arts-featured

Με ένα τριήμερο πρόγραμμα εορταστικών εκδηλώσεων γιόρτασε τα 30 χρόνια λειτουργίας το Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου, που εδρεύει στην Κέρκυρα. Συναυλίες, διάδραση αποφοίτων με φοιτητές, στρογγυλές τράπεζες συζητήσεων, ανασκόπηση του έργου του τμήματος και ζυμώσεις για το μέλλον του, επιβεβαίωσαν την πολυσχιδή δράση του τμήματος, το υψηλό επίπεδο σπουδών, αλλά και το ότι βρίσκεται σε συνεχή διάλογο με την τοπική κοινωνία.

Ιδιαίτερα χθες, Σάββατο, που ολοκληρώθηκε το τριήμερο εκδηλώσεων, δύο συναυλίες στο κέντρο της πόλης στέφθηκαν με επιτυχία, αποδεικνύοντας το υψηλό επίπεδο των σπουδαστών και παράλληλα τον δημιουργικό διάλογο που έχει το πανεπιστήμιο με την τοπική κοινωνία.

Ο ενθουσιασμός του κοινού ήταν μεγάλος μετά την παρουσίαση, σε συναυλιακή μορφή, της όπερας «Διδώ και Αινείας» στο Μουσείο Ασιατικής Τέχνης. Στη συνέχεια, μικρές συναυλίες μέσα στο κάστρο της Κέρκυρας «οδήγησαν» σαν χνάρια το κοινό σε μία συναυλία τζαζ μουσικής κοντά στην εκκλησία του Αγίου Γεωργίου και, παρά τη βροχή, μουσικοί και κοινό παρέμειναν στις θέσεις τους μέχρι τέλους, οι μεν για να ευχαριστήσουν τον κόσμο και οι δε για να επιβραβεύσουν τον κόπο των σπουδαστών και να απολαύσουν το όμορφο μουσικό πρόγραμμα.

Το τριήμερο των εκδηλώσεων, που διήρκεσε από την Πέμπτη μέχρι το Σάββατο (1-3 Ιουνίου 2023), αποτέλεσε το αποκορύφωμα μιας σειράς εκδηλώσεων που πραγματοποιήθηκαν από τον Μάιο του 2022. «Το Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου μας αποδεικνύει ότι έχει τη δυναμική για να εξελιχθεί ακόμη περισσότερο. Αν και είναι δύσκολο να χωρέσουν τριάντα χρόνια μέσα σε τρεις ημέρες, αυτό που είναι ξεκάθαρο είναι η εξαιρετική δουλειά που έχει γίνει όλα αυτά τα χρόνια χάρη σε ανθρώπους που επένδυσαν με τη μουσική τους παιδεία και παρακαταθήκη για τη θεμελίωση του τμήματος», δήλωσε κατά την έναρξη του τριημέρου ο πρύτανης του Ιονίου Πανεπιστημίου Ανδρέας Φλώρος.

Κατά το τριήμερο, διοργανώθηκαν συναυλίες με παρουσίαση έργων των καθηγητών του τμήματος, τα οποία συνέθεσαν με αφορμή τη συμπλήρωση των 30 χρόνων, και εκτέλεση των μουσικών συνθέσεων από φοιτητές. Επιπλέον, πραγματοποιήθηκαν στρογγυλές τράπεζες κατά τις οποίες αποτιμήθηκε το έργο της τριακονταετίας και κατατέθηκαν προτάσεις για την ανάπτυξη του τμήματος στο μέλλον. Ιδιαίτερη ήταν δε η συνάντηση αποφοίτων με προπτυχιακούς και μεταπτυχιακούς φοιτητές του τμήματος, για την ανταλλαγή απόψεων και παροχή συμβουλών από τους παλαιότερους στους νεότερους.

Συνέχεια μίας σημαντικής μουσικής παράδοσης

Μπορεί κατά τη θεμελίωση του τμήματος να μην ήταν όλα εύκολα και «ρόδινα», όταν άρχισε τη λειτουργία του τον Οκτώβριο του 1992. Τίποτα δεν είναι όμως τυχαίο, για το πώς «ρίζωσε» από τότε το τμήμα στην Κέρκυρα, η οποία έχει χαρακτηριστεί λίκνο της Νεοελληνικής Μουσικής.

«Η Κέρκυρα είναι ένας τόπος που περιβάλλεται από μουσική. Η μουσική παράδοση της Κέρκυρας και όλων των Ιονίων Νήσων είναι ίσως η πλουσιότερη από όλα τα άλλα μέρη στη νεότερη Ελλάδα», σημείωσε η Αναστασία Σιώψη, πρόεδρος του τμήματος Μουσικών Σπουδών.

«Στα νησιά του Ιονίου αναπτύχθηκαν οι συμφωνικές ορχήστρες, οι φιλαρμονικές, οι μαντινάδες και οι χορωδίες. Γιατί είδος έκφρασης των νησιών αυτών ήταν η όπερα, η καντσονέτα, το ιταλικό μπελκάντο, η χορωδιακή μουσική και η μαντολινάτα. Μάλιστα οι φιλαρμονικές και ιδιαίτερα της Κέρκυρας, η οποία είναι ένα νησί με μεγάλη πολιτιστική παράδοση, λίκνο της Νεοελληνικής Μουσικής, όχι μόνο εξελίσσουν τη μουσική παράδοση που ξεκίνησε πριν από 175 χρόνια, αλλά και την καθιστούν γνωστή παγκοσμίως», πρόσθεσε.

«Η πλούσια μουσική παράδοση της Κέρκυρας συμπληρώνεται άριστα και αναβαθμίζεται μέσα από τις επιστημονικές και καλλιτεχνικές δραστηριότητες του τμήματος», επεσήμανε.

Φοιτητο-κεντρική προσέγγιση και καινοτομία

Πρόκειται για έναν «ιδεώδη και μοναδικό» συνδυασμό Πανεπιστημίου και Μουσικής Ακαδημίας, κατά την κα. Σιώψη, με «πολύπλευρη επιστημονική και καλλιτεχνική φυσιογνωμία» και «ουσιαστική σύμπραξη καθηγητών, φοιτητών και αποφοίτων».

«Δίνουμε ιδιαίτερη έμφαση στον φοιτητοκεντρικό χαρακτήρα του τμήματος και νομίζω ότι αυτό μας αποζημιώνει και με το παραπάνω», ανέφερε στο ΑΠΕ-ΜΠΕ.

«Τα προηγούμενα 30 χρόνια ήταν συναρπαστικά και δημιουργικά», ανέφερε από την πλευρά του ο Δήμος Δημητριάδης, αναπληρωτής καθηγητής και σαξοφωνίστας, ο οποίος στάθηκε στις καινοτομίες που έφερε στο προσκήνιο το τμήμα, όπως ήταν η διοργάνωση συναυλιών και φεστιβάλ, κάτι που τώρα θεωρείται δεδομένο.

Ο ομότιμος καθηγητής και συνθέτης Χάρης Ξανθουδάκης τόνισε ότι «είναι προνόμιο να διδάσκεται σωστά και σε βάθος μία μουσική παράδοση, η οποία είναι πολύ σημαντική για την ιστορία της Ευρώπης». Επίσης, εξέφρασε την ελπίδα το τμήμα να συνεχίσει να καλλιεργεί «τη διδασκαλία των μουσικών τομέων της σχολικής “γραμματικής και συντακτικού” της μουσικής με σύγχρονους τρόπους».

Ξεχωριστό κομμάτι και σημαντική παρακαταθήκη είναι η διάδραση μεταξύ των διαφορετικών τομέων. «Βοηθά ο ένας τον άλλον και έτσι δημιουργείται μία κοινότητα. Αυτές οι εμπειρίες μεταμορφώνουν τους φοιτητές», είπε η ομότιμη καθηγήτρια Μιράντα Καλδή, αναφερόμενη μεταξύ άλλων στις συμπράξεις για την παρουσίαση έργων.

Σε διάλογο με την τοπική κοινωνία

Λόγω της φύσης του τμήματος, υπάρχει «εύφορο έδαφος» για διάλογο και εμπλοκή του Πανεπιστημίου με την τοπική κοινωνία. Όχι μόνο στο κομμάτι των συναυλιών και των φεστιβάλ που παρουσιάζουν στην πόλη το έργο που συντελείται, αλλά και στην καθημερινότητα των Κερκυραίων. Η Ζωή, τριτοετής φοιτήτρια, πριν έρθει στο νησί περίμενε ότι οι συναναστροφές της θα ήταν ως επί το πλείστον με συνομήλικούς της, φοιτητές. «Κι όμως, γίνεται έργο και στην κοινότητα, ειδικά στο κομμάτι των παιδαγωγικών. Υπάρχει τέτοια ανάδραση με την κοινότητα, που προχωράω στον δρόμο και με χαιρετούν μικροί και μεγάλοι», είπε στο ΑΠΕ-ΜΠΕ.

Για τη σημασία του να είναι ανοικτό το έργο του Πανεπιστημίου στην κοινότητα μίλησε και η Ναυσικά, τελειόφοιτη του μεταπτυχιακού της Μουσικής Παιδαγωγικής. «Αρχικά, μπορεί να είναι επιφυλακτική η τοπική κοινωνία σε κάποιες δράσεις, αλλά εν τέλει δεν παρακολουθούν απλώς τις δράσεις μας, αλλά και με ενθουσιασμό», σημείωσε.

Όσο για το επίπεδο σπουδών, η ίδια τόνισε ότι της δίνει ιδιαίτερη ικανοποίηση ότι μπορεί να σταθεί ισότιμα με άλλους φοιτητές σε διεθνές επίπεδο.

 

Το Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου

Το τμήμα περιλαμβάνει σπάνια διδακτικά αντικείμενα, όπως είναι η Τζαζ, η Παλαιά Μουσική, το Εκκλησιαστικό Όργανο, η Μουσική για κινηματογράφο/τηλεόραση/χορό, η Μουσική Τεχνολογία και η Ηλεκτρονική Μουσική, η Μουσικοθεραπεία και η Ακουστική Οικολογία.

Παράλληλα, έχει τρεις θεσμοθετημένες, ισοδύναμες κατευθύνσεις: μουσικές επιστήμες, μουσική σύνθεση και μουσική εκτέλεση. Μάλιστα είναι το μόνο στην Ελλάδα που τις προσφέρει.

Χορηγεί ενιαίο και αδιάσπαστο τίτλο σπουδών μεταπτυχιακού επιπέδου (integrated master), επιπέδου 7 του Εθνικού και Ευρωπαϊκού Πλαισίου Προσόντων σε καθεμιά από τις παραπάνω κατευθύνσεις σπουδών, οι οποίες μάλιστα αναγράφονται στο πτυχίο.

Η καλλιτεχνική παρουσία του τμήματος είναι ιδιαίτερα ενεργή, καθώς οι φοιτητές του στελεχώνουν, μεταξύ άλλων, τη Συμφωνική Ορχήστρα, τη Χορωδία και τα σύνολα εγχόρδων, Τζαζ και Παλαιάς Μουσικής.

Αυτό δίνει πολλές ευκαιρίες στους φοιτητές για διασύνδεση με την καλλιτεχνική δημιουργία και την εφαρμοσμένη έρευνα στην Ελλάδα και το εξωτερικό, καθώς επίσης και για αξιοποίηση ενεργών διαύλων επικοινωνίας με πολιτιστικούς φορείς της Κέρκυρας και της Ελλάδας.

Ιδιαίτερο στοιχείο για το επίπεδο αφοσίωσης που διακρίνει τους φοιτητές του τμήματος είναι ότι αποτελεί συνειδητή επιλογή τους: Για το τρέχον ακαδημαϊκό έτος, 2022-23, οι 68 από τους συνολικά 107 εισακτέους του τμήματος το είχαν δηλώσει ως πρώτη επιλογή στο Μηχανογραφικό τους και οι υπόλοιποι 39 ως δεύτερη.

ΑθΚ

(πηγή: ΑΠΕ-ΜΠΕ)

Πολλοί από εμάς μπορούμε να φανταστούμε πώς ένας καλλιτέχνης συνθέτει μια εικόνα στο χαρτί, αλλά το πώς ένας γλύπτης μετατρέπει ένα άμορφο κομμάτι πέτρας σε ένα όμορφο γλυπτό παραμένει ένα από τα αινίγματα της ζωής. Μπορούμε να δούμε ή να διαβάσουμε τα βήματα της διαδικασίας γλυπτικής, αλλά η δεξιοτεχνία του γλύπτη εξακολουθεί να μας μαγεύει.

 

Η επερχόμενη έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον μπορεί να ρίξει φως στο πανάρχαιο μυστήριο της δημιουργίας γλυπτών. Η έκθεση «Κανόβα: Σχεδιάζοντας σε πηλό» («Canova: Sketching in Clay») , που εγκαινιάζεται στις 11 Ιουνίου, διερευνά τη σημασία του πηλού στην καλλιτεχνική διαδικασία του νεοκλασικού γλύπτη Αντόνιο Κανόβα. Μόνο περίπου 60 από τα μοντέλα του από τερακότα (ψημένος πηλός) έχουν επιβιώσει -περισσότερα από 30 από τα οποία θα εκτεθούν, μαζί με μερικά από τα γύψινα εκμαγεία και τα έτοιμα μάρμαρα του γλύπτη. Είναι η πρώτη φορά, εδώ και περισσότερα από 50 χρόνια, που οι τερακότες του Κανόβα βρίσκονται στο επίκεντρο μιας έκθεσης. Μαζί, τα εκθέματα αυτά δείχνουν την εξέλιξη ενός αριστουργήματος της γλυπτικής από την αρχική σύλληψη, την κύηση και τη γέννησή του.

Σύμφωνα με τον αρχαίο Ρωμαίο συγγραφέα Πλίνιο, οι γλύπτες άρχισαν να δημιουργούν πήλινα μοντέλα για την κατασκευή λίθινων γλυπτών κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Στις αρχές της καριέρας του, ο Κανόβα έγινε γνωστός για την αναβίωση της αρχαίας ελληνικής κληρονομιάς της γλυπτικής. Κάποιοι, την εποχή εκείνη, τον αποκαλούσαν ακόμη και σύγχρονο Φειδία (περίπου 480-430 π.Χ.). Ο Κανόβα θα κολακευόταν από τη σύγκριση με τον αρχαίο Έλληνα γλύπτη, καθώς πίστευε ότι «τα έργα του Φειδία έχουν πραγματικά σάρκα και οστά, όπως η ίδια η όμορφη φύση», σύμφωνα με τους Τζέην Μαρτινώ και Άντριου Ρόμπινσον στο βιβλίο τους «Η δόξα της Βενετίας: Η τέχνη στον δέκατο όγδοο αιώνα».

Στα τέλη του 18ου αιώνα, ο Κανόβα εργάστηκε αρχικά στη Βενετία, αλλά ήταν στη Ρώμη που απέκτησε φήμη και έγινε ο σπουδαιότερος νεοκλασικός γλύπτης της εποχής του. Πολλοί Ευρωπαίοι αρχηγοί κρατών τον καλούσαν να πάει να εργαστεί γι’ αυτούς, αλλά ο Κανόβα παρέμεινε σταθερά στο ρωμαϊκό έδαφος, που τον ενέπνεε περισσότερο.

Προς δόξαν πηλού

Οι γλύπτες έφτιαχναν προπλάσματα (μοντέλα) από κερί, πηλό ή γύψο. Λίγα από τα κέρινα μοντέλα του Canova έχουν διασωθεί. Προτιμούσε τον πηλό από τον γύψο, πιθανώς επειδή ο γύψος δεν συγχωρούσε εύκολα τα λάθη, σημειώνει το βιβλίο της έκθεσης.

Δεν μπορούμε να δούμε τον Κανόβα εν ώρα εργασίας, αλλά χάρη στα πήλινα μοντέλα του έχουμε μια μοναδική ευκαιρία να ρίξουμε μια ματιά στην καλλιτεχνική του διαδικασία. Τον 19ο αιώνα, ήταν οι βοηθοί του εργαστηρίου αυτοί που δημιουργούσαν τα τελικά γλυπτά, βασισμένοι στα μοντέλα των δασκάλων τους. Κανονικά, κάθε βοηθός ειδικευόταν σε μια πτυχή της διαδικασίας. Ωστόσο, το εργαστήριο του Κανόβα διέφερε. Σύμφωνα με το βιβλίο της έκθεσης, ο Κανόβα επέμενε ότι οι βοηθοί του γνώριζαν και να σμιλεύουν και να φτιάχνουν πραπλάσματα. Πίστευε ότι «ήταν απαραίτητο για έναν νεαρό άνδρα να μάθει πώς να χρησιμοποιεί το σφυρί και τη σμίλη, αν ήθελε πραγματικά να γίνει ένας μεγάλος γλύπτης».

Οι βοηθοί του Κανόβα έφτιαχναν τα γύψινα εκμαγεία και τα μαρμάρινα αριστουργήματά του, αλλά μόνο τα χέρια του δασκάλου ζύμωναν, διαμόρφωναν και σμίλευαν κάθε ένα από τα πήλινα μοντέλα του.

Το 1768, ο έγκριτος ιστορικός τέχνης και αρχαιολόγος Γιόχαν Γιόακιμ Βίνκελμαν έγραψε: «Το πρόπλασμα σε πηλό για τον γλύπτη είναι όπως το σχέδιο σε χαρτί για τον ζωγράφο. Και όπως ο χυμός από το πρώτο πάτημα των σταφυλιών κάνει το καλύτερο κρασί, έτσι και η ιδιοφυΐα ενός καλλιτέχνη αναδεικνύεται σε όλη της τη φυσικότητα και την αλήθεια της σε έργα από μαλακό υλικό ή σε χαρτί», διαβάζουμε στο βιβλίο της έκθεσης.

Όπως ένας καλλιτέχνης σκιτσάρει ιδέες σε χαρτί, έτσι και ο Κανόβα πλάθει τις αρχικές του ιδέες σε πηλό. Χρησιμοποίησε αυτά τα πήλινα μοντέλα, που ονομάζονται «bozzetto», για να δουλέψει αδρά τις συνθέσεις. Είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι αυτά τα μοντέλα λειτουργούσαν ως εργαλεία για τον γλύπτη -τα έφτιαχνε μέσα σε λίγα λεπτά.

 

Στην έκθεση, μπορούμε να δούμε μια σειρά από τέτοια μοντέλα σε διαφορετικά στάδια, ανάλογα με το τι ήθελε να εξερευνήσει και να εκφράσει ο Κανόβα σε αυτές τις μελέτες. Για παράδειγμα, σε ορισμένες από τα κεραμικά του με τίτλο «Ο Αδάμ και η Εύα θρηνούν τον νεκρό Άβελ», ο Κανόβα φαίνεται ότι απλώς επεξεργαζόταν τις γενικές θέσεις και εκφράσεις των μορφών. Κατά κάποιον τρόπο ο Κανόβα προκαλεί μια αίσθηση αγωνίας μέσα από το σχήμα των μορφών. Στο κεραμικό «Μετανοoούσα Μαγδαληνή», μπορούμε να δούμε πώς τσίμπησε τον πηλό με τα δάχτυλά του, απαθανατίζοντας τα δακτυλικά του αποτυπώματα και πώς άφησε ίχνη καθώς έσερνε το ξύλινο εργαλείο μορφοποίησης πάνω στον πηλό. Ο Κανόβα χάραξε γρήγορα τα χαρακτηριστικά του προσώπου της Μαρίας, υποδεικνύοντας την κατεύθυνση του βλέμματός της καθώς άνοιγε τα χέρια της μετανιωμένη.

 

 

Μόλις ο Κανόβα αποφάσιζε για τη σύνθεσή του, έφτιαχνε ένα λεπτομερές πήλινο πρόπλασμα, το λεγόμενο «modello», για να το δείξει στους πάτρωνες, και συχνά ένα μεγαλύτερο μοντέλο, το οποίο οι βοηθοί του χρησιμοποιούσαν για να το χυτεύσουν σε γύψο και να φτιάξουν το τελικό μαρμάρινο γλυπτό. Οι ειδικοί θεωρούν ότι τα modelli από τερακότα του Canova «Πάπας Κλήμης XIV» και «Ευσέβεια», τα οποία περιλαμβάνονται στην έκθεση, είναι τα μεγαλύτερα σωζόμενα δείγματά του. Η «Ευσέβεια» απεικονίζει μια γυναίκα βαριά ντυμένη από την κορυφή ως τα νύχια- το σώμα της μετά βίας διαγράφεται κάτω από το ύφασμα, καθώς εκείνη κλίνει το κεφάλι της. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι το μοντέλο του Κανόβα που απεικονίζει τον Πάπα Κλήμη ΙΔ’ καθισμένο σε θρόνο και φορώντας τα παπικά του ενδύματα μπορεί να ήταν έργο παρουσίασης. Σύμφωνα με το βιβλίο της έκθεσης, ο Κανόβα ζωγράφισε το γύψινο μοντέλο με λευκό χρώμα για να δείξει στον προστάτη του πώς θα φαινόταν το τελικό μάρμαρο. Παρόλο που ο Κανόβα είχε δει ίχνη χρωστικών σε αρχαία ρωμαϊκά γλυπτά που είχαν ανακαλυφθεί στη Ρώμη, επικρατούσε η πεποίθηση ότι τα κλασικά γλυπτά ήταν καθαρά λευκά.

 

 

Ο Κανόβα έκανε επίσης σπουδές σε πηλό για ορισμένες λεπτομέρειες, όπως το κεφάλι, τα μαλλιά ή τα χαρακτηριστικά του προσώπου. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι αντέγραφε τα χαρακτηριστικά του προσώπου εκ του φυσικού. Στις αρχές της καριέρας του, στη Βενετία, δημιούργησε ένα απολαυστικό πορτρέτο από τερακότα του δόγη Πάολο Ρενιέ, Βενετσιάνου πολιτικού. Δεν υλοποιήθηκε ποτέ σε μάρμαρο, αλλά στο έργο διακρίνονται ίχνη λευκής μπογιάς που υποδηλώνουν πώς μπορεί να έμοιαζε αν είχε κατασκευαστεί. Ο Ρενιέ φοράει το χαρακτηριστικό καπέλο “corno ducule” που υποδηλώνει τη θέση του ως Δόγη της Βενετίας. Ο Κανόβα απέδωσε τον χαρακτήρα του Ρενιέ. Φαίνεται προσιτός και υπάρχει μια ελαφριά καμπύλη στα χείλη του που υποδηλώνει ένα χαμόγελο. Κατά κάποιον τρόπο, ο Κανόβα έκανε το κεφάλι από τερακότα να φαίνεται φωτεινό, με δέρμα που μοιάζει με ελαστικό και τις μικρές ρυτίδες κάτω από τα μάτια και στις γωνίες των ματιών που εμφανίζονται όταν κάποιος χαμογελάει.

Στη «Σπουδή ενός αγοριού» από τερακότα, που δημιουργήθηκε περίπου 10 χρόνια μετά από το πορτραίτο του Ρενιέ, οι επισκέπτες της έκθεσης θα διαπιστώσουν επίσης την εξαιρετική ακρίβεια των λεπτομερειών του Κανόβα. Για παράδειγμα, στο έργο μπορούμε να δούμε πώς απέδωσε προσεκτικά κάθε μια από τις λεπτές μπούκλες του αγοριού. Ρωγμές κατακερματίζουν το κατά τα άλλα αψεγάδιαστο πρόσωπο του νεαρού, αποδεικνύοντας την ευθραυστότητα της τερακότας. Τα περισσότερα από τα κεφάλια από τερακότα του Κανόβα δεν έχουν διασωθεί λόγω της ευθραυστότητας του μέσου και, επίσης, επειδή μόλις οι βοηθοί του χύτευαν το έργο σε γύψο, η τερακότα καθίστατο περιττή.

 

Ποντάρισμα σε μαρμάρινα αριστουργήματα

Οι βοηθοί του Κανόβα έφτιαχναν αυτά τα modelli σε γύψο και στη συνέχεια, για να φτιάξουν το τελικό μάρμαρο, αντέγραφαν τα γύψινα εκμαγεία χρησιμοποιώντας μια τεχνική που ονομάζεται «ποντάρισμα».

Σύμφωνα με το «The Oxford Companion of Art», το ποντάρισμα λειτουργεί με βάση την αρχή ότι τρία σταθερά σημεία μπορούν να χρησιμοποιηθούν για τον εντοπισμό ενός άλλου σημείου σε σχέση με αυτά. Τον πρώτο αιώνα, οι αρχαίοι Ρωμαίοι γλύπτες χρησιμοποίησαν μια πρωτόγονη εκδοχή του πονταρίσματος για να αντιγράψουν ελληνικά αγάλματα. Κατά τους ελληνιστικούς χρόνους, οι λιθοξόοι χρησιμοποιούσαν ένα βαρίδι και ένα πλαίσιο. Στην Αναγέννηση, οι καλλιτέχνες ανέπτυξαν διάφορες μεθόδους για την αντιγραφή μοντέλων. Αλλά μόλις στις αρχές του 19ου αιώνα εφευρέθηκε μια μηχανή υπόδειξης όπως αυτή που χρησιμοποιούσαν οι βοηθοί του Κανόβα. Οι μηχανές αυτές αποτελούνταν από ένα πλαίσιο που είχε κινητούς βραχίονες, με ρυθμιζόμενες ράβδους μέτρησης για τη μέτρηση του βάθους κάθε σημείου που έπρεπε να τρυπηθεί. Μπορούμε να δούμε πώς λειτουργεί η μηχανή αιχμής σε ένα άγαλμα από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Ιωάννη, στην Ολλανδία. Τρεις στιβαρές ράβδοι λειτουργούν ως σταθερά σημεία, ενώ μια λεπτότερη ράβδος δείχνει προς την άκρη της μύτης, αντικατοπτρίζοντας τη μέτρηση που έπρεπε να σκαλιστεί στο μάρμαρο.

 

Στην έκθεση, μπορούμε να δούμε μικρούς σταυρούς στο προαναφερθέν γύψινο μοντέλο «Πάπας Κλήμης ΙΔ’», οι οποίοι μπορεί να ήταν και οδηγοί για την επισήμανση, παρόλο που δεν υπήρχαν σημάδια επισήμανσης στον γύψο. Μπορούμε, ωστόσο, να δούμε αναρίθμητα σημάδια υπόδειξης στο γύψινο «Κεφάλι της μετανοούσας Μαγδαληνής», τα οποία έκαναν οι βοηθοί του Κανόβα για να μεταφέρουν με ακρίβεια το σχέδιό του και να το χαράξουν στο μάρμαρο.

 

 

Μπορούμε να δούμε ότι η Μαρία κρατάει το κεφάλι της ψηλότερα στο γύψινο μοντέλο «Κεφάλι της μετανοούσας Μαγδαληνής» από ό,τι στο προαναφερθέν μποτσέτο από τερακότα «Μετανοoούσα Μαγδαληνή».

 

 

Ένα σπουδαίο παράδειγμα της καλλιτεχνικής διαδικασίας του Κανόβα -από τη δημιουργία του μποτσέτο μέχρι το λεπτοδουλεμένο, εξαιρετικά γυαλισμένο μάρμαρο- μπορεί να δει κανείς στην έκθεση στο πορτραίτο της μητέρας του Ναπολέοντα, στο έργο «Madame Mère (Letizia Ramolino Bonaparte)» [«Κυρία Μητέρα (Λετίτσια Ραμολίνο Βοναπάρτη)»]. Ο Κανόβα αναζήτησε έμπνευση για το καθιστό έργο στους αρχαίους ομοτέχνους του, διαμορφώνοντας τη στάση της κας Βοναπάρτη στο μαρμάρινο άγαλμα του δεύτερου αιώνα, γνωστό ως «Αγριππίνα του Καπιτωλίου». Στο μποτσέτο από τερακότα του Κανόβα για το έργο, η κα Βοναπάρτη κάθεται σε έναν θρόνο- τα χέρια της φαίνεται να στηρίζονται στα μπράτσα του θρόνου καθώς στρέφει το κεφάλι της και κοιτάζει έξω πάνω από τον ώμο της. Δεν είναι άνετη ούτε έχει μια επιβλητική παρουσία. Στο μοντέλο από τερακότα του Κανόβα , ο ίδιος χαλάρωσε τη στάση της. Στηρίζει το ένα της χέρι στην πλάτη του θρόνου και κοιτάζει μπροστά. Στο γύψινο μοντέλο που χρησιμοποιήθηκε για να γίνει το ποντάρισμα στο μάρμαρο, ρύθμισε και πάλι τη στάση της. Το χέρι της εξακολουθεί να στηρίζεται χαλαρά στην πλάτη του θρόνου, αλλά έστρεψε το κεφάλι της και ολόκληρο το σώμα της στο πλάι, κάτι που την έκανε πιο ελκυστική και επιβλητική στον θεατή. Στο τελικό μαρμάρινο έργο, το οποίο οι ειδικοί επαινούν ως το σπουδαιότερο από τα πορτρέτα του Κανόβα , μπορούμε να δούμε πώς ο γλύπτης και οι βοηθοί του ζωντάνεψαν τη μητέρα του Βοναπάρτη στην πέτρα.

 

 

Παρόλο που κάθε μαρμάρινο έργο του κατασκευάστηκε από πολλά χέρια, ο Canova επέβλεπε πάντα τη διαδικασία και το τελευταίο σμίλευμα γινόταν από το δικό του χέρι. Πάντα ολοκλήρωνε τη σάρκα, το κεφάλι και τα χαρακτηριστικά του προσώπου της φιγούρας, μεταμορφώνοντας το κρύο, σκληρό μάρμαρο σε ζεστή, μαλακή σάρκα. Ο γραμματέας του Κανόβα, Μελχιόρ Μισιρίνι, έγραψε: «Τον έβλεπε κανείς πάντα να δουλεύει με πάθος για το αντικείμενο […] με δάκρυα, με ευτυχία και με γενικούς σπασμούς του σώματός του». Τέλος, ένας βοηθός καθάριζε και γυάλιζε το μάρμαρο και μερικές φορές ο Canova έβαζε την τελευταία πινελιά στο έργο.

Οι θεατές ενθαρρύνονταν να βλέπουν τα γλυπτά του Κανόβα υπό το φως του πυρσού, όπως πίστευαν οι ειδικοί της εποχής ότι έκαναν κάποτε οι αρχαίοι. Ο Canova φρόντιζε να φωτίζει συγκεκριμένα μέρη των έργων του. «Το γυάλισμα ρίχνει στα μέρη που φωτίζονται τόσο μεγάλη λάμψη που συχνά κάνει αόρατη την πιο επίπονη επιμέλεια», έγραψε ο Βίνκελμαν. Σύμφωνα με την ιστοσελίδα του Μουσείου Βικτωρίας και Αλβέρτου του Λονδίνου, ο Δούκας του Μπέντφορντ επεσήμανε στο έργο του Κανόβα «Οι τρεις Χάριτες» τη «ζωντανή απαλότητά του, που όταν προσδίδεται στην επιφάνεια του μαρμάρου, την κάνει να φαίνεται έτοιμη να αφεθεί στο χάδι».

Μέσα από τα κεραμικά έργα του Κανόβα, μπορούμε να αποκτήσουμε μια καλύτερη αίσθηση της διαδικασίας της γλυπτικής. Δεν θα διαλυθεί το μυστήριο της τέχνης, αλλά ίσως μπορέσουμε να αντιληφθούμε τι εννοούσε ο Βίνκελμαν όταν έγραφε: «Και όπως ο χυμός από το πρώτο πάτημα των σταφυλιών κάνει το καλύτερο κρασί, έτσι και η ιδιοφυΐα ενός καλλιτέχνη αναδεικνύεται σε όλη της τη φυσικότητα και την αλήθεια της πάνω σε έργα από μαλακό υλικό».

Η έκθεση «Κανόβα: Σχεδιάζοντας σε πηλό» («Canova: Sketching in Clay») στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον εγκαινιάζεται στις 11 Ιουνίου και θα διαρκέσει έως τις 9 Οκτωβρίου. Στη συνέχεια, η έκθεση θα εγκαινιαστεί στις 19 Νοεμβρίου στο Ινστιτούτο Τεχνών του Σικάγο και θα διαρκέσει έως τις 18 Μαρτίου 2024. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε την ιστοσελίδα NGA.gov.

Την έκθεση επιμελούνται ο ανώτερος επιμελητής ευρωπαϊκής και αμερικανικής τέχνης της Εθνικής Πινακοθήκης, C.D. Dickerson III και ο επιμελητής ζωγραφικής και γλυπτικής της Ευρώπης Emerson Bowyer, του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο Searle.

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

«Ο πατέρας μου, πρέπει να ξέρεις, ήταν παλικάρι με ουρά. Μη με κοιτάζεις εμένα. Εγώ ‘μαι ξεφυσίδι. Χαρτωσιά δεν πιάνω μπροστά του. Αυτός ήταν από τους παλιούς Έλληνες που λένε. Έπιανε τη χέρα σου και σού ‘σπαζε τα κόκαλα. Εγώ μπορώ και μιλώ συσταζούμενα σαν άνθρωπος κάπου κάπου. Μα ο πατέρας μου μούγκριζε, χλιμίντριζε και τραγουδούσε. Σπάνια έβγαινε από το στόμα του στρωτός ανθρώπινος λόγος.

Αυτός λοιπόν είχε όλα τα πάθη. Μα τά ‘κοψε όλα, με το σπαθί. Κάπνιζε σα φουγάρο. Ένα πρωί σηκώθηκε, πήγε στο χωράφι ν΄αλετρίσει, έφτασε, ακούμπησε στο φράχτη, έχωσε, θεριακλής όπως ήταν, με λαχτάρα το χέρι του στη ζώνη, να βγάλει την καπνοσακούλα, να στρίψει ένα τσιγάρο πριν πιάσει δουλειά. Τραβάει την καπνοσακούλα, άδεια, πανί με πανί. Είχε ξεχάσει να τη γεμίσει στο σπίτι.

Άφρισε από το κακό του, μούγκρισε. Και μονομιάς, μ’ ένα πήδο, στράφηκε πίσω κι άρχισε να τρέχει κατά το χωριό. Τον είχε, βλέπεις, κυριέψει το πάθος. Μα ξαφνικά, εκεί πού ‘τρεχε -ο άνθρωπος, σου λέω, είναι μυστήριο- στάθηκε, ντράπηκε, έβγαλε την καπνοσακούλα, την έκανε με τα δόντια του χίλια κομμάτια και την τσαλαπάτησε λυσσασμένος.

– Άτιμη, άτιμη! μούγκριζε. Πουτάνα!

Κι από την ώρα εκείνη, σε όλη του τη ζωή, δεν έβαλε τσιγάρο στο στόμα του.

Έτσι κάνουν τα παλικάρια, αφεντικό. Καληνύχτα!»

 

Αλέξης Ζορμπάς, δια χειρός Νίκου Καζαντζάκη, από το «Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά». Πρώτη έκδοση 1946.

 

 

Μερικές φορές μοιάζει σαν να βομβαρδιζόμαστε από το κακό: σκοτεινές εικόνες, μουσική, λέξεις κλπ, γίνονται μέρος τη ζωής μας και του εαυτού μας σχεδόν χωρίς να το καταλαβαίνουμε, μέχρι που φτάνουμε να διασκεδάζουμε κιόλας με αυτά. Ωστόσο, μήπως θα ήταν καλύτερα να μάθουμε να αναγνωρίζουμε την αληθινή φύση αυτών των πραγμάτων και να αλλάζαμε τη στάση μας απέναντί τους;

Με αυτό το ερώτημα υπόψιν, συνεχίζουμε να ακολουθάμε τον Σατανά μέσα στον Κήπο της Εδέμ, στο ποίημα του Τζον Μίλτον «Ο απολεσθείς Παράδεισος», μέσω της εικονογράφησης του Γκυστάβ Ντορέ. Στο προηγούμενο άρθρο της σειράς (μέρος ζ΄), ο Σατανάς συνάντησε τα ανθρώπινα δημιουργήματα του Θεού, τον Αδάμ και την Εύα, που απολάμβαναν τα φρούτα και τις χαρές του Παραδείσου. Ο Αρχάγγελος Ουριήλ, ο οποίος χωρίς να το θέλει έδειξε τη Γη στον μεταμφιεσμένο Σατανά, σπεύδει στον Αρχάγγελο Γαβριήλ για να τον προειδοποιήσει για έναν ύποπτο «τύπο» που ψάχνει για τη Γη.

 

Ο Ουριήλ προειδοποιεί τον Γαβριήλ

Ο Γαβριήλ έχει την ευθύνη να μην εισέλθει κανένα κακό μέσα στον Κήπο της Εδέμ. Ο Ουριήλ πλησιάζει τον Γαβριήλ και του λέει για το πνεύμα που εμφανίστηκε ρωτώντας για τη νέα δημιουργία του Θεού. Ο Ουριήλ του έδειξε τη θέση της Γης και αμέσως το πνεύμα πέταξε προς τα εκεί. Καθώς το πνεύμα τού ήταν άγνωστο, ο Ουριήλ το παρακολούθησε μέχρι που έφτασε κοντά στη Γη. Τότε, παρατήρησε ότι η ουράνια μορφή του άλλαξε και δεν έμοιαζε πια ουράνια.

Αυτό έκανε τον Ουριήλ να σκεφτεί ότι ίσως ήταν ένα από τα πνεύματα που εκδιώχθηκαν από τον Παράδεισο, κάποιος από τους πεπτωκότες αγγέλους. Ανήσυχος, παροτρύνει τον Γαβριήλ να βρει αυτό το ίσως όχι καλό πνεύμα. Ο Γαβριήλ παραδέχεται ότι κανένα γήινο πλάσμα δεν θα μπορούσε να μπει ή να βγει, αλλά ότι ένα πνεύμα ίσως να το κατόρθωνε, αφού τα πνεύματα λειτουργούν διαφορετικά. Ο Γαβριήλ διαβεβαιώνει τον Ουριήλ ότι θα ψάξει εξονυχιστικά τον θεϊκό κήπο, μέχρι να σιγουρευτεί ότι τίποτα που δεν θα έπρεπε να μπει μπήκε:

 

«Από την πύλη αυτή κανένας δεν περνά

Την επαγρύπνησή της, μον’ όποιος έρχεται

Γνωστός από τα ουράνια. Κι από το μεσημέρι κι ύστερα

Κανένα άλλο πλάσμα. Αν πνεύμα κάποιο,

Πρόσεξε, ξεπέρασε τα γήινα τούτα εμπόδια

Εξ΄επιτούτου, δύσκολο να γνωρίζουμε

Αν την ουσία του πνεύματος σωματικός φραγμός ορίζει.

Αν όμως μες σ’ αυτό εδώ το κυκλικό το μέρος

Μ’ όποια μορφή κι αν τριγυρνά, αυτός που περιγράφεις,

Σου λέω, μέχρι το πρωί, εγώ πια θα το ξέρω…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Τέταρτο)

Αναζητώντας το κακό

 

Η εικονογράφηση του Ντορέ για τους στίχους «Τούτα υπεσχέθη ο Γαβριήλ / Κι ο Ουριήλ στο πόστο του γυρνά / που τ’ ανατέθηκε» αναπαριστά τη στιγμή κατά την οποία ο Ουριήλ ενημερώνει τον Γαβριήλ για το ύποπτο πνεύμα που ρωτούσε για τη Γη. Ο Θεός έχει τοποθετήσει τον Γαβριήλ σε ένα βραχώδες μέρος, όπου συναντιούνται ο ουρανός και η γη, κι είναι σ’ αυτό το σημείο που τον βρίσκει ο Ουριήλ, τον οποίο βλέπουμε να δείχνει στο βάθος, κοιτάζοντας τον Γαβριήλ που ακουμπά στο σπαθί του.

Κάτω από τους δύο Αρχαγγέλους, κάθονται τρεις άγγελοι σε άνετες στάσεις. Αν και είναι οπλισμένοι, δεν έχουν τα όπλα τους έτοιμα προς χρήση. Το ένα μάλιστα είναι ακουμπισμένο στο πλάι, γιατί οι άγγελοι δεν γνωρίζουν ακόμα την είδηση που έχει μόλις φέρει ο Ουριήλ.

Εν τω μεταξύ, στον Κήπο της Εδέμ, ο Αδάμ και η Εύα ξεκουράζονται κάτω από έναν θόλο από φύλλα, που διάλεξε για αυτούς ο Θεός. Αφού μίλησε με τον Ουριήλ, ο Γαβριήλ λέει σε δύο αγγέλους να ψάξουν τον Κήπο:

«Ιθουριήλ, Σεπφών, με φτερωτή ταχύτητα

Τον κήπο ερευνήστε, κι ούτε γωνίτσα μην αφήσετε,

Μα δώστε προσοχή ιδιαίτερη στων όμορφων πλασμάτων τα λημέρια,

Που τώρα ίσως αναπαύονται, μ’ ασφάλεια ξαπλωμένοι.

Σήμερα το απόγευμα, μετ’ απ’ του ήλιου το γέρμα

Ποιος ξέρει τι πνεύμα κακό εδώ ίσως αφίχθη,

Από την Κόλαση ξεστράτισε, δουλειά κακή να κάμει:

Μόλις το βρείτε, αρπάξτε το και φέρτε το σ’ εμένα…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Τέταρτο)

 

Στην εικόνα του Ντορέ για τους στίχους «Οι άλλοι δυο στον κήπο, αμέσως κατευθύνθηκαν / ψάχνοντας στα ενδότατα τον που καταζητούσαν …»*, βλέπουμε τους δύο αγγέλους Ιθουριήλ και Σεπφών να περνούν πετώντας πάνω από τα ψηλά δέντρα και να μπαίνουν στον κήπο, όπου ο Αδάμ και η Εύα ξεκουράζονται. Ο ένας άγγελος κρατά δόρυ και ο άλλος σπαθί, δείχνοντας ότι είναι έτοιμοι να υπερασπιστούν τους εαυτούς τους ή ακόμα και να καταστρέψουν το κακό πνεύμα που ψάχνουν, αν χρειαστεί. Κοιτάζονται και δείχνουν προς την κατεύθυνση που υποψιάζονται ότι βρίσκεται το κακό πνεύμα.

Το δίδαγμα

Με αφορμή αυτό το μέρος της ιστορίας του Μίλτον και τις εικόνες του Ντορέ, μπορούμε να εξετάσουμε τις εσωτερικές διεργασίες της ψυχής μας: Πώς να αντιμετωπίσουμε το κακό που βρίσκεται μέσα μας; Ο Κήπος της Εδέμ είναι ο κήπος του Θεού, που δημιουργήθηκε για να φιλοξενήσει τη δημιουργία του Θεού, που περιλαμβάνει τόσο τη θεϊκή εικόνα όσο και το πνεύμα των ανθρώπινων όντων. Γύρω από τον κήπο, ο Θεός τοποθέτησε ουράνια όντα για να τον προστατεύουν από το κακό.

Η υποψία που δημιουργείται για κάποιο κακό που ίσως παρείσφρησε εκεί, οι φύλακες άγγελοι, ακολουθώντας τη θεϊκή βούληση, πηγαίνουν να το αναζητήσουν για να το εξαλείψουν. Δεν κρύβονται από αυτό ούτε το αγνοούν. Πηγαίνουν προς αυτό και ερευνούν ώστε να το ανακαλύψουν.

Αν η ψυχή μας είναι φτιαγμένη σύμφωνα με τα θεϊκά πρότυπα, δεν θα έπρεπε κι εμείς, ανάλογα, να ερευνούμε εντός μας και εκδιώκουμε το κακό που μπαίνει μέσα της; Όταν κακά πράγματα τρυπώνουν στον κήπο της ψυχής μας, δεν θα έπρεπε κι εμείς, όπως οι άγγελοι που υπηρετούν τον Θεό, να στρεφόμαστε προς τα μέσα, για να ανακαλύπτουμε περί τίνος πρόκειται;

 

Ο Γκυστάβ Ντορέ [Gustav Doré, 1832-1883] ήταν ένας ιδιαίτερα παραγωγικός καλλιτέχνης του 19^ου αιώνα. Εικονογράφησε με τα χαρακτικά του μερικά από τα σπουδαιότερα έργα της κλασικής Δυτικής λογοτεχνίας, περιλαμβανομένων της Βίβλου, του «Απολεσθέντα Παραδείσου» και της «Θείας Κωμωδίας». H σειρά «Ο ‘Απολεσθείς Παράδεισος’ μέσα από τα μάτια και τις εικόνες του Γκυστάβ Ντορέ» του Έρικ Μπες εμβαθύνει στις ιδέες του ποιήματος του Τζον  Μίλτον που ενέπνευσαν τον Ντορέ και στις εικόνες που φιλοτέχνησε.

Μέχρι τώρα στην Epoch Times έχουν δημοσιευθεί τα πρώτα 7 άρθρα του Έρικ Μπες:

• Μέρος α΄
• Μέρος β΄
• Μέρος γ΄
• Μέρος δ΄
• Μέρος ε΄
• Μέρος στ΄
• Μέρος ζ΄

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Η απόδοση των στίχων του Μίλτον στις λεζάντες των εικόνων είναι από τη μετάφραση του Αθανασίου Δ. Οικονόμου, εκδ. Οδός Πανός, τρίτη έκδοση, Αθήνα 2015.

 

Μετάφραση και επιμέλεια: Αλία Ζάε

Γεννημένος το 1883 στο Ηράκλειο της Κρήτης, ο Νίκος Καζαντζάκης βρίσκεται πριν από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο στο Παρίσι, όπου αποκτά αμέσως επαφή, εν έτει 1908, με τη φιλοσοφία του Ανρί Μπερξόν, την οποία και θα φροντίσει λίγο αργότερα να εισηγηθεί, με γραπτά και διαλέξεις του, στην Ελλάδα. Τα ίδια πάνω-κάτω χρόνια θα παρουσιάσει τα πρώτα του θεατρικά έργα, με φανερή την ιψενική τους επίδραση.

Το 1910 ο Καζαντζάκης συμμετέχει στην ίδρυση του Εκπαιδευτικού Ομίλου των Αλέξανδρου Δελμούζου και Δημήτρη Γληνού και συντάσσεται με τις μάχες τους για τη διάδοση και την καθιέρωση της δημοτικής γλώσσας, ενώ τότε διακρίνεται και μια άλλη αφετηρία του. Η αφετηρία μιας ξέφρενης διανοητικής διαδρομής, η οποία θα εντάξει τα προσεχή χρόνια στους κόλπους της τα πιο ετερογενή υλικά: από εθνικισμό και νιτσεϊσμό μέχρι έναν αγιοπλαστικό κομμουνισμό, που θα αναμίξει άφοβα Χριστό, Βούδα και Λένιν, απλώνοντας χωρίς δισταγμό το βλέμμα του και προς τον προφητικής έμπνευσης ποιητικό λόγο του Άγγελου Σικελιανού – έναν ποιητικό λόγο που θα μπολιάσει με την ορμή των ολόφρεσκων δυνάμεων ενός προλεταριάτου σφηνωμένου στην καρδιά της ελληνικής παράδοσης και των υπεριστορικών αξιών της. Όλον αυτό τον περίτεχνο και περίπλοκο κόσμο ανασταίνει και φέρνει εκ νέου στο φως η τελευταία εν ζωή συνέντευξη του Καζαντζάκη στον Πιέρ Σιπριό, Γάλλο δημοσιογράφο και δοκιμιογράφο, την άνοιξη του 1957, λίγους μόλις μήνες πριν από τον θάνατό του. Η συνέντευξη, που μεταδόθηκε από τον εθνικό ραδιοφωνικό σταθμό της Γαλλίας RTF, κυκλοφόρησε πολύ πρόσφατα, υπό τον τίτλο «Νίκος Καζαντζάκης – Πιέρ Σιπριό. Συνομιλίες», σε μετάφραση Μαρίας Δ. Φλετορίδου και με εισαγωγή της Αθηνάς Βουγιούκα, από τις εκδόσεις Καστανιώτη.

 

Εκείνο που απασχολεί πρωτίστως τον Καζαντζάκη στη συνέντευξη είναι, όπως παρατηρεί και η Αθ. Βουγιούκα στο εισαγωγικό της σημείωμα, η αποστολή της τέχνης του και οι σκοποί του ως συγγραφέα. Σπεύδοντας από την πρώτη στιγμή να δηλώσει πως ο Χριστός άρχισε να τον στοιχειώνει από την παιδική του ηλικία, κάτι από το οποίο προσπάθησε να ξεφύγει, γράφοντας πρώτα λυρικά ποιήματα, ύστερα μια τραγωδία και κατόπιν την ποιητική εποποιία «Οδύσσεια», ο Καζαντζάκης ξεκαθαρίζει πως δεν μπόρεσε παρά να επανέλθει αργότερα στη μορφή του Ιησού με το μυθιστόρημα «Ο Χριστός ξανασταυρώνεται». Ήταν η εποχή μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν με τα μυθιστορήματά του κατάφερε να αποσπαστεί από το στενόχωρο ελληνικό πλαίσιο και να ανοίξει τα φτερά του για τη διεθνή λογοτεχνική σκηνή.

Ποιος ακριβώς, όμως, είναι ο κοινωνικός, ο πολιτικός, ο ιστορικός και γενικότερα ο δημόσιος ρόλος του συγγραφέα; Τι πιστεύει ο Καζαντζάκης γι’ αυτό και ποια είναι τα καθήκοντα τα οποία αναθέτει στον εαυτό του; Ο συγγραφέας ανήκει, είτε το θέλει είτε όχι, στην εποχή του και στον καιρό του και ως άγρυπνο μέλος του καιρού του δεν μπορεί παρά να υποφέρει και να ανησυχεί βλέποντας την πραγματικότητα. Εξ αυτού και οφείλει να συνεργαστεί με όσες δυνάμεις του φωτός απομένουν ακόμη, πρέπει με άλλα λόγια να γίνει αγωνιστής, και να βγει με το γράψιμό του από τη φυλακή του εργαστηρίου του. Για την ελληνική περίπτωση, ο συγγραφέας χρειάζεται, πριν και πάνω απ’ όλα, να θυμάται πως είναι Έλληνας και πως το αληθινό ελληνικό θαύμα δεν ονομάζεται ομορφιά αλλά ελευθερία – και η ελευθερία είναι ο ύψιστος συγγραφικός αγώνας.

Ο συγγραφέας διεκδικεί αγόγγυστα την ελευθερία, τη δική του και της πατρίδας του, και είναι ανάγκη από τη μια μεριά να απαγκιστρώνεται από την παράδοση, για να μην εγκλωβίζεται σε συμβατικά όρια και από την άλλη να την υπερβαίνει, για να εγκλιματίζεται στο κλίμα των χρόνων του, χωρίς να παραγνωρίζει – και να τιμά – τις πρωταρχικές του ρίζες. Από εκεί και ύστερα, θα εμπνεύσει τους ήρωές του και θα τους μετατρέψει σε αγωνιστές που ανεβαίνουν τον ανήφορο της ζωής και της ύπαρξης («Ο ανήφορος» έχει τιτλοφορηθεί το επί δεκαετίες ανέκδοτο μυθιστόρημά του, το οποίο κυκλοφόρησε το 2022 από τη Διόπτρα). Κι αυτό μέσα από την πίστη του στη μυστική δύναμη του Θεού και στην εσώτερη ισχύ του ανθρώπου. Και εν προκειμένω αναδεικνύεται ένα άλλο, ξεχωριστό νόημα: το νόημα της ευθύνης του συγγραφέα και της τέχνης την οποία διακονεί. Όσο για τον Χριστό (τη συνένωση σάρκας και πνεύματος), αποτελεί το αρχέτυπο τόσο των μυθιστορηματικών ηρώων του Καζαντζάκη όσο και του ίδιου. Αν δε είναι να μιλήσουμε ξανά για την κατάκτηση της ελευθερίας, η έννοιά της προϋποθέτει αρχικά την ευθύνη και εν συνεχεία τη δικαιοσύνη.

Ένα από τα παραδείγματα, τα οποία επικαλείται συχνά προς μια τέτοια κατεύθυνση ο Καζαντζάκης, είναι ο άγιος Φραγκίσκος της Ασίζης, ο πραγματικός, αλλά και ο πρωταγωνιστής του ομώνυμου μυθιστορήματός του: «Θέλησα να συμπυκνώσω τις προσπάθειές μου, να θέσω μπροστά στα μάτια του αναγνώστη την εικόνα του αγίου και του ήρωα έτσι όπως την είχα στην καρδιά μου εδώ και πολλά χρόνια. Δεν πρόκειται για ατομικισμό. Ο ήρωας είναι πάντα μια κοινότητα, ένας σπόρος που περιέχει σε κατάσταση κυοφορίας τα μελλοντικά λουλούδια και τους μελλοντικούς καρπούς. Δεν θέλησα παρά να συλλάβω και, αν είναι δυνατόν, να εκφράσω, το θαύμα αυτού του σπόρου που περιέχει μια άνοιξη».

 

Β. Χατζηβασιλείου

(πηγή: ΑΠΕ-ΜΠΕ)

Αν και η ακριβής χρονολογία δεν είναι γνωστή, γνωρίζουμε ότι οι σκύλοι εξημερώθηκαν από τον άνθρωπο πριν από δεκάδες χιλιάδες χρόνια. Η απεικόνιση των σκύλων στην τέχνη έχει μια επίσης πλούσια ιστορία. Οι σκύλοι έχουν κάνει την εμφάνισή τους σε πρώιμες σπηλαιογραφίες και βραχογραφίες, αρχαία ελληνικά κεραμικά, ρωμαϊκά ψηφιδωτά, μεσαιωνικές ταπισερί και αγάλματα και σε προσωπογραφίες Παλαιών Δασκάλων.

Στην ιστορία της τέχνης, ο σκύλος έχει χρησιμοποιηθεί ως σύμβολο πίστης, προστασίας, εξουσίας, δύναμης και εξυπνάδας, καθώς και, από την άλλη πλευρά, συντροφικότητας. Μια κυνο-κεντρική ανάλυση που καλύπτει έργα τέχνης από τη Γαλλία, τη Φλάνδρα, την Ολλανδία και την Αγγλία ανά τους αιώνες, μας βοηθά να καταλάβουμε πόσο ισχυρό και πολύπλευρο συμβολισμό έχει η εικόνα του σκύλου.

Ταφικό ομοίωμα γυναίκας

 

Στο The Met Cloisters, υπάρχει μια γκαλερί που ονομάζεται «Gothic Chapel» (Γοτθικό παρεκκλήσι), η οποία έχει διαμορφωθεί ως παρεκκλήσι του 13ου αιώνα. Ένα από τα μεσαιωνικά έργα που παρουσιάζονται εκεί είναι το «Tomb Effigy of a Lady» (Ταφικό ομοίωμα γυναίκας), το οποίο πιθανότατα αναπαριστά την αριστοκρατικής καταγωγής Μαργαρίτα του Γκλόστερ, σύζυγο του Ροβέρτου Β’, βαρώνου του Νόιμπουργκ.

Σε αυτό το ομοίωμα, η Μαργαρίτα απεικονίζεται με τα χέρια της σε στάση προσευχής, φορώντας τα αριστοκρατικά ρούχα και αξεσουάρ της εποχής της. Η καλύπτρα του κεφαλιού της υποδηλώνει ότι ήταν παντρεμένη γυναίκα. Από τη ζώνη της κρέμεται ένα πορτοφόλι που περιέχει νομίσματα για τους άπορους, μια θήκη για βελόνες και ένα μαχαίρι φαγητού στη θήκη του. Ωστόσο, το πιο χαρακτηριστικό σύμβολο της ενάρετης νοικοκυροσύνης της βρίσκεται στα πόδια της με τη μορφή ενός σκύλου, αγνώστου ράτσας. Στους μεσαιωνικούς τάφους, στα πόδια της ανθρώπινης μορφής, τοποθετούνται συχνά και ομοιώματα σκύλων, ως σύμβολα πίστης και αφοσίωσης.

 

Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, οι προσωπογραφίες συζύγων συνέχισαν να χρησιμοποιούν τους σκύλους ως εικαστικά σύμβολα της πίστης και της αφοσίωσης, στοιχεία απαραίτητα σε έναν γάμο. Τα παραδείγματα περιλαμβάνουν παγκοσμίως γνωστούς πίνακες, όπως το «Πορτρέτο των Αρνολφίνι» του Γιαν βαν Άικ και την «Αφροδίτη του Ουρμπίνο» του Τιτσιάνο (αν και αμφισβητείται το αν ο δεύτερος απεικονίζει πράγματι μια παντρεμένη γυναίκα). Μέσα στους επόμενους αιώνες, είτε ο ιστορικός συμβολισμός του σκύλου ήταν δόκιμος είτε όχι, οι σκύλοι συνόδευαν συχνότατα τις προσωπογραφίες γυναικών. Από την αριστοκρατική βασίλισσα Σαρλότ μέχρι την περιβόητη λαίδη Χάμιλτον, πολλές γυναίκες απεικονίστηκαν συνοδευόμενες από το σκυλάκι τους στην αγκαλιά τους.

Το βασιλικό μαστίφ

 

Ο φλαμανδικής καταγωγής μπαρόκ ζωγράφος Άντονι βαν Ντάικ ήταν ο σημαντικότερος μαθητής του Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς. Πέρασε το τελευταίο μέρος της καριέρας του ως αυλικός προσωπογράφος του Καρόλου Α’ της Αγγλίας, δημιουργώντας επιβλητικούς και κολακευτικούς πίνακες της βασιλικής οικογένειας με πλούσια χρώματα και έντονες πινελιές. Ένα από τα έργα που προέκυψαν από αυτή την παραγωγική σχέση είναι «Τα πέντε μεγαλύτερα παιδιά του Καρόλου Α’».

Ο πρώην Επιθεωρητής των Εικόνων της Βασίλισσας Ντέσμοντ Σω-Τέιλορ το χαρακτηρίζει ως «ένα από τα καλύτερα πορτραίτα του βαν Ντάικ». Η σύνθεση δείχνει μια ανεπίσημη αλλά κομψή συνάθροιση των βασιλόπουλων. Ο τρόπος με τον οποίο ο βαν Ντάικ απεικόνισε τα παιδιά έρχεται σε έντονη αντίθεση με την παλαιότερη παράδοση της προσωπογραφίας των νεαρών μελών της βασιλικής οικογένειας, σύμφωνα με την οποία τα βασιλόπουλα απεικονίζονταν ως μικροσκοπικοί ενήλικες και τοποθετούνταν στη σύνθεση με άκαμπτο και επίσημο τρόπο.

Στο κέντρο της σύνθεσης βρίσκεται ένα αγόρι με τον σκύλο του. Το αγόρι είναι ο διάδοχος του Καρόλου Α΄, ο πρίγκιπας Κάρολος, ο οποίος αργότερα έγινε βασιλιάς Κάρολος Β΄. Ο σκύλος είναι ένα εντυπωσιακά δοσμένο ογκώδες μαστίφ.

Τα μαστίφ έχουν μακρά ιστορία ως σκύλοι φύλακες, η οποία ξεκινά από τη ρωμαϊκή εποχή. Έτσι, εκτός του ότι ο σκύλος γενικά συμβολίζει την αφοσίωση, ο συγκεκριμένος σκύλος αντιπροσωπεύει, επίσης, τη δύναμη και την προστασία. Ωστόσο, η τοποθέτηση του χεριού του πρίγκιπα στο κεφάλι του σκύλου υποδηλώνει ότι ο πρίγκιπας είναι ο κύριος αυτού του ισχυρού πλάσματος και ότι είναι ικανός να κυβερνήσει μια μέρα τη χώρα.

Μέχρι το πρώτο τέταρτο του 17ου αιώνα, τα μαστίφ είχαν καταστεί είδος σχεδόν υπό εξαφάνιση. Όπως εξηγεί ο επιμελητής Ρόμπιν Γκίμπσον στο βιβλίο του “Pets in Portraits” (Πορτραίτα κατοικιδίων), η παρουσία του στον πίνακα μπορεί επίσης να ερμηνευτεί ως σύμβολο κύρους. Στην κάτω δεξιά γωνία του πίνακα κάθεται ένα γοητευτικό, ανυπόμονο και άγρυπνο σπάνιελ. Τα σπάνιελ ήταν δημοφιλή στις βασιλικές οικογένειες των Τυδώρ και των Στούαρτ και συνδέονται ιδιαίτερα με τον βασιλιά Κάρολο Β’, ο οποίος έδωσε το όνομά του σε δύο ράτσες μίνι σπάνιελ, που είναι δημοφιλείς ακόμη και σήμερα: το King Charles spaniel και το Cavalier King Charles spaniel.

Μια εξαίσια μικρή εικόνα

 

Ένας από τους πιο επιτυχημένους και καινοτόμους ζωγράφους του ολλανδικού Χρυσού Αιώνα ήταν ο Γκέριτ Ντου (1613–1675), μαθητής του Ρέμπραντ. Το καλλιτεχνικό ταλέντο του Ντου εντυπωσίασε τόσο πολύ τον Κάρολο Β΄ ώστε προσκάλεσε τον καλλιτέχνη στην αγγλική Αυλή του, αλλά ο Ντου επέλεξε να παραμείνει στην πατρίδα του, όπου ήταν μέλος της καλλιτεχνικής ομάδας Leiden Fijnschilders. Η παραγωγή τους χαρακτηρίζεται από μικρής κλίμακας έργα, τα οποία δίνουν μια έντονη αίσθηση οικειότητας, μαζί με προσεκτικά παρατηρημένες, σχολαστικά ακριβείς και εξαιρετικά ρεαλιστικές ζωγραφικές λεπτομέρειες.

Ο Ντου ήταν αριστοτέχνης στην απόδοση των επιφανειών και δούλευε συνήθως σε δρύινα πάνελ. Είναι ιδιαίτερα γνωστός για τη ζωγραφική σκηνών είδους, βινιέτες της καθημερινής ζωής. Ένα από τα αριστουργήματά του είναι ο μικροσκοπικός πίνακας 16 x 22 εκ. «Σκύλος σε ανάπαυση», του οποίου το θέμα και η μορφή είναι μοναδικά στο έργο του καλλιτέχνη. Το 1834, ο Άγγλος έμπορος τέχνης Τζον Σμιθ, ειδικός στην ολλανδική τέχνη του 17ου αιώνα, δήλωσε ότι «είναι αδύνατο η ζωγραφική να φτάσει σε μεγαλύτερη τελειότητα από αυτή που παρουσιάζεται σε αυτόν τον εξαιρετικό μικρό πίνακα».

Στο «Σκύλος σε ανάπαυση», το οποίο εμπνεύστηκε από ένα σχέδιο και ένα χαρακτικό του Ρέμπραντ με σκύλους, ο Ντου απεικονίζει έναν σκύλο με κοντό τρίχωμα και βούλες, ο οποίος είναι κουλουριασμένος πάνω σε ένα ράφι ή τραπέζι. Βρίσκεται σε κατάσταση μεταξύ ύπνου και ξύπνιου, με τα μάτια μόλις και μετά βίας ανοιχτά. Δίπλα του υπάρχουν μερικά καθημερινά οικιακά αντικείμενα: μια μεγάλη πήλινη κανάτα, ένα καλάθι από άχυρο, μια δέσμη κλαδιών και μια παντόφλα.

Οι πίνακες του Ντου περιέχουν συχνά συμβολικές εικόνες με ένα ηθικό δίδαγμα. Ο πίνακας «Σκύλος σε ανάπαυση» θα μπορούσε να εκληφθεί ως νεκρή φύση για τη ματαιότητα των επίγειων πραγμάτων. Ο πίνακας υπενθυμίζει στον θεατή την παροδική φύση των γήινων επιτευγμάτων, των απολαύσεων και των κοσμικών αγαθών και του ζητά να σκεφτεί τη δική του θνητότητα. Αυτό ήταν ένα διαδεδομένο θέμα στα έργα τέχνης που δημιουργούνταν στο Λάιντεν την εποχή του Ντου. Ωστόσο, δεν είναι δυνατό να καθοριστεί απόλυτα ο συμβολισμός του «Σκύλου σε ανάπαυση» και αυτό αποτελεί και μέρος της διαρκούς γοητείας του έργου.

«Tρίστραμ και Φοξ»

 

Ο πίνακας «Τρίστραμ και Φοξ», του Άγγλου προσωπογράφου και τοπιογράφου του 18ου αιώνα Τόμας Γκαίηνσμπορω, παρουσιάζεται αυτή τη στιγμή στην έκθεση «Πορτρέτα σκύλων: από τον Γκέινσμπορο στον Χόκνεϊ» στη Συλλογή Ουάλας (έως τις 15 Οκτωβρίου 2023). Ο επιμελητής Ξαβιέ Μπρέι λέει: «Ο τρόπος με τον οποίο η σχέση μας με τους σκύλους -αυτός ο ανεξήγητος, τρυφερός δεσμός- περνάει στην ιστορία της τέχνης είναι συναρπαστικός, αποτελώντας παράλληλα και μια ευρύτερη αντανάκλαση της εκάστοτε κοινωνίας». Το θέμα των σκύλων στη ζωγραφική ήκμασε από τον 17ο αιώνα και μετά, ιδίως στη Βρετανία. Η έκθεση αναδεικνύει τον ιδιαίτερο δεσμό μεταξύ των ανθρώπων και των κατοικίδιων σκύλων τους, και το «Τρίστραμ και Φοξ» είναι ένα ιδιαίτερα επιτυχημένο παράδειγμα.

Ο Γκαίηνσμπορω ήταν λάτρης των σκύλων, και συχνά περιλάμβανε σκύλους στα πορτραίτα και τα τοπία του. Σε αρκετά από τα έργα του, οι σκύλοι ήταν το κύριο θέμα. Σύμφωνα με την οικογενειακή παράδοση, το έργο «Τρίστραμ και Φοξ» ήταν ένα σκυλίσιο πορτρέτο των κατοικίδιων ζώων του ίδιου του Γκαίηνσμπορω, αν και ο καλλιτέχνης δεν έδωσε τίτλο στο έργο. Γνωρίζουμε ότι ο πίνακας κρεμόταν πάνω από το διακοσμητικό πλαίσιο του τζακιού στο σπίτι του στο Λονδίνο. Η ονοματοδοσία των σκύλων του Γκαίηνσμπορω αντανακλά την ενασχόλησή του με τη λογοτεχνία και την πολιτική της εποχής του: Ο Τρίστραμ, στα δεξιά, πήρε το όνομά του από τον ομώνυμο χαρακτήρα στο μυθιστόρημα του Λώρενς Στέρν «The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman» (Η ζωή και οι απόψεις του Tristram Shandy, τζέντλεμαν), ενώ ο Φοξ πήρε το όνομά του από τον πολιτικό των Ουίγων Τσαρλς Τζέιμς Φοξ.

Το τρυφερό πορτρέτο του Γκαίηνσμπορω για τα κατοικίδιά του, τα οποία δεν ήταν σκύλοι εργασίας ή κυνηγόσκυλα, ενσωματώνει επίσης τη στάση της εποχής του για τους σκύλους συντροφιάς. Ο Αλεξάντερ Κόλινς, ένας άλλος επιμελητής της έκθεσης, λέει ότι υπήρχε ένας «φιλοσοφικός διάλογος τον 18ο αιώνα σχετικά με τη φύση των ζώων και κατά πόσο είναι δεκτικά και συναισθηματικά ευφυή. Είναι μέρος του πνεύματος της εποχής του σεβασμού των ζώων και της κατανόησης της νοημοσύνης τους και της απόδοσης ταυτότητας σε αυτά».

Η σύνθεση και οι πινελιές του Γκαίηνσμπορω ενθαρρύνουν κάποιον να δει τα σκυλιά ως αισθανόμενα όντα. Τα μάτια του Φοξ λάμπουν και το στόμα του είναι μισάνοιχτο. Τα λεία και γυαλιστερά μάτια, η μύτη και το στόμα του σκύλου είναι εκτελεσμένα με ακρίβεια και έρχονται σε αντίθεση με το φτερωτό πινέλο που χρησιμοποιεί ο Γκαίηνσμπορω για τη γούνα του σκύλου και το φουντωτό, λευκό τρίχωμα του στήθους. Το τρίχωμα του Τρίστραμ έχει πιο τραχύ φινίρισμα, ενώ τα αυτιά του είναι μεταξένια και κρεμαστά.

Μια ανασκόπηση της ιστορίας της τέχνης δείχνει ότι η σχέση μεταξύ ανθρώπων και σκύλων έχει μακρύ και ιστορικό παρελθόν. Πράγματι, οι εικόνες σκύλων σε έργα τέχνης συχνά καθιστούν τη θέαση τέτοιων έργων πιο προσιτή, εύκολη και ευχάριστη. Αυτή είναι η δύναμη και η γοητεία του σκύλου.

 

Της Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Η κλασική συμφωνία – ένα έργο για ορχήστρα, συνήθως σε τέσσερα αντίθετα τμήματα ή μέρη – είχε τελειοποιηθεί τόσο πολύ από τον Μότσαρτ και τον Γιόζεφ Χάυντν στα τέλη του 18ου αιώνα, ώστε ο Μπετόβεν, όταν εμφανίστηκε, έπρεπε να ταρακουνήσει τα πράγματα για να αφήσει το στίγμα του.

Οι συμφωνίες του Μπετόβεν έσπασαν το κλασικό καλούπι -ή μάλλον το επέκτειναν, με ξαφνικές αλλαγές στη διάθεση και το τέμπο που εξέφραζαν δυνατά, προσωπικά συναισθήματα. Η Ενάτη Συμφωνία του συγκλόνισε το κοινό με την πρωτοφανή διάρκειά της, που ξεπερνούσε κατά πολύ τη μία ώρα, την ανήκουστη χρήση τραγουδιστών και χορωδίας και τις αρμονίες της, τόσο ασυνήθιστες που ένας κριτικός απέδωσε τις “λάθος νότες” στην απώλεια ακοής του συνθέτη.

Μετά το θάνατο του Μπετόβεν, ο Μπραμς, ο Τσαϊκόφσκι, ο Μπρύκνερ και άλλοι οδήγησαν τη συμφωνία σε νέες κατευθύνσεις, αλλά μέχρι την εποχή του Γκούσταβ Μάλερ (1860-1911) η φόρμα φαινόταν εξαντλημένη και ξεπερασμένη. Ό,τι μπορούσε να γίνει με μια συμφωνία είχε ήδη γίνει.

Αλλά ο Μάλερ ήθελε να γράψει συμφωνίες. Η πρόκληση ήταν μεγάλη, επειδή ήταν συνθέτης μερικής απασχόλησης. Όντας ένας από τους πιο καταξιωμένους και περιζήτητους μαέστρους της εποχής του, ήταν τόσο απασχολημένος, που προλάβαινε να ασχοληθεί με τη σύνθεση μόνο κατά τη διάρκεια των καλοκαιρινών διακοπών.

 

Από το 1893 και μετά, ο Μάλερ περνούσε τα καλοκαίρια του γράφοντας τις συμφωνίες του στη γαλήνια αυστριακή ύπαιθρο, βρίσκοντας έμπνευση στη φύση. Κατά τη διάρκεια του υπόλοιπου έτους, διηύθυνε ορχήστρες στην Ευρώπη και την Αμερική και διετέλεσε μουσικός διευθυντής, σε διαφορετικές περιόδους, της Όπερας της Αυλής της Βιένης, της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης και της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης.

Αντιμετωπίζοντας την πρόκληση

 

Όταν έχουμε μαζέψει όλους τους καρπούς από τα χαμηλά κλαδιά ενός δέντρου – όπως είχε γίνει με τη συμφωνική φόρμα την εποχή του Μάλερ – χρειάζεται μια ψηλή σκάλα για να φτάσει κανείς σε αυτούς που έχουν απομείνει στην κορυφή. Ο νεαρός συνθέτης βρήκε τη δική του σκάλα σε δύο μουσικά στοιχεία, που ήξερε ότι μπορούσε να τα εξελίξει ακόμα περισσότερο από ό,τι οι προκάτοχοί του: το μέγεθος και την ένταση.

Οι ορχήστρες είχαν ήδη αυξηθεί από τους περίπου 50 μουσικούς της εποχής του Μότσαρτ σε 90-120 μέχρι την εποχή του Ρίχαρντ Βάγκνερ. Η πρεμιέρα της Συμφωνίας αρ. 8 του Μάλερ απαιτούσε 170 μουσικούς, σολίστες τραγουδιστές και τρεις τεράστιες χορωδίες, δηλαδή συνολικά 1.030 εκτελεστές. Δεν είναι περίεργο που αποκαλείται η “Συμφωνία των χιλίων”, αν και μια σύγχρονη εκτέλεση όπως η βραβευμένη με Grammy εκδοχή του Gustavo Dudamel ξεφτίζει με μόλις 350 ερμηνευτές.

 

Σαν να μην έφτανε η τεράστια ορχήστρα του, ο Μάλερ αρεσκόταν να προσθέτει ασυνήθιστα όργανα: ένα μαντολίνο, ένα ξυλόφωνο, κουδούνια, ακόμη και ένα σφυρί που χτυπάει απειλητικά ένα κομμάτι ξύλο στη Συμφωνία αρ. 6. Ήξερε τα πάντα για τις ορχήστρες, τι μπορούσε να κάνει κάθε όργανο και τμήμα και τα χρησιμοποιούσε έξοχα. Τα ειδικά εφέ του περιλάμβαναν τους έγχορδους που χτυπούσαν τα βιολιά τους με τα δοξάρια τους για έναν ήχο αρουραίου και την τοποθέτηση των πνευστών εκτός σκηνής για να μιμηθούν μουσική που ακούγεται από μακριά.

Ο Μάλερ υπερμεγέθυνε, επίσης, τη διάρκεια των συμφωνιών του. Οι περισσότερες συμφωνίες διαρκούν από 60 έως 90 λεπτά, ενώ η δική του Συμφωνία αρ. 3 καταγράφεται στο βιβλίο των ρεκόρ Γκίνες ως η μεγαλύτερη σε διάρκεια στο καθιερωμένο ρεπερτόριο.

Αυτή η ένταση είναι που κάνει κάποιους ανθρώπους να τον αποστρέφονται ως συνθέτη. Γι’ αυτούς, ο ενθουσιασμός του είναι υστερία, η τρυφερότητά του είναι γλυκανάλατη και οι μεγαλειώδεις κορυφώσεις του είναι κλισέ. Για τέτοιους κριτικούς, οι συμφωνίες του είναι υπερβολικές χωρίς λόγο: πολύ μεγάλες, πολύ δυνατές, πολύς ήχος και μανία, που δεν σημαίνουν τίποτα.

Προσβλέποντας στο παντοδύναμο φως

Στη ζωή του Μάλερ, οι τραγωδίες ήταν ουκ ολίγες. Οκτώ από τα 13 αδέλφια του αρρώστησαν και πέθαναν σε παιδική ηλικία. Η αγαπημένη του σύζυγος Άλμα ήταν άπιστη και η αγαπημένη τους κόρη Μαρία πέθανε από οστρακιά. Κανένας άλλος συνθέτης δεν ανιχνεύει τόσο βαθιά τη θλίψη και την παραίτηση.

 

Αλλά δεν αφήνει τους ακροατές του στη θλίψη και το σκοτάδι. Η μουσική του μας οδηγεί μέσα από το χάος και τη δυστυχία της ζωής προς την ελπίδα, το νόημα και τη λύτρωση. Ο Μάλερ μετέτρεψε τους προσωπικούς του αγώνες σε διαρκή ομορφιά. Όλες οι συμφωνίες του, εκτός από μία, τελειώνουν σε μια ανεβαστική μείζονα νότα. Ακόμη και όταν βρίσκεται στο πιο βαθύ σκοτάδι, ο Μάλερ αναζητά το φως.

Το 1907, ο Μάλερ συνάντησε τον Φινλανδό συνθέτη Γιαν Σιμπέλιους, ο οποίος του είπε ότι τα χαρακτηριστικά μιας καλής συμφωνίας είναι η «αυστηρότητα της μορφής»και η «βαθιά λογική». «Όχι!», αναφώνησε ο Μάλερ. «Η συμφωνία πρέπει να είναι σαν τον κόσμο. Πρέπει να αγκαλιάζει τα πάντα!» Το εννοούσε. Κανένας συνθέτης δεν είναι πιο εκλεκτικός.

Από τι αποτελούνταν τα «πάντα»; Στη βιογραφία του για τον συνθέτη, ο Τζόναθαν Καρ γράφει: «Ο Μάλερ συνέκρινε κάποτε τη σύνθεση με το να παίζεις με τουβλάκια που μάζεψες στην παιδική σου ηλικία».

 

Ο Μάλερ μεγάλωσε στο Ίγκλαου, μια μικρή πόλη της Μοραβίας. Η οικογένεια ζούσε στον επάνω όροφο του σπιτιού τους, ενώ η επιχείρηση του πατέρα του, μια ταβέρνα, βρισκόταν στον κάτω όροφο. Ο νεαρός Γκούσταβ πιθανότατα άκουγε τους χορευτικούς σκοπούς που ονομάζονταν Ländler και άλλη λαϊκή μουσική, να ανεβαίνουν από κάτω. Στην παιδική του ηλικία έμαθε δεκάδες τσέχικα δημοτικά τραγούδια και, από την ηλικία των 4 ετών, ήταν σε θέση να τα παίζει στο ακορντεόν.

Επίσης, στο Ίγκλαου στάθμευαν στρατεύματα. Οι στρατιωτικές μπάντες τους πρέπει να έκαναν μεγάλη εντύπωση στο αγόρι, αφού τα εμβατήρια, τα καλέσματα τρομπέτας και οι φανφάρες επαναλαμβάνονται στις συμφωνίες. Υπάρχουν αποσπάσματα στην κολοσσιαία Συμφωνία αρ. 3, τα οποία θα μπορούσε να έχει συνθέσει ο Τζον Φίλιπ Σόουζα.

Η οικογένεια του Μάλερ, γερμανόφωνοι Εβραίοι, τον πήγε στη συναγωγή. Τραγουδούσε, επίσης, στη χορωδία μιας ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας. Αργότερα, ως ενήλικας, ασπάστηκε τον καθολικισμό.

‘Ολες αυτές οι επιρροές ενυπάρχουν στις συμφωνίες του, μαζί με τον Μπαχ, τον Μπετόβεν και τον Μότσαρτ. Ολόκληρη η ιστορία της δυτικής μουσικής ρέει μέσα από τα έργα του, σαν ένα πανίσχυρο ποτάμι.

Παρόλο που πολλοί συνθέτες αντλούν από δημοτικά τραγούδια ή λαϊκές μελωδίες, ο Μάλερ ακόμη και σήμερα επικρίνεται για την ενσωμάτωση «χυδαίων» μελωδιών. Λίγες μελωδίες είναι πιο κοινότοπες από την «Ωδή στη χαρά» στην Ενάτη συμφωνία του Μπετόβεν, αλλά δείτε τι έκανε ο συνθέτης με αυτήν. Ο Μάλερ, επίσης, μπορούσε να μετατρέψει ένα συνηθισμένο θέμα σε μουσική μαγεία.

«Θα έρθει ο καιρός μου»

 

Οι περισσότερες από τις συμφωνίες του Μάλερ έτυχαν κακής υποδοχής. Ένας κριτικός, μάλιστα, είχε γράψει: «Θα χαιρόμαστε πάντα να βλέπουμε [τον Μάλερ] στο πόντιουμ, αρκεί να μην διευθύνει τις δικές του συνθέσεις». Ωστόσο, ακόμα και μετά από όλες τις απογοητεύσεις και τις κακές κριτικές, χωρίς να χάσει το θάρρος του, ο συνθέτης δήλωνε στη σύζυγό του: «Θα έρθει ο καιρός μου».

Όταν ο Μάλερ πέθανε το 1911, ένας κριτικός της Νέας Υόρκης δήλωσε: «Δεν μπορούμε να φανταστούμε ότι κάποια από τις μουσικές του συνθέσεις θα μπορέσει να ζήσει πολύ περισσότερο από τον ίδιο». Ακολούθησε μισός αιώνας παραμέλησης. Ακαδημαϊκοί και κριτικοί απέρριψαν τις συμφωνίες του ως παλιομοδίτικες, πομπώδεις και υπερβολικές. Μόνο λίγοι μαέστροι τις κράτησαν πεισματικά ζωντανές, κυρίως ο Μπρούνο Βάλτερ και ο Ότο Κλέμπερερ, οι οποίοι ξεκίνησαν ως βοηθοί του Μάλερ.

Η πρόσφατη αναβίωση του Μάλερ πυροδοτήθηκε από τις αποκαλυπτικές ηχογραφήσεις του Λέοναρντ Μπερνστάιν με τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης, στη δεκαετία του 1960. Δεν υπάρχει καλύτερος τρόπος για να ξεκινήσετε την εξερεύνηση αυτών των συναρπαστικών ηχητικών κόσμων. Είναι όλοι διαφορετικοί, αλλά όλοι αναμφισβήτητα του Μάλερ.

Θα μπορούσατε, παραδείγματος χάριν, να ξεκινήσετε με την «Ανάστασή» του (Συμφωνία αρ. 2), η οποία κινείται από ένα σκοτεινό, ενοχλητικό νεκρικό εμβατήριο σε έναν χαρούμενο εορτασμό της αιώνιας ζωής. Στο φινάλε, οι καμπάνες της εκκλησίας χτυπούν, καθώς μια χορωδία πανηγυρίζει: «Ξανασηκωθείτε, ναι, θα ξανασηκωθείτε!»

Το 2010, ο Guardian έγραψε: «Πριν από μια γενιά, δεν μπορούσες να ξεφύγεις από κύκλους συμφωνιών του Μπετόβεν, του Μπραμς και του Τσαϊκόφσκι. Τώρα είναι οι συμφωνίες του Μάλερ … που οι ορχήστρες θέλουν περισσότερο να παίζουν, που οι μαέστροι θέλουν περισσότερο να διευθύνουν και που το κοινό θέλει περισσότερο να ακούει».

«Θα έρθει και η δική μου ώρα», είχε πει ο Μάλερ. Σήμερα είναι αναμφισβήτητο. Η μουσική του ήρθε για να μείνει.

 

Του STEPHEN OLES

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

 

Ο Χιρόκι Τακαχάσι χρειάστηκε να επιστρατεύσει πολλή υπομονή, επιμονή και τέχνη για να κατορθώσει να συλλάβει με τον φωτογραφικό φακό του μερικές ιδιαίτερες στιγμές από την καθημερινή ρουτίνα των μικροσκοπικών χνουδωτών πουλιών της Ιαπωνίας, που αποκαλούνται χαϊδευτικά και «νεράιδες του χιονιού».

Η επίσημη ονομασία τους στα ιαπωνικά είναι σίμα-έναγκα, δηλαδή «νησιώτικο πουλί με μακριά ουρά». Είναι υποείδος του αιγίθαλου, στρουθιόμορφου πτηνού της οικογένειας των Αιγιθαλιδών, που απαντά και στον ελλαδικό χώρο. Η επιστημονική ονομασία του είδους είναι Aegithalos caudatus και περιλαμβάνει 17 υποείδη. Στην Ιαπωνία απαντούν στα δάση του Χοκάιντο, δεύτερου μεγαλύτερου νησιού της χώρας.

 

 

 

Ο Τακαχάσι, ο οποίος γεννήθηκε και ζει στο Χοκάιντο, στην πόλη Σαπόρο, έχει μαγευτεί από τα μικρά λευκά πουλάκια που θυμίζουν χιονόμπαλες. Τον Δεκέμβριο του 2022, μετά από έναν μήνα μάταιης αναζήτησής τους στο δάσος, κατάφερε να τραβήξει μερικές πολύ ωραίες φωτογραφίες τους την ώρα που έκαναν τη «γυμναστική» τους.

«Τα σίμα-έναγκα είναι πολύ γρήγορα, κάτι που κάνει εξαιρετικά δύσκολη τη φωτογράφησή τους.  Όμως, ήμουν τόσο αποφασισμένος να καταφέρω να αποτυπώσω τα στρογγυλά κεφαλάκια τους, που περπατούσα μέχρι και 20.000 βήματα την ημέρα για να το πετύχω», λέει ο φωτογράφος στην Epoch Times.

Για να τραβήξει χαριτωμένες, en face πόζες, έπρεπε να μετακινείται συνέχεια, καθώς οι αιγίθαλοι δεν μένουν ακίνητοι για πολύ και κινούνται αλλάζοντας συνεχώς κατεύθυνση.

 

 

 

 

Εξοπλισμένος με μια Canon EOS R5 με φακό 300 mm, o Χιρόκι μπόρεσε να απαθανατίσει πολλά από τα ακροβατικά που έκαναν τα πουλάκια: χοροπηδήματα από κλαδί σε κλαδί, εναέριες βουτιές, ακόμα και… μονόζυγο στα πιο γερά κλαριά.

Το βάρος των ενήλικων σίμα-έναγκα κυμαίνεται γύρω στα 8 γραμμάρια, ενώ το μήκος τους φτάνει μέχρι τα 13-15 εκατοστά. Είναι παμφάγα, με προτίμηση στα έντομα και άλλα ασπόνδυλα. Μπορεί να τα δει κανείς όλο τον χρόνο στο νησί, αλλά τη χαρακτηριστική χνουδωτή στρογγυλάδα τους την αποκτούν τον χειμώνα, όταν το φτέρωμά τους «φουσκώνει» για επιπλέον ζεστασιά.

Σε αντίθεση με τα ηπειρωτικά υποείδη των αιγίθαλων, τα σίμα-έναγκα χάνουν με την ενηλικίωση τα χοντρά μαύρα «φρύδια» τους, με αποτέλεσμα τα κεφαλάκια τους να μοιάζουν με χνουδωτές μπαμπακόμπαλες. Ένα άλλο ιδιαίτερο χαρακτηριστικό τους είναι ότι όσα πουλιά δεν ζευγαρώσουν την άνοιξη, βοηθούν στο μεγάλωμα των μικρών των άλλων πουλιών του 25μελούς περίπου σμήνους τους.

Τα σίμα-έναγκα είναι επίσης το έμβλημα του νησιού Χοκάιντο και εμφανίζονται συχνά σε σουβενίρ, τουριστικά είδη και χειροτεχνήματα.

 

 

Ο Χιρόκι ξεκίνησε την καλλιτεχνική του πορεία ως φωτογράφος τοπίων και πορτραίτων, ενώ αφότου έγινε πατέρας, άρχισε να ενδιαφέρεται για τις  φωτογραφικές μηχανές αντανακλαστικών μονού φακού. Άρχισε να κάνει μεγάλους περιπάτους στη φύση και στις αρχές του 2022, τράβηξε τον πρώτο του ιπτάμενο σκίουρο Έζο (Έζο-μομόνγκα). Κάπως έτσι γεννήθηκε το πάθος του για τη φωτογράφηση ζώων.

Η δημοσίευση της σειράς των φωτογραφιών των σίμα-έναγκα στο Instagram είχε μεγάλη απήχηση στον κόσμο, ξαφνιάζοντάς τον ευχάριστα.

«Η ανταπόκριση των ανθρώπων με χαροποίησε ιδιαιτέρως», ομολόγησε στην Epoch Times, προσθέτοντας: «Σε σχέση με τον υπόλοιπο κόσμο, το Χοκάιντο είναι πολύ μικρό. Τον χειμώνα, όμως,  τα ζώα του γίνονται πολύ χαριτωμένα, έτσι όπως φουντώνει το τρίχωμα, η γούνα ή το φτέρωμά τους για να αντιμετωπίσουν το κρύο. Θα ήμουν ευτυχισμένος χαρίζοντας αυτή την ομορφιά σε όλο τον κόσμο.»

 

 

 

 

 

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Μια εικόνα αξίζει όσο χίλιες λέξεις, γι’ αυτό η Epoch Times επιλέγει να αποχαιρετήσει τη Γιορτή της Μητέρας με μερικές εικόνες από τον κόσμο της τέχνης, που με την ομορφιά τους τιμούν και ανυψώνουν τη γυναίκα ως μητέρα.

Στην αρχαιοελληνική κοσμογονία,  η αρχέγονη μητρική θεότητα ήταν η Γαία. Από αυτήν προήλθε ο Ουρανός και από την ένωσή τους προήλθε όλη η ζωή στη γη, όπως επίσης και οι τιτάνες, οι γίγαντες, πολλά τέρατα, νύμφες, κατώτερες θεότητες κλπ. Η κόρη της Ρέα, που παντρεύτηκε τον τιτάνα Κρόνο, τον γιο της Γαίας που γκρέμισε τον Ουρανό από τον θρόνο του, ήταν η μητέρα των Ολύμπιων θεών. Απέναντι στη εξίσου σκληρή στάση του Ουρανού και του Κρόνου στα παιδιά τους -ο πρώτος τα γκρέμισε στα Τάρταρα και ο δεύτερος τα κατάπινε μόλις γεννιόνταν, και οι δύο από φόβο για την εξουσία τους- οι δύο θεότητες αντέδρασαν βοηθώντας το τελευταίο παιδί να ρίξει τον γονέα-τύραννο από τη θέση του και να τον αντικαταστήσει.

 

Επόμενη καθοριστική φιγούρα μητέρας ήταν μια άλλη θεά της γης, η Δήμητρα, η οποία διεκδικώντας την κόρη της από τον άντρα της, τον Πλούτωνα, που ήταν ο άρχοντας του Κάτω Κόσμου, καθόρισε την εναλλαγή των εποχών από την άνοιξη, που επέστρεφε η Περσεφόνη και η χαρά της μητέρας έδινε ζωή στην πλάση, που αναγεννιόταν και κάρπιζε, μέχρι το φθινόπωρο και τον χειμώνα, που η Περσεφόνη έπρεπε να επιστρέψει στον Άδη, αφήνοντας τη μητέρα της, η θλίψη της οποίας νέκρωνε το τοπίο και όλα τα γεννήματα.

 

Η αρχαιοελληνική μυθολογία βρίθει γυναικών-μητέρων, θεοτήτων και θνητών, που υπέφεραν για τα παιδιά τους, που εκδιώχθηκαν, που είχαν τραγική μοίρα κλπ. Από τις πιο τραγικές μορφές μητέρας ήταν η Νιόβη, η Κλυταιμνήστρα, η Ιοκάστη και φυσικά η Μήδεια. Η πρώτη τιμωρήθηκε για την ύβρι της απέναντι στη θεά Λητώ, μητέρα του Απόλλωνα και της Αρτέμιδος, αλαζονεία μητέρας απέναντι στη θεότητα-μητέρα, με τη θανάτωση και των δεκατεσσάρων παιδιών της. Από τον πόνο της, λέγεται ότι μεταμορφώθηκε σε βουνό. Η Κλυταιμνήστρα κλήθηκε να πάει την κόρη της να θυσιαστεί για χάρη της πολεμικής εκστρατείας των Αχαιών, πληρώνοντας με τη δική της ζωή την ασέβεια του πατέρα της. Η Ιοκάστη, αφού πρώτα στερήθηκε τον νεογέννητο γιο της, τον παντρεύτηκε αργότερα χωρίς να ξέρει ποιος ήταν και ότι ήταν αυτός που σκότωσε τον άντρα της, κάνοντας μαζί τους τέσσερα παιδιά. Όταν έμαθε την αλήθεια, κρεμάστηκε. Η Μήδεια, τέλος, αντιπροσωπεύει τη σκοτεινή πλευρά της μητρότητας. Είναι η διαβόητη παιδοκτόνος του αρχαίου κόσμου, αθάνατη κόρη της Ωκεανίδας Ιδυίας ή Εκάτης, ανιψιά της Κίρκης, που δεν δίσταζε να χρησιμοποιεί τη μαγεία για να εκδικείται και να παίρνει αυτό που θέλει. Ο μύθος λέει ότι τελικά πήγε στα Ηλύσια Πεδία, όπου έγινε σύζυγος του Αχιλλέα.

 

Ως επόμενη σημαντική μητέρα της ιστορίας του αρχαίου κόσμου της Μεσογείου μπορούμε να αναφέρουμε την επονομαζόμενη Ρέα Σιλβία, γνωστή και ως Ιλία, απόγονο του Αινεία και μητέρα του Ρώμου και του Ρωμύλου, ιδρυτών της Ρώμης. Η ιστορία της επαναλαμβάνει την ιστορία της Γαίας, της Ρέας, της Ιοκάστης, που τους έπαιρναν τα παιδιά για να εμποδίσουν την ανατροπή της καθεστηκυίας τάξης που είχαν προφητεύσει οι χρησμοί, ματαίως πάντα.

 

Καθώς ο αρχαίος κόσμος δίνει τη θέση του στον ύστερο ρωμαϊκό και ο χριστιανισμός επικρατεί τελικά στη νέα εποχή που ανατέλλει στην περιοχή, παρόμοια επικρατεί και η μητρική φιγούρα της Θεοτόκου Παρθένου, στο πρόσωπο της οποίας εξυψώνεται στον ύψιστο βαθμό η μητρότητα, που αποδέχεται και παρακολουθεί την πορεία του Υιού προς τη θυσία. Μαζί με την Παρθένο, στέκονται και οι δεκάδες τραγικές μητέρες των μωρών που θανατώθηκαν στη Βηθλεέμ κατά διαταγή του Ηρώδη.  Η Παναγία είναι από τα προσφιλέστερα θέματα της χριστιανικής αγιογραφίας είτε μόνη της είτε μαζί με το Θείο Βρέφος. Οι πλέον καθιερωμένοι τύποι είναι:  η Δεομένη η Πλατυτέρα, η Γαλακτοτροφούσα, Οδηγήτρια, Νικοποιός, Ελεούσα ή Γλυκοφιλούσα, Αγιοσορίτισσα, Παναγία η Σκέπη, Βλαχερνίτισσα, Παναγία του Πάθους (Αμόλυντος), Παναγία με το παίζον παιδίον, Παναγία η ”Αγία Παρασκευή”.

 

Από τις πιο όμορφες εικόνες της Παναγίας με το Θείο Βρέφος μάς έχει χαρίσει το πινέλο του Ραφαήλ. Ο παραγωγικότατος καλλιτέχνης της Αναγέννησης στην πορεία της ζωής και της καριέρας του φιλοτέχνησε ουκ ολίγες Μαντόνες, οι οποίες όλες χαρακτηρίζονται από την τρυφερότητα και τη θεία έμπνευση που ήταν ίδιον του ζωγράφου.

 

 

 

Η Αναγέννηση στην Ευρώπη έστρεψε το ενδιαφέρον προς τον άνθρωπο, που άρχισε να καταλαμβάνει όλο και σημαντικότερη θέση στις εικαστικές τέχνες. Αν και όχι συνηθισμένες, ωστόσο δεν έλειπαν εντελώς οι μέλλουσες μητέρες από τη θεματολογία των ζωγράφων. O παρακάτω πίνακας είναι του Φλαμανδού ζωγράφου Μάρκους Γκήρερτς Β’, ο οποίος μεγάλωσε στην Αγγλία και από το 1590 ήταν ένας από τους σημαντικούς ζωγράφους της ελισαβετιανής Αυλής.  Έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε ότι η ίδια η Ελισάβετ, που βασίλευε στην Αγγλία την εποχή του πορτραίτου, παρέμεινε άτεκνη σε όλη της τη ζωή, κάτι που σύμφωνα με τις μαρτυρίες, το έφερε βαρέως Μετά το πέρας της βασιλείας της, η μόδα στα γυναικεία ενδύματα άλλαξε, κάνοντας την εγκυμοσύνη λιγότερο εμφανή. Από τότε και μέχρι τις αρχές του 20ου, οι έγκυες γυναίκες σπάνια εμφανίζονταν στους πίνακες ζωγραφικής.

Η τέχνη μάς πηγαίνει στη Γαλλία του 18ου αιώνα. Εκεί συναντούμε την Ελιζαμπέτ Λουίζ Βιζέ-λε Μπρυν, ζωγράφο της Αυλής της Μαρίας Αντουανέτας, χάρη στην οποία έχουμε και τη ματιά μιας μητέρας πάνω στη μητρότητα. Η τρυφερότητα και η γλύκα είναι απαράμιλλες και η φροντίδα και ευαισθησία με την οποία η ζωγράφος έχει αποδώσει και την παραμικρή λεπτομέρεια μάς επιτρέπει να φανταστούμε ότι παρόμοια είναι και η στάση της ως μητέρα.

 

Λίγα χρόνια μετά, η Γαλλική Επανάσταση ξεσπά στη χώρα και το κεφάλι της Μαρίας Αντουανέτας θυσιάζεται μαζί με πολλά άλλα εξίσου ευγενικά κεφάλια στον βωμό της Ισότητας. Παιδί της Γαλλικής Επανάστασης είναι οι Άθλιοι του Βίκτορος Ουγκώ, ο οποίος με την πένα του ζωγραφίζει μια άλλη μητέρα-σύμβολο των θυσιών και της ανιδιοτέλειας: τη Φαντίνα. Θύμα των ηθών της εποχής, ενός ανέμελου νεαρού και της δικής της επιπολαιότητας, αναγκάζεται να εμπιστευθεί τη νόθα κόρη της σε ξένους, ενώ η ίδια κατρακυλά σε ολοένα και χειρότερη θέση, μέχρι που ο θάνατος τη γλιτώνει από τα βάσανα της ζωής. Για τη φροντίδα της κόρης της, ξεπουλά τα πάντα, ακόμα και τα δόντια, τα μαλλιά και την τιμή της.

 

«Ο Γιάννης Αγιάννης περιθάλπτοντας τη Φαντίνα αποδίδει σπονδή στο μεγαλείο της μητρικής θυσίας και της επιστρέφει την τσαλαπατημένη της τιμή, εξιλεώνοντας θαρρείς ενώπιον εκείνης ολόκληρη την κοινωνία. Στα μάτια του Αγιάννη απεκδύεται το προσωπείο της “Πόρνης των Παγωμένων Δρόμων”, που της φόρεσαν και παίρνει πίσω το καάλος της ανυποψιίαστης παιδούλας, που της κατασπάραξαν… Τα μάτια του τη συγχωρούν. Ο Αγιάννης διέκρινε το “Κάλλος της Φαντίνας, όχι στη χαμένη πλέον συμμετρία, μα ακριβώς στην απόλυτη Ασχήμια που αυτή δέχτηκε να γευθεί αδιαμαρτύρητα για χαρη του Παιδιού της. Για εκείνον, το χαμόγελο της Φαντίνας είναι “εξαίσιο”-ακόμη και χωρίς τα δυο δόντια που έχουν πουληθεί για τη μικρή της κόρη – ή, μάλλον, εξαιτίας τους. Στο άρρωστο κορμί της, στην κοινωνική της κατρακύλα, στο παραμορφωμένο της χαμόγελο, στην ανύπαρκτη υπόληψη ο Αγιάννης είδε την ομορφιά του Παραδείσου! […Και] ανυψώνει με μιαν υπερβολή -όχι τυχαία- τα πάθη της Φαντίνας ως ακόμη κι αυτά τα Πάθη του Χριστού – δηλαδή την Υπέρτατη κι άρρητη Αρετή.» [1]

Ο 19ος αιώνας απέρχεται, η βιομηχανική επανάσταση έχει γίνει και ο κόσμος αλλάζει με ταχείς ρυθμούς. Ο 20ος αιώνας φέρνει δυο πολέμους και πολλά κινήματα με αιτήματα για ελευθερία, ισότητα και δικαιώματα. Η αντίληψη των ανθρώπων για τη μητρότητα αλλάζει και αυτή. Η μητρότητα δεν είναι πια δώρο Θεού και ευλογία, αλλά εμπόδιο στον δρόμο της σύγχρονης γυναίκας προς την απελευθέρωση από τα σπιτικά δεσμά. Κι όσες γυναίκες δεν την αποκηρύξαν ακόμα, ωστόσο τη ‘στριμώξανε’ πάρα πολύ, απωθώντας τη μετά το πέρας (ή έστω το μέσο) της νεότητας. Εν μέσω εργασίας, προσωπικού χρόνου και των ολοένα επιταχυνόμενων ρυθμών της σημερινής ζωής, η γυναίκα της εποχής μας ίσως δυσκολεύεται να βρει λόγους να γιορτάσει για το θαύμα του να φέρνεις μια ζωή στον κόσμο…

 

Πηγές:

nytimes.com, tanea.gr, artsy.net,traditionalhellenicmedicine.gr

1.  Η ΠΡΙΓΚΙΠΙΣΣΑ ΤΩΝ ΒΙΒΛΙΩΝ, stonasterismotouvivliou.blogspot.com

 

“To strive, to seek, to find, and not to yield.”

Με αυτόν τον στίχο κλείνει ο «Οδυσσέας» [Ulysses] του Άλφρεντ, Λόρδου Τέννυσον, έναν από τους πιο γνωστούς και καταξιωμένους στίχους στην ιστορία της αγγλόφωνης ποίησης.

Στο έργο του Άγγλου ποιητή, γραμμένο το 1833, ένα «τέλειο ποίημα» σύμφωνα με τον Τ.Σ. Έλιοτ, έναν δραματικό μονόλογο που χαρακτηρίζεται από την αστραφτερή ευγλωττία του ομηρικού Οδυσσέα, ο ήρωας, έχοντας φτάσει εδώ και καιρό στην πατρίδα του, μαραζώνει άπραγος και ονειρεύεται να ξανοιχτεί και πάλι στον «οίνοπα πόντον».

Σαν τον ίδιο τον ήρωα, το ποίημα μπορεί να ερμηνευτεί με πολλούς, συχνά αντιφατικούς μεταξύ τους, τρόπους. Πολλοί [νομίζουν πως] καταλαβαίνουν γιατί ο Δάντης τοποθετεί τον Οδυσσέα μέσα στις φωτιές της Κόλασης, ως κάποιον που έκανε κακή χρήση του θεϊκού του χαρίσματος στη ρητορική κατά τη διάρκεια του Τρωικού πολέμου. Άλλοι, πάλι, στο άκουσμα του ποιήματος του Τέννυσον, με ανανεωμένη όρεξη για τη ζωή, εύχονται ολόψυχα να ήταν κι αυτοί σύντροφοι του Οδυσσέα, να τον ακολουθούσαν στο ‘βαθουλό’ καράβι του. Μπορούμε επίσης να αναρωτηθούμε αν αξίζει κανείς ποτέ να μη λυγίζει, αναζητώντας συνεχώς την περιπέτεια και τα ηρωικά κατορθώματα ή μήπως ενίοτε η υποχώρηση είναι μια ενάρετη, σοφή απόφαση. Ή πάλι, μπορούμε να εκλάβουμε το ποίημα σαν μια αλληγορία, σαν τον αποχαιρετισμό του ήρωα στη γεμάτη ζωή που έζησε και την οποία τώρα ετοιμάζεται να αποχαιρετίσει.

Η αρετή του Οδυσσέα

Το ποίημα ξεκινά παρουσιάζοντάς μας μια ζοφερή εικόνα:

Τί αξίζει αν στην ατάραχη γωνιά μου
Σαν οκνός βασιλιάς στέκω στο πλάγι
Γριάς συντρόφισσας, και σωστά μοιράζω
Το δίκιο στους ανθρώπους,
Που τρώνε, θησαυρίζουν και κοιμούνται,
Και δε με νιώθουν! [1]

Εφόσον η οκνηρία είναι πράγματι μια νοσηρή κατάσταση, μια ‘κόλαση’, δεν μπορούμε παρά να δικαιώσουμε τον Οδυσσέα που θέλει να ξεφύγει από τη μοίρα που του προδιαγράφει ο Δάντης. Μια ζωηρή ψυχή, ένα πνεύμα γρήγορο και αδάμαστο, που παραμένει νέο παρά την ηλικία του κορμιού, χρειάζεται τις προκλήσεις για να διατηρεί τη λάμψη του και να μην θαμπώνει.

Δεν μπορώ να πάψω
Να γυροφέρνω πάντα σε ταξίδια·
Θέλω να πιω της ζωής τη στερνή στάλα.
Εχάρηκα πολλά, πολλά έχω πάθει
Μοναχός μου ή με όσους μ’ αγαπούσαν
Πότε σε ξένη γη, πότε στα μάκρη
Σκοτεινού πολυκύμαντου πελάγου.
Τ’ όνομά μου εδιαλάλησεν η Φήμη
Κι η αχόρταγη καρδιά καινούριο πόθο
Πάντα γρικάει, κι ας έμαθα κι ας είδα
Σε άλλες χώρες πώς ζουν, πώς κυβερνάνε.
Κι εγώ στερνός δεν είμαι, αφού με σέβας
Με δέχτηκαν παντού κι έχω γνωρίσει
Της μάχης το μεθύσι, πολεμώντας
Με τους όμοιους μου μόνο, μες στους κάμπους
Τους βοερούς κι ανεμόδαρτους της Τροίας.

Η ειρήνη δεν αρέσει στον Οδυσσέα τελικά, λέει ο Τέννυσον. Η ανάπαυση είναι βάρος. Η τιμή δεν κερδίζεται φτάνοντας αισίως στο λιμάνι, αλλά συνεχίζοντας το ταξίδι. Η ζωή για τον Οδυσσέα δεν μπορεί να είναι μια στατική ύπαρξη, περιστοιχισμένη από τα ίδια πρόσωπα κάθε μέρα, αναλωμένη σε έργα κατώτερα των ικανοτήτων του. Το πολυμήχανο πνεύμα του νιώθει να «σκουριάζει»…

Είναι άγνωμος ο πόθος που γυρεύει
Να βρει τέλος κι ανάπαψη, σαν όπλο
Που δεν αστράφτει πλια κι απορριγμένο
Σκουριάζει. Όχι, δεν ζει όποιος αναπνέει
Μονάχα. […]

Θα ήμουν δειλός αν ήθελα, για λίγο
Καιρό που ακόμα θα χαρώ τον ήλιο,
Προσεκτικά να ζήσω μετρημένα,
Αφού ο πόθος φλογίζει την ψυχή μου
Ν’ ακλουθήσω τη Γνώση σαν αστέρι
Πέρα απ’ τα ουράνια, εκεί που ο ναός δε φτάνει.

 

Ο Τέννυσον μας λέει ότι η επιστροφή στην πατρίδα και η επανασύνδεση με την οικογένειά του, αυτά που ολόψυχα ποθούσε τα δέκα χρόνια των πολύπαθων περιπλανήσεών του, δεν ικανοποιούν πια τον βασιλιά της Ιθάκης. Βάζει τον ήρωα να μιλά για τη γυναίκα και τον γιο του με έναν αποστασιοποιημένο τρόπο, παρόλο που ομολογεί την αγάπη και τον θαυμασμό του για τον διάδοχό του:

Το θρόνο μου και το νησί χαρίζω
Τώρα στο γιο μου, τον αγαπημένο
Τηλέμαχο, που ξέρει τη δουλειά του,
Με φρόνηση σιγά σιγά ημερώνει
Τ’ άγριο πλήθος, γλυκότροπα του δείχνει
Εκείνο που ωφελεί και που συμφέρει.
Κι είναι άσπιλος, πιστός στο κοινό χρέος
Και στο στήθος θερμήν αγάπη κρύβει,
Τους θεούς που πιστεύουμε λατρεύει,
Κι εγώ σαν φύγω μένει αυτός. Κι οι δυο μας,
Κάνουμε το έργο που ποθεί η ψυχή μας.

Ο Οδυσσέας δεν είναι ελαφρόμυαλος. Δεν σκέπτεται τη φυγή, παρά γνωρίζοντας ότι ο γιος του είναι άξιος να αναλάβει τις ευθύνες του πατέρα απέναντι στον λαό και τον τόπο. Αυτή η γνώση μοιάζει να ελευθερώνει τον Οδυσσέα, ο οποίος δεν σκιαγραφείται ως ένας ηγεμόνας προσκολλημένος στη θέση του και την εξουσία, αλλά ως ένας φρόνιμος άντρας που αναγνωρίζει ποια είναι η κατάλληλη ώρα να παραδώσει αυτοβούλως τα ηνία στην επόμενη γενιά, στον γιο του που βρίσκεται στην ακμή του και που έχει δείξει ότι το αξίζει.

Μέσω του Οδυσσέα, ο Τέννυσον παραθέτει και τις αρετές ενός καλού ηγεμόνα: να έχει στο μυαλό του και να δουλεύει για το καλό του λαού του, να μπορεί να πείθει και να διοικεί τον λαό με τον καλό τρόπο, να είναι ενάρετος και να σέβεται τους θεούς. Όταν ο διάδοχος πληροί αυτές τις προϋποθέσεις, ο παλιός βασιλιάς μπορεί να έχει εμπιστοσύνη ότι η ευημερία του λαού του είναι εξασφαλισμένη και να αποχωρήσει χωρίς τύψεις.

Κινώντας για μακριά

Στο τρίτο και τελευταίο μέρος του ποιήματος, ο Οδυσσέας απευθύνεται στους παλιούς του συντρόφους, παροτρύνοντάς τους να τον ακολουθήσουν σ’ αυτό το τελευταίο ταξίδι:

Είμαστε γέροι, αλλά δεν απολείπουν
Από τα γερατειά το χρέος κι η δόξα.
Όλα τα κόβει ο θάνατος. Μα τώρα,
Πριν φτάσει, εμείς να κάμουμε μπορούμε
Έργο τρανό κι αντάξιο των ανθρώπων
Που ακόμη και στους θεούς αντισταθήκαν.

Η ζωή δεν έχει τελειώσει ακόμα. Όσο υπάρχει ανάσα στο κορμί, ο άνθρωπος δεν ελευθερώνεται από το καθήκον του κι από τους κόπους που φέρνουν δόξα. Άλλωστε, ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του δεν είναι κοινοί άνθρωποι: αντιστάθηκαν στους θεούς. Τύφλωσαν τον γιο του Ποσειδώνα, σκότωσαν τα βόδια του Ήλιου, αψήφησαν τις συμβουλές του Αιόλου, εγκατέλειψαν δυο θεές… Και παρόλα αυτά, ο Οδυσσέας παρέμεινε ζωντανός – χάρη βέβαια στην εύνοια μιας μεγάλης θεάς, της Αθηνάς.

Σπρώχτε, σύντροφοι, το πλοίο
Στ’ ανοιχτά, και καθίστε στην αράδα
Σαν άξιοι λαμνοκόποι. Εμπρός τραβάτε
Σχίζοντας ρυθμικά το βοερό κύμα,
Αφού η καρδιά μου απόφασιν επήρε
Στη μακρινή χώρα να πάω ν’ αράξω
Πέρα απ’ τη δύση που βυθίζουν τ’ άστρα.
Κι αν δεν μας πνίξει η τρικυμιά, θα πάμε
στα Μακάρια νησιά τον Αχιλλέα
Τον μεγαλόψυχο να ξαναϊδούμε·

Το όραμα του Οδυσσέα τον σπρώχνει δυτικά. Δυτικά, πέρα από τις γνωστές θάλασσες, εκεί όπου βρίσκονται οι Νήσοι των Μακάρων, τον τόπο των ολβίων, δηλαδή των ευτυχισμένων, ηρώων. Ο Πίνδαρος μας λέει ότι εκεί κατοικούν ήρωες με αρχηγό τον Κρόνο και τον Ραδάμανθυ, ότι τις δροσίζουν οι αύρες του Ωκεανού και ότι εκεί φυτρώνουν χρυσά λουλούδια. Πρόκειται για έναν παραδεισένιο τόπο, που είχαν δημιουργήσει οι θεοί για την ανάπαυση των ψυχών των ηρώων και των επιφανών ανδρών, που είχαν πεθάνει αναμάρτητοι μετά την περιπλάνηση της ψυχής τους στον Κάτω και στον Άνω Κόσμο.

Με αυτή την αναφορά, ο ποιητής μας δίνει το έρεισμα να εικάσουμε ότι το καινούριο ταξίδι το οποίο βάζει τον ήρωά του να λαχταρά, προσπαθώντας να ξεσηκώσει τους παλιούς του συντρόφους (οι οποίοι, ας μην ξεχνάμε, σκοτώθηκαν όλοι κατά τη διάρκεια των περιπετειών που είχαν γυρίζοντας από την Τροία – ο Αχιλλέας, στον οποίο γίνεται αναφορά, επίσης σκοτώθηκε στον πόλεμο) είναι πολύ απλά η αναχώρησή του από αυτό τον κόσμο.

Είναι πολύ πιθανό, με την ευστροφία που τον διακρίνει, ο Οδυσσέας να νιώθει πως έχει έρθει η ώρα να αφήσει τη ζωή στον επάνω κόσμο. Όσο νέο κι αν μένει το πνεύμα, το σώμα κάποια στιγμή υποκύπτει. Υπό αυτό το πρίσμα, οι πρώτοι στίχοι του ποιήματος παίρνουν μια άλλη σημασία. Η γυναίκα του έχει γεράσει, ο ίδιος επίσης, ο γιος του έχει ανδρωθεί και δεν τον έχει ανάγκη, οι άνθρωποι δεν τον καταλαβαίνουν πια, μόνο «τρώνε, θησαυρίζουν και κοιμούνται». Αυτές οι επίγειες χαρές, όμως, δεν σημαίνουν τίποτα πια για τον άνθρωπο που έχει ζήσει τη ζωή και είναι έτοιμος να ανοίξει πανιά για την επόμενη. Ο Οδυσσέας του Τέννυσον φαίνεται να κοιτάζει πέρα από τον ορίζοντα πια και να μας μιλά για την ύστατη περιπέτεια.

Ορισμένοι  μελετητές ερμηνεύουν το ποίημα βάσει του πνεύματος της εποχής του Τέννυσον, ο οποίος έζησε στη βικτωριανή Αγγλία, όπου τα ταξίδια, η περιπέτειες και το ηρωικό πνεύμα θαυμάζονταν. Στον αγγλικό πολιτισμό της εποχής εκείνης, η θάλασσα ταυτιζόταν με την κίνηση και τη ζωή, ακόμα και τη νέα ζωή, την αναγέννηση και τις ανακαλύψεις καινούριων πραγμάτων, αν σκεφτούμε τις νέες ηπείρους που είχαν πρόσφατα αποικηθεί, ενώ αντίθετα, η γη συνδεόταν με την ακινησία και συνεκδοχικά με τον θάνατο.

Από την άλλη, και η θάλασσα συνδέεται έντονα με τον θάνατο: είναι ένα επικίνδυνο στοιχείο, που έχει πολλές φορές προδώσει τους ναυσιπλόους. Η Αγγλία, η μεγαλύτερη ναυτική δύναμη της εποχής, το γνωρίζει καλά αυτό.  Τη χρονιά που γράφτηκε το ποίημα, ο Τέννυσον υπέστη την απώλεια του αγαπημένου του φίλου Άρθουρ Χένρι Χάλαμ. «Όλα τα κόβει ο θάνατος», γράφει στον «Οδυσσέα» και δεν μπορούμε να μην σκεφτούμε ότι πράγματι η αναμέτρηση με τον θάνατο χρειάζεται ηρωισμό και θάρρος.

Κι ίσως για αυτά ακριβώς τα χαρακτηριστικά του πολυβασανισμένου Οδυσσέα, που αντιμετώπισε τόσες μάχες με θάρρος και ευστροφία, που δεν ηττήθηκε από τις μακροχρόνιες δυσκολίες και αντιξοότητες, που τα έβαλε ακόμα και με τους θεούς, παρά τη μεγάλη του ευσέβεια, ίσως για αυτά τα στοιχεία, που χρειαζόταν περισσότερο απ’ όλα εκείνη την ώρα ο Άγγλος ποιητής, ‘δανείστηκε’ τον ήρωα του Ομήρου και πήρε δύναμη από το ακατάβλητο πνεύμα του.

Κι αν δυνατοί δεν είμαστε σαν πρώτα
Στα παλιά χρόνια, που δικά μας ήταν
Γη κι ουρανός, είμαστε ακόμη κάτι
Γιατί καρδιά αντρεία δεν αλλάζει
Κι αν ο Καιρός κι η Μοίρα την κουράσει,
Μα στο έργο σταθερή και στον αγώνα
Βαθιά της ζωντανή θέληση μένει
Να προσπαθεί, ν’ αναζητά, να βρίσκει και να μη λυγίζει. [2]

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Η μετάφραση των στίχων του ποιήματος προέρχεται από το: Alfred Lord Tennyson. χ.χ. “Οδυσσέας”. Μετ. Μαρίνος Σιγούρος. Στο Νέα Παγκόσμια Ποιητική Ανθολογία. Τόμος Γ΄. Ξένες Χώρες: Αγγλία-Βουλγαρία. Επιμ. Ρίτα Μπούμη & Νίκος Παππάς. Αθήνα: Διόσκουροι. (πηγή: greek-language.gr)

2. Στους τελευταίους 4 στίχους του ποιήματος πήρα το θάρρος να παραλλάξω τη μετάφραση του κ. Σιγούρου, ώστε να αποδώσω τον τελευταίο στίχο – τον διάσημο στίχο του Τέννυσον – με τη μεγαλύτερη δυνατή πιστότητα, θυσιάζοντας έστω τον ρυθμό και την ποιητικότητα του μεταφρασμένου έργου.

ΠΗΓΕΣ

theepochtimes.com

greek-language.gr

poetryfoundation.org

poemanalysis.com

detoxnews.gr