LORRAINE FERRIER

Μετάφραση: Αλία Ζάε

ΒΑΡΣΟΒΙΑ, Πολωνία – Φανταστείτε πως μπαίνετε σε ένα δωμάτιο γεμάτο ανθρώπους που προσπαθούν να τραβήξουν, ο καθένας χωριστά, την προσοχή σας. Κάθε ένας τους έχει ξεχωριστή φωνή, στυλ και ένα ιδιαίτερο μήνυμα ειδικά για εσάς. Ίσως ακούσετε πρώτα αυτόν που μιλά πιο δυνατά ή αυτούς που στέκονται πιο κοντά σας, πριν πάτε να γνωρίσετε τους υπόλοιπους που βρίσκονται στο δωμάτιο. Μετά από λίγη ώρα, η προσοχή σας φθίνει. Ακόμα κι αν σας πουν κάτι τρομερά σημαντικό, απλά δεν ακούτε.

Κάπως έτσι νιώθω κάθε φορά που επισκέπτομαι ένα μουσείο, πινακοθήκη ή έπαυλη. Ποικίλα και σπουδαία έργα τέχνης, αντικείμενα και αρχιτεκτονικά στοιχεία τραβούν την προσοχή μου μια εδώ και μια εκεί. Η εμπειρία είναι συναρπαστική και εξουθενωτική ταυτόχρονα. Προκειμένου να αποφύγω την κούραση και τον κορεσμό, έμαθα να ιεραρχώ αυτά που βλέπω ή να επισκέπτομαι τον χώρο περισσότερες φορές. Τα ‘ραντεβού’ με συγκεκριμένα κομμάτια είναι ο τρόπος μου να τιμώ τους καλλιτέχνες, τεχνίτες ή αρχιτέκτονες που αφιέρωσαν άπειρες ώρες, μέρες, χρόνια, ακόμα και δεκαετίες, προκειμένου να τελειοποιήσουν τις ικανότητές τους.

Το Βασιλικό Κάστρο της Βαρσοβίας

Πρόσφατα, βρέθηκα σε μια πραγματική γιορτή για τις αισθήσεις, από την άποψη της τέχνης και της αρχιτεκτονικής: στο Βασιλικό Κάστρο της Βαρσοβίας. Εκτός από την επίσκεψη στο ίδιο το κάστρο, συμπεριέλαβα στον κατάλογο των πραγμάτων που ήθελα να δω οπωσδήποτε δυο πορτραίτα του Ρέμπραντ, την περιοδική έκθεση «Μια ιστορία από τον Μποτιτσέλι: έργα των δασκάλων της Αναγέννησης από τη συλλογή της Ακαδημίας της Καράρα», ένα δωμάτιο γεμάτο με αστικά τοπία της Βαρσοβίας του Βενετσιάνου ζωγράφου Μπερνάρντο Μπελότο και την έκθεση «Πάολο Ουτσέλο – η Παναγία με το θείο βρέφος», που προστέθηκε τελευταία στιγμή στον κατάλογό μου.

Είχα ήδη δει τον πίνακα του Ουτσέλο «Η Παναγία με το θείο βρέφος» στο διαδίκτυο. Τα κάπως άτονα χρώματα, τα υπερβολικά επιμήκη δάκτυλα της Μαρίας και η μάλλον κενή της έκφραση δεν με είχαν συγκινήσει. Βλέποντας όμως τον πίνακα άμεσα, η αντίδραση μου ήταν διαφορετική. Τα χρώματα σαν να ζωντάνεψαν, οι αναλογίες έγιναν ασήμαντες… οι αγνές προθέσεις του έργου με άγγιξαν με έναν τρόπο και σε ένα επίπεδο που δεν μπορώ να κατανοήσω επακριβώς.

Στον πίνακα, ο Ουτσέλο απεικονίζει τη στιγμή που η Παρθένος συνειδητοποιεί τη μοίρα του γιου της και τη μεγάλη θυσία της – ότι ο γιος της πρέπει να πεθάνει για τη σωτηρία των ανθρώπων. Αν και το πρόσωπο της Μαρίας είναι στραμμένο προς εμάς, το βλέμμα της υψώνεται προς τον Θεό. Ο Χριστός κάθεται στην αγκαλιά της απόλυτα προσηλωμένος στο πουλάκι που η μητέρα Του κρατά στο χέρι της. Το χέρι Του είναι τεντωμένο προς το πουλί, σαν να ετοιμάζεται να το ευλογήσει ή να το πιάσει, όπως κάθε παιδί θα προσπαθούσε να κάνει. Αν και η κίνηση αυτή μοιάζει φυσική για ένα παιδί, για τους Χριστιανούς έχει ένα ιδιαίτερο νόημα, καθώς γνωρίζουν ότι το πουλί, και ειδικά η καρδερίνα, συμβολίζει τα Πάθη του Χριστού.

 

Ο Ουτσέλο απεικόνισε τη Μαρία με μία λάμψη και ένα φωτοστέφανο για να τονίσει την ιερότητα της σκηνής. Κοιτώντας προσεκτικά το πρόσωπό της, μπόρεσα να διακρίνω τη μεγάλη της ευσέβεια. Το υψωμένο προς τον Θεό βλέμμα της μας δείχνει ότι τοποθετεί αδιαπραγμάτευτα την πίστη της πάνω απ’ όλα, πάνω από κάθε γήινο ζήτημα, υπερβαίνοντας ακόμα και τον δεσμό της μητέρας με το παιδί της. Μου δίδαξε την ταπεινότητα.

Το έτος δημιουργίας του πίνακα υπολογίζεται γύρω στα 1430. Με την πάροδο των χρόνων, αρκετές στρώσεις χρώματος έχουν φύγει, αποκαλύπτοντας μέρος της δημιουργικής διεργασίας στον θεατή που θα το δει από κοντά. Για παράδειγμα, έχει εμφανιστεί η αρχική ιδέα του ζωγράφου να απεικονίσει τον Χριστό γυμνό και τη Μαρία να τον υποβαστάζει από κάτω με το χέρι της.

Είναι επίσης διακριτά ορισμένα τρισδιάστατα στοιχεία που έχει εισάγει ο Ουτσέλο με τη νέα μαθηματική μέθοδο της προοπτικής. Ο Ουτσέλο μαζί με τον σύγχρονό του Μαζάτσο ήταν από τους πρώτους που χρησιμοποίησαν την προοπτική με ένα σημείο φυγής. Παρατηρήστε το φωτοστέφανο του Χριστού και τον θρόνο της Παναγίας.

 

Η προοπτική του Ουτσέλο

Ο Πάολο Ουτσέλο [Paolo Uccello, 1397-1475] έκανε κυρίως διακοσμητικά έργα και θρησκευτικές εικόνες. Ήταν ζωγράφος του Τετρακόσια (Κουατροτσέντο1), εποχή μετάβασης από τον γοτθικό μεσαίωνα στην αυγή της Αναγέννησης.

Το έργο «Βιογραφίες των καλύτερων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων» του Τζόρτζο Βαζάρι, φημισμένου ιστορικού τέχνης του 16ου αιώνα, αποκαλύπτει μερικά πράγματα για τη ζωή του:

Το πραγματικό του όνομα ήταν Πάολο ντι Ντόνο, αλλά απέκτησε το ψευδώνυμο Ουτσέλο (uccello στα ιταλικά σημαίνει πουλί) χάρη στη μεγάλη του αγάπη για τα ζώα, ιδίως για τα πουλιά. Επειδή τα οικονομικά του δεν του επέτρεπαν να έχει ζώα στο σπίτι, είχε γεμίσει τον χώρο του με σχέδια και πίνακες που αναπαριστούσαν κάθε είδους πλάσματα.

Ο Βαζάρι περιγράφει με λεπτομέρειες τις αναζητήσεις και τους πειραματισμούς του Ουτσέλο με την προοπτική, που απ΄ό,τι φαίνεται του είχε γίνει εμμονή. Ο Ντονατέλο, φίλος του και συμμαθητής του υπό την καθοδήγηση του γλύπτη δασκάλου Λορέντζο Γκιμπέρτι, τον είχε προειδοποιήσει: «Αχ, Πάολο, αυτή η προοπτική σου σε κάνει να εγκαταλείπεις την ουσία για μια σκιά, μια χίμαιρα. Αυτά τα πράγματα είναι χρήσιμα μόνο σε όσους κάνουν ενθέσεις σε ξύλο, που γεμίζουν τα περιγράμματα με ξύσματα και ροκανίδια, με σπείρες και μαιάνδρους και άλλα διακοσμητικά στοιχεία.» Αλλά ο Ουτσέλο επέμενε να ερευνά και να τελειοποιεί διάφορες τεχνικές προοπτικής, μέχρι που απομονώθηκε εντελώς.

«Τι γλυκό πράγμα που είναι η προοπτική!» έλεγε. Οι εκτεταμένες του έρευνες στην προοπτική ενέπνευσαν πολλούς επιφανείς καλλιτέχνες της Αναγέννησης, όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα και ο Άλμπρεχτ Ντύρερ, να γράψουν πραγματείες και μελέτες επί του θέματος, σύμφωνα με τον ιστότοπο The Art Story.

* * *

Μόνο όταν στάθηκα μπροστά από το ίδιο το έργο, την «Παναγία με το θείο βρέφος», μπόρεσα να αντιληφθώ και να εκτιμήσω το εσωτερικό βάθος του. Και συνειδητοποίησα ότι εφ’ εξής πρέπει να δίνω μεγαλύτερη προσοχή σε παρόμοιους πίνακες, να εκτιμώ την τεχνική τους και να μη βιάζομαι να τους προσπεράσω ρίχνοντας μόνο μια γρήγορη ματιά. Κάτω από την επιφάνεια ίσως κρύβεται ένα βαθύτερο νόημα. Αυτή είναι μια ενδιαφέρουσα προοπτική!

Η Λορέιν Φεριέ αρθρογραφεί για την Epoch Times, εστιάζοντας σε τεχνίτες και καλλιτέχνες, κυρίως Βορειοευρωπαίους και Αμερικανούς, οι οποίοι μεταφέρουν με το έργο τους ομορφιά και παραδοσιακές αξίες. Επιλέγει να παρουσιάσει τις σπάνιες ή λιγότερο γνωστές τέχνες, με την ελπίδα να βοηθήσει στη διατήρηση της παραδοσιακής καλλιτεχνικής κληρονομιάς. Ζει και εργάζεται στην Αγγλία, σε ένα προάστιο του Λονδίνου.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Με τον όρο Κουατροτσέντο (από το ιταλικό quattrocento που σημαίνει τετρακόσια), αναφερόμαστε στα πρώτα χρόνια του 15ου αιώνα – από το 1400 μ.Χ. μέχρι το 1499 μ.Χ. – στην Ιταλία, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά την τέχνη και τον πολιτισμό.

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Είναι γνωστός στη χώρα μας ο μύθος της Αλκυόνης, της όμορφης κόρης του θεού Αίολου, που συνδέεται με το φαινόμενο των αλκυονίδων ημερών – ενός μικρού καλοκαιριού στην καρδιά του χειμώνα, διάστημα κατά το οποίο το πουλί αλκυόνη γεννά και επωάζει τα αυγά του σε παραθαλάσσια βράχια.

Η Αλκυόνη είχε παντρευτεί τον Κύηκα, βασιλιά της Τραχίδας και ζούσαν ευτυχισμένοι μέχρι που αυτός χάθηκε σε μια καταιγίδα στη θάλασσα, ενώ είχε βγει για ψάρεμα. Η Αλκυόνη μάταια τον περίμενε να γυρίσει. Όταν έμαθε (ή είδε, κατ’ άλλους) τη συμφορά που τη βρήκε, από την απόγνωσή της πήδηξε από τα βράχια στη θάλασσα και πνίγηκε κι αυτή. Ο Δίας τη λυπήθηκε και, συγκινημένος από τη βαθιά και αγνή της αγάπη, τους μεταμόρφωσε και τους δύο σε πουλιά. Για να μπορεί να γεννά τ’ αυγά της στο μέρος και την εποχή που σηματοδότησε ο θάνατος του άντρα της, χωρίς να κινδυνεύουν τα μικρά από την κακοκαιρία, τα κύματα και τους ισχυρούς ανέμους, ο πατέρας των θεών όρισε εκείνο το διάστημα να είναι μια περίοδος προσωρινής καλοκαιρίας, με ηλιοφάνεια και νηνεμία.

Από την Ελληνική Μυθολογία των αδελφών Στεφανίδη. Εικονογράφηση: Γιάννης Στεφανίδης.

Σύμφωνα με μία παραλλαγή του μύθου, ο θάνατος του Κύηκα προήλθε από τον ίδιο τον Δία, εξαιτίας της αλαζονείας του νεαρού ζευγαριού, που παρασυρμένοι από την ευτυχία τους διέπραξαν την ύβρι να θεωρούν τους εαυτούς τους ισάξιους με τους θεούς και να αποκαλούν μάλιστα ο ένας τον άλλον Δία και Ήρα. Η μεγάλη λύπη όμως της Αλκυόνης έφερε το έλεος του γιου του Κρόνου, που μεταμόρφωσε το ζευγάρι σε θαλασσοπούλια.

Αν και υπάρχουν κι άλλοι μύθοι για τις αλκυονίδες μέρες, η παραπάνω εκδοχή, που εξυψώνει κι ανταμείβει την αληθινή αγάπη, είναι η δημοφιλέστερη και πιο τρυφερή, όπως το ίδιο το μικρό θαλασσοπούλι με τα λαμπερά χρώματα.

Κι ενώ στη δική μας παράδοση, η αλκυόνη συμβολίζει το καλό και την ελπίδα εν μέσω δοκιμασιών και ταραχών, άλλοι πολιτισμοί εστίαζαν στα εντυπωσιακά της χρώματα.

Ένας μεσαιωνικός μύθος, για παράδειγμα, μας λέει ότι το αρχικό χρώμα του φτερώματός της ήταν γκρι. Μια μέρα, όμως, η αλκυόνη πέταξε τόσο ψηλά που “η ράχη της πήρε το χρώμα του ουρανού και ο ήλιος τσουρούφλισε το στήθος και την κοιλιά της.”1

Στην Κίνα πάλι – γιατί οι αλκυόνες απαντούν τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Ασία – τα τυρκουάζ φτερά της εκτιμώνταν ιδιαίτερα και χρησιμοποιούνταν με έναν ολωσδιόλου πρωτότυπο τρόπο.2

Καλύμματα κεφαλής και άλλα πολύτιμα αντικείμενα

Τον 19ο αιώνα στην Κίνα, τα νιόπαντρα ζευγάρια ξεκινούσαν τη γνωριμία και την κοινή τους ζωή μετά το τέλος των γαμήλιων, ολοήμερων τελετουργιών, όταν αποσύρονταν στην κρεβατοκάμαρά τους. Μόνο τότε μπορούσε ο γαμπρός να σηκώσει το βέλο που κάλυπτε το πρόωπο της νέας του συζύγου. Ανάλογα με την κοινωνική τους θέση, το βέλο και η τιάρα που το συγκρατούσε ήταν λιγότερο ή περισσότερο περίτεχνα και πολύτιμα.

 

Οι κινήσεις του ζευγαριού ήταν ορισμένες και καθορίζονταν από μακραίωνες παραδόσεις, όπως άλλωστε και τα ενδύματά τους, που περιείχαν σύμβολα ευνοϊκά για τη συζυγική ζωή. Παραδείγματος χάριν, η τιάρα της νύφης συχνά περιελάμβανε ένα ζευγάρι δράκων που κυνηγούν ένα κόκκινο μαργαριτάρι, σύμβολο ευτυχισμένου γάμου. Ο γαμπρός, όταν βρισκόταν μόνος με τη νύφη, έπρεπε να βγάλει τα στολίδια που φορούσε η γυναίκα του στο κεφάλι της και να τα τοποθετήσει σε ένα συγκεκριμένο σημείο στο πίσω μέρος του κρεβατιού, ώστε να είναι ο γάμος τους γόνιμος.

Από μακριά, η νυφική τιάρα μοιάζει να είναι φτιαγμένη από τυρκουάζ πέτρες ή να είναι επισμαλτωμένη. Όμως, το τυρκουάζ δεν ιριδίζει όπως τα χρώματα της τιάρας. Κοιτάζοντας πιο προσεκτικά, ανακαλύπτουμε ότι στην πραγματικότητα πρόκειται για φτερά αλκυόνης!

 

Οι πολύτιμες αλκυόνες

Κοιτάζοντας ακόμα προσεκτικότερα, διαπιστώνουμε ότι τα φτερά της αλκυόνης δεν είναι καν γαλάζια – είναι διάφανα. Η τυρκουάζ απόχρωση που βλέπουμε προκύπτει από τον τρόπο που αντανακλούν το φως.

 

 

Αρχικά, μόνον η Αυτοκράτειρα και οι υπόλοιπες αυτοκρατορικές σύζυγοι φορούσαν καλύματα κεφαλής από φτερά αλκυόνης. Από τον 19ο αιώνα κι ύστερα, οι γυναίκες που ανήκαν στα ανώτερα κοινωνικά και οικονομικά στρώματα μπορούσαν επίσης να τα φορούν σε ειδικές περιστάσεις, όπως οι γάμοι και οι γιορτές γενεθλίων.

Εκτός από τα καλύματα κεφαλής, τα φτερά της αλκυόνης κοσμούσαν επίσης βεντάλιες, κοσμήματα, φουρκέτες, κορδέλες, φούστες, παραβάν, ακόμα και άμαξες.

“Τονίζοντας με τις αλκυόνες”

Οι Κινέζοι τεχνίτες είχαν μια πολύ ιδιαίτερη και εντυπωσιακή τεχνική, που ονόμαζαν τιεν-τσ’ούι (επί λέξει, “τονίζοντας με αλκυόνες”), σύμφωνα με την οποία τα νημάτια των φτερών της αλκυόνης τοποθετούνταν ως ένθετη διακόσμηση. Το αποτέλεσμα έδινε την εντύπωση σμάλτου.

Σύμφωνα με το Μουσείο Pitt Rivers, για να φτιαχτεί ένα αντικείμενο τιεν-τσ’ούι, πρώτα κατασκευαζόταν ένα μεταλλικό πλαίσιο, πάνω στο οποίο κολλούνταν σύρμα που σχημάτιζε τα διάφορα διακοσμητικά μοτίβα – λουλούδια, δράκους, φοίνικες ή πεταλούδες. Κάθε μοτίβο χωριζόταν σε μικρότερα τμήματα, όπου θα γίνονταν οι ενθέσεις. Κατόπιν, ο τεχνίτης έκοβε τα νημάτια των φτερών στο αντίστοιχο μέγεθος και τα βουτούσε σε μια λεπτή κόλλα που έφτιαχνε από δέρμα ζώων ή σε ψαρόκολλα ανακατεμένη με εκχύλισμα φυκιών, προτού ξεκινήσει να τα τοποθετεί ένα ένα στη θέση τους.

Το 1908, η συγγραφέας Μαίρη Πάρκερ Ντάνινγκ [Mary Parker Dunning] παρακολούθησε έναν τεχνίτη την ώρα που κατασκεύαζε μία καρφίτσα τιεν-τσ’ούι. “Αυτός ο καταπληκτικός τεχνίτης, ένα υπομονετικός διοπτροφόρος Κινέζος, παίρνει μία μία τις ίνες από τα φτερά του πουλιού, τις περνά από λίγη κόλλα και τις βάζει πάνω στο ασημένιο σύρμα. Τις κολλάει τη μία δίπλα στην άλλη, σε μια ατέρμονη επανάληψη, επίπονη για τα μάτια και το μυαλό, μέχρις ώτου συμπληρώσει την ένθεση, με τις ίνες τόσο σφιχτοδεμένες που μοιάζουν με σμάλτο.” (παράθεση στον ιστότοπο του Μουσείου Pitt Rivers από το βιβλίο της Μαίρης Πάρκερ Ντάνινγκ “Η κυρία Μάρκο Πόλο θυμάται”, 1968).

Όταν αυτή η διαδικασία ολοκληρωνόταν, θα πρόσθεταν πολύτιμες πέτρες, όπως ρουμπίνια, αχάτη, νεφρίτη, κοράλλια, μαργαριτάρια και κεχριμπάρι.

Ελάχιστα αντικείμενα από φτερά αλκυόνης διασώζονται, λόγω της ευαισθησίας των υλικών. Ωστόσο, το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο φιλοξενεί περισσότερα από 20 κομμάτια – από φουρκέτες μέχρι κοσμήματα κεφαλής – τα οποία μπορούν να θαυμάσουν οι επισκέπτες της έκθεσης “Kingfisher Headdresses From China” (“Κινεζικά καλύμματα κεφαλής από φτερά αλκυόνης”).

Η έκθεση θα διαρκέσει μέχρι τις 21 Μαΐου 2023. Περισσότερες πληροφορίες σχετικά στο ArtIC.edu.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Από το https://petbirds.gr/threads

2. Προσθήκη της μεταφράστριας.

 

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Όσοι έχουν παίξει παντομίμα, γνωρίζουν πόσο δύσκολο είναι να μεταφέρεις μια ιδέα χωρίς τη χρήση λέξεων. Για έναν ζωγράφο, η πρόκληση είναι να μεταφέρει μια αφήγηση χωρίς τη χρήση λέξεων σε μια δισδιάστατη επιφάνεια και να μετατρέψει τον χρόνο σε χώρο. Καλλιτέχνες του ύψους του Ραφαήλ μοιάζει να το πετυχαίνουν εύκολα. Το μυστικό της επιτυχίας τους κρύβεται στα πολυάριθμα προσχέδια και σκίτσα που έκαναν, θεμέλια κάθε μεγάλου έργου.

 

Είναι δύσκολο να μείνει ασυγκίνητος κανείς μπροστά στα έργα του Ραφαήλ. Η ικανότητά του να δημιουργεί αρμονικές, αλλά και συχνά περίπλοκες συνθέσεις, γεμάτες κίνηση και μοναδικούς χαρακτήρες, ήταν μοναδική και τη χρησιμοποιούσε για να μεταφέρει ακόμα και αφηρημένες ιδέες από τον χώρο της φιλοσοφίας (χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η “Σχολή των Αθηνών”, ένα από τα σπουδαιότερα έργα του, που βρίσκεται στο Βατικανό, στην Αίθουσα της Υπογραφής).

 

Τα έργα του Ραφαήλ απευθύνονται στην ανθρώπινη φύση μας, οδηγώντας την προς τη θεϊκή αλήθεια μέσω της συμπόνιας. Έχουν μια μεταμορφωτική δύναμη, πέρα από τα όρια του δικού μας κόσμου. Αυτό είναι ιδιαίτερα έντονο στις Παναγίες του, που μας συνδέουν όχι μόνο με την οικουμενικότητα της μητρότητας, αλλά και με το βαθύτερο νόημα του έργου: τον θεϊκό δεσμό ανάμεσα στη Θεοτόκο και τον Χριστό παιδί.

Σύμφωνα με την Κάθριν Ουίσλερ, φύλακα του Μουσείου Δυτικής Τέχνης Ashmolean, “[ο Ραφαήλ] είναι ένας από τους επιδραστικότερους καλλιτέχνες της εποχής του για τη Δυτική τέχνη, από την Αναγέννηση μέχρι και τον 20ο αιώνα.”

Τα σχέδιά του αποκαλύπτουν σχεδόν τις σκέψεις του μεγάλου ζωγράφου, το πώς ξεπερνούσε τις προκλήσεις και πώς κατέληγε σε μια ξεκάθαρη, κατανοητή σύνθεση.

Disegno: Η αληθινή τέχνη

Σήμερα, λέγοντας σχέδιο σκεφτόμαστε περισσότερο γρήγορα σκίτσα στο χαρτί ή το προσχέδιο ενός πίνακα ή ένα ολοκληρωμένο, αυτοτελές σχέδιο. Στην Αναγέννηση όμως με τον όρο σχέδιο (disegno) εννοούσαν κάτι πολύ βαθύτερο.

Για τους Ιταλούς καλλιτέχνες της Αναγέννησης, το σχέδιο ήταν η υλοποίηση των δεξιοτήτων και της εφευρετικότητάς τους. Δεν ήταν απλές καταγραφές. Σχεδιάζοντας, οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούσαν όλη τη σοφία, διάνοια, γνώση και φαντασία που είχαν αποκομίσει κατά τη διάρκεια της μαθητείας και της εργασίας τους.

Η μαθητεία των ζωγράφων εκείνης της περιόδου ήταν μακρά και επίπονη. Μελετούσαν και δούλευαν μεθοδικά για να κατανοήσουν σε βάθος τις διάφορες μορφές και το ανθρώπινο σώμα, ώστε να μπορούν να τα αναπαράγουν με ακρίβεια. Ξεκινούσαν αντιγράφοντας αρχαία αγάλματα και ανάγλυφα χωρίς χρώμα πριν αρχίσουν να σχεδιάζουν εκ του φυσικού (τις αντρικές μορφές). Όταν έφταναν ένα ικανοποιητικό επίπεδο στο ασπρόμαυρο σχέδιο, τότε μπορούσαν να αρχίσουν να χρησιμοποιούν το χρώμα. Εκείνοι οι καλλιτέχνες γνώριζαν το ανθρώπινο σώμα τόσο καλά, ώστε στο τέλος της μαθητείας τους μπορούσαν να χειρίζονται τις μορφές σε περίπλοκες συνθέσεις με αυτοπεποίθηση και επιδεξιότητα.

Το σχέδιο ως τέχνη έχαιρε μεγάλης εκτίμησης. Σύμφωνα με την ψηφιακή εγκυκλοπαίδεια εικαστικών τεχνών Cork, τον 15ο αιώνα “το σχέδιο [disegno]θεωρούνταν ως η αληθινή τέχνη, ενώ το χρώμα [colorito], που αγαπούσαν περισσότερο οι Βενετσιάνοι ζωγράφοι όπως ο Τιτσιάνο, ήταν περισσότερο μια τεχνική”.

Μια βαθιά προσωπική τέχνη

Τα σχέδια του Ραφαήλ είναι το μοναδικό μέσο που έχουμε στη διάθεσή μας για να προσεγγίσουμε τον τρόπο σκέψης του. Αντίθετα με άλλους ομότεχνούς του, όπως ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, από τους οποίους έχουμε αρκετά γραπτά που μας επιτρέπουν να διεισδύσουμε στον χαρακτήρα και τον τρόπο ζωής τους, τα μόνα κείμενα του Ραφαήλ που έχουν διασωθεί είναι δύο επιστολές προς τον θείο του, από τη μεριά της μητέρας του, που τον μεγάλωσε.

Ενώ πολλοί από τους πίνακές του έχουν δουλευτεί κυρίως από τους βοηθούς του, τα σχέδια προέρχονται αποκλειστικά από το δικό του χέρι. Όπως το ημερολόγιο ενός συγγραφέα, μπορούν να μας ταξιδέψουν μέσα στον κόσμο του καλλιτέχνη: τη φαντασία του, τη νοητική του πορεία και το μονοπάτι που ακολούθησε τελειοποιώντας την τέχνη του. Μοιάζουν σαν “μια ματιά πίσω από την κάμερα”.

Ορισμένα σχέδια είναι ολοκληρωμένα έργα. Συνήθως όμως πρόκειται για προεργασία που γίνεται για τη δημιουργία μιας σύνθεσης. Όταν τα σχέδια εκτίθενται δίπλα στο τελειωμένο έργο, έχουμε μια πιο σφαιρική εικόνα της δουλειάς του ζωγράφου, από το ξεκίνημα μέχρι την ολοκλήρωση. Η μελέτη των σχεδίων του δασκάλου μπορεί επίσης να βοηθήσει τους νέους καλλιτέχνες.

 

Είναι συναρπαστικό να παρατηρεί κανείς τις γρήγορες, επαναλαμβανόμενες γραμμές ενός σχεδίου. Πολλές από αυτές τις γραμμές δεν έχουν νόημα για τον θεατή, αλλά ήταν μέρος της διαδικασίας εξέλιξης της σύνθεσης. Ορισμένα σκίτσα δεν θα είχαν καν διασωθεί, αν δεν βρίσκονταν στη γωνία μίας σημαντικότερης σπουδής. Κάποια άλλα αποτελούν μελέτες μιας συγκεκριμένης κίνησης, όπως για παράδειγμα η κλίση ενός κεφαλιού.

 

Στο σχέδιο με κόκκινη κιμωλία για το έργο “Η Παναγία με τον Χριστό παιδί και τον Άγιο Ιωάννη Βαπτιστή βρέφος” ή αλλιώς “Μαντόνα Άλμπα” (ιδιοκτησία της Εθνικής Πινακοθήκης της Ουάσιγκτον) μπορούμε να δούμε καθαρά πόσο εξοικειωμένος ήταν ο Ραφαήλ με το συγκεκριμένο θέμα. Το γρήγορο σκίτσο του μοιάζει περισσότερο με μια σημείωση για να θυμάται κάτι, παρά με ένα ακριβές σχέδιο. Οι μορφές είναι τοποθετημένες σε ένα tondo, στρογγυλή σύνθεση ιδιαίτερα δημοφιλής στη Φλωρεντία της εποχής του και αρκετά δύσκολη. Η μόνη αλλαγή που έγινε για τον πίνακα είναι η αντικατάσταση του αμνού που κρατά ο μικρός Ιωάννης με έναν σταυρό. Ο Χριστός σταθεροποιεί τον σταυρό στην κορυφή, σαν να λέει στον Ιωάννη “Μείνε σταθερός στην πίστη σου και ο Θεός θα σε οδηγήσει”.

 

Κατά τα τέλη του 15ου αιώνα, οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης μελετούσαν και σχεδίαζαν κυρίως το αντρικό σώμα στα εργαστήρια και από αυτό αντλούσαν τις πληροφορίες και για τις γυναικείες μορφές που ήθελαν να αποδώσουν. Το σχέδιο του Ραφαήλ “Όρθιο γυναικείο γυμνό” ίσως είναι το πρώτο σχέδιο που έγινε απευθείας από γυναικείο μοντέλο από τα χρόνια της αρχαιότητας! Ρεαλιστικότερο στην απόδοση των καμπύλων και της σάρκας, διαφέρει αισθητά από τις συνηθισμένες εξιδανικευμένες φιγούρες με τις λείες, σταθερές γραμμές.

 

Γύρω στα 1510, ο Ραφαήλ έφτιαξε μερικά σχέδια γύρω από την “Απιστία του Αγίου Θωμά” (ή την “Ψηλάφιση του Αγίου Θωμά”) για τον Περουτζιανό χρυσοχόο Τσεζαρίνο Ροσέτι, ο οποίος ήθελε να κατασκευάσει ένα ζευγάρι χάλκινων μεταλλίων (το δεύτερο θέμα ήταν η “Κάθοδος στον τόπο των αβάπτιστων ψυχών”) για το παρεκκλήσι Κίτζι στη Ρώμη. Αυτά ήταν τα πρώτα του σχέδια για ανάγλυφο έργο και παρατηρούμε ότι δεν έχει χρησιμοποιήσει καθόλου φωτοσκίαση, κάτι απαραίτητο για ένα δισδιάστατο έργο.

 

 

Βρίσκοντας τον Θεό

Ένα από τα πιο εντυπωσιακά σχέδια του Ραφαήλ είναι το σχέδιό του σε φυσικό μέγεθος “Ο Μωϋσής και η φλεγόμενη βάτος”, που αποτελεί μέρος του φρέσκο με τίτλο “Ο Θεός αποκαλύπτεται στον Μωϋσή”, που δημιούργησε στην οροφή της Αίθουσας του Ηλιόδωρου, στο Βατικανό.

Με διαστάσεις 1,2 x 1,2 μέτρα περίπου, σχεδιασμένο πάνω σε 18 κομμάτια χαρτόνι κολλημένα μεταξύ τους, επιβάλλεται στον θεατή. Φτιαγμένο με κάρβουνο και μαύρη κιμωλία με φώτα, βρίσκεται σε πολύ καλή κατάσταση. Τα προσχέδια σε φυσικό μέγεθος βοηθούσαν τους καλλιτέχνες να μεταφέρουν άμεσα στον υγρό γύψο τη σύνθεσή τους, όταν έφτιαχναν τοιχογραφίες με την τεχνική του φρέσκο. Τρυπώντας το χαρτόνι στα περιγράμματα του σχεδίου τους, περνούσαν ύστερα κάρβουνο μέσα από τις τρύπες, σημαδεύοντας τον γύψο ώστε να μεταφέρουν την εικόνα τους με ακρίβεια. Πολλά από αυτά τα προσχέδια καταστρέφονταν κατά τη διάρκεια της διαδικασίας μεταφοράς. Το συγκεκριμένο διασώζεται γιατί ήταν ένα συμπληρωματικό σχέδιο για τους βοηθούς του Ραφαήλ (ή και τον ίδιο), για την αντιγραφή των λεπτομερειών.

 

Σε αυτό το προσχέδιο, ο Ραφαήλ απεικονίζει τον Μωϋσή τη στιγμή που βλέπει τον Θεό να παρουσιάζεται μέσα στη φλεγόμενη βάτο για να του μιλήσει. Ο Μωϋσής γονατίζει με ευλάβεια, καλύπτοντας τα μάτια του.

Την ίδια εποχή, ο Μιχαήλ Άγγελος είχε μόλις ολοκληρώσει την Καπέλα Σιστίνα. Ίσως να οφείλεται σε εκείνον η πιο μυώδης από το συνηθισμένο πρότυπο του Ραφαήλ απόδοση του Μωϋσή.

Μέρος της ίδιας σύνθεσης αποτελεί και το σχέδιο “Μελέτη για τον Θεό που παρουσιάζεται στον Μωϋσή”. Το στυλ εδώ απηχεί τον Γερμανό ζωγράφο και χαράκτη Άλμπρεχτ Ντύρερ και τη σειρά των 15 χαρακτικών σε ξύλο που είχε φιλοτεχνήσει με θέμα την Αποκάλυψη. Ο Ραφαήλ και ο Ντύρερ θαύμαζαν ο ένας τη δουλειά του άλλου και αντάλλασσαν σχέδια μεταξύ τους.

Στο σχέδιο του Ραφαήλ, ο Θεός βρίσκεται στον ουρανό περιτριγυρισμένος από σύννεφα και σεραφείμ. Και εδώ μοιάζει να έχει εμπνευστεί από το φρέσκο του Μιχαήλ Άγγελου “Η δημιουργία του Αδάμ” στην οροφή της Καπέλα Σιστίνα.

 

Εδώ, ο καλλιτέχνης αποδίδει τον Θεό με λιτές, καθαρές γραμμές. Είναι ένα σαφές σχέδιο, όπου η επιδεξιότητα του Ραφαήλ είναι καταφανής. Το προσχέδιο έχει γίνει με μεταλλική γραφίδα, εργαλείο που αγαπούσε και τον βοηθούσε να δημιουργεί πιο ελεύθερα στο χαρτί, προτού χρησιμοποιήσει ένα ορατό υλικό. Με τη βοήθεια της σύγχρονης τεχνολογίας, γίνονται περαιτέρω έρευνες για το πώς χρησιμοποιούσε ο Ραφαήλ τη μεταλλική γραφίδα.

Αυτές είναι λεπτομέρειες που, ενώ ο πίνακας τις κρύβει επιμελώς, το σχέδιο μας τις αποκαλύπτει, επιτρέποντάς μας να διεισδύσουμε βαθύτερα και να κατανοήσουμε καλύτερα το έργο και τον ίδιο τον δημιουργό του.

 

Η σπουδή για το κεφάλι αποστόλου έγινε για τον πίνακα “Η μεταμόρφωση”, που απεικονίζει τον Χριστό στην κορυφή του Όρους Ταμπόρ. Στο κάτω μέρος του πίνακα ωστόσο, μια ασυνήθιστη σκηνή εξελίσσεται. Ο Ραφαήλ επέλεξε να μας δείξει τον εξορκισμό ενός αγοριού. Οι απόστολοι τρέχουν πρώτοι στο δαιμονισμένο αγόρι, αλλά δεν μπορούν να το βοηθήσουν. Κάθε απόστολος έχει διαφορετική έκφραση στο πρόσωπό του. Στην προσεγμένη σπουδή του, ο Ραφαήλ αποδίδει την τρυφερή απόγνωση ενός από τους αποστόλους. Στον πίνακα, δύο απόστολοι δείχνουν ψηλά προς τον Χριστό, υποδεικνύοντας ότι η μόνη σωτηρία για το αγόρι βρίσκεται στην πίστη του στον Χριστό.

Οι οικουμενικές αλήθειες που μεταφέρει η τέχνη του Ραφαήλ της δίνουν αξία και εγκυρότητα ακόμα και 500 χρόνια μετά από τον θάνατό του. Ο ζωγράφος έφυγε από τον κόσμο μας σε ηλικία μόλις 37 ετών, τη Μεγάλη Παρασκευή του 1522. Το σώμα του τάφηκε στο Βατικανό, κάτω από τον πίνακά του “Η μεταμόρφωση”.

 

Μια από τις χαρές του καλοκαιριού είναι ο πολύτιμος χρόνος που περνάμε με την οικογένεια, καθώς το φως της ημέρας εκτείνεται μέχρι αργά τη νύχτα. Στον εξιδανικευμένο πίνακα “The Sinews of Old England”, ο Άγγλος ζωγράφος Τζορτζ Χικς απεικόνισε τις διαχρονικές ιδιότητες που χρειάζονται ένας άνδρας και μια γυναίκα για έναν ευτυχισμένο γάμο και μια καλή οικογενειακή ζωή.

 

Στον πίνακα, μια νεαρή οικογένεια στέκεται έξω από το σπίτι της. Ο άντρας στέκεται με αυτοπεποίθηση, έτοιμος για την εργασία της ημέρας για να προσφέρει στη γυναίκα του και το μικρό του παιδί. Η σωματική του δύναμη φαίνεται από τα βαριά εργαλεία που έχει κρεμάσει στον ώμο του, και πιο διακριτικά, η δύναμη του χαρακτήρα του φαίνεται επίσης από το πώς κρατάει τρυφερά τη σύζυγό του κοντά του, καθώς εκείνη ακουμπάει στον ώμο του: Είναι εκεί για να στηρίξει συναισθηματικά την οικογένειά του.

Η σύζυγός του τον κοιτάζει με αγάπη. Έχει το φόρεμά της ανεβασμένο δείχνοντας ότι κάνει τις καθημερινές της δουλειές, στηρίζοντας και περιθάλποντας την οικογένεια. Οι καρποί της δουλειάς της είναι τα λουλούδια που πλαισιώνουν την πόρτα, το τακτοποιημένο σπίτι που φαίνεται μέσα από την ανοιχτή πόρτα και το ευχαριστημένο τους νήπιο που μεγαλώνει γνωρίζοντας ότι το κλειδί για μια γεμάτη, πλούσια ζωή είναι η καλοσύνη.

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Ο Καναδός γλύπτης Τζόναθαν Παζώ [Jonathan Pageau] δίνει νέα πνοή στον συμβολισμό. Τα έργα του μοιάζουν να αναπολούν περασμένες εποχές, έναν κόσμο που αφορά μόνο τους Χριστιανούς. Κι όμως, οι θρησκευτικές εικόνες είναι το απαύγασμα ενός συμβολικού σύμπαντος στο οποίο ανήκουμε όλοι ανεξαιρέτως.

Για τον Παζώ, ο συμβολισμός είναι το αντίδοτο στον μηδενισμό της εποχής μας.

 

Όπως οι ιερές εικόνες καθοδηγούν την πνευματική ζωή των Χριστιανών, έτσι και τα σύμβολα που βρίσκονται διάχυτα στις μη θρησκευτικές παραδόσεις μας – σε τραγούδια, αφηγήσεις και εικόνες – μπορούν αντίστοιχα να μας καθοδηγήσουν, γεμίζοντας ελπίδα και νόημα την καθημερινότητά μας.

Με τα έργα του, ο Παζώ μάς θυμίζει ότι τα σύμβολα είναι ακόμα ζωντανά γύρω μας. Αφενός, δημιουργεί εικόνες για ιδιωτική λατρεία. Αφετέρου, έχει ιδρύσει στο Διαδίκτυο μια εξαιρετικά θαλερή κοινότητα, όπου διδάσκει αγιογραφία, επαναφέρει τη συμβολική κοσμοαντίληψη και συζητά με στοχαστές όπως ο Τζόρνταν Πήτερσον, οι οποίοι, σύμφωνα με τον Παζώ, προσπαθούν να «ξαναδώσουν νόημα στα πράγματα και να βοηθήσουν να θεραπευτούν οι πληγές που ο μηδενισμός έχει επιφέρει στον πολιτισμό μας».

 

Παραδοσιακή αγιογραφία

«Η αγιογραφία είναι ένα βαθύ πηγάδι σοφίας και γνώσης, που αναπτύχθηκε παράλληλα με τη χριστιανική θρησκεία», λέει ο καλλιτέχνης. Μας εξηγεί ότι κατά την πρώτη χιλιετία του Χριστιανισμού η Εκκλησία ανέπτυξε μια ιερή οπτική γλώσσα, η οποία διαδόθηκε αυθόρμητα σε ολόκληρο τον χριστιανικό κόσμο.

Σε κάθε εκκλησία, από την Αγγλία μέχρι τη Συρία, οι Χριστιανοί μπορούσαν να καταλάβουν τις ιερές εικόνες, παρά τις διαφορές ύφους και στυλ που υπήρχαν ανάμεσα στις επιμέρους τοπικές παραδόσεις, χάρη στην κοινή εικονογραφική γλώσσα που διέτρεχε όλα τα είδη.

 

Ο Παζώ υποστηρίζει ότι η αγιογραφία θα έπρεπε να αποκαλείται παραδοσιακή τέχνη της Χριστιανικής Εκκλησίας.

Την περίοδο της Αναγέννησης, η Δυτική Εκκλησία απομακρύνθηκε σταδιακά από την υπερβατική, στιλιζαρισμένη τεχνική της μεσαιωνικής εικονοποιίας και στράφηκε προς τη ρεαλιστική απόδοση των μορφών, με κίνηση και συναίσθημα.

Ουσιαστική τέχνη

Ο Παζώ κάποτε είχε σχεδόν σταματήσει να δημιουργεί. Καθώς μεγαλώνοντας το ενδιαφέρον του τράβηξαν οι εικαστικές τέχνες, ακολούθησε καλλιτεχνικές σπουδές. Μετά από την αποφοίτησή του, άρχισε να κάνει μοντέρνα τέχνη. Αλλά αυτό δεν τον γέμιζε.

Είχε δυο προβλήματα να αντιμετωπίσει. Το πρώτο ήταν οι προτεσταντικές του καταβολές, που απαγόρευαν την εικονοποιία. Το δεύτερο, ο κυνισμός και η ειρωνεία της μεταμοντέρνας τέχνης. Αυτό που ο ίδιος ήθελε ήταν να δημιουργεί κάτι απτό και πραγματικό – αλλά αυτό ήταν αδύνατον στον κόσμο της μεταμοντέρνας τέχνης.

Μια μέρα, πέταξε όλα του τα έργα λέγοντάς στη σύζυγό του ότι δεν θα ξαναασχοληθεί με την τέχνη. Αυτή γέλασε και του απάντησε ότι αυτό μάλλον ήταν αδύνατον να συμβεί.

Ύστερα, ανακάλυψε τη μεσαιωνική τέχνη. «Την ερωτεύτηκα. Μου φάνηκε καταπληκτική». Μπορούσε να διαβάσει τις ιστορίες της Βίβλου από τις εικόνες. Και παρατήρησε πώς οι καλλιτέχνες δημιουργούσαν νοηματικά μοτίβα, σαν μια ιερή άλγεβρα, όπου στοιχεία μιας εικόνας επαναλαμβάνονταν και σε άλλες.

Ο Παζώ ένιωσε απογοητευμένος που αυτή η μορφή τέχνης δεν υπήρχε πια. Όμως ανακάλυψε ότι στην Ανατολική – Ορθόδοξη – Εκκλησία είχε διατηρηθεί και εξελιχθεί.

 

Η θεολογία και τα τυπικά της Ορθοδοξίας είχαν μεγάλη απήχηση στον Παζώ, ιδιαίτερα η πιο εσωτερική προσέγγισή της στον Χριστιανισμό. Τελικά ασπάστηκε το ανατολικό δόγμα.

Το έργο του ως αγιογράφου πλέον ήταν πολύ ευκολότερο. Και τα δυο προβλήματα που αντιμετώπιζε στο παρελθόν δεν υφίσταντο καν στην βυζαντινή παράδοση. «Αυτή η τέχνη είναι εντελώς ενσωματωμένη στον κοινωνικό ιστό. Δεν είναι τυχαίες εικόνες.» Ο Παζώ βρήκε ότι στην Ορθοδοξία η ύπαρξη των εικόνων ήταν στέρεα θεμελιωμένη θεολογικά, έτσι τώρα δημιουργούσε για έναν ιερό σκοπό: να χρησιμοποιηθούν οι εικόνες του είτε στην εκκλησία είτε για ιδιωτική λατρεία.

 

Ο Παζώ παρακολούθησε ένα σεμινάριο πάνω στη Θεολογία της Ανατολικής Ορθοδοξίας, με καθηγητή τον ειδικό στην αγιογραφία πατέρα Στήβεν Μπίγκαμ, που του δίδαξε τα μυστικά της εικονογραφικής της γλώσσας.

Υπερβατικά ανάγλυφα

Ο Παζώ ξεκίνησε να σκαλίζει στον ελεύθερο χρόνο του, γιατί ήταν κάτι που του άρεσε. Όταν είδε ο Επίσκοπός του τις δημιουργίες του, του παρήγγειλε ένα επιστήθιο εγκόλπιο με τη Θεοτόκο και το Θείο Βρέφος.

Μη έχοντας φτιάξει μια μινιατούρα μέχρι τότε, ο Παζώ επικοινώνησε με έναν Σέρβο γλύπτη, ο οποίος τον καθοδήγησε και τον βοήθησε. Η δημιουργία του εγκολπίου κράτησε αρκετές ημέρες και ο Παζώ θυμάται γελώντας τον μέντορά του: «Ήταν αμείλικτος. Ήταν υπέροχα!». Η διδασκαλία του Σέρβου τον βοήθησε να βελτιωθεί.

 

Όταν, εν τέλει, ένιωσε ότι είχε κάνει το καλύτερο που μπορούσε, έδωσε το εγκόλπιο στον Επίσκοπο μετά από τη λειτουργία. Η προσπάθειά του να πετύχει ένα καλό αποτέλεσμα τον είχε απορροφήσει τόσο πολύ, που είχε ξεχάσει τι ήταν αυτό που έφτιαχνε. Η αντίδραση του Επισκόπου τού το θύμισε: μόλις ξετύλιξε το εγκόλπιο, έκανε το σταυρό του με ευλάβεια και υποκλίθηκε ελαφρά. Ο Παζώ ξαφνιάστηκε αλλά κατάλαβε. «Ο Επίσκοπος δεν έβλεπε την τέχνη μου εκείνην τη στιγμή… Έβλεπε την Παρθένο».

Ορθόδοξος Επίσκοπος με το τελετουργικό εγχάρακτο επιστήθιο εγκόλπιο του Παζώ. (Jonathan Pageau)

Ο Παζώ δεν ήθελε τίποτα περισσότερο. Κατάλαβε ότι ο Επίσκοπός του θα φορούσε την εικόνα που είχε φτιάξει γι’ αυτόν και ότι θα την είχε αρωγό στο πνευματικό του ταξίδι, όπως και στις λειτουργίες.

Συνειδητοποίησε επίσης το τίμημα για την ευλάβεια του Επισκόπου. «Κανείς δεν θα κάνει μια παρόμοια χειρονομία ούτε θα νιώσει κάτι παρόμοιο μπροστά σε έναν πίνακα του Πικάσο.» Για να φτάσει να δέχεται η εικόνα του αυτήν την ευλάβεια, έπρεπε πρώτα να εγκαταλείψει κάθε υπερηφάνεια και επιθυμία να ορίζει τη γλώσσα της εικόνας, να εγκαταλείψει την αντίληψη ότι είναι ο καλλιτέχνης-δημιουργός της, ενώ η πραγματική προέλευσή της είναι το θείον. Ο Παζώ το δέχτηκε ευχαρίστως.

Ανάγλυφες εικόνες

Η ζωγραφική είναι το κύριο μέσον της θρησκευτικής εικονογραφίας, αλλά οι ανάγλυφες εικόνες συχνά προτιμώνται για την ανθεκτικότητά τους, ιδίως αν προορίζονται για αντικείμενα που χρησιμοποιούνται τακτικά ή για έπιπλα. Επίσης, οι πιστοί έχουν μικρές σκαλιστές εικόνες στο σπίτι τους για να προσεύχονται σε αυτές ή για να έχουν την προστασία κάποιου συγκεκριμένου αγίου.

 

Τα υλικά που προτιμά κυρίως ο Παζώ είναι η πέτρα και το ξύλο. Σε αυτά σκαλίζει εγκόλπια και άλλα προσωπικά αντικείμενα, καλύμματα Ευαγγελίου, οστεοθήκες και αγαλματίδια, καθώς και ανάγλυφα σε εκκλησιαστικά έπιπλα και αρχιτεκτονικά στοιχεία. Το είδος της πέτρας που χρησιμοποιεί περισσότερο είναι ο σαπωνίτης, ένα ανοικτόχρωμο αργιλοπυριτικό ορυκτό του μαγνησίου που εισάγει από την Κένυα.

 

Η δουλειά του Παζώ είναι επηρεασμένη κυρίως από τη Βυζαντινή τέχνη, όπως τα έργα του 11ου και 12ου αιώνα στην Κωνσταντινούπολη. Η Βυζαντινή τέχνη είναι έμπλεος θεολογικών νοημάτων. Αρκεί να κοιτάξει κανείς τις Βυζαντινές εκκλησίες, γεμάτες με χριστιανικά σύμβολα και στυλιζαρισμένες μορφές που κοιτούν τους πιστούς, εμπνέοντας και στηρίζοντάς τους στη λατρεία τους. Τα έργα φέρουν συχνά διακοσμητικά στοιχεία από σμάλτο, λίθους, μέταλλο, ελεφαντόδοντο κ.ά.

 

Ωστόσο, στη δουλειά του είναι φανερή η επιρροή και από άλλες χριστιανικές παραδόσεις και στα έργα του συνδυάζονται τα καλύτερα στοιχεία του Χριστιανισμού. Η πρώιμη Γοτθική τέχνη, η Ρωμανική, η Κοπτική, η Ρωσική, η Σέρβικη, ακόμα και η Αρμένικη τέχνη παντρεύονται στη δουλειά του Παζώ με τον κατάλληλο τρόπο ώστε το αποτέλεσμα να είναι τόσο όμορφο όσο και αναγνωρίσιμο.

 

Παραδείγματος χάριν, σε μια εικόνα ίσως χρησιμοποιήσει μπάσμα (διακοσμητικό στοιχείο από λεπτό φύλλο μετάλλου, συνήθως κασσίτερο ή ασήμι)1 με εγχάρακτα σχέδια, όπως οι Ρώσοι αγιογράφοι, που καρφώνουν το μπάσμα απευθείας στην εικόνα ως κορνίζα ή ως φόντο. Σε μια άλλη, ίσως εμπνευστεί από την πρώιμη Γοτθική τέχνη του Ιλ-ντε-Φρανς (περιοχή κοντά στο Παρίσι), η οποία χαρακτηρίζεται από επιμήκεις μορφές γεμάτες χάρη, με εκφράσεις πιο ανθρώπινες από αυτές παλαιότερων σχολών. Σε κάθε περίπτωση, όμως, κάθε μορφή έχει ως στόχο να φέρει τον θεατή πιο κοντά στον Θεό.

Ο Παζώ δεν επαναλαμβάνει επακριβώς το παρελθόν. Υπάρχει ευελιξία στην παράδοση της αγιογραφίας. Την παρομοιάζει με την κλασική ποίηση: «Ένα σονέτο αναγνωρίζεται από τη μορφή του. Το ίδιο και μια ιερή εικόνα. Αναγνωρίζουμε τη ‘‘Μεταμόρφωση του Σωτήρος’’ από ορισμένα συγκεκριμένα στοιχεία, αλλά ο τρόπος με τον οποίο αυτά οργανώνονται μπορεί να διαφέρει.»

Ο Παζώ γνωρίζει ποια είναι τα στοιχεία που πρέπει να χρησιμοποιήσει ώστε να μεταφέρει το εσωτερικό της νόημα – έτσι μπορεί με ασφάλεια να εισάγει και κάποια άλλα, νέα στοιχεία. Για παράδειγμα, δυο παραδοσιακά σύμβολα της Μεταμόρφωσης του Σωτήρος είναι οι ακτίνες θεϊκού φωτός που εκπέμπονται από Αυτόν και μια κάθετη έλλειψη που Τον πλαισιώνει και αποκαλείται μαντόρλα (από το αμυγδαλωτό της σχήμα). Και τα δυο σύμβολα χρησιμοποιούνται για δείξουν ότι ο Χριστός είναι ένα φωτισμένο ον.

 

Ο Παζώ αποφασίζει για τη σύνθεση ανάλογα με αυτό που ζητά ο πελάτης του. Η περιπλοκότητα του έργου εξαρτάται από το ύψος της αμοιβής. Πρώτα γίνεται το σχέδιο, το οποίο εγκρίνει ο πελάτης. Κατόπιν, ο βοηθός του Παζώ μεταφέρει το σχέδιο στο ξύλο ή την πέτρα και σκαλίζει αδρά το φόντο. Ο Παζώ σκαλίζει τις λεπτομέρειες και βάζει τα διακοσμητικά στοιχεία: ψηφίδες, μπάσμα, ημιπολύτιμους λίθους όπως το λάπις λάζουλι ή ο σερπεντινίτης, ανάλογα πάντα με την περιπλοκότητα του αναγλύφου.

Μερικές φορές, όταν δουλεύει μια εικόνα, φαίνεται να συμβαίνουν κάποια ιδιαίτερα πράγματα στη ζωή του, που σχετίζονται με τον άγιο του οποίου την εικόνα σκαλίζει. Ο Παζώ νιώθει σαν ο άγιος να προσπαθεί να του πει κάτι, σαν να τον βοηθά να πλησιάσει κοντύτερα στο μυστήριο και σαν να βαθαίνει η πίστη του.

Όταν η εικόνα ολοκληρωθεί, καθαγιάζεται από έναν ιερέα, κατ’ απαίτηση του πελάτη.

Θεραπεία για τον μηδενισμό

Ο Παζώ πιστεύει όλα στον κόσμο υπάρχουν για κάποιον λόγο. Τίποτα δεν είναι αυθύπαρκτο και όλα τα πράγματα μαζί συνθέτουν έναν μεγάλο συνεκτικό σύνολο πλήρες νοήματος. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Συμβολισμός είναι το υλικό της πραγματικότητας, με το οποίο υφαίνουμε την κοσμοθεωρία μας.

 

Για τον Παζώ, ο Συμβολισμός είναι το «οικοδόμημα της εμπειρίας μας», ένα σχέδιο χάρη στο οποίο μπορούμε να ασχολούμαστε με και να φροντίζουμε τα πράγματα. Μπορούμε να δούμε αυτό το μοτίβο, παρατηρώντας τα σύμβολα που υφαίνουμε στα τραγούδια, τις αφηγήσεις και τις εικόνες. Όσο πιο πυκνή η ύφανση τόσο πιο ευδιάκριτο το σχέδιο.

Σύμφωνα πάντα με τον Παζώ, όταν δούμε ότι στη ζωή μας υπάρχουν πολλές μικρές καθημερινές τελετουργίες (π.χ. το πώς βάζουμε τις κάλτσες μας ή το μεσημεριανό που τρώμε με την οικογένεια), τότε μπορούμε να κατανοήσουμε και το πώς η θρησκεία μάς οδηγεί τελικά στον ανώτερο σκοπό μας, βοηθώντας μας να συμμετάσχουμε στα σχέδια της πραγματικότητας. «Έτσι, ο συμβολισμός είναι αναπόφευκτος στη ζωή μας».

Η κατανόησή του είναι ότι όταν καθοδηγούμαστε από την αγνότητα των ιερών εικόνων, των βιβλικών ιστοριών και των ηθικών διδαγμάτων που ενυπάρχουν στους μύθους και τα παραμύθια – όπου ο συμβολισμός είναι πάντα πολύ πυκνός – τότε καταλαβαίνουμε πιο εύκολα τα θολά σημεία της καθημερινότητάς μας και ξεχωρίζουμε καλύτερα την αλήθεια από τα στολίδια.

«Ο Συμβολισμός μπορεί να μας βγάλει από το σύγχρονο αδιέξοδο», συμπληρώνει ο Παζώ.

Η Λορέιν Φεριέ αρθρογραφεί για την Epoch Times, εστιάζοντας σε τεχνίτες και καλλιτέχνες, κυρίως Βορειοευρωπαίους και Αμερικανούς, οι οποίοι μεταφέρουν με το έργο τους την ομορφιά και παραδοσιακές αξίες. Επιλέγει να παρουσιάσει τις σπάνιες ή λιγότερο γνωστές τέχνες, με την ελπίδα να βοηθήσει στη διατήρηση της παραδοσιακής καλλιτεχνικής μας κληρονομιάς. Ζει και εργάζεται στην Αγγλία, σε ένα προάστιο του Λονδίνου.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. (Σ.τ.Μ.) Το BASMA (Басма) προέρχεται από μια παλιά τουρκική λέξη που σημαίνει «αποτύπωμα» ή «εντυπωσιάζω». Ένα μπάσμα αποτελείται από κομμάτια λεπτής μεταλλικής πλάκας που είναι ανάγλυφα (έτσι το όνομα) με διακοσμητικά μοτίβα χτυπώντας πάνω σε μια μεταλλική φόρμα. Αυτά τα ανάγλυφα πιάτα και λωρίδες κόπηκαν στη συνέχεια σε σχήμα και προσαρμόστηκαν στην επιφάνεια της εικόνας, στερεώνοντας στη θέση τους με πολλά καρφιά. Οι επιγραφές προστέθηκαν συχνά με χάραξη σε ξεχωριστές λωρίδες μετάλλου που στερεώνονταν επίσης με καρφιά. Έτσι, η χρήση του μπάσμα σε πολύ παλιές εικόνες οφείλεται στις πολυάριθμες τρύπες των καρφιών που έχουν μείνει στη βαμμένη επιφάνεια μετά την αφαίρεση του μπάσματος. Κατά συνέπεια, ήταν πολύ καταστροφικό στη βαμμένη επιφάνεια. (Πηγή: https://russianicons.wordpress.com/tag/icon-metalwork/ )

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Ο «Πήτερ Ράμπιτ» της Μπέατριξ Πότερ1 πρωτοεμφανίστηκε σε μια εικονογραφημένη επιστολή προς τον 4χρονο Νόελ Μουρ, γιο της παλιάς της γκουβερνάντας. Η επιστολή άρχιζε κάπως έτσι: «Δεν ξέρω τι να σου γράψω, γι’ αυτό θα σου αφηγηθώ μια ιστορία».

 

Χρόνια αργότερα, η Πότερ δανείστηκε εκείνη την επιστολή για να δημιουργήσει την «Ιστορία του Πήτερ Ράμπιτ» (ή του Πέτρου του Λαγού). Και μπορεί η Πότερ να έγινε γνωστή χάρη στις ιστορίες του Πήτερ, αλλά η ιστορία της ζωής της είναι επίσης συναρπαστική. Εκτός από συγγραφέας και εικονογράφος, ήταν μια ενθουσιώδης φυσιολάτρης, κτηνοτρόφος προβάτων και οικολόγος.

Στο Μουσείο Βικτώρια & Άλμπερτ παρουσιάζεται αυτήν την περίοδο μια έκθεση με τον τίτλο «Μπέατριξ Πότερ: Λάτρις της φύσης» (“Beatrix Potter: Drawn to Nature”)2. Προέκυψε από τη συνεργασία του Μουσείου Βικτώρια & Άλμπερτ και του National Trust, τα οποία διαθέτουν τις μεγαλύτερες συλλογές έργων της Πότερ. Είναι η πρώτη μεγάλη έκθεση που επικεντρώνεται στη ζωή της συγγραφέως και δεν περιορίζεται στους χαρακτήρες των βιβλίων της.

Μέσα από την έκθεση, γίνεται επίσης φανερή η σημασία της κληρονομιάς της Πότερ στην παιδική λογοτεχνία.

 

Η αγάπη της για τη γη και τις παραδόσεις την ώθησαν να διατηρήσει και να διασώσει τη ράτσα προβάτων Χέρντγουικ. Πρόκειται για μια εύρωστη ράτσα που ζει στη λίμνη Ντίστρικτ της βόρειας Αγγλίας εδώ και χιλιάδες χρόνια. Η Πότερ κληροδότησε 16.187 μ2 και 14 αγροκτήματα στο National Trust, για να τα χαίρονται όλοι οι Βρετανοί.

Μαθητεία στην Τέχνη

Η Πότερ δεν πήγε σχολείο. Μέχρι και τα όψιμα εφηβικά της χρόνια, μια γκουβερνάντα της δίδασκε Λατινικά, Γαλλικά, Γεωμετρία και Μαθηματικά στο σπίτι. Την πήγαινε επίσης σε σημαντικές εκθέσεις τέχνης, στα μουσεία και τις πινακοθήκες του Λονδίνου, που βρίσκονταν κοντά στο σπίτι τους στο Μπόλτον Γκάρντενς στο Σάουθ Κένζινγκτον.

Η πρώτη της επίσκεψη στη Βασιλική Ακαδημία Τεχνών την εντυπωσίασε βαθιά – ήταν άλλωστε μόνο 17 ετών. «Δεν πίστευα ότι μπορεί να υπάρχουν τέτοιες εικόνες. Είναι υπερβολικό να τις βλέπει κανείς όλες μαζί. Είδα πέντε Βαν Ντάυκ στη σειρά, ενώ πριν δεν είχα δει ούτε έναν. Ήταν μια αρκετά επίπονη εμπειρία, αλλά ταυτόχρονα και εξαιρετική» έγραψε στο ημερολόγιό της στις 13 Ιανουαρίου 1883.

 

Της άρεσαν πολύ τα έργα του Σερ Τζόσουα Ρέυνολντς, αλλά θαύμαζε ιδιαιτέρως την Αντζέλικα Κάουφμαν. Η συν-επιμελήτρια της έκθεσης Χέλεν Άντρομπας πιστεύει ότι η Πότερ είχε δει τον πίνακα της Κάουφμαν «Design», έναν από μια τετράδα έργων αφιερωμένη στα στοιχεία της τέχνης και ότι το ταλέντο της ζωγράφου την είχε εμπνεύσει. Σε αυτόν τον πίνακα, απεικονίζεται μια καλλιτέχνις να αντιγράφει ένα αρχαίο ανδρικό μπούστο.

Αν και η Πότερ έκανε μαθήματα σχεδίου, αφιέρωσε πολλές ώρες στην αντιγραφή και τη σπουδή μεγάλων έργων στο Μουσείο Εθνικής Ιστορίας και στο πρώην Μουσείο του Σάουθ Κένζινγκτον (νυν Μουσείο Βικτώρια & Άλμπερτ). Όλα την τραβούσαν: «Είναι το ίδιο, τα σχέδια, η ζωγραφική, ο μοντελισμός, η ακατανίκητη επιθυμία να αντιγράψω κάθε όμορφο πράγμα που τραβά την προσοχή μου» γράφει.

Είχε αντιγράψει πίνακες του Κόνσταμπλ και του Γκαίηνσμπορω, εικονογραφήσεις του Ράντολφ Κάλντεκοτ [Randolph Caldecott], υφάσματα και διακοσμητικά αντικείμενα, όπως τα περίτεχνα κεντητά ρούχα του 17ου αιώνα, ακόμα και τα κεραμικά Jasperware του Γουέτζγουντ, με θέματα από την αρχαιότητα.

Τέχνη στο σπίτι

Την ενέπνεαν επίσης η τέχνη και η δημιουργικότητα που ήταν διάχυτες στο σπίτι της. Ο πατέρας της, δικηγόρος στο επάγγελμα, σχεδίαζε όταν ήταν νέος, η μητέρα της ζωγράφιζε με ακουαρέλες και ο αδελφός της έκανε τοπιογραφίες. Οι γονείς της συνέλεγαν έργα τέχνης και είχαν έναν Κάλντεκοτ. Η Πότερ αντέγραφε τα εξώφυλλα της «Ιλιάδας» και της «Οδύσσειας», που είχε η γιαγιά της, εικονογραφημένα από τον Τζον Φλάξμαν. Ο Φλάξμαν είχε σχεδιάσει επίσης πολλά από τα ανάγλυφα του Γουέτζγουντ, που είχε αντιγράψει παλιότερα η Πότερ με πηλό.

Ο πατέρας της Πότερ ασχολούνταν επίσης με τη φωτογραφία, και μετέδωσε τις γνώσεις του στην κόρη του. Έδινε φωτογραφίες στον Προ-Ραφαηλίτη ζωγράφο Σερ Τζον Έβερετ Μίλαι, που είχε το στούντιό του στην ίδια γειτονιά. Η Μπέατριξ πήγαινε συχνά εκεί, μαζί με τον πατέρα της, και παρακολουθούσε τον Μίλαι να δουλεύει. Η Άντρομπας ανέφερε ότι ο Μίλαι είχε πει κάποτε στην Πότερ ότι πολλοί μπορούν να ζωγραφίσουν, αλλά λίγοι να παρατηρήσουν όπως αυτή. «Ήταν πολύ σχολαστική με τις λεπτομέρειες» εξηγεί η Άντρομπας. Η Πότερ ζωγράφιζε τόσο ρεαλιστικά, ώστε ακόμα και σήμερα μπορούμε να αναγνωρίσουμε τα μέρη που είχε απεικονίσει.

Όλα τα πλάσματα, μεγάλα και μικρά

Οι γονείς της Πότερ ενθάρρυναν την ενασχόλησή της με το σχέδιο και τις σπουδές από τη φύση. Μεγαλώνοντας, αυτή και ο αδελφός της είχαν πολλά κατοικίδια – από τα συνηθισμένα σκυλιά και κουνέλια μέχρι πιο ασυνήθιστα, όπως μια νυχτερίδα και μια κουκουβάγια. Κατά τη διάρκεια της ζωής της, η Πότερ πρέπει να είχε περίπου 92 κατοικίδια. Τα περισσότερα τα χρησιμοποιούσε σαν μοντέλα, ενώ πολλά έγιναν χαρακτήρες στα βιβλία της.

 

Η Πότερ έχοντας μελετήσει προσεκτικά τα ζώα στο σπίτι της και στη φύση, τα γνώριζε πολύ καλά. Παραδείγματος χάριν, κάποτε είχε ακολουθήσει ένα ελάφι, μόνο και μόνο για να δει την έκφρασή του όταν την καταλάβαινε. Τα μπλοκ της ήταν γεμάτα με λεπτομερή σκίτσα ζώων, όπως ένα ποντίκι που το έφτιαξε να περνά πάνω απ’ τη σελίδα τρέχοντας, αποτυπώνοντας κάθε του κίνηση.

 

 

Αν και η Πότερ αγαπούσε τα ζώα της, δεν παρασυρόταν σε συναισθηματισμούς. Για παράδειγμα, όταν πέθανε το κουνέλι της Μπέντζαμιν Μπάουνσερ, το μοντέλο για τον ήρωά της Μπέντζαμιν Μπάνυ, κράτησε τη γούνα του – η οποία επίσης εκτίθεται – σαν αντικείμενο μελέτης. Και κατά καιρούς, αυτή και ο αδελφός της κατέγραφαν τους καλύτερους τρόπους διατήρησης των δειγμάτων που μάζευαν από τη φύση.

Η φυσιολατρία ήταν κοινή εκείνη την εποχή. Τα δυο αδέλφια γέμιζαν το δωμάτιο μελέτης τους με ένα σωρό δείγματα. Απολιθώματα, αυγά πουλιών και έντομα, όπως πεταλούδες και σκαθάρια, φυλάσσονταν σε ένα ειδικό ντουλάπι, το οποίο περιλαμβάνεται στην έκθεση.

 

Κάποια ζώα και δείγματα τα έπαιρναν μαζί τους όταν έφευγαν τους καλοκαιρινούς μήνες για την εξοχή. Κάθε χρόνο, η οικογένεια Πότερ, όπως οι περισσότερες ευκατάστατες οικογένειες εκείνη την εποχή, νοίκιαζε για όλο το καλοκαίρι ένα εξοχικό, όπου δραπέτευαν από το αποπνικτικό νέφος της πόλης.

Είχαν περάσει πολλά καλοκαίρια στη Σκωτία, στη νοτιοδυτική Αγγλία και αργότερα στη Λίμνη Ντίστρικτ (στη βόρεια Αγγλία, κοντά στα σύνορα με τη Σκωτία), που ενέπνευσαν ιδιαίτερα την Μπέατριξ. «Η Πότερ, στις διακοπές, κουβαλούσε μαζί της τα ζωάκια της μέσα σε κουτιά και σε καλάθια και πάντα επέστρεφε με καινούριους ‘φίλους’» γράφει η Έμμα Λως στον κατάλογο της έκθεσης.

 

 

 

Η Πότερ αφιέρωσε τη νεότητά της σε πειράματα που έκανε στο πατρικό της. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έδειχνε για τους μύκητες και θα μπορούσε να είχε ακολουθήσει καριέρα μυκητολόγου. Έδειξε πώς λειτουργούν οι σπόροι και δημοσίευσε ένα επιστημονικό άρθρο στο The Linnean Society of London, έναν σύλλογο φυσικής ιστορίας υψηλού κύρους.

Εγκαταλείποντας τον Πέτρο τον Λαγό

Η Πότερ είχε δηλώσει ότι, αν και είχαν γεννηθεί στο Λονδίνο, αυτή και ο αδελφός της ένιωθαν πιο οικεία στις υπαίθριες περιοχές του βορρά. Ο προπάππος της είχε κάποτε γη στη Λίμνη Ντίστρικτ και η οικογένειά της καταγόταν από τον Βορρά.

Αποκαλούσε το αγρόκτημα Χιλ Τοπ, με το 17ου αιώνα οίκημά του, ως «το τελειότερο μέρος για να ζήσω» και τη λίμνη Esthwaite Water, μια φυσική λίμνη 1.133 στρεμμάτων σε μια παγωμένη κοιλάδα, ως «υπερρομαντική». Αυτό το αίσθημα αντανακλάται στην υδατογραφία της λίμνης που ζωγράφισε.

 

Η Πότερ αγόρασε το αγρόκτημα Χιλ Τοπ στη Λίμνη Ντίστρικτ το 1905, χρονιά που πέθανε ο αρραβωνιαστικός της (και γιος του εκδότη της). Ωστόσο δεν πήγε να ζήσει εκεί, όπως ονειρευόταν από παλιά, μέχρι που παντρεύτηκε τον ντόπιο δικηγόρο Ουίλιαμ Χήλις το 1913.

Στη Λίμνη Ντίστρικτ, η Πότερ άλλαξε εντελώς ζωή – έγινε κτηνοτρόφος. Η Άντρομπας εξηγεί ότι η καλλιτέχνις Μπέατριξ Πότερ ήταν ακόμα πολύ ζωντανή, όταν η Μπέατριξ έγινε κυρία Χήλις. Αλλά η Μπέατριξ Χήλις ήταν μια κτηνοτρόφος προβάτων, που προσπαθούσε να διατηρήσει τα τοπικά έθιμα και να σώσει τα απειλούμενα με εξαφάνιση πρόβατα Χέρντγουικ.

Ως κτηνοτρόφος ήταν το ίδιο σχολαστική και αφοσιωμένη όπως ήταν και με τα παιδικά βιβλία της και τα πρόβατά της κέρδισαν πολλά βραβεία. Έμαθε ότι για να σωθούν τα πρόβατα Χέρντγουικ δεν αρκούσε να αγοράζει βοσκοτόπια. Απαιτούνταν επίσης η διατήρηση των τοπικών αγροκτημάτων και των παραδοσιακών πρακτικών.

«Το καραβάνι των νεράιδων»

Αν και δεν ταξίδεψε ποτέ έξω από τη Βρετανία, η Πότερ αλληλογραφούσε με ανθρώπους στο εξωτερικό που αγαπούσαν τα βιβλία της, κάποιοι από τους οποίους έγιναν και φίλοι της.

Σύμφωνα με την Άντρομπας, οι Αμερικάνοι έγραφαν συνήθως στην Πότερ μέσω του αμερικάνικου περιοδικού «The Horn Book», για το οποίο αυτή έγραφε και μέσω του οποίου πουλούσε εικονογραφήσεις προκειμένου να συγκεντρωθούν τα χρήματα που χρειάζονταν για τη διατήρηση της λίμνης Γουίντμηρ, της μακρύτερης και μεγαλύτερης αγγλικής λίμνης στη Λίμνη Ντίστρικτ.

Η Πότερ θεωρούσε ότι οι Αμερικάνοι εκτιμούσαν περισσότερο την παιδική λογοτεχνία και την έπαιρναν περισσότερο στα σοβαρά απ’ ό,τι οι Άγγλοι, συμπληρώνει η Άντρομπας.

Το 1929, δημοσιεύτηκε αποκλειστικά στην Αμερική το «Καραβάνι των Νεράιδων» από τον εκδότη Αλεξάντερ ΜακΚαίυ. Η Άντρομπας εξηγεί ότι αυτό διέφερε από τα προηγούμενα βιβλία της. Μιλά για ένα περιπλανώμενο καραβάνι και για το ταξίδι του στη Λίμνη Ντίστρικτ και αποτελείται από ιστορίες που αφηγούνται τις συναντήσεις του με διάφορα ζώα. Σε αυτές τις ιστορίες η Πότερ έχει συμπεριλάβει και μέρη της δικής της ζωής στη Λίμνη Ντίστρικτ. Οι αναγνώστες μαθαίνουν για τα πρόβατα Χέρντγουικ και για τα τσοπανόσκυλα που τα φυλάνε. Το βιβλίο είναι αφιερωμένο σε κάποιον νεαρό Αμερικανό, φίλο των βιβλίων της.

Η παρατήρηση της ομορφιάς

Η Πότερ είχε γράψει κάποτε ότι «πολλοί λίγοι άνθρωποι βλέπουν την ομορφιά της φύσης». Όντας μια από τους λίγους, το γνώριζε καλά αυτό. Έκανε ό,τι μπορούσε για να συλλάβει αυτήν την ομορφιά με κάθε λεπτομέρεια. Η αγάπη της για τη φύση παρέμεινε σταθερή σε όλη της τη ζωή.

Προς το τέλος έγραψε: «Ευχαριστώ τον Θεό που τα μάτια μου ‘βλέπουν’ κι έτσι, ενώ είμαι ξαπλωμένη στο κρεβάτι μου, μπορώ να περπατήσω στους λόφους βλέποντας κάθε πέτρα και λουλούδι και βάλτο κι ας μην μπορούν τα πόδια μου να με ξαναπάνε εκεί.»

Η Πότερ έβλεπε καθαρά την ομορφιά και πρόσφερε και στους άλλους την ευκαιρία να δουν τη γη και τις παραδόσεις που αγάπησε, διατηρώντας τα για τις επερχόμενες γενιές.

Για την Άντρομπας, η Πότερ μας άφησε ουκ ολίγα, αλλά αυτό που ξεχωρίζει, κατά τη γνώμη της, είναι η επιθυμία της Πότερ να ζήσει τη ζωή που ήθελε: «Θεωρώ την Μπέατριξ πολύ γενναία. Δεν είναι εύκολο να αφήσουμε μια άνετη ζωή για να κυνηγήσουμε τη ζωή που θα μας κάνει πραγματικά ευτυχισμένους. Αυτό έκανε η Μπέατριξ Πότερ».

* * *

Η έκθεση «Beatrix Potter: Drawn to Nature» παρουσιάζεται στο Μουσείο Βικτώρια & Άλμπερτ έως τις 8 Ιανουαρίου 2023. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε το VAM.ac.uk.

Την έκθεση επιμελήθηκαν οι Αννμαρί Μπίλκλοου από το Μουσείο Βικτώρια & Άλμπερτ και η Χέλεν Άντρομπας από το National Trust.

* * *

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. ΣτΜ. Τα παιδικά βιβλία της Πότερ κυκλοφορούν στην Ελλάδα σε πολύ όμορφες και προσεγμένες εκδόσεις από την Ερατώ, την Άμμο, τον Λιβάνη.
2. ΣτΜ. Αμετάφραστο λογοπαίγνιο με το drawn to, που ενώ σημαίνει «έλκομαι» περιέχει και το draw, που μας θυμίζει το σχεδιάζω, σκιτσάρω – την άλλη ιδιότητα της Πότερ.

 

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Τα έργα που φιλοτέχνησε ο μεγάλος Βρετανός ζωγράφος Τόμας Γκαίηνσμπορω (1727-1788) με θέμα την οικογένειά του αποτελούν την πιο πλήρη και περιεκτική συλλογή οικογενειακών πορτραίτων οποιουδήποτε καλλιτέχνη – συγχρόνου του ή παλαιότερου από αυτόν. Συνολικά, τα πορτραίτα αυτά μας προσφέρουν μια μοναδική ευκαιρία να γνωρίσουμε λίγο καλύτερα τη ζωή συνηθισμένων ανθρώπων του 18ου αιώνα – στην προκειμένη, μιας μεσοαστικής οικογένειας – όταν τα πορτραίτα ήταν κατά κανόνα μια πολυτέλεια των πλουσίων.

 

Η τέχνη του Γκαίηνσμπορω

Ο Γκαίηνσμπορω φημιζόταν για τα πορτραίτα του, τα τοπία του και τις λεγόμενες «φανταστικές εικόνες» («fancy pictures»). Οι φανταστικές εικόνες ήταν απεικονίσεις της καθημερινότητας διανθισμένες με «στοιχεία επινοημένα, φανταστικά ή αφηγηματικά». Τον όρο επινόησε ο σύγχρονος του Γκαίηνσμπορω, επίσης γνωστός Βρετανός πορτραιτίστας, Σερ Τζόσουα Ρέυνολντς, για να περιγράψει τους πίνακες που φιλοτέχνησε ο πρώτος από το 1770 μέχρι το θάνατό του το 1788.

Ενώ τα πορτραίτα του Ρέυνολντς είχαν ως σημείο αναφοράς την αρχαιότητα και την Ιταλική Αναγέννηση, αυτά του Γκαίηνσμπορω επικεντρώνονταν στη σύγχρονη ζωή και το περιβάλλον της. Ίσως αυτή η διαφορά να αντανακλά τη διαφορετική τους καταγωγή: ο πατέρας του Ρέυνολντς ήταν κληρικός και διευθυντής του σχολείου της πόλης, ενώ ο πατέρας του Γκαίηνσμπορω ήταν παραγωγός μαλλιού. Ωστόσο, και οι δύο ζωγράφοι επηρεάστηκαν από το έργο των Ρούμπενς και Βαν Ντάυκ.

Ο Γκαίηνσμπορω γεννήθηκε στο Σάντμπερυ, στην επαρχία του Σάφφολκ, μια αγροτική περιοχή της Αγγλίας. Το 1740, όταν ήταν 13 ετών, στάλθηκε στο Λονδίνο για να μαθητεύσει κοντά στον Γάλλο χαράκτη και εικονογράφο Υμπέρ-Φρανσουά Γκραβελό, μαθητή του παραγωγικότατου Γάλλου ζωγράφου Φρανσουά Μπουσέ (1703-1770).

Αργότερα, το 1752, αφότου ξαναεπισκέφθηκε την εξοχή, ο Γκαίηνσμπορω πήγε να ζήσει στο Ίπσουιτς, όπου ξεκίνησε να ζωγραφίζει τα πορτραίτα των γαιοκτημόνων και των εμπόρων της περιοχής. Το 1759, μετακόμισε στο Μπαθ, όπου άρχισε να δέχεται παραγγελίες για ολόσωμα πορτραίτα από μέλη της υψηλής κοινωνίας. Το 1768 έγινε ένα από τα ιδρυτικά μέλη της Βασιλικής Ακαδημίας Τεχνών στο Λονδίνο, όπου και τελικά εγκαταστάθηκε το 1774.

Αν και ο Γκαίηνσμπορω έβγαζε τα προς το ζην με τα πορτραίτα, η προσωπική του προτίμηση ήταν τα τοπία. Σε ένα γράμμα προς τον φίλο του Ουίλιαμ Τζάκσον εξομολογείται ότι έχει κουραστεί από τα πορτραίτα: «[μακάρι να μπορούσα να] πάρω τη βιόλα ντα γκάμπα2 μου και να αποσυρθώ σε ένα γλυκό χωριουδάκι, όπου θα μπορώ να ζωγραφίζω Τοπία και να απολαμβάνω το… Τέλος της ζωής με άνεση και γαλήνη.»

Ωστόσο, η δημιουργία πορτραίτων μελών της οικογενείας του δε φαινόταν να τον κουράζει ποτέ. Ζωγράφιζε τη σύζυγό του, τις δύο τους κόρες, τον ανιψιό του, τον γαμπρό του, τους υπηρέτες του, ακόμα και τα κατοικίδιά του.

 

Μέσω αυτών των πορτραίτων μπορούμε να παρακολουθήσουμε όχι μόνο την πορεία της οικογενείας του, αλλά και την εξέλιξή του ως καλλιτέχνη. Στα οικογενειακά πορτραίτα του, ο Γκαίηνσμπορω είχε την άνεση να εκφραστεί πιο ελεύθερα και ακόμα και να πειραματιστεί με τη σύνθεση, το στυλ και την τεχνική, χωρίς τους περιορισμούς που εμπεριέχει συνήθως μια παραγγελία.

 

 

Ανακαλύπτοντας τα οικογενειακά πορτραίτα του Γκαίηνσμπορω

Η Λούσυ Πελτς, επιμελήτρια των συλλογών του 18ου αιώνα της Εθνικής Πινακοθήκης Πορτραίτων του Λονδίνου, αναζητούσε μερικά από τα οικογενειακά πορτραίτα του Γκαίηνσμπορω για περισσότερο από πέντε χρόνια, σύμφωνα με το περιοδικό Country Life. Ορισμένα από αυτά ανήκαν σε ιδιωτικές συλλογές για πολλά χρόνια. Έχοντας εξαντλήσει τις συνήθεις οδούς, σκέφτηκε να χρησιμοποιήσει και πιο παραδοσιακές μεθόδους. Έτσι, στις 15 Ιουλίου 2015 δημοσίευσε μια επιστολή στο περιοδικό Country Life, πεμπτουσία των αγγλικών εκδόσεων, ζητώντας πληροφορίες για τα χαμένα οικογενειακά πορτραίτα του Γκαίηνσμπορω. Καθώς η ανταπόκριση στην πρώτη της επιστολή ήταν θετική, λίγους μήνες αργότερα η Πελτς δημοσίευσε μια δεύτερη με το ίδιο αίτημα. Ένας από τους πίνακες που ανακάλυψε έτσι ήταν ένα μισοτελειωμένο πορτραίτο της κόρης του καλλιτέχνη, Μάργκαρετ, την ώρα που παίζει σίτερν3, έργο που δεν είχε παρουσιαστεί στο κοινό για 130 χρόνια.

 

Ένα άλλο έργο που ανακαλύφθηκε ήταν το οβάλ πορτραίτο του ανιψιού και μαθητή του Γκαίηνσμπορω, Γκαίηνσμπορω Ντυπόν (1754-1797), το οποίο δεν είχε παρουσιαστεί στο κοινό για 100 χρόνια. Το έργο είχε αναγνωριστεί ως πορτραίτο του Ντυπόν μόλις το 2003 από τη Σούζαν Σλόμαν, συγγραφέα του «Ο Γκαίηνσμπορω στο Μπαθ».

 

Μετά από προσεκτική εξέταση, οι συντηρητές της Εθνικής Πινακοθήκης Πορτραίτων του Λονδίνου αποφάνθηκαν ότι το πορτραίτο του Ντυπόν είχε κατά πάσα πιθανότητα συντηρηθεί τον 19ο αιώνα. Αν και η κατάστασή του ήταν σταθερή, το βερνίκι έκρυβε κάποιες από τις αποχρώσεις και τις πινελιές του καλλιτέχνη. Η προσεκτική αφαίρεση του βερνικιού αποκάλυψε πώς είχαν απλωθεί οι λεπτές στρώσεις του χρώματος με την τεχνική της «sprezzatura» («σπρετσατούρα») – της τέχνης δηλαδή του να αποκρύπτεται η δυσκολία και η προσπάθεια που απαιτεί ένα έργο, ώστε να φαίνεται σαν να έγινε σχεδόν χωρίς σκέψη – τεχνικής που ο Γκαίηνσμπορω κατείχε άριστα. Στο πορτραίτο του Γκαίηνσμπορω Ντυπόν φαίνονται καθαρά οι μεγάλες, τολμηρές και επιδέξιες πινελιές του ζωγράφου.

 

 

Η αποκατάσταση της εικόνας αποκάλυψε επίσης στοιχεία τα οποία κάλυπτε το παλιωμένο βερνίκι, όπως οι μπλε πινελιές στα μαλλιά του νεαρού και γύρω από τα μάτια του, που αντανακλούν το πλούσιο γαλάζιο ρούχο του, αλλά και το ρόδινο-μπεζ στο φόντο, που φωτίζει τον πίνακα.

Οι συντηρητές επανέφεραν μια φωτεινότητα που είχε χαθεί από τον πίνακα – ίσως αυτό που είχε δει ο φίλος του Γκαίηνσμπορω Φίλιπ Θίκνες και που τον έκανε να το χαρακτηρίσει «περισσότερο θεϊκό παρά ανθρώπινο έργο» και «το καλύτερο κεφάλι που είχε ποτέ ζωγραφίσει». Γιατί ο Γκαίηνσμπορω, εμπνευσμένος από τον Βαν Ντάυκ, είχε μεταμορφώσει τον Ντυπόν από γιο ξυλουργού του Σάφφολκ σε αριστοκράτη.

Μακροχρόνια οικογενειακή χαρά

Ανακαλύφθηκε επίσης ένα υπέροχο πορτραίτο της συζύγου του Γκαίηνσμπορω, Μάργκαρετ (περ. 1777-78), σε προχωρημένη ηλικία. Και ένα σπάνια εμφανιζόμενο, διπλό ολόσωμο πορτραίτο των θυγατέρων του (περ. 1774), Μαίρη και Μάργκαρετ, όπου οι κοπέλες είναι ντυμένες με μια πολυτέλεια, συνηθισμένη ίσως μόνο ανάμεσα στην πελατεία του καλλιτέχνη.

 

Από όλους τους πίνακές του, πιο οικείοι μάλλον θα μας φανούν αυτοί των κοριτσιών. Μέσα από 10 πορτραίτα, μπορούμε να τις δούμε να περνούν από την αθωότητα στην ενηλικίωση.

Τόμας Γκαίηνσμπορω, «Η Μαίρη και η Μάργκαρετ Γκαίηνσμπορω, κόρες του καλλιτέχνη, κυνηγούν μια πεταλούδα », περ. 1756. Κληροδότημα Χένρυ Βων, 1900, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου. Ο πίνακας δεν συμπεριλήφθηκε στην έκθεση του Πρίνστον.

Ο πίνακας που αποτυπώνεται ίσως καλύτερα στη μνήμη μας είναι το φημισμένο πορτραίτο των κοριτσιών που κυνηγούν μια πεταλούδα (περ. 1756). Τα κορίτσια είναι πιασμένα χέρι-χέρι, ενώ η μια από αυτές απλώνει το ελεύθερο χέρι της για να πιάσει μια πεταλούδα.

* * *

Οι παραπάνω πίνακες παρουσιάστηκαν το 2019 στην έκθεση «Το οικογενειακό άλμπουμ του Γκαίηνσμπορω» του Μουσείου Τέχνης του Πανεπιστημίου Πρίνστον. ArtMuseum.Princeton.edu

* * *

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Το Acceptance in lieu (AiL) είναι μια διάταξη της βρετανικής φορολογικής νομοθεσίας βάσει της οποίας οι οφειλές φόρου κληρονομιάς μπορούν να διαγραφούν με αντάλλαγμα την απόκτηση αντικειμένων εθνικής σημασίας.

2. Μουσικό όργανο του 15ου αιώνα, παρόμοιο με το σύγχρονο τσέλο.

3. Cittern (κίτερνα ή κιτρίνα ή σιτέρνα ή αγγλική κιθάρα), έγχορδο μουσικό όργανο που χρονολογείται από την Αναγέννηση.

 

 

Η χαριτωμένη μορφή της Αφροδίτης που στέκεται στο κοχύλι της, όπως απεικονίζεται από τον δάσκαλο της Αναγέννησης Σάντρο Μποτιτσέλι, είναι τόσο συνώνυμη με την ομορφιά που ακόμη και όσοι δεν είναι εξοικειωμένοι με την τέχνη μπορούν να την αναγνωρίσουν, τόσο μεγάλη είναι η φήμη της. Λιγότερο γνωστοί είναι οι πίνακές του με την Παρθένο που μοιράζονται παρόμοιες ιδιότητες κλασικής ομορφιάς.

Καθ’ όλη τη διάρκεια της Αναγέννησης, οι καλλιτέχνες αναφέρονταν στους αρχαίους κλασικούς. Ο ιστορικός τέχνης Ερνστ Γκόμπριχ γράφει στο βιβλίο του “Το χρονικό της Τέχνης” (The Story of Art) ότι οι άνθρωποι ήταν “τόσο πεπεισμένοι για την ανώτερη σοφία των αρχαίων που πίστευαν ότι αυτοί οι κλασικοί μύθοι πρέπει να περιέχουν κάποια βαθιά και μυστηριώδη αλήθεια”.

 

Στη “Γέννηση της Αφροδίτης”, ο Αλεσσάντρο ντι Μαριάνο Φιλιπέπι, κοινώς γνωστός ως Μποτιτσέλι (περίπου 1445-1510), βασίστηκε στην Αφροδίτη στο αρχαίο άγαλμα της Αφροδίτης της Κνίδου (Αφροδίτη για τους Ιταλούς) του Έλληνα γλύπτη Πραξιτέλη.

 

Στην εποχή του Μποτιτσέλι, αυτή η γήινη ομορφιά ταυτιζόταν με τη θεϊκή. «Κατά τη διάρκεια του 15ου αιώνα, η ομορφιά έγινε γρήγορα ένα σημαντικό χαρακτηριστικό των λατρευτικών πινάκων και σχεδόν απαραίτητη προϋπόθεση στην εικονογραφία- αυτό έφτασε στην πλήρη ανάπτυξή του με τον Μποτιτσέλι», γράφει η επιμελήτρια Άνα Ντεμπενεντέτι (Ana Debenedetti) στο βιβλίο της “Botticelli: Artist and Designer” (Μποτιτσέλι: Καλλιτέχνης και Σχεδιαστής).

Η έκθεση “Botticelli: Artist and Designer” στο Μουσείο Μουσείο Ζακμάρ Αντρέ στο Παρίσι εξερευνά την καλλιτεχνική ιδιοφυΐα του Μποτιτσέλι μέσα από περίπου 40 έργα του. Τα έργα αυτά -συμπεριλαμβανομένων πορτραίτων, ρετάμπλ, ιδιωτικών λατρευτικών έργων, ακόμη και διακοσμητικών τεχνών όπως ταπισερί- παρουσιάζονται στην έκθεση μαζί με έργα συγχρόνων του, καταδεικνύοντας τους δεσμούς μεταξύ των έργων του και του σύγχρονου πολιτισμού, καθώς και τη ρευστή ανταλλαγή καλλιτεχνικών ιδεών και στυλ μεταξύ των κυρίως φλωρεντινών καλλιτεχνών.

 

 

Από την αρχή της καριέρας του, ο Μποτιτσέλι χρησιμοποίησε τη γήινη ομορφιά ως αγωγό προς το θείο. Στους πίνακές του με την Παρθένο και το Θείο Βρέφος, για παράδειγμα, μπορεί κανείς να δει καθαρά ότι η Παναγία είναι τόσο από τη γη όσο και από τον ουρανό. Όπως γράφει ο Ντεμπενεντέτι: «[Η] ιδέα ότι η θεία αγάπη διεγείρεται πρώτα στις ανθρώπινες καρδιές από τη γήινη ομορφιά … ήταν ένα σημαντικό ποιητικό θέμα στην Αναγέννηση».

Μαθαίνοντας από τον Δάσκαλο

Η έκθεση ξεκινά με τη μαθητεία του Μποτιτσέλι στον Φιλίππο Λίππι (περίπου 1406-1469), γνωστότερο για τους λατρευτικούς πίνακές του. Ο Λίππι ήταν γνωστός ως κορυφαίος δάσκαλος της πρώιμης Αναγέννησης. Από αυτόν, ο Μποτιτσέλι έμαθε να δημιουργεί γλυκές Παρθένους στους πίνακές του όπως την Παρθένο με το Θείο Βρέφος. Οι επισκέπτες της έκθεσης μπορούν να δουν πόσο παρόμοια είναι η “Η Παρθένος με το Θείο Βρέφος” του Λίππι (περίπου 1460-1465) με την “Η Παρθένος με το Θείο Βρέφος” του Μποτιτσέλι, γνωστή και ως “Παναγία Καμπάνα” (περίπου 1467-1470).

 

Και οι δύο καλλιτέχνες απεικόνισαν με αξιαγάπητο τρόπο τον δεσμό μητέρας-παιδιού που μας συνδέει άμεσα με τα θέματα των πινάκων. Ο Λίππι απεικόνισε το παιδί του Χριστού να προσπαθεί να τραβήξει την προσοχή της μητέρας του, ενώ το παιδί του Χριστού του Μποτιτσέλι δείχνει ότι θέλει να θηλάσει αρπάζοντας ένα κομμάτι από τα ρούχα της μητέρας του. Και στους δύο πίνακες, η εξιδανικευμένη Παναγία και τα φωτοστέφανα πάνω από τις μορφές επιβεβαιώνουν ότι πρόκειται για κάτι περισσότερο από απλές οικογενειακές σκηνές: Δημιουργήθηκαν ειδικά για να οδηγήσουν τον θεατή πιο κοντά στον Θεό.

 

Οι μορφές της Παναγίας των καλλιτεχνών σχεδόν αντικατοπτρίζουν η μία την άλλη, με τη διαφορά ότι η Παναγία του Λίππι βρίσκεται στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης, ενώ στον πίνακα του Μποτιτσέλι βρίσκεται στα δεξιά. Τη δεκαετία του 1400, η κλίση, η αντιστροφή και η εναλλαγή ενός μοντέλου-τύπου ήταν συνήθης πρακτική στα ιταλικά εργαστήρια για την αποφυγή προφανών επαναλήψεων, έγραψε ο Ντεμπενεντέτι. Οι καλλιτέχνες αντέγραφαν τα μοτίβα, τις φιγούρες, ακόμη και τις συνθέσεις άλλων καλλιτεχνών, ιδίως σε ιερούς πίνακες όπου απεικονίζονταν οι ίδιες ιστορίες και η δυνατότητα διαφοροποίησης της σύνθεσης ήταν περιορισμένη.

Μια συναρπαστική πτυχή του έργου του Μποτιτσέλι είναι ο τρόπος με τον οποίο άλλαξε με την πάροδο του χρόνου το στυλ της ζωγραφικής στα λατρευτικά του έργα. Στην έκθεση παρουσιάζεται η “Η Παρθένος με το Θείο Βρέφος”, γνωστή και ως “Η Παρθένος της Βίβλου”, την οποία ζωγράφισε γύρω στο 1482. Ο πίνακας εξακολουθεί να δείχνει τον δεσμό μητέρας-παιδιού, αλλά σε σύγκριση με τα προηγούμενα έργα του, η σκηνή είναι κορεσμένη με χρώμα. Το βαρύ αρχιτεκτονικό φόντο που υπήρχε στην “Μαντόνα Καμπάνα” έχει εξαφανιστεί και έχει αντικατασταθεί από ένα απλό παράθυρο και έναν μικρό λόφο. Ο Μποτιτσέλι πρόσθεσε θρησκευτικά σύμβολα στη σκηνή -ένα ανοιχτό βιβλίο προσευχής, το ακάνθινο στεφάνι- για να ενθαρρύνει τον θεατή να εμπλακεί σε περισυλλογή και προσευχή.

 

 

Ο καλλιτέχνης ανύψωσε την Παναγία στο ουράνιο βασίλειό της στη λαμπρή παραγγελία του ρετάμπλ “Στέψη της Παναγίας με τον Άγιο Ιουστίνο της Βολτέρα, τον ευλογημένο Γιάκοπο Γκουίντι ντα σεντράλο, τον Άγιο Ρόμουαλντ, τον Άγιο Κλήμη και έναν Καμαλντολέζο μοναχό” (Coronation of the Virgin With Saint Justus of Volterra, Blessed Jacopo Guidi da Certaldo, Saint Romuald, Saint Clement, and a Camaldolese Monk.). Ο Μποτιτσέλι ζωγράφισε το πάνω μέρος του πίνακα, ενώ ο καλλιτέχνης Ντομένικο Γκιρλαντάιο ζωγράφισε το κάτω μέρος. Η εορταστική σκηνή απεικονίζει την Παρθένο να εισέρχεται στον ουρανό υπό τη συνοδεία μιας συμφωνίας αγγελικής μουσικής που προαναγγέλλει τη στέψη της. Πέντε ευσεβείς, γήινες μορφές παρακολουθούν τη σκηνή. Στην κάτω δεξιά γωνία, ο μοναχός Καμαλντολέζος που προσφέρει την προσευχή του πιστεύεται ότι είναι πορτρέτο του δωρητή που ανέθεσε το τέμπλο.

 

Πίνακες κυκλικού σχήματος

Ο καλλιτέχνης και το εργαστήριό του ειδικεύονταν στη ζωγραφική πινάκων κυκλικού σχήματος – τόντι (tondi ή tondo, η λέξη προέρχεται από το ιταλικό ροτόντο, «στρογγυλό») ή ανάγλυφων που κατασκευάζονταν για ιδιωτική λατρεία, τα οποία ήταν δημοφιλή στη Φλωρεντία εκείνη την εποχή. Ο Ντεμπενεντέτι γράφει ότι «η κυκλική μορφή [ήταν] η καταλληλότερη για να αναπαραστήσει το θεμέλιο της χριστιανικής πίστης, καθώς, από την αρχαιότητα, αντιπροσώπευε την τέλεια γεωμετρική μορφή».

Όσο τέλεια και αν είναι η μορφή μαθηματικά, ο κύκλος είναι ένα πολύπλοκο συνθετικό σχήμα για να το κατακτήσει κανείς, ωστόσο ο Μποτιτσέλι διέπρεψε σε αυτό. Όπως πολλά από τα έργα του, ορισμένα τόντι αντιγράφηκαν από τους βοηθούς του για να δημιουργήσουν μια σειρά.

 

Στην έκθεση, υπάρχουν αρκετά παραδείγματα αυτών των σειρών ζωγραφικής. Ένα τόντι που αξίζει ιδιαίτερης προσοχής είναι “To δοξαστικό της Παναγίας” του βοηθού του Μποτιτσέλι, γνωστού ως Δάσκαλος των γοτθικών κτιρίων, που πιστεύεται ότι είναι ο Τζακόμπο Φοσίνι. Στον πίνακα, δύο άγγελοι στεφανώνουν την Παναγία καθώς κάθεται στον ουράνιο θρόνο της και γράφει. Ο Χριστός κάθεται στην αγκαλιά της καθώς κοιτάζει προς τον ουρανό, με το ένα χέρι πάνω στη μητέρα του, σχεδόν καθοδηγώντας την να γράψει, και το άλλο χέρι αγγίζει ένα ρόδι, συμβολίζοντας το Πάθος.

Καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του, ο Μποτιτσέλι και το εργαστήριό του δημιούργησαν πολλούς λατρευτικούς πίνακες για σημαντικά ιδρύματα και προστάτες. Ζωγράφισε τοιχογραφίες στον καθεδρικό ναό του Πράτο στο πλαίσιο της μαθητείας του, ολοκλήρωσε μυριάδες παραγγελίες από την κυρίαρχη οικογένεια των Μεδίκων και δημιούργησε τρεις σκηνές στο ιδιωτικό παρεκκλήσι του Πάπα, που αργότερα έγινε γνωστό ως Καπέλα Σιστίνα. Ο αντίκτυπος των ιερών έργων του Μποτιτσέλι ήταν εκτεταμένος, καθώς πολλοί από τους πίνακές του αναπαράχθηκαν σε σειρές για ιδιωτική λατρευτική χρήση.

Έτσι, αν και οι πίνακες του Μποτιτσέλι με την Αφροδίτη τραβούν την προσοχή πολλών εραστών της τέχνης, τα λατρευτικά έργα του με την κλασική ομορφιά της Παρθένου με το Θείο Βρέφος μας φέρνουν πιο κοντά σε υπερβατικές αλήθειες.

Την έκθεση “Botticelli: Artist and Designer” στο Μουσείο Μουσείο Ζακμάρ Αντρέ στο Παρίσι επιμελούνται η επιμελήτρια του Μουσείο Βικτόρια και Άλμπερτ Άνα Ντεμπενεντέτι και ο επικεφαλής επιμελητής πολιτιστικής κληρονομιάς Πιερ Κιουρί (Pierre Curie) και θα διαρκέσει έως τις 9 Ιανουαρίου 2022. Για να μάθετε περισσότερα, επισκεφθείτε το Musee-Jacquemart-Andre.com