Ο 7ος Διεθνής Διαγωνισμός Πορτρέτου NTD (NIFPC) ανοίγει τις πόρτες του για καλλιτέχνες από όλον τον κόσμο που θα ήθελαν να συμμετάσχουν με εντυπωσιακά πορτρέτα ζωγραφισμένα με λάδι και με ρεαλιστική τεχνοτροπία. Στόχος και της φετινής διοργάνωσης είναι να προβληθούν η ανθρωπιά και οι παραδοσιακές αξίες μέσω της παραστατικής τέχνης, προσφέροντας ταυτόχρονα στους συμμετέχοντες την ευκαιρία να προβάλουν τη δουλειά τους και να διαγωνιστούν για σημαντικά χρηματικά βραβεία.
Ανεξαρτήτως αν πρόκειται για επαγγελματίες ή ερασιτέχνες, φοιτητές ή καταξιωμένους καλλιτέχνες, όλοι οι συμμετέχοντες θα έχουν την ευκαιρία να διαγωνιστούν για το χρυσό βραβείο των 10.000 δολαρίων, δύο ασημένια βραβεία των 3.000 δολαρίων, τρία χάλκινα βραβεία των 1.500 δολαρίων, καθώς και πολλές άλλες κατηγορίες βραβείων των 1.000 δολαρίων, όπως για την ανθρωπιά, την εξαιρετική τεχνική και τη νεότητα.
Οι φιναλίστ θα προσκληθούν σε σεμινάρια και θα έχουν την ευκαιρία να επισκεφτούν μουσεία και γκαλερί. Τα έργα τους θα παρουσιαστούν τόσο διαδικτυακά όσο και στην έκθεση που θα πραγματοποιηθεί στο διάσημο Salmagundi Club της Νέας Υόρκης. Η τελετή απονομής θα γίνει εκεί τον Ιανουάριο του 2026, με την ακριβή ημερομηνία να προσδιορίζεται αργότερα. Ο διαγωνισμός, ο οποίος διοργανώνεται από το NTD Television και αποτελεί μέρος των εκδηλώσεων του ομίλου ενημέρωσης The Epoch Times, προάγει την «αγνότητα της αλήθειας, της καλοσύνης και της ομορφιάς στην παραδοσιακή ζωγραφική».
Τέχνη που εμπνέει ελπίδα
Ο NIFPC ενθαρρύνει τους καλλιτέχνες να δημιουργήσουν έργα που αναδεικνύουν την ελπίδα, τις παραδοσιακές αξίες και παγκόσμια ιδανικά όπως η ομορφιά, η αρετή και η συμπόνια. Ο διάσημος γλύπτης και πρόεδρος της κριτικής επιτροπής Τζανγκ Κουνλούν (Zhang Kunlun) εξηγεί την αξία του ρεαλιστικού ζωγραφικού πορτρέτου: «Η απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής είναι η πιο δύσκολη. Δοκιμάζει τις ικανότητες ενός καλλιτέχνη και αποτελεί έναν πνευματικό δρόμο. Οι διάφορες θρησκείες αναφέρουν ότι οι θεοί δημιούργησαν τους ανθρώπους κατ’ εικόνα τους. Χρησιμοποιώντας αυθεντικές τεχνικές παραστατικής ζωγραφικής, εκφράζουμε σεβασμό στην ανθρωπότητα.»
Οι νικητές του περσινού διαγωνισμού
Στον 6ο διαγωνισμό, συμμετείχαν εκατοντάδες καλλιτέχνες από όλον τον κόσμο, με τους κριτές να επιλέγουν 50 φιναλίστ από περίπου 20 χώρες. Οι πίνακες κάλυπταν μια ποικιλία θεμάτων, από αυτοπορτρέτα μέχρι σκηνές θρησκευτικών διώξεων και πνευματικές αναζητήσεις. Η Ταϊβανέζα καλλιτέχνης Chen Hung-Yu κέρδισε το ασημένιο βραβείο, μαζί με δύο συναδέλφους της, για το τρίπτυχο «Η ατελείωτη χάρη του Βούδα», το οποίο απεικονίζει την πνευματική σωτηρία της ανθρωπότητας. Σχολιάζοντας τη νίκη της, είπε: «Όταν παρέλαβα το μετάλλιο, ένιωσα ότι κουβαλούσα το βάρος της αποστολής να συνεχίσω την παραδοσιακή ζωγραφική».
Η Ταϊβανέζα καλλιτέχνης Chen Hung-Yu. (Samira Bouaou/The Epoch Times)
Ο Βραζιλιάνος Clodoaldo Geovani Martins κέρδισε το χάλκινο βραβείο για το έργο του «Bath Time», ενώ ο Αμερικανός καλλιτέχνης John Darley, που κέρδισε επίσης ένα χάλκινο βραβείο με το πορτρέτο «Vivian», δήλωσε: «Όταν κάποιος εκτιμά τη δουλειά σου και σου δίνει ένα βραβείο, ειδικά χρηματικό, αυτό πραγματικά ενισχύει τη θέληση σου να συνεχίσεις.»
Clodoaldo Geovani Martins , «Bath Time», Βραζιλία. Λάδι σε καμβά, 92 x 102 εκ. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Πορτρέτου NTD).
Ο Αμερικανός καλλιτέχνης John Darley με το βραβείο που κέρδισε για το πορτρέτο «Vivian» στον 6ο Διεθνή Διαγωνισμό Πορτρέτου NTD. (Samira Bouaou/The Epoch Times)
Οι καλλιτέχνες έχουν προθεσμία έως τις 31 Ιουλίου για να καταθέσουν τη συμμετοχή τους στον 7ο Διεθνή Διαγωνισμό Πορτρέτου NTD.
Τον 20ο αιώνα, ο Αμερικανός φωτογράφος Ansel Adams (1902–1984) υποστήριζε: «Πιστεύω ότι υπάρχει ομορφιά σε όλα και ότι η φύση έχει την ικανότητα να μας εμπνέει όλους».
Αν και στις μέρες μας, η παρέμβαση σε μία φωτογραφία και η αλλοίωση της φυσικότητας του θέματος είναι κάτι το αρκετά συνηθισμένο, ο Διεθνής Διαγωνισμός Φωτογραφίας του NTD (NIPC) έχει αποστολή τη «διατήρηση της παραδοσιακής αισθητικής».
Οι συμμετέχοντες στον διαγωνισμό καλούνται να υποβάλουν φωτογραφίες τις οποίες δεν έχουν επεξεργαστεί ψηφιακά, αν και μπορούν να προσαρμόσουν τη φωτεινότητα, την ευκρίνεια και την ισορροπία χρωμάτων στις εικόνες τους. Στόχος του διαγωνισμού η ανάδειξη της φύσης και της δεξιοτεχνίας του φωτογράφου, η τεχνική αρτιότητα και το καλλιτεχνικό αισθητήριο.
Στην πέμπτη επανάληψή του, ο NIPC προσκαλεί ερασιτέχνες και επαγγελματίες φωτογράφους από όλο τον κόσμο να υποβάλλουν φωτεινές, νατουραλιστικές εικόνες που απεικονίζουν την ομορφιά και την ευγένεια, και να διαγωνιστούν για το πρώτο βραβείο των $5.000 ή για φωτογραφικά προϊόντα και εξοπλισμό αντίστοιχης αξίας.
Αιχμαλωτίζοντας την καλοσύνη
Ο Άγγλος φιλόσοφος Ρότζερ Σκράτον είχε πει: «Η φωτογραφία είναι διαφανής στο θέμα της, και αν μας ενδιαφέρει, αυτό συμβαίνει επειδή λειτουργεί ως υποκατάστατο του αντιπροσωπευόμενου πράγματος. Έτσι, αν κάποιος βρίσκει μια φωτογραφία όμορφη, είναι επειδή βρίσκει κάτι όμορφο στο θέμα της.»
Οι συμμετέχοντες μπορούν να υποβάλουν εικόνες σε δύο κατηγορίες του διαγωνισμού: α) Κοινωνία & Ανθρωπότητα, β) Φύση & Τοπίο. Τα θέματα μπορεί να αφορούν τον πολιτισμό, τον φυσικό κόσμο ή τις παραδοσιακές αξίες. Οι φωτογραφίες των φιναλίστ του 4ου NIPC περιελάμβαναν πορτραίτα, ανθρώπους στη δουλειά, οικογενειακές στιγμές, ερημιά, και άγρια φύση.
Ο καταξιωμένος Άγγλος φωτογράφος Μάικλ Κέννα δήλωσε: «Η φωτογραφία τοπίου είναι ο πιο υπερβατικός τρόπος για να αποτυπώσεις την ήσυχη ομορφιά και την ενέργεια του κόσμου». Ο Κέννα αποτυπώνει τοπία με ένα «παραδοσιακό, μη ψηφιακό, ασημί φωτογραφικό μέσο» για περισσότερα από 50 χρόνια.
Οι κριτές του διαγωνισμού θα αξιολογήσουν τις τεχνικές δεξιότητες κάθε συμμετέχοντα και το καλλιτεχνικό όραμα των θετικών, ουσιαστικών εικόνων του.
Οι φωτογραφίες των φιναλίστ του 5ου NIPC θα παρουσιαστούν στο διαδίκτυο και σε έκθεση στη Νέα Υόρκη, από τις 25 έως τις 31 Ιανουαρίου 2026 (η ακριβής τοποθεσία πρόκειται να ανακοινωθεί αργότερα).
Οι συμμετέχοντες στον διαγωνισμό μπορούν να εμπνευστούν από τα λόγια του Ελβετοαμερικανού φωτογράφου Ρόμπερτ Φρανκ (1924–2019): «Υπάρχει ένα πράγμα που πρέπει να περιέχει η φωτογραφία: την ανθρωπιά της στιγμής».
Οι φωτογράφοι έχουν προθεσμία έως τις 31 Ιουλίου 2025 για να εγγραφούν στον 5ο NIPC.
Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφτείτε το Photo.NTDTV.com
Chee-Eam Chua, «Πρωινή σκηνή», Μαλαισία. Πρώτο βραβείο στην κατηγορία Φύση & Τοπίο, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Yuan-Kuei Chen, «Κορυφή», Ταϊβάν. Δεύτερο βραβείο στην κατηγορία Φύση & Τοπίο, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Allen Li , «The Twelve Apostles», Αυστραλία. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Φύση & Τοπίο, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Wen-Hsien Lin, «Love», Ταϊβάν. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Φύση & Τοπίο, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
William Lee, «Yosemite Valley», Ηνωμένες Πολιτείες. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Φύση & Τοπίο, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Wai-Leong Yap, «Longing», Μαλαισία. Πρώτο Βραβείο στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Ting-Hsin Chen, «Προστασία», Ταϊβάν. Δεύτερο Βραβείο στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Choo-Kia Ng, «Love», Μαλαισία. Τρίτο Βραβείο στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Willis Zhoe , «Memorial Day», Ηνωμένες Πολιτείες. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Anthony Miu Kwok, «Brickcave Workers», Χονγκ Κονγκ. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Stanley Wong, «More Butter Tea, Please», Καναδάς. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
David Wong, «Fall Over», Αυστραλία. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Sudipto Das, «Computer Literacy», Ινδία. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Vida Sun, «Το Φάλουν Ντάφα είναι καλό», Ταϊβάν. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
«Οι καλές τέχνες έχουν τη δύναμη να συγκινήσουν μέχρι δακρύων ή να αρπάξουν την ευαισθησία σου και να σε καθηλώσουν με μια συντριπτική αίσθηση ομορφιάς και ενθουσιασμού», έγραψε ο Φρέντερικ Ρος, συλλέκτης έργων τέχνης και ιδρυτής του Κέντρου Ανανέωσης της Τέχνης (Art Renewal Center – ARC), σε ένα δοκίμιο με τίτλο: «Η φιλοσοφία του ARC: Γιατί ο Ρεαλισμός;».
Το ARC, μη κερδοσκοπικός οργανισμός που ιδρύθηκε το 1999 κα εδρεύει στη Νέα Υόρκη, υποστηρίζει και προωθεί Ρεαλιστές καλλιτέχνες και τη ρεαλιστική καλλιτεχνική εκπαίδευση διεθνώς. Αγοράζει, επίσης, αξιόλογα έργα παραστατικής ζωγραφικής.
Το 2004, ο εναρκτήριος Διεθνής Διαγωνισμός του Σαλόν του ARC είχε περισσότερες από 1.100 συμμετοχές, από περισσότερες από δώδεκα χώρες. Τώρα, στη 17η επανάληψη του, οι συμμετοχές ξεπερνούν τις 5.000, από 87 χώρες.
Περίπου 100 από τα καλύτερα έργα του 17ου και του 18ου Διεθνούς Διαγωνισμού του Σαλόν του ARC θα εκτεθούν στον οίκο Sotheby’s στη Νέα Υόρκη το καλοκαίρι του 2026.
Η σύνδεση του διαγωνισμού ARC με τον Sotheby’s αποτελεί απόδειξη του κύρους του και επικυρώνει τις συνεχείς προσπάθειες και τη δέσμευση της ομάδας του ARC και των υποστηρικτών του να προωθήσουν τα καλύτερα παραστατικά έργα. Δείχνει επίσης ότι ο Ρεαλισμός έχει μια θέση στη σύγχρονη αγορά τέχνης, η οποία, εδώ και δεκαετίες, κατακλύζεται από την αφηρημένη και μοντέρνα τέχνη.
Ο μελετητής τέχνης και διαχειριστής του ARC Βερν Γκ. Σουάνσον έκρινε αρκετές κατηγορίες στον πρόσφατο διαγωνισμό. Επαίνεσε το υψηλό διαμέτρημα και την ποικιλία των συμμετοχών των ρεαλιστών καλλιτεχνών. «Λίγες εκθέσεις – καμία τόσο μεγάλη ή περιεκτική – αναδεικνύουν το εύρος της ρεαλιστικής τέχνης όσο το Σαλόν του ARC», έγραψε σε email.
«Αυτή η έκθεση αποτελεί μια μικρογραφία της μεγάλης ποικιλίας πολιτιστικής και εθνοτικής αισθητικής που υπάρχει […] Στον πυρήνα του, το Διεθνές Σαλόν του ARC συνοψίζει με τον καλύτερο τρόπο τη δύναμη του αιώνιου κόσμου της τέχνης.»
Πάβελ Σόκοφ: ο Καλύτερος της Έκθεσης
Στις 7 Ιανουαρίου, το ARC ανακοίνωσε τους νικητές του 17ου Διεθνούς Διαγωνισμού του Σαλόν του ARC. Το βραβείο του καλύτερου έργου της έκθεσης κέρδισε ο πίνακας του Καναδού καλλιτέχνη Πάβελ Σόκοφ «Παρακολουθώντας τον Χορό». Το βραβείο προσέφερε το The MacAvoy Foundation, το οποίο, σύμφωνα με την ιστοσελίδα του, «υποστηρίζει καλλιτέχνες που παράγουν διαχρονική, ουσιαστική τέχνη με αριστοτεχνικό τρόπο».
Πάβελ Σόκοφ, «Παρακολουθώντας τον Χορό», 2024. Λάδι σε λινό, 91 χ 61 εκ. Στις 7 Ιανουαρίου 2025, το Κέντρο Ανανέωσης Τέχνης (ARC) ανακοίνωσε ότι το «Παρακολουθώντας τον Χορό» κέρδισε το βραβείο του καλύτερου έργου της έκθεσης στον 17ο Διεθνή Διαγωνισμό του Σαλόν του ARC. (Ευγενική παραχώρηση του ARC)
Το επιδέξιο πινέλο του Σόκοφ απέδωσε το φως, τη σκόνη και τη θερμότητα με σχεδόν απτό τρόπο, απεικονίζοντας ένα κορίτσι της φυλής Ντασσάνεχ να παρακολουθεί έναν τελετουργικό χορό στην απομακρυσμένη κοιλάδα Όμο της νοτιοανατολικής Αιθιοπίας. Το φως του ήλιου παιχνιδίζει στην κορυφή του κεφαλιού της, αναδεικνύοντας ίσως την ιερότητα του χορού. Φοράει ένα ριγέ ύφασμα δεμένο στη μέση της για φούστα, ενώ κορδόνια με κόκκινες και μπλε χάντρες κοσμούν το λαιμό και τα μπράτσα της. Κοιτάζει προς τα εμάς, σαν να μας καλεί να παρακολουθήσουμε μαζί της τον χορό. Ο Σόκοφ αξιοποίησε την άνυδρη ατμόσφαιρα της κοιλάδας Όμο καλύπτοντας τους χορευτές με έναν αέρα γεμάτο σκόνη και μυστήριο. Μπορούμε σχεδόν να ακούσουμε τους χορευτές, καθώς με θόρυβο πηγαίνουν στη θέση τους. Μερικοί έχουν βάψει το σώμα τους, ενώ άλλοι κρατούν δόρατα..
Το «Παρακολουθώντας τον Χορό» είναι μέρος της σειράς «Ιστορίες των φυλών της Αιθιοπίας» του Σόκοφ , την οποία ζωγράφισε το 2022 αφού πέρασε δύο μήνες ζώντας με οκτώ διαφορετικές φυλές στην κοιλάδα Όμο. Σύμφωνα με δήλωση του καλλιτέχνη, η σειρά αποτελεί μέρος της αποστολής του Σόκοφ «να ανακαλύψει, να κατανοήσει και να μοιραστεί τις ιστορίες των παραδοσιακών πολιτισμών σε όλο τον κόσμο».
Κάθε φυλή της κοιλάδας του Όμο έχει διαφορετικά έθιμα και παραδόσεις, αλλά όλα έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό: ελάχιστη έως καθόλου επαφή με ξένους.
Ο Σόκοφ βυθίστηκε σε κάθε φυλή όσο περισσότερο μπορούσε, κοιμώμενος σε μια σκηνή και προσλαμβάνοντας έναν τοπικό οδηγό. Δημιούργησε πολυάριθμα πορτραίτα με ζωντανά μοντέλα και αποτύπωσε με την τέχνη του κάθε χωριό και τα περίχωρά του. Έβγαλε, επίσης, φωτογραφίες αναφοράς και αγόρασε τοπικά είδη.
«Ελπίζω να πω τις ποικίλες ιστορίες τους και να δείξω ότι υπάρχουν πολύ διαφορετικοί τρόποι ζωής από τους δικούς μας», δήλωσε ο καλλιτέχνης.
Ο Σόκοφ γεννήθηκε στη Μόσχα το 1990, στο τέλος της σοβιετικής εποχής, αλλά μετανάστευσε στο Μοντρεάλ με την οικογένεια του όταν ήταν 10 ετών. Άρχισε να δέχεται παραγγελίες για πίνακες σε ηλικία 17 ετών.
Το 2014, ο Σόκοφ σπούδασε στο «Ατελιέ των Τεχνών Watts» στο Ενκινίτας της Καλιφόρνια. Το περιοδικό Time ανέθεσε στον τότε 24χρονο Σόκοφ να ζωγραφίσει έναν από τους επιλαχόντες του για το πρόσωπο της χρονιάς για το 2014, τον Βλαντίμιρ Πούτιν. Ο Ρώσος πρόεδρος δεν είναι το μόνο διάσημο πορτραίτο που έχει αναλάβει ο Σόκοφ. Έχει ζωγραφίσει ακόμα τον Άρνολντ Σβαρτσενέγκερ, καθώς και μέλη της βασιλικής οικογένειας της Σαουδικής Αραβίας.
Οι σειρές του «Συλλογή από ιστορίες του κόσμου» και «Ιστορίες των φυλών της Αιθιοπίας» δείχνουν το πάθος του να καταγράφει παραδοσιακούς πολιτισμούς από όλον τον κόσμο. Τώρα, με το πινέλο του, στρέφεται σε ένα άλλο πάθος του: την επιστήμη. Με τον τίτλο «Gravitas Project», ο Σόκοφ ζωγραφίζει τις προσωπογραφίες 20 επιστημόνων, μερικοί από τους οποίους έχουν κάνει πρωτοποριακές ανακαλύψεις αλλά δεν είναι ακόμη ευρέως γνωστοί.
Από το 2018, οι πίνακες του Σόκοφ κερδίζουν τακτικά διακρίσεις και βραβεία σε αξιόλογους διαγωνισμούς τέχνης. Πιο πρόσφατα, ο διάδοχος του Μπαχρέιν χορήγησε στον Σόκοφ μια Χρυσή Βίζα για το εξαιρετικό του ταλέντο. Κέρδισε το Βραβείο Καλύτερης Αφήγησης στον διαγωνισμό Best of America 2024 National Oil & Acrylic Painters’ Society (NOAPS) και το Βραβείο Καλύτερης Φιγούρας/Πορτραίτου στον διαγωνισμό NOAPS Best of America Small Works 2024.
Για τον Σόκοφ, η κατάκτηση του βραβείου του 17ου Διεθνούς Διαγωνισμού του Σαλόν του ARC είναι καθοριστική για την καριέρα του και η «αναγνώριση [ότι] βρίσκεται στο σωστό δρόμο», όπως έγραψε στο Instagram, προσθέτοντας: «Είναι ιδιαίτερα σημαντικό για εμένα ότι ένας από τους πίνακές μου των φυλών της Αιθιοπίας πήρε αυτό το βραβείο, καθώς αυτή η σειρά αντιπροσωπεύει όλα όσα πρεσβεύω».
Τον δημιούργησε για τον εαυτό του, κάτι που συχνά είναι ριψοκίνδυνο. «Είναι τρομακτικό, μερικές φορές, να ξέρεις ότι αυτό για το οποίο είσαι παθιασμένος και τρελός, μπορεί να μην ενδιαφέρει κανέναν άλλο. Αλλά αν θέλετενα φτιάξετε κάτι αυθεντικό και μοναδικό, πρέπει απλώς να ακολουθήσετε την περιέργειά σας».
Η σειρά «Ιστορίες των φυλών της Αιθιοπίας» δεν μπαίνει «εύκολα στο σαλόνι ενός συλλέκτη», λέει ο καλλιτέχνης, «αλλά αντιπροσωπεύει όλα όσα είμαι. Είμαι περήφανος για αυτό.»
Αν και ο κόσμος της βυζαντινής τέχνης παραμένει μακρινός για τους Δυτικούς, η παράδοση της έχει βαθιές και πνευματικές αξίες.
Όλα άρχισαν το 330, όταν ο Αυτοκράτορας Κωνσταντίνος μετέφερε την πρωτεύουσα της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας από τη Ρώμη στο Βυζάντιο, πόλη μεταξύ της Μεσογείου και της Μαύρης Θάλασσας, στο σημείο όπου συναντώνται η Ευρώπη με την Ασία, μετονομάζοντάς τη σε Κωνσταντινούπολη.
Για περισσότερο από μία χιλιετία – από τον 4ο αιώνα περίπου μέχρι το 1453 – η θρησκευτική τέχνη άκμασε στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία αφήνοντας πίσω θαυμαστές αγιογραφίες, ψηφιδωτά και σπουδαία αρχιτεκτονικά έργα.
Γνωστή είναι και η περίοδος της εικονομαχίας, που δίχασε τους πιστούς σε υπέρμαχους και πολέμιους των άγιων εικόνων, με αποτέλεσμα την απώλεια όχι μόνο πλήθους αριστουργημάτων αλλά και πολλών ανθρώπινων ζωών.
Την εικονομαχία ξεκίνησε ο Αυτοκράτορας Λέων Γ’ ο Ίσαυρος, το 726, όταν απομάκρυνε την εικόνα του Χριστού από την Χαλκή Πύλη του παλατιού στην Κωνσταντινούπολη. Η πράξη αυτή ήταν η πρώτη από μία μακρά σειρά βίαιων καταστροφών που επέφεραν οι εικονοκλάστες από το 726 έως το 787, και μετά πάλι από το 814 έως το 842, εξαφανίζοντας σχεδόν τον κόσμο της βυζαντινής τέχνης.
Το κύριο επιχείρημα των εικονομάχων ήταν ότι η λατρεία των εικόνων αντιστρατευόταν τη Δεύτερη Εντολή (»Δεν θα κατασκευάσεις για σένα είδωλα και κανενός είδους ομοίωμα που να αντιπροσωπεύει οτιδήποτε βρίσκεται ψηλά στον ουρανό ή εδώ κάτω στη γη ή μέσα στα νερά, κάτω απ’ τη γη – Έξοδος 20:4) – καταστρέφοντας τις εικόνες, λοιπόν, έσωζαν τους χριστιανούς από την ειδωλολατρία.
Από το μέρος τους, οι εικονολάτρες αρνούνταν αυτήν την κατηγορία. Στην περί εικόνων απολογία του, ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός (περ. 675-749) δήλωνε ότι αν και παλαιότερα ο αόρατος, άυλος και απερίγραπτος Θεός δεν απεικονιζόταν, ωστόσο με την ενσάρκωσή Του μεταξύ των ανθρώπων η σχέση μεταξύ ορατού και αόρατου άλλαξε, και ο Θεός έδωσε στους ανθρώπους τη δυνατότητα να Τον συλλάβουν με τις αισθήσεις τους και να περιγράψουν αυτό που οι αισθήσεις τους συνέλαβαν. Μεταξύ άλλων, επεσήμανε τη διαφορά μεταξύ λατρείας της ύλης καθεαυτής και της λατρείας του Θεού μέσω της ύλης και χαρακτήρισε τις εικόνες βιβλία των αγραμμάτων.
Ο θεολόγος Κωνσταντίνος Σκουτέρης (1939-2009) γράφει στο «Ποτέ σαν θεοί» («Never as Gods: Icons and their Veneration», 1984): «Οι εικόνες ήταν πάντα αντιληπτές ως ένα ορατό Ευαγγέλιο, ως μία μαρτυρία των σπουδαίων πραγμάτων που έδωσε στον άνθρωπο ο Θεός, ενσαρκωμένος Λόγος.
Ουσία και στυλ
Οι βυζαντινοί αγιογράφοι ζούσαν με προσευχή, νηστεία και αυτοσυγκέντρωση. Υπέτασσαν το προσωπικό τους ύφος στα σχηματοποιημένα πρότυπα της βυζαντινής τέχνης όπως αυτά είχαν εξελιχθεί μέσα από αιώνες παραδόσεων. Επίσης, απέφευγαν να υπογράφουν τα έργα τους. Για να αναγνωρίσουν τις εικόνες, οι ερευνητές εξετάζουν τα υλικά που έχουν χρησιμοποιηθεί.
Αν και στους αμύητους η συγκεκριμένη τεχνοτροπία ίσως μοιάζει απλοϊκή, ιδίως σε σχέση με τις εξεζητημένες αναγεννησιακές φιγούρες και συνθέσεις, ας έχουμε υπ’ όψιν ότι ακολουθούν επί τούτου ένα ιδιάζον στυλιζάρισμα, το οποίο εξυπηρετεί τους σκοπούς του:
«Η [βυζαντινή] τέχνη δεν έχει αφηγηματική ούτε διδακτική λειτουργία, αλλά είναι απρόσωπη, τελετουργική και συμβολική: είναι ένα από τα στοιχεία του θρησκευτικού τελετουργικού. Η τοποθέτηση των εικόνων στις εκκλησίες ακολουθούσε συγκεκριμένους κανόνες και κώδικες, όπως και η λειτουργία», γράφει ο δεύτερος τόμος τού The Mitchell Beazley Library of Art (The History of Painting and Sculpture Great Traditions).
Οι μορφές μεταφέρουν την αίσθηση της θεϊκής φύσης, όχι της ανθρώπινης. Σύμφωνα με το The Oxford Companion to Art, «το Βυζάντιο περιφρονούσε τον γήινο άνθρωπο, το άτομο, δίνοντας έμφαση στο υπεράνθρωπο, το θεϊκό, το ιδανικό. Το στυλιζάρισμα των εικόνων καταστρέφει το ανθρώπινο στοιχείο και προσδίδει στις μορφές την υπερκόσμια ποιότητα των συμβόλων».
Όταν απαγορεύτηκε η απεικόνιση των προσώπων, κατά τη διάρκεια της εικονομαχίας, οι καλλιτέχνες στράφηκαν στον φυσικό κόσμο και άρχισαν να εμπνέονται από διακοσμητικά στοιχεία όπως κλήματα και φυλλώματα. Τα ψηφιδωτά και οι νωπογραφίες κυριάρχησαν στον διάκοσμο των εκκλησιών, όπου συμπληρώνονταν από πέτρινα κιονόκρανα, γείσα, ξυλόγλυπτα και ανάγλυφα στοιχεία, και σμαλτωμένες εσοχές (σμάλτα champlevé).
Εκείνη την εποχή, οι μοναχοί έθεταν τα πρότυπα διακοσμητικά θέματα κάθε μέρους της εκκλησίας, όπως παραδείγματος χάριν την Πλατυτέρα στο εσωτερικό άνω μέρος της κεντρικής κόγχης του Ιερού του ναού, και τον Χριστό Παντοκράτορα τριγυρισμένο από αρχαγγέλους, αγγέλους, προφήτες και αποστόλους στον τρούλο.
Χριστός Παντοκράτωρ
Κάθε ορθόδοξη εκκλησία έχει έναν Χριστό Παντοκράτορα ή μία παραλλαγή του – είναι η πιο διαδεδομένη εικόνα της μορφής Του. Αν και θεωρείται ότι η προσωνυμία ‘Παντοκράτωρ’ προέρχεται από τον εβραϊκό όρο El Shaddai, που επί λέξει σημαίνει ‘Παντοδύναμος’ ή ‘Κύριος των πάντων’, ο μεταφραστής της Βίβλου Τζεφ Α. Μπέννερ επισημαίνει ότι «οι τεράστιες διαφορές μεταξύ της εβραϊκής γλώσσας και των υπολοίπων καθιστούν αδύνατη την ακριβή μετάφραση του [El Shaddai]» (από το βιβλίο His Name Is One: An Ancient Hebrew Perspective on the Names of God, του Jeff A. Benner).
Ο παλαιότερος σωζόμενος Παντοκράτωρ βρίσκεται στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης, στο Σινά, στην Αίγυπτο, και χρονολογείται από τον 6ο αιώνα. Η απομακρυσμένη θέση της Μονής έσωσε την εικόνα από τις καταστροφικές συνέπειες της εικονομαχίας.
Ο Χριστός Παντοκράτορας, στο μοναστήρι της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά της Αιγύπτου, 6ος αιώνας. Εγκαυστική (χρώμα θερμού κεριού) σε πάνελ, 84 x 45 εκ. (Public Domain)
Η ιερή εικόνα είναι ζωγραφισμένη με εγκαυστική, δηλαδή με ζεστό κερί. Αυτή η τεχνική απαιτεί γρήγορο χειρισμό των χρωμάτων (πριν κρυώσει το κερί), επιτρέπει όμως στους καλλιτέχνες να μεταφέρουν μεγάλη ζωντάνια και ρεαλιστική πιστότητα στα έργα τους (βλ. πορτραίτα Φαγιούμ). Ωστόσο, στο συγκεκριμένο έργο, το πρόσωπο του Ιησού παρουσιάζει έντονη, αφύσικη ασυμμετρία. Πρόκειται για επιλογή του καλλιτέχνη, που έχει στόχο να αποδώσει τη διττή φύση του Χριστού: τη θεϊκή και την ανθρώπινη. Το αριστερό Του μάτι κοιτάζει τον θεατή, το δεξί στρέφεται προς τον ουρανό. Ένα χρυσό φωτοστέφανο, πάνω στο οποίο αχνοφαίνονται ένας κόκκινος σταυρός και αστέρια, περιβάλλει το κεφάλι Του.
Το δεξί Του χέρι είναι υψωμένο στη χειρονομία της ευλογίας, με τα δάκτυλα να σχηματίζουν τα γράμματα Ι, Χ και C από το ΙΗϹΟΥϹ ΧΡΙϹΤΟϹ. Το IC σημαίνει τον Ιησού και τα ΙΧ τον Χριστό: “IC XC”. Με το αριστερό χέρι κρατά ένα Ευαγγέλιο, στολισμένο με λίθους.
Σύμφωνα με ορισμένους ερευνητές, στην εσοχή πίσω από τον Χριστό υπάρχουν τα γράμματα Α και Ω (το πρώτο και το τελευταίο γράμμα του ελληνικού αλφαβήτου), που σημαίνουν ότι ο Χριστός είναι η αρχή και το τέλος των πάντων.
Το στυλιζάρισμα, η σύνθεση και τα μοτίβα είναι κοινά σε όλους τους Παντοκράτορες, είτε αυτοί βρίσκονται σε κάποιο σπίτι είτε σε εκκλησία. Ένα παράταιρο στοιχείο θα διατάρρασσε το συνολικό νόημα και τη λειτουργία της εικόνας.
Αγιογραφίες
Η περίοδος 867 -1204 ήταν εποχή αναγέννησης για τις λατρευτικές εικόνες στην αυτοκρατορία. Οι Βυζαντινοί καλλιτέχνες επισκεύασαν και ανακαίνισαν τις εκκλησίες και τα κτήρια που είχαν υποστεί φθορές κατά τη διάρκεια της εικονομαχίας, δημιουργώντας σπουδαία νέα ιερά έργα τέχνης, λατρευτικά αντικείμενα και ναούς.
Η Δυτική Ευρώπη θαύμαζε την τέχνη των Βυζαντινών και τη χρυσή Βασιλεύουσα. Ακόμα και οι εχθροί της αυτοκρατορίας υιοθετούσαν στοιχεία της, όπως ο Ρογήρος Β’ της Σικελίας (1095 – 1154), ο οποίος κάλεσε Βυζαντινούς τεχνίτες για να δημιουργήσουν τα ψηφιδωτά του Καθεδρικού της Κεφαλού.
Ψηφιδωτό του 12ου αιώνα με τον Χριστό Παντοκράτορα στην αψίδα του καθεδρικού ναού της Κεφαλού, στη Σικελία. Αυτή η εκδοχή του Χριστού Παντοκράτορα, φέροντα ανοιχτό βιβλίο, είναι συχνά γνωστή ως Χριστός ο Δάσκαλος. Η διδασκαλία της Βίβλου σε αυτή την περίπτωση είναι το Ιωάννης 8:2. (BerfoldWerner/CC BY-SA 4.0)
Από τις πιο φημισμένες εικόνες του Παντοκράτορα είναι η «Δέησις», στην εκκλησία της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη, με τον Χριστό πλαισιωμένο από τη Θεοτόκο και τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή, οι οποίοι Τον παρακαλούν να σώσει τους ανθρώπους.
Το ψηφιδωτό «Δέησις» του 13ου αιώνα, στην Αγία Σοφία, στην Κωνσταντινούπολη, με τον Χριστό Παντοκράτορα πλαισιωμένο από την Παναγία και τον Ιωάννη τον Βαπτιστή, οι οποίοι Τον ικετεύουν να σώσει την ανθρωπότητα. (Myrabella/CC BY-SA 3.0)
Στα τέλη της δεκαετίας του 1930, το Βυζαντινό Ινστιτούτο της Αμερικής αποκατέστησε τα ψηφιδωτά που αποκαλύφθηκαν κάτω από στρώσεις γύψου ύστερα από έναν αιώνα περίπου. Σύμφωνα με την ιστοσελίδα του Αμερικανού αγιογράφου Μπομπ Άτκινσον, ο γύψος είχε καταστρέψει ανεπανόρθωτα ορισμένα τμήματα των ψηφιδωτών.
Το ψηφιδωτό «Δέησις» δημιουργήθηκε μεταξύ 1261 και 1300, για να αντικαταστήσει ένα πολύ παλαιότερο έργο που καταστράφηκε. Οι μορφές απεικονίστηκαν με φυσικότητα, ενώ ως πηγή φωτός χρησιμοποιήθηκε το παράθυρο του ναού που βρισκόταν στα αριστερά του έργου. «Χαρακτηριστικό αυτής της “Δεήσεως” είναι ο τρόπος με τον οποίο το φως διατρέχει την επιφάνεια του έργου και βυθίζεται σε διαφανείς γυάλινους κύβους, φωτίζοντάς το χρωματικά και φορτίζοντάς το με μία απόκοσμη ενέργεια», έγραφε το 1939 ο συντηρητής έργων τέχνης Τζορτζ Χολτ, του Κολλεγίου Μπέννιγκτον του Βερμόντ.
Ο Χριστός Παντοκράτορας, από το ψηφιδωτό «Δέησις» της Αγίας Σοφίας, στην Κωνσταντινούπολη (λεπτομέρεια). (Edal/CC BY-SA 3.0)
Το Βυζαντινό Ινστιτούτο της Αμερικής αναπαρήγαγε ζωγραφικά ένα πιστό αντίγραφο του ψηφιδωτού, σε φυσικό μέγεθος, το οποίο βρίσκεται τώρα στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης.
Η εικόνα της Δέησης παρουσιάστηκε αργότερα στο διάζωμα της Δέησης του τέμπλου, του κλιμακωτού τοίχου με εικόνες μεταξύ του κυρίως ναού και του ιερού στις ορθόδοξες εκκλησίες.
Με την πάροδο των ετών, τα ψηφιδωτά και η εγκαυστική ζωγραφική αντικαταστάθηκαν από φθηνότερες τοιχογραφίες στις εκκλησίες.
Η τοιχογραφία του Χριστού Παντοκράτορα στον τρούλο της Μονής Οσίου Λουκά στο Δίστομο, στην κεντρική Ελλάδα, αντικατέστησε ένα παλαιότερο ψηφιδωτό. Σύμφωνα με το «Sir Banister Fletcher’s A History of Architecture», η Μονή Οσίου Λουκά «μεταφέρει την καλύτερη εντύπωση που υπάρχει σήμερα οπουδήποτε για τον χαρακτήρα του εσωτερικού μιας εκκλησίας κατά τους πρώτους αιώνες μετά το τέλος της εικονομαχίας».
Ο Όσιος Λουκάς στο Δίστομο είναι ένα από τα καλύτερα δείγματα πρώιμης βυζαντινής τέχνης, μετά την Εικονομαχία, με τον Χριστό Παντοκράτορα να κοιτάζει τους πιστούς από τον κεντρικό τρούλο. Bayazed/Shutterstock
Περίπου 13 αιώνες μετά τον Παντοκράτορα του Σινά, η νωπογραφία του 19ου αιώνα στον τρούλο της εκκλησίας του Παναγίου Τάφου στην Ιερουσαλήμ απηχεί εκείνη την εικόνα. Ο Χριστός, με κόκκινο χιτώνα και μπλε μανδύα, κρατά τα Ευαγγέλια στο ένα χέρι και με το άλλο ευλογεί. Ένα χρωματιστό φωτοστέφανο περιβάλλει το χρυσό φωτοστέφανό Του και τρία ελληνικά γράμματα στο σταυρό σημαίνουν «Αυτός που είναι». Στο Orthodox Arts Journal, ο πατήρ Στήβεν Μπίγκαμ εξηγεί ότι αυτά τα λόγια ειπώθηκαν στον Μωυσή στο όρος Σινά, όταν εκείνος ρώτησε σε ποιον μιλούσε. Οι αρχικές εβραϊκές λέξεις έχουν μεταφραστεί στα ελληνικά ως «Γιαχβέ».
Εκτός από τις μεγάλες εκκλησιαστικές εικόνες, οι τεχνίτες έφτιαχναν και μικρότερα έργα για προσωπική λατρεία, από απλά πέτρινα γλυπτά μέχρι περίτεχνα κοσμήματα και περίπλοκα τρίπτυχα.
Σπουδαίο δείγμα γλυπτού από στεατίτη αποτελεί ένας μικρός πέτρινος Παντοκράτορας του 14ου αιώνα, που βρίσκεται τώρα στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης. Επιγραφές σκαλισμένες σε δύο ορθογώνια δεξιά και αριστερά σημειώνουν ότι αυτός ο Παντοκράτορας είναι ο Χριστός Αντιφωνητής που σφραγίστηκε στα νομίσματα της αυτοκράτειρας Ζωής της Πορφυρογέννητης (περ. 978-1050).
Εικόνα με τον Χριστό Παντοκράτορα, πιθανώς κατασκευασμένη στην Ελλάδα γύρω στα 1350. Πράσινος στεατίτης, 6,35 x 6,35 x 2 εκ. Rogers Fund, 1979, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Ένα μενταγιόν από χρυσό σμάλτο cloisonné, διπλής όψεως, των αρχών του 12ου αιώνα, με την Παναγία στη μία πλευρά και τον Χριστό Παντοκράτορα στην άλλη, αποδεικνύει τις δεξιότητες των τεχνιτών της Κωνσταντινούπολης. Το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης το αποκαλεί «ένα από τα πιο όμορφα και τεχνικά άρτια προσωπικά λατρευτικά αντικείμενα που έχουν διασωθεί από το Βυζάντιο».
Κρεμαστή εικόνα διπλής όψεως με την Παναγία και τον Χριστό Παντοκράτορα, Κωνσταντινούπολη, περ. 1100. Χρυσός, σμάλτο cloisonné, 3,5 x 2,2 x 0,1 εκ. Δωρεά της Lila Acheson Wallace, 1994, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Τα στοιχεία του Χριστού Παντοκράτορα που είδαμε στις προηγούμενες εικόνες είναι όλα παρόντα και εδώ, επιδέξια τοποθετημένα σε χρυσό σμάλτο cloisonné. Τα γράμματα «OB» και «TΔ», πάνω και κάτω από τον Χριστό αντίστοιχα, υποδηλώνουν την επωνυμία «OBTΔ» (Βασιλιάς της Δόξας).
Το «Τρίπτυχο Αρμπαβίλ» παρουσιάζει τη Δέηση με αγίους. Πρόκειται για υψηλό ανάγλυφο σε ελεφαντόδοντο, που συνδυάζει την εικόνα της Δεήσεως με μορφές αγίων και Αποστόλων. Χρονικά τοποθετείται μεταξύ 940 και 960. Η Δέηση δείχνει τον Χριστό ενθρονισμένο (μια εκδοχή του Χριστού Παντοκράτορα) στο κέντρο, πλαισιωμένο από τον Άγιο Ιωάννη τον Πρόδρομο και την Παναγία, οι οποίοι προσεύχονται για την ανθρωπότητα, όπως ακριβώς και στο ψηφιδωτό της Δεήσεως της Αγίας Σοφίας. Δεξιά και αριστερά από το κεφάλι του Χριστού διακρίνονται δύο άγγελοι. Δίπλα σε κάθε μορφή, σε αυτές των πέντε αποστόλων που στέκονται κάτω από τη Δέηση καθώς και σε αυτές των αγίων που κοσμούν τα δύο φύλλα, είναι χαραγμένη η ονομασία της. Το έργο βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι.
«Τρίπτυχο Αρμπαβίλ», μεταξύ 940 και 960. Υψηλό ανάγλυφο σε ελεφαντόδοντο, 24 x 28 x 1,3 εκ. Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι. (Public Domain)
Ελάχιστα βυζαντινά έργα παραστατικής τέχνης επέζησαν από την περίοδο της Εικονομαχίας, αλλά η θεϊκή και αιώνια γλώσσα των εικόνων διατηρεί τη δύναμή της σε ολόκληρο τον χριστιανικό κόσμο.
Σύμφωνα με το «The Mitchell Beazley Library of Art: Vol. II. The History of Painting and Sculpture Great Traditions»:
«Αν και η κεντρική πηγή του βυζαντινού ύφους έσβησε με την τουρκική κατάκτηση της Κωνσταντινούπολης το 1453, η τέχνη συνεχίστηκε στη Ρωσία και τα Βαλκάνια [νοτιοανατολική Ευρώπη], ενώ στην Ιταλία το βυζαντινό στοιχείο (αναμεμειγμένο με το γοτθικό) επέζησε στη νέα τέχνη που ίδρυσαν ο Ντούτσιο και ο Τζόττο».
Οι βυζαντινοί θησαυροί θαυμάζονται και εκτιμώνται σε όλον τον κόσμο, ανάβοντας ακόμα θεϊκές φλόγες σε ευσεβείς και πιστές καρδιές.
Για αιώνες, η «Παναγία της οδού Πιετραπιάνα» του Ντονατέλλο ήταν κρυμμένη σε κοινή θέα στο κέντρο της Φλωρεντίας. Οι ειδικοί πίστευαν εδώ και καιρό ότι ένας θαυμαστής του Ιταλού δασκάλου είχε δημιουργήσει το ανάγλυφο από τερρακόττα, το οποίο ήταν τοποθετημένο μέσα σε ένα εικονοστάσιο, που βρισκόταν ψηλά στον εξωτερικό τοίχο της οικίας της οδού Πιετραπιάνα 38, ακριβώς κάτω από την πινακίδα με το όνομα της οδού. Ωστόσο, το 1985, αφού το έργο είχε αποκατασταθεί, ο συγγραφέας και ιστορικός τέχνης Τσαρλς Έιβερι απέδωσε την πατρότητα του αναγλύφου στον ίδιο τον Ντονατέλλο. Ήταν το τελευταίο έργο του δασκάλου που ανήκε σε ιδιώτη.
Για αιώνες, μια από τις Παναγίες από τερρακόττα του Ντονατέλλο βρισκόταν στον εξωτερικό τοίχο μιας ταπεινής οικίας στη Φλωρεντία. Σε αυτήν τη φωτογραφία, που τραβήχτηκε το 2013, μπορούμε να δούμε την «Παναγία της οδού Πιετραπιάνα» του δασκάλου της πρώιμης Αναγέννησης κάτω από την πινακίδα του δρόμου από την οποία πήρε το όνομά της. (Sailko/CC SA-BY 3.0 DEED)
Φέτος, σχεδόν 40 χρόνια μετά την ορθή απόδοση του έργου, το Υπουργείο Πολιτισμού της Ιταλίας απέκτησε το έργο. Η «Παναγία της οδού Πιετραπιάνα» του Ντονατέλλο βρίσκεται τώρα στην Αίθουσα Ντονατέλλο στο Εθνικό Μουσείο Μπαρτζέλλο, μόλις 500 μέτρα περίπου από τη φλωρεντινή οικία, την πρόσοψη της οποίας κάποτε κοσμούσε.
Η Παναγία της οδού Πιετραπιάνα
Η επιμελήτρια του Εθνικού Μουσείου Μπαρτζέλλο, Ιλάρια Τσίζερι, δήλωσε σε δελτίο Τύπου ότι «όντας μια εικόνα εξαιρετικής γοητείας, η “Παναγία της οδού Πιετραπιάνα” έχει όλη την εκφραστική δύναμη της γλυπτικής του Ντονατέλλο και καταδεικνύει την ιδιοφυΐα του στην επινόηση των λεπτομερειών». Ο Ντονατέλλο άλλαξε τις λεπτομέρειες της σύνθεσης της Παναγίας και του θείου βρέφους 30 ή περισσότερες φορές, σύμφωνα με τον Νέβιλ Ρόουλι, επιμελητή της πρώιμης ιταλικής τέχνης στα Κρατικά Μουσεία του Βερολίνου.
Ντονατέλλο, «Η Παναγία της οδού Πιετραπιάνα», περ. 1450-1455. Τερρακόττα, 86 x 64 x 12 εκ. Εθνικό Μουσείο Μπαρτζέλλο, Φλωρεντία. (ευγενική παραχώρηση του Εθνικού Μουσείου Bargello)
Στο έργο αυτό, ο Ντονατέλλο μας δείχνει και τον γήινο δεσμό μητέρας-παιδιού και τη θεϊκότητά τους. Δείτε πώς η Παρθένος ατενίζει τον γιο της, έχοντας πλήρη επίγνωση ότι πρέπει τελικά να τον αφήσει να φύγει για να εκπληρώσει την ιερή αποστολή του. Δείτε πώς τα χέρια της τραβούν τον τυλιγμένο Χριστό κοντά της. Ο Ντονατέλλο απέδωσε εξαιρετικές λεπτομέρειες, όπως το σεραφείμ που κοσμεί το κέντρο του μανδύα της Παναγίας, τις περίτεχνες πτυχώσεις των ενδυμάτων της και του πανιού του Χριστού, και πέτυχε με έναν σχεδόν αλχημικό τρόπο να κάνει τον πηλό να μοιάζει με δέρμα. Μπορούμε σχεδόν να δούμε τη μαλακή σάρκα αντί για τη σκληρή τερρακόττα. Αλλά μας υπενθυμίζει τον σκοπό του έργου με την παρουσία των πεπλατυσμένων φωτοστέφανων πίσω από τις δύο μορφές. Όπως συμβαίνει με όλα τα βιβλικά έργα του Ντονατέλλο, αυτό το εκφραστικό γλυπτό πρώτα συγκινεί την καρδιά μας και στη συνέχεια μας υπενθυμίζει το πιο σημαντικό: να βαθύνουμε την πίστη μας.
Η κληρονομιά του Ντονατέλλο δεν περιορίζεται μόνο στα έργα του με την Παναγία και το θείο βρέφος. Ο ιστορικός τέχνης του 16ου αιώνα Τζόρτζο Βαζάρι έγραψε το 1568 στο έργο του «Οι ζωές των πιο εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων» ότι ο Ντονατέλλο «δεν ήταν μόνο ένας πολύ σπάνιος γλύπτης και ένας θαυμάσιος αγαλματοποιός, αλλά και ένας εξασκημένος τεχνίτης του στόκου, ένας ικανός μάστορας της προοπτικής και αξιοσέβαστος ως αρχιτέκτων».
Οι καλλιτέχνες μιμούνταν τις συνθέσεις του Ντονατέλλο επί αιώνες. Για παράδειγμα, το Μουσείο Bode του Βερολίνου διαθέτει ένα ζωγραφισμένο και επιχρυσωμένο αντίγραφο από τερρακόττα των μέσων του 15ου αιώνα της «Παναγίας της οδού Πιετραπιάνα».
Με την πάροδο των αιώνων, πολλοί επίδοξοι γλύπτες αντέγραψαν τις συνθέσεις της Παναγίας και του θείου βρέφους του Ντονατέλλο. Στα μέσα του 15ου αιώνα, ένας άγνωστος καλλιτέχνης δημιούργησε αυτό το ζωγραφισμένο και επιχρυσωμένο κεραμικό ανάγλυφο της «Παναγίας της οδού Πιετραπιάνα» του Ντονατέλλο. Το πολύχρωμο αντίγραφο βρίσκεται στο Μουσείο Bode, στο Βερολίνο. (Sailko/CC BY-SA 3.0 DEED)
«Όταν ο 80χρονος Ντονατέλλο πέθανε στις 13 Δεκεμβρίου 1466, άφησε τη Φλωρεντία γεμάτη με τα σημάδια της γόνιμης φαντασίας του: Μνημειακές μορφές από μάρμαρο, χαλκό, πέτρα, τερρακόττα, ξύλο και στόκο, κατανεμημένες στις προσόψεις των εκκλησιών ή στις αυλές των παλάτσο, κοιτάζοντας στους δρόμους από κόγχες ή εικονοστάσια, ψηλά πάνω από μια πλατεία ή πάνω από έναν βωμό, όλα αυτά σηματοδοτούν τόσο έναν αστικό δημόσιο χώρο όσο έναν τόπο λατρείας, σε μια εποχή που τα όρια μεταξύ αυτών των δύο πεδίων ήταν ασαφή και διαπερατά», γράφουν οι Λάουρα Καβατσίνι και Άλντο Γκάλλι στο δοκίμιο τους για το βιβλίο «Ντονατέλλο: Ο εφευρέτης της Αναγέννησης», που συνόδευε την ομώνυμη έκθεση του 2022 στην Gemäldegalerie του Βερολίνου.
Τα απομεινάρια της Φλωρεντίας του Ντονατέλλο υπάρχουν ακόμη στην πόλη και ποιος ξέρει πόσα ακόμη από τα αριστουργήματά του, που δεν του έχουν αποδοθεί, μπορεί να βρίσκονται κρυμμένα σε κοινή θέα.
Κάθε φορά που κοιτάζω τον πίνακα του Ζωρζ ντε Λα Τουρ «Το νεογέννητο βρέφος», συγκινούμαι αφάνταστα. Κάθε σκέψη φεύγει και όλα μέσα μου ησυχάζουν.
Ο Γάλλος καλλιτέχνης (Georges de La Tour, 1593-1652) χρησιμοποίησε το φως των κεριών για να αναδείξει την απεικόνιση μιας μητέρας και του νεογέννητου παιδιού της, αλλά ίσως και για να υπαινιχθεί ένα ιερό γεγονός – τη γέννηση του Ιησού.
Οι ειδικοί διαφωνούν ως προς το αν ο Λα Τουρ ζωγράφισε μια ανώνυμη μητέρα με το μωρό της ή αν οι μορφές είναι η Μαρία, ο Ιησούς και η μητέρα της Θεοτόκου, η Αγία Άννα.
Η οικογενειακή σκηνή του Λα Τουρ αποτελείται από απλά σχήματα και γήινα κόκκινα, μοβ και καφέ χρώματα, τα οποία δημιουργούν μια ζεστή και τρυφερή σκηνή. Ας υποθέσουμε, για μία στιγμή, ότι ο πίνακας είναι πράγματι ένα θρησκευτικό έργο. Ο Λα Τουρ ζωγράφισε τη Μαρία σε ένα τρίγωνο, με τα τεντωμένα χέρια της και την αγκαλιά της να σχηματίζουν τις άκρες του σχήματος που δημιουργεί την πιο αρμονική σύνθεση. Η Αγία Άννα, που φαίνεται σε προφίλ αριστερά, περιγράφεται από ένα στενότερο τρίγωνο. Το κόκκινο του φορέματος της Μαρίας παραδοσιακά υποδηλώνει τα πάθη του Χριστού, παραπέμποντας στη μελλοντική θυσία Του για τη σωτηρία μας.
Όλα όσα έχει ζωγραφίσει ο Λα Τουρ οδηγούν στο νεογέννητο παιδί. Και οι δύο γυναίκες το κοιτάζουν με γλυκύτητα, έλκοντας τη ματιά του θεατή προς εκείνο. Εκ πρώτης όψεως, φαίνεται σαν να εκπέμπεται ένα χρυσό φως από το βρέφος. Μια πιο προσεκτική ματιά, ωστόσο, αποκαλύπτει ότι το φως προέρχεται από το μέρος της Αγίας Άννας, η οποία κρατά ένα κερί, του οποίου τη φλόγα προστατεύει με το χέρι της, κρύβοντας την από τον θεατή με μια χειρονομία που μπορεί να ερμηνευτεί και σαν ευλογία και φωτοστέφανο για τον Χριστό.
Όσες φορές κι αν δω αυτόν τον πίνακα, μια παράξενη σιωπή με κυριεύει, σαν να πρέπει να περπατάω στις μύτες των ποδιών μου για να μην ξυπνήσω το νεογέννητο ή σαν να είμαι μάρτυρας ενός απόκοσμου γεγονότος, πέρα από την κατανόησή μου. Αυτό κάνει ένας σπουδαίος πίνακας – χρησιμοποιεί το οικείο για να μας δείξει ή να μας υπενθυμίσει μια άλλη αλήθεια.
Ο καλλιτέχνης
Τον 17ο αιώνα, η υψηλή κοινωνία της Γαλλίας – ο Ερρίκος Β’ της Λωρραίνης, ο δούκας ντε Λα Φερτέ και ο καρδινάλιος Ρισελιέ, μεταξύ άλλων – συνέλεγαν τους πίνακες του Ζωρζ ντε Λα Τουρ, είτε είχαν θρησκευτικά ή άλλα θέματα.
Γύρω στο 1639, ο Λουδοβίκος ΙΓ’ του απένειμε τον τίτλο του «ζωγράφου του βασιλιά».
Είναι γνωστό ότι ο Λουδοβίκος ΙΓ’ είχε αφαιρέσει όλους τους πίνακες από ένα δωμάτιο, μόνο και μόνο για να μπορέσει να δει τον πίνακα του Λα Τουρ «Νυχτερινή σκηνή με τον Άγιο Σεβαστιανό» μόνο του, χωρίς περισπάσεις. Σήμερα, είναι άγνωστο το πού βρίσκεται ο εν λόγω πίνακας.
Το έργο του Λα Τουρ έπεσε στην αφάνεια μέχρι το 1915, όταν ο Γερμανός ιστορικός τέχνης Χέρμαν Φος (Hermann Voss) επιβεβαίωσε το σύνολο του έργου του καλλιτέχνη. Εντούτοις, η χρονολόγηση των περισσότερων έργων είναι αμφισβητήσιμη, κυρίως λόγω των πολλών ανυπόγραφων έργων, καθώς και επειδή οι περισσότεροι πίνακές του χάθηκαν σε μία πυρκαγιά.
Ζωρζ ντε Λα Τουρ, «Η μάντισσα», γύρω στα 1630-1640. Λάδι σε καμβά, 102 x 123 εκ. Rogers Fund, 1960. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Οι ειδικοί χωρίζουν γενικά το έργο του σε δύο κύριες κατηγορίες: στα έργα των οποίων η εστία φωτός είναι το φως της ημέρας και τα οποία ζωγράφισε γύρω στο 1630, και στα έργα στα οποία το φως προέρχεται από κεριά ή πυρσούς και τα οποία ζωγράφισε στο τέλος της καριέρας του, γύρω στο 1645. Ο Καραβάτζιο σίγουρα επηρέασε τις φωτισμένες από κεριά και πυρσούς σκηνές του Λα Τουρ, αν και είναι άγνωστο εάν είχε δει προσωπικά τα έργα του Ιταλού δασκάλου στη Ρώμη ή αν η επαφή του με αυτά περιοριζόταν στην επαφή του με το έργο των βόρειων μιμητών του, όπως ο Γκέρριτ βαν Χόνθορστ (1592-1656) και Ντιρκ βαν Μπάμπουρεν (περ. 1595-1624), οι οποίοι έζησαν στην Ουτρέχτη και δημιούργησαν τη δική τους εκδοχή με το ύφος του Καραβάτζιο. Η κύρια διαφορά του Λα Τουρ από τη δραματική τεχνική φωτισμού του Καραβάτζιο έγκειται στο ότι ο Γάλλος χρησιμοποίησε απλούστερες, στρογγυλεμένες φιγούρες και πιο διακριτικό φωτισμό, κάτι που προσέδωσε στα έργα του έναν εσωστρεφή χαρακτήρα.
Ο Καραβάτζιο επηρέασε τον Γάλλο καλλιτέχνη Ζωρζ ντε Λα Τουρ στις σκηνές με κεριά και πυρσούς, αν και ο Λα Τουρ δημιούργησε το δικό του στυλ χρησιμοποιώντας απλά γεωμετρικά σχήματα και ντελικάτο φως. Ζωρζ ντε Λα Τουρ, «Η προσκύνηση των ποιμένων», 1644. Λάδι σε καμβά, 106 x 131 εκ. Λούβρο, Παρίσι. (Philippe Lelong/CC BY-SA 4.0 DEED)
Στο «The Oxford Companion to Art», που επιμελήθηκε ο Χάρολντ Όζμπορν, διαβάζουμε: «Με τον δικό του τρόπο [ο Λα Τουρ] θεωρείται ότι αντιπροσωπεύει το πνεύμα του γαλλικού κλασικισμού του 17ου αιώνα, όχι λιγότερο από τον Φιλίπ ντε Σαμπέν και τον Πουσέν στους διαφορετικούς τομείς τους».
Στο «Νεογέννητο βρέφος», βλέπουμε την επιτομή των σκηνών του Λα Τουρ υπό το φως των κεριών, το οικουμενικό πνεύμα του δεσμού μητέρας-παιδιού και την ιερότητα της άνευ όρων – και ίσως ακόμη και της θεϊκής – αγάπης.
«Το μέγα ζητούμενο της τέχνης είναι να αποκαταστήσει την παρακμή που επέφερε στην ανθρώπινη φύση η Πτώση, αποκαθιστώντας την τάξη», έγραφε ο Άγγλος κριτικός Τζον Ντέννις το 1704.
Ο πίνακας «Salvator Mundi» του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ήδη από τον τίτλο του – ο οποίος στα λατινικά σημαίνει «Σωτήρας του κόσμου» – εκπληρώνει την περιγραφή του Ντέννις για τη μεγάλη τέχνη. Στον πίνακα, ο Χριστός με το δεξί του χέρι ευλογεί, ενώ στο αριστερό κρατά μια διαφανή σφαίρα που αναπαριστά το σύμπαν. Είναι ένας πίνακας που έχει αντιγραφεί πολλάκις, αλλά το πρωτότυπο θεωρούνταν προ πολλού χαμένο.
Είναι ενδιαφέρον ότι, σύμφωνα με τη διακεκριμένη συντηρήτρια έργων τέχνης Ντάιαν Ντουάιερ Μοντεστίνι (Dianne Dwyer Modestini), κανένα γνωστό τεκμήριο από τη ζωή του Λεονάρντο δεν αναφέρει τον εν λόγω πίνακα, αν και γνωρίζουμε ότι είχε κάνει δύο μελέτες του Χριστού ως Σωτήρα του κόσμου.
Η Ντάιαν Ντουάιερ Μοντεστίνι και ο Ασόκ Ρόυ επιθεωρούν το αντίγραφο του «Salvator Mundi» στη Νάπολη το 2019. (Adam Jandrup/ευγενική παραχώρηση της Sony Pictures Classics/The Lost Leonardo)
Το ντοκιμαντέρ της Sony Pictures Classics με τίτλο «Ο χαμένος Λεονάρντο» (“The Lost Leonardo”), που κυκλοφόρησε πρόσφατα, παρουσιάζει την εμφάνιση του διάσημου πίνακα στο προσκήνιο, από τη στιγμή που βρέθηκε το έργο μέχρι την αποκατάσταση και την απόδοσή του, τις αντικρουόμενες γνώμες των ειδικών και τις διαδικασίες για τις μετέπειτα πωλήσεις του.
Ο «Χαμένος Λεονάρντο» είναι ένα καλοφτιαγμένο, συναρπαστικό ντοκιμαντέρ που δεν θέλω να ξαναδώ. Αν σας αρέσει να μαθαίνετε για την πολιτική και τις επιχειρήσεις που βρίσκονται πίσω από τη μεγάλη τέχνη, τότε αυτή η ταινία είναι φτιαγμένη για εσάς. Αλλά αν εκτιμάτε τον Λεονάρντο και την ιερή τέχνη καθεαυτήν, η ταινία μπορεί να σας απογοητεύσει, καθώς εκθέτει τη σκοτεινή πλευρά του κόσμου της τέχνης.
Η αφίσα της ταινίας «Ο χαμένος Λεονάρντο», σε σκηνοθεσία του Andreas Koefoed. (Sony Pictures Classics)
Σκοτεινή τέχνη
Με επικεφαλής τον Δανό σκηνοθέτη Αντρέα Κόφοντ (Andreas Koefoed), η ομάδα του ντοκιμαντέρ πέρασε τρία χρόνια συγκεντρώνοντας συναρπαστικές συνεντεύξεις εμπειρογνωμόνων, οι οποίες συνδέονται επιδέξια μεταξύ τους επιτρέποντας στο κοινό να πάρει μια γεύση από το μουντό καλλιτεχνικό σύμπαν.
Από την αρχή σχεδόν της ταινίας, συνειδητοποίησα ότι, παρόλο που το ντοκιμαντέρ επικεντρώνεται στον πίνακα, η συγκίνηση που προκάλεσε η εμφάνισή του δεν πηγάζει τόσο από την αγάπη του κοινού για την τέχνη όσο από τα πάθη που ταλανίζουν την ανθρώπινη φύση. Η στάση που κράτησαν πολλά από τα εμπλεκόμενα μέρη στο πανηγύρι της επανεύρεσης ενός χαμένου Ντα Βίντσι, γύρω από τα ζητήματα της γνησιότητας, της προώθησης και των εμπορικών συναλλαγών για την πώλησή του, δείχνουν εύγλωττα πόσο χαμηλά έχει πέσει η ανθρωπότητα.
Δυστυχώς, αυτό που βλέπουμε να επικρατεί δεν είναι η καλή πλευρά της ανθρώπινης φύσης, αλλά η παρακμή, η απληστία για φήμη και χρήμα και οι ύπουλες συναλλαγές – ανάλογα βέβαια με το τι σκέπτεστε για την επιχειρηματική εθιμοτυπία.
Η ταινία αναδεικνύει σημαντικά θέματα στον κόσμο της τέχνης. Δείχνει την επίδραση των απόψεων των διάσημων εμπειρογνωμόνων τέχνης, των οίκων δημοπρασιών, των γκαλερί και των μουσείων και αφήνει αιχμές για τις ατζέντες που μπορεί να επηρεάζουν τις αποφάσεις τους.
Η ανακάλυψη
Στις πρώτες σκηνές της ταινίας, βλέπουμε τον εμπειρογνώμονα τέχνης Αλεξάντερ Πάρις (Alexander Parish) σε μια αποθήκη που φαίνεται να είναι γεμάτη από έργα τέχνης όλων των μεγεθών και σχημάτων στοιβαγμένα στους τοίχους. Ο Πάρις είναι ένας «sleeper hunter», ένας κυνηγός άγνωστων αριστουργημάτων, ένας ντετέκτιβ τέχνης ο οποίος μελετά σχολαστικά τα έργα τέχνης που πρόκειται να βγουν «στο σφυρί». Ο απώτερος στόχος και ελπίδα του είναι να ανακαλύψει ένα έργο το οποίο δημιουργήθηκε από έναν πιο σημαντικό καλλιτέχνη από αυτόν στον οποίο αποδίδεται το έργο στον κατάλογο της δημοπρασίας.
Ο κυνηγός αριστουργημάτων Αλεξάντερ Πάρις. (Adam Jandrup/ευγενική παραχώρηση της Sony Pictures Classics)
Ο Πάρις και ο έμπορος έργων τέχνης Ρόμπερτ Σάιμον ήταν αυτοί που ανακάλυψαν τον «Salvator Mundi», τον λεγόμενο χαμένο Λεονάρντο, σε έναν οίκο δημοπρασιών της Νέας Ορλεάνης το 2005. Τον αγόρασαν για μόλις 1.175 δολάρια. Το πρόσωπο του Χριστού είχε επιζωγραφιστεί, αλλά οι δύο ειδικοί ενδιαφέρθηκαν για τα μέρη του πίνακα που είχαν παραμείνει ανέπαφα. Θα μπορούσαν αυτά τα απείραχτα σημεία να έχουν ζωγραφιστεί από το χέρι του ίδιου του Λεονάρντο;
Είναι σχεδόν πρωτοφανές να εμφανίζεται με τέτοιο τρόπο πίνακας παλαιού Δασκάλου. Υπάρχουν λιγότεροι από 20 πίνακες που αποδίδονται στον Λεονάρντο. Είναι το είδος του ισχυρισμού που θέτει σε κίνδυνο την επαγγελματική υπόληψή του εμπειρογνώμονα.
Οι Πάρις και Σάιμον προσέλαβαν την παγκοσμίου φήμης συντηρήτρια έργων τέχνης Ντάιαν Ντουάιερ Μοντεστίνι, η οποία επιβεβαίωσε τις υποψίες τους.
Η παγκοσμίου φήμης συντηρήτρια έργων τέχνης Dianne Dwyer Modestini. (Adam Jandrup/ευγενική παραχώρηση της Sony Pictures Classics/The Lost Leonardo)
Αποκαθιστώντας τη ρωγμή του καθαρισμένου «Salvator Mundi» το 2006. (Robert Simon/ευγενική παραχώρηση της Sony Pictures Classics)
Αν παρακολουθείτε τακτικά την τέχνη ή την επικαιρότητα, ίσως θυμάστε ότι το 2017 ο ίδιος πίνακας, αποκατεστημένος, πουλήθηκε από τον Οίκο Christie’s στη Νέα Υόρκη ως «Salvator Mundi» του Λεονάρντο ντα Βίντσι, έναντι 450,3 εκατομμυρίων δολαρίων, ποσό που αποτελεί παγκόσμιο ρεκόρ.
Ωστόσο, η επανεύρεση του «Salvator Mundi» του Λεονάρντο αμαυρώθηκε και συνεχίζει να αμαυρώνεται από τις διαμάχες. Πολλοί ειδικοί εξακολουθούν να αμφισβητούν αν το έργο ζωγραφίστηκε από τον Λεονάρντο ή αν συνέβαλλε έστω στη δημιουργία του. Το ντοκιμαντέρ «Ο χαμένος Λεονάρντο» παρουσιάζει και τις δύο πλευρές της ιστορίας.
Οι παίκτες
Ο «Χαμένος Λεονάρντο» είναι ένα είδος αστυνομικού μυστηρίου, που περιλαμβάνει περισσότερες ανατροπές κι από ένα μυθιστόρημα του Νταν Μπράουν. Θα σας κάνει να αμφισβητήσετε κι εσείς την πατρότητα του έργου.
Αυτοί που εμπλέκονται στην πώληση του πίνακα θα μπορούσαν επίσης να είναι χαρακτήρες στα βιβλία του Μπράουν: ένας Σαουδάραβας πρίγκιπας, ένας Ρώσος δισεκατομμυριούχος, ένας Ελβετός επιχειρηματίας, ακόμη και ένας πρώην επαγγελματίας παίκτης πόκερ (οι παίκτες του πόκερ κλείνουν εξαιρετικές επιχειρηματικές συμφωνίες).
Μαζί με τους ειδικούς της τέχνης, μέλη της κοινότητας των μυστικών υπηρεσιών και δημοσιογράφοι ερευνητές παρακολουθούν εντατικά τη διαδικασία πώλησης του πίνακα.
Τα κυριότερα ιδρύματα που ενεπλάκησαν με τον πίνακα – το Λούβρο, ο Οίκος Christie’s, ο Οίκος Sotheby’s, η Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και το Υπουργείο Πολιτισμού της Σαουδικής Αραβίας – αρνήθηκαν κάθε αίτημα για σχολιασμό του ντοκιμαντέρ.
Μια κονσέρβα με σκουλήκια
Η απόδοση της πατρότητας του πίνακα στον Λεονάρντο άνοιξε την παροιμιώδη κονσέρβα με τα σκουλήκια. «Κάθε φορά που εμπλέκονται πολλά χρήματα, ο κόσμος γίνεται σαν ένα μάτσο σκουλήκια που μπλέκονται μεταξύ τους, [όπως] όταν σηκώνεις μια πέτρα», λέει ο κριτικός τέχνης και συγγραφέας Κέννυ Σάχτερ (Kenny Schachter) στην ταινία.
Οι γνώμες των εμπειρογνωμόνων διχάστηκαν (και εξακολουθούν να διχάζονται) σχετικά με την πατρότητα.
«Οι προσδοκίες είναι επικίνδυνες – καταλήγεις να βλέπεις αυτό που θέλεις να δεις», λέει στην ταινία ο ειδικός στον Λεονάρντο ντα Βίντσι Μάρτιν Κεμπ (Martin Kemp) από το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, ο οποίος δηλώνει ότι φρόντισε να έχει ανοιχτό μυαλό όταν είδε τον πίνακα για πρώτη φορά το 2008.
Ο Κεμπ ήταν ένας από τους πέντε εμπειρογνώμονες που προσκλήθηκαν από τον επιμελητή Λουκ Σάισον (Luke Syson), ο οποίος εργαζόταν για την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, για να δουν ανεπίσημα το «Salvator Mundi». Κατά παράδοξο τρόπο, ο Σάισον αποκάλυψε τον πίνακα στην έκθεση του 2011 ως υπογεγραμμένο από τον Λεονάρντο. Ωστόσο, θα πρέπει να παρακολουθήσετε την ταινία για να καταλάβετε γιατί μια τέτοια απόφαση ήταν παράδοξη.
Στην ταινία μαθαίνουμε ότι οι Πάρις και Σάιμον απέτυχαν να πουλήσουν τον πίνακα σε παγκοσμίου φήμης ιδρύματα τέχνης. Το Μουσείο Τέχνης του Ντάλλας προσπάθησε να αυξήσει την τιμή. Ένα άλλο ίδρυμα που προσέγγισαν οι Πάρις και Σάιμον ήταν η Gemäldegalerie στο Βερολίνο. Ο πρώην διευθυντής της Μπερντ Λίντεμαν (Βernd Lindemann) δήλωσε στην ταινία: «Δεν είναι ο ρόλος των μουσείων να παρουσιάζουν έναν πίνακα που έχει γίνει αντικείμενο τόσο μεγάλης συζήτησης”.
Τελικά, ο Ελβετός επιχειρηματίας Ύβ Μπουβιέ (Yves Bouvier) αγόρασε τον πίνακα για λογαριασμό του Ρώσου δισεκατομμυριούχου Ντμίτρι Ριμπολόβλεφ (Дмитрий Рыболовлев). Χωρίς να το γνωρίζει ο Ριμπολόβλεφ, ο Μπουβιέ κέρδισε από την πώληση 44 εκατομμύρια δολάρια. Ο τολμηρός Μπουβιέ εμφανίζεται στο ντοκιμαντέρ και μιλά για το τίμημα που πληρώνει μετά την αποκάλυψή του. Οι δικαστικές υποθέσεις είναι ακόμη ενεργές.
Το 2017, ο Οίκος Christie’s ξεκίνησε τις διαδικασίες για την πώληση του πίνακα με έντονη διαφήμιση και παρουσιάσεις του στο Λονδίνο, το Χονγκ Κονγκ, το Σαν Φρανσίσκο και τη Νέα Υόρκη, παρά την αντίθεση της Μοντεστίνι.
Ο Οίκος Christie’s παρουσιάζει το έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι «Salvator Mundi» στον Οίκο Christie’s στις 24 Οκτωβρίου 2017 στο Λονδίνο, πριν δημοπρατηθεί στη Νέα Υόρκη στις 15 Νοεμβρίου. (Carl Court/Getty Images)
Το αποτέλεσμα της πώλησης το γνωρίζουμε. Ωστόσο, υπάρχουν ακόμη πολλά μυστήρια για το «Salvator Mundi» εκτός από την καταγωγή του. Εικάζεται ότι το βασίλειο της Σαουδικής Αραβίας αγόρασε τον πίνακα για να αυξήσει τον τουρισμό στη χώρα. Μια άλλη πτυχή συνδέει τον Σαουδάραβα πρίγκιπα, τον Γάλλο πρόεδρο και το Λούβρο.
Είναι άγνωστο πού φυλάσσεται σήμερα ο πίνακας. Κάποιοι λένε ότι βρίσκεται σε έναν από τους ελεύθερους λιμένες του κόσμου, μια σειρά από θησαυροφυλάκια αποθήκευσης έργων τέχνης στα αεροδρόμια όπου οι πλούσιοι αποθηκεύουν πολύτιμα έργα τέχνης κατά τη διέλευσή τους, χωρίς φόρους.
«Ο χαμένος Λεονάρντο» μπορεί να είναι απλώς ένας προφητικός τίτλος για την παραδοσιακή τέχνη στον σύγχρονο κόσμο μας. Η μεγάλη τέχνη πράγματι, όπως λέει ο Ντέννις, καθοδηγεί την ανθρώπινη φύση. Αν κρίνουμε από το χρηματιστήριο γύρω από το «Salvator Mundi» του Λεονάρντο, μπορεί να έχουμε χάσει πρακτικά τον πίνακα (αν έχει εγκλωβιστεί σε μία αποθήκη). Αλλά ακόμη πιο σημαντικό φαίνεται να είναι ότι πολλοί από αυτούς που εμφανίζονται στην ταινία δείχνουν να έχουν χάσει την κατανόηση του θέματος του πίνακα και του γιατί ο Λεονάρντο τον ζωγράφισε: για να μας συνδέσει με το θείο και να μας βοηθήσει να γίνουμε καλύτεροι άνθρωποι.
Προσωπικά, θα προτιμούσα να συνδεθώ με τον θεϊκό πίνακα του μεγάλου Δασκάλου παρά να ξαναδώ αυτό το καλοφτιαγμένο ντοκιμαντέρ για τον σκοτεινό κόσμο της τέχνης.
‘The Lost Leonardo’ – Ντοκιμαντέρ
Σκηνοθεσία: Andreas Koefoed
Διάρκεια: 1 ώρα και 40 λεπτά
Ημερομηνία κυκλοφορίας: 13 Αυγούστου 2021
Βαθμολογία: 3.5 / 5
«Πολλές είναι οι φυλές που κοντεύουν να εξαφανιστούν, συνεχίζοντας να υπάρχουν μόνο ως γλυπτά που εκτίθενται σε αυτή την αίθουσα [Hall of Man]», έγραφε ο έφορος του τμήματος ανθρωπολογίας του Μουσείου Field Μπέρτολντ Λάουφερ το 1933. Η παγκόσμια ανάπτυξη κατέστρεφε άμεσα τις εθνοτικές μειονότητες, προειδοποιούσε ήδη από τότε, αν και χρησιμοποιώντας την ορολογία της εποχής.
Τα γλυπτά στα οποία αναφερόταν ο Λάουφερ ήταν μια από τις μεγαλύτερες και πιο φιλόδοξες παραγγελίες τέχνης που έγιναν ποτέ: 104 έργα, περιλαμβανομένων κεφαλών, προτομών και ολόσωμων μορφών, για την «Αίθουσα του Ανθρώπου» στο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας Φηλντ, όπως ήταν τότε γνωστό το Μουσείο Φηλντ στο Σικάγο.
Ήδη από το 1915, το τμήμα του Λάουφερ είχε την ιδέα για έναν νέο τύπο Αίθουσας Ανθρωπολογίας, διαφορετικής από το πρότυπο της εποχής, που συνιστάτο σε γυάλινες προθήκες με κούκλες από γύψο ή πριονίδι, με αληθινά μαλλιά και γυάλινα μάτια. Το όραμά του για την Αίθουσα της Ανθρωπολογίας υλοποιήθηκε δεκαετίες αργότερα.
Το 1929, η Αμερικανίδα γλύπτρια Μαλβίνα Χόφμαν (Malvina Hoffman, 1885-1966) έλαβε ένα ενδιαφέρον τηλεγράφημα από τον πρόεδρο του Μουσείου Φηλντ, Στάνλεϋ Φηλντ: «Έχω να κάνω μια πρόταση, θα θέλατε να την εξετάσετε; Φυλετικοί τύποι που θα φιλοτεχνηθούν ενώ ταξιδεύετε ανά τον κόσμο».
Το τηλεγράφημα αυτό αναζωπύρωσε την αγάπη της Χόφμαν για την τέχνη της και την περιπέτεια. «Ξαφνικά, εικόνες απομακρυσμένων νησιών και μυστηριωδών οριζόντων πλημμύρισαν τη φαντασία μου – φυγή από το αστικό τοπίο, ανακάλυψη νέων κόσμων, σύγκρουση με τα στοιχεία της φύσης. Άπειρες νέες προοπτικές έμοιαζαν να ανοίγονται μπροστά μου», θυμάται στην αυτοβιογραφία της του 1936, «Heads and Tales» («Κορώνα γράμματα»).
Η Αμερικανίδα γλύπτρια Μαλβίνα Χόφμαν μπροστά από το γλυπτό του Κροάτη γλύπτη Ιβάν Μεστρόβιτς, γύρω στα 1928. Η φωτογραφία τραβήχτηκε από την Κλάρα Σίπρελ. Εθνική Πινακοθήκη Πορτρέτων, Ίδρυμα Smithsonian, Ουάσιγκτον. (Public Domain)
Τον Φεβρουάριο του 1930, η Χόφμαν ταξίδεψε στο Σικάγο για να συναντήσει τον Φηλντ και τους συναδέλφους του και μέσα σε 18 ώρες η πορεία της ζωής της άλλαξε.
Μια μοναδική πρόταση
Ο Φηλντ και το συμβούλιο του μουσείου αναζητούσαν τέσσερεις ή πέντε καλλιτέχνες για να σμιλέψουν τις φυλές της ανθρωπότητας σε γύψο, με αληθινά μαλλιά και γυάλινα μάτια. Κάθε καλλιτέχνης θα ταξίδευε σε διάφορες χώρες και θα φιλοτεχνούσε τον χαρακτηριστικότερο εκπρόσωπο κάθε φυλής. Τα ομοιώματα αυτών των ανθρώπων έπρεπε να αποδίδονται ως ρεαλιστικά κεφάλια ή ολόσωμες μορφές, ώστε κάποιος της ίδιας φυλής να τους αναγνωρίζει αμέσως ως συγγενείς.
Πάνω από 100 γλυπτά θα κατασκευάζονταν και θα εκτίθεντο στη νέα αίθουσα ανθρωπολογίας του μουσείου που ονομάστηκε «Αίθουσα του Ανθρώπου». Η Χόφμαν, ωστόσο, είχε μιαν άλλη ιδέα και ζήτησε από το διοικητικό συμβούλιο να διατυπώσει την πρότασή της εκείνο το βράδυ και να τους την παρουσιάσει την επόμενη μέρα.
Η Χόφμαν πίστευε ότι μόνο ένας καλλιτέχνης θα έπρεπε να αναλάβει αυτό το έργο, ώστε να εξασφαλιστεί ένα «ομοιογενές σύνολο» – και ήθελε να αναλάβει η ίδια αυτό τον ρόλο.
Σε λιγότερο από μία ημέρα, είχε κερδίσει τη μεγαλύτερη και πιο θαυμαστή παραγγελία της καριέρας της.
Εκεί έξω
Έχοντας ήδη φιλοτεχνήσει προσωπογραφίες στα Βαλκάνια (το 1919) και στην Αφρική (το 1926 και το 1927), η Χόφμαν είχε εμπειρία στο να εργάζεται σε άγνωστα εδάφη. Το 1931, η ίδια και ο σύζυγός της, Σάμιουελ Μπ. Γκρίμσον, ξεκίνησαν την παγκόσμια αποστολή τους: να αναζητήσουν και να αποτυπώσουν αυθεντικούς ανθρώπους.
Η Ντεσιντέρια Μοντόγια Σάντσες, μια γυναίκα του Σαν Ιλντεφόνσο Πουέμπλο από το Νέο Μεξικό. (Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)
Μια σημαντική πτυχή της αποστολής ήταν να κερδίσει την εμπιστοσύνη των ιθαγενών. «Αυτοί οι άνθρωποι, που γενικά αποκαλούνται άγριοι, είναι πολύ πιο διαισθητικοί και ψυχικοί από εμάς. Χρειάζονται μόνο λίγα δευτερόλεπτα για να ανακαλύψουν αν είμαστε ειλικρινείς ή αν απλώς μπλοφάρουμε», έγραψε.
Διηγήθηκε την περίπτωση ενός εκπροσώπου του Χόλιγουντ, ο οποίος είχε καταγράψει μια ομάδα Αμερικανών Ινδιάνων να ψέλνει. Χρόνια αργότερα, ένας Ινδιάνος επισκέπτης αποκάλυψε ότι η μελωδική ψαλμωδία δεν ήταν αυθεντική. Οι ιθαγενείς έψελναν επανειλημμένα μόνο μία φράση: «Νομίζει ο λευκός άνθρωπος ότι μπορεί να αγοράσει τα μυστικά μας;».
Εκπρόσωπος της φυλής των Κράου (Crow) από τις Ηνωμένες Πολιτείες. ( Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)
Και δεν ήταν λίγες οι φορές που το ζευγάρι συνάντησε φυλές για τις οποίες οι σκαλισμένες εικόνες αποτελούσαν ταμπού.
Μόλις έβρισκε το κατάλληλο μοντέλο, η Χόφμαν αφιέρωνε χρόνο παρατηρώντας το στις καθημερινές του ασχολίες για να διακρίνει τις στάσεις και τις χειρονομίες που χαρακτήριζαν τη φυλή του. Ο Γκρίμσον τράβηξε περισσότερες από 2.000 φωτογραφίες, καθώς και κινηματογραφικό υλικό από αυτές τις στιγμές. Λίγο περισσότερα από 24 λεπτά από το υλικό της «Hall of Man Expedition», που τραβήχτηκε το 1931, είναι διαθέσιμα στον ιστότοπο Internet Archive.
Στην αυτοβιογραφία της, η Χόφμαν δίνει μια ζωντανή περιγραφή του τρόπου με τον οποίο σχημάτιζε τα θέματά της επιτόπου, ενώ ταξίδευε. «Έπρεπε να εξαλείψω εντελώς τη δική μου προσωπικότητα και να αφήσω την εικόνα να κυλήσει μέσα από μένα απευθείας από το μοντέλο στον πηλό, χωρίς να παρεμποδίζεται από οποιαδήποτε υποκειμενική διάθεση ή συνειδητό καλλιτεχνικό μανιερισμό εκ μέρους μου», έγραψε. Αλλά το βωβό υλικό από το 1931 μας δίνει μια εικόνα του καταπληκτικού χαρακτήρα της και του εξαιρετικού ταλέντου της, το οποίο προκαλούσαν οι συχνά δύσκολες συνθήκες.
Προσωπογραφία του Γάλλου Ευγένιου Ρυντιέ. Ο Ρυντιέ είχε το χυτήριο Ρυντιέ στο Παρίσι, το οποίο χρησιμοποιούσε η Χόφμαν, όπως και πολλοί άλλοι αξιόλογους γλύπτες, περιλαμβανομένου του δασκάλου της Αυγουστίνου Ροντέν. (Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)
Στο εναρκτήριο πλάνο, τη βλέπουμε σε ένα αυτοσχέδιο εργαστήριο στην Ιαπωνία να δουλεύει χαρούμενη ένα πρόπλασμα από πηλό ενός άνδρα Αίνου, ο οποίος ποζάρει μπροστά της, ενώ καπνίζει και χαμογελάει κατά διαστήματα στην κάμερα. Η φυλή Αϊνού, ιθαγενής του Χοκάιντο, της Σαχαλίνης και των νησιών Κουρίλ της Ιαπωνίας, συνδέεται με την προϊστορική Ιαπωνία.
Σε ένα άλλο απόσπασμα, η Χόφμαν βρίσκεται στα υψίπεδα Κάμερον, στο Περάκ, στη βορειοανατολική Μαλαισία, πλάθοντας τις μορφές δύο ανδρών Σακάι στην άκρη του δρόμου, ακουμπώντας επιδέξια το πήλινο μοντέλο της στην πλάτη ενός κορμού. Οι άνθρωποι Σακάι είναι ιθαγενείς της Σουμάτρας και της χερσονήσου της Μαλαισίας.
Αργότερα τη βλέπουμε στο Μαντράς (το σημερινό Τσενάι), στη νοτιοανατολική Ινδία, να παρακολουθεί δύο άνδρες Ταμίλ να σκαρφαλώνουν σε φοίνικες για να τους χτυπήσουν (μια παράνομη δραστηριότητα εκείνη την εποχή). Οι άντρες έχουν μεγάλη διαφορά ηλικίας. Ο μεγαλύτερος από τους δύο μοιάζει σαν να ασκεί το επάγγελμά του εδώ και χρόνια- το ξεραμένο από τον ήλιο δέρμα του είναι σκαμμένο από ρυτίδες ηλικίας και εμπειρίας και τα πόδια του έχουν γίνει εύκαμπτα από τα χρόνια αναρρίχησης σε δέντρα που μπορεί να έχουν ύψος 25 μέτρα. Η Χόφμαν επέλεξε να απεικονίσει τον νεότερο να σκαρφαλώνει. Αυτός, αργότερα, κάνει μια αργή περιστροφή για την κάμερα, ώστε να μπορέσει η Χόφμαν να σμιλέψει και τις λεπτότερες λεπτομέρειες των χαρακτηριστικών του προσώπου του στο στούντιό της – οι φωτογραφίες που τραβούσε καθ’ όλη τη διάρκεια του ταξιδιού της εξυπηρετούσαν και αυτόν τον σκοπό.
Ένας Ταμίλ σκαρφαλώνει σε φοίνικα στο Μαντράς (σημερινό Τσενάι) στο Ταμίλ Ναντού της νοτιοανατολικής Ινδίας. (Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)
Παραδόξως, η Χόφμαν φιλοτέχνησε στη Νέα Υόρκη μια «γυναίκα-καμηλοπάρδαλη» της φυλής Παντάουνγκ, με την πληθώρα των χάλκινων δαχτυλιδιών γύρω από το λαιμό της. Είχε ανακαλύψει τρεις νεαρές κοπέλες Παντάουνγκ από την Μπούρμα ή φυλή Καγιά (η οποία ανήκει στην εθνοτική ομάδα Κάρεϊ των βόρειων λόφων), που εργάζονταν για το τσίρκο Ρίνγκλινγκ. Ωστόσο, όταν η Χόφμαν ζήτησε από τη γυναίκα να πάει να της ποζάρει την Κυριακή, εκείνη αρνήθηκε κατηγορηματικά, λέγοντας: «Είμαστε Καθολικοί». Όλες τους είχαν ραντεβού με την Παναγία εκείνη την ημέρα.
Γυναίκα της φυλής Καγιάν από τους βόρειους λόφους της Βιρμανίας. (Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)
Καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες
Η Χόφμαν πήρε ένα υπολογισμένο ρίσκο και δεν έφτιαξε τίποτα από γύψο. Τα πρώτα ολόσωμα μοντέλα – ένας Ινδιάνος της φυλής των Μαυροπόδαρων και ένας Σκανδιναβός – τα έφτιαξε από πηλό, συμπεριλαμβανομένων των ματιών και των μαλλιών. Βλέποντάς τα, το μουσείο εγκατέλειψε την απαίτηση για αληθινά μαλλιά και γυάλινα μάτια.
Αργότερα, πήρε άλλο ένα ρίσκο: Όταν επέστρεψε στο Παρίσι, δημιούργησε δύο ολόσωμους Αφρικανούς σε μπρούντζο, ζωγραφίζοντας τους τόνους του δέρματός τους. Όταν ο Στάνλεϊ Φηλντ είδε τα γλυπτά στο Παρίσι, τηλεγράφησε αμέσως στο Σικάγο απαιτώντας να βρεθεί χρηματοδότηση για τη χύτευση κάθε γλυπτού σε μπρούντζο.
Ένας πολεμιστής Σιλούκ από το Σουδάν, Ανατολική Αφρική. (Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)
Ενώ τελείωνε τα μπρούντζινα έργα, έφτιαξε ένα μοντέλο της έκθεσης σε μικρή κλίμακα, σχεδιάζοντας τα χωρίσματα, τους τοίχους, το δάπεδο και τον φωτισμό και προσθέτοντας τα μπρούντζινα κεφάλια, τις προτομές και τις φιγούρες της. Η αίθουσα ήταν φωτεινή και ευάερη, με ψηλά ταβάνια και δάπεδο σε φυσικό ξύλινο χρώμα, που συμπλήρωνε ωραία τα σκούρα βάθρα και τις βάσεις από καρυδιά των γλυπτών .
Παρόλο που η Χόφμαν έπρεπε να ολοκληρώσει ακόμη 20 γλυπτά, η «Αίθουσα του Ανθρώπου» άνοιξε στις 6 Ιουνίου 1933.
Η πρώτη αίθουσα της έκθεσης «Αίθουσα του Ανθρώπου» στο Μουσείο Φηλντ στο Σικάγο, το 1933. (αριστερά) Αγάλματα ενός Αυστραλού, ενός Πυγμαίου Σεμάνγκ από τη χερσόνησο της Μαλαισίας, ενός ιθαγενή των Νησιών του Σολομώντα και ενός Χαβανέζου. (δεξιά) Αγάλματα Αφρικανών σε φυσικό μέγεθος. (κέντρο) Ένα ηρωικό γλυπτό που αναπαριστά την ενότητα της ανθρωπότητας και απεικονίζει τη λευκή, την κίτρινη και τη μαύρη φυλή με επιστέγασμα μια υδρόγειο σφαίρα. (Μουσείο Field)
Τέχνη και Επιστήμη
Την εποχή της Χόφμαν η «Αίθουσα του Ανθρώπου» ήταν ένα επιστημονικό εγχείρημα και τα γλυπτά έφεραν τίτλους με αναφορά στις φυλετικές τους ομάδες και όχι με τα ατομικά τους ονόματα. Στον πρόλογο του φυλλαδίου που παρουσίαζε την έκθεση, ο επιμελητής του τμήματος ανθρωπολογίας Μπέρτολντ Λάουφερ έγραφε: «Φυλή σημαίνει καταγωγή και αναφέρεται στα φυσικά χαρακτηριστικά που αποκτήθηκαν από την κληρονομικότητα, σε αντίθεση με την εμπειρία και το συνολικό σύμπλεγμα συνηθειών και σκέψεων που αποκτούνται από την ομάδα στην οποία ανήκουμε – με άλλα λόγια, την κοινωνική κληρονομιά που ονομάζεται πολιτισμός. Η συμπεριφορά ενός έθνους δεν καθορίζεται από τη βιολογική του καταγωγή, αλλά από τις πολιτιστικές του παραδόσεις».
Ο δικτυακός τόπος της Αμερικανικής Ένωσης Ανθρωπολογίας περιγράφει τις προκλήσεις της φυλής στη «Δήλωση για τη φυλή» του 1998:
«Στις Ηνωμένες Πολιτείες τόσο οι επιστήμονες όσο και το ευρύ κοινό έχουν συνηθίσει να θεωρούν τις ανθρώπινες φυλές ως φυσικές και ξεχωριστές διαιρέσεις εντός του ανθρώπινου είδους που βασίζονται σε ορατές φυσικές διαφορές. Με την τεράστια επέκταση της επιστημονικής γνώσης σε αυτόν τον [20ό] αιώνα, ωστόσο, έχει καταστεί σαφές ότι οι ανθρώπινοι πληθυσμοί δεν είναι μονοσήμαντες, σαφώς οριοθετημένες, βιολογικά διακριτές ομάδες. Στοιχεία από την ανάλυση της γενετικής (π.χ. DNA) δείχνουν ότι οι περισσότερες φυσικές διαφορές, περίπου το 94%, βρίσκονται εντός των λεγόμενων φυλετικών ομάδων. Οι συμβατικές γεωγραφικές “φυλετικές” ομάδες διαφέρουν μεταξύ τους μόνο σε περίπου 6% των γονιδίων τους. Αυτό σημαίνει ότι υπάρχει μεγαλύτερη παραλλακτικότητα εντός των “φυλετικών” ομάδων παρά μεταξύ τους.»
Το 2013, οι συντηρητές του μουσείου αφιέρωσαν 16 μήνες για την αποκατάσταση 87 γλυπτών της «Αίθουσας του Ανθρώπου» της Χόφμαν, ενώ το 2016 το μουσείο πρόσθεσε τα ονόματα των μοντέλων σε ορισμένα από τα γλυπτά.
Η βοηθός συντηρήτρια Άλισον Κάσιντυ αποκαθιστά το γλυπτό μιας Σουδανής γυναίκας της Μαλβίνα Χόφμαν (Μουσείο Field).
Η συμβολή της Χόφμαν στην καταγραφή των φυλών ήταν αξιοσημείωτη και τώρα, 90 χρόνια μετά, ορισμένες από αυτές τις εθνοτικές ομάδες μπορεί να απειλούνται με εξαφάνιση, να έχουν εξαφανιστεί ή να έχουν αφομοιωθεί σε άλλες ομάδες. Η Χόφμαν αντιμετώπισε την ανάθεση ως «μια γλυπτική ερμηνεία της Ανθρωπότητας, μελετημένη από τρεις οπτικές γωνίες – της Τέχνης, της Επιστήμης και της Ψυχολογίας».
Μέσα από τις εκατοντάδες προσωπογραφίες που φιλοτέχνησε, ανέδειξε αυτή την ανθρωπότητα: «Το να καταλάβεις το πάθος που καίει μέσα στο ανθρώπινο μάτι, το να διαβάσεις τα ιερογλυφικά του πόνου που είναι χαραγμένα στις γραμμές ενός ανθρώπινου προσώπου, άλλοτε προσθέτοντας ομορφιά και βάθος έκφρασης κι άλλοτε απλώς ανιχνεύοντας τα αποτυπώματα της σύγκρουσης και της αντίστασής τους – το να παρακολουθήσεις τη χειρονομία ενός χεριού ή να αφουγκραστείς τις ψεύτικες νότες και τις αληθινή στην ανθρώπινη φωνή – αυτά ήταν τα μυστήρια στα οποία θεώρησα ότι πρέπει να εμβαθύνω και να ερευνήσω, φτιάχνοντας κάθε προσωπογραφία».
Η έκθεση «Looking at Ourselves: Rethinking the Sculptures of Malvina Hoffman» («Κοιτάζοντας τον εαυτό μας: Επανεξετάζοντας τα γλυπτά της Μαλβίνας Χόφμαν») βρίσκεται στο Field Museum, στο Σικάγο. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε το FieldMuseum.org
Ω, ουρανοί! Σε έναν κυκλικό πίνακα του Μεξικανού καλλιτέχνη Αντόνιο ντε Τόρες (Antonio de Torres) του 18ου αιώνα, μια ένδοξη Παναγία αιωρείται στον ουρανό μέσα σε μια δίνη από παστέλ σύννεφα. Το κεφάλι της περιβάλλεται από ένα φωτοστέφανο από 12 αστέρια και στέκεται πάνω σε μια ημισέληνο, με έναν χαρούμενο ήλιο να ξεπροβάλλει πίσω της – όλα στοιχεία που παραπέμπουν στην Αποκάλυψη 12:1 της Βίβλου. Την περιβάλλουν άγιοι, μερικοί από τους οποίους την ατενίζουν με λατρεία, ενώ άλλοι κοιτάζουν εμάς, έξω από τον πίνακα, για να ενθαρρύνουν την πίστη μας.
Κονκάρδα καλόγριας με την Άμωμη Σύλληψη και αγίους, Μεξικό, περ. 1720, που αποδίδεται στον ζωγράφο Αντόνιο ντε Τόρες. Λάδι σε χαλκό με διάμετρο 18 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που διατέθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Ο πανηγυρικός πίνακας του Ντε Τόρες είναι γεμάτος ευλαβικό νόημα, εξαίσιες λεπτομέρειες και μια μεγάλη έκπληξη: έχει διάμετρο μόλις 18 εκατοστά και είναι κονκάρδα Μεξικανής καλόγριας, από αυτές που οι καλόγριες του τάγματος της Σϋλληψης και οι Ιερωνυμίτισσες καρφίτσωναν στα ράσα τους, κάτω από τον λαιμό τους. (Οι μοναχοί καρφίτσωναν παρόμοια σήματα στις κάπες τους).
Οι κονκάρδες των μοναχών και των καλογριών είναι μια μοναδική μεξικανική παράδοση που ξεκίνησε τον 17ο αιώνα. Ωστόσο, οι ζωγραφιές των εμβλημάτων αυτών συνδέονται με πανάρχαιες ευρωπαϊκές παραδόσεις. Η κυκλική ζωγραφική του Ντε Τόρες παραπέμπει στη δημοφιλή φλωρεντινή αναγεννησιακή παράδοση της tondo (κυκλικής) ζωγραφικής, η οποία με τη σειρά της ανάγεται στα αρχαία μετάλλια. Ένας καλλιτέχνης έπρεπε να είναι ιδιαίτερα ικανός για να κατακτήσει την κυκλική σύνθεση.
Κονκάρδα μοναχού με τη Γέννηση του Χριστού, Μεξικό, περ. 1768, του Χοσέ ντε Πάες. Λάδι σε χαλκό, 11 x 9 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που διέθεσε το Ίδρυμα Joseph B. Gould, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Οι επιφανείς καλλιτέχνες του Μεξικού δημιούργησαν κονκάρδες που απηχούσαν το μεγαλείο της τέχνης τους. Σε κάθε κονκάρδα, ο καλλιτέχνης ζωγράφιζε μια κεντρική βιβλική σκηνή, με δημοφιλείς επιλογές τον Ευαγγελισμό (όπου ο άγγελος Γαβριήλ ανακοίνωσε στη Μαρία ότι θα αποκτήσει γιο, τον Ιησού) ή την Άμωμη Σύλληψη (η καθολική πίστη ότι η μητέρα του Ιησού γεννήθηκε χωρίς αμαρτία). Στη συνέχεια, οι καλλιτέχνες γέμιζαν τις άκρες με λουλούδια, χερουβείμ, αγγέλους και αγίους, ανάλογα με την προτίμηση και τη θρησκευτική τάξη του κατόχου της κονκάρδας. Για παράδειγμα, ο Μεξικανός ζωγράφος Χοσέ ντε Πάες (José de Páez) δημιούργησε μια θαυμάσια ορθογώνια κονκάρδα μοναχού με θέμα τη Γέννηση του Χριστού, με τον Θεό να παρακολουθεί την Αγία Οικογένεια.
Αυτές οι κονκάρδες ήταν μία από τις νέες τέχνες που γεννήθηκαν από τον ισπανικό αποικισμό του Νέου Κόσμου.
Η τέχνη της Νέας Ισπανικής Αμερικής
Στα τέλη του 15ου αιώνα, η Ισπανία άρχισε να αποικίζει τον Νέο Κόσμο, επηρεάζοντας την τέχνη της Αμερικής. Οι ντόπιοι καλλιτέχνες, παραμένοντας πιστοί στις παραδόσεις τους, δέχτηκαν την επίδραση των ευρωπαϊκών, ασιατικών και αφρικανικών στοιχείων και τεχνοτροπιών, δημιουργώντας έτσι νέες μορφές και τύπους τέχνης.
Όταν οι Ισπανοί ήρθαν στον Νέο Κόσμο, οι θρησκευτικοί πίνακες και τα γλυπτά ήταν σημαντικά για τη μεταστροφή του ιθαγενούς πληθυσμού στον καθολικισμό. Όπου ήταν δυνατόν, οι Ισπανοί καλλιτέχνες μετέδωσαν τις δυτικές τεχνικές τους στους ντόπιους καλλιτέχνες, με αποτέλεσμα τα λατινοαμερικάνικα λατρευτικά έργα να αποκτήσουν ισπανικό ύφος.
«Η παρουσίαση της Παρθένου στον Ναό» (Τα Εισόδια της Θεοτόκου), Μεξικό, 1720, του Χουάν Φρανσίσκο ντε Αγκιλέρα. Λάδι σε καμβά, 141 x 101 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που δόθηκαν από το Ταμείο Αποδιάθεσης της Συλλογής Μεξικανικής Τέχνης Bernard και Edith Lewin, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Οι ευρωπαϊκές τεχνοτροπίες που μεταβιβάστηκαν ήταν αρκετές. Για παράδειγμα, στη δεκαετία του 1530, αφού οι Ισπανοί αποίκισαν το Κούσκο, ψηλά στα βουνά των Άνδεων του Περού, οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες μοιράστηκαν τις δεξιότητές τους με τους ντόπιους. Οι αυτόχθονες και οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες που εργάστηκαν στην πόλη από τον 16ο έως τον 18ο αιώνα έγιναν γνωστοί ως Σχολή του Κούσκο, η οποία εξαπλώθηκε σε όλες τις Άνδεις, στη Βολιβία και τον Ισημερινό.
Συχνά στους πρώιμους πίνακες της Ισπανικής Αμερικής, υπάρχει μια αφέλεια στις τεχνικές των καλλιτεχνών. Ωστόσο, το θεϊκό μήνυμα που μεταφέρεται σε αυτούς τους πίνακες είναι τόσο ισχυρό όσο και στα πιο άρτια τεχνικά θρησκευτικά έργα της ακμής της Αναγέννησης. Είναι μια σημαντική υπενθύμιση ότι η πρόθεση του καλλιτέχνη πίσω από έναν πίνακα είναι ισχυρή.
«Η Αγία Οικογένεια», Μεξικό, τέλη 17ου με αρχές 18ου αιώνα, του Νικολάς Ροντρίγκες Χουάρες. Λάδι σε πάνελ, 33 x 43 εκ. Αγοράστηκε με πόρους που δόθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Μια μικρή εικόνα με τίτλο «Η Αγία Οικογένεια» του Μεξικανού καλλιτέχνη Νικολάς Ροντρίγκες Χουάρες (Nicolás Rodríguez Juárez) είναι χαρακτηριστική όσον αφορά αυτό το σημείο. Ο Χουάρες απεικονίζει τη Μαρία και το θείο Βρέφος να μας κοιτάζουν απευθείας, ενώ ο Ιωσήφ κοιτάζει τον μικρό Χριστό, ο οποίος σηκώνει το χέρι Του και μας ευλογεί. Και οι τρεις μορφές εκπέμπουν θεϊκό φως και η πρόσκληση να συνδεθούμε με την πίστη μας λάμπει έντονα. Ξεχνάμε ότι αυτές οι μορφές δεν είναι απόλυτα σωστές ανατομικά, με τα μεγάλα μάτια, τα παχουλά μάγουλα και τα παχουλά χέρια τους.
Οι ισπανόφωνοι καλλιτέχνες εμπνεύστηκαν από τις ευρωπαϊκές συνθέσεις παραμένοντας πιστοί στις δικές τους καλλιτεχνικές παραδόσεις. Για παράδειγμα, ένα μέλος της νεοσύστατης (1722) Ακαδημίας ζωγράφων του Μεξικού, ο καλλιτέχνης Νικολάς Ενρίκες (Nicolás Enríquez), αναζήτησε έμπνευση στο βιβλίο χαρακτικών των Ιησουιτών με τίτλο «Evangelicae Historiae Imagines» («Εικόνες της Ευαγγελικής Ιστορίας») του Ιερώνυμου Ναδάλ για να ζωγραφίσει τη «Λατρεία των Βασιλέων, με τον Αντιβασιλέα Πέδρο δε Κάστρο υ Φιγκερόα, Δούκα της Λα Κονκίστα». Στον ίδιο πίνακα, ο Ενρίκες κάνει αναφορά και σε ένα έργο στον καθεδρικό ναό της Πόλης του Μεξικού του Μεξικανού ζωγράφου Χουάν Ροντρίγκες Χουάρες.
«Η λατρεία των Βασιλέων, με τον Αντιβασιλέα Πέδρο δε Κάστρο υ Φιγκερόα, Δούκα της Λα Κονκίστα», Μεξικό, 1741, από τον Νικολάς Ενρίκες. Λάδι σε χαλκό, 105 x 83 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που διέθεσαν οι Κέλβιν Ντέιβις, Λίντα και Στιούαρτ Ρέσνικ, Κάθι και Φρανκ Μπάξτερ, Μπεθ και Τζος Φρίντμαν και Τζέιν και Τέρι Σέμελ μέσω της Επιτροπής Συλλεκτών 2012. Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Ένα εξαιρετικό παράδειγμα της σύγκλισης του ισπανικού στυλ με τις τοπικές ευαισθησίες είναι ο πίνακας του Ντε Τόρες «Ιερή συνομιλία με την Άμωμη Σύλληψη και τον Θεϊκό Ποιμένα». Στον πίνακα, μια μοναχή του τάγματος της Σύλληψης συνομιλεί με τον Ισπανό μυστικιστή Άγιο Ιωάννη του Σταυρού. Φοράει μια ιερή κονκάρδα στο ράσο της και υποκλίνεται καθώς προσφέρει τη θεϊκά αφυπνισμένη καρδιά της στον άγιο.
«Ιερή συνομιλία με την Άμωμη Σύλληψη και τον Θεϊκό Ποιμένα», Μεξικό, 1719, του Αντόνιο Ντε Τόρες. Λάδι σε καμβά, 58 x 84 εκ. Αγοράστηκε με πόρους που δόθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Στην αριστερή πλευρά του πίνακα, η Παναγία στέκεται πάνω σε έναν λευκό κρίνο, σύμβολο αγνότητας. Ο Χριστός, ως καλός ποιμένας, στέκεται στη μέση της γέφυρας, στο κέντρο του πίνακα. Σύμφωνα με την ιστοσελίδα του Μουσείου Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες (LACMA), η γέφυρα συνδέει και τις τέσσερις μορφές του πίνακα και συμβολίζει ότι η ιερή κοινωνία της μοναχής με τον άγιο πραγματοποιήθηκε μόνο χάρη στη θεία παρέμβαση της Παναγίας και του Χριστού.
Ο Ντε Τόρες ζωγράφισε τη γέφυρα από την οπτική γωνία του πουλιού, μια άποψη δημοφιλής στους φλαμανδικούς πίνακες του Πέτερ Μπρύγκελ του Πρεσβύτερου.
Θαυματουργές ζωγραφιές
Το γνωστό μοτίβο της «Παναγίας της Γουαδελούπης» που περιβάλλεται από τέσσερις βινιέτες έχει αναπαραχθεί πολλές φορές. Πολλοί από αυτούς τους πίνακες φαίνονται παρόμοιοι, αλλά οι τεχνοτροπίες τους διαφέρουν. Αυτό οφείλεται στο ότι οι καλλιτέχνες αντέγραφαν πίνακες διάσημων καλλιτεχνών. Για παράδειγμα, ο Μεξικανός καλλιτέχνης Χουάν Κορρέα (Juan Correa) είχε κατασκευάσει ένα κέρινο μοντέλο για να αντιγράφουν οι ζωγράφοι τα έργα του.
«Η Παναγία της Γουαδελούπης» , Μεξικό, 1691, των Μανουέλ ντε Αρεγιάνο και Αντόνιο ντε Αρεγιάνο. Λάδι σε καμβά, 182 x 123 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που διατέθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Σε παλιότερη έκθεση του LACMA, ο πίνακας «Η Παναγία της Γουαδελούπης» των Μανουέλ ντε Αρεγιάνο και Αντόνιο ντε Αρεγιάνο (Manuel de Arellano, Antonio de Arellano), του 1691, φέρει την υπογραφή «απευθείας από το πρωτότυπο» για να αναγνωριστεί το αρχικό αντίγραφο. Στον πίνακα, τέσσερις βινιέτες δείχνουν πώς η Παναγία εμφανίστηκε στον Ινδιάνο Χουάν Ντιέγκο το 1531 λέγοντάς του να ζητήσει από τον επίσκοπο να χτίσει μια εκκλησία στον λόφο προς τιμήν της. Ο θρύλος λέει ότι ο επίσκοπος δεν πίστεψε τον Ινδιάνο. Η Παναγία εμφανίστηκε στον Ντιέγκο τρεις φορές με το ίδιο αίτημα, αλλά ο επίσκοπος δεν πειθόταν. Στην τέταρτη επίσκεψή της, η Παναγία είπε στον Ντιέγκο να πάει στο λόφο, να μαζέψει τριαντάφυλλα Καστίλλης και να τα δώσει στον επίσκοπο. Ο Ντιέγκο μάζεψε τα τριαντάφυλλα στον μανδύα του και στη συνέχεια τα πήγε στον σοκαρισμένο επίσκοπο – τα τριαντάφυλλα Καστίλλης δεν φυτρώνουν στην περιοχή. Όταν ο Ντιέγκο άδειασε όλα τα τριαντάφυλλα από τον μανδύα του, ως εκ θαύματος αποτυπώθηκε στον μανδύα η εικόνα της Παναγίας. Η τελευταία βινιέτα του πίνακα δείχνει το θαύμα.
Ο Μιγκέλ Γκονζάλες απεικόνισε επίσης τον θρύλο, χρησιμοποιώντας το «enconchado», μια νέα τεχνική που έφτασε στο ζενίθ της γύρω στα 1680 με 1700, στην οποία ενθέσεις από φίλντισι εμπλούτιζαν τον πίνακα. Η ιριδίζουσα φύση του σιντεφιού προσθέτει μια επιπλέον πινελιά υπερβατικότητας στον πίνακα «Παρθένος της Γουαδελούπης».
«Η Παναγία της Γουαδελούπης», Μεξικό, περ. 1698, του Μιγκέλ Γκονζάλες. Λάδι σε καμβά πάνω σε ξύλο επενδεδυμένο με φίλντισι (πίνακας enconchado), 99 x 70 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που διατέθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Λατρευτικά γλυπτά
Στον ισπανόφωνο κόσμο, τα ιερά γλυπτά είναι πολυχρωματικά, δηλαδή, ζωγραφισμένα με πολλά χρώματα.
Συχνά, έργα του ίδιου γλύπτη μπορεί να φαίνονται πολύ διαφορετικά λόγω της συμμετοχής διαφορετικών τεχνιτών. Οι αναθέτες συχνά έπαιρναν τα αγάλματα που είχαν παραγγείλει άβαφα. Ήταν στο χέρι τους να κανονίσουν να βρουν έναν ζωγράφο για να διακοσμήσει τα έργα και να τα κάνει όσο το δυνατόν πιο αληθοφανή. Για να τους προσδώσουν φυσικότητα, οι καλλιτέχνες συχνά προσέθεταν στα γλυπτά γυάλινα μάτια, δόντια από ελεφαντόδοντο και αληθινές βλεφαρίδες. Σε ορισμένες περιπτώσεις μάλιστα, τα έργα ήταν ντυμένα με κοστούμια.
Ένα μικρό, από τα τέλη του 18ου αιώνα, ιδιωτικό λατρευτικό γλυπτό της «Παναγίας του Ροζαρίου» από τη Γουατεμάλα, ζωγραφισμένο από τον Φελίπε ντε Εστράδα (Felipe de Estrada), φέρει την υπογραφή του ζωγράφου, κάτι ασυνήθιστο για την εποχή. Επιπλέον, ο Εστράδα διακόσμησε τα ενδύματα της Παναγίας με λεπτό ύφασμα – τέτοια έργα τέχνης ονομάζονταν «estofados».
«Η Παναγία του Ροζαρίου», Γουατεμάλα, περ. 1750-1800, από άγνωστο γλύπτη. Χρωματισμένο από τον Φελίπε ντε Εστράδα. Επιχρωματισμένο και επιχρυσωμένο γλυπτό από ξύλο και γυαλί, 29 x 14 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που δόθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Οι ισπανόφωνοι καλλιτέχνες προσάρμοσαν κάποιες ισπανικές διακοσμητικές τεχνικές και τα γλυπτά απέκτησαν ένα χαρακτηριστικό τοπικό ύφος. Για παράδειγμα, στην Ισπανία ο χρυσός χρησιμοποιούνταν συνήθως ως υπόστρωμα, ένα βασικό στρώμα στα γλυπτά πάνω στο οποίο εφαρμόζονταν τα χρώματα. Στη συνέχεια, οι καλλιτέχνες χάραζαν σχέδια πάνω στη βαμμένη επιφάνεια, αποκαλύπτοντας τον χρυσό από κάτω. Μέρος του χρυσού παρέμενε κρυμμένο κάτω από το χρώμα, ενισχύοντας περαιτέρω τις χρωστικές ουσίες του χρώματος. Οι καλλιτέχνες στο Κίτο του Εκουαδόρ χρησιμοποιούσαν χρυσές και ασημένιες βάσεις στα αγάλματά τους. Η πρακτική αυτή υπήρχε στην Ισπανία, αλλά οι γλύπτες του Εκουαδόρ τη χρησιμοποιούσαν με πιο δραματικό τρόπο, συχνά αντιπαραβάλλοντας τη με χρυσό.
Οι ιεροί πίνακες και τα γλυπτά της ισπανικής Αμερικής λειτουργούσαν ως όργανα πίστης: προορίζονταν να εμπνεύσουν τη λατρεία. Οι πιστοί ανέπτυσσαν στενές σχέσεις με αυτά τα μεγαλειώδη έργα. Το να τα ξαναζωγραφίζουν οι καλλιτέχνες για να ευθυγραμμιστούν με τις λαϊκές ευαισθησίες ήταν κάτι συνηθισμένο και στη γλυπτική και στη ζωγραφική. Οι ισπανόφωνοι καλλιτέχνες εμφυσούσαν σε κάθε έργο τους έντονα συναισθήματα, χειρονομίες και ζωτικότητα – ήταν όλα σαφώς σχεδιασμένα για να διδάξουν τις Γραφές και να εμπνεύσουν τον στοχασμό και τη λατρεία του Θεού.
Οι μεγάλοι καλλιτέχνες συνομιλούν με τις καρδιές μας χωρίς να εκφέρουν λέξη. Ζωντανεύουν τις σπουδαιότερες και τις πιο τραγικές στιγμές της ζωής, από τα πεδία των μαχών που μοιάζουν σπαρακτικά αληθινά μέχρι τις θεϊκές χαρές που κάνουν τις ψυχές μας να τραγουδούν. Σπάνια όμως γιορτάζουμε τον τρόπο με τον οποίο αυτοί οι καλλιτέχνες έζησαν στον κόσμο: τις αξίες με τις οποίες ζούσαν, τον τρόπο με τον οποίο ξεπέρασαν τις προκλήσεις ή τον τρόπο με τον οποίο αντιμετώπιζαν τους συνανθρώπους τους. Ωστόσο, αυτές οι ιστορίες είναι τόσο εμπνευσμένες όσο και τα έργα τέχνης που δημιούργησαν αυτοί οι καλλιτέχνες.
Ο Τόλκιν ήταν μεταξύ άλλων και ένας θαυμάσιος πατέρας, που αξίζει να μνημονεύσουμε για τη Γιορτή του Πατέρα, αύριο 18 Ιουνίου, και του οποίου η ζωή και το έργο είναι αξεδιάλυτα συνυφασμένα με την προσφορά στην οικογένειά του.
Ο συγγραφέας John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973) έζησε μια γεμάτη ζωή, αλλά πάντα έβαζε την οικογένειά του πάνω απ’ όλα. Για περισσότερα από 70 χρόνια έπλαθε τη Μέση Γη, με τη γεωγραφία της, τον χρόνο, τις γλώσσες και την ιστορία της. Δεν παρέλειψε να εικονογραφήσει τις ιστορίες του, ζωντανεύοντας τα οράματά του και αφήνοντας πίσω του ένα πλήρες έργο, έναν ολόκληρο κόσμο στον κόσμο μας.
Εκτός από μυθοπλάστης, ο Τόλκιν ήταν και καθηγητής στην Οξφόρδη και διάσημος μελετητής της παλαιάς και μέσης αγγλικής γλώσσας. Αλλά ίσως το πιο σημαντικό για τον Τόλκιν ήταν ότι ήταν πατέρας.
Ορφανός ο ίδιος από τα 12, έβρισκε πάντα χρόνο για τη σύζυγό του και τα τέσσερα παιδιά τους. Δούλευε από το σπίτι του, διορθώνοντας εργασίες, γράφοντας διαλέξεις, βλέποντας φοιτητές και δημιουργώντας τη Μέση Γη.
Επί 23 χρόνια, ο Τόλκιν σχεδίαζε χριστουγεννιάτικες κάρτες και ιστορίες με τον Άγιο Βασίλη για τα παιδιά του. Καθώς περνούσαν τα χρόνια, το περιεχόμενο αυτών των ιστοριών σκοτείνιαζε και εξελισσόταν σε ιστορίες για καλικάντζαρους και ξωτικά, ίσως σε συνάρτηση με την εξέλιξη της τριλογίας «Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών». Ο Τόλκιν πίστευε ακράδαντα ότι τα παιδιά θα έπρεπε να έχουν πρόσβαση σε ιστορίες παρόμοιες με αυτές που διαβάζουν οι ενήλικες, με τη διαφορά ότι το λεξιλόγιο θα έπρεπε να είναι πιο απλό για τους νεότερους αναγνώστες.
Το εξώφυλλο αυτής της έκδοσης του “Χόμπιτ” του J.R.R. Tolkien φέρει μια υδατογραφία ζωγραφισμένη από τον ίδιο τον συγγραφέα.
Αρχικά έγραψε το «Χόμπιτ» για τα παιδιά του και τους το διάβαζε λίγο λίγο, όταν μαζεύονταν στο γραφείο του τα βράδια. Αλλά όταν οι φίλοι και οι συνάδελφοί του διάβασαν το έργο, τον παρότρυναν να δημοσιεύσει το χειρόγραφο. Δεν προοριζόταν ποτέ για δημοσίευση και τα παιδιά του δεν ήταν καθόλου ευχαριστημένα που το δικό τους παραμύθι θα κοινοποιούνταν σε ολόκληρο το έθνος.
Ο Τόλκιν διέπρεψε στην καριέρα του, θέτοντας παράλληλα την οικογένειά του στο επίκεντρο της ζωής του. Τα παιδιά του απολάμβαναν τις ιστορίες του πατέρα τους πολύ πριν εκείνος σκεφτεί να τις δημοσιεύσει. Και ίσως, χωρίς την έμπνευση που του παρείχαν τα παιδιά του, οι φανταστικοί κόσμοι του Τόλκιν να μην είχαν ζωντανέψει ποτέ.
