Michelle Plastrik

Η βασίλισσα Βικτώρια περιέγραψε τον Άρθουρ Ουέλσλυ, 1ο Δούκα του Ουέλιγκτον (1769–1852) ως «τον μεγαλύτερο άνδρα που έβγαλε ποτέ αυτή η χώρα». Ο δούκας, στρατιωτικός ήρωας, αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της ταυτότητας του Ηνωμένου Βασιλείου, με πολλές γλυπτικές και ζωγραφικές αναπαραστάσεις της μορφής του. Η πιο διάσημη είναι το πορτρέτο που φιλοτέχνησε ο Ισπανός Φρανσίσκο ντε Γκόγια, ζωγραφισμένο με λάδι πάνω σε ξύλο. Όπως αρμόζει σε μια εικόνα της βρετανικής ιστορίας, το έργο «Ο Δούκας του Ουέλλιγκτον» κατέληξε στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου το 1961. Εκτέθηκε στις αρχές Αυγούστου του ίδιου έτους και κλάπηκε μόλις 19 ημέρες αργότερα!

Επρόκειτο για μία από τις πιο μπερδεμένες ληστείες έργων τέχνης του 20ού αιώνα και συγκλόνισε τη χώρα. Εικόνα του έργου εμφανίστηκε ακόμη και στην κρυψώνα του κακού στην ταινία του Τζέημς Μποντ «Δρ No». Ευτυχώς, το έργο ανακτήθηκε άθικτο το 1965 και το 2020, η ταινία «The Duke» ανέλαβε να μεταφέρει την περιπέτειά του στη μεγάλη οθόνη.

Κερδίζοντας επάξια το δουκικό αξίωμα

Ο Άρθουρ Ουέλσλυ γεννήθηκε στο Δουβλίνο, έκτος από τα εννέα παιδιά μιας αριστοκρατικής αγγλοϊρλανδικής οικογένειας. Φοίτησε για σύντομο χρονικό διάστημα στο φημισμένο σχολείο τον, πριν ο θάνατος του πατέρα του φέρει οικονομική δυσπραγία στην οικογένεια. Ολοκλήρωσε τις σπουδές του στην ηπειρωτική Ευρώπη, αλλά θεωρήθηκε ότι είχε περιορισμένες δυνατότητες και ένα αβέβαιο μέλλον.

Η μητέρα του πίστευε ότι έπρεπε να ακολουθήσει στρατιωτική καριέρα, οπότε το 1787 κατατάχθηκε στον βρετανικό στρατό. Αφού πέρασε κάποιο διάστημα στην Ευρώπη, στάλθηκε στην Ινδία, όπου πήρε μέρος σε μάχες και απέκτησε άμεση εμπειρία στη στρατηγική, την πειθαρχία, τη διπλωματία και τη συλλογή πληροφοριών, δεξιότητες που αποδεικνύονταν ζωτικές κατά τη διάρκεια των Ναπολεόντειων Πολέμων.

Παρά τη δύσκολη αρχή, η φήμη του Ουέλσλυ αυξήθηκε χάρη στις νίκες του κατά τη διάρκεια του Πολέμου της Ιβηρικής Χερσονήσου (1808-1814), μιας σειράς μαχών για την απομάκρυνση των ναπολεόντειων δυνάμεων από την Ιβηρική Χερσόνησο. Ως ανταμοιβή, έλαβε τον τίτλο του ευγενή της Βρετανίας, αρχικά ως υποκόμης και στη συνέχεια ως κόμης, καθώς οι συγκρούσεις εξελίσσονταν. Ο Ναπολέων παραιτήθηκε για πρώτη φορά το 1814 και ο Ουέλσλυ έλαβε τον υψηλότερο τίτλο της ευγενείας, αυτόν του δούκα. Όταν ο Ναπολέων επέστρεψε στην εξουσία από την εξορία του στο νησί της Έλβα, ο Ουέλσλυ ανέλαβε τη διοίκηση των συμμαχικών δυνάμεων εναντίον των Γάλλων.

Τελικά, οι Ναπολεόντειοι πόλεμοι έληξαν με την επικράτηση του Ουέλσλυ στη μάχη του Βατερλώ, όπου νίκησε οριστικά τον Ναπολέοντα. Στη συνέχεια, υπηρέτησε ως πρωθυπουργός για δύο θητείες και όταν πέθανε η κηδεία του έγινε με κρατικά έξοδα. Τάφηκε στον καθεδρικό ναό του Αγίου Παύλου.

Η προσωπογραφία από τον Γκόγια ζωγραφίστηκε μετά την απελευθέρωση της Μαδρίτης, το καλοκαίρι του 1812.

Ο διάσημος ζωγράφος της ισπανικής Αυλής

Ο Φρανσίσκο ντε Γκόγια (1746–1828) ήταν ο μεγαλύτερος ζωγράφος της Ισπανίας στα τέλη του 18ου αιώνα. Γεννημένος από πατέρα επιχρυσοχόο και μητέρα από ευγενή οικογένεια που είχε πέσει σε δυσχέρεια, ανήλθε κοινωνικά γινόμενος ένας παγκοσμίου φήμης αυλικός ζωγράφος.

Σε ηλικία 14 ετών, ο Γκόγια έγινε μαθητευόμενος ζωγράφος και αργότερα μετακόμισε στη Μαδρίτη για να συνεχίσει τις σπουδές του. Με τον γάμο του, έγινε κουνιάδος του Φρανσίσκο Μπαγιέου, του κορυφαίου Ισπανού αυλικού καλλιτέχνη της εποχής. Η νέα σχέση του Γκόγια τον βοήθησε να εξασφαλίσει μια θέση στο βασιλικό εργοστάσιο ταπισερί. Εκεί, η καριέρα του πήρε ανοδική πορεία.

Ο καλλιτέχνης ήταν ιδιοφυΐα σε διάφορα μέσα, όπως η ζωγραφική, το σχέδιο και η χαρακτική. Παρά τα ευρύτατα ενδιαφέροντά του, είναι πιο γνωστός για τα πορτρέτα του, ειδικά τα αριστοκρατικά και βασιλικά. Ο Γκόγια υπηρέτησε ως αυλικός ζωγράφος τριών Ισπανών βασιλέων: του Καρόλου Γ’, του Καρόλου Δ’ και του Φερδινάνδου Ζ’. Κατά τη διάρκεια της κατοχής της Ισπανίας, ο Γκόγια ζωγράφισε πολλούς Γάλλους ηγέτες, αλλά μετά την απελευθέρωση αποτίμησε την ισπανική αντίσταση και την αντίποινα των Γάλλων σε μια σειρά πινάκων. Πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του στο Μπορντώ της Γαλλίας.

«Ο Δούκας του Ουέλλιγκτον»

Το πιο διάσημο πορτρέτο του Γκόγια για τους απελευθερωτές της Ισπανίας είναι ο «Δούκας του Ουέλλιγκτον», που χρονολογείται μεταξύ 1812 και 1814, στο οποίο συναντώνται ο πιο διακεκριμένος καλλιτέχνης και ο πιο φημισμένος στρατιωτικός ήρωας. Εκτός από το συγκεκριμένο έργο, ο Γκόγια ζωγράφισε επίσης τον δούκα και σε προπαρασκευαστικά σκίτσα για ένα μεγάλο ιππικό πορτρέτο. Οι μελετητές πιστεύουν ότι ο Γκόγια ζωγράφισε το έργο της Εθνικής Πινακοθήκης εκ του φυσικού, αν και έκανε μεταγενέστερες αλλαγές που αλλοίωσαν τη στάση του Ουέλσλυ και πρόσθεσε τα νέα μετάλλια και τα στρατιωτικά παράσημα που του απονεμήθηκαν.

Ο «Δούκας του Ουέλλιγκτον» είναι μία προσωπογραφία τριών τετάρτων με απλή σύνθεση, που δείχνει τον Ουέλλιγκτον σε όρθια στάση. Το απέριττο σκούρο φόντο οδηγεί το βλέμμα του θεατή στο πρόσωπο του μεγάλου άνδρα και στα παράσημα της πορφυρής στρατιωτικής του στολή. Είναι ενδιαφέρον ότι η έκφραση του προσώπου του δεν είναι νικηφόρα. Φαίνεται σοβαρός και στωικός, και η Εθνική Πινακοθήκη σημειώνει ότι φαίνεται σαν να είναι κουρασμένος από τη μάχη.

Ενώ ορισμένοι επιμελητές υποθέτουν ότι ο Γκόγια ζωγράφισε τον πίνακα με μεγάλη ταχύτητα και ενέργεια, άλλοι ιστορικοί πιστεύουν ότι η εκτεθειμένη καφέ στρώση ασταριού ήταν σκόπιμη από τον καλλιτέχνη για να δημιουργήσει ισχυρότερο κοντράστ. Αν και για τις διακοσμήσεις του Ουέλσλυ χρησιμοποιήθηκε χαλαρή πινελιά, αυτές είναι ακόμα αναγνωρίσιμες: στο στήθος του βρίσκονται τα παράσημα του Τάγματος του Μπαθ (πάνω), του Σαν Φερνάντο της Ισπανίας (κάτω δεξιά) και του Πύργου και του Ξίφους της Πορτογαλίας (κάτω αριστερά). Ο Γκόγια έπρεπε να κάνει κάποιες προσαρμογές, όπως να μετακινήσει μερικά από τα χρυσά κουμπιά και τα μετάλλια, για να συμπεριλάβει την μπλε ζώνη του Πύργου και του Ξίφους στον δεξί του ώμο και τη ροζ κορδέλα του Τάγματος του Μπαθ από πάνω.

Ο Γκόγια προσέθεσε αργότερα το Τάγμα του Χρυσού Δέρατος γύρω από το λαιμό του, καθώς και τον Στρατιωτικό Χρυσό Σταυρό με μια καρφίτσα με τρία κούμπωμα και ένα λιοντάρι στο κέντρο, που κρέμεται από μια ροζ και μπλε κορδέλα.

Η μεγάλη ληστεία

Το πορτρέτο έζησε μια ενδιαφέρουσα περιπέτεια μετά την απομάκρυνσή του από τα χέρια του πρώτου ιδιοκτήτη του, του Δούκα του Ουέλλιγκτον. Κατέληξε στη συλλογή του Δούκα του Ληντς και παρέμεινε στην οικογένεια μέχρι που ο Τζον Όσμπορν, 11ος Δούκας του Ληντς, το πούλησε μέσω του Οίκου Sotheby’s το 1961 στον Αμερικανό συλλέκτη Τσαρλς Ράιτσμαν για 140.000 λίρες, 2 εκατομμύρια λίρες σε σημερινές τιμές (περίπου 2.350.000 ευρώ). Ωστόσο, η βρετανική κυβέρνηση δεν ήθελε ένα τόσο ιστορικό έργο τέχνης να φύγει από τη χώρα. Το βρετανικό υπουργείο Οικονομικών, σε συνεργασία με το φιλανθρωπικό ίδρυμα Wolfson Foundation, ισοφάρισε την προσφορά του πλειοδότη και εξασφάλισε το έργο για τη χώρα. Το πορτρέτο του Γκόγια έγινε διάσημο σε εθνικό επίπεδο, προσελκύοντας πλήθη επισκεπτών στην Πινακοθήκη.

Ωστόσο, το πρωί της 21ης Αυγούστου 1961, το πορτρέτο εξαφανίστηκε. Δεν βρέθηκαν στοιχεία στον τόπο του εγκλήματος που να οδηγούν στον δράστη και η αστυνομία βρέθηκε σε αδιέξοδο. Οι εικασίες έδιναν και έπαιρναν, με θεωρίες που περιελάμβαναν έναν εγκληματικό εγκέφαλο, έναν επαγγελματία κλέφτη έργων τέχνης, έναν τολμηρό αριστοκράτη και μια συμμορία.

Κανείς δεν σκέφτηκε ότι ο «Δούκας του Ουέλλινγκτον» ζούσε σε μια ντουλάπα στο Νιουκάσλ απόν Τάυν, στο σπίτι του Kέμπτον Μπάντον. Ο Μπάντον ήταν συνταξιούχος οδηγός λεωφορείου, εκκεντρικός κάτοικος της περιοχής και ακτιβιστής. Ένα από τα αγαπημένα του θέματα ήταν η διαμαρτυρία κατά του ετήσιου τέλους τηλεόρασης στη Βρετανία. Θεωρούσε ότι ήταν πολύ υψηλό, ειδικά για τους ηλικιωμένους, τους βετεράνους και τους φτωχούς. Πράγματι, το 1960 είχε εκτίσει τρεις σύντομες ποινές φυλάκισης για άρνηση πληρωμής του τέλους.

Τον Μάιο του 1965, ο Μπάντον επέστρεψε τον πίνακα ανώνυμα. Έξι εβδομάδες αργότερα, πήγε στη Σκότλαντ Γυάρντ και ομολόγησε ότι ήταν ο κλέφτης. Χρησιμοποίησε τη δίκη του και την προσοχή των μέσων ενημέρωσης που συγκέντρωσε για να μιλήσει ανοιχτά για τα τέλη τηλεόρασης. Ο Μπάντον καταδικάστηκε σε τρεις μήνες φυλάκιση, αλλά όχι για την κλοπή του έργου. Επειδή είχε επιστρέψει τον πίνακα, κρίθηκε ένοχος μόνο για την κλοπή της κορνίζας του πίνακα, η οποία είχε χαθεί.

Κατά τη διάρκεια της δίκης του, ο Μπάντον εξήγησε ότι δεν συμφωνούσε με το γεγονός ότι η κυβέρνηση ξόδεψε ένα τόσο μεγάλο ποσό για έναν πίνακα. Περιέγραψε στο δικαστήριο τη διαδικασία της απόδρασής του με το έργο.

Όταν επισκέφθηκε τη γκαλερί νωρίς το πρωί, πρόσεξε στον  δρόμο μια σκάλα παρατημένη από τους εργάτες που έκαναν ανακαίνιση. Χρησιμοποίησε αυτήν τη σκάλα για να μπει από ένα ξεκλείδωτο παράθυρο στην τουαλέτα των ανδρών. Η στιγμή ήταν ιδανική, καθώς το σύστημα συναγερμού απενεργοποιούνταν κάθε πρωί όταν έφτανε το προσωπικό καθαρισμού.

Η ανατροπή

Ωστόσο, η ιστορία δεν τελειώνει εδώ. Η βρετανική κυβέρνηση αποκάλυψε μια ανατροπή στην υπόθεση της κλοπής του πίνακα του Γκόγια το 2012. Τα Εθνικά Αρχεία δημοσίευσαν ένα αρχείο που περιείχε την ομολογία του γιου του Μπάντον, Τζον Μπάντον, ο οποίος ήταν ο πραγματικός ένοχος. Ο νεότερος Μπάντον είχε συλληφθεί στο παρελθόν και του είχαν πάρει τα δακτυλικά του αποτυπώματα για ένα μικροαδίκημα. Ανησυχώντας ότι η αστυνομία θα είχε τα αποτυπώματά του από την κλοπή του Γκόγια (δεν τα είχε), ο Τζον παραδέχτηκε ότι ήταν αυτός, και όχι ο πατέρας του, που είχε διαπράξει το έγκλημα.

Για την αστυνομία, αυτό το σενάριο ήταν αληθοφανές: η νεαρή ηλικία και η ευκινησία του γιου, τον έκαναν πιο κατάλληλο για να μπει και να βγει από το παράθυρο της τουαλέτας από τον ηλικιωμένο και βαρύ πατέρα του. Ο Τζον αποκάλυψε ότι δεν ήταν προμελετημένο, αλλά ότι όλα έγιναν αυθόρμητα, γύρω στις 5:50 π.μ. Τα είπε όλα στον πατέρα του, ο οποίος φύλαξε τον πίνακα και επέμεινε να αναλάβει όλη την ευθύνη. Μετά από αυτή την ομολογία, θεωρήθηκε πολύ περίπλοκο και ενοχλητικό να διωχθεί ο γιος και να κατηγορηθεί ο πατέρας για ψευδορκία, οπότε η υπόθεση θάφτηκε για δεκαετίες.

Ο Δούκας του Ουέλλιγκτον ήταν μια από τις μεγαλύτερες στρατιωτικές προσωπικότητες της ιστορίας. Ταξίδεψε σε όλο τον κόσμο, πραγματοποιώντας κατορθώματα θρυλικά για τη λαμπρότητα και την ανδρεία τους. Ωστόσο, το πορτρέτο του Γκόγια τον απεικονίζει όχι μόνο ως έναν λατρεμένο ηγέτη, αλλά και ως έναν ευάλωτο, κουρασμένο άνθρωπο. Παρά τη σκανδαλώδη ληστεία που έγινε μέρος της ιστορίας του, είναι ένα φημισμένο και βαθύ έργο από μόνο του.

ΝΕΑ ΥΟΡΚΗ – Μετά από πέντε χρόνια, το Μουσείο Φρικ ανοίγει και πάλι τις πόρτες του για να υποδεχτεί το κοινό στις λαμπρές αίθουσές του. Η περίσταση τιμάται με την περιοδική έκθεση Πορσελάνινος Κήπος: Ο Βλαντίμιρ Κανέφσκι στη Συλλογή Φρικ, αποτέλεσμα της συνεργασίας του καλλιτέχνη με το μουσείο, που θα διαρκέσει έως τις 6 Οκτωβρίου 2025.

Δεκαεννέα περίτεχνα πορσελάνινα βοτανικά γλυπτά (floral installations) έχουν τοποθετηθεί σε όλους τους χώρους του μουσείου, συμπεριλαμβανομένων των γκαλερί του πρώτου και του δεύτερου ορόφου και του Κήπου, αρμονικά ενσωματωμένα στο περιβάλλον κάθε αίθουσας, αποτίνοντας φόρο τιμής στις προσπάθειες του Χένρυ Κλέυ Φρικ και της κόρης του, Έλεν, να κοσμήσουν τον χώρο τους με εκλεκτά δείγματα της ανθρώπινης δημιουργίας.

Τα γλυπτά του Κανέφσκι, όλα εμπνευσμένα από οικεία είδη του φυτικού βασιλείου, ποικίλλουν σε μέγεθος, μορφή και χρώμα. Κάθε ένα από αυτά μαγεύει τον θεατή με τον ιδιαίτερο συνδυασμό βοτανικής ακρίβειας και καλλιτεχνικής δεξιοτεχνίας.

Βλαντίμιρ Κανέβσκι

Ο Κανέφσκι γεννήθηκε το 1951 στο Χάρκοβο της Ουκρανίας, που τότε ανήκε στη Σοβιετική Ένωση. Εκεί σπούδασε αρχιτεκτονική και γλυπτική, που αποδείχθηκαν απαραίτητα θεμέλια για τη μετέπειτα εργασία του με την πορσελάνη. Το 1989, μετανάστευσε στη Νέα Υόρκη με μόνη περιουσία 100 δολάρια και χωρίς γνώση της αγγλικής γλώσσας. Σήμερα ζει και εργάζεται στο Φορτ Λη του Νιου Τζέρσεϋ.

Ο Κανέφσκι έκανε ένα ακόμη τολμηρό άλμα, όντας πλέον στην Αμερική, όταν απάντησε σε μια αγγελία γνωστού διακοσμητή εσωτερικών χώρων στο Μανχάτταν, που ζητούσε έναν καλλιτέχνη που θα μπορούσε να φτιάξει μια πορσελάνινη σουπιέρα σε στυλ του 18ου αιώνα σε σχήμα πεπονιού. Ο Κανέφσκι ανταποκρίθηκε με επιτυχία στις απαιτήσεις της παραγγελίας, και, στη συνέχεια, άρχισε να ασχολείται με τα πορσελάνινα λουλούδια, καθώς από μικρός αγαπούσε τη βοτανική.

Συγκρίνει τις δομές των λουλουδιών με την αρχιτεκτονική και απολαμβάνει τις τεχνικές προκλήσεις που ενυπάρχουν στο έργο του, το οποίο έχει εκτεθεί διεθνώς, από το Ερμιτάζ στην Αγία Πετρούπολη έως το Hillwood Estate, Μουσείο & Κήποι στην Ουάσιγκτον. Τη συλλογή τους έχουν εμπλουτίσει με έργα του διακεκριμένοι δημιουργοί τάσεων και εμβληματικές μορφές του στυλ, όπως η Τζάκι Κέννεντυ Ωνάση, ο Όσκαρ ντε λα Ρέντα, ο Βαλεντίνο και η Μάρθα Στιούαρτ.

Ο Κανέφσκι δηλώνει ότι «τα λουλούδια είναι αναμφισβήτητα το πιο διαδεδομένο θέμα στην ιστορία της τέχνης και της αρχιτεκτονικής. Η πολιτιστική και συμβολική τους σημασία προσφέρει άπειρες δυνατότητες στους καλλιτέχνες». Το έργο του είναι σε μεγάλο βαθμό εμπνευσμένο από την τέχνη της παραδοσιακής ευρωπαϊκής πορσελάνης του 18ου αιώνα, της οποίας πολλά θαυμάσια δείγματα, από κορυφαίους Γάλλους, Γερμανούς και Βιεννέζους κατασκευαστές, βρίσκονται στο Μουσείο Φρικ, όπως αυτά που πλαισιώνουν τις λεπτεπίλεπτες, σχολαστικά σμιλεμένες και επιχρωματισμένες στο χέρι τουλίπες του Κανέφσκι.

Αφιέρωμα στην Έλεν Φρικ

Η έκθεση, αποκορύφωμα τριετούς συνεργασίας μεταξύ του καλλιτέχνη και της επιμελητικής ομάδας του Φρικ, είναι ένας φόρος τιμής στις ανθοσυνθέσεις του μουσείου από την ίδρυσή του, το 1935. Εκείνη την εποχή, η κόρη του Χένρυ Κλέυ Φρικ, η Έλεν, επέλεγε τις φρέσκες ανθοσυνθέσεις που θα κοσμούσαν κάθε αίθουσα.

Ο Ξαβιέ Φ. Σάλομον, αναπληρωτής διευθυντής του Φρικ και επικεφαλής επιμελητής του Πήτερ Τζέυ Σαρπ, επαινεί τον Κανέφσκι για το φόρο τιμής που αποτίει στις ανθοσυνθέσεις που κοσμούσαν το μουσείο κατά την έναρξη της λειτουργίας του, το 1935. Σύμφωνα με τον ίδιο, «τα πορσελάνινα δημιουργήματα του σύγχρονου καλλιτέχνη μάς επιτρέπουν να τιμήσουμε αυτήν την παράδοση, μαζί με τις σημαντικές συλλογές ιστορικών πορσελάνινων και κεραμικών αντικειμένων του μουσείου. Η καλλιτεχνική του δεξιοτεχνία γεφυρώνει το παρελθόν και το παρόν, αντανακλώντας τη μακροχρόνια αφοσίωση του μουσείου στην ομορφιά και την καινοτομία».

Σε δύο από τις αίθουσες, ο Κανέφσκι επαναλαμβάνει τις επιλογές της Έλεν, τοποθετώντας καμέλιες στη Βιβλιοθήκη και κρίνα της κοιλάδας (ή μιγκέ ή δάκρυα της Παναγίας) στην Αίθουσα Μπουσέ, στον δεύτερο όροφο.

Τα άλλα έργα του τιμούν τις προθέσεις της Έλεν και αντιπαραβάλλουν ποικίλα φυτά και λουλούδια με τα εκθέματα, παρακινώντας το κοινό σε στοχασμό και συζήτηση. Ιδιαίτερα συγκινητική είναι η ολοζώντανη Ροδιά, στη Χρυσή Αίθουσα. Μετά το θάνατο του πατέρα της, η Έλεν επεδίωξε να αποκτήσει θρησκευτικά έργα της πρώιμης ιταλικής Αναγέννησης επενδεδυμένα με φύλλα χρυσού, για να τα προσθέσει στη Συλλογή Φρικ. Μετά την ανακαίνιση, αυτά τα έργα εκτίθενται στην πρώην κρεβατοκάμαρά της.

Η Ροδιά είναι τοποθετημένη μπροστά από το τζάκι της αίθουσας, κάτω από μία εικόνα της Παναγίας με το θείο Βρέφος. Σύμφωνα με το μουσείο, το γλυπτό «είναι ένα αφιέρωμα σε ένα φυτό του οποίου οι καρποί απεικονίζονται συχνά στους πρώιμους ιταλικούς πίνακες και θα ήταν πολύ οικείο στους καλλιτέχνες που εκπροσωπούνται σε αυτήν την γκαλερί».

Πάνω από το τζάκι βρίσκεται ένας μικρός αλλά πολυτελής πίνακας του Τζεντίλε ντα Φαμπριάνο (περ. 1370–1427), ο οποίος θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους της εποχής του. Γεννημένος στην περιοχή Μάρκε, εργάστηκε σε όλη την Ιταλία, από το Μιλάνο και τη Ρώμη έως τη Βενετία και την Τοσκάνη. Μεταξύ των προστάτων του συγκαταλέγονταν ο Πάπας και ο δόγης. Οι λυρικοί, εξαιρετικά λεπτομερείς πίνακές του χαρακτηρίζονται από λεπτές πινελιές, πλούσια χρώματα και περίτεχνα υφαντικά μοτίβα. Επιπλέον, ο Τζεντίλε ήταν εξαιρετικά επιδέξιος στην εφαρμογή και την επεξεργασία φόντων από φύλλα χρυσού.

Το έργο στο Φρικ, η Παναγία με το θείο Βρέφος, με τους Αγίους Λαυρέντιο και Ιουλιανό, χρονολογείται από το 1423 έως το 1425 και πιθανόν να δημιουργήθηκε για κάποιο ιδιωτικό, οικογενειακό παρεκκλήσιο. Στο κέντρο, βρίσκονται η Παναγία με τον Χριστό, δοσμένοι με κομψές, ρευστές γραμμές. Το ενδιαφέρον του Τζεντίλε για τον νατουραλισμό είναι εμφανές στα ρεαλιστικά κεφάλια του Αγίου Λαυρεντίου στα αριστερά και του Αγίου Ιουλιανού του Νοσοκόμου στα δεξιά.

Αίθουσα Φραγκονάρ

Σε αντίθεση με τη Χρυσή Αίθουσα, η Αίθουσα Φραγκονάρ δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του Χένρυ Κλέυ Φρικ και αποτελεί ένα από τα αγαπημένα μέρη των επισκεπτών του μουσείου, από την ίδρυσή του. Αρχικά, ο κος και η κα Φρικ χρησιμοποιούσαν τον χώρο ως σαλόνι. Έναν χρόνο μετά την ολοκλήρωση της έπαυλης, το 1914, απέκτησαν μια σειρά από υπέροχα πάνελ του Γάλλου καλλιτέχνη Ζαν-Ονορέ Φραγκονάρ (1732–1806), τα οποία απαιτούσαν την αναδιαμόρφωση του δωματίου. Αυτά τα πάνελ θεωρούνται από τις πιο ρομαντικές προσεγγίσεις του έρωτα σε όλη την ιστορία της τέχνης. Στη συνέχεια, προστέθηκαν επιλεγμένα έπιπλα και αντικείμενα τέχνης για να αναδείξουν τα έργα του Φραγκονάρ.

Ο ροκοκό καλλιτέχνης Φραγκονάρ γεννήθηκε στο Γκρας, στη νότια Γαλλία. Σπούδασε στο Παρίσι υπό τους διακεκριμένους ζωγράφους Ζαν-Σιμεόν Σαρντάν και Φρανσουά Μπουσέ και έγινε ένας από τους σημαντικότερους Γάλλους καλλιτέχνες του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα. Ο Φραγκονάρ παρήγαγε πλούσιο έργο, που περιλαμβάνει πίνακες ζωγραφικής και μεγάλης κλίμακας διακοσμητικά πάνελ, συχνά με σκηνές της καθημερινής ζωής.

Η συλλογή της Αίθουσας Φραγκονάρ του Μουσείου Φρικ περιλαμβάνει 14 πίνακες, με τη σειρά να αναφέρεται ως «Η εξέλιξη του έρωτα». Οι τέσσερις κύριες σκηνές – «Η κυνηγετική», «Η συνάντηση», «Ο ερωτευμένος στεφανωμένος» και «Ερωτικές επιστολές» – χρονολογούνται από το 1771 έως το 1772. Χορηγός ήταν η διαβόητη Μαντάμ ντυ Μπαρρύ, η τελευταία ερωμένη του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΕ΄ της Γαλλίας, και ο χώρος όπου θα τοποθετούνταν τα έργα ήταν το μουσικό περίπτερο του κάστρου της, δυτικά του Παρισιού. Ωστόσο, ίσως λόγω των μεταβαλλόμενων καλλιτεχνικών προτιμήσεων της κοινωνίας, η Μαντάμ ντυ Μπαρρύ απέρριψε τα τελικά έργα. Αυτά φυλάχθηκαν, πιθανώς τυλιγμένα, από τον Φραγκονάρ στο Παρίσι για 20 χρόνια.

Μετακομίζοντας στη βίλα ενός ξαδέλφου του στο Γκρας, μπόρεσε τελικά να τοποθετήσει τους πίνακες, δημιουργώντας δέκα επιπλέον για να γεμίσει το κεντρικό σαλόνι του σπιτιού. Πάνω από 100 χρόνια αργότερα, η σειρά πέρασε από τα χέρια Άγγλων εμπόρων, πριν πωληθεί στον Αμερικανό χρηματοδότη Τζ. Π. Μόργκαν. Μετά τον θάνατό του, ο ισχυρός έμπορος τέχνης Τζόζεφ Νταβήν τα αγόρασε για 1,25 εκατομμύρια δολάρια (πάνω από 31 εκατομμύρια δολάρια σήμερα) και τα πούλησε με τη σειρά του στον Χένρυ Κλέυ Φρικ στην τιμή του κόστους. Για αυτήν την αίθουσα, ο Κανέφσκι δημιούργησε ένα πλούσιο σύνολο από καταρρακτώδεις τριανταφυλλιές και λευκούς υάκινθους.

Τα βοτανικά γλυπτά του Κανέφσκι στην έκθεση Πορσελάνινος Κήπος: Ο Βλαντίμιρ Κανέφσκι στη Συλλογή Φρικ προκαλούν δέος και θαυμασμό. Βοηθούν στον φυσικό καθορισμό των χώρων του μουσείου, τόσο των παλαιών όσο και των νέων, και ενισχύουν την επικοινωνία με τη μόνιμη συλλογή. Τα λουλούδια είναι τόσο ζωντανά που νομίζει κανείς ότι μπορεί να μυρίσει τα μπουκέτα, ενώ μια προσεκτική εξέταση αποκαλύπτει ακόμα και την απόδοση της φθοράς που προκαλούν τα έντομα σε μερικά από τα φύλλα.

Ο Κανέφσκι λέει: «Τα λουλούδια έχουν τα πάντα: ιστορία, δράμα, δομή, ομορφιά και άρωμα». Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τη Συλλογή Φρικ και την ειδική έκθεση της.

Οι Πηλ συγκαταλέγονται στις πιο διάσημες καλλιτεχνικές οικογένειες της αμερικανικής ιστορίας. Ο πατριάρχης Τσαρλς Γουίλσον Πηλ (Charles Willson Peale, 1753-1831) ήταν ο πατέρας του Ρέμπραντ και του Ρούμπενς, μεταξύ άλλων, και ο παππούς του Τζορτζ Πηλ, ο οποίος έγινε γνωστός ως «ο πατέρας της αμερικανικής ζωγραφικής».

Ο πρεσβύτερος Πηλ ήταν επίσης γνωστός φυσιοδίφης και καινοτόμος ιδρυτής μουσείων. Τα περισσότερα από τα 17 παιδιά του πήραν τα ονόματά τους από επιστήμονες, όπως ο Κάρολος Λινναίος, και από παλιούς ζωγράφους, όπως ο Ραφαήλ, ο Τιτσιάνο, η Σοφονίσμπα Ανγκουισόλα και η Αντζέλικα Κάουφμαν.

Αρκετοί από τους γιους και τις κόρες του Πηλ διέγραψαν διακεκριμένη καλλιτεχνική και επιστημονική καριέρα. Ο πιο επιτυχημένος ήταν ο ζωγράφος Ρέμπραντ Πηλ (1778–1860). Η απεικόνιση του αδελφού του, Ρούμπενς (1784–1865), δίπλα σε ένα ανθισμένο γεράνι θεωρείται «ένα από τα καλύτερα πορτρέτα στην ιστορία της αμερικανικής τέχνης».

Ρέμπραντ Πηλ

Ο Ρέμπραντ Πηλ γεννήθηκε στην κομητεία Μπακς της Πενσυλβάνια. Όπως και πολλά από τα αδέλφια του, έλαβε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής από τον πατέρα του. Το ταλέντο του Ρέμπραντ ήταν εμφανές ήδη από μικρή ηλικία. Η πρώτη του αυτοπροσωπογραφία χρονολογείται από την ηλικία των 13 ετών. Σε μια καριέρα που διήρκεσε σχεδόν 70 χρόνια, δημιούργησε τουλάχιστον δώδεκα αυτοπροσωπογραφίες και συνολικά πάνω από 1.000 έργα.

Αν και κάτι ασυνήθιστο για την εποχή του, ο Ρέμπραντ ταξίδεψε εκτενώς στην ανατολική ακτή των Ηνωμένων Πολιτειών και πέρασε μεγάλα διαστήματα στο εξωτερικό για σπουδές και εργασία. Το πρώιμο στυλ του αντανακλά την αγγλική σχολή προσωπογραφίας. Ο Ρέμπραντ διδάχθηκε αυτό το στυλ πρώτα από τον πατέρα του και, αργότερα, από τον δάσκαλό του, Μπέντζαμιν Γουέστ, ο οποίος έκανε καριέρα στο Λονδίνο ως πρόεδρος της Βασιλικής Ακαδημίας.

Ωστόσο, το στυλ του Ρέμπραντ σύντομα άλλαξε, επηρεασμένο από τη διαμονή του στη Γαλλία, όπου ανταποκρίθηκε στον νεοκλασικισμό. Αυτό θεωρούνταν ένα εκλεπτυσμένο στυλ και συνέβαλε στην επιτυχία του με τους Αμερικανούς συλλέκτες.

Τόσο ο Ρέμπραντ όσο και ο πατέρας του συνέβαλαν εκτενώς στον εμπλουτισμό των αναπαραστάσεων του Τζορτζ Ουάσιγκτον. Όταν ο γιος του ήταν έφηβος, ο Τσαρλς Γουίλσον Πηλ κανόνισε να ζωγραφίσει τον πρόεδρο εκ του φυσικού. Η μία και μοναδική συνάντηση στάθηκε αφορμή για μια μεταγενέστερη σειρά ποιητικών και ηρωικών εικόνων του Ρέμπραντ. Ζωγράφισε τουλάχιστον 79 εξιδανικευμένες απεικονίσεις του Τζορτζ Ουάσινγκτον, οι οποίες ήταν περιζήτητες μεταξύ ιδιωτών και κυβερνητικών φορέων, συνδυάζοντας την προσωπογραφία με την ιστορική ζωγραφική, ένα είδος που ο Ρέμπραντ θαύμαζε πολύ στο Λούβρο.

Ρούμπενς Πηλ

Κανείς δεν πίστευε ότι ο Ρούμπενς, αδελφός του Ρέμπραντ, θα γινόταν καλλιτέχνης, καθώς είχε εξαιρετικά αδύναμη όραση. Γι’ αυτό και ο πατέρας του δεν του έκανε μαθήματα ζωγραφικής. Αντ’ αυτού, ο Ρούμπενς ανέλαβε τη διαχείριση των οικογενειακών μουσείων: του μουσείου που ίδρυσε ο πατέρας του, του δικού του μουσείου και του μουσείου που ίδρυσε ο Ρέμπραντ. Επιπλέον, ο Ρούμπενς ήταν επιτυχημένος κηπουρός, αγρότης και πρωτοπόρος βοτανολόγος.

Σε μία απροσδόκητη εξέλιξη, ο Ρούμπενς έμαθε τελικά να ζωγραφίζει, όταν ήταν 71 ετών, χάρη στην κόρη του Μαίρη Τζέην. Τα κατάφερε θαυμάσια στις νεκρές φύσεις, απηχώντας τον θείο του Τζέημς και τον αδελφό του Ραφαέλ, ο οποίος θεωρείται ο πρώτος επαγγελματίας ζωγράφος νεκρών φύσεων στην Αμερική. Ένα όμορφο δείγμα του έργου του είναι η «Νεκρή φύση με καρπούζι», που χρονολογείται στο έτος του θανάτου του, σε ηλικία 81 ετών.

Ο πίνακας του 1801 «Ο Ρούμπενς Πηλ, με γεράνι» βρίσκεται στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης (NGA). Το ίδρυμα τον αγόρασε σε δημοπρασία του οίκου Σόθμπυ, το 1985, για πάνω από 4 εκατομμύρια δολάρια, τιμή-ρεκόρ τότε για έναν αμερικανικό πίνακα. Τη στιγμή της πώλησης, ο διευθυντής της NGA, Τζ. Κάρτερ Μπράουν, είπε: «Είναι ένας αξιαγάπητος πίνακας και ένας από τους σπουδαιότερους αμερικανικούς πίνακες που έχουν παραμείνει σε ιδιωτικά χέρια μέχρι σήμερα. Είναι υπέροχο που θα πάει στη χώρα που ανέδειξε τον καλλιτέχνη, δώρο από πολλούς ανθρώπους.»

Το διπλό πορτρέτο του Πηλ

Ο καλλιτέχνης ήταν 23 ετών και το μοντέλο του 17, όταν ο Ρέμπραντ ζωγράφισε τον πίνακα στη Φιλαδέλφεια. Το έργο μπορεί να θεωρηθεί διπλό πορτρέτο: απεικονίζει τον Ρούμπενς, αλλά και ένα σημαντικό γεράνι, που για πολύ καιρό θεωρούνταν το πρώτο δείγμα του φυτού που καλλιεργήθηκε στην Αμερική. Ο πίνακας, ένα απαράμιλλο δείγμα από την πρώιμη καριέρα του Ρέμπραντ, αποκαλύπτει τη μεγάλη του δεξιότητα στον νατουραλισμό. Τόσο το φυτό όσο και ο άνθρωπος δείχνουν ζωντανοί, επιτρέποντας στον θεατή να συνδεθεί συναισθηματικά με τη σκηνή. Η μελέτη των παλαιών δασκάλων και η ικανότητα απόδοσης του δέρματος, του φωτός και της υφής είναι στοιχεία εμφανή στον πίνακα, από το ροδακινί δέρμα του Ρούμπενς μέχρι το κεραμικό δοχείο.

Η NGA γράφει ότι το έργο παρουσιάζει «σταθερό, καθαρό σχέδιο, προσεκτικά διαμορφωμένα χρώματα και έντονη προσοχή στη λεπτομέρεια». Ο Ρούμπενς καταλαμβάνει την αριστερή πλευρά του καμβά. Είναι ενδιαφέρον ότι φοράει ένα ζευγάρι γυαλιά και κρατά ένα άλλο στο αριστερό του χέρι, το οποίο ακουμπά στο τραπέζι. Τα γυαλιά επιτρέπουν στον Ρέμπραντ να δείξει την επιδεξιότητά του στην απεικόνιση του φωτισμού και της αντανάκλασης, ιδίως κάτω από τα μάτια του Ρούμπενς. Ο νεαρός δεν κοιτάζει το λουλούδι του και φαίνεται χαμένος στις σκέψεις του, αλλά συνδέεται μαζί του μέσω της αφής: το δεξί του χέρι ακουμπά στο χείλος της γλάστρας και δύο του δάχτυλα πιέζουν το χώμα, σαν να ελέγχει την υγρασία. Και οι δύο αδελφοί είναι ευαίσθητοι απέναντι σε ό,τι τους έχουν εμπιστευθεί στην φροντίδα τους: ο Ρέμπραντ στο μοντέλο και αδελφό του και ο Ρούμπενς στο πολύτιμο φυτό του.

Η Μαίρη Τζέην, η μοναχοκόρη του Ρούμπενς, κατέγραψε το ιστορικό και τη διαδικασία ζωγραφικής του έργου «Ο Ρούμπενς Πηλ, με γεράνι», τα οποία οι μελετητές θεωρούν ανεκτίμητα. Στις αναφορές της εξηγεί ότι το έργο ζωγραφίστηκε αρχικά με τον πατέρα της να κρατάει τα γυαλιά του, χωρίς να τα φοράει. Ο Ρέμπραντ αποφάσισε ότι από αισθητική άποψη θα ήταν προτιμότερο να τα φοράει ο Ρούμπενς, αλλά διατήρησε την αρχική απεικόνιση ανέπαφη για να μην χαλάσει την απόδοση του χεριού. Έγραψε επίσης ότι το συγκεκριμένο φυτό ήταν «το πρώτο σε αυτήν τη χώρα».

Οι ιστορικοί της τέχνης έχουν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι ο ισχυρισμός δεν πρέπει να λαμβάνεται απόλυτα. Συγκεκριμένα, πιστεύουν ότι δεν εννοούσε ότι ήταν το πρώτο γεράνι γενικά, αλλά μάλλον μια συγκεκριμένη ποικιλία, υποθέτουν το Pelargonium inquinans. Μία χαρακτική απεικόνιση του είδους που δημοσιεύθηκε το 1732 στο «Hortus Elthanmensis» του Γερμανού βοτανολόγου Γιόχαν Γιάκομπ Ντίλλενιους μοιάζει πολύ με το φυτό του Ρούμπενς. Τα πελαργόνια είναι ενδημικά στη Νότια Αφρική, αλλά έφτασαν στην Ευρώπη στις αρχές του 1700. Επειδή μοιάζουν με γεράνια, οι Ευρωπαίοι τα ονόμασαν έτσι. Η ονοματολογία έχει παραμείνει μέχρι σήμερα, αλλά τα πελαργόνια και τα γεράνια, αν και ανήκουν στην ίδια οικογένεια, ανήκουν σε διαφορετικά γένη.

Στην έκδοση της γκαλερί «American Paintings of the Nineteenth Century, Part II», η επιμελήτρια Έλεν Γ. Μάιλς έγραψε ότι αυτό το είδος χαρακτηρίζεται από:

«Βελούδινα κλαδιά, φύλλα με απαλή υφή και πέντε έως επτά λοβούς, κόκκινα άνθη με πέντε πέταλα και μακρύ στήμονα. Το όνομά του inquinans (στα λατινικά «λεκιάζω») λέγεται ότι προέρχεται από το γεγονός ότι τα φύλλα του αποκτούν ένα σκουριασμένο ή ανοιχτό καφέ χρώμα όταν τα αγγίξει κανείς». Στον πίνακα, αυτό το χαρακτηριστικό φαίνεται να είναι ορατό στις άκρες του κάτω φύλλου.

Στις αρχές του 19ου αιώνα, η ικανότητα καλλιέργειας πελαργονίων στις Ηνωμένες Πολιτείες ήταν πηγή εθνικής υπερηφάνειας. Πιστεύεται ότι, κατά τη διάρκεια της προεδρίας του, ο Τόμας Τζέφερσον καλλιεργούσε Pelargonium inquinans στον Λευκό Οίκο. Η συμπερίληψη του κόκκινου γερανιού σε αυτό το πορτρέτο από τον Ρέμπραντ «τιμούσε τον κηπουρικό θρίαμβο του αδελφού του», εξήγησε η NGA. Σύμφωνα με τη Μαίρη Τζέην, το γεράνι ήταν το πραγματικό θέμα του πορτρέτου.

Η κληρονομιά της οικογένειας Πηλ παραμένει σημαντική, όπως αποδεικνύεται από το αγαπημένο και δημοφιλές έργο του Ρέμπραντ «Ο Ρούμπενς Πηλ, με ένα γεράνι». Στη σύγχρονη εποχή, έχει εμπνεύσει ακόμη και μια γλάστρα του Γκάι Γουλφ, καλλιτέχνη που ζει στο Κονέκτικατ και κατασκευάζει παραδοσιακά κεραμικά. Η πολύτιμη «Peale Pot» του από τερακότα έχει σχήμα του 18ου αιώνα και είναι διακοσμημένη με ένα απλό και κομψό χείλος από σχοινί. Η εκτίμηση για τα πελαργόνια συνεχίζεται μεταξύ των κηπουρών, και ο καθένας μπορεί να ζωντανέψει εν μέρει αυτόν τον πίνακα στο σπίτι του με μία χειροποίητη «γλάστρα Πηλ».

Ο Τσιμαμπούε θεωρείται ο «πατέρας της δυτικής ζωγραφικής», αλλά έχει επισκιαστεί από την επόμενη γενιά των καλλιτεχνών της Πρώιμης Ιταλικής Αναγέννησης. Μία έκθεση στο Λούβρο, με τίτλο «Μια νέα ματιά στον Τσιμαμπούε: Οι απαρχές της ιταλικής ζωγραφικής», αποκαθιστά τον Τσιμαμπούε και το έργο του στον ιστορικό κανόνα της τέχνης, τόσο κυριολεκτικά όσο και μεταφορικά.

Το έναυσμα για την έκθεση, την πρώτη του είδους της στο Μουσείο του Λούβρου, προήλθε από τη συντήρηση των δύο έργων του που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείου: την «Παναγία με το θείο βρέφος σε μεγαλοπρέπεια, που περιβάλλεται από έξι αγγέλους» και τον «Χλευασμό του Χριστού». Η ύπαρξη του δευτέρου μάλιστα προκάλεσε έκπληξη – ανακαλύφθηκε στη συλλογή μόλις το 2019. Οι μελετητές πιστεύουν ότι αποτελούσε αρχικά μέρος ενός δίπτυχου του 1280, το οποίο αποτελούνταν από οκτώ πάνελ. Σήμερα, είναι γνωστά μόνο τα τρία από αυτά, που παρουσιάζονται για πρώτη φορά μαζί στην έκθεση του Λούβρου.

Ένας πρώιμος νατουραλιστής

Ελάχιστα είναι καταγεγραμμένα για τη ζωή του Τσιμαμπούε, αν και ο Δάντης – σύγχρονός του – κάνει αναφορά σε αυτόν στην περίφημη «Θεία Κωμωδία». Σήμερα είναι γνωστά μόνο 15 έργα του. Το όνομά του ήταν Τσένι ντι Πέπο, αλλά για άγνωστο λόγο χρησιμοποιούσε το όνομα Τσιμαμπούε. Οι ιστορικοί πιστεύουν ότι γεννήθηκε στη Φλωρεντία περί τα 1240 και πιθανώς πέθανε στην Πίζα το 1301 ή 1302. Ως καλλιτέχνης συνδέεται κυρίως με μνημειακά έργα, όπως τοιχογραφίες, σταυροί και έργα βωμού. Οι πίνακες του δίπτυχου που αποκαλύφθηκαν εν μέρει είναι ασυνήθιστα μικροί για τα δεδομένα του συγκεκριμένου ζωγράφου.

Το στυλ του Τσιμαμπούε ήταν επαναστατικό για την Ιταλία του 13ου αιώνα. Εκείνη την εποχή, η βυζαντινή αγιογραφία με τις ιδιαίτερα στυλιζαρισμένες, επίπεδες εικόνες και το φόντο από φύλλα χρυσού, ήταν η επικρατούσα σύμβαση. Οι απεικονίσεις των θεϊκών όντων ήταν σκόπιμα μη ρεαλιστικές, ώστε να τονίζεται η μη ανθρώπινη φύση τους. Όμως, ο Τσιμαμπούε ενδιαφερόταν για τον νατουραλισμό, κάτι που φαίνεται στην απεικόνιση των αντικειμένων, του τρισδιάστατου χώρου και των μορφών, από τη λεπτή σωματικότητά τους όσο και τις εκφράσεις τους.

Μια πλήρης έκφραση αυτών των ιδεών βρίσκεται στη «Μaestà» του Λούβρου, που δημιουργήθηκε για μια εκκλησία της Πίζας. Το Μουσείο γράφει ότι ο πίνακας αντανακλά την επιθυμία του καλλιτέχνη να «εξανθρωπίσει τις ιερές μορφές και να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, ιδιαίτερα στην απόδοση του χώρου, με τον θρόνο να φαίνεται υπό γωνία». Η συντήρησή του, η οποία ολοκληρώθηκε το 2024 αποκατέστησε τη λάμψη και η ζωντάνια των χρωμάτων του πίνακα, περιλαμβανομένου του μπλε του λάπις λάζουλι στον μανδύα της Παναγίας, μεταμορφώνοντας στην κυριολεξία το έργο. Πράγματι, πριν από τις εργασίες συντήρησης, οι ιστορικοί τέχνης πίστευαν ότι το έργο ήταν εκ φύσεως σκοτεινό.

Ακόμη, αποκαλύφθηκαν περαιτέρω λεπτομέρειες του πίνακα, όπως το ζωγραφισμένο ύφασμα που φαίνεται διαφανές, και μία συγκεκριμένη τεχνική, που έμοιαζε με ψευδοαραβική γραφή στο εσωτερικό πλαίσιο. Η καταγωγή αυτών των στοιχείων παλιότερα αποδιδόταν σε άλλους καλλιτέχνες, αλλά τώρα ανάγονται στον ίδιο τον Τσιμαμπούε.

Το δίπτυχο

Γάλλοι μελετητές έχουν προτείνει μια αναπαράσταση του δίπτυχου του Τσιμαμπούε, με τα τρία αναγνωρισμένα έργα στην αριστερή πλευρά. Το γενικό θέμα ήταν πιθανότατα η ζωή και ο θάνατος του Χριστού. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι το έργο αποτελούταν από δύο αρθρωτά πάνελ με οκτώ μεμονωμένους πίνακες. Το έργο προοριζόταν για ιδιωτική λατρευτική χρήση του αναθέτη από την Πίζα, αλλά δεν είναι γνωστές άλλες λεπτομέρειες.

Κάτω δεξιά βρίσκεται το «Μαστίγωμα του Χριστού», που ανήκει στη Συλλογή Φρικ στη Νέα Υόρκη, ο μοναδικός Τσιμαμπούε αμερικανικής συλλογής. Η Συλλογή Φρικ αγόρασε το έργο το 1950, και οι μελετητές διχάστηκαν ως προς την αυθεντικότητά του. Χρειάστηκαν 50 χρόνια για να επιβεβαιωθεί η ταυτότητα του καλλιτέχνη. Το «Μαστίγωμα του Χριστού» είναι μια μικρή σύνθεση που αποτυπώνει τα Πάθη του Χριστού. Οι πύργοι στην αριστερή και δεξιά πλευρά του πίνακα πλαισιώνουν και τονίζουν το κεντρικό θέμα . Ο Τσιμαμπούε αποδίδει τις λεπτομέρειες με μικροσκοπικές, κομψές, πολυεπίπεδες πινελιές.

Οι μελετητές υποθέτουν ότι ο επάνω αριστερός πίνακας του δίπτυχου ήταν η «Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους» της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου. Στην έκθεση, το Λούβρο το αποκαλεί «(Μικρή) Μαεστά» (La Petite Maestà), αντιπαραβάλλοντας την κλίμακα του με τη δική του μνημειακή εκδοχή της Παναγίας και του θείου βρέφους. Το 2000, ο εν λόγω πίνακας ανακαλύφθηκε και πιστοποιήθηκε στην Αγγλία. Αυτό το αξιοσημείωτο γεγονός διευκόλυνε την επιβεβαίωση ότι το έργο της Συλλογής Φρικ ήταν όντως έργο του Τσιμαμπούε.

Πριν την αποκτήσει η Εθνική Πινακοθήκη, η «Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους» ήταν ένα ανώνυμο έργο τέχνης σε ιδιωτική συλλογή στο Σάφφολκ της Αγγλίας. Κατά τη διάρκεια της αξιολόγησης του περιεχομένου της εξοχικής κατοικίας όπου βρισκόταν, ένας υπάλληλος του οίκου αξιολόγησης Sotheby’s αντελήφθη ότι θα μπορούσε να είναι έργο του Τσιμαμπούε. Οι ειδικοί της Εθνικής Πινακοθήκης το επιβεβαίωσαν, συγκρίνοντάς το με τη «Μαεστά» του Λούβρου. Το έργο επρόκειτο να βγει σε δημοπρασία, μέχρι που επιτεύχθηκε μια συμφωνία. Αν και πιθανότατα θα είχε πωληθεί για περισσότερα, δόθηκε στην Εθνική Πινακοθήκη ως πληρωμή 7,2 εκατομμυρίων στερλινών (8 εκατομμυρίων ευρώ) για τα τέλη θανάτου.

Ένας επιμελητής του μουσείου συνέδεσε το έργο με εκείνο της Συλλογής Φρικ – και τα δύο έχουν την ίδια επιχρυσωμένη διάτρητη διακόσμηση. Μεταγενέστερες τεχνικές και ιστορικές μελέτες τέχνης, κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι τα δύο έργα κατασκευάστηκαν ως μέρη ενός μεγαλύτερου έργου. Κάποια στιγμή, το δίπτυχο τεμαχίστηκε και τα επιμέρους πάνελ πωλήθηκαν χωριστά.

«Η Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους» είναι ένα από τα παλαιότερα έργα της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου. Η Πινακοθήκη περιγράφει πώς ο πίνακας ενσαρκώνει την πρωτοτυπία του Τσιμαμπούε:

«Η σκηνή αυτή βασίζεται σε ένα βυζαντινό μοντέλο το οποίο ο Τσιμαμπούε έχει τροποποιήσει: έχει κάνει τον θρόνο τρισδιάστατο και έχει συμπεριλάβει μια στοργική χειρονομία μεταξύ μητέρας και παιδιού. Αυτές οι προσαρμογές εξυπηρετούσαν τους δυτικούς χριστιανούς, οι οποίοι εστίαζαν στην προσωπική σχέση με τον Θεό». Οι φθορές είναι ορατές στην αριστερή και την επάνω άκρη, γεγονός που υποδεικνύει στους επιμελητές τη θέση του στο δίπτυχο – οι υπόλοιπες άκρες είναι αδιατάρακτες, γεγονός που υποδηλώνει ότι είχε πλαισιωθεί από άλλες σκηνές, που όλες είχαν ζωγραφιστεί στον ίδιο ξύλινο πίνακα.

Το τρίτο κομμάτι του παζλ ανακαλύφθηκε το 2019, σε μια γαλλική κουζίνα. Ένας πίνακας που απεικόνιζε μία σκηνή από τα Άγια Πάθη, κρεμόταν πάνω από τη σόμπα μιας ηλικιωμένης γυναίκας. Σχεδίαζε να τον πετάξει, αλλά ένας εκτιμητής επιθεώρησε το περιεχόμενο του σπιτιού πριν προλάβει να το κάνει. Μόλις είδε τον πίνακα, ο εκτιμητής εντυπωσιάστηκε αμέσως από αυτόν και αναγνώρισε τη σημασία του. Η αξία του εκτιμήθηκε σε 400.000 ευρώ περίπου, με την πεποίθηση ότι αποτελεί παράδειγμα ιταλικού πρωτογονισμού. Στάλθηκε στο Παρίσι για περαιτέρω εξέταση, όπου πιστοποιήθηκε η αυθεντικότητά του ως σπάνιο έργο του Τσιμαμπούε.

Αργότερα τον ίδιο χρόνο, ο πίνακας δημοπρατήθηκε εκτιμώμενος σε 4 έως 6 εκατομμύρια ευρώ. Πωλήθηκε για το εκπληκτικό ποσό των 24 εκατομμυρίων ευρώ. Το υπουργείο Πολιτισμού της Γαλλίας τον ανακήρυξε «εθνικό θησαυρό», θέτοντας προσωρινή απαγόρευση εξαγωγής του, γεγονός που έδωσε στο Λούβρο 2,5 χρόνια για να συγκεντρώσει τα κεφάλαια που θα τον κρατούσαν στη χώρα για να τον βλέπει το γαλλικό κοινό. Το 2023, το Μουσείο κατάφερε να αποκτήσει το έργο. Η συντήρηση αφαίρεσε τη συσσωρευμένη βρωμιά, με αποτέλεσμα να αποκαλυφθεί ένα λαμπερό έργο, παρόμοια με την αποκατεστημένη «Maestà».

Στο έργο «Ο χλευασμός του Χριστού» δείχνει τον Ιησού με δεμένα μάτια πριν από τη σταύρωσή Του. Είναι περιτριγυρισμένος από στρατιώτες που Τον χλευάζουν. Όπως και στον πίνακα της Συλλογής Φρικ, πύργοι εκατέρωθεν πλαισιώνουν τη σκηνή. Στο έργο του Λούβρου, πολλαπλές φιγούρες επικαλύπτονται δημιουργώντας την αίσθηση του βάθους. Μια ριζοσπαστική επιλογή του Τσιμαμπούε ήταν να ντύσει τις μορφές με ρούχα του 13ου αιώνα, αντί για τα ενδύματα της αρχαιότητας, ενθαρρύνοντας τον σύγχρονο θεατή να συνδεθεί με τη σκηνή. Ο ζωγράφος αποτυπώνει ρεαλιστικά τους σφιγμένους μύες, γεγονός που μεταδίδει κίνηση και ζωντάνια των ανθρώπων.

Οι ιστορικοί τέχνης ελπίζουν ότι θα αποκαλυφθούν και άλλοι πίνακες. Θεωρούν ότι η επόμενη ανακάλυψη θα είναι πιθανότατα ο τελευταίος πίνακας στην αριστερή πλευρά του δίπτυχου, δεδομένου ότι οι άλλοι τρεις έχουν βρεθεί. Υποψιάζονται ότι έχει θέμα το «Φιλί του Ιούδα». Κάθε επιβεβαιωμένος νέος πίνακας, θα προκαλέσει ενθουσιασμό και θα διευρύνει σημαντικά την κατανόηση μας για τον Τσιμαμπούε και την ιδιοφυή του τέχνη, από την απόδοση των υφασμάτων, της αρχιτεκτονικής και των αντικειμένων, μέχρι την εισαγωγή της προοπτικής και των χαρακτήρων στη μέχρι τότε απόμακρη από την ανθρώπινη διάσταση αγιογραφία.

Η έκθεση «Μια νέα ματιά στον Τσιμαμπούε: Οι απαρχές της ιταλικής ζωγραφικής» κάνει λόγο για τη βαθιά επιρροή που άσκησε ο Τσιμαμπούε στον Τζιόττο, που φημολογείται ότι ήταν μαθητής του, και στον Ντούτσιο ντι Μπουονινσέγκνα. Αυτοί οι καλλιτέχνες ήταν οι κληρονόμοι του Τσιμαμπούε, οι οποίοι συνέχισαν να προχωρούν στο μονοπάτι του ρεαλισμού που είχε ανοίξει στη θρησκευτική τέχνη. Η έκθεση θα διαρκέσει μέχρι τις 12 Μαΐου 2025.

Με την πάροδο των αιώνων, τα έργα του Τσιμαμπούε αντιμετώπισαν πλημμύρες, σεισμούς και μάχες. Ακόμη και η «Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους» επέζησε από πυρκαγιά στο Σάφφολκ, τη δεκαετία του 1920. Σήμερα, οι πίνακες του Τσιμαμπούε τιμούνται ως θησαυροί.

Οι Παναγίες ντυμένες σε κυανό ήταν ένα θεμελιώδες χαρακτηριστικό στη δυτική τέχνη από τις αρχές του 5ου αιώνα. Ιστορικά, η καλύτερη κυανή χρωστική ουσία ήταν υπερβολικά ακριβή, πιο ακριβή από τον χρυσό, και η χρήση της για τη Μαρία, τη Μητέρα του Θεού, ήταν ένας τρόπος απόδοσης τιμής. Ίσως ο σπουδαιότερος πίνακας της Μαρίας που φωτίζει τη σύνδεσή της με αυτό το χρώμα είναι ο «Ευαγγελισμός της Παρθένου» του Ιταλού καλλιτέχνη της Αναγέννησης Αντονέλλο ντα Μεσσίνα.

Υπέροχα ζωγραφισμένη με ελαιόχρωμα σε ξύλο γύρω στο 1475 έως το 1476, η μικρή λατρευτική εικόνα έχει συγκριθεί με τη «Μόνα Λίζα» λόγω της ενσάρκωσης μιας μαγνητικής, μυστηριώδους, και γαλήνιας ομορφιάς.

Ο καινοτόμος Σικελός

Ο Αντονέλλο ντα Μεσσίνα (περίπου 1430–1479) ήταν σημαντικός καλλιτέχνης του Κουατροτσέντο (Ιταλική Αναγέννηση του 1400) και ο μεγαλύτερος ζωγράφος της εποχής του που καταγόταν από τη Σικελία της Ιταλίας. Γεννημένος Αντονέλλο ντι Τζοβάνι ντ’ Αντόνιο στη μικρή πόλη της Μεσσίνα (Μεσσήνης), αναφέρεται εδώ και πολύ καιρό ως ο εισαγωγέας της τεχνικής της ελαιογραφίας στην Ιταλία. Ενώ είναι πλέον γνωστό ότι αυτός είναι ένας αναληθής ισχυρισμός, ο Αντονέλλο ήταν τεχνικά υπέροχος — σχεδόν απαράμιλλος — στο μέσο. Ειδικά σε ρεαλιστικά πορτρέτα, χρησιμοποίησε ελαιόχρωμα για να απεικονίσει μικρές λεπτομέρειες και διακριτικά χρώματα. Έδωσε ζωή στα θέματά του: Οι καθήμενοι φαίνονται σαν να συμμετέχουν σε έναν σιωπηλό διάλογο που μεταφέρεται από τις εκφράσεις του προσώπου τους.

Το «Πορτρέτο ενός άντρα» του καλλιτέχνη στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου θεωρείται χαρακτηριστικό παράδειγμα της ζωγραφικής του που μοιάζει με ζωντανή. Η ικανότητα του Αντονέλλο να εμφανίζει ψυχολογικές πτυχές που προσφέρουν αναλαμπές εσωτερικής ζωής ήταν καινοτόμος στην ευρωπαϊκή ζωγραφική.

Τα έργα τέχνης του Αντονέλλο αντικατοπτρίζουν την κοσμοπολίτικη γνώση του, η οποία ήταν εκπληκτική δεδομένου ότι η γενέτειρά του θεωρούνταν περιφερειακή της Ευρώπης. Οι επιρροές του κυμαίνονταν από συμπατριώτες του Ιταλούς μέχρι Ολλανδούς καλλιτέχνες — πρωτοπόρους της ζωγραφικής με ελαιόχρωμα — μαζί με Γάλλους, Ισπανούς και Προβηγκιανούς ζωγράφους. Ο Αντονέλλο πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Μεσσίνα, αν και υπάρχουν επιβεβαιωμένες επισκέψεις στη Νάπολη και τη Βενετία.

Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Νάπολη, όπου μπορεί να εκπαιδεύτηκε καλλιτεχνικά, οι ειδικοί πιστεύουν ότι είχε εκτεθεί σε έργα όπως των Γιαν βαν Άικ και Ρότζιερ βαν ντερ Βέιντεν. Το ερώτημα αν ταξίδεψε στην Ολλανδία ή σε άλλες χώρες συνεχίζει να ενδιαφέρει τους ιστορικούς τέχνης, δεδομένης της εξαίρετης απόσταξης ξένων καλλιτεχνικών εξελίξεων.

Ένας από τους πιο βραβευμένους πίνακές του είναι ο «Άγιος Ιερώνυμος στη μελέτη του», αξιοσημείωτος για την αρμονική εξερεύνηση του χώρου και του φωτός. Περιέργως, έναν αιώνα μετά τη δημιουργία του, ένας Βενετός γνώστης της τέχνης δήλωσε ότι πρέπει να είναι έργο ενός Ολλανδού καλλιτέχνη όπως ο βαν Άικ, απορρίπτοντας την πιθανότητα να είναι από το χέρι ενός Ιταλού.

Εκτός από τα πορτρέτα, ο Αντονέλλο ήταν σπουδαίος ζωγράφος θρησκευτικών σκηνών και τοπίων. Κορυφαίο σημείο της καριέρας του Αντονέλλο ήταν η παραμονή του στη Βενετία το 1475 έως το 1476, στην οποία μπορεί να έκανε επιπλέον ταξίδια. Κατά τη διάρκεια αυτού του συγκεκριμένου ταξιδιού, έλαβε μια παραγγελία για το «Τέμπλο Σαν Κασσιάνο». Στο Μουσείο Kunsthistorisches (Ιστορίας Τέχνης) της Βιέννης σώζεται μόνο το κεντρικό κομμάτι του τέμπλου μιας Παναγίας και Βρέφους που περιβάλλεται από αγίους. Στην αρχική του κατάσταση, ήταν, μαζί με άλλα έργα του Αντονέλλο, μεγάλης έμπνευσης για Βενετούς καλλιτέχνες όπως ο Τζοβάννι Μπελίνι.

Ο «Ευαγγελισμός της Παρθένου» χρονολογείται είτε στη Βενετική περίοδό του είτε αμέσως μετά την επιστροφή του στη Μεσσίνα. Το έργο στεγάζεται στην Galleria Regionale della Sicilia (Τοπική Πινακοθήκη Σικελίας), η οποία βρίσκεται στο Palazzo Abatellis του Παλέρμο. Αυτός ο πίνακας έχει αποδοθεί λανθασμένα σε άλλους — κάποια στιγμή πίστευαν ότι είναι του Άλμπρεχτ Ντύρερ, και είχε επίσης μπερδευτεί με ένα μικρό αντίγραφο στην Πινακοθήκη της Ακαδημίας της Βενετίας. Τώρα θεωρείται αριστούργημα του Αντονέλλο, και ένα από τα καλύτερα έργα σε πάνελ της πρώιμης Ιταλικής Αναγέννησης.

Η πολυτέλεια και τα έργα του λάπις λάζουλι

Η μπλε χρωστική χαίρει σεβασμού εδώ και χιλιετίες. Είναι δύσκολο να βρεθεί και να εξαχθεί από φυσικές πηγές, γι’ αυτό έγινε ένα προϊόν πολυτελείας με συνδηλώσεις πλούτου, θέσης και θεότητας. Η ουλτραμαρίνα είναι μια «αληθινή μπλε» χρωστική ουσία που προέρχεται από το μεταμορφικό πέτρωμα λάπις λάζουλι. Ιστορικά κοιτάσματα βρίσκονται στο Αφγανιστάν. Μετά από μεγάλης έντασης εργασία για την εξαγωγή του μπλε από την πέτρα και την παρασκευή του ως χρωστική, η προκύπτουσα ουσία ταξίδευε ανά την Ασία μέσω του Δρόμου του Μεταξιού.

Τελικά έφτασε στην Ευρώπη μέσω του λιμανιού της Βενετίας και έγινε σημαντικό μέρος της παλέτας των ζωγράφων της Πρώιμης Ιταλικής Αναγέννηση. Καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένων των Τσιμάμπουε, Ντούτσιο και Τζιόττο το χρησιμοποίησαν. Κατά τη διάρκεια της Υψηλής Αναγέννησης, το λάπις λάζουλι εμφανιζόταν σε έργα των Μποττιτσέλι, Ραφαήλ και Τισιάνου.

Σήμερα, το μπλε συνδέεται στερεότυπα με τα αγόρια και το ροζ με τα κορίτσια. Στον Μεσαίωνα, ωστόσο, τα χρώματα είχαν αντίθετες φυλετικές χροιές. Αυτό φαίνεται στην τέχνη: ο Ιησούς απεικονίζεται συχνά με κόκκινο (ένα χρώμα που συνδέεται με το ροζ) και η Μαρία φοράει κυανό. Οι βυζαντινοί καλλιτέχνες ήταν οι πρώτοι που έντυσαν τη Μαρία με μπλε μανδύα, αν και μια φθηνότερη χρωστική ουσία από ορυκτό αζουρίτη χρησιμοποιήθηκε για αυτές τις εικόνες. Με την πάροδο του χρόνου, το μπλε απέκτησε συμβολικές έννοιες αγνότητας, ταπεινοφροσύνης και αγιότητας.

Στατικές μεσαιωνικές εικόνες της Παναγίας σε μπλε χρώμα με τον Χριστό εξελίχθηκαν στην Αναγέννηση σε πίνακες που παρουσιάζουν αφηγηματικές σκηνές της ζωής της. Μια συγκλονιστική Μαρία στα μπλε που προηγείται της εκδοχής του Αντονέλλο βρίσκεται στον «Ευαγγελισμό» του βαν Άικ. Επιπλέον, πολύχρωμα γλυπτά της περιόδου δείχνουν την Παναγία με μπλε ένδυμα.

«Ο Ευαγγελισμός της Παρθένου»

Η εντυπωσιακή Παρθένος του Αντονέλλο είναι ντυμένη με ένα ζεστά κορεσμένο, ογκώδες κυανό ύφασμα. Είναι μια νεαρή έφηβη, ίσως 13 ή 14, αλλά με αυτοπεποίθηση πέρα ​​από τα χρόνια της. Η Παναγία κάθεται μπροστά από ένα σκοτεινό και απομονωμένο φόντο που εκπέμπει μια αίσθηση ιερότητας. Η σύνθεση του καλλιτέχνη την καθιστά ρεαλιστική και αινιγματική. Φαίνεται χειροπιαστή: το επιδέξια ζωγραφισμένο χέρι της απλώνεται πάνω από το ανοιχτό βιβλίο προσευχής προς τον θεατή για να ευλογήσει, αλλά η σεμνή στάση της και τα χαμηλωμένα μάτια της δείχνουν μια επιφύλαξη.

Σε αυτήν την εκδοχή του Ευαγγελισμού, που ήταν γενικά ένα δημοφιλές θέμα στη ζωγραφική της Αναγέννησης, το ασυνήθιστο είναι ότι ο αρχάγγελος Γαβριήλ δεν απεικονίζεται. Αντίθετα, ο καλλιτέχνης έχει τοποθετήσει τον θεατή στη θέση του, εμβαθύνοντας τη συναισθηματική σύνδεση μεταξύ των μορφών μέσα και έξω από το επίπεδο της εικόνας. Μία από τις πολλές Παρθένους με γαλάζια ενδύματα, ο «Ευαγγελισμός της Παναγίας» έχει έναν ιδιαίτερο μαγνητισμό και μία στοχαστική ποιότητα.

Το μουσείο Mauritshuis [Μαουρίτσχαους], στη Χάγη, διαθέτει μια εξαιρετική συλλογή της Χρυσής Εποχής της ολλανδικής ζωγραφικής . Για μεγάλο χρονικό διάστημα, το κόσμημα της συλλογής του ήταν το «Κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι» του Γιοχάννες Βερμέερ. Όλα άλλαξαν το 2013, με τη δημοσίευση του μυθιστορήματος της Ντόνα Ταρτ «Η καρδερίνα», το οποίο έγινε μπεστ σέλερ και κέρδισε το βραβείο Πούλιτζερ, που πήρε τον τίτλο του από έναν πίνακα του Ολλανδού καλλιτέχνη του 17ου αιώνα Κάρελ Φαμπρίτσιους.

Η «Καρδερίνα» αποτελεί μέρος της συλλογής του Μαουρίτσχαους από το 1896. Αν και από καιρό έχαιρε της εκτίμησης των ειδικών, ήταν ελάχιστα γνωστός στο ευρύ κοινό πριν από την επιτυχία του ομώνυμου μυθιστορήματος. Τώρα, οι επισκέπτες συρρέουν στο μουσείο για να τον δουν.

Μαθητής του Ρέμπραντ

Ο Κάρελ Φαμπρίτσιους (1622-1654) ήταν ένας από τους κορυφαίους Ολλανδούς καλλιτέχνες της εποχής του. Η έκταση της ιδιοφυΐας του παραμένει άγνωστη για δύο λόγους: επειδή σκοτώθηκε σε ηλικία μόλις 32 ετών και επειδή έχει χαθεί μεγάλο μέρος του έργου του. Ακόμα και έτσι, ωστόσο, αναγνωρίζεται ως ο πιο ταλαντούχος μαθητής του Ρέμπραντ και πηγή έμπνευσης για τον Βερμέερ.

Ο Φαμπρίτσιους γεννήθηκε στην πόλη Μιντενμπέμστερ, βόρεια του Άμστερνταμ. Πιθανότατα, οφείλει την πρώτη του καλλιτεχνική διδασκαλία στον πατέρα του, κληρικό, δάσκαλο, αλλά και περιστασιακά ζωγράφο. Το 1641, ο 19χρονος Φαμπρίτιους μετακομίζει στο Άμστερνταμ, όπου περνάει περίπου 20 μήνες κοντά στον Ρέμπραντ, ως εκπαιδευόμενος και ίσως και ως βοηθός του.

Στη συνέχεια, ο Φαμπρίτσιους επέστρεψε στη γενέτειρά του για αρκετά χρόνια. Οι πρώιμοι ιστορικοί πίνακές του αντικατοπτρίζουν το ύφος του Ρέμπραντ, με θαρραλέες πινελιές, σκούρα χρώματα και δραματικό φωτισμό. Αργότερα ο Φαμπρίτσιους ανέπτυξε τη δική του καλλιτεχνική φωνή. Πολλά από τα μεταγενέστερα έργα του απεικονίζουν σκοτεινές φιγούρες σε ανοιχτόχρωμο φόντο, με έντονα χρώματα, ψυχρό φωτισμό, καθώς και συνδυασμούς λεπτών βερνικιών με μετρημένο impasto (παχιές εφαρμογές χρώματος) για βάθος και υφή.

Ο νεαρός καλλιτέχνης ενδιαφερόταν επίσης για τα οπτικά εφέ, τα οποία εξερεύνησε τόσο στο αστικό τοπίο όσο και στο πορτρέτο. Όσον αφορά την «Άποψη του Ντελφτ, με τον πάγκο ενός πωλητή μουσικών οργάνων», η γενική συναίνεση μεταξύ των ιστορικών τέχνης είναι ότι ο πίνακας δημιουργήθηκε με την πρόθεση να τοποθετηθεί σε ένα κουτί προβολής. Οι θεατές θα τον κοιτούσαν μέσα από έναν φακό ή ένα ματάκι, έχοντας την ψευδαίσθηση μιας τρισδιάστατης θέασης.

Σε έναν κατά τα άλλα συμβατικό πίνακα, το «Πορτρέτο του Αβραάμ ντε Πόττερ, εμπόρου μεταξιού από το Άμστερνταμ», ο Φαμπρίτισους εισάγει ένα trompe l’oeil, μία οφθαλμαπάτη: Ο εικονιζόμενος είναι τοποθετημένος μπροστά από έναν σοβατισμένο τοίχο στον οποίο υπάρχει ένα καρφί. Το καρφί είναι ζωγραφισμένο με τέτοια αληθοφάνεια που δίνει την εντύπωση ότι προεξέχει από τον καμβά.

Το trompe l’oeil ή οπτική ψευδαίσθηση χρονολογείται από την αρχαιότητα – οι πρώτες τοιχογραφίες με αυτήν την τεχνική βρέθηκαν σε αρχαιολογικές ανασκαφές στην Πομπηία και το Ηράκλειο. Ο όρος προέρχεται από τα γαλλικά και μεταφράζεται κυριολεκτικά ως «ξεγελάω/παραπλανώ το μάτι». Το να κάνεις ένα δισδιάστατο αντικείμενο να φαίνεται αληθινό είναι μία από τις μεγαλύτερες προκλήσεις για έναν καλλιτέχνη. Οι ζωγραφικοί πειραματισμοί με το trompe l’oeil ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς στη δεκαετία του 1600, ιδίως στις Κάτω Χώρες, και ο Φαμπρίτσιους ήταν ένας από τους πιο επιδέξιους καλλιτέχνες της οφθαλμαπάτης.

Το 1650, ο Φαμπρίτσιους μετακόμισε στην πόλη Ντελφτ, όπου πέρασε το υπόλοιπο της σύντομης ζωής του. Οι ειδικοί της τέχνης πιστεύουν ότι ένα σημαντικό μέρος της παραγωγής του αποτελούνταν από τοιχογραφίες για ιδιωτικά σπίτια, οι οποίες με την πάροδο του χρόνου καλύφθηκαν. Μόνο 12 έως 13 πίνακές του σώζονται από ολόκληρη την καριέρα του. Το πιο διάσημο έργο του, η «Καρδερίνα», χρονολογείται από τη διαμονή του στο Ντελφτ και ζωγραφίστηκε τη χρονιά του θανάτου του, το 1654.

Ένας μικρός θησαυρός

Οι καρδερίνες είναι μικρά ωδικά πουλιά που απαντούν στην Ευρώπη και αλλού. Έχουν μαύρα φτερά με κίτρινες ρίγες και ένα κόκκινο μπάλωμα δίπλα στα μάτια και το ράμφος. Σύμφωνα με τον μύθο, η κηλίδα αυτή έγινε από το αίμα του Χριστού, όταν πετάχτηκε ένα αγκάθι από το στεφάνι που φορούσε, την ώρα που ανέβαινε τον Γολγοθά. Γι’ αυτό, στην ιστορία της τέχνης, οι καρδερίνες εμφανίζονται σε θρησκευτικούς πίνακες που απεικονίζουν το θείο βρέφος ως προάγγελοι των Παθών.

Στην Ολλανδία του 17ου αιώνα, οι καρδερίνες ήταν δημοφιλείς επιλογές για κατοικίδια και διδάσκονταν κόλπα. Ένα συνηθισμένο ήταν να αντλούν το πόσιμο νερό με ένα φλιτζάνι σε μέγεθος δαχτυλήθρας και ένα άλλο να ανοίγουν μόνες τους το κουτί με την τροφή τους.

Ο Φαμπρίτσιους απεικόνισε την καρδερίνα του αλυσοδεμένη σε ένα τέτοιο κουτί, στηριγμένο σε έναν ασβεστωμένο τοίχο. Αυτός ο περιορισμός είναι δυνητικά ένα ηθικολογικό μήνυμα σχετικά με την οικογενειακή ζωή και τη φυγή.

Ο Φαμπρίτσιους συλλαμβάνει την ουσία της χνουδωτής μορφής του πουλιού με ελάχιστες πινελιές. Τα κίτρινα φτερά έγιναν με την προσθήκη του χρώματος πάνω στο μαύρο. Στη συνέχεια, ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε τη λαβή του πινέλου του για να ξύσει το υγρό ακόμα χρώμα, τεχνική που έμαθε από τον Ρέμπραντ.

Η αληθοφάνεια του γύψινου τοίχου του φόντου, όπως στο πορτρέτο του Αβραάμ ντε Πόττερ, οφείλεται στην εφαρμογή του χρώματος με μαχαίρι παλέτας. Η «Καρδερίνα» είναι ζωγραφισμένη σε ένα μικρό παχύ πάνελ, που έχει κοπεί από ένα μεγαλύτερο, γεγονός που έχει οδηγήσει σε εικασίες σχετικά με τον σκοπό του πίνακα. Μπορεί να αποτελούσε μέρος ενός κλουβιού για πουλιά ή πόρτας σε μια κόγχη τοίχου ή κάλυμμα εγκιβωτισμένου πίνακα ζωγραφικής.

Η έκρηξη στο Ντελφτ

Το πρωί της 12ης Οκτωβρίου 1654, η δημοτική αποθήκη πυρίτιδας του Ντελφτ, που περιείχε περίπου 90.000 κιλά υλικού εξερράγη. Σχεδόν το ένα τρίτο της πόλης καταστράφηκε, περισσότεροι από 500 άνθρωποι σκοτώθηκαν και χιλιάδες τραυματίστηκαν. Η καταστροφή αποτυπώθηκε σε έναν πίνακα που φιλοτεχνήθηκε αργότερα την ίδια χρονιά από τον Έγκμπερτ βαν ντερ Πόελ.

Εκείνη τη μοιραία ημέρα του Οκτωβρίου, ο Φαμπρίτσιους εργαζόταν στο εργαστήριό του, που βρισκόταν κοντά στην αποθήκη. Τραυματίστηκε σοβαρά από την έκρηξη και τελικά πέθανε από τα τραύματά του. Οι μελετητές πιστεύουν ότι μεγάλο μέρος του έργου του φυλασσόταν στο στούντιο και καταστράφηκε από την έκρηξη.

Η αποκατάσταση του έργου «Η καρδερίνα» από το Μουσείο Μαουρίτσχαους, το 2003, αποκάλυψε ενδιαφέρουσες πληροφορίες. Μικρές φθορές που έγιναν διακριτές οδήγησαν στη θεωρία ότι βρισκόταν ανάμεσα στα συντρίμμια του στούντιο. Κατά τη διάρκεια της προσπάθειας συντήρησης, ο πίνακας εξετάστηκε με αξονική τομογραφία – ήταν ο πρώτος πίνακας που υποβλήθηκε σε τέτοια ανάλυση.

Αφαιρέθηκε το παλιό και βρώμικο κίτρινο βερνίκι  και ανακτήθηκε το αρχικό ανοιχτόχρωμο φόντο. Το Μουσείο έγραψε: «Οι ακτίνες Χ και η υπέρυθρη απεικόνιση έδειξαν ότι η κάτω κούρνια προστέθηκε εκ των υστέρων, πάνω από το λευκό φόντο, αναμφίβολα για να ενισχυθεί το εφέ trompe-l’oeil».

Μετά τον θάνατο του Φαμπρίτσιους, το έργο του έπεσε στην αφάνεια, όπως συνέβη και με τον Βερμέερ. Ο Βερμέερ, το έργο του οποίου εξερευνούσε την ηρεμία και το φως στη λογική του Φαμπρίτσιους, ανακαλύφθηκε εκ νέου στα μέσα του 19ου αιώνα από τον Γάλλο κριτικό τέχνης Θεόφιλο Τορέ-Μπύργκερ (Théophile Thoré-Bürger). Ο Τορέ-Μπύργκερ προώθησε τον Φαμπρίτσιους, αρχικά χάρις στην «Καρδερίνα», την οποία ανακάλυψε σε μια ιδιωτική συλλογή. Παλιότερα, τα έργα του Φαμπρίτσιους αποδίδονταν συνήθως στον Ρέμπραντ.

Οι ιστορικοί τέχνης αναρωτιούνται αν θα είχε ξεπεράσει τον Ρέμπραντ και τον Βερμέερ ο Φαμπρίτσιους, αν είχε ζήσει περισσότερο. Ως καλλιτέχνης του οποίου η καριέρα διήρκεσε μόλις 12 χρόνια, ο Φαμπρίτσιους άφησε ανεξίτηλο το σημάδι του στην ιστορία της τέχνης.

Ο μονόκερως είναι ένα από τα πιο αγαπημένα μυθικά ζώα του μεσαιωνικού κόσμου. Αποτελούσε δημοφιλές θέμα πολλών έργων τέχνης, αλλά όσον αφορά τις ταπισερί, μόνο δύο γνωστές σειρές με μονόκερους έχουν επιβιώσει. Οι «ταπισερί με μονόκερους» στο Met Cloisters στη Νέα Υόρκη είναι από τα εξέχοντα κομμάτια των συλλογών του μουσείου. Η δεύτερη σειρά, της ίδιας περίπου εποχής, είναι επίσης αριστουργηματική. Έχει τον τίτλο «Η δέσποινα και ο μονόκερως» και βρίσκεται στην Ευρώπη, στο Μουσείο Κλυνύ, το Εθνικό Μεσαιωνικό Μουσείο του Παρισιού – το μοναδικό εθνικό μουσείο της Γαλλίας αφιερωμένο στη μεσαιωνική τέχνη, με περισσότερα από 24.000 έργα τέχνης.

Οι έξι ταπισερί της σειράς «Η δέσποινα και ο μονόκερως» εκτίθενται σε ειδική αίθουσα. Την ομορφιά τους τη συναγωνίζεται μόνο το μυστήριο τους, αφού η προέλευση και η ιστορία που αφηγούνται διχάζουν ακόμα τους μελετητές.

Ο ασύλληπτος μονόκερως

Στη δυτική κουλτούρα, η πρώτη αναφορά σε ένα ζώο με ένα μόνο κέρατο μπορεί να εντοπιστεί στην αφήγηση ενός Έλληνα ταξιδιώτη στην Ινδία το 400 π.Χ. Οι μεσαιωνικοί λαοί πίστευαν ότι οι μονόκεροι ήταν πραγματικά, αν και ασύλληπτα, πλάσματα και ότι τα κέρατα τους είχαν μαγικές, προστατευτικές ιδιότητες. Στον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, οι μονόκεροι εμφανίζονταν εν αφθονία στις τέχνες: σε πίνακες ζωγραφικής, τοιχογραφίες, εκτυπώσεις, ταπισερί, κοσμήματα και εικονογραφημένα χειρόγραφα.

Η ύπαρξη αυτών των ζώων αποδεικνυόταν από κέρατα που βρίσκονταν, τα οποία αποτελούσαν αντικείμενο έντονης εμπορίας. Τα «κέρατα μονόκερω» ήταν πολύτιμα και φυλάσσονταν σε εκκλησίες, καθώς και σε πριγκιπικές και αριστοκρατικές συλλογές. Στην πραγματικότητα, επρόκειτο για χαυλιόδοντες από φάλαινα μονόκερω (μονόδων μονόκερως ή ναρβάλ) και όχι κέρατα μονόκερω. Τα ναρβάλ είναι θαλάσσια θηλαστικά που ζουν στα παράκτια ύδατα της Αρκτικής. Το ένα από τα δύο δόντια τους αναπτύσσεται μέσα από το άνω χείλος τους ως ένας τεράστιος σπειροειδής χαυλιόδοντας. Είναι ενδιαφέρον ότι κατά την αρχαιότητα και τον πρώιμο Μεσαίωνα, οι μονόκεροι απεικονίζονταν στις τέχνες με ένα ίσιο, λείο κέρατο. Η στυλιζαρισμένη εικόνα ενός σπειροειδούς κέρατου, όπως φαίνεται στη σειρά «Η δέσποινα και ο μονόκερως», προέκυψε όταν οι Σκανδιναβοί ναυτικοί άρχισαν να εμπορεύονται χαυλιόδοντες από ναρβάλ.

Η Μόνα Λίζα του Μεσαίωνα

Οι ταπισερί της σειράς «Η δέσποινα και ο μονόκερος» υφάνθηκαν γύρω στο 1500. Μπορεί να κατασκευάστηκαν στη Φλάνδρα, μια περιοχή που παρήγαγε μερικές από τις καλύτερες ταπισερί της εποχής, αλλά αυτό είναι μόνο ένα από τα πολλά στοιχεία που συνεχίζουν να συζητώνται και να ερευνώνται. Η πρώτη τεκμηρίωση των ταπισερί μπορεί να εντοπιστεί σε μια περιγραφή του 1814 του Σατώ ντε Μπουσάκ (Château de Boussac) στην Κεντρική Γαλλία. Είκοσι επτά χρόνια αργότερα, ο Γάλλος συγγραφέας, ιστορικός, αρχαιολόγος και συγγραφέας της νουβέλας «Κάρμεν», Προσπέρ Μεριμέ, ανακάλυψε αυτά τα έργα τέχνης εκεί. Ήταν ενθουσιασμένος από το μεγαλείο τους, αλλά ανησυχούσε πολύ για την τοποθεσία όπου βρίσκονταν, εκτεθειμένα στην υγρασία και τους αρουραίους. Αυτή η παραμέληση έβλαπτε τα έργα και, επιπλέον, οι άνθρωποι από ό,τι φαίνεται τα βανδάλιζαν για να φτιάξουν χαλιά και καλύμματα καροτσιών. Ο Μεριμέ έγραψε σε έναν Γάλλο πολιτικό, ζητώντας την απομάκρυνση τους. Το 1882, το Μουσείο Κλυνύ απέκτησε τα έργα τέχνης για 25.500 φράγκα (περίπου 3.000 ευρώ).

Αυτές οι ταπισερί έχουν χαρακτηριστεί ως η «Μόνα Λίζα του Μεσαίωνα» και ο «εθνικός θησαυρός της Γαλλίας». Η φήμη τους οφείλεται εν μέρει σε λογοτεχνικές αναφορές σημαντικών ιστορικών συγγραφέων, όπως στην «Ιωάννα» της Γεωργίας Σάνδης και στις «Σημειώσεις του Μάλτε Λάουριντς Μπρίγκε» του Ράινερ Μαρία Ρίλκε. Ακόμη και σήμερα, οι ταπισερί αυτές αναφέρονται ή εμφανίζονται σε μυθιστορήματα και ταινίες.

Μια γενική συμφωνία σχετικά με το αφηγηματικό τους νόημα επετεύχθη μόλις το 1921. Οι ιστορικοί τέχνης πιστεύουν ότι τα έξι έργα της σειράς αποτελούν μεμονωμένες αναπαραστάσεις των αισθήσεων, εικονογραφημένες αλληγορίες για την αφή, τη γεύση, την όσφρηση, την ακοή και την όραση (τα μεσαιωνικά κείμενα κωδικοποιούσαν τις αισθήσεις με αυτή τη σειρά). Η τελευταία ταπισερί αντιπροσωπεύει μια «έκτη αίσθηση», όρος που χρονολογείται από τον Μεσαίωνα.

Σε κάθε ταπισερί απεικονίζεται μια ξανθιά κοπέλα με ένα λιοντάρι στα δεξιά της και έναν μονόκερω στα αριστερά της. Τέσσερεις από τις έξι ταπισερί περιλαμβάνουν επίσης μια κυρία επί των τιμών. Τα ζώα φορούν ή φέρουν ένα κόκκινο οικόσημο με τρία ασημένια μισοφέγγαρα σε μια μπλε ταινία, εραλδικό έμβλημα που έχει συνδεθεί από ιστορικούς με την αριστοκρατική οικογένεια Λε Βίστ [Le Viste] της Λυών. Οι επιμελητές πιστεύουν ότι ένα μέλος της οικογένειας παρήγγειλε τις ταπισερί, αλλά η ταυτότητά του παραμένει άγνωστη.

Οι κύριες μορφές τοποθετούνται κεντρικά στη σύνθεση, σε μια νησίδα μπλε χρώματος σε κόκκινο φόντο. Και στις δύο αυτές περιοχές, χρησιμοποιείται το διακοσμητικό στυλ «millefleurs» («χιλιάδες λουλούδια»), με εκθαμβωτικά αποτελέσματα. Δεκάδες λουλούδια και δέντρα διακρίνονται: μπλε καμπανούλες, γαρίφαλα, νάρκισσοι, μαργαρίτες, κρίνοι, κατιφέδες, πανσέδες, βιολέτες, πουρνάρια, βελανιδιές, πορτοκαλιές και πεύκα. Επιπλέον, υπάρχει μία πληθώρα μικρότερων ζώων: πουλιά, όπως γεράκια, ερωδιοί, κίσσες, παπαγάλοι και πέρδικες, συνυπάρχουν με τσιτάχ, σκύλους, αρνιά, λεοπαρδάλεις, πίθηκους, αλεπούδες και κουνέλια.

Μένει να διευκρινιστεί πού υφάνθηκαν οι ταπισερί – είναι αρκετά πιθανό τα σχέδια να δημιουργήθηκαν στο Παρίσι. Με βάση τις εικόνες τους, οι επιμελητές τα έχουν συνδέσει με το έργο ενός καλλιτέχνη γνωστού ως Δασκάλου της Άννας της Βρετάνης, μιας Γαλλίδας βασίλισσας, ο οποίος ίσως ήταν ο Ζαν ντ’ Υπρ [Jean d’ Ypres], γνωστό για το εκπληκτικό του βιβλίο «Πολύ μικρές ώρες» [Très Petites Heures], που γράφτηκε για την Άννα της Βρετάνης.

Αντιπροσωπεύοντας τις αισθήσεις

Στην ταπισερί «Αφή», η νεαρή γυναίκα φορά στέμμα και έχει μακριά κυματιστά μαλλιά. Το σκούρο μπλε βελούδινο φόρεμά της είναι επενδεδυμένο με ερμίνα, μια γούνα που συνδέεται με τη βασιλική οικογένεια, και διακοσμητικά κεντήματα στολισμένα με χρυσό και πολύτιμους λίθους. Το θέμα της αφής γίνεται φανερό από τα δύο πράγματα που αγγίζει: με το δεξί της χέρι κρατά ένα ψηλό λάβαρο, ενώ με το αριστερό της πιάνει απαλά το κέρατο του μονόκερου. Οι μονόκεροι ήταν συχνά αλληγορικές φιγούρες σε ιστορίες αυλικών ερώτων, οπότε αυτή η σκηνή στην οποία η κοπέλα ακουμπά το ζώο θα μπορούσε να σημαίνει πόθο για έναν εραστή. Τα αιχμάλωτα ζωάκια με το περιλαίμιο που διακρίνονται γύρω από το λάβαρο ενισχύουν αυτή την ιδέα.

Στη ταπισερί «Γεύση», η κοπέλα παίρνει ένα γλυκό από ένα πιάτο που κρατά η συνοδός της, για να ταΐσει όπως φαίνεται τον παπαγάλο που κάθεται στο χέρι της. Αντικατοπτρίζοντας αυτήν την κίνηση, η μαϊμού στη βάση της μπλε νησίδας τρώει ένα κομμάτι φρούτο. Πίσω από την κοπέλα, οριοθετώντας τη νησίδα, υπάρχει μια πέργκολα με τριαντάφυλλα. Αυτό αναφέρεται στην έννοια του «hortus conclusus», που μεταφράζεται ως κλειστός κήπος, ένα δημοφιλές μοτίβο στις απεικονίσεις αυλικής αγάπης. Ένα άλλο σύμβολο που συνδέεται με αυτήν την ιδέα και το κυνήγι του μονόκερω είναι το ρόδι, το οποίο κρέμεται από τη ζώνη της γυναίκας.

Τα λουλούδια, και το άρωμά τους που συνυποδηλώνεται, κυριαρχούν στην ταπισερί «Όσφρηση». Σε αυτήν την εικόνα, η κοπέλα φτιάχνει ένα στεφάνι από γαρίφαλα, παίρνοντας λουλούδια από ένα δίσκο που κρατά η κυρία επί των τιμών. Αυτό το λουλούδι θεωρούνταν σύμβολο αγάπης και γιρλάντες λουλουδιών απεικονίζονταν συχνά σε σκηνές αυλικού έρωτα. Και πάλι, η δράση του πιθήκου υπογραμμίζει την αλληγορική σημασία της ταπισερί: μυρίζει ένα τριαντάφυλλο. Τα μαλλιά της κοπέλας είναι καλυμμένα με κοσμήματα, ενώ φορά τα βραχιόλια της με μοντέρνο τρόπο: στους καρπούς της, όχι ψηλά στο μπράτσο.

Η μουσική είναι το θέμα της ταπισερί για την «Ακοή». Η κοπέλα παίζει ένα πολύτιμο μεσαιωνικό φορητό όργανο (δεν έχουν διασωθεί φυσικά δείγματα από την εποχή), στολισμένο με κοσμήματα. Ο σύντροφός της χειρίζεται τους φυσητήρες του οργάνου. Τα υφάσματα είναι ιδιαιτέρως πλούσια και βαρύτιμα σε αυτήν τη σκηνή: το όργανο βρίσκεται πάνω σε ένα ανατολίτικο χαλί – η γυναίκα φορά ένα φόρεμα με μοτίβα ροδιού, που ήταν το απόγειο της ιταλικής μόδας στις αρχές του 16ου αιώνα. Όλα της τα ρούχα και τα κοσμήματα δείχνουν την αριστοκρατική πολυτέλεια της εποχής. Στην «Ακοή», η κοπέλα φορά πάλι ένα κάλυμμα κεφαλής, γνωστό ως «αιγκρέτ» (aigrette).

Στην ταπισερί «Όραση», η κυρία κάθεται έχοντας έναν μονόκερω στην αγκαλιά της, συμβολίζοντας έτσι τις πτυχές της αυλικής αγάπης. Ενώ χαϊδεύει τον μονόκερω με το αριστερό της χέρι, με το άλλο χέρι κρατά μπροστά του έναν καθρέφτη από χρυσό και πολύτιμες πέτρες – ένα αντικείμενο πολυτελείας εκείνη την εποχή. Τα ζώα στο βάθος – ένας σκύλος, ένα λιοντάρι και ένα κουνέλι – παίζουν το δικό τους παιχνίδι με τα βλέμματά τους, ενώ η γυναίκα και ο μονόκερως φαίνονται απορροφημένοι ο ένας από τον άλλον και από την αντανάκλαση του καθρέπτη, σχηματίζοντας ένα κλειστό κύκλωμα.

Η αινιγματική έκτη ταπισερί είναι γνωστή ως «A mon seul désir» («Στη μόνη μου επιθυμία»). Ο τίτλος της προέρχεται από αυτήν τη φράση, η οποία είναι γραμμένη στην κορυφή της πολυτελούς μπλε σκηνής στο κέντρο της εικόνας. Η κυρία επί των τιμών δείχνει στη δέσποινα ένα κουτί κοσμημάτων με μεταλλικά εξαρτήματα. Εκείνη παίρνει – ή αφήνει; – ένα κολιέ παρόμοιο με αυτό που φοράει στη ταπισερί «Γεύση». Οι μελετητές δεν έχουν καταλήξει εάν παίρνει το κόσμημα για να το φορέσει ή αν το επιστρέφει στο κουτί. Αν το συμβαίνει το δεύτερο, σημαίνει ότι αποκηρύσσει τις εγκόσμιες απολαύσεις και τα αισθησιακά αντικείμενα των προηγούμενων ταπισερί; Υπάρχουν πολλές θεωρίες ως προς την έννοια της έκτης αίσθησης, συμπεριλαμβανομένης της ελεύθερης βούλησης. Η επικρατούσα εκτίμηση είναι ότι αναφέρεται σε μια εσωτερική αισθητηριακή εμπειρία, ένα ζήτημα της ψυχής και της καρδιάς.

Η σειρά «Η δέσποινα και ο μονόκερως» είναι ένα από τα σπουδαιότερα έργα τέχνης που παράχθηκαν στην Ευρώπη κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Οι προικισμένοι υφαντές που τα κατασκεύασαν πιθανότατα ξόδεψαν αρκετά χρόνια στο έργο και το κόστος θα ήταν τεράστιο. Αυτά τα έργα τέχνης συνεχίζουν να εκτιμώνται για το μυστήριο και το αισθητικό τους επίτευγμα. Εκπέμπουν μια αύρα γαλήνης με τη συνθετική τους ισορροπία και τα αρμονικά τους χρώματα,  προκαλώντας τον θαυμασμό του θεατή.

Ο Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα, μια από τις ιδρυτικές μορφές της πρώιμης Ιταλικής Αναγέννησης, κατέχει ιδιαίτερη θέση στην ιστορία της τέχνης. Το έργο του εξυμνείται από γνώστες, συναδέλφους καλλιτέχνες και το ευρύ κοινό. Οι θιασώτες του ακολουθούν το «Μονοπάτι Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα», κάνοντας στάσεις στις ιταλικές περιοχές της Τοσκάνης και του Λε Μαρτς για να δουν αξιόλογα έργα στην αρχική τους θέση.

Οι συναρπαστικές τοιχογραφίες και οι πίνακες του ντελλα Φραντσέσκα αιχμαλωτίζουν την προσοχή του θεατή μέσω της αριστοτεχνικής δημιουργίας ενός ψευδαισθησιακού χώρου, των γλυπτικών μορφών, του έντονου φωτός, των ζωηρών χρωμάτων, και της θείας ατμόσφαιρας. Πολλά από τα υπέροχα έργα του απεικονίζουν την Παναγία και το Βρέφος σε ένα θέμα που είναι γνωστό ως «ιερές συνομιλίες».

Ο «μονάρχης» της ζωγραφικής

Ο Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα (περ. 1415/20–1492) θεωρούνταν «μονάρχης» της ζωγραφικής όσο ζούσε. Γεννήθηκε στη μικρή πόλη Σανσεπόλκρο της Τοσκάνης, τότε γνωστή ως Μπόργκο Σαν Σεπόλκρο, κοντά στα σύνορα της Ούμπρια. Τον 15ο αιώνα η πόλη γνώρισε σημαντική ακμή, όντας πάνω σε εμπορικές και προσκυνηματικές οδούς.

Λίγα είναι γνωστά για την πρώιμη ζωή και την καλλιτεχνική κατάρτιση του ντελλα Φραντσέσκα. Η προηγμένη χρήση της γραμμικής προοπτικής (ήταν επίσης μαθηματικός) δείχνει ότι πρέπει να είχε εκτεθεί στην τέχνη της ευρύτερης Τοσκάνης, ιδιαίτερα της Φλωρεντίας. Μέχρι το 1439, εργαζόταν στη Φλωρεντία μαζί με τον Ντομένικο Βενετσάνο. Το έργο του ντελλα Φραντσέσκα αντανακλά τόσο την επιρροή του Βενετσάνο όσο και αυτή των Πάολο Ουτσέλο και Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι.

Πιστεύεται ότι ο ντελλα Φραντσέσκα δεν εργάστηκε ποτέ στη Φλωρεντία μετά τη δεκαετία του 1430, αν και η αυξανόμενη φήμη του οδήγησε σε έργα κύρους στις αυλές της Ρώμης, του Ρίμινι, της Φεράρα και του Ουρμπίνο. Χορηγοί του ήταν προσωπικότητες όπως ο πάπας και ο δούκας του Ουρμπίνο. Ωστόσο, ο ντελλα Φραντσέσκα επέστρεφε πάντα στο Σανσεπόλκρο, όπου έζησε, δημιούργησε και πέθανε, το 1492. Το Σανσεπόλκρο εμφανίζεται στο τοπίο του πρώιμου αριστουργήματός του «Η Βάπτιση του Χριστού», του 1437–1445 περίπου.

Για ένα μεγάλο μέρος του έργου του δεν γνωρίζουμε ούτε την ημερομηνία ούτε το νόημα. Τα έργα του των «ιερών συνομιλιών» δεν αποτελούν εξαίρεση. Ο όρος αφορά ένα έργο για τέμπλο, που παρουσιάζει την Παναγία και το Βρέφος εν μέσω αγίων. Παρά το όνομα του είδους, ήταν σπάνιο τον 15ο αιώνα οι φιγούρες ενός πίνακα να συνομιλούν – συνήθως εμφανίζονταν στοχαστικές, να κοιτάζουν προς τον θεατή. Επιπλέον, ένας από τους αγίους έκανε και μια χειρονομία η οποία προσέλκυε το βλέμμα του θεατή στο κεντρικό τμήμα του πίνακα.

«Η Παρθένος και το Βρέφος» του Κλαρκ

Το έργο «Παρθένος και Βρέφος ένθρονοι, με τέσσερεις αγγέλους» είναι ένα από τα πιο φημισμένα του ντελλα Φραντσέσκα. Αυτό το μεγάλο, εντελώς άθικτο έργο τέμπλου, που αποτελεί πλέον μέρος της συλλογής του Ινστιτούτου Τέχνης Κλαρκ της Μασαχουσέτης στο Μπέρκσαϊρς, είχε δημιουργηθεί αρχικά για μία εκκλησία ή ιδιωτική κατοικία. Είναι ένα από τα επτά ενυπόγραφα έργα τέχνης του ντελλα Φραντέσκα που ανήκουν σε συλλογή αμερικανικού μουσείο – το ωραιότερο.

Στο κέντρο του βρίσκεται η ένθρονη Παναγία κρατώντας στην αγκαλιά της τον Χριστό, ο οποίος απλώνει τα χέρια Του προς ένα τριαντάφυλλο. Το τριαντάφυλλο συμβολίζει πολλά πράγματα: τη θεϊκή αγάπη, την ανθρώπινη φύση του Χριστού και τα επικείμενα Πάθη Του. Ο Χριστός δεν πτοείται από τη μοίρα του. Τείνει ούτως ή άλλως προς το λουλούδι και η Παναγία δεν το απομακρύνει. Αντίθετα, το κοιτάζει, ίσως έχοντας μια ιδέα του τι προμηνύει. Η σημασία του τριαντάφυλλου τονίζεται από τις σκαλισμένες ροζέτες στο κάτω μέρος του μαρμάρινου θρόνου της Παναγίας.

Το σκηνικό του έργου τέχνης είναι ένας ρηχός χώρος με κλασικά αρχιτεκτονικά στοιχεία, όπως κίονες και κρεμαστή διακόσμηση στην κορυφή των τοίχων – ο ντελλα Φραντσέσκα συνήθιζε να αντλεί από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα. Η ηρεμία των μορφών είναι σε αρμονία με τον αέρα θείας γαλήνης και αρμονίας που αποπνέει ο πίνακας.

Τέσσερεις άγγελοι περιβάλλουν την Παναγία και το Βρέφος ως κομψά μαρμάρινα αγάλματα με ενδύματα και χρωματιστά φτερά. Στα δεξιά, ο άγγελος με τα κόκκινα κοιτάζει προς τους θεατές δείχνοντας τον Χριστό. Ο άγγελος στα αριστερά, ντυμένος στα λευκά, ρίχνει τη σκιά του στη βάση του θρόνου. Αυτή η λεπτομέρεια έχει οδηγήσει τους επιμελητές να σκεφτούν ότι ο πίνακας ήταν αρχικά κρεμασμένος στα δεξιά ενός παραθύρου και ότι ο καλλιτέχνης ενσωμάτωσε στο έργο την πραγματική πηγή φωτός.

Η δεκαετία του 1450 ήταν μια παραγωγική δεκαετία για τον καλλιτέχνη. Άρχισε να εργάζεται για την Αυλή του Ουρμπίνο, για την οποία πιστεύεται ότι ζωγράφισε το περίφημο «Μαστίγωμα του Χριστού». Ξεκίνησε επίσης την παραγωγή ενός περίφημου κύκλου τοιχογραφιών στην εκκλησία του Σαν Φραντσέσκο στο Αρέτσο, γνωστή ως «Ο Θρύλος του Αληθινού Σταυρού» και ολοκλήρωσε τοιχογραφίες για το παλάτι του Βατικανού. Τις επόμενες δεκαετίες, η σχέση του με τον ηγεμόνα του Ουρμπίνο, δούκα Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο, βελτιώθηκε και ο ζωγράφος έλαβε σημαντικές παραγγελίες, συμπεριλαμβανομένου ενός διπλού πορτραίτου, του ηγεμόνα και της συζύγου του, το οποίο αποτελεί από τα πλέον θαυμαστά πορτραίτα της περιόδου.

Τέμπλο του Σαν Μπερναρντίνο

Η «sacra conversazione» (ιερή συνομιλία) του ντελλα Φραντσέσκα με τίτλο «Παναγία και Βρέφος με αγγέλους, αγίους και τον Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο (Τέμπλο του Σαν Μπερναρντίνο)» παρουσιάζει τον δούκα ανάμεσα σε αγίους και αγγέλους. Ανήκει πλέον στην Pinacoteca di Brera στο Μιλάνο. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι ο Φεντερίκο το παρήγγειλε μετά τη γέννηση του αρσενικού κληρονόμου του και τον θάνατο της συζύγου του, και ότι στον πίνακα υπάρχουν σύμβολα και των δύο γεγονότων. Η Pinacoteca γράφει ότι «το κοιμισμένο παιδί παραπέμπει στη μητρότητα και ταυτόχρονα στον θάνατο».

Για τη δημιουργία του πίνακα χρησιμοποιήθηκε τέμπερα σε πάνελ και χρονολογείται από το 1472 έως το 1474. Είναι πιθανό ότι το τέμπλο προοριζόταν να στεγαστεί στην εκκλησία του Σαν Μπερναρντίνο στο Ουρμπίνο, που χτίστηκε από τον δούκα για να στεγάσει τον δικό του τάφο. Το κλασικό σκηνικό με το καθαρό φως του είναι παρόμοιο με το «Παναγία και Βρέφος ένθρονοι, με τέσσερεις αγγέλους», αν και σε αυτό το έργο υπάρχει θόλος και αψίδα. Στο πίσω μέρος του υπάρχει ένα αναποδογυρισμένο κέλυφος κοχυλιού, από το οποίο κρέμεται ένα αυγό στρουθοκαμήλου – αυτό έχει πολλαπλές έννοιες, όπως πολλά από τα στοιχεία στο έργο του ντελλα Φραντσέσκα. Σε αυτή την περίπτωση, μπορεί να ερμηνευθεί ως σύμβολο του κόσμου, της μητρότητας, της Παναγίας, του οικοσήμου της οικογένειας Μοντεφέλτρο, καθώς και ως το Πάθος και η Ανάσταση. Τα δύο τελευταία συμβολίζονται επίσης από το περιδέραιο κόκκινου κοραλλιού που φορά ο Χριστός. Τα περιδέραια κοραλλιών τα φορούσαν πράγματι τότε τα παιδιά, για λόγους προστασίας και οδοντοφυΐας.

Σε ημικύκλιο γύρω από την Παναγία και το Βρέφος είναι, από αριστερά, ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής, ο Άγιος Βερναρδίνος, ο Άγιος Ιερώνυμος που χτυπά το στήθος του με μια πέτρα, ο Άγιος Φραγκίσκος που δείχνει το στίγμα, ο Άγιος Πέτρος ο Μάρτυς με πληγή στο κεφάλι και ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής. Πίσω τους βρίσκονται στολισμένοι, ουράνιοι αρχάγγελοι. Ο δούκας φορώντας την πανοπλία του (καθώς ήταν διάσημος για τη στρατιωτική του δύναμη και την προστασία των τεχνών), γονατίζει μπροστά στην ένθρονη Μαντόνα και τον μικρό Ιησού.

Σενιγκαλλία Μαντόνα

Στο Ουρμπίνο, στην Εθνική Πινακοθήκη του Μάρκε, βρίσκεται άλλη μία «sacra conversazione» του ντελλα Φραντσέσκα από την εποχή της εργασίας του στον δούκα ντα Μοντεφέλτρο. Αυτός ο πίνακας είναι μικρότερος και περισσότερο ‘οικείος’. Το έργο «Μαντόνα και Βρέφος με δύο αγγέλους (Σενιγκαλλία Μαντόνα)» είναι ζωγραφισμένο με λάδι και τέμπερα σε πάνελ και χρονολογείται το 1474 ή το 1478. Οι μελετητές πιστεύουν ότι ο δούκας το χάρισε στην κόρη του με την ευκαιρία του γάμου της με τον Τζοβάννι ντελ λα Ρόβερε, τον άρχοντα της Σενιγκαλλία.

Ο πίνακας έχει πολύ στενή σύνθεση. Σε αυτή την εκδοχή, η Παναγία στέκεται κρατώντας το Βρέφος σε μια στάση που θυμίζει αρχαίες εικόνες, με δύο αγγέλους να στέκονται πίσω της ήρεμοι. Οι δύο άγγελοι φορούν μαργαριτάρια στο λαιμό, σύμβολα αγνότητας, ενώ ο Ιησούς φορά ένα μενταγιόν με κοράλλι και κρατά ένα λευκό τριαντάφυλλο. Αντί για σκηνικό παρεκκλησίου, οι φιγούρες βρίσκονται σε ένα εσωτερικό που μοιάζει με το Δουκικό Παλάτι του Ουρμπίνο. Ένα άνοιγμα στα αριστερά δείχνει ένα άλλο δωμάτιο, όμορφα φωτισμένο.

Το «Μαντόνα και Βρέφος με Δύο Αγγέλους» ήρθε στην Πινακοθήκη, που στεγάζεται στο παλάτι του Δούκα του Ουρμπίνο, από την εκκλησία της Σάντα Μαρία ντελλε Γκράτσιε στη Σενιγκαλλία, το 1917. Το 1975, ήταν ένας από τους τρεις πίνακες που κλάπηκαν από το Παλάτι, μαζί με άλλο ένα έργο του ντελλα Φραντσέσκα («Το μαστίγωμα του Χριστού») και ένα του Ραφαήλ. Οι κλέφτες εισέβαλαν και έκοψαν τις ζωγραφιές από τα κάδρα τους – η πράξη τους προκάλεσε μεγάλη αίσθηση και έμεινε γνωστή ως η «ληστεία του αιώνα». Χάρις σε πληροφορίες που έδωσε ένας Ρωμαίος έμπορος παλαιών αντικειμένων, τα έργα ανακτήθηκαν τον επόμενο χρόνο από την ιταλική αστυνομία στο Λοκάρνο της Ελβετίας.

Ο Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα δημιούργησε μερικά από τα πλέον σημαντικά και πρωτότυπα έργα τέχνης της Αναγέννησης. Οι πίνακές του είναι θρυλικοί για την ισορροπία και τη μεγαλοπρεπή λιτότητα της γεωμετρίας και του χρώματος, του δέους και της οδύνης, και αντανακλούν τις νέες τεχνικές της εποχής: τη σχολαστική προοπτική όπως την εξέλιξε η σχολή της Φλωρεντίας, και τον χειρισμό του φωτός, τον ρεαλισμό και τη χρήση των ελαιοχρωμάτων της ολλανδικής τέχνης. Το απαύγασμα των εκλεπτυσμένων έργων του περιλαμβάνει αυτές τις τρεις στοχαστικές «sacra conversazioni».

Το Λούβρο προσελκύει εκατομμύρια επισκέπτες ετησίως. Ανάμεσα στα πέντε κορυφαία έργα τέχνης του είναι η «Φτερωτή Νίκη της Σαμοθράκης». Υπόδειγμα κλασικής ομορφιάς, κίνησης και χάρης, το άγαλμα είναι τοποθετημένο στην πλώρη ενός πλοίου που βρίσκεται στην κορυφή της σκάλας Νταρύ του μουσείου. Παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Λούβρο το 1884. Από τότε, μετά από εκτεταμένη αποκατάσταση, αιχμαλωτίζει τη φαντασία του κοινού, παραμένοντας άπιαστη για τους μελετητές.

Το διάσημο άγαλμα απεικονίζει τη θεά Νίκης, προσωποποίηση της νίκης σε στρατιωτικές μάχες και αγώνες, περιλαμβανομένων των αθλητικών και καλλιτεχνικών αγώνων. Πρόκειται για θεά ευρέως σεβαστή στην αρχαιότητα, γνωστή ως Βικτώρια στους Ρωμαίους. Η θεϊκή ενσάρκωση της νίκης υπάρχει σε όλο τον κλασικό κόσμο σε διάφορα μέσα, όπως γλυπτική, ζωγραφική, κοσμήματα και νομίσματα.

Το συνολικό ύψος του γλυπτού υπερβαίνει τα 5,5 μέτρα, ενώ η ίδια η θεά έχει ύψος 2,7 μέτρα. Η Νίκη είναι φτιαγμένη από παριανό μάρμαρο, ένα από τα υψηλότερης ποιότητας ελληνικά μάρμαρα, καθαρό λευκό, λεπτόκοκκο, ημιδιαφανές και άψογο.

Μια κατακερματισμένη Νίκη

Η «Φτερωτή Νίκη» βρέθηκε στη Σαμοθράκη, στην πλαγιά ενός λόφου που έβλεπε το Ιερό των Μεγάλων Θεών, ένα αρχαίο συγκρότημα δώδεκα ναών που προσέλκυε προσκυνητές από όλη την περιοχή. Το άγαλμα ήταν αρχικά τοποθετημένο σε σημαντικό ύψος, έτσι ώστε να είναι εύκολα ορατό από τους επισκέπτες από μακριά, πιθανότατα και από τη θάλασσα. Το Λούβρο εγκατέστησε το έργο στην κορυφή της σκάλας Νταρύ για να αναπαράγει – όσο είναι εφικτό –  τις αρχικές συνθήκες θέασης.

Ενώ ο γλύπτης παραμένει άγνωστος, το γεγονός ότι η ακριβής αρχική τοποθεσία του έργου είναι γνωστή είναι κάτι ασυνήθιστο για τα αρχαιοελληνικά αγάλματα. Οι μελετητές πιστεύουν ότι η «Νίκη της Σαμοθράκης» δημιουργήθηκε μεταξύ 200 και 175 π.Χ., για να τιμήσει μια ναυτική νίκη, άγνωστη ποια. Αιώνες μετά τη δημιουργία του, έπεσε από το βάθρο της και έσπασε σε αρκετά σημεία. Παρέμεινε χαμένη, μέχρι που το 1863, από έναν Γάλλο ερασιτέχνη αρχαιολόγο και διπλωμάτη, τον Σαρλ Σαμπουαζώ (Charles Champoiseau, 1830–1909).

Ο Σαμπουαζώ ανακάλυψε τη «Φτερωτή Νίκη» σε 110 θραύσματα. Το άγαλμα μεταφέρθηκε στο Παρίσι, όπου επανασυναρμολογήθηκε σύμφωνα με κριτήρια αποκατάστασης του 19ου αιώνα. Πράγματι, ολόκληρη η δεξιά πλευρά, της οποίας η αρχική κατάσταση μπορεί να σταχυολογηθεί μόνο από κομμάτια που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα, είναι κατασκευασμένη από γύψο και δημιουργήθηκε συμμετρικά προς την ακάλυπτη αριστερή πτέρυγα. Οι συντηρητές και οι επιμελητές δεν θα επέλεγαν αυτήν τη μέθοδο σήμερα, αλλά το Μουσείο αποφάσισε να διατηρήσει την αρχική λύση.

Επακόλουθη ανασκαφή, τη δεκαετία του 1870, έδωσε τη βάση του αγάλματος, που αποτελείται από μια πλίνθο και την απόδοση μιας πλώρης ενός πολεμικού πλοίου σε γκρίζο μάρμαρο της Ρόδου. Ωστόσο, το κεφάλι και τα χέρια της Νίκης δεν βρέθηκαν ποτέ.