβε πολλές προσκλήσεις από διάφορες χώρες για να διδάξει την τεχνική του παστέλ, καθώς και προσκλήσεις για να είναι ο επίτιμος προσκεκλημένος σε διακεκριμένες εκθέσεις ζωγραφικής με παστέλ.

Δεν είχε φύγει ποτέ από την Ισπανία, αλλά αμέσως μόλις αποφοίτησε από το Πανεπιστήμιο της Σεβίλλης, πήρε θάρρος και ταξίδεψε για να διδάξει το παστέλ.

 

Ένιωθε υποχρεωμένος να το διδάξει, πιστεύοντας ότι ήταν καθήκον του να βοηθήσει τους σπουδαστές να κατανοήσουν πλήρως την τεχνική, ώστε να το χρησιμοποιούν σωστά και να το εκτιμούν, εξηγεί.

Πλέον τα υποτιμητικά σχόλια που κάποτε λάμβανε για το παστέλ έχουν χαθεί και νιώθει ικανοποιημένος που οι άνθρωποι εκτιμούν τους παστέλ πίνακες και όσα η τεχνική αυτή προσφέρει.

Μεγάλη και καθημερινή έμπνευση

Ο Μπελόζο Αντόρνα εμπνέεται από πολλούς μεγάλους καλλιτέχνες. Θαυμάζει τους χαρακτηριστικά δραματικούς πίνακες του Καραβάτζιο, την εντυπωσιακή αφηγηματικότητα και τους εκφραστικούς χαρακτήρες του Νόρμαν Ρόκγουελ, τη μοναδική απόδοση των χειρονομιών και του φωτός από τον Ρέμπραντ, καθώς και την ικανότητα του Ουίλλιαμ Μπουγκερώ να αποτυπώνει την ανθρώπινη φιγούρα με ανεπιτήδευτη ευφυΐα.

Δείχνει ιδιαίτερη προτίμηση στη θεματολογία των Προ-Ραφαηλιτών και το Ρομαντικό τους στυλ. Μελετά επίσης την τέχνη του Λώρενς Άλμα-Τάντεμα ως προς την ποικιλία των διαφορετικών υλικών που χρησιμοποιούσε.

Στην καθημερινή του ζωή συναντά πιθανές σκηνές. Μπορεί να του έρθει μια ιδέα εξίσου εύκολα καθώς περπατά ή βλέπει μια ταινία όσο και όταν επισκέπτεται μια έκθεση ζωγραφικής ή ένα κατάστημα θεατρικών κοστουμιών.

 

Οι συνθέσεις τού έρχονται με φυσικό τρόπο. Μπορεί να τρώει με την οικογένειά του, να μιλά με φίλους δίπλα στη φωτιά ή να μελετά στο εργαστήριο κάποιου φίλου. Ίσως παρατηρήσει ένα βλέμμα ή μια χειρονομία λουσμένη σε ένα ιδιαίτερο φως. Για παράδειγμα, βλέποντας τη σύζυγό του κοιμισμένη και παρατηρώντας τη να παίζει με το παιδί τους εμπνεύστηκε τους πίνακες «Όνειρα 2» και «Ο Λούσιφερ και ο πειρασμός», αντίστοιχα.

 

Από την ιδέα στη ζωγραφική

Από τη στιγμή που έχει διαμορφώσει μια ιδέα για έναν πίνακα, ο Μπελόζο Αντόρνα αναρωτιέται ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος να την υλοποιήσει. Σκέφτεται το είδος του συναισθήματος που θέλει να μεταφέρει και ποιο μοντέλο μπορεί να το αποδώσει καλύτερα. Ύστερα σκέφτεται το σκηνικό και τη σύνθεση του πίνακα.

Η διαδικασία που ακολουθά βασίζεται σε φωτογραφίες. Ύψιστη σημασία για αυτόν έχει το φυσικό φως που φωτίζει τον πίνακα, έτσι ρυθμίζει τον χρόνο της φωτογράφισης ανάλογα.

 

Η φωτογράφιση μπορεί να κρατήσει ώρες. Είναι μια οργανωμένη αλλά και αυθόρμητη διαδικασία και είναι μέρος της δημιιουργικής του προσέγγισης – όταν τραβά φωτογραφίες νέες ιδέες για τη σύνθεση τού έρχονται στο νου. Από μια φωτογράφιση μπορεί να βγουν εκατοντάδες, μερικές φορές χιλιάδες εικόνες, που χρησιμοποιεί για να πετύχει την καλύτερη δυνατή σύνθεση στον πίνακά του.

Μελετά κάθε φωτογραφία πολύ σχολαστικά, επιλέγοντας αυτές με τα στοιχεία που θέλει να περιέχονται στον τελικό πίνακα. Για παράδειγμα, μια φωτογραφία μπορεί να έχει τέλειο φωτισμό, μια άλλη την ιδανική έκφραση προσώπου και μια τρίτη τις χειρονομίες που προτιμά. Συνθέτει τον τελικό πίνακα από το πλήθος των φωτογραφιών, σαν να φτιάχνει ένα παζλ, δημιουργώντας την ιδανική εικόνα για την ιδέα του.

 

Ζωγραφίζοντας παραδοσιακά θέματα με χάρη

Κάποιοι από τους πίνακές του αντλούν τα θέματά τους από την παράδοση, όπως τους μύθους, τις αλληγορίες και τις ιστορίες της Βίβλου, συχνά όμως υπάρχει και μια μικρή ανατροπή. Το έργο «Πορτρέτο της Μαρίας μετά απ τον Χριστό», το οποίο κέρδισε το βραβείο American Legacy Fine Arts Award στον φημισμένο διαγωνισμό του 14ου νεοϋορκέζικου Διεθνούς Σαλονιού Καλλιτεχνικής Ανανέωσης [14th International Art Renewal Center Salon Competition, 2019–2020], είναι ένα καλό παράδειγμα.

 

Σε αυτόν τον πίνακα απεικονίζει τη Μαρία όχι νέα όπως συνηθίζεται στη χριστιανική τέχνη (ΣτΜ. την Καθολική), αλλά μια Μαρία ώριμη, με τη χάρη ενός ζεστού, ταλαιπωρημένου δέρματος και ένα πέπλο σε γήινο καφέ χρώμα. Στη δήλωσή του στο διαδίκτυο αναφέρει ότι μερικές φορές οι πίνακες που δείχνουν τον Χριστό ενήλικο περιέχουν και τη Μαρία σε ηλικία ίδια με αυτή του γιου της. «Ήθελα να δώσω ειλικρίνεια στο πορτρέτο, να το απομακρύνω από το τεχνητό. Πιστεύω πως η αυθεντική ομορφιά βρίσκεται στην αλήθεια», είπε.

 

Οι αφηγήσεις του έχουν επηρεαστεί έντονα από την αγάπη του για τη μυθολογία, την οποία πάντα απολάμβανε. Το όλο χάρη μοντέλο που έχει απεικονίσει με τρυφερότητα στον πίνακα «Το λυκόφως της Αφροδίτης» είναι η γιαγιά του. «Ήθελα να εισάγω μια νέα και βαθυστόχαστη εικόνα της θεάς της ομορφιάς και ταυτόχρονα να τιμήσω τη γιαγιά μου», είπε.

 

Στο έργο «Η αγωνία της Τέχνης», ο Μπελόζο Αντόρνα χρησιμοποιεί την αλληγορία για να αναπαραστήσει την άσχημη κατάσταση στην οποία βρίσκεται η παραστατική και ρεαλιστική τέχνη στις μέρες μας. Στον πίνακα, ένας βρώμικος, μωλωπισμένος και καταπονημένος από μάχες άντρας (που συμβολίζει την παραστατική και ρεαλιστική τέχνη) είναι πεσμένος κάτω από ένα δέντρο με τα χέρια του δεμένα ψηλά με ένα σκοινί. Δείχνει να τα έχει τελείως χαμένα. Τα χέρια του είναι δεμένα και το σπασμένο ρολόι του παγώνει τον χρόνο. Είναι σκεπασμένος σεμνά με ένα αγνό λευκό ύφασμα, που συμβολίζει την εντιμότητα, σύμφωνα με τον καλλιτέχνη. «Ήθελα να τον απεικονίσω σαν έναν μάρτυρα που πεθαίνει, αφού έχει δαρθεί και γυμνωθεί από τα ρούχα του και δεθεί παρά τη θέλησή του», είπε. Πρόσθεσε ότι αυτός ο ποδοπατημένος άντρας συμβολίζει την κακοποίηση που έχει δεχθεί η ρεαλιστική τέχνη από πολλούς τομείς του κόσμου της σύγχρονης τέχνης.

Ακόμα και ύστερα από τόσα χρόνια που χρησιμοποιεί τα παστέλ, ο Μπελόζο Αντόρνα ακόμα εκπλήσσεται από τις δυνατότητες που δίνουν στην τέχνη του. Εν τέλει, θέλει να συνεχίσει να αποκαλύπτει παρόμοιες εκπλήξεις και να διαφυλάξει και να αναβιώσει τη ζωγραφική με παστέλ – ένα υλικό που νιώθει ότι παρέμεινε υποτιμημένο για πάρα πολύ καιρό.

Ίσως τον δούμε να ζωγραφίζει μια αλληγορία για την «Χαρά της ζωγραφικής με παστέλ». Ούτως ή άλλως, αυτό είναι ένα συναίσθημα που χρωματίζει κάθε ένα από τα έργα του όπως και τη διδασκαλία του.

Για περισσότερες πληροφορίες για την τέχνη του Ρουμπέν Μπελόζο Αντόρνα, επισκεφθείτε το Facebook.com/RubénBellosoAdorna

Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece

 

 

 

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Ο Ιάπωνας καλλιτέχνης Κατσουσίκα Χοκουσάι [Katsushika Hokusai] δημιούργησε έναν απίστευτο αριθμό θαυμάσιων έργων, από τα οποία πολλά ήταν χαρακτικά. Ξεκίνησε τη λαμπρή του σταδιοδρομία ως χαράκτης, αλλά στα 30 του άρχισε να ζωγραφίζει, εγκαταλείποντας τελικά τη χαρακτική μετά τα 70 για να συγκεντρωθεί στη ζωγραφική του.

Στην έκθεση «Χοκουσάι: Τρελός για τη ζωγραφική» που παρουσιάζεται στο Εθνικό Μουσείο Ασιατικής Τέχνης Σμιθσόνιαν [“Hokusai: Mad About Painting”, Τhe Smithsonian’s National Museum of Asian Art (the Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery)], εκτίθενται 120 από τα έργα του Χοκουσάι από τη συλλογή του Τσαρλς Λανγκ Φρέερ. Η συλλογή του Φρέερ [Freer] είναι η μεγαλύτερη συλλογή παγκοσμίως έργων του Χοκουσάι και περιλαμβάνει έργα ζωγραφικής, σχέδια και σκίτσα.

Η διάρκειας ενός έτους έκθεση άνοιξε τον Νοέμβριο του 1019 προς τιμήν της εκατοστής επετείου από τον θάνατο του Φρέερ. Η έκθεση θα είναι από τα πρώτα πράγματα που θα μπορούν οι επισκέπτες να δουν όταν ανοίξει ξανά το μουσείο, σε ημερομηνία που θα ανακοινωθεί.

Ο Φρανκ Φέλτενς, βοηθός επιμελητής της Ιαπωνικής τέχνης στο Ιαπωνικό Ίδρυμα, επιμελήθηκε την έκθεση. Σε τηλεφωνική συνέντευξη, μιλά για τα χαρακτικά του Χοκουσάι προσφέροντάς μας μια ματιά σε μερικά από αυτά τα έργα.

The Epoch Times: Ο Χοκουσάι ολοκλήρωσε τη μαθητεία του στην παραδοσιακή ιαπωνική χαρακτική. Αυτές οι παραδοσιακές μαθητείες σταμάτησαν την περίοδο Έντο (1603-1867);

Φρανκ Φέλτενς: Ο κλάδος της παραδοσιακής χαρακτικής αποτελούνταν από διάφορες, πολύ διακριτές μεταξύ τους, εργασίες. Ο σχεδιαστής του χαρακτικού δημιουργούσε το σχέδιο που θα χαρασσόταν. Κατόπιν, το σχέδιο μεταφερόταν από τον χαράκτη στο ξύλο, όπου έφτιαχνε το ξύλινο καλούπι. Ύστερα, το καλούπι δινόταν στον τυπογράφο, ο οποίος τύπωνε. Το τελικό προϊόν πουλιόταν από έναν εκδότη που διατηρούσε εκδοτικό κατάστημα την εν λόγω περίοδο.

Αυτού του είδους ο διαχωρισμός των εργασιών κατέρρευσε με τον εκμοντερνισμό της Ιαπωνίας στα τέλη του 19ου αιώνα. Υπάρχουν ακόμα άνθρωποι που ειδικεύονται σε αυτή την ευγενή, αρχαία τέχνη, αλλά όχι πολλοί, φυσικά πολύ λιγότεροι από αυτούς της περιόδου Έντο, όταν ήταν μια τεράστια επιχείρηση και ένας από τους βασικούς τρόπους μετάδοσης πληροφοριών.

The Epoch Times: Έχετε κάποια σπάνια προπαρασκευαστικά σχέδια ξυλογραφιών του Χοκουσάι στην έκθεση. Μπορείτε να μας πείτε γιατί είναι σπάνια;

Φρανκ Φέλτενς: Έχουμε μια αρκετά σημαντική συλλογή προπαρασκευαστικών σχεδίων που έγιναν για το χαρακτικό «Χιακούνιν ίσου ούμπα γκε έτοκι» («Εκατό ποιητές, ένα ποίημα ο καθένας όπως τα εξήγησε η Υγρή Νοσοκόμα»). Αυτή είναι μια διασκευή από τα τέλη της περιόδου Έντο της κλασικής ανθολογίας «Εκατό ποιητές, ένα ποίημα ο καθένας» (του ποιητή του 12ου αιώνα Φουτζιβάρα νο Τέικα). Όλα αυτά τα σχέδια ανήκουν σε μια σειρά που έφτιαξε ο Χοκουσάι τα τελευταία χρόνια της χαρακτικής του δράσης. Είναι σπάνιο απόκτημα κυρίως γιατί τέτοια σχέδια κατά κανόνα χάνονται στη διαδικασία της δημιουργίας του χαρακτικού. Συχνά αυτά τα σχέδια, που τα έκαναν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες, κολλιούνταν απευθείας στο ξύλο-κλειδί (στο κομμάτι που στη διαδικασία της παραγωγής δημιουργεί το περίγραμμα όλου του χαρακτικού). Προκειμένου να είναι όσο το δυνατόν πιο ακριβής, ο χαράκτης θα σκάλιζε διαμέσου του σχεδίου.

 

 

The Epoch Times: Στην έκθεση υπάρχει κάτι που μοιάζει με οδηγός εικονογραφημένος με κινήσεις χορού.

Φρανκ Φέλτενς: Ένας εκδότης είχε ζητήσει από τον Χοκουσάι να εικονογραφήσει έναν οδηγό χορού, έτσι ο τίτλος αυτού του βιβλίου βασικά σημαίνει «Πώς να μάθετε μόνοι σας να χορεύετε». Είναι ένα από τα αγαπημένα μου. Μπορεί κάποιος να χρησιμοποιήσει αυτό το βιβλίο στο σπίτι και να αρχίσει να χορεύει. Βλέπουμε όλες τις κινήσεις που ήταν δημοφιλείς τότε, έτσι βγαίνοντας έξω μπορούμε να τις δείξουμε.

 

The Epoch Times: Έχετε και κάποια τυπωμένα βιβλία που ονομάζονται «Χοκουσάι Μάνγκα». Από ό,τι καταλαβαίνω, τα μάνγκα του Χοκουσάι διαφέρουν από τα μάνγκα όπως τα γνωρίζουμε σήμερα.

Φρανκ Φέλτενς: Ακριβώς. Τώρα τα μάνγκα μπορεί να είναι από κόμικς μέχρι κοινωνικά σχόλια, εξίσου για παιδιά όσο και για ενήλικες. Τον καιρό του Χοκουσάι, ο όρος «μάνγκα» αναφερόταν σε γρήγορα σκίτσα ή σημειώσεις, έτσι σήμαινε κάτι το αυθόρμητο.

Αυτό που ονομάζουμε «Χοκουσάι Μάνγκα» είναι στην πραγματικότητα μια σειρά βιβλίων που δημιουργήθηκαν βασισμένα σε σχέδια του Χοκουσάι, αρχής γενομένης το 1814, ενώ ο καλλιτέχνης ζούσε ακόμα. Αυτά τα βιβλία έγιναν τόσο δημοφιλή ώστε συνέχισαν να επανεκδίδονται με διαφορετικές εικόνες, συλλεγμένες από τα απομεινάρια του ατελιέ του Χοκουσάι καιρό αφού ο ίδιος είχε πια αφήσει τη ζωή.

 

Το κίνητρο για τη δημιουργία του πρώτου τόμου των βιβλίων μάνγκα ήταν στην πραγματικότητα η διάδοση στο ευρύ κοινό του στυλ του Χοκουσάι. Με άλλα λόγια, ήθελε να παροτρύνει τους ανθρώπους να τον μιμηθούν, να ζωγραφίσουν όπως αυτός, για να μεγαλώσει η φήμη του.

Πιστεύω πως ήθελε και να ενθαρρύνει τους ανθρώπους τους ανθρώπους να ζωγραφίσουν όπως αυτός αλλά και να ζωγραφίσουν γενικά ή να προσέξουν τη ζωγραφική.

Αυτή η συνέντευξη παρουσιάζεται επιμελημένη για λόγους σαφήνειας και συντομίας.

Για περισσότερες πληροφορίες για την έκθεση «Hokusai: Mad About Painting» στο Smithsonian National Museum of Art – και για την ημερομηνία που θα ανοίξει και πάλι το μουσείο για το κοινό – επισκεφθείτε το Asia.si.edu 

Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece