Michelle Plastrik

Ο Φλωρεντινός Σάντρο Μποττιτσέλλι ζωγράφισε μερικά από τα πιο όμορφα και αγαπημένα έργα τέχνης της Ιταλικής Αναγέννησης. Τα θέματα του κυμαίνονταν από τη μυθολογία, με διάσημα παραδείγματα όπως «Η γέννηση της Αφροδίτης» και «Η άνοιξη», έως μεγαλοπρεπείς θρησκευτικές ζωγραφιές της Παναγίας με το Βρέφος, καθώς και πορτρέτα ισχυρών προσώπων, μεταξύ των οποίων μέλη της οικογένειας των Μεδίκων.

Στην ιστορία της τέχνης, εδώ και πολύ καιρό υποστηρίζεται ότι χρησιμοποίησε την ευγενή Σιμονέττα Βεσπούτσι ως μοντέλο σε όλο το έργο του. Μια σε βάθος εξερεύνηση αυτού του μύθου αποκαλύπτει την αλήθεια και τη μυθοπλασία, την κουλτούρα και την πολιτική της Φλωρεντίας του 15ου αιώνα, καθώς και τη λαμπρή καλλιτεχνική δεξιοτεχνία του Μποττιτσέλλι.

Ο Φλωρεντινός δάσκαλος

 

Ο Μποττιτσέλλι (1444/45–1510) ήταν γιος τσαγκάρη, που είχε το εργαστήριο του στη συνοικία Ονισσάντι της Φλωρεντίας. Από μικρή ηλικία έδειξε το ταλέντο του στη ζωγραφική και πιθανότατα ξεκίνησε τη μαθητεία του σε χρυσοχόο πριν ενταχθεί στο εργαστήριο του διακεκριμένου Φρα Φιλίππο Λίππι (περίπου 1406–1469), ο οποίος δεχόταν παραγγελίες από επιφανείς οικογένειες της Φλωρεντίας.

Μέχρι το 1470, είχε ιδρύσει το δικό του εργαστήριο στη Via Nuova d’Ognissanti (σημερινή Via del Porcellana), αξιοποιώντας τις σχέσεις που είχε δημιουργήσει κατά τη διάρκεια της συνεργασίας του με τον Φρα Φιλίππο.

Οι πιο σημαντικοί προστάτες του Μποττιτσέλλι ήταν οι Μέδικοι, μια οικογένεια τραπεζιτών που κυβερνούσε τη Φλωρεντία, και η Αυλή τους.

Από όσο γνωρίζουμε, ο Μποττιτσέλλι εργάστηκε εκτός της πατρίδας του μόνο μία φορά, το 1481, όταν ο Πάπας τού ανέθεσε να φιλοτεχνήσει τοιχογραφίες για την νεόδμητη Καπέλα Σιξτίνα. Στη συνέχεια, επέστρεψε στην Ονισσάντι. Μετά το θάνατό του, το 1510, τάφηκε στην εκκλησία Chiesa di San Salvatore di Ognissanti.

Πρότυπο γυναικείας ομορφιάς

 

Τα έργα του Μποττιτσέλλι χαρακτηρίζονται από τη διακοσμητική χρήση της γραμμής, τις κλασικές αναφορές και τις αρμονικές συνθέσεις.

Τα πιο δημιουργικά χρόνια του ήταν από το 1478 έως το 1490. Δύο σημαντικά έργα από αυτή την περίοδο είναι το «Εξιδανικευμένο πορτρέτο μιας κυρίας (Σιμονέττα Βεσπούτσι)», το οποίο βρίσκεται  στην Gemäldegalerie του Βερολίνου,  και το «Πορτρέτο νεαρής γυναίκας (Πορτρέτο της Σιμονέττα Βεσπούτσι ως νύμφης)», το οποίο βρίσκεται στη συλλογή του Μουσείου Städel, στη Φρανκφούρτη.

Η γυναίκα που απεικονίζεται σε αυτούς τους πίνακες, η Σιμονέττα Βεσπούτσι (1453-1476), ήταν μια Ιταλίδα ευγενής της οικογένειας Καττάνεο, γεννημένη στη Γένοβα ή στο Πορτοβένερε. Παντρεύτηκε τον Φλωρεντίνο Μάρκο Βεσπούτσι, εξάδελφο του Αμέριγκο Βεσπούτσι (του εξερευνητή που έδωσε το όνομα του στην νεοανακαλυφθείσα ήπειρο, την Αμερική), ο οποίος είχε στενές σχέσεις με τους Μεδίκους.

Το ζευγάρι ζούσε στη Φλωρεντία, όπου η Σιμονέττα θεωρούνταν η καλλονή της πόλης.

Υπάρχει ο μύθος ότι αναπτύχθηκε ένας ρομαντικός δεσμός μεταξύ εκείνης και του Τζουλιάνο των Μεδίκων (1453–1478). Ωστόσο, πρόσφατες μελέτες δείχνουν ότι η σχέση τους πρέπει να ερμηνευθεί περισσότερο ως πλατωνικός, ευγενής έρωτας, με τον Τζουλιάνο να συμμετέχει με επιτυχία σε μια δημόσια κονταρομαχία ως υπερασπιστής της.

Η Σιμονέττα έχαιρε μεγάλου σεβασμού στη φλωρεντινή κοινωνία και ήταν η Μούσα των ποιητών, όχι μόνο λόγω των φυσικών της χαρακτηριστικών, αλλά και λόγω του χαρακτήρα της, και συγκεκριμένα της αρετής της: ο συνδυασμός κάλλους και αρετής την καθιστούσε πρότυπο γυναικείας ομορφιάς εκείνη την εποχή. Η ιδέα της μεταμόρφωσης μιας πραγματικής γυναίκας σε αλληγορική φιγούρα μπορεί να ανιχνευθεί στην ποίηση του πρώιμου ιταλικού αναγεννησιακού ανθρωπιστή Πετράρχη, τα γραπτά του οποίου θαύμαζαν και μιμούνταν οι Μέδικοι και η Αυλή τους.

Η Σιμονέττα μπορεί να είχε ποζάρει για μερικούς από τους πίνακες του Μποττιτσέλλι, αν και η ιδέα ότι η εικόνα της εμφανίζεται επανειλημμένα στο έργο του ή ότι ο καλλιτέχνης ήταν ερωτευμένος μαζί της θεωρείται από τους σημερινούς ειδικούς ως υπερβολική. Η Σιμονέττα πέθανε σε ηλικία 22 ή 23 ετών, πιθανώς από φυματίωση. Θάφτηκε στην εκκλησία Chiesa di San Salvatore di Ognissanti. Σε μια αποκρυφιστική ιστορία, ο Μποττιτσέλλι ζήτησε να ταφεί δίπλα της (δείγμα της μεγάλης αγάπης του για εκείνη, σύμφωνα με ορισμένους)· οι οικογενειακοί τάφοι και των δύο βρίσκονταν στην ίδια εκκλησία.

 

Ο Τζουλιάνο πέθανε επίσης νέος. Δολοφονήθηκε στον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας κατά τη διάρκεια της Συνωμοσίας των Πάτσι, μιας αποτυχημένης απόπειρας ανατροπής των Μεδίκων από μέλη της οικογένειας Πάτσι.

Ο Μποττιτσέλλι φιλοτέχνησε μια σειρά πορτρέτων του Τζουλιάνο γύρω στα 1478, στα οποία τον απεικονίζει με το βλέμμα χαμηλωμένο, στοιχείο ασυνήθιστο. Δεν είναι σαφές αν ο Τζουλιάνο ήταν ακόμα ζωντανός εκείνη την εποχή ή αν είχε ήδη δολοφονηθεί. Οι ειδικοί διαφωνούν για το αν η στάση του αναφέρεται στον ίδιο τον θάνατό του, σε ένα πένθιμο αφιέρωμα στη Σιμονέττα ή σε κάτι άλλο.

Η ιδανική γυναίκα

Το έργο του Μποττιτσέλλι «Εξιδανικευμένο πορτρέτο μιας κυρίας (Σιμονέττα Βεσπούτσι)», που χρονολογείται περί τα 1475–1480, είναι πιθανώς μια απεικόνιση της Σιμονέττα, αλλά η αυθεντικότητά του δεν έχει επιβεβαιωθεί. Ανεξάρτητα από την ταυτότητα του μοντέλου, μάλλον πρόκειται για ένα εξιδανικευμένο πορτρέτο και όχι για ρεαλιστική απεικόνιση, όπως μαρτυρά άλλωστε και ο τίτλος του. Επρόκειτο για είδος δημοφιλές στη Φλωρεντία του 15ου αιώνα.

Οι γυναίκες απεικονίζονταν συνήθως προφίλ — μια πόζα που αναγόταν στα αρχαία νομίσματα — με ανοιχτόχρωμη επιδερμίδα, ροδαλά χείλη, ψηλό μέτωπο, λεπτό λαιμό και ξανθά μαλλιά. Και στα δύο πιθανά πορτρέτα της Σιμονέττα από τον Μποττιτσέλλι, η μορφή απεικονίζεται προφίλ μέχρι και το στήθος, και είναι ελαφρώς στραμμένη προς τον θεατή, κάτι που δίνει μια πιο δυναμική εικόνα. Η δεξιοτεχνία του Μποττιτσέλλι στις διακοσμητικές λεπτομέρειες είναι εμφανής και στα δύο έργα, ιδίως στα περίπλοκα χτενίσματα με τα μαργαριτάρια και τα λεπτοδουλεμένα ρούχα.

 

Ο πίνακας του Μουσείου Städel, που πιθανώς απεικονίζει τη Σιμονέττα, την παρουσιάζει επίσης σε εξιδανικευμένη μορφή, ως νύμφη, όπως δηλώνει ο τίτλος του πίνακα, που ήταν παραγγελία της οικογένειας των Μεδίκων. Οι πυκνές τρύπες από καρφιά γύρω από τα άκρα του υποδηλώνουν ότι αρχικά ήταν τοποθετημένος σε διακοσμητική επένδυση τοίχου, σε ένα από τα παλάτια της οικογένειας. Σε αυτό το έργο, η Σιμονέττα είναι στραμμένη προς τα δεξιά, μια στάση που συνήθως υποδηλώνει ότι το μοντέλο είναι νεκρό. Αυτό το στοχείο οδηγεί τους μελετητές να υποθέσουν ότι το έργο μπορεί να ήταν αναμνηστικός πίνακας.

Το έργο εντυπωσιάζει με το μέγεθος και τα χρώματά του: η μορφή Σιμονέττα, μπροστά από ένα σκοτεινό φόντο, ξεπερνά το φυσικό μέγεθος.. Το λευκό της φόρεμα, που θυμίζει αρχαία ενδύματα, φέρει λευκά κεντήματα, τον πρόδρομο της δαντέλας. Στα πυκνά πυρόξανθα μαλλιά της είναι πλεγμένα  μαργαριτάρια — σύμβολα αγνότητας — και κορδέλες, και είναι στεφανωμένα με φτερά που τα συγκρατεί καρφίτσα. Η πραγματική Σιμονέττα, όπως και κάθε παντρεμένη ευγενής, δεν θα είχε ποτέ τα μαλλιά της τόσο  χαλαρά χτενισμένα σε δημόσιο χώρο, γεγονός που ενισχύει τον φανταστικό χαρακτήρα του πορτρέτου.

Πολύτιμα κοσμήματα

Στη Φλωρεντία του 15ου αιώνα, η ελίτ λάτρευε τον κλασικό κόσμο. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού στον πίνακα είναι το μενταγιόν που φοράει η Σιμονέττα, κρεμασμένο από λεπτές χρυσές αλυσίδες γύρω από το λαιμό της. Κατά την Αναγέννηση, τα κοσμήματα αποτελούσαν σημαντική μορφή τέχνης, με συλλέκτες να αποκτούν και να εκθέτουν σύγχρονα και αρχαία. Πολλοί καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων και ο Μποτιτσέλι, εκτός από τη ζωγραφική, είχαν σπουδάσει χρυσοχοΐα και ήταν ιδιαίτερα επιδέξιοι στην απόδοσή τους.

 

Το κόσμημα που φοράει η Σιμονέττα αντιστοιχεί σε ένα πραγματικό και εξαιρετικό κλασικό αντικείμενο από σάρδιο λίθο, γνωστό ως «Η σφραγίδα του Νέρωνα (Απόλλων, Όλυμπος και Μαρσύας)», που πιστεύεται ότι δημιουργήθηκε περίπου το 30 π.Χ.–20 μ.Χ. Απεικονίζει μια σκηνή από την ελληνική μυθολογία: την ήττα του Σειληνού Μαρσύα, ο οποίος είχε προκαλέσει τον θεό Απόλλωνα σε μουσικό διαγωνισμό. Ο φίλος (ή μαθητής) του Μαρσύα, ο Όλυμπος, ικετεύει τον θεό να χαρίσει τη ζωή στον ηττημένο.

Αν και το αντικείμενο έχει συνδεθεί με τον αυτοκράτορα Νέρωνα, εξ ου και ο τίτλος του, στην πραγματικότητα χρονολογείται πριν από τη βασιλεία του και μπορεί να ανήκε στον αυτοκράτορα Αύγουστο. Μεταγενέστεροι ιδιοκτήτες του ήταν ο Πάπας Παύλος Β΄ και ο Λορέντζο των Μεδίκων (1449-1492). Για τον Λορέντζο, αδελφό του Τζουλιάνο, επίσης λεγόταν ότι είχε σχέσεις με τη Σιμονέττα.

Λόγω της σύνδεσης του κοσμήματος με τους Μεδίκους, το μενταγιόν της Σιμονέττα θεωρήθηκε απόδειξη της στενής σχέσης της με τους δύο αδελφούς. Πρόκειται για άλλη μια ψευδή αφήγηση: το «Πορτρέτο νεαρής γυναίκας (Πορτρέτο της Σιμονέτα Βεσπούτσι ως νύμφη)» του Μποττιτσέλλι ζωγραφίστηκε το αργότερο το 1485, ενώ ο Λορέντζο αγόρασε τον εγχάρακτο λίθο το 1487. Στην πραγματικότητα, το μενταγιόν στον πίνακα είναι ανάγλυφο, όχι εγχάρακτο. Ακόμη και πριν την αποκτήσει ο Λορέντζο, η « Σφραγίδα του Νέρωνα» ήταν διάσημη και είχε εμπνεύσει και άλλα έργα τέχνης. Ο Μποττιτσέλλι χρησιμοποίησε πιθανώς ένα αντίγραφο καμέο με αντίστροφη σύνθεση ως πρότυπο.

 

Ο Μποττιτσέλλι ήταν επίσης εξαιρετικός σχεδιαστής, όπως φαίνεται και από μία σπουδή του για το πορτρέτο της Σιμονέττα.

Το σχέδιο είναι συνήθως κάτι πιο οικείο και οι θεατές συχνά αισθάνονται μεγαλύτερη σύνδεση με τον καλλιτέχνη όταν παρατηρούν τα προπαρασκευαστικά έργα του που αποκαλύπτουν τις σκέψεις του και προέρχονται απευθείας από τα χέρια του και όχι από τους βοηθούς του εργαστηρίου του, όπως συνηθιζόταν κατά την Αναγέννηση.

Στο συγκεκριμένο σχέδιο, το μοντέλο παραμένει τόσο αινιγματικό όσο και το πρόσωπο στον πίνακα. Ο συνδυασμός των αχνών γραμμών και των φωτεινών αντανακλάσεων δημιουργεί μια αύρα, που κάνει τη μορφή της Σιμονέττα ακόμη πιο αιθέρια.

Η ιστορία είναι γεμάτη από άγνωστες ιστορίες για ανθρώπους, γεγονότα και τέχνη. Οι σχέσεις μεταξύ της Σιμονέττα Βεσπούτσι, του Μποττιτσέλλι και των Μεδίκων συγκαταλέγονται μεταξύ των πιο γοητευτικών μυστηρίων.

Η υψηλή ραπτική, που στα ιταλικά ονομάζεται «alta moda», συνδιαλέγεται με την Αναγέννηση, τον Μανιερισμό και το πρώιμο Μπαρόκ, καθώς εντυπωσιακά ενδυματολογικά σύνολα συνυπάρχουν με ιστορικά έργα τέχνης σε πλούσια σκηνικά, στην έκθεση «Από την Αναγέννηση στην πασαρέλα: Οι διαχρονικοί ιταλικοί οίκοι» («Renaissance to Runway: The Enduring Italian Houses») που φιλοξενεί το Μουσείο Τέχνης του Κλήβελαντ (CMA) έως την 1η Φεβρουαρίου 2026.

Στην έκθεση παρουσιάζονται περίπου 80 σύνολα και ενδύματα και 40 κοσμήματα από τον 20ό και 21ο αιώνα, παράλληλα με έργα τέχνης της ιταλικής Αναγέννησης από τη μόνιμη συλλογή του Μουσείου, που περιλαμβάνουν εικαστικά, διακοσμητικά και υφαντικά κομμάτια από το 1400 έως τις αρχές του 1600.

 

Οι δημιουργίες διάσημων οίκων της μόδας και των κοσμημάτων — Armani, Buccellati, Bvlgari, Ferragamo, Pucci, Valentino και Versace — συνδιαλέγονται με έργα τέχνης παλαιών δασκάλων όπως ο Bronzino και ο Veronese. Αν και αυτά τα ρούχα και τα αξεσουάρ δεν είναι άμεσα εμπνευσμένα από συγκεκριμένα έργα τέχνης, οι ιταλικοί οίκοι έχουν διατηρήσει την παράδοση της δημιουργικότητας, της χειροτεχνίας, της εφευρετικότητας και της ομορφιάς. Ο επιμελητής της έκθεσης, Νταρνέλ-Τζαμάλ Λίσμπυ, τους συνδέει με την κοινωνία και την πολιτική της Αναγέννησης:

«Πάνω από 500 χρόνια πριν, οι οικογένειες ή ‘οίκοι’ που κυβερνούσαν τα κράτη της ιταλικής χερσονήσου, όπως οι Μέδικοι στη Φλωρεντία και οι Σφόρτσα στο Μιλάνο, χρησιμοποιούσαν τη μόδα ως μορφή εξουσίας και επιρροής, από το να υπαγορεύουν τη μόδα μέσω του ρουχισμού που απαθανάτιζαν οι καλλιτέχνες στα πορτρέτα έως τον έλεγχο της παραγωγής υφασμάτων ως μορφή νομίσματος».

Σκηνές από την πασαρέλα

 

Ένα από τα πιο εντυπωσιακά εκθέματα που παρουσιάζονται είναι η «Προσωπογραφία κυρίας» (περ. 1555), του μανιεριστή ζωγράφου Άνιολο Μπρονζίνο, αυλικού ζωγράφου του ισχυρού Φλωρεντινού ηγεμόνα Κόζιμο Α΄ των Μεδίκων, δίπλα στο οποίο έχει τοποθετηθεί ένα σύνολο από τη φθινοπωρινή κολεξιόν 2015 της Αλμπέρτα Φερρέττι. Ο πίνακας απεικονίζει μια άγνωστη γυναίκα που πιθανότατα είχε σχέση με την αυλή των Μεδίκων.

 

Η χρήση ενός απλού φόντου από τον Μπροντζίνο αναδεικνύει τα εκλεπτυσμένα ρούχα του μοντέλου του, τα οποία δείχνουν την κομψότητα, τον πλούτο και την κοινωνική της θέση. Η γυναίκα φοράει ένα λινό, λεπτοκεντημένο γιακά. Μέρος του υφάσματος είναι διακοσμημένο με δαντέλα, όπως και οι μανσέτες της. Στη συλλογή που παρουσίασε το φθινόπωρο του 2015, η Φερρέττι αναφέρθηκε ρητά στην ιταλική αναγεννησιακή μόδα. Το Μουσείο του Κλήβελαντ σημειώνει: «Η δαντέλα που τονίζεται γύρω από τη μπλούζα αυτού του συνόλου παραπέμπει στην εξέλιξη των δαντελένιων γιακάδων, ιδιαίτερα στη γυναικεία μόδα, από τα partlets στα ruffs, κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα».

 

Το λευκό βραδινό φόρεμα του Νικόλα Μπρονιάνο, φορεμένο με φτερά, από την Εαρινή συλλογή του 2024, παραπέμπει ευθέως στα φτερά των αγγέλων όπως αποτυπώνονται στη δυτική χριστιανική τέχνη. Στον «Ευαγγελισμό» του Βερονέζε (περ. 1580) ο Αρχάγγελος Γαβριήλ ανακοινώνει στην Παναγία ότι θα γεννήσει τον γιο του Θεού, ενώ το Άγιο Πνεύμα με τη μορφή λευκού περιστεριού, διακρίνεται πάνω από το κεφάλι της.

 

Βασιλικά υφάσματα

Ένα από τα εκθέματα είναι και ένα βενετσιάνικο επιτραχήλιο από μεταξωτό βελούδο του 1575-1600 περίπου. Εκείνη την εποχή, οι νόμοι της πόλης απαιτούσαν από ορισμένους αξιωματούχους να φορούν συγκεκριμένα χρώματα. Ο υψηλόβαθμος κυβερνητικός αξιωματούχος, γνωστός ως προκουράτορας, είχε την υποχρέωση να φοράει κόκκινο επιτραχήλιο. Αυτό που βρίσκεται στο Μουσείο του Κλήβελαντ είναι ένα σπάνιο σωζόμενο δείγμα ενός ολόκληρου, άκοπου υφαντού. Η γραμμή στο κέντρο ορίζει το σημείο κοπής προκειμένου να φτιαχτούν δύο κομμάτια. Το περίτεχνο μοτίβο του υφάσματος σχηματίζεται από το μακρύτερο πέλος του.

 

Τα ιδιαίτερα ακριβά βελούδα υφαίνονταν με μεταλλικό νήμα και αποτελούσαν υψηλά σύμβολα κύρους. Η έκθεση περιλαμβάνει ένα κομμάτι υφάσματος, πιθανόν από την πλάτη ενός φελονίου,  εκκλησιαστικού ενδύματος χωρίς μανίκια. Αυτό το μεταξωτό βελούδο, που περιέχει χρυσό μεταλλικό νήμα, χρονολογείται περί τα 1450-1500. Όπως και τα πιο σύγχρονα ρούχα της έκθεσης, και εδώ είναι φανερή η προσοχή στη λεπτομέρεια. Έχει πλούσιο, προεξέχον πέλος και μοτίβο με μεγάλα ρόδια, που ήταν της μόδας εκείνη την περίοδο.

 

Τα κοσμήματα

Ο πολυτελής ιταλικός οίκος κοσμημάτων Buccellati ιδρύθηκε το 1919 από τον Μάριο Μπουτσέλλατι, και οι απόγονοί του εξακολουθούν να ασχολούνται με την επιχείρηση. Η κληρονομιά του οίκου διατηρεί τις σχεδιαστικές αρχές του, οι οποίες αντλούσαν έμπνευση από το στυλ και τις τεχνικές των χρυσοχόων της Αναγέννησης. Η καρφίτσα-μενταγιόν Violante του 2007 είναι κατασκευασμένη από αμέθυστο, χρυσό σε διάφορα χρώματα και διαμάντια.

 

Το Μουσείο εξηγεί ότι «η αυστηρή συμμετρία της τοποθέτησης των διαμαντιών ανάγεται στις προσόψεις των αναγεννησιακών παλατιών, διευρύνοντας το φάσμα των αναφορών που έχουν ερμηνεύσει οι ιταλικοί οίκοι μόδας και σχεδιαστές».

Εκτός από τα λαμπερά νήματα και τους πολύτιμους λίθους, η έκθεση φιλοξενεί και ένα χρυσό παπούτσι. Το πέδιλο-κόσμημα (Jewel Sandal) του οίκου Ferragamo παρουσιάστηκε στη Φθινοπωρινή συλλογή του 2023. Αποτελεί μια αναφορά σε ένα παλαιότερο σανδάλι που είχε δημιουργήσει ο ιδρυτής της εταιρείας, Σαλβατόρε Φερράγκαμο, για έναν Αμερικανό πελάτη το 1956. Του είχε ανατεθεί να δημιουργήσει ένα σανδάλι από 18 καράτια χρυσό. Το σχέδιό του περιελάμβανε ένα λουλούδι που έμοιαζε με αμπέλι χαραγμένο στη φτέρνα και στους ιμάντες, που θύμιζε διακοσμητικά θέματα της αναγεννησιακής τέχνης. Ήταν γοητευμένος από την ιταλική αναγεννησιακή τέχνη και συχνά αντλούσε έμπνευση από εκείνη την περίοδο.

 

Ο Μαξιμίλιαν Ντέιβις, ο σημερινός διευθυντής του δημιουργικού τμήματος της Ferragamo, δημιούργησε το πέδιλο-κόσμημα όχι από πολύτιμο μέταλλο, αλλά από δέρμα. Το Μουσείο του Κλήβελαντ το χαρακτήρισε «τόσο άνετο όσο απαιτεί η σύγχρονη μόδα, και ταυτόχρονα τόσο κομψό όσο και το αρχικό σχέδιο».

 

Η συνύπαρξη της σύγχρονης ιταλικής μόδας με την τέχνη του 15ου-17ου αιώνα από την ιταλική χερσόνησο αποκαλύπτει μια θεμελιώδη συνέχεια μιας συγκεκριμένης, ιδιαίτερα ιταλικής αισθητικής. Τα υφάσματα και οι φιγούρες στα ιστορικά έργα τέχνης ζωντανεύουν χάρη στα σύνολα και τα κοσμήματα που είναι εμπνευσμένα από την εκείνη την εποχή, με αποτέλεσμα τα μεν να απηχούν τα δε, ενισχύοντας την εντύπωση. Η απίστευτη αισθητική και δεξιοτεχνία των συνόλων από τον κόσμο της μόδας επιβεβαιώνει την άποψη ότι τέτοια αντικείμενα ανήκουν σε μουσεία, δείχνοντας «πως η μόδα αποτελεί δίαυλο για την κατανόηση των αντίστοιχων πολιτισμών διαχρονικά», όπως υποστηρίζει ο Ντ. Τζ. Λίσμπυ.

Η έκθεση «Από την Αναγέννηση στην πασαρέλα: Οι διαχρονικοί ιταλικοί οίκοι» στο Μουσείο Τέχνης του Κλήβελαντ, στις ΗΠΑ, θα διαρκέσει έως την 1η Φεβρουαρίου 2026. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε το clevelandart.org.

Η Μισέλ Πλάστρικ είναι σύμβουλος τέχνης και ζει στη Νέα Υόρκη. Γράφει για μια σειρά θεμάτων, όπως ιστορία της τέχνης, αγορά τέχνης, μουσεία, εκθέσεις τέχνης και ειδικές εκθέσεις.

Το κόσμημα για τα μαλλιά που δημιούργησε ο Λούις Κόμφορτ Τίφφανυ, γύρω στα 1904, είναι ένα  αριστούργημα από πολλές απόψεις. Έχοντας ύψος μόλις 7 εκ., αποτελείται από δύο λιβελούλες που κάθονται πάνω σε σπόρους πικραλίδας. Η δύναμη του κομματιού προέρχεται από τη δεξιοτεχνία του, το θέμα και τα υλικά του.

Το έργο, που αποτελούσε μέρος της φημισμένης συλλογής Havemeyer, ήταν γνωστό στους μελετητές μόνο από φωτογραφίες αρχείου. Η τυχαία ανακάλυψή του από έναν επιμελητή του Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης (The Met) οδήγησε στην προσθήκη του στη συλλογή του μουσείου.

Μια πολύτιμη κληρονομιά

Ο Τίφφανυ (Louis Comfort Tiffany, 1848-1933) ήταν άριστος σχεδόν σε όλα τα μέσα διακοσμητικών τεχνών. Οι πρώτες του καλλιτεχνικές προσπάθειες έγιναν στη ζωγραφική, αλλά σήμερα είναι γνωστός κυρίως για τα παράθυρα και τα λουλουδάτα αμπαζούρ του. Κυρίαρχα στοιχεία στο έργο του είναι η φύση και η εξερεύνηση του φωτός και του χρώματος.

Τα κοσμήματα ήταν μια από τις τελευταίες κατηγορίες με τις οποίες πειραματίστηκε, αν και η κατασκευή τους ήταν στο αίμα του: ο πατέρας του ήταν ο ιδρυτής της φημισμένης εταιρείας Tiffany & Co. Ο Λούις άρχισε να σχεδιάζει κοσμήματα το 1902, μετά το θάνατο του πατέρα του. Οι πρώτες του προσπάθειες εκτέθηκαν το 1904 στην Έκθεση της Λουιζιάνα, στο Σαιντ Λούις. Έδειξε 27 κομμάτια, μεταξύ των οποίων και ένα κολιέ με οπάλια που σήμερα βρίσκεται στο Met.

 

Για τη δημιουργία αυτού του κολιέ, όπως και για πολλά ακόμη από τα κοσμήματά του, ο Τίφφανυ απέφυγε τα πολύτιμα πετράδια και προτίμησε τα ημιπολύτιμα.

Το κριτήριο ήταν το χρώμα τους και η ικανότητά τους να διαχέουν και να μετασχηματίζουν το φως, όχι η εγγενής αξία τους. Τα οπάλια, με τη φλογερή λάμψη τους, ανάλογα με το πατενταρισμένο ιριδίζον γυαλί Favrile, ήταν από τα αγαπημένα του.

Το τμήμα Art Jewelry ήταν ανοιχτό από το 1907 μέχρι το θάνατό του το 1933. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, δημιούργησε περίπου 5.500 κοσμήματα.

Ένα άλλο πεδίο έκφρασης της δημιουργικής ιδιοφυΐας του Τίφφανυ ήταν η εσωτερική διακόσμηση. Ένα από τα θρυλικά του έργα ήταν η κατοικία των Λουιζίν και Χένρι Όσμπορν Χάβεμαγιερ στο Μανχάτταν, οι οποίοι ήταν σημαντικοί πατρώνες τόσο δικοί του όσο και της σύγχρονης γαλλικής τέχνης. Το ζευγάρι της Χρυσής Εποχής συγκέντρωσε μία από τις μεγαλύτερες συλλογές τέχνης στην Αμερική και ήταν γενναιόδωροι ευεργέτες του Μητροπολιτικού Μουσείου. Μετά το θάνατο της Λουιζίν το 1929, η έπαυλη κατεδαφίστηκε και μεγάλο μέρος του εσωτερικού της πωλήθηκε σε δημοπρασία. Ένα κομμάτι που σώθηκε, ένα ψηφοιδωτό με παγώνι που βρισκόταν πάνω από το μεγάλο τζάκι του φουαγιέ, βρίσκεται στο Μουσείο Τέχνης του Πανεπιστημίου του Μίσιγκαν. Το παγώνι ήταν ένα από τα κλασικά μοτίβα του Τίφφανυ.

 

Οι  λιβελούλες

Ένα άλλο χαρακτηριστικό θέμα της δουλειάς του ήταν η λιβελούλα. Στο «Beautiful Creatures: Jewelry Inspired by the Animal Kingdom» (Όμορφα πλάσματα: Κοσμήματα εμπνευσμένα από το ζωικό βασίλειο), η Μάριον Φάζελ εξηγεί:

«Τα κοσμήματα με το μοτίβο της λιβελούλας έγιναν μόδα στη Δύση μετά την επανέναρξη του εμπορίου με την Ιαπωνία το 1853. Για χιλιάδες χρόνια, οι Ιάπωνες θαύμαζαν αυτά τα έντομα, τα οποία λειτουργούσαν ως σύμβολα του καλοκαιριού και του φθινοπώρου. Οι λιβελούλες απεικονίζονταν σε πολλά από τα εξαγωγικά προϊόντα της χώρας, συμπεριλαμβανομένων των διακοσμητικών αντικειμένων […] που είδαν εκατομμύρια άνθρωποι όταν εκτέθηκαν στην […] Παγκόσμια Έκθεση του 1867, στο Παρίσι».

Εμπνευσμένος από την έκθεση, ενσωμάτωσε διάφορα στοιχεία ιαπωνικού στιλ στα σχέδια του και η πρώτη λιβελούλα του εμφανίστηκε σε ένα αμπαζούρ, το 1899. Οι λιβελούλες έγιναν δημοφιλείς και μεταξύ των Ευρωπαίων και Αμερικανών κοσμηματοπωλών.

Το κοσμήμα για τα μαλλιά με τις λιβελούλες είναι ένα από τα πιο εκπληκτικά κομμάτια του και ένα από τα σημαντικότερα της καλλιτεχνικής του καριέρας, το οποίο αποκρυσταλώνει μια εφήμερη στιγμή — λιβελούλες που ξεκουράζονται πάνω σε πικραλίδες πριν πετάξουν και πάλι — σε ένα στοχασμό για τον χρόνο. Οι πικραλίδες δεν απεικονίζονται σε πλήρη άνθιση, αλλά στο τέλος του κύκλου ζωής τους. Η μία μπάλα είναι ήδη μισή.

Κατά κανόνα, οι κοσμηματοποιοί προτιμούσαν πιο όμορφα λουλούδια, όπως το ρομαντικό τριαντάφυλλο και ο ποιητικός πανσές. Η επιλογή της πικραλίδας ήταν αρκετά πρωτότυπη, και αντικατοπτρίζει την εκτίμηση του καλλιτέχνη για την ομορφιά ενός κοινού ζιζανίου.

 

Η λάμψη και η ευκινησία των λιβελλουλών αποδίδεται με χρυσά στοιχεία και μαύρα οπάλια στην πλάτη, ροζ οπάλια στο κεφάλι και λεπτά φτερά από πλατίνα.

Πιστεύεται ότι όταν φοριόταν το κόσμημα, αυτά τα φτερά κουνιόντουσαν ελαφρώς όταν ο φορέας του γύριζε. Η πλατίνα έχει πολύ υψηλό σημείο τήξης και χρειάστηκαν αιώνες εφευρέσεων και καινοτόμων τεχνικών για να επιτραπεί η χρήση της στην κοσμηματοποιία. Μόνο γύρω στα 1900 άρχισε να χρησιμοποιείται ως βασικό υλικό στην κατασκευή κοσμημάτων υψηλής ποιότητας. Σε αυτές τις λιβελούλες ο Τίφφανυ χρησιμοποίησε το μέταλλο με έναν μοναδικό τρόπο: σχηματίζοντας το λεπτό περίγραμμα των φτερών χωρίς να χρησιμοποιήσει καθόλου πέτρες.

Η επιμελήτρια του Met, Άλις Κούνεϋ Φρέλινγκχόιζεν, είναι φίλη με τη δισέγγονη της Λουιζίν Χάβεμαγιερ, Λίντεν Χάβεμαγιερ Γουάις. Πριν από χρόνια, κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψης στο καλοκαιρινό σπίτι της Γουάις, ο μικρός γιος της Φρέλινγκχόιζεν μαγεύτηκε από μια πεταλούδα που πετούσε. Για να τον ευχαριστήσει, η Γουάις έβγαλε ένα μικρό κουτί από την ντουλάπα της. Μέσα στο κουτί βρισκόταν το κοσμήμα για τα μαλλιά της εταιρίας Τίφανι. Η Φρέλινγκχόιζεν λέει πώς «σχεδόν λιποθύμησε» όταν το είδε. Η Γουάις το συνέδεε με τη γιαγιά της, που ήταν νύφη της Λουιζίν. Στην πραγματικότητα, αρχικά ανήκε στην ίδια τη Λουιζίν. Το 2002, η Γουάις το δώρισε στο Met, όπου το θαυμάζει το ευρύ κοινό.

Η Φλαμανδή ζωγράφος του 17ου αιώνα Μικαελίνα Βωτιέ (Michaelina Wautier, περ. 1614-1689) ήταν μία από τις μεγαλύτερες μπαρόκ καλλιτέχνιδες, παρόλο που τα έργα της έπεσαν στη λήθη για αιώνες μετά το θάνατό της.

Όσα σώθηκαν συχνά αποδίδονταν λανθασμένα σε άλλους καλλιτέχνες, όπως τον Άντονι βαν Ντάικ, τους μαθητές του Ρούμπενς και τον αδελφό της, τον καλλιτέχνη Σαρλ Βωτιέ (1609-1703). Ωστόσο, στα τέλη του 20ού αιώνα, νέες έρευνες αποκάλυψαν το έργο της.

Το 2018, διοργανώθηκε στην Αμβέρσα έκθεση που παρουσίασε για πρώτη φορά το έργο της στο κοινό, κερδίζοντας τον τίτλο της «πιο συναρπαστικής ανακάλυψης της τελευταίας δεκαετίας στην ιστορία της τέχνης». Τώρα, οι πίνακες της Βωτιέ παρουσιάζονται σε μία ιστορική έκθεση με τίτλο «Μικαελίνα Βωτιέ, ζωγράφος», στο Kunsthistorisches Museum της Βιέννης.

Η έκθεση, που θα διαρκέσει έως τις 22 Φεβρουαρίου 2026, συγκεντρώνει σχεδόν όλα τα γνωστά έργα της Βωτιέ: 29 πίνακες και ένα σχέδιο της, δάνεια από διεθνή μουσεία και ιδιωτικούς συλλέκτες. Μια έκδοση της έκθεσης θα είναι ανοιχτή στο Royal Academy of Arts στο Λονδίνο από τις 27 Μαρτίου 2025 έως τις 21 Ιουνίου 2026. Τα έργα της έκθεσης είναι μια απόδειξη του καλλιτεχνικού εύρους της Βωτιέ: νεκρές φύσεις με λουλούδια, πορτρέτα και ιστορική ζωγραφική.

Παραδοσιακά, η ιστορική ζωγραφική, το πιο διάσημο καλλιτεχνικό θέμα, ήταν προνόμιο των ανδρών καλλιτεχνών. Για τις γυναίκες  θεωρούνταν αποδεκτό να επικεντρώνονται σε ένα μόνο είδος, είτε σε μικρής κλίμακας νεκρές φύσεις είτε σε πορτρέτα. Ωστόσο, η Βωτιέ δείχνει επιδεξιότητα σε πολλά είδη, ακόμα και σε μεγάλου μεγέθους θρησκευτικούς και μυθολογικούς καμβάδες. Το μνημειώδες έργο της «Ο θρίαμβος του Βάκχου» είναι ένα από τα σημαντικότερα της μόνιμης συλλογής του Kunsthistorisches Museum.

 

«Invenit et fecit»

Υπάρχουν λίγα σωζόμενα αρχεία σχετικά με τη ζωή και την καριέρα της Μικελίνας Βωυτιέ, αλλά κανένα από το ίδιο της το χέρι. Οι ιστορικοί τέχνης εικάζουν ότι γεννήθηκε γύρω στα 1614 στο Μονς, μέρος του σημερινού Βελγίου. Λεπτομέρειες σχετικά με την εκπαίδευσή της παραμένουν άγνωστες. Οι πινελιές της, οι αναφορές της στην αρχαιότητα και οι πλούσιες λεπτομέρειες υποδηλώνουν ότι είχε πρόσβαση σε ακαδημαϊκούς πόρους και ήταν εξοικειωμένη με σημαντικά έργα Φλαμανδών αλλά και Ιταλών συναδέλφων της. Είναι πιθανό να συνόδευσε τον αδελφό της σε ένα εκπαιδευτικό ταξίδι στην Ιταλία.

 

Κάποια στιγμή, τα δύο αδέλφια μετακόμισαν στις Βρυξέλλες. Ζούσαν μαζί σε ένα σπίτι και πιθανότατα μοιράζονταν ένα εργαστήριο. Και οι δύο ήταν επιτυχημένοι καλλιτέχνες και μεταξύ των κορυφαίων ζωγράφων της πόλης που τους υιοθέτησε. Προστάτης τους ήταν ο αρχιδούκας Λεοπόλδος Βίλχελμ, κυβερνήτης των Ισπανικών Κάτω Χωρών. Γνωστός για τη συλλογή έργων τέχνης του, κατείχε τέσσερα έργα της Μικαελίνας, μεταξύ των οποίων και το «Ο θρίαμβος του Βάκχου», σύμφωνα με έναν κατάλογο του 1659.

Το όνομα της Μικαελίνας ήταν Μισέλ, αλλά στην καριέρα της χρησιμοποιούσε τη λατινική εκδοχή του ονόματός της, ίσως για να τονίσει την πολυμάθειά της. Σε δύο πίνακες, προσέθεσε τη φράση «invenit et fecit», που σημαίνει «επινοήθηκε και εκτελέστηκε», στην υπογραφή της. Στην αυτοπροσωπογραφία της (περ. 1650), απεικονίζει τον εαυτό της καθισμένο σε ένα καβαλέτο και κρατώντας μια παλέτα και πινέλα – τα εργαλεία του επαγγέλματός της. Εκπέμποντας αυτοπεποίθηση, κοιτάζει κατευθείαν τον θεατή.

Προσωπογραφίες και θρησκεία

 

Η πρώτη αίθουσα της έκθεσης στο Kunsthistorisches περιλαμβάνει πίνακες με βιβλικά θέματα. Ένα σημαντικό έργο είναι η «Εκπαίδευση της Παναγίας» του 1656. Περιλαμβάνει την πιο εκτενή υπογραφή της (στο βάθρο της στήλης), ίσως ως απόδειξη της εκτίμησης που είχε για τον συγκεκριμένο πίνακα, που αναδεικνύει τη δεξιοτεχνία της στον χειρισμό του φωτός και της σκιάς. Ένας άλλος πίνακας της ίδιας ενότητας, με τίτλο «Δύο κορίτσια ως Αγίες Αγνή και Δωροθέα», ζωγραφίστηκε περίπου το ίδιο έτος και αποκαλύπτει το ταλέντο και την αγάπη της για τη χρήση ζωντανών χρωμάτων.

 

Η δεύτερη αίθουσα φιλοξενεί τις προσωπογραφίες που φιλοτέχνησε. Ένα εξαιρετικό δείγμα είναι το «Πορτρέτο του Μαρτίνο Μαρτίνι», του 1654.

Ο Μαρτίνι ήταν ένας Ιταλός Ιησουίτης ιεραπόστολος, λόγιος και χαρτογράφος, διάσημος για τη δημιουργία του πρώτου τυπωμένου άτλαντα της Κίνας, τον οποίο αφιέρωσε στον αρχιδούκα Λεοπόλδο Βίλχελμ. Ήταν ασυνήθιστο για έναν άνδρα της θέσης του να ζωγραφίσει το πορτρέτο του μια γυναίκα. Η Βωτιέ απεικονίζει τον Μαρτίνι με κινεζική αυλική ενδυμασία μαντσουριανής μόδας. Στην επάνω δεξιά γωνία του καμβά, το όνομα του μοντέλου είναι γραμμένο τόσο στα κινέζικα όσο και στην αντίστοιχη λατινική μεταγραφή. Το πρόσωπο του Μαρτίνι είναι ζωγραφισμένο με ευρείες πινελιές και αντανακλά ένα από τα ιδιαίτερα ταλέντα της Βαουτιέ: την ικανότητά της να παρατηρεί και να αποκαλύπτει την ψυχολογία του μοντέλου.

 

Αλληγορίες και vanitas

Σημαντικό μέρος της έκθεσης είναι η διάσημη σειρά της Βωτιέ «Οι πέντε αισθήσεις», του 1650. Για πρώτη φορά εκτίθεται ολόκληρη η σειρά στην Ευρώπη. Κάθε έργο — «Όραση», «Ακοή», «Όσφρηση», «Γεύση», «Αφή» — απεικονίζει διαφορετικά αγόρια που εκτελούν καθημερινές δραστηριότητες. Αυτές οι φυσιοκρατικές σκηνές της παιδικής ηλικίας αποδίδονται με χιούμορ, ευαισθησία και οξυδερκή παρατήρηση.

Συνήθως, οι αλληγορίες των αισθήσεων είχαν ως πρωταγωνιστές εξιδανικευμένες γυναίκες. Χρησιμοποιώντας αγόρια, η καλλιτέχνις έκανε αυτό το θέμα δικό της: ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της εξαιρετικής της παραγωγής.

 

Ακόμη και οι νεκρές φύσεις με λουλούδια της είναι μοναδικές. Το πολύχρωμο «Στεφάνι λουλουδιών με πεταλούδα» από το 1652 είναι ένα από τα δύο σωζόμενα έργα της σε αυτό το είδος. Η επιδεξιότητά της στην απεικόνιση λεπτομερών και ποικίλων λουλουδιών οδηγεί τους μελετητές να πιστεύουν ότι πρέπει να έχει ζωγραφίσει και άλλα έργα με άνθη. Ο συγκεκριμένος πίνακας απεικονίζει μια γιρλάντα κρεμασμένη ανάμεσα σε δύο κρανία βοοειδών. Αυτό το μοτίβο μπορεί να ανιχνευθεί στην αρχαία ρωμαϊκή γλυπτική και αποτελεί ένα ακόμη δείγμα της κλασικής εκπαίδευσης (;) της Βωτιέ.

 

Ο πίνακας «Δύο αγόρια που κάνουν σαπουνόφουσκες», που χρονολογείται γύρω στα 1650-1655 και είναι δάνειο από το Μουσείο Τέχνης του Σηάτλ (SAM), ανήκει στο είδος των vanitas, των έργων που θυμίζουν το εύθραυστο και  εφήμερο της ζωής. Οι φούσκες, που μπορεί να σκάσουν ανά πάσα στιγμή, μαζί με  το σβησμένο κερί και την κλεψύδρα στο φόντο, αποτελούν αναφορά στην παροδικότητα της ύπαρξής μας.

Το SAM γράφει ότι «το ανοιχτό βιβλίο και το μισοκρυμμένο μουσικό όργανο μπορεί να αναφέρονται στην ιδέα ότι η τέχνη υπερβαίνει τη ζωή, κάτι που φυσικά είναι μέρος του νοήματος του ίδιου του πίνακα».

 

Στις 19 Οκτωβρίου 2025, μια τολμηρή ληστεία διαπράχθηκε στο Λούβρο, κατά τη διάρκεια της λειτουργίας του. Στις 9:30 το πρωί, λίγο μετά το άνοιγμα του μουσείου και μέσα σε λιγότερο από οκτώ λεπτά, οι κλέφτες διέρρηξαν την Αίθουσα του Απόλλωνα, όπου φυλάσσονται πολύτιμα βασιλικά αντικείμενα. Δύο από τους ληστές μπήκαν από ένα παράθυρο, χρησιμοποιώντας μια ανυψωτική πλατφόρμα που βρισκόταν σε φορτηγό τοποθετημένο στην πρόσοψη του Λούβρου που βλέπει προς τον Σηκουάνα. Δύο συνεργοί τους περίμεναν στο δρόμο. Μόλις μπήκαν μέσα, οι εγκληματίες έσπασαν δύο γυάλινες βιτρίνες που περιείχαν τα γαλλικά στέμματα και έκλεψαν εννέα κοσμήματα ανεκτίμητης ιστορικής αξίας. Μετά από λιγότερο από τέσσερα λεπτά στο μουσείο, διέφυγαν μέσω της ανυψωτικής πλατφόρμας του φορτηγού. Όλη η ομάδα διέφυγε με μοτοσικλέτες, κατευθυνόμενη προς έναν κοντινό αυτοκινητόδρομο.

Ένα από τα αντικείμενα που έκλεψαν, το στέμμα της αυτοκράτειρας Ευγενίας, έπεσε στο δρόμο και έτσι ανακτήθηκε. Δυστυχώς, υπέστη ζημιά καθώς το έβγαζαν από τη βιτρίνα μέσα από ένα στενό άνοιγμα, αλλά οι ειδικοί πιστεύουν ότι μπορεί να αποκατασταθεί. Τα υπόλοιπα οκτώ κοσμήματα που εκλάπησαν, αξίας περίπου 90 εκατομμυρίων ευρώ, παραμένουν αγνοούμενα, ενώ όσο περνάει ο καιρός, λιγοστεύουν οι πιθανότητες να ανακτηθούν. Οι ειδικοί προβλέπουν ότι τα πετράδια θα αφαιρεθούν από τις βάσεις τους, το μέταλλο θα λιώσει, πολλές πέτρες θα ξανακοπούν και όλα τα πολύτιμα αντικείμενα θα κυκλοφορήσουν στη διεθνή αγορά κοσμημάτων, χωρίς να είναι πλέον δυνατό να ταυτοποιηθούν.

 

Τα κλεμμένα κοσμήματα είναι ένα σμαραγδένιο κολιέ και σκουλαρίκια από ένα ταιριαστό σετ που ανήκε στην αυτοκράτειρα Μαρία Λουίζα, μια τιάρα με ζαφείρια, ένα κολιέ και ένα μονό σκουλαρίκι από το σετ κοσμημάτων της βασίλισσας Μαρί-Αμελί και της βασίλισσας Ορτάνς, καθώς και η καρφίτσα με φιόγκο, η τιάρα και η καρφίτσα-λειψανοθήκη της αυτοκράτειρας Ευγενίας.

Το γαμήλιο σετ της αυτοκράτειρας

 

Η Μαρία Λουίζα (1791–1847), κόρη του αυτοκράτορα της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και ανιψιά της βασίλισσας Μαρίας Αντουανέττας, έγινε η δεύτερη σύζυγος του αυτοκράτορα Ναπολέοντα, το 1810. Καθώς ο νέος της ρόλος απαιτούσε εντυπωσιακά κοσμήματα μεταξύ άλλων, ο Ναπολέων παρήγγειλε πολλά πολυτελή σετ, τα λεγόμενα parures, πριν και μετά το γάμο στον Γάλλο κοσμηματοπώλη Φρανσουά-Ρενιώ Νιτό (η εταιρεία του οποίου έγινε αργότερα γνωστή ως Chaumet και παραμένει μέχρι σήμερα μια από τις πιο διακεκριμένες οίκους κοσμημάτων του Παρισιού). Μερικά κομμάτια προορίζονταν για την προσωπική συλλογή της Μαρίας Λουίζας, ενώ άλλα για τα κοσμήματα του στέμματος.

 

Ένα τέτοιο προσωπικό σετ κοσμημάτων, με εξαιρετικά σμαράγδια, προσφέρθηκε από τον Ναπολέοντα στη νύφη του με την ευκαιρία του γάμου τους. Αποτελούνταν από ένα διάδημα, ένα κολιέ, ένα ζευγάρι σκουλαρίκια και μια χτένα. Όταν ο Ναπολέων εξορίστηκε στην Έλβα, το 1814, η Μαρία Λουίζα επέστρεψε στη Βιέννη παίρνοντάς μαζί της τα κοσμήματά της, τα οποία αργότερα κληροδότησε σε διάφορους συγγενείς. Η σμαραγδένια σειρά κληροδοτήθηκε στον ξάδελφό της Λεοπόλδο Β΄, Μεγάλο Δούκα της Τοσκάνης. Οι απόγονοί του κράτησαν τα κοσμήματα μέχρι το 1953, οπότε τα πούλησαν στη Van Cleef & Arpels.

Ο κοσμηματοπώλης αφαίρεσε τα σμαράγδια από το διάδημα και τα επανατοποθέτησε, πουλώντας τα σε διαφορετικά άτομα, διασκορπίζοντας έτσι την ιστορία τους. Οι χαμένες πέτρες του διαδήματος αντικαταστάθηκαν με τυρκουάζ και το κομμάτι αποκτήθηκε από την Αμερικανίδα συλλέκτρια Μάρτζορι Μέρριγουέδερ Ποστ για το Σμιθσόνιαν. Σήμερα, βρίσκεται στο Εθνικό Μουσείο Φυσικής Ιστορίας της Ουάσιγκτον.

 

Το κολιέ, με 32 σμαράγδια και 1.138 διαμάντια, και τα σκουλαρίκια διατηρήθηκαν στην αρχική τους κατάσταση από την Van Cleef & Arpels. Πριν ενταχθούν στη συλλογή του Λούβρου, το 2004, βρίσκονταν στην κατοχή της βαρόνης Έλι ντε Ρότσιλντ.

 

Ζαφείρια και διαμάντια 

Το κλεμμένο σετ ζαφειριών έχει υποστεί αρκετές τροποποιήσεις κατά τη διάρκεια των αιώνων και έχει φορεθεί από πολλές βασίλισσες. Η πρώτη γνωστή ιδιοκτήτρια ήταν η βασίλισσα Ορτάνς της Ολλανδίας (1783-1837), θετή κόρη του Ναπολέοντα. Σύμφωνα με μια αβάσιμη ιστορία, τα πολύτιμα ζαφείρια της Κεϋλάνης ήταν μέρος της συλλογής της μητέρας της, της αυτοκράτειρας Ιωσηφίνας, και ίσως να χρονολογούνται ακόμη και από την εποχή της Μαρίας Αντουανέττας.

 

Το σετ αγόρασε από την Ορτάνς ο μελλοντικός βασιλιάς Λουδοβίκος-Φίλιππος Α΄ της Γαλλίας για την Ιταλίδα σύζυγό του, βασίλισσα Μαρί-Αμελί (1782-1866). Με τη σειρά της, η βασίλισσα χάρισε τα κοσμήματα στα εγγόνια της όταν παντρεύτηκαν. Το σετ παρέμεινε στην οικογένεια της Ορλεάνης μέχρι το 1985, όταν το Λούβρο αγόρασε την τιάρα, το κολιέ, τα σκουλαρίκια, μια μεγάλη καρφίτσα και δύο μικρές καρφίτσες από τον Ανρί ντ’ Ορλεάν, κόμη του Παρισιού, για 5 εκατομμύρια φράγκα. Το ποσό ήταν μικρότερο από αυτό που θα είχαν αποφέρει στην ελεύθερη αγορά, αλλά ο κόμης ήθελε να παραμείνουν στη Γαλλία. Βρίσκονταν στο Λούβρο για 40 χρόνια, μέχρι τη ληστεία.

Η τιάρα περιλαμβάνει πέντε κύρια αρθρωτά στοιχεία, με το καθένα να είναι στολισμένο με ένα μεγάλο ζαφείρι. Το κομμάτι έχει συνολικά 24 ζαφείρια και 1.083 διαμάντια.

 

Το κόσμημα για το κεφάλι μπορεί να αποσυναρμολογηθεί και να δώσει πολλές καρφίτσες. Αυτό φαίνεται σε ένα πορτρέτο της Μαρίας-Αμελίας, όπου τα κομμάτια της τιάρας κοσμούν τη φούστα του φορέματός της.

 

Το κολιέ, με οκτώ ζαφείρια συμπληρωμένα με διαμάντια, είναι δειγμα εξαιρετικής χειροτεχνίας. Όλοι οι κρίκοι του είναι αρθρωτοί, που σημαίνει ότι κατασκευάστηκε με εύκαμπτα μέρη που επιτρέπουν την κίνηση. Αυτό το χαρακτηριστικό προσδίδει δυναμισμό στο κόσμημα. Τα σκουλαρίκια έχουν κρεμαστά ζαφείρια σε σχήμα briolette. Μόνο το ένα σκουλαρίκι εκλάπη.

 

Η εξαίσια τιάρα της Ευγενίας

Η κομψή Ισπανίδα αυτοκράτειρα Ευγενία (1826-1920) ήταν πρωτοπόρος της μόδας στα μέσα του 19ου αιώνα. Ως σύζυγος του αυτοκράτορα Ναπολέοντα Γ; , γιου της βασίλισσας Ορτάνς και αδελφού του Ναπολέοντα Α΄, η Ευγενία αρεσκόταν στα πολυτελή φορέματα και κοσμήματα. Λίγο μετά το γάμο της, ο ζωγράφος της υψηλής κοινωνίας Φραντς Ξάβερ Βίντερχαλτερ δημιούργησε μια επίσημη ολόσωμη προσωπογραφία της. Το πρωτότυπο πιθανότατα χάθηκε κατά τη διάρκεια μιας πυρκαγιάς το 1871, αλλά σώζονται πολλά αντίγραφα.

 

Το έργο δείχνει την αυτοκράτειρα να φοράει μια υπέροχη τιάρα με μαργαριτάρια και διαμάντια που χρονολογείται από το 1853, την οποία κατασκεύασε ο αυλικός κοσμηματοπώλης Αλεξάντρ-Γκαμπριέλ Λεμονιέ κατά παραγγελία του Ναπολέοντα Γ΄ για γαμήλιο δώρο στη μέλλουσα σύζυγό του. Ο Λεμονιέ χρησιμοποίησε μαργαριτάρια από ένα σετ κοσμημάτων που είχε αρχικά φτιαχτεί για τη Μαρία Λουίζα. Η τιάρα αποτελείται από 212 φυσικά μαργαριτάρια και 1.998 διαμάντια.

 

Το 1870, η Ευγενία εξορίστηκε στην Αγγλία και ο Ναπολέων Γ΄ την ακολούθησε τον επόμενο χρόνο. Όπως είχε κάνει και η Μαρία Λουίζα, φεύγοντας από τη Γαλλία πήρε μαζί της τα προσωπικά της κοσμήματα. Η τιάρα, που θεωρούνταν μέρος των κοσμημάτων του στέμματος, έμεινε πίσω. Το 1887, πραγματοποιήθηκε στο Λούβρο μια μνημειώδης δημοπρασία κοσμημάτων από τα κοσμήματα του στέμματος της χώρας. Η Γ΄ Γαλλική Δημοκρατία, η κυβέρνηση που είχε αντικαταστήσει τη Β΄ Γαλλική Αυτοκρατορία του Ναπολέοντα Γ΄, ήταν επιφυλακτική ως προς το να κρατήσει αυτά τα ισχυρά σύμβολα της βασιλείας στην κατοχή της, καθώς θα μπορούσαν να εμπνεύσουν την αποκατάσταση της μοναρχίας. Σχεδόν όλα τα κοσμήματα της συλλογής πωλήθηκαν, συμπεριλαμβανομένης της τιάρας της αυτοκράτειρας Ευγενίας. Την τιάρα απέκτησε, το 1890, η γερμανική αριστοκρατική οικογένεια Thurn und Taxis, στην οποία παρέμεινε περνώντας από γενιά σε γενιά, πριν πωληθεί το 1992 στο Sotheby’s για 3.719.430 ελβετικά φράγκα (περίπου 360.000 ευρώ). Αγοράστηκε για να εκτεθεί στο Λούβρο.

 

Η ανακτηθείσα κορώνα της Ευγενίας εμφανίζεται επίσης στο πορτρέτο του Βίντερχαλτερ , τοποθετημένη πάνω σε ένα μαξιλαράκι. Η ζωγραφική της απόδοση ωστόσο διαφέρει από το πραγματικό αντικείμενο, καθώς όταν οΒίντερχαλτερ ζωγράφισε τον πίνακα, ο Λεμονιέ δεν είχε ακόμη ολοκληρώσει την κορώνα. Ως αποτέλεσμα, ο Βίντερχαλτερ εργάστηκε βάσει των σχεδίων του κοσμηματοποιού. Οι οκτώ αψίδες σε σχήμα αετού της τελικής κορώνας είναι διανθισμένες με διαμαντένιες παλμέτες – αυτοκρατορικά σύμβολα αμφότερα. Στην κορυφή των αψίδων βρίσκεται ένας διαμαντένια σφαίρα με έναν σταυρό.

 

Η κορώνα είχε δημιουργηθεί και εκτεθεί στην Παγκόσμια Έκθεση του 1855. Η Γ΄ Δημοκρατία την επέστρεψε στην αυτοκράτειρα το 1875 και εκείνη την κληροδότησε στην πριγκίπισσα Μαρία-Κλοτίλδη Ναπολέοντα, κόρη του διορισμένου διαδόχου του αποθανόντος γιου της. Εντάχθηκε στη συλλογή του Λούβρου το 1988.

Καρφίτσα-φιόγκος

 

Η καρφίτσα σε σχήμα φιόγκου της Ευγενίας, κατασκευής Φρανσουά Κράμερ,  αποτελείται από 2.438 διαμάντια και έχει το εντυπωσιακό ύψος των 23 εκατοστών περίπου. Κατασκευάστηκε το 1855 και προσαρμόστηκε το 1864. Με ένα δεξιοτεχνικό σχέδιο, είναι μια γλυπτική ‘κορδέλα’, με ασύμμετρες πλεξούδες που τελειώνουν με φούντες με αρθρωτά κρόσσια και πέντε δέσμες διαμαντιών να κρέμονται ελεύθερα από την κορδέλα, «en pampille», που σημαίνει ότι καταλήγουν σε σχήμα παγοκρύσταλλου.

Πωλήθηκε επίσης στη δημοπρασία του 1887 (ήταν το νούμερο πέντε του καταλόγου), σε έναν κοσμηματοπώλη για λογαριασμό της «βασίλισσας» της υψηλής κοινωνίας της Νέας Υόρκης της Χρυσής Εποχής, Κάρολαϊν Άστορ, για 42.200 φράγκα (πάνω από 7.000 ευρώ) της εποχής. Το 1902, αγοράστηκε από τον Δούκα του Ουέστμινστερ για τον γάμο της κόρης του με τον έβδομο Κόμη Μπόουτσαμπ. Η σύζυγος του όγδοου κόμη την πούλησε σε έναν έμπορο πολύτιμων λίθων της Νέας Υόρκης, το 1980. Όταν η συλλογή του εμπόρου επρόκειτο να πωληθεί το 2008 στο Christie’s, το Λούβρο ήταν αποφασισμένο να φέρει την καρφίτσα πίσω στη Γαλλία. Καθώς η δημοπρασία τελικά ακυρώθηκε, το μουσείο διαπραγματεύτηκε μια ιδιωτική πώληση του κομματιού για το ποσό των 10,7 εκατομμυρίων δολαρίων.

Βασιλική καρφίτσα-λειψανοθήκη

 

Η καρφίτσα-λειψανοθήκη της Ευγενίας ήταν ένα από τα λίγα κοσμήματα της κορώνας που δεν δημοπρατήθηκαν από την Γ΄ Δημοκρατία. Αντ’ αυτού, προστέθηκε στη συλλογή του Λούβρου. Το όνομά της είναι λανθασμένο, καθώς δεν υπάρχει χώρος στο κομμάτι για να φιλοξενήσει ένα λείψανο. Οι μελετητές υποθέτουν ότι η θήκη της καρφίτσας μπορεί να προοριζόταν για αυτή τη χρήση. Η καρφίτσα κατασκευάστηκε το 1855 από τον Άλφρεντ Μπαπστ, η οικογένεια του οποίου ήταν βασιλικοί κοσμηματοποιοί για γενιές. Κάτω από τη ροζέτα στην κορυφή της καρφίτσας υπάρχουν δύο μεγάλα διαμάντια σε σχήμα καρδιάς. Αυτές οι σημαντικές πέτρες μπορούν να αναχθούν στον καρδινάλιο Ζυλ Μαζαρέν. Ο Μαζαρέν, πρωθυπουργός της Γαλλίας, συγκέντρωσε μια θρυλική συλλογή από 18 σπάνια διαμάντια στα μέσα του 17ου αιώνα. Μετά το θάνατό του, τα άφησε στον βασιλιά Λουδοβίκο ΙΔ΄ και στα γαλλικά βασιλικά κοσμήματα. Τα διαμάντια με αριθμούς 17 και 18 χρησιμοποιήθηκαν από τον βασιλιά ως κουμπιά για τα παλτά του και, αιώνες αργότερα, χρησιμοποιήθηκαν για την Ευγενία.

Τον 20ό αιώνα, θρηνώντας για την απώλεια της γαλλικής ιστορίας από την πώληση του 1887, το Λούβρο άρχισε να αγοράζει τα βασιλικά κοσμήματα. Είναι ειρωνικό το γεγονός ότι τα οκτώ κλεμμένα κοσμήματα αφαιρέθηκαν από ένα μέρος που προοριζόταν ειδικά για την προστασία τους προς όφελος της δημόσιας έκθεσης. Η θλίψη που προκάλεσε αυτή η κλοπή δεν αφορά μόνο την απώλεια διαμαντιών, ζαφειριών, σμαραγδιών και μαργαριταριών, αλλά και τις ιστορίες που φέρουν τα συγκεκριμένα κοσμήματα, τα οποία αποτελούσαν ζωντανές μαρτυρίες της δεξιοτεχνίας, της ομορφιάς, της εξουσίας, της πολιτικής και του ρομαντισμού, αφού όλοι οι εμπλεκόμενοι έχουν πλέον φύγει. Μέρος της γαλλικής πολιτιστικής κληρονομιάς, η κλοπή τους δεν είναι μόνο κλοπή από το Λούβρο και τον γαλλικό λαό, αλλά και από τους πολίτες του κόσμου που αγαπούν και εκτιμούν την ιστορία.

Το The Met Cloisters είναι ένα μουσείο γεμάτο με θησαυρούς μεσαιωνικής ευρωπαϊκής τέχνης. Μεταξύ των πιο εμβληματικών έργων του συγκαταλέγεται μία σειρά επτά ταπισερί, 3,5 επί 4 μέτρων, με τον γενικό τίτλο «Οι ταπισερί με τους μονόκερους», έργα ιδιαίτερα αγαπητά για την ομορφιά και τη δεξιοτεχνία τους. Η σειρά αποτελεί μία ενιαία αφηγηματική ενότητα η οποία μπορεί να ερμηνευθεί είτε υπό θρησκευτικό είτε από κοσμικό πρίσμα.

Και οι επτά ταπισερί πιθανώς σχεδιάστηκαν στο Παρίσι και υφάνθηκαν στις Βρυξέλλες, και χρονολογούνται μεταξύ 1495 και 1505. Σε ένα πρώτο επίπεδο ανάγνωσης, η σειρά εξιστορεί ένα φανταστικό κυνήγι μονόκερου: άντρες με όπλα και λαγωνικά αναζητούν, καταδιώκουν, παγιδεύουν και τελικά σκοτώνουν το μυθικό ζώο, μέσα σε πλούσια δάση και κήπους.

Φυλλώματα και χρώματα

 

Οι συγγραφείς Πήτερ Μπαρνέτ και Νάνσυ Γου, στο βιβλίο «The Cloisters: Medieval Art and Architecture» («Το Cloisters: Μεσαιωνική Τέχνη και Αρχιτεκτονική»), περιγράφουν την ύφανση των ταπισερί, για την οποία χρησιμοποιούνταν μάλλινα νήματα, μεταξωτά αλλά και μεταλλικές κλωστές. Τα πλούσια χρώματα των νημάτων οφείλονται σε φυτικές βαφές: ρεζεντά (Reseda Luteola – κίτρινο), ριζάρι ή αλιζάρι («ερυθρόδανον το βαφικόν» – κόκκινο) και ισάτις (μπλε).

Η Κάσσια Σαιντ Κλαιρ [Kassia St. Clair], στο βιβλίο της «The Secret Lives of Color» («Οι μυστικές ζωές του χρώματος»), αναφέρει ότι το ριζάρι χρησιμοποιούνταν και ως βαφή για τα μεσαιωνικά γαμήλια ενδύματα. Η ισάτις, ιδανική για τον χρωματισμό των απορροφητικών ινών του μαλλιού, ήταν μια αξιόπιστη βαφή για τη δημιουργία μιας ανθεκτικής απόχρωσης του μπλε. Ωστόσο, η Σαιντ Κλαιρ εξηγεί ότι όταν αναμιγνυόταν με λιγότερο σταθερά στοιχεία, όπως τα κίτρινα για την παρασκευή πράσινης βαφής, τα άλλα συστατικά έτειναν να ξεθωριάζουν με την πάροδο του χρόνου, και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο είναι σύνηθες τα φυλλώματα που απεικονίζονται σε ταπισερί να εμφανίζονται πλέον μπλε.

Ζωντανά δείγματα των φυτών που απεικονίζονται στις ταπισερί υπάρχουν στον βοτανικό κήπο του μουσείου, το Bonnefont Cloister. Οι Μπαρνέτ και Γου αναφέρουν ότι υπάρχουν 101 διαφορετικά είδη φυτών που αποδίδονται στον κύκλο των ταπισερί, με 84 να έχουν ταυτοποιηθεί, μεταξύ των οποίων φασκόμηλο, κατιφές, τριανταφυλλιά, πουρνάρι, κερασιά, ροδιά, χουρμαδιά, πορτοκάλι, ορχιδέα, ίριδα, γαϊδουράγκαθο της Αγίας Μαρίας και κρίνο της Παναγίας. Η εξαιρετική δεξιοτεχνία των ταπισερί, που αποδεικνύεται από τη ρεαλιστική αναπαράσταση των βοτάνων, εκτιμάται περαιτέρω όταν εξετάζει κανείς τα πολυτελή υφάσματα (μπροκάρ, βελούδο, δέρμα και γούνα) που αντιστοιχούν στις ενδυμασίες των ανθρώπων. Αυτά τα στοιχεία βοηθούν και στη χρονολόγηση των ταπισερί.

Η θρησκευτική προσέγγιση

Η μεσαιωνική τέχνη είναι συνήθως γεμάτη συμβολισμούς. Έτσι, η βαθύτερη διερεύνηση της εικονογραφίας στις «Ταπισερί με μονόκερους» οδηγεί τόσο σε θρησκευτικές όσο και σε ερωτικές ερμηνείες. Οι Μπαρνέτ και Γου θεωρούν ότι ο μονόκερως αντιπροσωπεύει τον Χριστό, με τις σκηνές του κυνηγιού να αποτελούν μεταφορά για τα Πάθη Του. Στην ταπισερί «Ο μονόκερως καθαρίζει το νερό», οι 12 κυνηγοί θα μπορούσαν να συμβολίζουν τους 12 αποστόλους και η τριανταφυλλιά πίσω από τον μονόκερω μπορεί να αντιπροσωπεύει το μαρτύριο του Χριστού.

 

Στην ταπισερί «Οι κυνηγοί επιστρέφουν στο κάστρο», υπάρχει μια ενδιαφέρουσα διπλή αφήγηση, που απεικονίζει δύο στάδια της θανάτωσης του μονόκερου. Στο πρώτο, το μεγάλο πουρνάρι πάνω από το κεφάλι του μπορεί να θεωρηθεί ως αλληγορία για τον μαρτυρικό θάνατο του Χριστού πάνω στον σταυρό. Η επόμενη σκηνή, εξίσου πλούσια σε θρησκευτικούς συμβολισμούς, περιλαμβάνει μια αναφορά στο ακάνθινο στέμμα: το κέρατο του μονόκερου έχει κοπεί και παρουσιάζεται μπλεγμένο σε αγκαθωτά κλαδιά βελανιδιάς. Το σώμα του παρουσιάζεται στον άρχοντα και την αρχόντισσα ενός κάστρου και στους συνοδούς τους. Αυτή η ομαδοποίηση θα μπορούσε να είναι ένας υπαινιγμός στην Αποκαθήλωση, με την κυρία που κρατάει ένα κομποσκοίνι να παραπέμπει στην Παναγία, ο άρχοντας στον Ιωάννη τον Πρόδρομο και οι άλλοι στις θλιμμένες άγιες γυναίκες.

 

Το έργο «Ο μονόκερως αναπαύεται σε έναν κήπο», που εντυπωσιάζει με το ολάνθιστο φόντο του, μπορούμε να το ερμηνεύσουμε ως αναπαράσταση της ανάστασης του Χριστού: ο μονόκερως, που είχε προηγουμένως σκοτωθεί, επανέρχεται στη ζωή. Πράγματι, ορισμένα από τα φυτά που απεικονίζονται σε αυτή την ταπισερί παραπέμπουν στην Παναγία και στα Πάθη του Χριστού. Υπάρχει μια υποψία αίματος στο σώμα του μονόκερου, μια αναφορά στις βάναυσες πληγές που δέχτηκε. Μια πιο προσεκτική εξέταση των σταγόνων αποκαλύπτει ότι πρόκειται για μείγμα χυμού και σπόρων ροδιού. Τα ρόδια κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα συμβόλιζαν τον Χριστό, και πράγματι μια ροδιά υψώνεται πίσω από τον μονόκερω.

 

Η κοσμική προσέγγιση

Μια εξίσου πιθανή ερμηνεία των «Ταπισερί με μονόκερους» είναι η κοσμική, με το κυνήγι να συμβολίζει το φλερτ και ο μονόκερως να αντιπροσωπεύει τον γαμπρό. Στο έργο «Ο μονόκερως ξεκουράζεται σε έναν κήπο», μπορεί κανείς να παραλληλίσει τον μονόκερω με έναν άνδρα παγιδευμένο σε γάμο. Σύμφωνα με αυτή την εκδοχή, τα ρόδια που ξεχειλίζουν από σπόρους και χυμούς γίνονται αντιληπτά ως σύμβολα γονιμότητας, όπως και άλλα φυτά της εικόνας, όπως ήταν γνωστό από τα αρχαία χρόνια. Αυτό υποδηλώνει ότι οι ταπισερί μπορεί να δημουργήθηκαν για να τιμήσουν έναν γάμο.

Οι ιστορικοί τέχνης πίστευαν κάποτε ότι υφάνθηκαν για τον γάμο της Άννας της Βρετάνης και του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΒ΄ της Γαλλίας, αν και αυτό θεωρείται πλέον λιγότερο πιθανό. Οι μελετητές αναρωτιούνται επίσης αν η κρυπτογράφηση «AE» στις ταπισερί είναι αναφορά στον Αδάμ και την Εύα ή κάποιο είδος συνθήματος.

Από τη Γαλλία στην Αμερική

Ο αρχικός ιδιοκτήτης των «Ταπισερί με τους μονόκερους» παραμένει αγνώστων στοιχείων. Η παλαιότερη γραπτή καταγραφή των ταπισερί, με ημερομηνία 1680, αποκαλύπτει ότι βρίσκονταν στην παρισινή κατοικία του Φρανσουά ΣΤ΄, δούκα Ντε Λα Ροσφουκώ. Οι ταπισερί αναφέρονται και πάλι σχεδόν 50 χρόνια αργότερα σε απογραφή ενός απογόνου των Ντε Λα Ροσφουκώ, αναφέροντας την παραμονή τους στο κάστρο της οικογένειας στο Βερτέιλ. Το 1790, με την έναρξη της Γαλλικής Επανάστασης, η αριστοκρατία καταργήθηκε στη Γαλλία και τα έργα τέχνης των ευγενών τέθηκαν στη διάθεση του λαού.

Οι ταπισερί απομακρύνθηκαν από τον πύργο κατά τη διάρκεια της Βασιλείας της Τρομοκρατίας· μια μαρτυρία αναφέρει ότι χρησιμοποιήθηκαν για να καλύψουν τις πατάτες ενός χωρικού για να μην παγώσουν. Στα μέσα του 19ου αιώνα, η οικογένεια Ντε Λα Ροσφουκώ ανέκτησε τις χαμένες «Ταπισερί με τους μονόκερους» από μια αγροτική οικογένεια και τις εγκατέστησε ξανά στο κάστρο της. Το 1923, πουλήθηκαν στον Τζον Ντ. Ροκφέλλερ Τζούνιορ, ο οποίος αργότερα τις δώρισε στο μουσείο, το σημερινό ασφαλές καταφύγιό τους.

Σε ολόκληρο τον κόσμο, υπάρχουν μόνο επτά γνωστά «μαύρα βιβλία» – μεσαιωνικά εικονογραφημένα χειρόγραφα σε περγαμηνή, βαμμένα ή χρωματισμένα μαύρα. Τα υπάρχοντα δείγματα χρονολογούνται από το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα. Όλα ανήκουν σε έναν συγκεκριμένο τύπο χριστιανικού βιβλίου γνωστού ως Βιβλίο των Ωρών, που είναι μια συνοπτική συλλογή καθημερινών προσευχών ή λειτουργιών, που υποστήριζε και έτρεφε την πίστη.

Το Μουσείο & Βιβλιοθήκη της Ισπανικής Εταιρείας (Hispanic Society Museum & Library) της Νέας Υόρκης κατέχει το παλαιότερο από αυτά. Το «Μαύρο Βιβλίο των Ωρών» του, επίσης γνωστό ως «Horae beatae marie secundum usum curie romane», χρονολογείται γύρω στα 1458. Αν και μόλις 13 x 10 εκ., είναι ένας από τους μεγαλύτερους θησαυρούς του μουσείου λόγω της σπανιότητάς του. Ωστόσο, μέχρι τώρα, το κοινό δύσκολα έβρισκε την ευκαιρία να το θαυμάσει, καθώς είναι σε πολύ εύθραυστη και δεν εκτίθεται συχνά. Όπως όμως ανακοινώθηκε τον Απρίλιο, έχουν δρομολογηθεί οι εργασίες για τη συντήρησή του χάρη σε μια διπλή επιχορήγηση.

 

Για το πένθος μιας βασίλισσας

Οι μελετητές πιστεύουν ότι το «Μαύρο Βιβλίο των Ωρών» του μουσείου είτε ανατέθηκε από τη Μαρία της Καστίλης (1401-1458), βασίλισσα και σύζυγο του Αλφόνσο Ε΄ της Αραγωνίας, μετά το θάνατο του συζύγου της το 1458 είτε της δόθηκε ως δώρο πένθους. Η θεωρία του πένθους υποστηρίζεται από το χρώμα της περγαμηνής.

Η Μαρία πέθανε τρεις μήνες μετά τον σύζυγό της, γι’ αυτό ίσως το χειρόγραφο έμεινε ημιτελές. Αν και το κείμενο είναι πλήρες – με τις σελίδες του να φέρουν περίτεχνα χρυσά περιγράμματα και χρυσά και ασημένια γοτθικά γράμματα – ωστόσο δεν υπάρχουν όλες οι μικρογραφίες στην αρχή κάθε λειτουργικής περιόδου.

 

Ένα από τα φύλλα του περιέχει το καστιλιάνικο οικόσημο, μια αναφορά στην καταγωγή της Μαρίας. Η απουσία του οικοσήμου της Αραγωνία, από όπου καταγόταν ο σύζυγός της, ενισχύει την ιδέα ότι ήταν χήρα την εποχή της δημιουργίας του βιβλίου. Ο καλλιτέχνης ήταν πιθανώς Φλαμανδός, από τον κύκλο του Βίλλεμ Φρέλαντ (Willem Vrelant, απεβ. 1481/1482), ενός διακεκριμένου εικονογράφου που έζησε στη Μπρυζ το τρίτο τέταρτο της δεκαετίας του 1400.

 

Στη Νέα Υόρκη βρίσκονται αρκετά τέτοια μικρά μαύρα βιβλία. Η Morgan Library & Museum κατέχει ένα που χρονολογείται γύρω στα 1480. Συγκρίνοντας τα στυλ, οι ειδικοί εικάζουν ότι το χειρόγραφο της Morgan πιθανώς δημιουργήθηκε στο ίδιο εργαστήριο με αυτό της Hispanic Society. Η ανάλυση της μαύρης βαφής που χρησιμοποιήθηκε στην περγαμηνή του βιβλίου της Hispanic Society δείχνει την παρουσία άνθρακα, όπως και στο βιβλίο της Μόργκαν, το οποίο επίσης χρειάζεται συντήρηση.

Χαρακτηριστικό του άνθρακα είναι ότι κάνει την επιφάνεια της περγαμηνής λεία και γυαλιστερή, αλλά δεν είναι κατάλληλος για ορισμένες χρωστικές του χειρογράφου. Επιπλέον, το μαύρο χρώμα της περγαμηνής του βιβλίου της Morgan ξεφλουδίζει σε ορισμένα σημεία.

Το όνειρο του Ά. Μ. Χάντιγκτον

 

Η Hispanic Society έλαβε το «Μαύρο Βιβλίο των Ωρών» ως δώρο από τον ιδρυτή της, Άρτσερ Μίλτον Χάντιγκτον (Archer Milton Huntington, 1870-1955), το 1933. Ο Χάντιγκτον το είχε αγοράσει από τον διάσημο βιβλιοπώλη του Λονδίνου Μπέρναρντ Κουάριτς, ο οποίος με τη σειρά του το είχε αποκτήσει το 1900.

 

Φιλάνθρωπος, μελετητής και συλλέκτης, ο Χάντιγκτον ίδρυσε το μουσείο το 1904. Ήταν η εκπλήρωση του ονείρου μιας ολόκληρης ζωής. Σε μια επιστολή του προς τη μητέρα του, το 1898, εξηγούσε:

«Η συλλογή μου είχε πάντα μία βάση – ξέρεις – ένα μουσείο. Το μουσείο θα πρέπει να αγγίζει ευρέως τις τέχνες, τη χειροτεχνία, τις επιστολές. Πρέπει να συμπυκνώνει την ψυχή της Ισπανίας μέσω έργων του χεριού και του πνεύματος. […] Θέλω να γνωρίσω την Ισπανία ως Ισπανία και να την εκφράσω έτσι – σε ένα μουσείο. Είναι το μόνο που μπορώ να κάνω. Αν μπορέσω να φτιάξω ένα μουσείο σαν ένα ποίημα, θα είναι εύκολο να το διαβάσει κανείς».

 

Η συλλογή του ιδρύματος είναι εκτεταμένη τόσο σε γεωγραφικό εύρος – από την Ισπανία και την Πορτογαλία, μέχρι τη Λατινική Αμερική, τις Φιλιππίνες – όσο και σε καλλιτεχνικά μέσα. Υπάρχουν περισσότεροι από 900 πίνακες, συμπεριλαμβανομένων σημαντικών έργων από κορυφαίους καλλιτέχνες της Ισπανίας – Βελάσκεθ, Γκόγια, Σορόγια και Ελ Γκρέκο – 6.000 σχέδια και ακουαρέλες, καθώς και γλυπτά, διακοσμητικές τέχνες και υφάσματα.

 

Δρομολογώντας το έργο αποκατάστασης

Η Bιβλιοθήκη περιλαμβάνει 250.000 έργα, από τον 11ο έως τον 20ό αιώνα. Το «Μαύρο Βιβλίο των Ωρών» είναι ένα από τα πιο περιζήτητα αντικείμενα της συλλογής της. Το Ευρωπαϊκό Ίδρυμα Καλών Τεχνών (TEFAF) συνεργάστηκε με το Πρόγραμμα Συντήρησης Έργων Τέχνης της Τράπεζας της Αμερικής για την από κοινού υποστήριξη της αποκατάστασης του βιβλίου, χορηγώντας στην Ισπανική Εταιρεία 56.700 δολάρια για αυτόν τον σκοπό. Ένας από τους κύριους στόχους είναι να ελαφρύνει η πίεση που ασκείται στο εικονογραφημένο χειρόγραφο από τη δερμάτινη βιβλιοδεσία του.

Η διευθύντρια μάρκετινγκ της TEFAF, Αλίνα Άρκαρι, εξηγεί:

«Τον 19ο αιώνα, το ‘Μαύρο Βιβλίο των Ωρών’ της Εταιρείας ξαναδέθηκε με μια επιχρυσωμένη σκούρα μπλε δερμάτινη βιβλιοδεσία. Κατά τη διαδικασία, οι σελίδες κόπηκαν και οι άκρες επιχρυσώθηκαν. Ενώ η περγαμηνή, τα ασημένια και χρυσά γράμματα, καθώς και οι επιχρυσωμένες εικόνες στα 149 φύλλα, παραμένουν σε καλή κατάσταση, ορισμένες σελίδες χωρίς διακοσμήσεις παρουσιάζουν σημάδια φθοράς, ενώ η βιβλιοδεσία είναι εξαιρετικά σφιχτή, περιορίζοντας το άνοιγμα του τόμου σε 45 μοίρες το πολύ».

Το σύνολο του χειρογράφου θα αποδεσμευτεί και κάθε σελίδα θα φωτογραφηθεί ψηφιακά, ώστε το περιεχόμενο του βιβλίου να είναι πιο ορατό. Οι συντηρητές θα δημιουργήσουν επίσης ένα ασφαλέστερο περίβλημα για να αντικαταστήσουν την παλιά βιβλιοδεσία.

Τα Βιβλία των Ωρών ήταν από τα πιο προσωπικά αντικείμενα πολυτελείας που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Στόχευαν στην καλλιέργεια της πνευματικότητας και ευλάβειας του ιδιοκτήτη τους, ενώ παράλληλα φιλοξενούσαν στις σελίδες τους εξαιρετικά έργα τέχνης σε μικρή κλίμακα. Με ηλικία άνω των 550 ετών, το «Μαύρο Βιβλίο των Ωρών» της Ισπανικής Εταιρείας αποτελεί έναν πραγματικό θησαυρό.

Οι κρατήρες, κοίλα δοχεία σε διάφορα μεγέθη, έπαιζαν κεντρικό ρόλο στη ζωή των αρχαίων Ελλήνων, όχι μόνο ως χρηστικά αντικείμενα, αλλά και ως φορείς πολιτισμικών στοιχείων με υψηλή αισθητική και καλλιτεχνική αξία. Εντός τους αναμειγνύονταν ο οίνος με νερό. Το μείγμα ονομαζόταν κεκραμμένος οίνος (εξ ου η σημερινή ονομασία ‘κρασί’), ποτό που πινόταν πιο ευχάριστα και με λιγότερο βλαβερές συνέπειες.

Ανάλογα με το σχήμα τους, οι κρατήρες διακρίνονται σε τέσσερις κατηγορίες, : τους ελικοειδείς, τους κιονωτούς, τους καλυκόσχημους και τους κωδωνόσχημους. Ορισμένα έφεραν στην επιφάνειά τους ζωγραφικές παραστάσεις, με θέματα από τη μυθολογία, τα έπη ή την καθημερινότητα, από τις οποίες διακρίνονται σε μελανόμορφους και ερυθρόμορφους, ανάλογα με την τεχνοτροπία. Αυτές οι εικονογραφήσεις έχουν παράσχει πολλές πληροφορίες για την καθημερινή ζωή και τον πολιτισμό στην αρχαία Ελλάδα.

Οι κρατήρες συνήθως κατασκευάζονταν από τερακότα, έναν σκληρό, κοκκινοκαφέ πηλό που χρησιμοποιούνταν για την κατασκευή αγγείων, προπλασμάτων και γλυπτών. Ο αγγειοπλάστης πρώτα διαμόρφωνε το σχήμα του αγγείου, συχνά σε ξεχωριστά μέρη, σε έναν τροχό. Αφού στέγνωναν τα κομμάτια, τα συναρμολογούσαν, προσθέτοντας τις λαβές στο τέλος. Ύστερα, το αγγείο ζωγραφιζόταν, αν και όχι πάντα.

 

Από τις δύο ζωγραφικές  τεχνικής προηγήθηκε η μελανόμορφη και ακολούθησε η ερυθρόμορφη, που εφευρέθηκε γύρω στα 530 π.Χ. Στην πρώτη τεχνοτροπία υπήρχε χάραξη των σχεδίων και ένθεση ειδικού υλικού το οποίο μαύριζε κατά το ψήσιμο, ενώ στη δεύτερη κάλυπταν το φόντο. Η ερυθρόμορφη τεχνική τελικά επικράτησε της μελανόμορφης, καθώς επέτρεπε πιο φυσικές αλλά και περίτεχνες απεικονίσεις. Και οι δύο τεχνικές απαιτούσαν ψήσιμο σε τρεις φάσεις στον κλίβανο.

Κιονωτοί κρατήρες

 

Οι κιονωτοί κρατήρες χρονολογούνται στα τέλη του 7ου αιώνα π.Χ., όταν άρχισαν να κατασκευάζονται στην Κόρινθο. Ο όρος προέρχεται από τα χερούλια του αγγείου που μοιάζουν με στήλες και ενώνονται με το χείλος του κρατήρα. Η μορφή αυτή διαδόθηκε και στην Αθήνα, όπου κατασκευαζόταν από τις αρχές του 6ου αιώνα π.Χ. έως τα τέλη του επόμενου αιώνα.

Ο ερυθρόμορφος κρατήρας του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης, που χρονολογείται περίπου στο 500 π.Χ., είναι ένα συναρπαστικό παράδειγμα της σταδιακής μετάβασης από τον μελανόμορφο στον ερυθρόμορφο. Η κύρια σκηνή απεικονίζει τον Ηρακλή να μάχεται τον Κύκνο, γιο του θεού Άρη, ο οποίος λήστευε τους ταξιδιώτες που κατευθύνονταν προς τους Δελφούς, και έχει γίνει με την ερυθρόμορφη τεχνοτροπία. Ωστόσο, για το διακοσμητικό σχέδιο στο λαιμό του κρατήρα, ο αγγειοπλάστης επέλεξε την παραδοσιακή – και τότε ήδη παρωχημένη – μελανόμορφη τεχνική. Η σκηνή απεικονίζει νεαρούς με σκύλους και ρόπαλα.

 

Καλυκόσχημοι κρατήρες

 

Αυτός ο τύπος κρατήρα έχει κυρτό σχήμα που ανοίγει προς τα πάνω και λαβές που βρίσκονται στο κάτω μέρος του σώματός του. Μοιάζει με τον κάλυκα ενός λουλουδιού, το εξωτερικό μέρος του λουλουδιού που αποτελείται από σέπαλα, όπου οφείλει και την ονομασία του. Η προέλευση του καλυκόσχημου κρατήρα χρονολογείται στον 6ο αιώνα π.Χ. Με την πάροδο του χρόνου, το σχήμα του επιμηκύνθηκε.

Εκτός από σκηνές της μυθολογίας και των επών, οι κρατήρες διακοσμούνταν και με εικόνες από την καθημερινή ζωή. Στο Μουσείο Τέχνης Walters, ο «Κρατήρας με σκηνή αναχώρησης», που χρονολογείται μεταξύ 470 π.Χ. και 460 π.Χ., απεικονίζει μια κρίσιμη στιγμή στη ζωή ενός νεαρού πολεμιστή. Η μία πλευρά του αγγείου δείχνει τον πολεμιστή μπροστά από τον οικογενειακό του βωμό, την ώρα που ετοιμάζεται να φύγει για τη μάχη, μετά από χρόνια εκπαίδευσης. Ο νέος φορά θώρακα και κρατά δόρυ. Στην άλλη πλευρά του βωμού, μια γυναίκα κρατά την ασπίδα και του δίνει το κράνος του. Η άλλη πλευρά του κρατήρα απεικονίζει έναν μεγαλύτερο άνδρα που στηρίζεται σε ραβδί. Οι επιμελητές πιστεύουν ότι το απλωμένο χέρι του μπορεί να αντικατοπτρίζει αυτό της γυναίκας και τη χειρονομία της προς τον πολεμιστή. Διακοσμητικά μοτίβα πλαισιώνουν και τις δύο πλευρές. Το κάτω περίγραμμα έχει μοτίβο με μαιάνδρους.

 

Ελικοειδείς κρατήρες

Η ονομασία των ελικοειδών κρατήρων προέρχεται από το σπειροειδές σχήμα των λαβών τους. Οι έλικες είναι σπειροειδή μοτίβα, τα οποία απαντούν και στα ιωνικά κιονόκρανα. Κράτηρες αυτού του τύπου κατασκευάζονταν σε όλον τον αρχαιοελληνικό κόσμο, ήδη από τον 6ο αιώνα π.Χ. Μερικά από τα πιο περίτεχνα δείγματα κατασκευάστηκαν σε μια αποικία στη σημερινή Απουλία, στην Ιταλία. Τα έργα των καλλιτεχνών της Απουλίας διακρίνονται για την προσθήκη χρωμάτων (κυρίως κίτρινου και λευκού), τις πολύπλοκες συνθέσεις και τις περίτεχνες λεπτομέρειες.

 

Ο ερυθρόμορφος ελικοειδής κρατήρας που βρίσκεται στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βιρτζίνια (VMFA) έχει μια εξαιρετική ιστορία.

Το αγγείο κατασκευάστηκε στη Νότια Ιταλία στα τέλη του 3ου αιώνα π.Χ. Από τότε και μέχρι το 1982, η τύχη του ήταν ένα απόλυτο μυστήριο. Εμφανίστηκε σε δημοπρασία του οίκου Sotheby’s το 1989 και πωλήθηκε σε ιδιώτη. Δυστυχώς, ο κρατήρας έσπασε και καταβλήθηκε η ασφαλιστική αποζημίωση. Η ασφαλιστική εταιρεία κατέσχεσε τα υπολείμματα: 35 μεγάλα θραύσματα και εκατοντάδες μικρά κομμάτια.

Όταν η εταιρεία εξαγοράστηκε από μια διεθνή εταιρεία, ένας υπάλληλος, ο Νταγκ Τίντερ, έκλεισε το γραφείο και αποφάσισε να πάρει τα σπασμένα κομμάτια στο σπίτι του. Πιστεύεται ότι του δόθηκε προφορική άδεια να το κάνει, αλλά δεν υπήρχε κάτι γραπτό. Το σπασμένο αρχαίο αγγείο έμεινε στο γκαράζ του Τίντερ στο Ρίτσμοντ της Βιρτζίνια για πάνω από 30 χρόνια.

Το 2021, επικοινώνησε με το Μουσείο της Βιρτζίνια για να ρωτήσει αν θα ενδιαφερόταν να δεχτεί τον κρατήρα ως δωρεά. Ο επιμελητής Πήτερ Σερτζ ενθουσιάστηκε με την προσφορά, καθώς το μουσείο δεν είχε αντίστοιχο κομμάτι στη συλλογή του. Αφού εντόπισε την προέλευση του αγγείου στα 1982, ο κος Σερτζ αντιμετώπισε δύο εμπόδια πριν μπορέσει να συμφωνήσει για την απόκτηση του αγγείου από το μουσείο.

Πρώτα, επικοινώνησε με τη διεθνή ασφαλιστική εταιρεία για να βεβαιωθεί ότι δεν είχαν καμία αξίωση ιδιοκτησίας. Δεδομένου ότι δεν είχαν, το επόμενο βήμα του κου Σερτς ήταν να γράψει στην ιταλική κυβέρνηση, καθώς το μουσείο ακολουθούσε αυστηρές οδηγίες σχετικά με τις εισαγόμενες αρχαιότητες. Η κυβέρνηση δεν έθεσε καμία αντίρρηση και έδωσε το πράσινο φως για την απόκτηση. Όταν ο κος Τίντερ και η σύζυγός του, Σάρον, οριστικοποίησαν τη δωρεά, ο συντηρητής Σκάυλερ Τζένκινς αφιέρωσε σχεδόν 300 ώρες για τον καθαρισμό, τη συντήρηση και την ανακατασκευή του κρατήρα.

 

Με τα ζωντανά χρώματα και τα γοητευτικά μοτίβα του, ο ανακατασκευασμένος κρατήρας εντυπωσιάζει. Η μία πλευρά του έχει ως κεντρικό μοτίβο τον Πήγασο. Το άλογο βρίσκεται σε ένα ναΐσκο, μια τριπλή ταφική κατασκευή. Δεν υπάρχει γνωστό παράλληλο μοτίβο και οι μελετητές δεν είναι σίγουροι για τη σημασία του. Μία από τις μορφές που το περιβάλλουν είναι ο θεός Έρως. Στο λαιμό του κρατήρα υπάρχει η προτομή μίας γυναίκας ανάμεσα σε φυτικά μοτίβα.

Κωδωνόσχημοι κρατήρες

 

Ο κωδωνόσχημος ερυθρόμορφος κρατήρας του Ινστιτούτου Τέχνης  του Σικάγο (Art Institute of Chicago) χρονολογείται στα 450 π.Χ. περίπου. Οι κωδωνόσχημοι κρατήρες  πήραν το όνομά τους από την ομοιότητά τους με το σχήμα ανεστραμμένης καμπάνας και έχουν μικρά ανασηκωμένα χερούλια τοποθετημένα λίγο πιο πάνω από το μέσο του σώματός τους. Δεν κατασκευάζονταν μέχρι τις αρχές του 5ου αιώνα π.Χ. Καθώς ήταν ο τελευταίος τύπος κρατήρα, δεν υπάρχει μελανόμορφο δείγμα.

Πιστεύεται ότι οι ζωγραφισμένες μορφές αντιστοιχούν στον Αχιλλέα, τον οποίο δείχνουν στο σπίτι του με την οικογένειά του. Η μία πλευρά του αγγείου δείχνει τον πολεμιστή που επιστρέφει και δίνει το κράνος του στη μητέρα του, τη Θέτιδα, η οποία φοράει διάδημα. Είναι η κόρη του θεού της θάλασσας Νηρέα, ο οποίος επίσης απεικονίζεται στο αγγείο. Η γυναίκα στα δεξιά, ίσως μια Νηρηίδα ή νύμφη της θάλασσας, κάνει νόημα στον Αχιλλέα να της δώσει την ασπίδα του. Εδώ, ο καλλιτέχνης έχει χωρίσει δραματικά την εικόνα με τη διαγώνιο του δόρατος του Αχιλλέα.

 

Στην άλλη πλευρά, κυριαρχούν οι κάθετες γραμμές στη σύνθεση. Αριστερά, ο Αχιλλέας κρατά ένα όρθιο δόρυ, του οποίου η μορφή επαναλαμβάνεται σε ένα αρχιτεκτονικό στοιχείο, έναν μικρό κίονα. Πίσω του στέκεται μία Νηρηίδα, κρατώντας μια κορδέλα, ίσως για το κεφάλι. Αυτοί οι δύο ισορροπούνται από τις μορφές της Θέτιδας, που κρατά μια κανάτα για να γεμίσει το κύπελλο του Αχιλλέα, και του παππού του Αχιλλέα, που κρατά ένα μακρόστενο αντικείμενο.