Σάββατο, 14 Δεκ, 2024

«Πέρα από τη λαμπρότητα»: Μία εντυπωσιακή έκθεση κοσμημάτων στο Μουσείου Καλών Τεχνών της Βοστώνης

Στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης, περισσότερα από τέσσερεις χιλιάδες χρόνια ιστορίας παρουσιάζονται στην έκθεση «Beyond Brilliance: Highlights from the Jewelry Collection». Ιστορίες από το μακρινό παρελθόν και το παρόν – ιστορίες αγάπης, πολέμου, θανάτου, εμπορίου, πολιτικής, επιστήμης και τέχνης – αφηγούνται μέσα από τα περισσότερα από 150 εκθέματα που εκτίθενται στη πρόσφατα ανακαινισμένη γκαλερί.

Η έκθεση, για τον σχεδιασμό και την υλοποίηση της οποίας χρειάστηκαν τέσσερα χρόνια, «προβάλλει την εξαιρετική συλλογή κοσμημάτων του Υπουργείου Οικονομικών των ΗΠΑ, μια από τις πιο εκτεταμένες στον κόσμο», λέει η Έμιλυ Στέρερ [Emily Stoehrer], επιμελήτρια κοσμημάτων του μουσείου. Η κα Στέρερ είναι η μόνη επιμελήτρια μουσείου με αντικείμενο αποκλειστικά το κόσμημα, στις Ηνωμένες Πολιτείες.

Αυτή η έκθεση, που άνοιξε τον Μάιο, θα είναι μόνιμη, με ετήσιες εναλλαγές ορισμένων εκθεμάτων.

Πολλά από αυτά προέρχονται από αρχαίους πολιτισμούς, άλλα από τον 19ο και από τον 20ο αιώνα, ενώ υπάρχουν και κοσμήματα κοστουμιών και σύγχρονα κοσμήματα, που συνδυάζουν παραδοσιακά θέματα με τα πιο σύγχρονα υλικά.

ZoomInImage
Από την έκθεση «Πέρα από τη λαμπρότητα: Κοσμήματα της συλλογής», στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης. Ίδρυμα της οικογένειας των Ρίτα Τζ. και Στάνλεϋ Χ. Κάπλαν. (Copyright: Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης)

 

Αρχαία και σύγχρονα κοσμήματα

Το κόσμημα αποτελεί μία από τις αρχαιότερες μορφές τέχνης στον κόσμο. Τα παλαιότερα δείγματα κοσμημάτων, η δημιουργία και χρήση των οποίων αποτελεί διαχρονική παγκόσμια ανθρώπινη τάση, δημιουργήθηκαν τουλάχιστον 100 χιλιάδες χρόνια πριν. Στα παλαιότερα δείγματα, οι χάντρες αποτελούν βασικά στοιχεία, όπως παραδείγματος χάριν, σε ένα από τα αρχαιότερα εκθέματα, την αρχαία αιγυπτιακή τραχηλιά Wesekh ή Usekh, που χρονολογείται από το 2246-2152 π.Χ.

ZoomInImage
Τραχηλιά Wesekh ή Usekh, 2246-2152 π.Χ. Χρυσός, στεατίτης, τυρκουάζ και λάπις λάζουλι. Αποστολή του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ και του Μουσείου Καλών Τεχνών της Βοστώνης. (Copyright: Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης)

 

Αυτή η τραχηλιά-κόσμημα απαρτίζεται από χρυσό, σπάνιο τυρκουάζ (το οποίο πιθανώς εξορύχθηκε στη χερσόνησο του Σινά), ακριβό λάπις λάζουλι (πιθανώς από το Αφγανιστάν) και στεατίτη (ή σαπωνόλιθο). Η εξωτερική χρυσή σειρά συντίθεται από μικρά μέρη φτιαγμένα σε σχήμα σκαραβαίου, σύμβολο αναγέννησης, προστασίας και καλής τύχης στην αρχαία Αίγυπτο, που συνήθως συνόδευε τους νεκρούς. Το συγκεκριμένο κόσμημα ανακτήθηκε από τον τάφο ενός δικαστικού αξιωματούχου.

Το μουσείο χρησιμοποιεί ψηφιακά μέσα για μία αναβαθμισμένη εμπειρία θέασης. Τα βίντεο δείχνουν την μπροστινή και την πίσω όψη ορισμένων αντικειμένων και μπορείτε να κατεβάσετε μια λεπτομερή ηχητική περιήγηση από το διαδίκτυο. Ενώ εκτίθενται πολλά μεγάλα κομμάτια, ένα μικρό αρχαιοελληνικό σκουλαρίκι του 350-325 π.Χ., που απεικονίζει τη θεά Νίκη να οδηγεί ένα άρμα με δύο άλογα, είναι ένα από τα πιο εκλεκτά κομμάτια της συλλογής. Οι επιστήμονες πιστεύουν ότι το σκουλαρίκι ανήκε πιθανώς σε ένα βασιλικό πρόσωπο ή χρησιμοποιήθηκε για τη διακόσμηση ενός αγάλματος, δεδομένης της εκπληκτικής δεξιοτεχνίας που μαρτυρά.

ZoomInImage
Σκουλαρίκι που αναπαριστά τη Νίκη να οδηγεί άρμα, περ. 350-325 π.Χ. Χρυσός και σμάλτο. Ίδρυμα Henry Lillie Pierce. (Copyright: Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης)

 

Το σκουλαρίκι αποτελείται από περισσότερα από 100 κομμάτια συγκολλημένα μεταξύ τους. Η Νίκη φορά χιτώνα με ζώνη και κρατά τα ηνία των αλόγων. Στο πρόσωπό της ο καλλιτέχνης έχει αποτυπώσει μία έκφραση απόλυτης συγκέντρωσης. Τα λεπτοδουλεμένα φτερά της θεάς εντείνουν την αίσθηση της κίνησης. Η κορυφή του σκουλαρικιού είναι σχηματισμένη σαν ένα λουλούδι ή φρούτο.

Το Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης διαθέτει επίσης μια ιδιαίτερα πλούσια συλλογή κοσμημάτων από τον 19ο και τον 20ο αιώνα. Ένα από τα εξέχοντα αντικείμενά της, μία αετόσχημη καρφίτσα του 1840 από το Κοβούργο, συνδέεται με τη βασιλική οικογένεια της Βαυαρίας. Συγκεκριμένα, ήταν μια από τις δώδεκα που δημιούργησε ο πρίγκιπας Αλβέρτος ως δώρο από τη βασίλισσα Βικτωρία της Αγγλίας στους αχθοφόρους του τρένου στο γάμο τους.

Πρόκειται για το πρώτο κομμάτι που απέκτησε αμερικανικό μουσείο. Οι βασιλικές παράνυμφοι έπαιρναν παραδοσιακά ένα περιστέρι ως δώρο. Σε αυτή την περίπτωση, ο αετός ήταν ένα κατάλληλο σύμβολο για τη γερμανική οικογένεια του Αλβέρτου, του Οίκου του Κοβούργου. Τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν είναι συμβολικά: τυρκουάζ για τη μνήμη, διαμάντια για την αιωνιότητα, ρουμπίνια για το πάθος και μαργαριτάρια για την αληθινή αγάπη.

ZoomInImage
Καρφίτσα σε σχήμα αετού, από το Κοβούργο της Βαυαρίας, σχεδιασμένη από τον πρίγκιπα πρόξενο Αλβέρτο, 1840. Χρυσός, τυρκουάζ, μαργαριτάρια, ρουμπίνι και διαμάντια. Αγορά από το Μουσείο με δωρεά του Ιδρύματος Rita J. and Stanley H. Kaplan Family Foundation. (Copyright: Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης)

 

Ένα σύγχρονο γερμανικό σχέδιο που εκτίθεται είναι ένα μεγάλο ζευγάρι σκουλαρίκια με φούντα, του 2018, από τη Hemmerle, τα οποία κατασκευάστηκαν για την 125η επέτειο της εταιρείας. Οι φούντες, οι οποίες περιέχουν περισσότερα από 200 καράτια ζαφείρια, κρέμονται από βαυαρικές σιδερένιες κορώνες, που απηχούν την κληρονομιά της εταιρείας από το Μόναχο.

ZoomInImage
Ζευγάρι σκουλαρίκια με φούντες, 2018, από την Hemmerle. Μαύρος φινιρισμένος σίδηρος, λευκόχρυσος, ζαφείρια και φούντες από ζαφείρια. Δωρεά της Hemmerle με τη γενναιόδωρη συνδρομή των Κριστιάν και Γιασμίν Χέμερλε. (Ευγενική παραχώρηση του Μουσείου Καλών Τεχνών της Βοστώνης | Copyright: Hemmerle)

 

Κοσμήματα στα βήματα του παρελθόντος

Τον 19ο αιώνα είχαν μεγάλη απήχηση τα κοσμήματα που αναβίωναν παλαιότερες εποχές, κυρίως χάρις στις αρχαιολογικές ανασκαφές της εποχής, που ενέπνευσαν την ανάπτυξη αυτού του κινήματος. Από τους σπουδαιότερους δημιουργούς θεωρείται η ιταλική εταιρεία Castellani, η οποία ειδικεύεται στα μικροψηφιδωτά.

Με τον όρο αυτό εννοούμε τα ψηφιδωτά-μινιατούρες, που συναρμολογούνται από μικροσκοπικά θραύσματα γυαλιού. Ένα ωραιότατο δείγμα είναι μία στρογγυλή καρφίτσα του 1870, που περιέχει στο κέντρο της σχέδιο κεφαλής λιονταριού, σχηματισμένο με την τεχνική του μικροψηφιδωτού. Το κεφάλι του λιονταριού με το στοχαστικό του βλέμμα παραπέμπει στα μωσαϊκά δαπέδου της Πομπηίας, που είχαν ανακαλυφθεί εκείνη την περίοδο. Στην αρχαία Ρώμη, τα λιοντάρια ήταν σύμβολο δύναμης και θάρρους.

ZoomInImage
Καρφίτσα με μικροψηφιδωτό κεφαλής λιονταριού, περ. 1870, του Castellani. Χρυσός και γυαλί. Δώρο της Σούζαν Μπεθ Κάπλαν. (Copyright: Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης)

 

Ένα άλλο δημοφιλές κίνημα εκείνης της περιόδου ήταν η αναβίωση της Αναγέννησης.

Στην έκθεση περιλαμβάνεται μία εβραϊκή βέρα, η οποία κατασκευάστηκε στην Κεντρική Ευρώπη τον 19ο αιώνα, αλλά με το στυλ του 16ου αιώνα. Οι εβραϊκές βέρες γάμου είναι παραδοσιακά απλές βέρες, αλλά μερικές φορές χρησιμοποιούνται περίπλοκα σχέδια κατά τη διάρκεια της τελετής. Η δομή στην κορυφή του δακτυλιδιού, εν προκειμένω, είναι κατασκευασμένη στο σχήμα του ναού της Ιερουσαλήμ. Στο δείγμα που κατέχει το Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης η οροφή ανοίγει. Αν και δεν έχει πολύτιμους λίθους, το δαχτυλίδι αυτό είναι όμορφα διακοσμημένο και επισμαλτωμένο. Ο δημιουργός του κοσμήματος πιθανότατα επηρεάστηκε από θησαυρούς που ανακαλύφθηκαν το 1800.

ZoomInImage
Εβραϊκό δαχτυλίδι γάμου, 19ος αιώνας. Χρυσός και σμάλτο. Ανώνυμο δώρο για την εκατονταετηρίδα. (Copyright: Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης)

 

Ένα κλασικό κόσμημα της υψηλής κοινωνίας, από τα τέλη του 19ου αιώνα, είναι το κολιέ με φυσικά μαργαριτάρια και διαμάντια, που ανήκε στον αυστριακό κλάδο της οικογένειας Ρόθτσιλδ. Αυτό το όμορφο κομμάτι περιέχει δέκα απόλυτα ταιριαστά φυσικά μαργαριτάρια – ένα σπάνιο επίτευγμα. Αυτά τα φυσικά μαργαριτάρια θεωρούνταν πιο πολύτιμα και από τα διαμάντια, έως ότου οι άνθρωποι κατέκτησαν τη διαδικασία δημιουργίας καλλιεργημένων μαργαριταριών στις αρχές του 20ου αιώνα. Αυτό το κολιέ ανήκε στη συλλογή της βαρόνης Κλαρίσα ντε Ρόθτσιλδ.

ZoomInImage
Κολιέ με φυσικά μαργαριτάρια και διαμάντια, περ. 1880. Ασήμι, χρυσός, φυσικά μαργαριτάρια (pinctada maxima) και διαμάντια. Δώρο των κληρονόμων της Bettina Looram de Rothschild. (Copyright: Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης)

 

Όταν οι Ναζί προσάρτησαν την Αυστρία το 1938, η βαρόνη βρισκόταν στο Λονδίνο, ταξιδεύοντας με μεγάλο μέρος της συλλογής κοσμημάτων της. Αυτό το περιδέραιο ήταν μαζί της και έτσι γλίτωσε τη λεηλασία των Ναζί. Το κόσμημα είναι αντιπροσωπευτικό του κινήματος της Belle Époque, ιδιαίτερα του στιλ ‘γιρλάντας’, το οποίο χαρακτηρίζεται από καμπυλωτά σχέδια και γραμμές.

Το περιδέραιο είναι φτιαγμένο από επαργυρωμένο χρυσό: το ασήμι θεωρούνταν πιο κατάλληλο για τα άχρωμα διαμάντια, ώστε να διατηρείται η λευκή αίσθηση. Η χρυσή βάση ήταν απαραίτητη για να αποτραπεί η αμαύρωση του δέρματος ή των ρούχων του χρήστη. Όταν δημιουργήθηκε αυτό το κολιέ, η επεξεργασία της πλατίνας ήταν ακόμα δύσκολη, κάνοντάς την ακατάλληλη για χρήση.

Όταν, αργότερα, η νέα τεχνογνωσία διευκόλυνε την επεξεργασία της, αντικατέστησε σταδιακά τον επαργυρωμένο χρυσό. Ένα ‘πατριωτικό’ παράδειγμα χρήσης της πλατίνας είναι η καρφίτσα με το σχέδιο της αμερικανικής σημαίας από τους Black, Starr and Frost, έναν από τους παλαιότερους οίκους κοσμημάτων στις Ηνωμένες Πολιτείες.

ZoomInImage
Καρφίτσα με την αμερικανική σημαία για την Black, Starr and Frost, 1917, πιθανώς από την Oscar Heyman Bros. Πλατίνα, διαμάντια, ρουμπίνια και ζαφείρια. Δώρο της Σελίνα Φ. Λιτλ στη μνήμη της Νίνα Φλέτσερ Λιτλ. (Copyright: Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης)

 

Στην έκθεση, παρουσιάζεται επίσης η πιο διάσημη αμερικανική μάρκα κοσμημάτων Tiffany & Co. Ένα από τα προϊόντα τους είναι ένα εξωτικό κόσμημα χεριών που δημιουργήθηκε γύρω στο 1893. Ο επικεφαλής σχεδιαστής της εταιρείας, Τζορτζ Πώλντινγκ Φάρναμ, ανέπτυξε την ιδέα του.

Έμπνευσή του στάθηκε το ινδικό κατπάλ, ένα παραδοσιακό κόσμημα γάμου. Πολύχρωμοι ημιπολύτιμοι λίθοι σε χρυσό πλαίσιο περιβάλλουν τον καρπό, απλώνονται στη ράχη του χεριού και τυλίγονται στα τέσσερα δάχτυλα. Για να μπορέσει το κοινό να καταλάβει την πολυπλοκότητα του κομματιού, η παρουσίασή του γίνεται πάνω στο μοντέλο ενός χεριού.

ZoomInImage
Κόσμημα χειρός, περ.1893, σχεδιασμένο από τον Τζ. Πώλντινγκ Φάρναμ. Χρυσός, τυρκουάζ, ζαφείρια, πράσινος γρανάτης, ζιρκόν, περίδοτο, γρανάτης εσονίτης, βηρύλλιο, τουρμαλίνη, χρυσοβηρύλλιο και μαργαριτάρια. Δωρεά της Τζόντυ Σάταλοφ στη μνήμη του Τζόζεφ και της Ρουθ Σάταλοφ. (Copyright: Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης)

 

Σχέδια Art Nouveau και Art Deco

Το τέλος του 19ου και οι αρχές του 20ου αιώνα σημαδεύτηκαν από δύο από τα πιο διάσημα κινήματα κοσμήματος: το Art Nouveau και το Art Deco. Ένα ισπανικό μενταγιόν από το Fuset y Grau, που απεικονίζει ένα κορίτσι να κάνει φούσκες από μαργαριτάρια, το οποίο χρονολογείται γύρω στο 1910, αποτελεί  απολαυστικό δείγμα του πρώτου κινήματος, που χαρακτηρίζεται από ρέουσες γραμμές, φυσικά μοτίβα, γυναικείες φιγούρες και τη χρήση σμάλτου pliqué-à-jour. Αυτή η τεχνική σμάλτου δεν έχει πίσω πλευρά και μιμείται εκπληκτικά το βιτρό.

ZoomInImage
Μενταγιόν με κορίτσι που κάνει φούσκες, περ. 1910, από την Fuset y Grau. Χρυσός, πλατίνα, σμάλτο plique-a-jour, μαργαριτάρια, ελεφαντόδοντο και ζαφείρια. Αγορά από το Μουσείο με δωρεές των Σούζαν Μπ. Κάπλαν και Κάρολ Νόμπλ και του Ιδρύματος Ουίλιαμ Φράνσις Γουώρντεν προς τιμήν της Σούζαν Μπ. Κάπλαν και ανωνύμων. (Copyright: Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης)

 

Το Art Deco χρησιμοποίησε τολμηρά γεωμετρικά σχήματα, νέες πέτρες και νέα υλικά. Ένα εντυπωσιακό αντικείμενο που παρουσιάζεται στην έκθεση του Μουσείου είναι η καρφίτσα της Μάρτζορι Μέρριγουεδερ Ποστ του 1929, που κατασκευάστηκε από την Oscar Heyman Bros. για τη Marcus & Co., έναν διάσημο Αμερικανό κοσμηματοπώλη από τη Νέα Υόρκη.

Αυτή η μοντέρνα καρφίτσα από πλατίνα χρησιμοποιεί ένα ιστορικό αντικείμενο – ένα σκαλισμένο σμαράγδι 60 καρατίων από τον 17ο αιώνα. Αυτό το σμαράγδι εξορύχθηκε στη Νότια Αμερική, μεταφέρθηκε στην Ευρώπη και στη συνέχεια στην Ινδία με ένα πορτογαλικό πλοίο, όπου τελικά έναν αρχιτεχνίτης σκάλισε επάνω του λουλούδια ίριδας. Τα σμαράγδια είναι γνωστό ότι είναι δύσκολο να σκαλιστούν και οι Ινδοί τεχνίτες έγιναν ειδικοί σε αυτή την τέχνη κατά τη διάρκεια της δυναστείας των Μουγκάλ. Η Ποστ συγκέντρωσε μια ιστορική συλλογή κοσμημάτων και αυτή η καρφίτσα ήταν ένα από τα πιο πολύτιμα κομμάτια της.

ZoomInImage
Καρφίτσα της Marjorie Merriweather Post, 1929, από την Oscar Heyman Bros. Πλατίνα, διαμάντια και σμαράγδια. (Αναπαραγωγή με άδεια/Πνευματικά δικαιώματα: Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης)

 

Η καρφίτσα της Ποστ εκτίθεται δίπλα σε μια σύγχρονη ινδική καρφίτσα του Μπαγκάτ. Αυτό το κόσμημα θυμίζει το «τζάλι», τη διακοσμητική σχάρα παραθύρων που βρίσκεται σε διάφορους τύπους κτιρίων στην περιοχή. Τα σμαράγδια χρησιμοποιήθηκαν για να μιμηθούν τα βρύα που φυτρώνουν σε πολλούς αρχιτεκτονικούς χώρους στη Βομβάη. Κατασκευασμένο με σμαράγδια της Κολομβίας, το κομμάτι συνδυάζει μοτίβα Μουγκάλ και Art Deco. Έφυγε από το εργαστήριο τον Φεβρουάριο του 2024 και έφτασε στο Μουσείο της Βοστώνης τον Απρίλιο, όντας έτσι το νεότερο απόκτημά της.

ZoomInImage
Καρφίτσα Jali, 2024, από την BHAGAT. Χρυσός 18 καρατίων, διαμάντια και σμαράγδια. Ίδρυμα William Francis Warden. (Πνευματικά δικαιώματα: Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης)

 

Ωστόσο, το αστέρι της έκθεσης είναι η καρφίτσα του Μπουαβέν ‘Αστερίας’, του 1937, ένα από τα πιο διάσημα κοσμήματα του 20ου αιώνα. Η καρφίτσα, σχεδιασμένη από τη διάσημη Γαλλίδα σχεδιάστρια Ζιλιέτ Μουτάρ, ανήκε στην ηθοποιό του Χόλιγουντ Κλοντέτ Κολμπέρ. Έχοντας μήκους 10 εκ., είναι κατασκευασμένη από χρυσό, 71 ρουμπίνια και 665 αμέθυστους. Πιστεύεται ότι μόνο τέσσερα δείγματα με αυτόν τον συνδυασμό λίθων κατασκευάστηκαν τη δεκαετία του 1930. Επιπλέον, η καρφίτσα είναι πλήρως αρθρωμένη, αποτελούμενη από αρθρώσεις που κινούνται, δίνοντας την εντύπωση αληθινού θαλάσσιου πλάσματος. Παρά τον περίπλοκο σχεδιασμό, είναι ένα κομψοτέχνημα.

ZoomInImage
Καρφίτσα αστερίας, 1937, της Ζυλιέτ Μουτάρ. Χρυσός 18 καρατίων, ρουμπίνια και αμέθυστοι. (Πνευματικά δικαιώματα: Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης)

 

Ο κόσμος της πανίδας και της χλωρίδας ανέκαθεν ήταν μία γόνιμη πηγή έμπνευσης για κοσμήματα. Η έκθεση παρουσιάζει πολλά παραδείγματα λουλουδιών και πεταλούδων, συμπεριλαμβανομένων δύο σύγχρονων κομματιών από Κινέζους σχεδιαστές, που έχουν ανανεώσει το σχήμα τους χρησιμοποιώντας τιτάνιο. Οι σχεδιαστές κοσμημάτων υψηλής ποιότητας προτιμούν αυτό το μέταλλο επειδή μπορεί να ανοδιωθεί για να δημιουργήσει μια πλούσια γκάμα χρωμάτων. Επιπλέον, το ελάχιστο βάρος του επιτρέπει τη δημιουργία μεγάλων, αλλά ευκολοφόρετων κομματιών.

ZoomInImage
Καρφίτσα Μαγεμένη Άνια, 2023, της Άννας Χου. Σπινέλια 8,48 καρατίων, διαμάντια στρογγυλής κοπής μπριγιάν 5,36 καρατίων και τιτάνιο. Δωρεά της Δρος Κριστίνα Σ. Γιάο. (Πνευματικά δικαιώματα: Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης)

 

Η εντυπωσιακή γλυπτική καρφίτσα πεταλούδα Forever Dancing-Bright Star του Ουώλας Τσαν είναι φτιαγμένη από χρωματιστά διαμάντια και πραγματικά δείγματα φτερών πεταλούδας. Ο Τσαν είναι ένας από τους σημαντικότερους σχεδιαστές κοσμημάτων της εποχής μας. Αυτή η καρφίτσα είναι το πρώτο έργο του Τσαν που περιλαμβάνεται στη συλλογή ενός αμερικανικού μουσείου. Στην κινεζική κουλτούρα, η πεταλούδα συμβολίζει την αιώνια αγάπη και εμφανίζεται στον παραδοσιακό ρομαντικό μύθο των Εραστών της πεταλούδας, το ανατολικό αντίστοιχο με του σαιξπηρικού Ρωμαίου και Ιουλιέττας.

ZoomInImage
Forever Dancing – καρφίτσα πεταλούδα Bright Star, 2013, του Ουώλας Τσαν. Κίτρινο διαμάντι, φανταχτερά χρωματιστά διαμάντια, κρύσταλλο από πετρώματα, φίλντισι, δείγμα πεταλούδας, μαργαριτάρια και τιτάνιο. Δωρεά των Κρίστιν Ζινγκ και Ρεξ Γουόνγκ. (Αναπαραγωγή με άδεια/Πνευματικά δικαιώματα: Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης)

 

Η έκθεση Beyond Brilliance αναδεικνύει τη δημιουργικότητα και την τεχνική ιδιοφυΐα των ανθρώπων που συμμετείχαν στη δημιουργία κάθε κομματιού και καλεί το κοινό να αιχμαλωτιστεί από την ομορφιά των αντικειμένων και των ιστοριών που έχουν να αφηγηθούν, κάτι που διευκολύνεται έντονα από την επιμέλεια. Η έκθεση καταφέρνει να αποδείξει ότι το κόσμημα είναι τέχνη, ότι ανήκει στα μουσεία και ότι αποτελεί εκπαιδευτική απόλαυση.

Της Michelle Plastrik

Μετάφραση: Βαλεντίνα Λισάκ

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Η commedia dell’arte στη ζωγραφική ροκοκό

Οι ζωντανοί χαρακτήρες, η στοιχειώδης πλοκή, οι αυτοσχέδιοι διάλογοι και οι υπαίθριες παραστάσεις ήταν βασικά χαρακτηριστικά της commedia dell’arte. Η θεματολογία της περιστρεφόταν κυρίως γύρω από τις δοκιμασίες και τα βάσανα νεαρών εραστών, τα οποία απέδιδε με περισσό χιούμορ.

Οι ηθοποιοί, χωρίς να περιορίζονται από σαφείς κατευθυντήριες γραμμές, μπορούσαν να διαμορφώσουν τις παραστάσεις τους σύμφωνα με τις απαιτήσεις του κοινού. Συχνά έκαναν πολιτικά σχόλια και λαϊκό χιούμορ, έξω από τα όρια της λογοκρισίας. Η ιταλική θεατρική φόρμα αποτέλεσε, επίσης, ιδανικό θέμα για το κίνημα του ροκοκό του 18ου αιώνα.

Η commedia dell’arte ήταν εξαιρετικά δημοφιλής στην Ευρώπη από τον 16ο έως τον 19ο αιώνα ως μουσικό θέατρο. Ξεκίνησε στη βόρεια Ιταλία τον 15ο αιώνα ως αντίδραση ενάντια στην commedia erudite, ένα λόγιο και ελιτίστικο είδος θεάτρου, και στη συνέχεια εξαπλώθηκε γρήγορα σε όλη την ήπειρο και τα βρετανικά νησιά.

Οι καλλιτέχνες του ροκοκό, από τη μεριά τους, δημιουργούσαν ανάλαφρες, παιχνιδιάρικες σκηνές αγάπης και φλερτ, συχνά τοποθετημένες σε ειδυλλιακά υπαίθρια περιβάλλοντα. Μερικοί από τους πιο γνωστούς πίνακες των Γάλλων καλλιτεχνών Αντουάν Βατώ και Νικολά Λανκρέ, καθώς και του Ιταλού Τζοβάνι Ντομένικο Τιέπολο, αναπαριστούν σκηνές και γνωστούς χαρακτήρες της commedia dell’arte.

Ο πατέρας του ροκοκό

Οι περιοδεύοντες θίασοι είχαν μεγάλη απήχηση στις ευρωπαϊκές Αυλές, ειδικά στη Γαλλία, και οι καλλιτέχνες αποτύπωσαν τις πιο χαρακτηριστικές σκηνές στον καμβά. Ο πιο γνωστός ζωγράφος που χρησιμοποίησε θέματα της commedia dell’arte στους πίνακές του ήταν ο Βατώ [Antoine Watteau, 1684–1721], ένας από τους σημαντικότερους Γάλλους καλλιτέχνες του 18ου αιώνα, ο οποίος θεωρείται και ο πατέρας της ζωγραφικής ροκοκό.

ZoomInImage
Ροζάλμπα Καρριέρα, προσωπογραφία του Αντουάν Βατώ, 1721. Παστέλ σε χαρτί. Μουσείο Luigi Bailo, Τρεβίζο, Ιταλία. (Nicola Quirico/CC BY-SA 4.0 DEED)

 

Το στυλ ροκοκό ξεκίνησε στο Παρίσι. Το όνομά του προέρχεται από τη γαλλική λέξη rocaille, που μεταφράζεται ως πέτρα ή σπασμένο κοχύλι. Χαρακτηρίζεται από απαλά χρώματα, καμπύλες, ασύμμετρες γραμμές, γοητευτικές φλοράλ συνθέσεις, κομψά θέματα και μικρούς καμβάδες. Οι συνθέσεις διατηρούν μια ισορροπία μεταξύ του διακοσμητικού χαρακτήρα και του νατουραλισμού, με προτίμηση στις ψυχαγωγικές και ερωτικές δραστηριότητες.

Μια νέα κατηγορία ζωγραφικής, που επινοήθηκε από τη Γαλλική Ακαδημία το 1717 για να περιγράψει τις παραλλαγές του Βατώ, ήταν η fête galante. Οι πίνακες του είδους απεικονίζουν εκλεπτυσμένους αριστοκράτες με γιορτινά ρούχα ή μασκαράτες, μέσα σε πράσινα, φανταστικά τοπία. Αν και οι καλλιτέχνες που ακολούθησαν αυτό το στυλ έτειναν να δημιουργούν μια μάλλον εορταστική ατμόσφαιρα, τα έργα του Βατώ χαρακτηρίζονται από μια μυστηριώδη μελαγχολία.

Ένα εξαιρετικό παράδειγμα του στυλ και της ατμόσφαιρας του Βατώ είναι το πρωτοποριακό αριστούργημα Mezzetin, που βρίσκεται τώρα στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, και παλαιότερα στη συλλογή της Μεγάλης Αικατερίνης. Η ομώνυμη φιγούρα είναι ένα κωμικό αρχέτυπο από την commedia dell’arte [ο Mezzetino, όνομα που σημαίνει μισό ποτηράκι (αλκοόλ)], ο οποίος απεικονίζεται πάντα ως πονηρός και εμμονικός, αλλά και ερωτικός και συναισθηματικός. Η ιδιότητα της ανεκπλήρωτης αγάπης τονίζεται από ένα γυναικείο άγαλμα ορατό όχι πολύ μακριά, με την πλάτη του γυρισμένη στον Μετσετίν. Ο ήρωας φορά το κοστούμι που παραδοσιακά συνδέεται με τον χαρακτήρα: μαλακό καπέλο, κοντή κάπα, ριγέ σακάκι, κολάρο με φρίζες και βράκα μέχρι το γόνατο, όλα πολύ όμορφα δοσμένα. Η στολή είναι φτιαγμένη από μπλε-γκρι, ροζ και λευκό μετάξι.

ZoomInImage
Αντουάν Βατώ, «Mezzetin», περ. 1718-1720. Λάδι σε καμβά, 55 x 43 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Ο Μετσετίν κάθεται σε ένα πέτρινο παγκάκι κοντά σε ένα κτίριο, ενώ στο βάθος βλέπουμε έναν καταπράσινο κήπο σκιασμένο από μεγάλα δέντρα. Με το κεφάλι γερτό, κοιτάζει λυπημένος  μακριά, και παίζει την κιθάρα του λαχταρώντας την αγάπη(;). Ο Βατώ σχεδίασε προσεκτικά το αξύριστο πρόσωπο και τα μεγάλα χέρια του Μετσετίν. Οι ζωντανές, λεπτομερείς ποιότητες που αποτύπωσε ο ζωγράφος διατηρούνται εκπληκτικά καλά στον συγκινητικό αυτό πίνακα. Η πρακτική του Βατώ ήταν να δουλεύει με μοντέλα που παρατηρούσε προσεκτικά. Ένα προπαρασκευαστικό σχέδιο του κεφαλιού του χαρακτήρα βρίσκεται, επίσης, στη συλλογή του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης.

ZoomInImage
Αντουάν Βατώ, σπουδή ανθρώπινου κεφαλιού, περ. 1718.. Κόκκινη και μαύρη κιμωλία, 15 x 13 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Μεγάλο μέρος της ζωής του Βατώ παραμένει τυλιγμένο στο μυστήριο. Παρά την επαρχιακή του καταγωγή, το έμφυτο ταλέντο και η πρωτοτυπία του τον βοήθησαν στην καριέρα του. Έγινε δεκτός στην Ακαδημία σε ηλικία 20 ετών και είχε διακεκριμένους ιδιώτες πελάτες.

Η Πέριν Στάιν, επιμεληήτρια στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, εξηγεί: «Η γλυκύτητα της παλέτας του, ένας φόρος τιμής στον Ρούμπενς, και οι αποχρώσεις της βενετσιάνικης ζωγραφικής του 16ου αιώνα, ξαναδουλεμένες σε απαλά παστέλ για να ταιριάζουν με την κλίμακα και την αισθητική του ροκοκό, διαδόθηκε ευρέως». Αν και ο Βατώ πέθανε στα 36 του, είχε τεράστια επιρροή στην επόμενη γενιά καλλιτεχνών στη Γαλλία, ειδικά στον Νικολά Λανκρέ [Nicolas Lancret, 1690–1743].

Σκηνές από την commedia dell’arte

Ο Λανκρέ, γιος ενός αμαξά, γεννήθηκε στο Παρίσι και έζησε όλη του τη ζωή στην πρωτεύουσα. Αρχικά, σκόπευε να γίνει ιστορικός ζωγράφος, κατηγορία υψηλού κύρους εκείνη την εποχή. Στη Γαλλία του 18ου αιώνα, τα έργα που είχαν οποιοδήποτε μη ιστορικό θέμα ονομάζονταν ρωπογραφίες (με σκηνές από την καθημερινή ζωή) και κατατάσσονταν χαμηλότερα από τα άλλα στην κλίμακα της Γαλλικής Ακαδημίας. Ο Λανκρέ ξεχώρισε ως ένας από τους πιο αξιόλογους καλλιτέχνες του είδους. Είχε επίσης εξέχουσα πελατεία, περιλαμβανομένων του Λουδοβίκου ΙΕ’  της Γαλλίας και του Φρειδερίκου Β΄ της Πρωσίας.

ZoomInImage
Νικολά Λανκρέ, αυτοπροσωπογραφία, περ. 1720. Λάδι σε καμβά. Ιδιωτική συλλογή. (Public Domain)

 

Αν και ποτέ δεν ήταν μαθητής του Βατώ, ο Λανκρέ εμπνεύστηκε έντονα από τις fêtes gallants του τελευταίου. Ωστόσο, άφησε το δικό του στίγμα στο είδος και τού αναγνωρίζεται ότι εισήγαγε μοντέρνα στοιχεία, εξυπνάδα και επιδέξια χρήση του χρώματος. Στις δεκαετίες του 1720 και του 1730 δημιούργησε μια σειρά έργων με χαρακτήρες της commedia dell’arte. Η τελευταία δεκαετία μάλιστα σημαδεύτηκε από ιδιαίτερα καλούς πίνακες, όπως η «Σκηνή από την commedia dell’arte με τον Αρλεκίνο και τον Πουνκινέλλο», έργο που βρίσκεται στην κατοχή του National Trust του Ηνωμένου Βασιλείου, στο κτήμα Waddesdon.

Σε αυτήν τη δουλειά, μοντέρνες κυρίες και κορίτσια διασκεδάζουν μαζί με μια ομάδα ηθοποιών της commedia dell’arte, σε ένα γραφικό πάρκο. Εμφανίζονται ή υπονοούνται πολλές αναγνωρίσιμες προσωπικότητες. Για παράδειγμα, ο Πουνκινέλλο, πανούργος και σαρκαστικός, είναι αναγνωρίσιμος από την περίμετρο της κοιλιάς και το ψηλό κωνικό καπέλο του. Αυτός ο χαρακτήρας αποτελεί την προσωποποίηση του ανθρώπου και των αδυναμιών του. Ντυμένος με ένα μουσταρδί κίτρινο κοστούμι με μπλε και κόκκινα διακοσμητικά στοιχεία, ο Πουνκινέλλο χορεύει μπροστά στον εύπιστο αντίπαλό του Αρλεκίνο, ο οποίος φοράει τη χαρακτηριστική στολή του με ρόμβους σε έντονο κόκκινο, πράσινο και μπλε χρώμα. Ο Αρλεκίνος, όπως και οι περισσότεροι χαρακτήρες της commedia dell’arte, φοράει μάσκα, αν και ο Μετσετίνο δεν φορούσε ποτέ. Η χρήση της μάσκας ανάγεται στις αρχαίες ρωμαϊκές θεατρικές κωμωδίες.

ZoomInImage
Νικολά Λανκρέ, «Σκηνή της commedia dell’arte, με τον Αρλεκίνο και τον Πουντσινέλο», 1734. Λάδι σε πάνελ, 44 x 58 εκ. Waddesdon Manor, Μπακιγχαμσάιρ, Αγγλία. (Public Domain)

 

Στα αριστερά, μια γυναίκα με καπέλο, η οποία σηκώνει θεατρικά το χέρι της, μπορεί να αναγνωριστεί ως Κολομπίνα. Είναι η έξυπνη και τσαχπίνα αγαπημένη του Αρλεκίνου. Ο Πιερότος κάθεται στην άλλη πλευρά του καμβά, ντυμένος με τα κλασικά λευκά ρούχα του. Χαρακτηριστικά του είναι η αγαθότητα, η αφέλεια, η αγάπη και η μελαγχολία. Η ερευνήτρια του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης Τζένιφερ Μήγκερ γράφει:

«Τον 19ο αιώνα, αυτός ο χαρακτήρας αναδείχθηκε από τους Γάλλους λογοτέχνες, οι οποίοι έβλεπαν τον δημιουργικό και μοναχικό Πιερότο ως μεταφορά για τους σύγχρονους καλλιτέχνες».

Το κλειστό σκηνικό του πίνακα διαθέτει ρεαλιστικά στοιχεία, περιλαμβανομένης μιας σαρωτικής σκάλας ροκοκό και ενός τοίχου διακοσμημένου με πυκνές ακανόνιστες γραμμές. Το συγκεκριμένο σκηνικό είναι εντελώς πλασματικό, όπως στο Mezzetin του Βατώ, αν και αυτό δεν συνέβαινε σε όλα τα έργα τα εμπνευσμένα από την  commedia dell’arte. Παραδείγματος χάριν, το Μινουέτο του Τιέπολο, ενός καλλιτέχνη της επόμενης γενιάς, λαμβάνει χώρα στη γενέτειρά του τη Βενετία κατά τη διάρκεια του Καρναβαλιού.

Το «Μινουέτο» του Τζ. Ντ. Τιέπολο

Ο Τζοβάνι Ντομένικο Τιέπολο [Giovanni Domenico Tiepolo, 1727–1804] ήταν γιος του Τζοβάνι Μπατίστα Τιέπολο, του μεγαλύτερου Ιταλού καλλιτέχνη της εποχής του ροκοκό. Ο υιός Τιέπολο ξεκίνησε την καριέρα του ως βοηθός του πατέρα του. Αν και η δημιουργική του κληρονομιά επισκιάστηκε από τον πατέρα του, ο οποίος φημιζόταν για τις περίπλοκες και πληθωρικές αλληγορικές τοιχογραφίες του, ο γιος ήταν με τον δικό του τρόπο και αυτός ένας ικανός καλλιτέχνης. Τα θέματα του νεαρού Τιέπολο είναι μοντέρνα, αν και εξιδανικευμένα.

ZoomInImage
Τζοβάνι Ντομένικο Τιέπολο, «Το μινουέτο», 1756. Λάδι σε καμβά, 81 x 109 εκ. Εθνικό Μουσείο Τέχνης της Καταλωνίας, Βαρκελώνη. (Public Domain)

 

Ο πίνακας «Το μινουέτο», μέρος της συλλογής του Εθνικού Μουσείου Τέχνης της Καταλωνίας, απεικονίζει την Κολομπίνα (μια παραλλαγή της Κολομπίνας) και τον Πανταλόνε να χορεύουν ανάμεσα σε μοντέρνους και μασκοφόρους καρναβαλιστές. Ο χώρος είναι ο κήπος μιας βίλας, διακοσμημένης με κλασικά γλυπτά. Η Κολομπίνα φοράει ένα φόρεμα με ρόμβους, που θυμίζει τη στολή του Αρλεκίνου. Ο Πανταλόνε, κύριος χαρακτήρας της commedia dell’arte, είναι Βενετός. Είναι τσιγκούνης και τα ενδύματά του αποτελούνται από μια μαύρη ρόμπα με κόκκινη βράκα και μανίκια. Τον 18ο αιώνα, το καρναβάλι προσέλκυε πολλούς Ευρωπαίους τουρίστες στη Βενετία.

Οι μάσκες των καρναβαλιστών τούς χάριζαν ανωνυμία, η οποία καθιστούσε δυνατή την ανάμειξη των κοινωνικών στρωμάτων. Στην ιστοσελίδα του μουσείου, ο Γιοζέπ Πουχόλ ι Κολ τονίζει ότι ο καλλιτέχνης «χρησιμοποιεί το καρναβάλι ως αφορμή για να περιγράψει τα έθιμα και την ατμόσφαιρα των ανθρώπων γύρω του: μια κοινωνία που έκρυβε την παρακμή της, καταφεύγοντας πίσω από εφήμερες εμφανίσεις, διασκεδάσεις και ασχολίες».

Την εποχή που φτιάχτηκε ο πίνακας, ένας χορός γνωστός ως μινουέτο ή μενουέτο ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής. Επρόκειτο για έναν αργό και κομψό χορό για δύο, σε τριπλό χρόνο. Οι παραστάσεις της commedia dell’arte συχνά τελείωναν με ένα μινουέτο. Ο Τιέπολο χρησιμοποίησε αυτόν τον χορό ως θέμα σε τρεις ακόμη πίνακες. Ο καλλιτέχνης αφιέρωσε το τελευταίο μέρος της καριέρας του απεικονίζοντας τον Πουνκινέλλο σε μια εκτενή σειρά σχεδίων και τοιχογραφιών. Το έργο του Τιέπολο στο είδος της commedia dell’arte είναι διαποτισμένο από καλλιτεχνικό ταλέντο, ασέβεια και ειρωνεία.

Αυτά τα έργα των Βατώ, Λανκρέ και Τιέπολο όχι μόνο αποτίουν φόρο τιμής στη μεταμορφωτική επιρροή της commedia dell’arte , αλλά ταυτόχρονα καταδεικνύουν τη δεξιοτεχνία τους στη δημιουργία διαχρονικής ομορφιάς.

Της Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Βαλεντίνα Λισάκ & Αλία Ζάε

Ammi Phillips: Ένας Αμερικανός λαϊκός καλλιτέχνης που ανακαλύπτεται ξανά

Τα περισσότερα έθνη διαθέτουν πλούσιες παραδόσεις λαϊκής τέχνης, που αντανακλούν στο ύφος των επίπλων, των διακοσμητικών αντικειμένων, των γλυπτών και των πινάκων που κατασκευάζονται εντός κοινοτήτων από ντόπιους τεχνίτες, οι οποίοι, χωρίς ακαδημαϊκή κατάρτιση, αναπτύσσουν ένα τοπικό ιδίωμα. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, η λαϊκή τέχνη άκμασε από τα τέλη του 18ου έως τον 20ο αιώνα, με τους λαϊκούς ζωγράφους να συγκεντρώνονται κυρίως στην αγροτική βορειοανατολική περιοχή. Ένας προσωπογράφος αποκαλούνταν και limner, μια λέξη της οποίας η καλλιτεχνική χροιά εκτείνεται στη Μεσαιωνική Ευρώπη όπου χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει τους καλλιτέχνες που διακοσμούσαν χειρόγραφα και άλλα αντικείμενα (illuminators).

Μεταξύ των Αμερικανών λαϊκών ζωγράφων του 19ου αιώνα, τρεις καλλιτέχνες του είδους που ήταν γνωστοί στους σύγχρονους μελετητές ήταν οι Ammi Phillips (1788–1865), Border Limner και Kent Limner. Κάποια από τα έργα έφεραν την υπογραφή του Φίλιπς, αλλά οι ιστορικοί τέχνης δεν γνώριζαν την ταυτότητα του δεύτερου και του τρίτου. Ως αποτέλεσμα, τους ονόμασαν limners, προσθέτοντας το όνομα της τοποθεσίας όπου εργάζονταν: ο ένας σε διάφορες πόλεις κατά μήκος των συνόρων (borders) της Νέας Υόρκης με τη Μασσαχουσέτη και ο άλλος στο Κεντ του Κονέκτικατ. Μόλις στα μέσα του 20ου αιώνα ανακαλύφθηκε από συλλέκτες έργων τέχνης, και αργότερα επαληθεύτηκε από έναν επαγγελματία εμπειρογνώμονα, ότι και οι τρεις καλλιτέχνες ήταν ο ίδιος άνθρωπος — ο Ammi Phillips (Άμμαϊ Φίλιπς). Το ασυνήθιστο όνομα προέρχεται από το βιβλικό βιβλίο του Ωσηέ και σημαίνει «ο λαός μου».

Ένας διαπρεπής λαϊκός καλλιτέχνης

ZoomInImage
Άμμαϊ Φίλιπς, «Ξανθό αγόρι με αναγνωστικό, ροδάκινο και σκύλο», περ. 1836. Λάδι σε καμβά, 123 x 76 εκ. Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας. (Public Domain)

 

Δεκαετίες έρευνας αποκάλυψαν ότι ο Φίλιπς ήταν ο πιο παραγωγικός και αναμφισβήτητα ο πιο σημαντικός λαϊκός καλλιτέχνης της εποχής του. Η επιτυχημένη καριέρα του διήρκεσε 55 χρόνια και έδωσε κατά προσέγγιση 2.000 έργα, από τα οποία μόνο τα μισά είναι γνωστά. Σήμερα, οι πίνακές του είναι περιζήτητοι από μουσεία και ιδιώτες συλλέκτες. Οι απεικονίσεις παιδιών – μερικά από τα πιο αγαπημένα έργα του – αποτελούν και ένα θαυμάσιο εργαλείο για να κατανοήσουμε την κοινωνικοοικονομική και τον πολιτισμό της εποχής.

Οι περισσότεροι λαϊκοί καλλιτέχνες ταξίδευαν από μέρος σε μέρος για να βρουν πελάτες. Αντίθετα, ο Φίλιπς, ο οποίος γεννήθηκε στο Κόουλμπρουκ του Κονέκτικατ, ζούσε στο δυτικό τμήμα αυτής της πολιτείας, στη Μασαχουσέτη και τη Νέα Υόρκη, ευημερούσε και δεν ανέλαβε ποτέ μια δεύτερη γραμμή εργασίας, κάτι ασυνήθιστο.

Κατά τη διάρκεια της καριέρας του πειραματίστηκε με μια ποικιλία διαφορετικών στυλ. Αυτές οι αλλαγές αντικατοπτρίζουν την προσωπική του καλλιτεχνική ανάπτυξη και τις αντιδράσεις του στη μεταβαλλόμενη αισθητική της κοινωνίας. Αυτό επηρέασε την αρχική, εσφαλμένη αντίληψη για τη δουλειά του. Ωστόσο, υπάρχουν ενοποιητικά χαρακτηριστικά στο έργο του. Αν και ο σχηματισμός των μορφών του δεν ήταν τελειοποιημένος, στοιχείο συνηθισμένο στη λαϊκή τέχνη, χρησιμοποιούσε με τόλμη το κιαροσκούρο και τα έντονα χρώματα. Παρόλο που, όπως πολλοί λαϊκοί καλλιτέχνες, επιστράτευε τυποποιημένα αντικείμενα και είδη σύνθεσης για να επιταχύνει τη ζωγραφική διαδικασία, το έργο του μεταφέρει με επιτυχία την προσωπικότητα του μοντέλου.

Border, Kent και Phillips

Τα έργα που είχαν παλαιότερα αποδοθεί στον Border Limner ανήκουν στα πρώιμα έργα του Φίλιπς, μεταξύ 1812 και 1819. Εμφανίζουν μια αστραφτερή παλέτα από ανοιχτόχρωμα και ‘σπασμένα’ χρώματα, φτάνοντας μέχρι το παστέλ. Αυτές οι προσωπογραφίες έχουν μια ονειρική ποιότητα.

Ένα παράδειγμα από αυτήν την περίοδο είναι το έργο «Ρόντα Γκούντριχ (Κα Ουίλλιαμ Νόρθροπ) Μπέντλεϋ και κόρη», που βρίσκεται στο Αμερικανικό Μουσείο Λαϊκής Τέχνης και που χρονολογείται από το 1815 έως το 1820. Όπως είναι χαρακτηριστικό της παραγωγής του Φίλιπς, η εικόνα είναι σχεδόν μινιμαλιστική, περιέχοντας μόνο βασικά στοιχεία. Ένα διπλό πορτρέτο μητέρας και παιδιού, στο οποίο το παιδί φορά ένα κοραλλένιο κολιέ, στοιχείο που εμφανίζεται συχνά στις προσωπογραφίες παιδιών του καλλιτέχνη.

ZoomInImage
Άμμαϊ Φίλιπς, «Ρόντα Γκούντριχ (Κα Ουίλλιαμ Νόρθροπ) Μπέντλεϋ και κόρη», περ. 1818. Λάδι σε καμβά; 86 x 69 εκ. Αμερικανικό Μουσείο Λαϊκής Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Τα παιδικά κοσμήματα από κοράλλια είναι μία παράδοση η οποία εκτείνεται μέχρι την κλασική εποχή. Το οργανικό στοιχείο του θαλάσσιου πολύποδου θεωρούνταν ότι προστατεύει τα παιδιά από ασθένειες και άλλα κακά. Το κοράλλι εισήχθη στην αμερικανική αγορά από τη Μεσόγειο και καθιερώθηκε ως δημοφιλές στολίδι για τα παιδιά από την περίοδο της αποικιοκρατίας έως τον 19ο αιώνα. Αν και η χώρα γνώριζε αυξανόμενη ευημερία, η παιδική θνησιμότητα ήταν υψηλή. Η αναπτυσσόμενη επαρχιακή μεσαία τάξη είχε τα μέσα να παραγγέλνει προσωπογραφίες και οι λαϊκοί καλλιτέχνες ήταν μια προσιτή επιλογή. Οι προσωπογραφίες των παιδιών ήταν μια ευκαιρία να απαθανατίσουν τη μορφή τους όσο ζούσαν και να τιμήσουν και διατηρήσουν τη μνήμη τους εάν δεν έφταναν μέχρι την ενηλικίωση.

ZoomInImageΠαιδικό κολιέ από κοράλλι με καμέο, 1840–1880. Κτήμα της Δίδος Ούνα Ντάνμπαρ, Ιστορική Νέα Αγγλία, Χάβερχιλ, Μασσαχουσέτη, ΗΠΑ. (Ιστορική Νέα Αγγλία)

 

Κατά την περίοδο του Κεντ, από το 1829 έως το 1838 περίπου, ο Φίλιπς εξερεύνησε τα πλούσια, ζωντανά χρώματα, τις ευκρινείς γραμμές και τα πιο περίτεχνα ενδύματα. Στο «American Anthem: Masterworks from the American Folk Art Museum», η Στέησυ Σ. Χολάντερ γράφει ότι αυτά τα έργα «χαρακτηρίζονται από έντονες χρωματικές αντιθέσεις, από πρόσωπα που αναδύονται σαν λαμπερά κοσμήματα από το σκούρο, βελούδινο φόντο, από το τονισμένο χρώμα στα μάγουλα, από την έλλειψη διακριτών πινελιών, καθώς και από τη γεωμετρική, διακοσμητική επεξεργασία των σωμάτων».

ZoomInImage
Άμμαϊ Φίλιπς, «Το κορίτσι με τις φράουλες», περ. 1830. Λάδι σε καμβά, 66 x 57 εκ. Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης, Ουάσιγκτον. (Public Domain)

 

Το «Κορίτσι με τις φράουλες» («The Strawberry Girl», περ. 1830, Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης) δείχνει ένα κοριτσάκι να κάθεται σε μια πολυθρόνα. Το κεντημένο λευκό φόρεμά της τονίζεται από μία κόκκινη ζώνη κάτω από το στήθος και κόκκινους φιόγκους στους ώμους, στοιχεία που απηχούν στη διακόσμηση του σκούφου της. Στο δεξί της χέρι κρατά ένα κλαδάκι με φράουλες, ενώ στο αριστερό κρατά ένα ώριμο μούρο – και τα δύο σύμβολα νεανικής ζωτικότητας. Με φόντο το αρχετυπικό ζεστό, σκοτεινό φόντο του καλλιτέχνη, το κορίτσι παρουσιάζεται σε μια ελαφρώς γυρισμένη πόζα τριών τετάρτων, που θυμίζει αγγλική αριστοκρατική προσωπογραφία. Αποτελεί κοινή παρανόηση ότι όλοι οι λαϊκοί καλλιτέχνες ήταν ανεκπαίδευτοι. Είναι πιθανό ότι ο Φίλιπς ήταν σχετικά εξοικειωμένος με την παραδοσιακή ακαδημαϊκή τέχνη, ενσωματώνοντας ορισμένα στοιχεία στη δική του πρακτική.

Ένα λαϊκό αριστούργημα

ZoomInImage
Άμμαϊ Φίλιπς, «Κορίτσι με κόκκινο φόρεμα, γάτα και σκύλο», 1830–1835. Λάδι σε καμβά, 76 x 63 εκ. Μουσείο Λαϊκής Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Το αριστούργημα του Φίλιπς, εμβληματικό έργο της λαϊκής τέχνης στο σύνολό της, είναι το «Κορίτσι με κόκκινο φόρεμα, γάτα και σκύλο» («Girl in Red Dress with Cat and Dog», 1830–1835, επίσης μέρος της συλλογής του Αμερικανικού Μουσείου Λαϊκής Τέχνης). Σε μια ετικέτα έκθεσης, η κα Χολάντερ συγκρίνει τη χρήση μεγάλων χρωματικών επιφανειών, τις οποίες ο Φίλιπς αποδίδει με γεωμετρική ακρίβεια, με τη μεσαιωνική θρησκευτική τέχνη. Γράφει: «Η συμβολική συσχέτιση σπάνιων και ακριβών χρωμάτων με συγκεκριμένες θρησκευτικές φιγούρες, όπως το κόκκινο βερμιγιόν που χρησιμοποιούταν για τα ενδύματα της Παρθένου, απηχεί σε αυτή την προσωπογραφία». Εκτός από το χρώμα, τα εκφραστικά χαρακτηριστικά του προσώπου της κοπέλας, που κάθεται σεμνά σε ένα παγκάκι, μεταδίδουν μια αθωότητα που αιχμαλωτίζει την προσοχή του θεατή καθώς συναντά το βλέμμα της.

Το 1998, ο πίνακας τυπώθηκε ως γραμματόσημο των Ηνωμένων Πολιτειών. Ο Φίλιπς ζωγράφισε τέσσερεις προσωπογραφίες μεμονωμένων παιδιών με υπέροχα κόκκινα ρούχα και μικρά σκυλιά στα πόδια τους. Στην ιστορία της τέχνης, τα σκυλιά συμβολίζουν την πίστη. Το λαγωνικό στην εικόνα, που διακρίνεται από ένα καφέ οβάλ μπάλωμα στο μέτωπό του, εμφανίζεται σε πολλές προσωπογραφίες του καλλιτέχνη. Πιστεύεται ότι ήταν το κατοικίδιο του ίδιου του Φίλιπς και ότι μπορεί να χρησιμοποιήθηκε για να κρατά ακίνητα τα νεαρά μοντέλα κατά τη διάρκεια της πόζας.

Η μοναδική διπλή προσωπογραφία παιδιού όπου ο Φίλιπς επαναλαμβάνει το μοτίβο του κόκκινου φορέματος είναι αυτή της κυρίας Μάγιερ και της κόρη της («Mrs. Mayer and Daughter», 1835-1840). Οι δύο μορφές παρουσιάζονται ως οριοθετημένα σχήματα από τολμηρά κορεσμένα χρώματα. Όπως και στο «Κορίτσι με κόκκινο φόρεμα, γάτα και σκύλο», το παιδί φορά ένα κοραλλί κολιέ. Επιπλέον, κρατά φυλλώδη κλωνάρια που παραπέμπουν σε άλλους πίνακες του Φίλιπς. Μαζί με τα επίσης κόκκινα παπούτσια της, αυτά τα χαρακτηριστικά ενισχύουν το κόκκινο χρωματικό πεδίο του φορέματός της.

ZoomInImage
Άμμαϊ Φίλιπς, «Η κυρία Μάγιερ και η κόρη της», 1835–1840. Λάδι σε καμβά, 96 x 87 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Αισθητικές συνδέσεις

Η σύνδεση μεταξύ του Άμμαϊ Φίλιπς και των πορτραίτων του Border Limner και του Kent Limner δεν θα μπορούσε ποτέ να γίνει χωρίς το λαμπρό ερευνητικό έργο της Μπάρμπαρα Χόλντριτζ (Barbara Holdridge), εκδότριας, και του μηχανικού συζύγου της, Λάρρυ Χόλντριτζ. Το 1958, αγόρασαν έναν υπογεγραμμένο πίνακα του Φίλιπς από ένα κατάστημα με αντίκες στο Κονέκτικατ. Περίεργοι να ανακαλύψουν πληροφορίες για τον καλλιτέχνη, βρήκαν έναν απόγονό του, ο οποίος τους βοήθησε να μάθουν περισσότερα για τη ζωή του. Στη συνέχεια, το ζευγάρι πληροφορήθηκε για μια έκθεση τέχνης κατά τη διάρκεια μιας καλοκαιρινής έκθεσης στο Κεντ που είχε πραγματοποιηθεί το 1924. Οι κάτοικοι είχαν παρουσιάσει προσωπογραφίες προγόνων, τις οποίες είχε φιλοτεχνήσει ένας καλλιτέχνης που είχε γίνει γνωστός ως Kent Limner.

Μελετώντας βιβλία που περιείχαν έργα τόσο αυτού του άγνωστου καλλιτέχνη όσο και του Border Limner, η Μπάρμπαρα εντυπωσιάστηκε από την ομοιότητά τους με τις εικόνες του Φίλιπς, ιδιαίτερα από την επανειλημμένη χρήση συγκεκριμένων κοσμημάτων και ενός βιβλίου σε όλο το έργο τους. Επικοινώνησαν και έπεισαν την εξέχουσα ιστορικό λαϊκής τέχνης Μαίρη Μπλακ, τότε διευθύντρια του Αμερικανικού Μουσείου Λαϊκής Τέχνης, με τα ευρήματά τους.

Μέχρι το 1965, ο ακαδημαϊκός κόσμος είχε αποδεχθεί ότι ο Φίλιπς είχε δημιουργήσει όλα τα έργα. Η Μπλακ και οι Χόλντριτζ συνέχισαν να υποστηρίζουν περαιτέρω έρευνες για τον Φίλιπς, αν και υπάρχουν ακόμα πολλά να αποκαλυφθούν για τη ζωή και τα θέματά του. Το ταλέντο του Φίλιπς στη δημιουργία συναρπαστικών, κομψών και όμορφων πορτρέτων έχει συμβάλει στο αυξανόμενο ενδιαφέρον και την εκτίμηση της αγοράς τέχνης και της ακαδημαϊκής κοινότητας για τη λαϊκή τέχνη και τη θέση της στην πολιτιστική ιστορία της Αμερικής.

Της Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Βαλεντίνα Λισάκ & Αλία Ζάε

Ευρωπαϊκή πορσελάνη: Ο ‘λευκός χρυσός’ του 18ου αιώνα

Η ιστορία της πορσελάνης ξεκίνησε στην Κίνα πριν από δύο περίπου χιλιάδες χρόνια. Η πορσελάνη είναι ένα υαλώδες, ημιδιαφανές λευκό κεραμικό που συνήθως κατασκευάζεται από καολίνη, ένα είδος πηλού, και πετούντσι, ένα είδος ορυκτού που ψήνεται σε υψηλές θερμοκρασίες.

Εμφανίστηκε στη Δύση πολύ αργότερα. Η κινεζική πορσελάνη μεταφέρθηκε για πρώτη φορά στην Ευρώπη τον 14ο αιώνα.

Οι Ευρωπαίοι γοητεύτηκαν από το εύθραυστο αλλά ανθεκτικό υλικό που αποκαλούσαν «λευκό χρυσό» και η αριστοκρατία συγκέντρωσε τεράστιες συλλογές. Αργότερα, θέλησαν να φτιάχνουν οι ίδιοι επιτραπέζια σκεύη και διακοσμητικά από πορσελάνη. Μέχρι τις αρχές του 18ου αιώνα, κανένας Ευρωπαίος δεν είχε μπορέσει να βρει τη μέθοδο παραγωγής πραγματικής πορσελάνης, γνωστής ως πορσελάνη dura.

Τα δύο μεγαλύτερα ευρωπαϊκά εργοστάσια πορσελάνης του 18ου αιώνα βρίσκονταν στο Μάισσεν και τις Σέβρες (αρχικά Vincennes). Ο εθνικισμός ενέτεινε τον ανταγωνισμό μεταξύ τους: Το Μάισσεν (Meissen) βρισκόταν στη Σαξονία (μέρος της σύγχρονης Γερμανίας) και οι Σέβρες (Sèvres) στη Γαλλία.

‘Πορσελανίτις’

ZoomInImage
Λουί ντε Σιλβέστρ, προσωπογραφία του Αύγουστου Β’ του Ισχυρού, περ. 1720. Λάδι σε καμβά. Εθνικό Μουσείο, Στοκχόλμη. (Public Domain)

 

Ο ηγεμόνας της Σαξονίας Αύγουστος Β’ είχε σχεδόν εμμονή με την πορσελάνη. Ο Εκλέκτορας, περισσότερο γνωστός ως Αύγουστος ο Ισχυρός, διέγνωσε στον εαυτό του Porzellankrankheit – ‘πορσελανίτιδα’. Κατά τη διάρκεια της ζωής του συγκέντρωσε περισσότερα από 35 χιλιάδες κομμάτια.

Ο Αύγουστος επέβαλλε στον αλχημιστή Γιόχαν Φρήντριχ Μπότγκερ [Johann Friedrich Böttger] να παραμείνει στη Δρέσδη, την πρωτεύουσα της Σαξονίας, για να πειραματιστεί με διάφορες συνταγές πορσελάνης. Οι προσπάθειές του στέφθηκαν με επιτυχία και ο Μπότγκερ και οι συνεργάτες του ήταν οι πρώτοι που κατάφεραν να αναπαράγουν πραγματική πορσελάνη στη Δύση. Το εργαστήριο Meissen ιδρύθηκε το 1710 υπό τη βασιλική αιγίδα του Αύγουστου Β΄.

Οι πορσελάνες Meissen κυριάρχησαν στην Ευρώπη για τα επόμενα 40 χρόνια έως ότου εμφανίστηκαν οι πορσελάνες του βασιλικού εργαστηρίου του Λουδοβίκου ΙΕ΄ της Γαλλίας.

Ο μύθος της Αθηνάς και της Αράχνης σε πορσελάνη Meissen

ZoomInImage
Επιτραπέζιο ρολόι (εκκρεμές) με την Αράχνη και την Αθηνά, 1727, που αποδίδεται στον Γιόχαν Γκότλιμπ Κίρχνερ, από την εταιρεία κατασκευής πορσελάνης Meissen. Πορσελάνη με επιχρυσωμένη και επιζωγραφισμένη, 44 x 21 x 13 εκ. Rijksmuseum, Άμστερνταμ. (Public Domain)

 

Ένα αριστούργημα της πρώιμης περιόδου του Meissen είναι ένα επιτραπέζιο ρολόι με εκκρεμές με την Αράχνη και την Αθηνά, το οποίο ανήκει πλέον στο Rijksmuseum. Αυτό το κομμάτι έχει πολύπλοκο διακοσμητικό σχέδιο και προέλευση. Οι μελετητές πιστεύουν ότι μπορεί να είχε κατασκευαστεί αρχικά για τον ίδιο τον Αύγουστο. Τον 19ο αιώνα άλλαξε πολλούς ιδιοκτήτες, πριν καταλήξει στη συλλογή του ζεύγους Φραντς και Μάργκαρετ Οπενχάιμερ από το Βερολίνο.

Οι Οπενχάιμερ εγκατέλειψαν την πατρίδα τους μετά την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία και κατέφυγαν στη Βιέννη, αλλά αργότερα αναγκάστηκαν να φύγουν και από εκεί. Πριν ξεφύγουν από τη δίωξη στη Βιέννη, πούλησαν τη συλλογή τους από πορσελάνες Meissen σε έναν Ολλανδό συλλέκτη, ο οποίος πέθανε αμέσως μετά και η συλλογή αγοράστηκε από τους Ναζί. Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, η ιδιοκτησία της συλλογής πέρασε στο ολλανδικό κράτος, το οποίο τη μετέφερε στο Rijksmuseum.

Το 2019, το ολλανδικό κράτος επέστρεψε τη συλλογή στους κληρονόμους των Οπενχάιμερ. Δύο χρόνια αργότερα, ο Sotheby’s την έβγαλε σε δημοπρασία για λογαριασμό τους και το Rijksmuseum αγόρασε περισσότερα από τα μισά κομμάτια, συμπεριλαμβανομένου αυτού του ρολογιού, που ήταν το εξέχον έργο της δημοπρασίας. Με αρχική αξία, σύμφωνα με τις εκτιμήσεις, τα 200.000 με 400.000 ευρώ, πουλήθηκε για λίγο λιγότερο από 1,5 εκατομμύριο.

Ο κατάλογος του Sotheby’s περιγράφει το ρολόι ως εξής:

«Η ευκρινώς διαμορφωμένη αρχιτεκτονική μορφή ενισχύεται περαιτέρω από ένα εξαιρετικό θησαυρό διακοσμητικών τεχνικών, που περιλαμβάνει πληθωρικά ζωγραφισμένα εικονιστικά τμήματα, εμπλουτισμένα είτε με πορφυρό και σιδηρόχρωμο φυλλωτό περίγραμμα είτε με γαλάζια πλαίσια είτε με επίχρυσες σινουαζερί, πάνω από σμάλτο Μπότγκερ.»

Το γυαλιστερό σμάλτο είναι ένα ροζ-λιλά χρώμα που εφευρέθηκε από τον Μπότγκερ. Χρησιμοποιήθηκε συχνά στις πορσελάνες Meissen με σινουαζερί, μοτίβα δηλαδή και τεχνοτροπίες που μιμούνταν τα θέματα της Ανατολικής Ασίας, προσαρμόζοντάς τα στις ευρωπαϊκές προτιμήσεις.

ZoomInImage
Η Αράχνη και η Αθηνά. Λεπτομέρεια από το επιτραπέζιο ρολόι Meissen. (Public Domain)

 

Οι φιγούρες στην κορυφή του θολωτού τρούλου της θήκης του ρολογιού παραπέμπουν στον μύθο της Αθηνάς και της Αράχνης, από την ελληνική μυθολογία. Στην ιστορία, η Αράχνη, μια νεαρή υφάντρα, καυχιόταν ότι οι ικανότητές της στην ύφανση ήταν υψηλότερες από αυτές της Αθηνάς. Όταν η θεά παρουσιάστηκε μπροστά της, όχι μόνο η Αράχνη τόλμησε να διαγωνιστεί μαζί της, αλλά και απεικόνισε στο υφαντό της υβριστικά για τους θεούς θέματα. Παρά την τεχνική τελειότητα του έργου της, την οποία θαύμασε η Αθηνά, η ύβρις της κοπέλας εξόργισε τη θεά, η οποία έσκισε το υφαντό και μεταμόρφωσε την Αράχνη στο ομώνυμο έντομο, καταδικασμένη να υφαίνει διαρκώς έργα – ιστούς – που δε θα θεωρούνταν πλέον θαυμαστά αλλά οχληρά και θα καταστρέφονταν  εσαεί από τους ανθρώπους.

Η έμπνευση του ρολογιού πιθανότατα προήλθε από τα αρχαία και σύγχρονα γλυπτά που επίσης συνέλεγε ο Αύγουστος, σημειώνει η ιστορικός τέχνης Μωρήν Κάσσιντυ-Γκάιγκερ στο άρθρο του Sotheby’s «Provenance and Prestige: The Collection of Margaret and Franz Oppenheimer». Ο πρώτος καλλιτέχνης που εργάστηκε στη θήκη του ρολογιού ήταν ο Γκέοργκ Φρίσε, μέχρι που ήρθε ο γλύπτης Γιόχαν Γκότλιμπ Κίρχνερ να αναλάβει τη διακόσμηση, ο οποίος στη συνέχεια φιλοτέχνησε μερικές από τα πιο διάσημα κομμάτια Meissen.

Τα πορσελάνινα λουλούδια της Vincennes

ZoomInImage
Σύνθετο βάζο με λουλούδια (το καθεαυτό βάζο χρονολογείται πριν από το 1733, τα λουλούδια μεταξύ 1745-1750, και η βάση γύρω στα 1745-1749) από την εταιρεία κατασκευής πορσελάνης Meissen (βάζο) και την εταιρεία κατασκευής πορσελάνης Vincennes (λουλούδια). Διακόσμηση από σκληρή πορσελάνη και πολύχρωμο σμάλτο, μαλακή πορσελάνη, επιχρυσωμένο μπρούντζο. Getty Center, Λος Άντζελες. (Public Domain)

 

Η επιτυχία της Σαξονίας και του εργαστηρίου Meissen στην παραγωγή πορσελάνης παρακίνησε τη Γαλλία να προσπαθήσει να την ξεπεράσει. Το 1740, δημιουργήθηκε το εργοστάσιο Vincennes (Βενσέν) σε ένα βασιλικό κάστρο ανατολικά του Παρισιού. Το διηύθυνε ένας πρώην ξυλουργός που τελειοποίησε τη δημιουργία πιο λευκής, πιο γυαλιστερής πορσελάνης από μαλακή πάστα. Στόχος της εταιρείας ήταν να παράγει πορσελάνη που θα μπορούσε να συναγωνιστεί αυτή του Meissen. Στην αρχή, έκανε συχνά αντίγραφα δημοφιλών προϊόντων Meissen. Πέντε χρόνια μετά την ίδρυση της εταιρείας, ο Λουδοβίκος ΙΕ΄ εξέδωσε βασιλικό ένταλμα για το Vincennes.

Η επιλογή των αντικειμένων που στεγάζονται στο Getty Center του Λος Άντζελες αντικατοπτρίζει αυτή την περίοδο ανταγωνισμού στην παραγωγή ευρωπαϊκής πορσελάνης. Το ζευγάρι των σύνθετων βάζων με λουλούδια θυμίζει τα βάζα Meissen που δημιουργήθηκαν πριν από το 1733. Τα πορσελάνινα βάζα φέρουν ζωγραφισμένα λουλούδια και έντομα. Για να ενισχυθεί η ρεαλιστική εντύπωση, έχουν ζωγραφιστεί και οι σκιές τους. Σύμφωνα με το Getty, «ο καλλιτέχνης τοποθέτησε προσεκτικά ορισμένα μικρά ζωύφια για να κρύψει τις ατέλειες στην πορσελάνη».

ZoomInImage
Τα λουλούδια από πορσελάνη και επιχρυσωμένο μπρούντζο του σύνθετου βάζου του Vincennes. (Public Domain)

 

Τα βάζα Meissen, τα οποία φέρουν ζωγραφισμένο με μπλε χρώμα με το μονόγραμμα του Αύγουστου του Ισχυρού (AR), εισήχθησαν στη Γαλλία γύρω στο 1745. Κατά την άφιξή τους στο Παρίσι, ο έμπορος τα τοποθέτησε σε επιχρυσωμένες μπρούτζινες βάσεις. Στη συνέχεια, οι τεχνίτες προσάρτησαν λουλούδια από πορσελάνη Vincennes σε επιχρυσωμένους μπρούντζινους μίσχους, δημιουργώντας όμορφα μπουκέτα που συμπλήρωναν τα βάζα Meissen.

Το εργοστάσιο πορσελάνης Vincennes έγινε διάσημο για τα νατουραλιστικά του χρώματα, τα οποία είχαν ιδιαίτερη επιτυχία μεταξύ των κομψών και ευγενών Παριζιάνων της δεκαετίας του 1740. Οι θιασώτες τους έφταναν να έχουν συλλογές από χιλιάδες λουλούδια, που αντιστοιχούσαν σε πολλά διαφορετικά φυσικά είδη. Χρησιμοποιούνταν για τη διακόσμηση εσωτερικών χώρων και ενίοτε περιχύνονταν με άρωμα, για να επαυξάνεται η ομοιότητά τους με τις ζωντανές συνθέσεις.

ZoomInImage
Υάκινθος Ριγκώ, «Ο Λουδοβίκος ΙΕ΄ με το ένδυμα της στέψης του», 1730. Λάδι σε καμβά. Παλάτι των Βερσαλλιών, Γαλλία. (Public Domain)

 

Το 1756 το εργαστήριο μετακόμισε σε ειδικά κατασκευασμένες εγκαταστάσεις στις Σέβρες, μια περιοχή νοτιοδυτικά του Παρισιού και τα προϊόντα του έγιναν γνωστά με το όνομα της νέας του διεύθυνσης. Τρία χρόνια αργότερα, ο Λουδοβίκος ΙΕ΄ έγινε ο μοναδικός ιδιοκτήτης του και τα προϊόντα του εργαστηρίου προορίζονταν κυρίως για τη γαλλική βασιλική οικογένεια και τους αυλικούς, όπως συνέβαινε με αυτά του Meissen επί Αύγουστου του Ισχυρού.

Το ροζ της κυρίας ντε Πομπαντούρ

ZoomInImage
Φρανσουά Μπουσέ, προσωπογραφία της Μαντάμ ντε Πομπαντούρ, 1756. Λάδι σε καμβά, 2 x 1,5 μέτρα. Alte Pinakothek, Μόναχο. (Public Domain)

 

Ένα ιδιόρρυθμο ζευγάρι βάζα με κεφάλια ελέφαντα, που βρίσκονται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης και τα οποία χρονολογούνται περί το 1758, αποτελούν εκπληκτικά δείγματα ροζ εγκεκριμένου από την κυρία ντε Πομπαντούρ. Σε αυτήν την περίοδο, χάρη στην τεχνική εφευρετικότητα και τα πληθωρικά διακοσμητικά σχέδια, οι Σέβρες είχαν γίνει το κορυφαίο ευρωπαϊκό εργαστήριο μαλακής πορσελάνης. Η σκληρή πορσελάνη άρχισε να παράγεται μόλις το 1769, δύο χρόνια μετά την ανακάλυψη της καολίνη στη Λιμόζ, επίσης πόλη της Γαλλίας.

ZoomInImage
Ζαν-Κλωντ Ντουπλεσί, «Βάζο με κεφάλια ελεφάντων» (λεπτομέρεια), περ.1758, εταιρεία κατασκευής πορσελάνης Σεβρών. (Public domain)

 

Οι Σέβρες (Sèvres) σύντομα σταμάτησαν να βασίζονται σε κομμάτια Meissen για έμπνευση. Ορισμένοι μελετητές θεωρούν τα διακοσμητικά βάζα των Σεβρών, με τα πλούσια χρώματα και την άφθονη επιχρύσωση, ως το μεγαλύτερο επίτευγμα της εταιρείας. Το συμμετρικό ροζ ζευγάρι, που εκτίθεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, έγινε από τον Ζαν-Κλωντ Ντουπλεσί (Jean-Claude Duplessis), έναν ιταλικής καταγωγής χρυσοχόο που πήγε στην εταιρεία των Σεβρών το 1748 και εισήγαγε νέες γλυπτικές φόρμες.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1750 δημιουργήθηκαν μερικά από τα πιο εκπληκτικά σχέδια βάζων των Σεβρών, τα οποία ήταν εξαιρετικά περίτεχνα και κοστοβόρα. Τα βάζα με κεφάλια ελέφαντα, των οποίων οι προβοσκίδες χρησίμευαν ως κηροπήγια, είχαν μεγάλη απήχηση μεταξύ των βασιλιάδων και της γαλλικής  αριστοκρατίας. Η Madame de Pompadour είχε τουλάχιστον τρία ζευγάρια.

«Οι ελέφαντες ασκούσαν μεγάλη γοητεία στην πρώιμη σύγχρονη Ευρώπη», γράφει ο επιμελητής του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης Βολφ Μπύρχαρντ στον κατάλογό του «Inspiring Walt Disney: Animation of the French Decorative Arts» (Εμπνέοντας τον Γουώλτ Ντίσνεϋ: Το animation και οι διακοσμητικές τέχνες  της Γαλλίας).

Τα βάζα του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης αγοράστηκαν αρχικά από τον Λουδοβίκο Ιωσήφ των Βουρβώνων, πρίγκιπα του Κοντέ, σε αποκλειστική πώληση στα ιδιωτικά διαμερίσματα του Λουδοβίκου ΙΕ΄ στις Βερσαλλίες. Ο πρίγκιπας αγόρασε πέντε βάζα. Η συνολική τιμή τους ήταν 4.320 λίβρες, ποσό που ξεπερνούσε τον ετήσιο μισθό ενός επαγγελματία εργάτη. Οι ιστορικοί πιστεύουν ότι μόνο 22 αγγεία με κεφάλια ελέφαντα έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα.

Μετά τη Γαλλική Επανάσταση, η ιδιοκτησία του εργαστηρίου των Σεβρών πέρασε στη γαλλική κυβέρνηση. Συνεχίζει την παραγωγή του και συχνά συνεργάζεται με σύγχρονους καλλιτέχνες. Το εργοστάσιο Meissen συνεχίζει επίσης την παραγωγή του και ανήκει πλέον στο κρατίδιο της Σαξονίας. Αν και τώρα δεν αποτελεί  προτεραιότητα για τα δύο κράτη να ξεπερνούν το ένα το άλλο στην παραγωγή πορσελάνης, οι «πόλεμοι της πορσελάνης» του 18ου αιώνα είχαν ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μερικών από τα πιο όμορφα ευρωπαϊκά διακοσμητικά αντικείμενα.

Της Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Βαλεντίνα Λισάκ & Αλία Ζάε

Το πάθος του Ντελακρουά για τα μεγάλα αιλουροειδή

Ο Ευγένιος Ντελακρουά ήταν ένας από τους σπουδαιότερους καλλιτέχνες της Γαλλίας του 19ου αιώνα, ηγέτης του ρομαντικού κινήματος της χώρας και δεξιοτέχνης κολορίστας. Γνωστός για μνημειώδη έργα, όπως το «Η Ελευθερία οδηγεί το λαό», θεωρείται ο τελευταίος μεγάλος ζωγράφος της ιστορίας. Η ιδιοφυΐα του εκδηλώθηκε σε τοιχογραφίες για κυβερνητικά κτίρια, πορτραίτα, τοπία και ρωπογραφίες [1].

Ο Ντελακρουά ελκόταν από την απεικόνιση εξωτικών τόπων και σκηνών με έντονο συναίσθημα και σωματικότητα, που αναδείκνυαν τις εντάσεις μεταξύ πολιτισμού και αγριότητας. Αυτά τα στοιχεία υλοποιήθηκαν στις απεικονίσεις των μεγάλων αιλουροειδών – συγκεκριμένα λιονταριών και τίγρεων. Ταυτίστηκε με αυτά τα αιλουροειδή, παρατηρώντας τα προσεκτικά και αποτυπώνοντας τη μεγαλοπρέπειά τους με διάφορα μέσα και τεχνικές καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του. Πολλοί από τους πίνακες που προέκυψαν συγκαταλέγονται στα αριστουργήματά του.

Μαέστρος του εξωτισμού

A self-portrait with Green Vest, circa 1837, by Eugène Delacroix. Oil on canvas; 25 1/2 inches by 21 2/5 inches. Louvre Museum, Paris. (Public Domain)
Ευγένιος Ντελακρουά, αυτοπροσωπογραφία με πράσινο γιλέκο, περ. 1837. Λάδι σε καμβά, 65 x 54 εκ. Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι. (Public Domain)

 

Ο Ντελακρουά (Eugène Delacroix, 1798-1863) καταγόταν από επιφανή γαλλική οικογένεια. Ο πατέρας του ήταν πολιτικός και η μητέρα του προερχόταν από οικογένεια τεχνιτών. Αν και σπούδασε κοντά σε έναν επαγγελματία καλλιτέχνη και φοίτησε για ένα διάστημα στη Σχολή Καλών Τεχνών, ήταν ουσιαστικά αυτοδίδακτος. Το μεγαλύτερο μέρος της εκπαίδευσής του προήλθε από τις επισκέψεις του στο Λούβρο και την αντιγραφή των παλαιών δασκάλων, ιδίως του Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς και των Βενετών καλλιτεχνών της Αναγέννησης. Το πρώιμο έργο του χαρακτηρίζεται από την υπερβολική και εκφραστική χρήση του χρώματος και τη θεματολογία που αντλούσε από τους μεγάλους λογοτέχνες, όπως ο Δάντης, ο Σαίξπηρ και ο Λόρδος Βύρων.

Ο Ντελακρουά χρησιμοποίησε τα άγρια ζώα ως θέματα για να εκφράσει το ενδιαφέρον του για την απεικόνιση της ανατομίας, της ζωτικότητας και των μακρινών χωρών. Σπάνια ταξίδευε εκτός Γαλλίας, οπότε για να τα σκιτσάρει εκ του φυσικού έκανε πολυάριθμες επισκέψεις στον ζωολογικό κήπο στο Jardin des Plantes στο Παρίσι. Άρχισε να μελετά τα αιλουροειδή γύρω στα τέλη της δεκαετίας του 1820. Ο Ντελακρουά έβρισκε τις επισκέψεις στο θηριοτροφείο αναζωογονητικές και χρήσιμες, καθώς όξυναν τις παρατηρήσεις του για τη φύση. Το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης διαθέτει ένα απολαυστικό σκίτσο με τίτλο «Ένα λιοντάρι, μπροστινή όψη, 30 Αυγούστου 1841», που φιλοτεχνήθηκε σε μια τέτοια επίσκεψη.

Το σχέδιο από γραφίτη περιλαμβάνει χρωματικές σημειώσεις για τη χαίτη και τη μύτη.

"A Lion, Full Face, August 30, 1841" by Eugène Delacroix. Graphite; 4 5/8 inches by 7 3/16 inches. The Metropolitan Museum of Art, New York City. (Public Domain)
Ευγένιος Ντελακρουά, «Ένα λιοντάρι, μπροστινή όψη, 30 Αυγούστου 1841». Γραφίτης σε χαρτί, 12 x 18 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Ένα σημαντικό πρώιμο έργο του με θέμα τα αιλουροειδή είναι μια λιθογραφική σειρά του 1829 με τίτλο «Βασιλική τίγρη», που θεωρείται από τις καλύτερες λιθογραφίες του 19ου αιώνα. Τοποθετημένη στην άκρη ενός γκρεμού πάνω από μια πεδιάδα, η κουλουριασμένη τίγρη φαίνεται ξεκάθαρα ότι έχει βγει για κυνήγι  – το καμπύλο σώμα της δείχνει έτοιμο να ορμήσει ανά πάσα στιγμή. Ο Ντελακρουά επιτυγχάνει μια νατουραλιστική εικόνα της τίγρης και χειρίζεται το μέσο του κατά τέτοιο τρόπο ώστε να προσδώσει στο έργο μια ζωγραφική ποιότητα.

"Royal Tiger," 1829, by Eugène Delacroix. Lithograph; 12 13/16 inches by 18 5/16 inches. The Cleveland Museum of Art. (Public Domain)
Ευγένιος Ντελακρουά, «Βασιλική τίγρη», 1829. Λιθογραφία, 32 x 47 εκ. Μουσείο Τέχνης του Κλήβελαντ, ΗΠΑ. (Public Domain)

 

Η λιθογραφική εκτύπωση είχε εφευρεθεί μόλις 33 χρόνια νωρίτερα. Η διαδικασία περιλαμβάνει τη σχεδίαση με ένα λιπαρό μολύβι πάνω σε μια επίπεδη πέτρινη επιφάνεια. Μετά από επεξεργασία με αραβικό κόμμι και ένα οξύ, το λίπος προσέλκυε το μελάνι. Οι τυπογράφοι πίεζαν το χαρτί πάνω στο μελάνι και παρήγαγαν μια εικόνα. Οι εκτυπώσεις του Ντελακρουά απεικονίζουν μια άγρυπνη τίγρη ξαπλωμένη στο έδαφος.

Μυστηριώδη αιλουροειδή

“Young Tiger Playing With Its Mother,” 1830, by Eugène Delacroix. Oil on canvas; 51 inches by 77 inches. Louvre Museum, Paris. (Public Domain)
Ευγένιος Ντελακρουά, «Νεαρή τίγρη που παίζει με τη μητέρα της», 1830. Λάδι σε καμβά, 130 x 195 εκ. Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι. (Public Domain)

 

Το 1832, ο Ντελακρουά πραγματοποίησε ένα ταξίδι στο Μαρόκο, την Ισπανία και την Αλγερία, που του άλλαξε τη ζωή. Αν και οι μελετητές δεν πιστεύουν ότι είδε αιλουροειδή στο φυσικό τους περιβάλλον κατά τη διάρκειά του, το ταξίδι τροφοδότησε περαιτέρω το ενδιαφέρον του για την Ανατολή. Το καλλιτεχνικό κίνημα του 19ου αιώνα, ο Οριενταλισμός, αναφέρεται στις απεικονίσεις από δυτικούς καλλιτέχνες της ζωής, αναμεμειγμένης με αρκετή φαντασία, στις ανατολικές περιοχές της Ελλάδας, της Τουρκίας, της Μέσης Ανατολής και της Βόρειας Αφρικής. Όσον αφορά τον Ντελακρουά, ο πιο διάσημος πίνακας του αυτού του είδους είναι ο πίνακας «Γυναίκες του Αλγερίου στο διαμέρισμά τους». Το ταξίδι του εκείνο ανακλάται, ωστόσο, και σε μεταγενέστερα έργα του με αιλουροειδή.

Το 1830, ο Ντελακρουά ζωγράφισε ένα από τα πιο αγαπημένα του έργα στο είδος των ‘μεγάλων αίλουρων’, τη «Νεαρή τίγρη που παίζει με τη μητέρα της (Σπουδή δύο τίγρεων)», το οποίο αποτελεί μέρος της συλλογής του Λούβρου. Όταν ο πίνακας εκτέθηκε για πρώτη φορά, ένας κριτικός έγραψε: «Αυτός ο μοναδικός καλλιτέχνης δεν έχει ζωγραφίσει ποτέ έναν άνθρωπο που να μοιάζει με άνθρωπο τόσο όσο η τίγρη του μοιάζει με τίγρη. […] Είναι εκπληκτικό να βλέπεις ζώα ζωγραφισμένα με μεγαλύτερη δύναμη, ακρίβεια και ομοιότητα από ό,τι οι άνθρωποι». Αυτή η γοητευτική σκηνή, που αποδίδεται με πλούσια χρώματα και υφές, παρουσιάζει δύο ευγενείς τίγρεις με προσωπικότητα, αυτοπεποίθηση και παιχνιδιάρικη διάθεση.

"Lying Lion in a landscape," 19th century, by Eugène Delacroix. Watercolor on paper; 7 5/8 inches by 10 5/8 inches. Private collection. (Public Domain)
Ευγένιος Ντελακρουά, «Ξαπλωμένο λιοντάρι σε τοπίο», 19ος αιώνας. Υδατογραφία σε χαρτί, 19 x27 εκ. Ιδιωτική συλλογή. (Public Domain)

 

Τις επόμενες δεκαετίες, ο Ντελακρουά μελέτησε τα λιοντάρια και τις τίγρεις σε καμβά και σε χαρτί. Η εξαίσια υδατογραφία «Ξαπλωμένο λιοντάρι σε τοπίο» δείχνει ένα σίγουρο και άγριο καστανοκόκκινο λιοντάρι λουσμένο στο φως να είναι ξαπλωμένο μπροστά από μια σκοτεινή σπηλιά.

“Tiger Stopped,” 1854, by Eugène Delacroix. Cliché-verre on wove paper; 6 9/16 inches by 7 13/16 inches. National Gallery of Art, Washington, D.C. (Public Domain)
Ευγένιος Ντελακρουά, «Τίγρη σε στάση», 1854. Cliché-verre σε υφαντό χαρτί, 17 x 19 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον. (Public Domain)

 

Ο Ντελακρουά πειραματίστηκε αρκετά με νέες τεχνικές. Το έργο του 1854 «Τίγρη σε στάση», μέρος της συλλογής της Εθνικής Πινακοθήκης, είναι ένα cliché-verre σε υφαντό χαρτί. Η πρακτική του κλισέ-βερ είχε μόλις αναπτυχθεί. Συνδύαζε τα μέσα του σχεδίου και της χαρακτικής με τη φωτογραφία. Ένας καλλιτέχνης χάραζε ένα σχέδιο ή ζωγράφιζε μια εικόνα σε μια διάφανη γυάλινη πλάκα, η οποία στη συνέχεια επικολλούταν σε φωτοευαίσθητο χαρτί και εκτίθετο στο φως του ήλιου. Ο πάντα καινοτόμος και ευφάνταστος Ντελακρουά έβαλε τη χαρακτηριστική του ζωηρή σφραγίδα σε αυτή την απεικόνιση μιας άγριας τίγρης.

Κυνήγι λιονταριού

"Lion Hunt," 1860/61, by Eugène Delacroix. Oil on canvas' 30 inches by 38 1/2 inches. Art Institute of Chicago. (Public Domain)
Ευγένιος Ντελακρουά, «Κυνήγι λιονταριού», 1860-61. Λάδι σε καμβά, 76 x 98 εκ. Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. (Public Domain)

 

Ο Ντελακρουά ζωγράφισε μια σειρά πολύ δυνατών εικόνων με κυνήγια λιονταριών. Παρόλο που δεν παρέστη ποτέ σε ένα από αυτά ο ίδιος, αξιοποίησε τις μελέτες του για τη Βόρεια Αφρική, τα ζώα ζωολογικών κήπων και την ιστορία της τέχνης για να δημιουργήσει αυτά τα έργα, που χαρακτηρίζονται από έντονη θεατρικότητα. Τα προπαρασκευαστικά σχέδια του Λεονάρντο ντα Βίντσι για τον θρυλικό, ανεκτέλεστο πίνακα «Η μάχη του Ανγκιάρι» – που αργότερα αντέγραψε ο Ρούμπενς – και η σειρά κυνηγετικών εικόνων του ίδιου του Ρούμπενς ενέπνευσαν αυτόν τον κύκλο ζωγραφικής του Ντελακρουά.

Ο πρώτος πίνακας ήταν μνημειώδης. Μόλις τον είδε, ο ποιητής Σαρλ Μπωντλαίρ έγραψε: «Ποτέ δεν έχουν διοχετευτεί πιο όμορφα, πιο έντονα χρώματα μέσα από τα μάτια στην ψυχή». Δυστυχώς, καταστράφηκε εν μέρει από πυρκαγιά το 1870, και επιβιώνει σήμερα μερικώς.

Ο καλλιτέχνης ζωγράφισε επιπλέον εκδοχές αυτού του θέματος τη δεκαετία του 1850 και στις αρχές της δεκαετίας του 1860. Ένα από τα πιο θαυμάσια δείγματα είναι το «Κυνήγι λιονταριού» του 1860-61, που βρίσκεται τώρα στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. Το έργο ολοκληρώθηκε μόλις δύο χρόνια πριν από τον θάνατο του Ντελακρουά και αποτέλεσε το αποκορύφωμα των συνεχιζόμενων διερευνήσεών του για την πολύπλοκη σχέση μεταξύ ανθρώπου, ζώου και φύσης.

Στη σύνθεση, άνδρες με ενδυμασίες της βορείου Αφρικής βρίσκονται σε μια φρενήρη, βίαιη μάχη με δύο λιοντάρια. Τα δύο είδη παρουσιάζουν ομοιότητες και παραλληλισμούς.

Στο πρώτο πλάνο, το χέρι του άνδρα που πιάνει τη χαίτη του λιονταριού μοιάζει με το ίδιο το πόδι του αιλουροειδούς. Τα γόνατά τους αντιστοιχούν επίσης, ενώ ο λυγισμένος δεξιός καρπός του λιονταριού έχει μία ανθρώπινη ποιότητα. Οι συνοπτικές, γρήγορες πινελιές του Ντελακρουά ενισχύουν τον αισθησιασμό της σκηνής.

Η βία του «Κυνηγιού του λιονταριού» και των άλλων παρεμφερών εικόνων του Ντελακρουά αντισταθμίζεται από έναν στοχαστικό και συγκρατημένο αλλά ισχυρό πίνακα του 1862. Το έργο «Τίγρη που παίζει με μια χελώνα» ανήκει σε ιδιωτική συλλογή από το 2018, όταν πωλήθηκε σε δημοπρασία του οίκου Christie’s έναντι 9,87 εκατομμυρίων δολαρίων στην πώληση «Η συλλογή της Πέγκυ και του Ντέιβιντ Ροκφέλερ». Ο κατάλογος της δημοπρασίας εξηγεί ότι το έργο δείχνει «μια εκπληκτική συνάντηση μεταξύ ενός κυρίαρχου, ισχυρού θηρευτή και ενός πολύ μικρότερου και πιο αδύναμου είδους. Έχοντας παγιδεύσει τη χελώνα κάτω από το πόδι της, το δολοφονικό ένστικτο της τίγρης δίνει τη θέση του στη σύγχυση και την περιέργεια».

“Tiger Playing With a Tortoise,” 1862, by Eugène Delacroix. Oil on canvas; 17 3/4 inches by 24 1/2 inches. Private collection. (Public Domain)
Ευγένιος Ντελακρουά, «Τίγρη που παίζει με μια χελώνα», 1862. Λάδι σε καμβά, 45 x 62 εκ. Ιδιωτική συλλογή. (Public Domain)

 

Την τελευταία δεκαετία της ζωής του ο Ντελακρουά φιλοτέχνησε μια σειρά πινάκων που συσχέτιζαν άνισους αντιπάλους με ενδιαφέροντες τρόπους, ένα άλλο μέσο συμβολισμού της πολύπλοκης σχέσης του ανθρώπου με τις δυνάμεις της φύσης. Η εμβάθυνση στις διάφορες συναισθηματικές και φυσικές καταστάσεις των τίγρεων και των λιονταριών τού έγινε, όπως είπε ένας σύγχρονος του, «πραγματική εμμονή». Αυτός ο πολύπλευρος καλλιτέχνης μπορούσε να δίνει βάθος και ποικιλία σε ένα επαναλαμβανόμενο θέμα μέσω των εκφράσεων, της κίνησης και του χρώματος.

Της Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Με τον όρο ρωπογραφία περιγράφεται στις τέχνες η αναπαράσταση σκηνών της καθημερινότητας με ρεαλιστικό τρόπο. Στη διεθνή ορολογία έχει επικρατήσει με τον γαλλικό όρο genre τον οποίο πρώτος χρησιμοποίησε ο Ντιντερό τον 18ο αιώνα. (Βικιπαιδεία)

 

Η διαχρονική δύναμη του Απακανθιζομένου

Συχνά χρησιμοποιείται η γλυπτική για τη διατήρηση σπουδαίων μορφών και ιστοριών διαμέσου των αιώνων. Πιο δημοφιλή θέματά της έχουν υπάρξει οι μυθολογικές σκηνές και οι προσωπογραφίες πολιτικών ηγετών ή θρησκευτικών μορφών. Ωστόσο, δεν είναι όλα τα θέματα που νικούν τον χρόνο επιφανείς προσωπικότητες. Στην περίπτωση του Απακανθιζομένου – ή Σπινάριο – η μορφή που έχει διατηρηθεί, θαυμαστεί και αντιγραφεί πολλάκις από τα ελληνιστικά χρόνια μέχρι και τις μέρες μας είναι αυτή ενός μικρού αγοριού, το οποίο προσπαθεί να βγάλει ένα αγκάθι από το πόδι του.

Η μορφή του, καθιστή και σκυφτή πάνω από την πληγωμένη πατούσα του, βαθιά συγκεντρωμένη στην προσπάθειά της, έχει εμπνεύσει ανά τους αιώνες πολλούς καλλιτέχνες, γλύπτες και ζωγράφους, που επιχείρησαν να αναπαράγουν με ποικίλους τρόπους και υλικά όλες τις αποχρώσεις της κίνησης και των συναισθημάτων του παιδιού.

Ο παλαιότερος Απακανθιζόμενος

"Spinario," first century B.C. Bronze; 28 3/4 inches. Capitoline Museums, Rome. (Attapola/Shutterstock)
Σπινάριο ή Απακανθιζόμενος, 1ος ή 3ος αι. π.Χ. Χαλκός, 73 εκ. Μουσεία Καπιτωλίου, Ρώμη. (Attapola/Shutterstock)

 

Η πιο γνωστή εκδοχή του Απακανθιζομένου είναι το χάλκινο γλυπτό που βρίσκεται στα Μουσεία του Καπιτωλίου στη Ρώμη. Αυτό το αριστούργημα εικάζεται ότι είναι και το πρωτότυπο, αν και είναι αρκετά πιθανόν να υπάρχουν και προγενέστερα έργα που δεν έχουν διασωθεί ή ανακαλυφθεί. Αν και ορισμένοι μελετητές τοποθετούν τη δημιουργία του περί τον 3ο αιώνα π.Χ., το ίδρυμα που το φιλοξενεί ισχυρίζεται ότι είναι πιο σωστό να θεωρήσουμε τον 1ο αιώνα π.Χ. ως εποχή της δημιουργίας του.

Από εικαστική άποψη, συνδυάζει στοιχεία από αρκετές καλλιτεχνικές περιόδους, με το σώμα του να εμφανίζει ελληνιστικές επιδράσεις από τον 3ο αι. π.Χ. και το κεφάλι να θυμίζει περισσότερο την ελληνική κλασική τέχνη του 5ου αι. π.Χ. Το βλέμμα του αγοριού είναι προσηλωμένο στην πατούσα του, όπου έχει καρφωθεί ένα αγκάθι. Τα λεπτά χαρακτηριστικά του αντιπαραβάλλονται με λυρισμό στην ένταση των μυών του.

A detail of "Spinario" or "Thorn-Puller." (<a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Spinario_Musei_Capitolini_MC1186_n3.jpg">Marie-Lan Nguyen</a>/<a href="https://creativecommons.org/licenses/by/2.5/deed.en">CC BY 2.5 DEED</a>)
Λεπτομέρεια του Σπινάριο ή Απακανθιζομένου. Μουσεία Καπιτωλίου, Ρώμη. (Marie-Lan Nguyen/CC BY 2.5 DEED)

 

Στην αρχαιότητα, το γλυπτό αυτό ήταν ευρέως γνωστό και ενέπνευσε πολλά αντίγραφα, αλλά στους πιο σύγχρονους χρόνους παρατηρήθηκε για πρώτη φορά στα τέλη του 12ου αιώνα, όταν βρισκόταν έξω από το Παλάτι του Λατερανού στη Ρώμη. Το 1471, ο Πάπας Σίξτος Δ΄ δώρισε τον Spinario και άλλα χάλκινα γλυπτά στον λαό της Ρώμης. Τοποθετήθηκαν στον λόφο του Καπιτωλίου, βάζοντας τα θεμέλια για τα ομώνυμα μουσεία του. Το γλυπτό αυτό αποτέλεσε κομβικό έργο για την ανάπτυξη της ιταλικής Αναγέννησης και ήταν ένα από τα έργα που αντιγράφηκαν περισσότερο εκείνη την περίοδο.

Μοναδικά χαρακτηριστικά

Ο Απακανθιζόμενος των Μουσείων του Καπιτωλίου είναι ένα μοναδικό έργο από πολλές απόψεις. Αφ’ ενός, είναι σπάνιο για ένα χάλκινο άγαλμα μεγάλης κλίμακας από την αρχαιότητα να έχει επιβιώσει άθικτο μέχρι τις μέρες μας, αφ΄ ετέρου, σε αντίθεση με τα περισσότερα γλυπτά της ελληνιστικής και ρωμαϊκής εποχής που ανήκουν σε μια συγκεκριμένη ιστορία, δεν συνδέεται με μια δεδομένη αφήγηση.

Υπάρχουν διάφορες ερμηνείες σχετικά με τη στάση του αγοριού. Ορισμένες ιστορικές αναγνώσεις περιγράφουν τον Απακανθιζόμενο ως ένα πιστό βοσκόπουλο που, ενώ πηγαίνει να παραδώσει μια ανακοίνωση στη Ρωμαϊκή Σύγκλητο, αναγκάζεται να σταματήσει εξαιτίας ενός αγκαθιού που μπήκε στο πόδι του. Στα χρόνια της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, λεγόταν ότι απεικονίζει τον Ασκάνιους, έναν θρυλικό Τρώα πρίγκιπα που θεωρείτο πρόγονος του Ιουλίου Καίσαρα. Σήμερα, ορισμένοι ειδικοί πιστεύουν ότι απεικονίζει απλώς ένα αγόρι που αφαιρεί ένα αγκάθι που σφηνώθηκε στο πόδι του όταν πατούσε σταφύλια την περίοδο του τρύγου.

Marble, Roman copy of “Spinario” from the first century, at The British Museum, London. (Public Domain)
Ρωμαϊκό αντίγραφο από μάρμαρο, 1ος αιώνα μ.Χ. Βρετανικό Μουσείο. (Public Domain)

 

Ένα εξαίρετο αρχαίο αντίγραφο από μάρμαρο βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο. Αυτή η ρωμαϊκή εκδοχή χρονολογείται από τον πρώτο αιώνα μ.Χ. και δείχνει το αγόρι καθισμένο σε έναν βράχο, ολότελα αφοσιωμένο σε αυτό που προσπαθεί να κάνει. Η απόλυτη συγκέντρωσή του αναγκάζει τον θεατή να τον κοιτάξει με ανάλογη προσήλωση. Λέγεται ότι αυτό το κομμάτι έχει βρεθεί σε ανασκαφή στον Εσκουιλίνο λόφο, έναν από τους επτά λόφους της Ρώμης. Κάποια στιγμή, είτε από τον αρχικό καλλιτέχνη είτε από άλλο χέρι αργότερα, το μάρμαρο τρυπήθηκε ώστε να περάσει σωλήνας για σιντριβάνι, μετατρέποντας το γλυπτό σε διακοσμητικό στοιχείο κήπου. Πράγματι, ένας βουκολικός κήπος είναι ένα ιδανικό περιβάλλον για τον Απακανθιζόμενο, καθώς η εικόνα του λεπτοκαμωμένου αγοριού παραπέμπει έντονα σε ένα όμορφο εξοχικό τοπίο.

Ο Απακανθιζόμενος του Antico

"Spinario" ("Boy Pulling a Thorn From His Foot"), circa 1501, by Antico. Bronze, partially gilt (hair) and silvered (eyes); 7 3/4 inches. The Metropolitan Museum of Art, New York City. (Public Domain)
Πιερ Τζάκοπο Αλάρι Μπονακόλσι (Antico), «Spinario» (Αγόρι που τραβάει ένα αγκάθι από το πόδι του), περ. 1501. Χαλκός, με επιχρύχωση στα μαλλιά και επαργύρωση στα μάτια, 20 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης βρίσκεται μια αναγεννησιακή εκδοχή του Απακανθιζομένου, η οποία είναι ένας μικρός θησαυρός.

Δημιουργήθηκε από τον γλύπτη-χρυσοχόο Πιερ Τζάκοπο Αλάρι Μπονακόλσι (Pier Jacopo Alari Bonacolsi, περ.1460-1528), γνωστό και ως Antico, και θεωρείται το καλύτερο σωζόμενο δείγμα των πολλών παραλλαγών του έργου.

Είναι πιθανόν να κατασκευάστηκε για την επιφανή προστάτιδα των τεχνών Ιζαμπέλα ντ’ Έστε, η οποία με τον γάμο της έγινε μέλος της οικογένειας Γκονζάγκα, που κυβερνούσε τότε τη Μάντοβα. Ο Antico ήταν ο γλύπτης της αυλής τους. Ο καλλιτέχνης ήταν διάσημος για τις παραλλαγές των μεγάλων αρχαίων αγαλμάτων σε πολύτιμα χάλκινα αγαλματίδια.

Ο «Spinario» (Αγόρι που τραβάει ένα αγκάθι από το πόδι του) του Μητροπολιτικού Μουσείου έχει ως πρότυπο το έργο του Καπιτωλίου, αλλά διαθέτει πιο λεπτές αποχρώσεις. Πρόκειται για ένα όμορφο και εξιδανικευμένο έργο, ζωντανό και αληθοφανές.

Ο Antico δείχνει το αγόρι να τραβάει ένα αγκάθι από τη φτέρνα του, αντί από το μπροστινό μέρος της πατούσας του. Το ανασηκωμένο πόδι έχει καμπυλωμένα δάχτυλα που δείχνουν να αναμένουν τον σωματικό πόνο, ενώ το άλλο πόδι ισορροπεί στο έδαφος, αγγίζοντάς το ελάχιστα. Το λείο σώμα του, το οποίο δεν είναι γωνιώδες όπως στο γλυπτό του Καπιτωλίου, έρχεται σε αντίθεση με τον τραχύ κορμό δέντρου που χρησιμοποιεί το αγόρι ως κάθισμα. Τα σγουρά μαλλιά του παιδιού είναι επιχρυσωμένα και τα μάτια του επάργυρα.

Another angle of "Spinario" ("Boy Pulling a Thorn From His Foot"). The Metropolitan Museum of Art, New York City. (Public Domain)
Πιερ Τζάκοπο Αλάρι Μπονακόλσι (Antico), «Spinario» (Αγόρι που τραβάει ένα αγκάθι από το πόδι του), περ. 1501. Χαλκός, με επιχρύχωση στα μαλλιά και επαργύρωση στα μάτια, 20 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Στον κατάλογο «Italian Renaissance and Baroque Bronzes in the Metropolitan Museum of Art», η επιμελήτρια Ντενίζ  Άλλεν γράφει:

«Η καμπύλη της πλάτης του αγοριού επαναλαμβάνεται στο βαθύ τόξο της σπονδυλικής στήλης και αντανακλάται στις κυματοειδείς προεξοχές της βραχώδους βάσης στην οποία κάθεται το παιδί. Η εξαίσια συγχορδία μεταξύ γραμμής και μορφής κλείνει με τη χαριτωμένη ενορχήστρωση της χειρονομίας, του βλέμματος και της στάσης που επικεντρώνεται στα δάχτυλα του αγοριού, καθώς αυτά αιωρούνται προσεκτικά πάνω από την αιχμή του αγκαθιού που είναι μπηγμένο στη φτέρνα του.»

Το έργο αυτό σχεδιάστηκε για να φαίνεται από κάτω, οπότε θα τοποθετούνταν σε ράφι πάνω από το επίπεδο των ματιών. Λόγω του μικρού του μεγέθους, προοριζόταν επίσης να κρατιέται στο χέρι για προσεκτικότερη ενατένιση.

Ο Απακανθιζόμενος συνέχισε να ασκεί ισχυρή επιρροή στις τέχνες καθ’ όλη τη διάρκεια του 17ου και του 18ου αιώνα. Οι επισκέπτες της Ρώμης απέτιαν φόρο τιμής στο χάλκινο γλυπτό του Καπιτωλίου στο πλαίσιο του Grand Tour. Αντίγραφα συνέχισαν να κυκλοφορούν ευρέως, ενώ η μορφή του σκυφτού αγοριού βρήκε άρχισε να εμφανίζεται και σε σχέδια και πίνακες ζωγραφικής.

ZoomInImage
Pieter Claesz, «Νεκρή φύση vanitas με τον Απακανθιζόμενο», 1628. Λάδι σε πάνελ, 70 x 80 εκ. Rijksmuseum, Άμστερνταμ. (Public Domain)

 

Παράδειγμα αποτελεί ο πίνακας του Pieter Claesz «Νεκρή φύση vanitas με τον Απακανθιζόμενο» (περ. 1596/97–1660), μία περίπλοκη ελαιογραφία που βρίσκεται στο Rijksmuseum, στο Άμστερνταμ. Αυτό το έργο αποτελεί μία σύνθεση ποικίλων αντικειμένων, τα οποία ο καλλιτέχνης έχει αποδώσει με μεγάλη φροντίδα και τα οποία όλα παραπέμπουν στις τέχνες και τις επιστήμες. Πάνω από ένα σύνολο που αποτελείται από μία πανοπλία, μουσικά όργανα, ένα τετράδιο σχεδίου, συγγράμματα και εργαλεία ζωγραφικής μεταξύ άλλων, δεσπόζει η λευκή φιγούρα ενός εκμαγείου του Απακανθιζομένου.

Σύμφωνα με τον πρώην επιμελητή του Rijksmuseum Γιαν Πιετ Φίλντ Κοκ, «συχνά οι ζωγράφοι του βορρά του 16ου και του 17ου αιώνα χρησιμοποιούσαν παρόμοια εκμαγεία και αντίγραφα ως μοντέλα για τους πίνακές τους, τα οποία πρέπει να θεωρούσαν ιδανικά δείγματα κλασικής τέχνης».

Two studies the "Spinario" after the bronze sculpture, circa 1601–1602, by Peter Paul Rubens. The British Museum, London. (Public Domain)
Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς, μελέτες από το γλυπτό του Καπιτωλίου (περ. 1601-1601). Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο. (Public Domain)

 

Στα χρόνια της δόξας του, ο Ναπολέων θέλησε να κάνει δικό του τον γνήσιο Απακανθιζόμενο. Έτσι, το 1798, το γλυπτό του Καπιτωλίου παρέλασε στους δρόμους του Παρισιού μαζί με άλλα αριστουργήματα τέχνης που λεηλατήθηκαν από τον Βοναπάρτη. Μετά την ήττα του αυτοκράτορα, ο Απακανθιζόμενος επέστρεψε στη Ρώμη, όπου και παραμένει μέχρι σήμερα.

Της Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Τα κουκλόσπιτα ως έργα τέχνης

Υπάρχει μια συναρπαστική ιστορία πίσω από την εξέλιξη και τη χρήση των κουκλόσπιτων. Αυτές οι μικροσκοπικές κατασκευές χρονολογούνται από τα τέλη της δεκαετίας του 1500 στην Ευρώπη, με τα πρώτα γνωστά δείγματα να προέρχονται από τη Βαυαρία. Αρχικά, δεν κατασκευάζονταν ως παιχνίδια για τα παιδιά, αλλά μάλλον ως ένα είδος «wunderkammer» ή βιτρίνας. Αποτελούσαν, δηλαδή, ένα μέσον επίδειξης πλούτου και καλαισθησίας των ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων και συνήθως τοποθετούνταν μέσα σε ένα ειδικό έπιπλο με γυάλινες πόρτες.

Αργότερα, τα κουκλόσπιτα εξελίχθηκαν σε μέσο εκμάθησης δεξιοτήτων διαχείρισης του νοικοκυριού για τα κορίτσια που θα γίνονταν σύζυγοι και μητέρες. Η σταδιακή εκβιομηχάνιση των μεθόδων κατασκευής επέτρεψε την αυξανόμενη και μαζική παραγωγή κουκλόσπιτων σε μια σειρά από στυλ, κλίμακες και τιμές. Ωστόσο, εξαιρετικά περίπλοκα και εξελιγμένα κουκλόσπιτα συνέχισαν να κατασκευάζονται, αποκλειστικά ως έργα τέχνης. Τα κουκλόσπιτα που κατατάσσονται σε αυτή την κατηγορία αποτελούν εξαιρετικά και συναρπαστικά δείγματα του πώς διακοσμούνταν κάποτε οι εύπορες κατοικίες και του πώς ζούσαν οι άνθρωποι σε αυτές.

Το κουκλόσπιτο της Petronella Oortman

Ένα από τα σημαντικότερα ιστορικά κουκλόσπιτα φυλάσσεται σήμερα στο Rijksmuseum, το εθνικό μουσείο της Ολλανδίας. Η αρχική του ιδιοκτήτρια, η Πετρονέλλα Όορτμαν, ήταν σύζυγος ενός πλούσιου Ολλανδού εμπόρου μεταξιού.

Το κουκλόσπιτό της κατασκευάστηκε μεταξύ 1686-1710, με κόστος συνολικά 30.000 φλορίνια, ποσό που αντιστοιχούσε στην κατασκευή ενός πραγματικού σπιτιού σε κανάλι του Άμστερνταμ. Έχοντας αφιερώσει τόσο χρόνο και χρήματα στη δημιουργία του κουκλόσπιτού της, η Όορτμαν θέλησε να το απαθανάτισε και σε καμβά. Τη δημιουργία του πίνακα ανέλαβε ο Γιάκομπ Άππελ το 1710.

 "Dolls’ House of Petronella Oortman," circa 1710, by Jacob Appel. Oil on parchment mounted on canvas. Rijksmuseum, Amsterdam. (Public Domain)
Γιάκομπ Άππελ, «Το κουκλόσπιτο της Πετρονέλλας Όορτμαν», περ. 1710. Λάδι σε καμβά. Rijksmuseum, Άμστερνταμ. (Public Domain)

 

Ο πίνακας του Άππελ, που ανήκει επίσης στη συλλογή του Rijksmuseum, αποκαλύπτει μερικά στοιχεία που λείπουν τώρα από το πραγματικό κουκλόσπιτο. Στον πίνακα, μπορεί κανείς να δει ότι το κουκλόσπιτο αρχικά διέθετε προστατευτικές κίτρινες κουρτίνες πάνω από τις εξωτερικές πόρτες της βιτρίνας.

Από τις κούκλες, μόνο μία έχει απομείνει, το μωρό στην κούνια. Επιπλέον, το κουκλόσπιτο διέθετε κάποτε έναν πλήρη κήπο με σιντριβάνι που λειτουργούσε. Ο μηχανισμός του σιντριβανιού, καθώς και η χάλκινη αντλία της κουζίνας έχουν χαθεί, αλλά ήταν στοιχεία που τόνιζαν τον ρεαλισμό του κουκλόσπιτου.

 "Dolls’ House of Petronella Oortman," circa 1686–1710. Wood, tin, glass, marble, copper, stone, silk, and velvet; 100.3 inches by 74.8 inches by 30.7 inches. Rijksmuseum, Amsterdam. (Public Domain)
Το κουκλόσπιτο της Πετρονέλλας Όορτμαν, περ.1686-1710. Ξύλο, κασσίτερος, γυαλί, μάρμαρο, χαλκός, πέτρα, μετάξι και βελούδο. 255 x 190 x 78 εκ. Rijksmuseum, Άμστερνταμ. (Public Domain)

 

Ένα από τα πιο αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά του κουκλόσπιτου της Πετρονέλλας Όορτμαν είναι ότι κάθε αντικείμενο στο εσωτερικό του είναι μια απολύτως ακριβής μινιατούρα σε κλίμακα και υλικά με το πραγματικό αντικείμενο που αναπαρίσταται. Παραδείγματος χάριν, οι εσωτερικοί χώροι παρουσιάζουν γλυπτά ανάγλυφα στην οροφή, μαρμάρινα δάπεδα, υφασμάτινες ταπετσαρίες, μεταξωτές ταπετσαρίες, καθώς και επενδύσεις από δρυ και καρυδιά. Η Όορτμαν παρήγγειλε μικροσκοπικές τοιχογραφίες και πίνακες ζωγραφικής από καλλιτέχνες. Παρήγγειλε μέσω της Ολλανδικής Εταιρείας Ανατολικών Ινδιών μικροσκοπικά πορσελάνινα σκεύη από την Κίνα και προσέλαβε καλαθοποιούς, επιπλοποιούς, υαλουργούς και αργυροχρυσοχόους για να κατασκευάσουν χειροποίητα έπιπλα και άλλα μικροαντικείμενα. Η σχολαστική προσοχή της στη λεπτομέρεια περιλαμβάνει πλυντήρια στο δωμάτιο με τα λευκά είδη, τα οποία φέρουν κεντημένα τα αρχικά της, μαζί με τα σίδερα για σιδέρωμα που βρίσκονταν στη σοφίτα και είναι φτιαγμένα από χαλκό, σίδερο και ξύλο.

Το κουκλόσπιτο της βασίλισσας Μαρίας

Το κουκλόσπιτο της βασίλισσας Μαρίας είναι ένα υπερπολυτελές μοντέλο του 20ού αιώνα που προορίζεται επίσης αποκλειστικά για παρατήρηση και όχι για παιχνίδι. Το Ίδρυμα της Βασιλικής Συλλογής (Royal Collection Trust) το αποκαλεί «το μεγαλύτερο και διασημότερο κουκλόσπιτο στον κόσμο». Εκτίθεται, επί του παρόντος, στο Κάστρο του Ουίνδσορ και κατασκευάστηκε για τη βασίλισσα Μαρία, σύζυγο του πρώην βασιλιά της Βρετανίας Γεωργίου Ε’, ως δώρο του έθνους.

Ήταν γνωστή η λατρεία της βασίλισσας για τα μικρά διακοσμητικά αντικείμενα. Η παιδική της φίλη και εξαδέλφη του βασιλιά, η πριγκίπισσα Μαρία Λουίζα, σκέφτηκε να παραγγείλει για εκείνη ένα εξαιρετικό κουκλόσπιτο κατασκευασμένο βάσει αρχιτεκτονικών αρχών. Η πριγκίπισσα δημιούργησε μια επιτροπή για να επιβλέψει τη δημιουργία του και να διασφαλίσει την ακρίβεια της κλίμακας και της τέχνης. Η επιμελήτρια διακοσμητικών τεχνών του RCT Κάθριν Τζόουνς εξηγεί: «Μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο … η επιτροπή είχε πλήρη επίγνωση του γεγονότος ότι η ζωή ήταν παροδική και ήθελε να δημιουργήσει ένα αρχείο της Εδουαρδιανής Αγγλίας». Αυτός ο στόχος επετεύχθη απολύτως.

Ο αρχιτέκτονας του κουκλόσπιτου και της αίθουσας όπου θα εκτίθετο, στο Κάστρο του Ουίνδσορ, ήταν ο Σερ Έντουιν Λάτσενς (Sir Edwin Lutyens), επίσης μέλος της επιτροπής. Ο Λάτσενς, ένας ιδιοφυής αρχιτέκτονας του 20ού αιώνα, είναι περισσότερο γνωστός για τις αγγλικές εξοχικές κατοικίες του, τα πολεμικά μνημεία και τα δημόσια κτίρια στη Βρετανία και την Ινδία. Παρά τη μικρή κλίμακα του κουκλόσπιτου της βασίλισσας Μαρίας, χρειάστηκαν τρία χρόνια, από το 1921 έως το 1924, για να ολοκληρωθεί. Σε αυτό αντικατοπτρίζεται η δουλειά περισσότερων από 1.500 κορυφαίων Βρετανών τεχνιτών, καλλιτεχνών, συγγραφέων και κατασκευαστών.

 Images from the cover of "Queen Mary's Dolls' House On A Scale of One to Twelve Official Guide," 1993, written by Musgrave Clifford. (<a href="https://www.amazon.com/Queen-Marys-Dolls-Twelve-Official/dp/B000KF6KOU/ref=sr_1_12?crid=13DSUUHEGMVB7&keywords=Queen+Mary%27s+Dolls%27+House&qid=1703893516&s=books&sprefix=queen+mary%27s+dolls%27+house%2Cstripbooks%2C130&sr=1-12">PITKIN</a>)
Εικόνες από το εξώφυλλο του βιβλίου του Μάσγκρεϊβ Κλίφορντ «Επίσημος οδηγός για το κουκλόσπιτο της βασίλισσας Μαρίας σε κλίμακα 1:12» («Queen Mary’s Dolls’ House On A Scale of One to Twelve Official Guide»), 1993. (PITKIN)

 

Ο κήπος, ο οποίος παραμένει ανέπαφος, σχεδιάστηκε από τη Γερτρούδη Τζέκυλ, μια πρωτοποριακή φυτοκόμο και σχεδιάστρια κήπων, η οποία ήταν σύμβουλος και τακτική συνεργάτις του Λάτσενς. Όπως και στους εσωτερικούς χώρους, τα χειροποίητα λουλούδια και δέντρα είναι στην κλίμακα 1:12. Βασισμένα σε μελέτες των Κήπων Κιου, κόβουν την ανάσα με τη βοτανική τους ακρίβεια.

Στο εσωτερικό του σπιτιού υπάρχουν ένα μεγάλο σαλόνι, μια επίσημη τραπεζαρία και, φυσικά, οι βασιλικοί θάλαμοι. Οι σουίτες τόσο του βασιλιά όσο της βασίλισσας είναι πλήρως εξοπλισμένες – υπάρχουν ακόμα και θερμοφόρες και ένα ποντίκι Φαμπερζέ. Οι πρόσθετοι χώροι περιλαμβάνουν μια βιβλιοθήκη με επένδυση καρυδιάς, όπου παρουσιάζονται βιβλία-μινιατούρες που συνεισέφεραν αξιόλογοι συγγραφείς, όπως οι Τζ. Μ. Μπάρρι, Σερ Άρθουρ Κόναν Ντόυλ, Τόμας Χάρντυ, Ράντγιαρντ Κίπλινγκ, Σόμερσετ Μωμ, Α. Α. Μιλν και Βίτα Σάκβιλ-Γουέστ. Υπάρχουν επίσης χώροι για το προσωπικό, μια κουζίνα, ένα κελάρι και μια πλήρως εξοπλισμένη κάβα με πραγματικά ποτά. Όπως προαναφέρθηκε, τα πάντα είναι σε κλίμακα 1:12. Από το βασιλικό κουκλόσπιτο δεν λείπουν ούτε οι σύγχρονες ανέσεις: έχει τρεχούμενο νερό, ηλεκτρικό ρεύμα και ανελκυστήρες.

Ιστορικές διακοσμητικές τέχνες

 "A1: Massachusetts Living Room and Kitchen, 1675–1700," made 1937–1940, by Narcissa Niblack Thorne. Mixed media; 8 5/8 inches by 18 1/8 inches by 14 inches. Art Institute of Chicago. (Public Domain)
Νάρκισσα Νίμπλακ Θορν, «Α1: Σαλόνι και κουζίνα της Μασαχουσέτης του 1675-1700», 1937-1940. Μικτή τεχνική, 21 x 46 x 35 εκ. Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. (Public Domain)

 

Έχοντας ως έμπνευση το «Κουκλόσπιτο της βασίλισσας Μαρίας», η Αμερικανίδα καλλιτέχνις Νάρκισσα Νίμπλακ Θορν (Narcissa Niblack Thorne, 1882-1966) συνέλαβε, σχεδίασε και επέβλεψε την περαίωση ενός φιλόδοξου έργου, το οποίο ονόμασε Δωμάτια Θορν (Thorne Rooms), κύριος στόχος του οποίου ήταν η καταγραφή των αμερικανικών και ευρωπαϊκών ιστορικών διακοσμητικών τεχνών. Η Θορν, η οποία έτρεφε μεγάλη αγάπη για τα κουκλόσπιτα από την παιδική της ηλικία, συνέστησε και επέβλεψε μία ομάδα από ειδικούς τεχνίτες, οι οποίοι από το 1920 έως το 1940 δημιούργησαν λίγο λιγότερα από 100 περίτεχνα δωμάτια-μινιατούρες, ενώ η ίδια η καλλιτέχνις εκτέλεσε μεγάλο μέρος της εργασίας μόνη της. Όπως και το κουκλόσπιτο της βασίλισσας Μαρίας, τα Δωμάτια της Θορν και τα περιεχόμενά τους είναι όλα κατασκευασμένα σε κλίμακα 1:12. Σήμερα, τα 68 από αυτά ανήκουν στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο, όπου και εκτίθενται.

Τα Δωμάτια Θορν καταγράφουν εσωτερικούς χώρους από τον 13ο έως τις αρχές του 20ού αιώνα. Ένα μέρος των δωματίων είναι αντίγραφα πραγματικών εσωτερικών χώρων, ενώ άλλα είναι εξαιρετικά ακριβείς δημιουργίες. Ορισμένα διαθέτουν μικροσκοπικά αντικείμενα επίπλων και αξεσουάρ που η καλλιτέχνις συνέλεξε σε ταξίδια της στο εξωτερικό, ενώ άλλα κομμάτια κατασκευάστηκαν κατά παραγγελία. Το όραμα της Θορν για τα Δωμάτιά της ήταν να εκτίθενται σε μουσεία, ώστε το κοινό να μπορεί να απολαμβάνει και να κατανοεί τους εσωτερικούς χώρους εποχής, χωρίς τα ιδρύματα να χρειάζεται να ξοδεύουν πολλά χρήματα ή να χωρίζουν τμήματα των αιθουσών τους, για να αναπαραστήσουν ιστορικούς εσωτερικούς χώρους. Προκειμένου να αφήσει μεγαλύτερα περιθώρια στη φαντασία του κοινού, η Θορν δεν συμπεριέλαβε ανθρώπινες κούκλες. Το AIC γράφει: «Το αποτέλεσμα είναι δύο μέρη φαντασίας και ένα μέρος ιστορίας – κάθε δωμάτιο είναι και ένα σκηνικό σε μέγεθος κουτιού παπουτσιών, που περιμένει τους χαρακτήρες και τις ιστορίες που θα γεννηθούν στο μυαλό του κάθε θεατή».

 "A12: Cape Cod Living Room, 1750–1850," made 1937–1940, by Narcissa Niblack Thorne. Mixed media; 7 3/4 inches by 14 7/8 inches by 12 1/8 inches. Art Institute of Chicago. (Public Domain)
Νάρκισσα Νίμπλακ Θορν, «A12: Σαλόνι του Κέιπ Κοντ του 1750-1850», 1937-1940. Μικτή τεχνική, 19 x 37 x 31 εκ. Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. (Public Domain)

 

Από τα πιο αξιοσημείωτα εκθέματα του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο είναι μια κουζίνα-σαλόνι της Μασαχουσέτης από τα τέλη του 17ου αιώνα και ένα σαλόνι του Κέιπ Κοντ από το 1750-1850. Και τα δύο διαθέτουν άνετα τζάκια (γεμάτα με πραγματικές στάχτες που μάζεψε η Θορν από τα τασάκια των εργατών) και πλεκτά χαλιά. Το δωμάτιο της Μασαχουσέτης, που δημιουργήθηκε πρώτο, έχει στο τζάκι του μια μικρογραφία του Mayflower, ως υπενθύμιση ότι οι Προσκυνητές είχαν κάνει το ταξίδι τους περίπου 50 χρόνια πριν από τη χρονολόγηση του δωματίου. Στο δωμάτιο του Κέιπ Κοντ, ένα παιδικό σετ τσαγιού βρίσκεται πάνω σε έναν χάλκινο δίσκο, ο οποίος είναι φτιαγμένος από μια σφυρήλατη δεκάρα. Η Θορν έδωσε με εξαιρετικό τρόπο την αίσθηση του απογευματινού ηλιακού φωτός που μπαίνει στο δωμάτιο. Και τα δύο αυτά δωμάτια συμπυκνώνουν τη νοσταλγία της εποχής της ύφεσης για την παλαιότερη Αμερική.

Στον κατάλογο της έκθεσης «Inspiring Walt Disney: The Animation of French Decorative Arts» («Εμπνέοντας τον Γουώλτ Ντίσνεϋ: Αnimation και γαλλικές διακοσμητικές τέχνες»), ο Γουλφ Μπέρτσαρντ, επιμελητής του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης, αναλύει τα Δωμάτια Θορν: «Αποτελούν μια καταγραφή τόσο της προτίμησης των αμερικανικών ανώτερων τάξεων του 20ού αιώνα για τις γαλλικές και αγγλικές διακοσμητικές τέχνες, από τον Λουδοβίκο ΙΓ΄ έως τον Γεώργιο Δ΄, όσο και της κατάστασης της έρευνας της ιστορίας των εσωτερικών χώρων, που τότε βρισκόταν ακόμη στα σπάργανα». Παραδείγματα μπορούν να βρεθούν σε δύο υπέροχα Δωμάτια Θορν, το ένα γαλλικό και το άλλο αγγλικό, από τα τέλη του 18ου αιώνα, τα οποία έχουν αντλήσει τα στοιχεία τους από πραγματικούς χώρους.

 E-24: French Salon of the Louis XVI Period, c. 1780," made 1932–1937, by Narcissa Niblack Thorne. Mixed media; 15 inches by 20 1/2 inches by 17 inches. Art Institute of Chicago. (Public Domain)
Νάρκισσα Νίμπλακ Θορν, «E-24: Γαλλικό σαλόνι της περιόδου του Λουδοβίκου ΙΣΤ΄, περ. 1780», 1932-1937. Μικτή τεχνική, 38 x 52 x 43 εκ. Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. (Public Domain)

 

Για το «E-24: Γαλλικό σαλόνι της περιόδου Λουδοβίκου ΙΣΤ’, περ. 1780», η Θορν εμπνεύστηκε από το Μικρό Τριανόν, το νεοκλασικό παλάτι των Βερσαλλιών που συνδέθηκε στενά με τη Μαρία Αντουανέτα. Καθώς η βασίλισσα αγαπούσε τη μουσική και τη φύση, το Δωμάτιο Θορν περιλαμβάνει μια καρέκλα με πλάτη σε σχήμα άρπας, ενώ τα τριαντάφυλλα κυριαρχούν στη διακόσμηση. Πέραν τούτου, τα έπιπλα αγοράστηκαν στο Παρίσι και, ως λεπτομέρεια που δείχνει την απόλυτη αφοσίωση της Θορν στην ακρίβεια, η σιφονιέρα με τη μαρμάρινη επιφάνεια και το σεκρετέρ μπορούν να κλειδωθούν με μικροσκοπικά κλειδιά.

Το «E-10: Αγγλική τραπεζαρία της Γεωργιανής περιόδου, περ. 1770-90» συνδυάζει δύο τραπεζαρίες που σχεδίασε ο εξέχων αρχιτέκτονας νεοκλασικών κατοικιών Ρόμπερτ Άνταμ, του οποίου το στυλ χαρακτηρίζεται από αρμονία και κομψότητα και είναι έντονα εμπνευσμένο από την αρχαιότητα. Ο Άνταμ απέφευγε την παραδοσιακή εμφάνιση της ξύλινης επένδυσης και της ταπετσαρίας, προτιμώντας διακοσμητικά γύψινα ανάγλυφα και ζωγραφισμένα πάνελ σε ρωμαϊκό στυλ. Αυτά τα στοιχεία υπάρχουν σε αυτή την τραπεζαρία, όπως και τα επίχρυσα έπιπλα που συνήθιζε να χρησιμοποιεί ο Άνταμ. Το ζωγραφικό τοπίο στα δεξιά είναι στο ύφος του Κλωντ Λορραίν, οι πίνακες του οποίου ενέπνευσαν την ανάπτυξη των αγγλικών κήπων κατά την περίοδο αυτή.

 "E-10: English Dining Room of the Georgian Period, 1770–90," made 1937, by Narcissa Niblack Thorne. Mixed media; 20 inches by 35 1/4 inches by 25 11/16 inches. Art Institute of Chicago. (Public Domain)
Νάρκισσα Νίμπλακ Θορν, «E-10: Αγγλική τραπεζαρία της Γεωργιανής περιόδου, περ. 1770-90», 1937. Μικτή τεχνική, 51 x 89 x 65 εκ. Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. (Public Domain)

 

Όλα αυτά τα υπέροχα κουκλόσπιτα δημιουργήθηκαν με αγάπη και πολύ μεράκι. Εκτίθενται τώρα ως έργα τέχνης και χρησιμοποιούνται ως εκπαιδευτικά εργαλεία, αναδεικνύοντας τις τέχνες, την αισθητική και τις τάσεις της κοινωνίας της εποχής τους, χαρίζοντας ταυτόχρονα χαρά και απόλαυση.

Της Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Εξαίσιοι ίπποι από τη γλυπτική και τη ζωγραφική

Οι απεικονίσεις ίππων ξεκινούν από την προϊστορική τέχνη. Παραδείγματα βρίσκονται σε σπήλαια σε όλο τον κόσμο, όπως τα βραχώδη καταφύγια Μπιμπέτκα στην Κεντρική Ινδία, τα Σωβέ και Λασκώ στη Γαλλία και η Αλταμίρα στην Ισπανία. Στα περισσότερα από 100 σπήλαια που ανακαλύφθηκαν στην Ευρώπη με αναπαραστάσεις ζώων, σχεδόν το ένα τρίτο των ζωγραφισμένων μορφών αντιστοιχούν σε άλογα. Με την άνοδο του πολιτισμού, τα άλογα συνέχισαν να αποτελούν δημοφιλές θέμα στην τέχνη.

Τα άλογα του Αγίου Μάρκου

 The original horses inside St. Mark's Basilica. (<a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Horses_of_Basilica_San_Marco_bright.jpg#filelinks">Tteske</a>/<a href="https://creativecommons.org/licenses/by/3.0/deed.en">CC BY 3.0 DEED</a>)
Τα αυθεντικά άλογα, μέσα στη Βασιλική του Αγίου Μάρκου. Επιχρυσωμένος χαλκός. (Tteske/CC BY 3.0 DEED)

 

Τα άλογα του Αγίου Μάρκου είναι συνώνυμα με τη Βενετία της Ιταλίας. Από τον 13ο αιώνα, αυτά τα δυνατά χάλκινα άλογα φρουρούσαν την πρόσοψη του πιο διάσημου και σημαντικού θρησκευτικού κτιρίου της πόλης, της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου, στο ανατολικό άκρο της ομώνυμης πλατείας. Στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, για να προστατευθούν από τις ατμοσφαιρικές απειλές, αποσπάσθηκαν από τη θέση που κατείχαν στην περίστυλη στοά (loggia) του κτιρίου, πάνω από την αψίδα της κεντρικής πύλης, και μεταφέρθηκαν στην ασφάλεια του εσωτερικού της εκκλησίας.

Για αιώνες, οι μελετητές συζητούσαν για την ταυτότητα του κατασκευαστή των αλόγων, ακόμη και για τον πολιτισμό από τον οποίο προέρχονται. Οι πιθανές αποδόσεις έχουν συμπεριλάβει αρκετούς από τους μεγάλους γλύπτες της κλασικής ελληνικής εποχής, με τον καλλιτέχνη Λύσιππο και την Κόρινθο ως πόλη προέλευσης να είναι οι επικρατέστερες εκδοχές. Τον 18ο αιώνα, οι μελετητές προώθησαν τη θεωρία ότι δεν προέρχονται από την αρχαία Ελλάδα, αλλά μάλλον από τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία.

Οι απόψεις εξακολουθούν να ποικίλουν, οπότε ως χρονολογία τους δίνεται ένα ευρύ φάσμα, από τον 5ο αιώνα π.Χ. έως τον 4ο αιώνα μ.Χ.. Ωστόσο, παράγοντες όπως η χρήση υδραργύρου στη χύτευση, τα χαρακτηριστικά των κεφαλών των αλόγων και συγκεκριμένα συστατικά των μεταλλικών τους μορφών υποδηλώνουν μια ρωμαϊκή χρονολόγηση και συγκεκριμένα την εποχή του αυτοκράτορα Σεπτίμιου Σεβήρου (145-211 μ.Χ.).

Τα άλογα δείχνουν σχεδόν ζωντανά: μάτια που αστράφτουν, ρουθούνια που φουσκώνουν, διογκωμένες φλέβες, τονισμένοι μύες, κουρεμένη χαίτη με τούφες και χαριτωμένες ουρές. Αυτά τα εντυπωσιακά αγάλματα κατασκευάστηκαν σε πολλά επιμέρους τμήματα, τα οποία στη συνέχεια συνδέθηκαν μεταξύ τους. Η συγκεκριμένη τεχνική που χρησιμοποιήθηκε ήταν η μέθοδος της έμμεσης χύτευσης.

Σύμφωνα με αυτήν τη μέθοδο, αφού ο γλύπτης φτιάξει ένα αρχικό μοντέλο, φτιάχνεται ένα δεύτερο μοντέλο σε κερί, το οποίο στη συνέχεια χυτεύεται σε μέταλλο. Τα άλογα του Αγίου Μάρκου είναι κατασκευασμένα από κράμα χαλκού, ένα μείγμα κασσίτερου και χαλκού. Ωστόσο, η επιστημονική ανάλυση αποκάλυψε ότι η σύνθεση είναι σχεδόν καθαρός χαλκός. Αυτό είναι πολύ ασυνήθιστο και σπάνιο, καθώς θα απαιτούσε πολύ υψηλότερη θερμοκρασία, που είναι δύσκολο να επιτευχθεί, από ό,τι το παραδοσιακό κράμα χαλκού, για τη διαδικασία χύτευσης.

Η στάση τους μαρτυρά και την ιστορία τους, καθώς είναι φιλοτεχνημένα σαν να είναι ζεμένα σε ένα τέθριππο. Πράγματι, τη θέση τους στην πλατεία του Αγίου Μάρκου την κατέλαβαν μετά από τη λεηλασία της Κωνσταντινούπολης κατά την Δ΄ Σταυροφορία το 1204, όταν αφαιρέθηκαν από τον Ιππόδρομο της Βασιλεύουσας σύμφωνα με τις διαταγές του δόγη Ερρίκου Δάνδολου, και μεταφέρθηκαν στη Βενετία μαζί με άλλα  λάφυρα. Στην Κωνσταντινούπολη, πάλι, είχαν μεταφερθεί κατά πάσα πιθανότητα την εποχή του Μεγάλου Κωνσταντίνου, από τη Ρώμη, όπου επίσης πρέπει να κοσμούσαν κάποιον ιππόδρομο.

Οι τέσσερεις αυτοί ίπποι, το μοναδικό σωζόμενο δείγμα από την αρχαιότητα, τοποθετήθηκε στο εξωτερικό της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου περίπου 60 χρόνια μετά τη μεταφορά τους από την Πόλη. Με την περήφανη στάση τους συμβόλιζαν τον θρίαμβο των σταυροφόρων και την ισχύ της Βενετίας. Τα άλογα διαδραμάτισαν εξέχοντα ρόλο στην τέχνη και τον πολιτισμό της θετής τους πόλης και πέραν αυτής, μπολιάζοντας το κλασικό ιδεώδες εκ νέου στη Δύση και συντελώντας με αυτόν τον τρόπο στη μετάβαση από τη μεσαιωνική τέχνη στην Αναγέννηση.

Καθώς θεωρήθηκαν ως αναπαραστάσεις του ιδανικού αλόγου στην τέχνη, επηρέασαν καθοριστικά τα μεταγενέστερα έφιππα αγάλματα. Κατά τη διάρκεια της Πρώιμης Αναγέννησης, κατασκευάστηκαν αντίγραφα μικρής κλίμακας των πρωτότυπων αλόγων, τα οποία κυκλοφόρησαν ευρέως. Διάσημοι Φλωρεντινοί καλλιτέχνες όπως ο Ντονατέλλο και ο Αντρέα ντελ Βερόκιο εμπνεύστηκαν από τη μορφή τους, ενώ εμφανίζονται και στον περίφημο πίνακα του Τζεντίλε Μπελλίνι «Πομπή στην πλατεία του Αγίου Μάρκου» (περ. 1496).

Τζεντίλε Μπελλίνι, «Πομπή στην πλατεία του Αγίου Μάρκου», περ. 1496. Τέμπερα και λάδι σε καμβά. Gallerie dell’Accademia, Βενετία, Ιταλία. (Public Domain)

 

Η εποπτεία τους στη βενετική πλατεία διακόπηκε από την κατάκτηση της πόλης από τον Ναπολέοντα Βοναπάρτη το 1797, ο οποίος τα μετέφερε στο Παρίσι. Ο ιστορικός Τσαρλς Φρήμαν στο βιβλίο του «Τα άλογα του Αγίου Μάρκου: Μια ιστορία θριάμβου στο Βυζάντιο, το Παρίσι και τη Βενετία» γράφει ότι στη γαλλική πρωτεύουσα τα περιέφεραν σε μια «αναπαράσταση μιας ρωμαϊκής θριαμβευτικής πομπής», η οποία παραδοσιακά περιελάμβανε ένα τέθριππο.

Μετά την πτώση του Βοναπάρτη, ο διακεκριμένος Ιταλός γλύπτης Αντόνιο Κανόβα διευκόλυνε την επιστροφή αυτών των συμβόλων της νίκης και της εξουσίας στη Βενετία. Επανήλθαν στην πρότερη θέση τους στην πλατεία του Αγίου Μάρκου, όπου και παρέμειναν με δύο μόνο διαλείμματα κατά τη διάρκεια των δύο παγκόσμιων πολέμων, που αποσύρθηκαν για ασφάλεια, πριν από την πρόσφατη απόφαση να φυλαχθούν σε εσωτερικό χώρο.

«Whistlejacket»

 "Whistlejacket," circa 1762, by George Stubbs. Oil on canvas; 114.9 inches by 97 inches. National Gallery, London. (Public Domain)
Τζορτζ Σταμπς, «Whistlejacket», περ.1762. Λάδι σε καμβά, 292 x 246 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. (Public Domain)

 

Η πιο διάσημη απεικόνιση αλόγου είναι αναμφισβήτητα το μνημειώδες «Whistlejacket» (Γουίσλτζάκετ). Αυτός ο πίνακας του 18ου αιώνα του Τζορτζ Σταμπς (George Stubbs, 1724-1806) θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους βρετανικούς πίνακες της περιόδου. Φαίνεται ότι ο Σταμπς ήταν αυτοδίδακτος καλλιτέχνης. Εθεωρείτο αθλητικός ζωγράφος, καθώς τα θέματά του περιελάμβαναν εξημερωμένα, άγρια ή εξωτικά ζώα τα οποία τοποθετούσε συνήθως σε γλαφυρά ζωγραφισμένα τοπία. Ήταν επιδέξιος στην παραγωγή έργων μεγάλης και μικρής κλίμακας και είχε εμμονή με την ανατομία. Η προσεκτική μελέτη ζωντανών ζώων, ιδίως αλόγων, τον βοήθησε πολύ στο έργο του. Αυτές οι αποδόσεις δεν είναι μόνο ακριβείς αλλά και εκφραστικές και λυρικές.

Η μεγαλύτερη επιτυχία της καριέρας του ήρθε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1760. Τα έργα του αυτής της περιόδου παρουσιάζουν συνήθως ιπποδρομίες, κυνήγια και άλλες συνθέσεις με ζώα, τα οποία του ανατέθηκαν από επιφανείς προστάτες που είχαν τον ελεύθερο χρόνο για τέτοια αθλήματα. Το ενδιαφέρον των κριτικών για το έργο του Σταμπς μειώθηκε μετά από αυτή τη δεκαετία και χρειάστηκε να φτάσει ο 20ός αιώνας για μια σημαντική επανεκτίμηση του έργου του. Σήμερα θεωρείται ένας από τους πιο καινοτόμους Βρετανούς καλλιτέχνες του 18ου αιώνα.

 "A Sketch (Portrait of George Stubbs)," second half of the 18th century, by James Bretherton. Etching. The Metropolitan Museum of Art, New York. (Public Domain)
Τζέιμς Μπρέθερτον, «Ένα σκίτσο (Προσωπογραφία του Τζορτζ Σταμπς)», β΄μισό του 18ου αιώνα. Χαρακτικό. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Το άλογο στο «Whistlejacket» δεν είναι ένα οποιοδήποτε άλογο ούτε ένα αρχέτυπο, αλλά ένας αραβικός καστανόξανθος επιβήτορας, πανεθνικά γνωστός για τη νίκη του σε ιπποδρομία του 1759. Την εποχή που ο Σταμπς ζωγράφισε τον πίνακα, είχε αποσυρθεί σε εκτροφείο και θεωρούνταν ένα εξαιρετικό δείγμα της φυλής του. Ο ιδιοκτήτης του Whistlejacket, ο 2ος Μαρκήσιος του Ρόκιγχαμ, ήθελε το έργο να είναι ένα αναμνηστικό πορτρέτο σε φυσικό μέγεθος. Ένας τόσο μεγάλος καμβάς προοριζόταν παραδοσιακά για ένα ομαδικό πορτρέτο ή έναν ιστορικό πίνακα. Ο Ρόκιγχαμ, κάποτε πρωθυπουργός της Βρετανίας, ήταν ένας από τους πλουσιότερους ανθρώπους της χώρας. Συνολικά, παρήγγειλε 12 πίνακες ζωγραφικής από τον Σταμπς. Ένα προηγούμενο ομαδικό πορτρέτο αλόγων που είχε κάνει ο Σταμπς και το οποίο περιελάμβανε τον Whistlejacket, φαίνεται ότι ενέπνευσε την παραγγελία της μεμονωμένης αναπαράστασης. Το εν λόγω προγενέστερο έργο είναι σημαντικό για την καινοτόμο έλλειψη φόντου, η οποία συναντάται και στο «Whistlejacket», και τη σύνθεσή του που θυμίζει κλασική ζωφόρο και η οποία ενέπνευσε σε μεγάλο βαθμό τους επόμενους ζωγράφους ζώων.

Σε ένα συμπαγές ανοιχτό λαδί φόντο, ο Whistlejacket, με το γυαλιστερό, χαλκοκάστανο τρίχωμά του και την κοκκινόλευκη ουρά και χαίτη, προβάλλει στον καμβά. Οι νατουραλιστικές λεπτομέρειες είναι εξαιρετικές και δίνουν την ψευδαίσθηση ενός κλασικού γλυπτού. Το κεφάλι του αλόγου είναι μικρό με λεπτεπίλεπτα αυτιά, αλλά αυτά τα χαρακτηριστικά αντισταθμίζονται από το πλατύ του μέτωπο και τα μεγάλα ρουθούνια. Για την απόδοση της υφής και της κίνησης της ουράς του, ο ζωγράφος χρησιμοποίησε ορατές πινελιές. Παρά τις απαράμιλλες γνώσεις του για την ανατομία των αλόγων, ο Σταμπς επέλεξε να παρακάμψει τον ρεαλισμό για να δώσει στο ζώο μια στάση που αυξάνει τη δραματικότητα του έργου, ιδέα που μπορεί να πήρε από τη γλυπτική.

Στον πίνακα, ο Whistlejacket είναι χωρίς αναβάτη – για την ακρίβεια χωρίς το παραμικρό ίχνος ιπποσκευής ή άλλων περιττών λεπτομερειών. Η συγκεκριμένη θέση που παίρνει ο Whistlejacket είναι γνωστή ως «levade» και χρησιμοποιείται συνήθως στην Ιππική Δεξιοτεχνία (Ντρεσάζ), ένα άθλημα στο οποίο το άλογο εκπαιδεύεται να εκτελεί ειδικές και ακριβείς κινήσεις σύμφωνα με τις οδηγίες του αναβάτη. Παραδοσιακά, η στάση levade συνδέεται με μια ανώτερη, ακόμη και μεγαλοπρεπή θέση. Καλλιτέχνες όπως ο Ρούμπενς και ο Βελάσκεθ τη χρησιμοποίησαν σε μεγάλα, ηρωικά πορτραίτα ιππέων, όπου ο αναβάτης και όχι το άλογο ήταν το επίκεντρο της εικόνας. Στην ερμηνεία του Σταμπς, ο Whistlejacket, που σηκώνεται στα πίσω πόδια του, προσωποποιεί τα δόγματα του κινήματος του Ρομαντισμού για την ανεξέλεγκτη δύναμη, την τόλμη και την ελευθερία της φύσης.

«Ιπποπανήγυρις»

 "The Horse Fair," 1852–1855, by Rosa Bonheur. Oil on canvas; 96.25 inches by 199.5 inches. The Metropolitan Museum of Art, New York. (Public Domain)
Ρόζα Μπονέρ, «Ιπποπανήγυρις», 1852-1855. Λάδι σε καμβά, 244 x 507 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Στην άλλη πλευρά της Μάγχης, τον 19ο αιώνα, η σημαντικότερη ζωγράφος ζώων της εποχής ήταν η Γαλλίδα καλλιτέχνις Ρόζα Μπονέρ (Rosa Bonheur, 1822-1899), κύριες επιρροές της οποίας ήταν οι ρομαντικοί συμπατριώτες της Ζερικώ και Ντελακρουά, αλλά και ο Βρετανός Σταμπς.

Το 1865, η Μπονέρ ανακηρύχθηκε μέλος της Λεγεώνας της Τιμής. Τα έργα της ήταν διεθνώς δημοφιλή κατά τη διάρκεια της ζωής της, αλλά οι εκτιμήσεις τους μειώθηκαν στα μέσα του 20ού αιώνα. Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια το ενδιαφέρον για το έργο της έχει αναζωπυρωθεί και μια μεγάλη αναδρομική έκθεση παρουσιάστηκε πέρυσι με αφορμή τα 200 χρόνια από τη γέννησή της.

Η Μπονέρ ξεκίνησε την καλλιτεχνική της εκπαίδευση σε νεαρή ηλικία, σπουδάζοντας κοντά στον πατέρα της, ο οποίος ήταν και ο ίδιος ζωγράφος. Σχεδιάζοντας εκ του φυσικού, ήταν ιδιαιτέρως περίεργη για τα διάφορα είδη ζώων και τα ενδιαιτήματά τους. Παρόμοια με τον Σταμπς, το έργο της Μπονέρ είναι εξαιρετικά ρεαλιστικό από άποψη ανατομίας, ενώ παράλληλα είναι εκφραστικό και ψυχολογικά διεισδυτικό. Και εκείνη, επίσης, αισθανόταν άνετα τόσο με τις μικρές όσο και με τις φυσικού μεγέθους, αλλά και τις μνημειακές συνθέσεις.

 "Rosa Bonheur," 1898, by Anna Elizabeth Klumpke. Oil on canvas. The Metropolitan Museum of Art, New York. (Public Domain)
Άννα Ελίζαμπεθ Κλούμκε, «Η Ρόζα Μπονέρ», 1898. Λάδι σε καμβά. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Η «Ιπποπανήγυρις» («The Horse Fair») είναι το αριστούργημα της Μπονέρ, η οποία εμπνεύστηκε από την κλασική γλυπτική, ιδίως από την περίφημη ζωφόρο του Παρθενώνα. Ο πίνακάς της προκάλεσε αίσθηση όταν παρουσιάστηκε στο Σαλόνι του Παρισιού το 1853. Η δημοτικότητά του ενισχύθηκε από την ευρεία διανομή αναπαραγωγών και την προβολή του πρωτότυπου έργου σε διάφορες εκθέσεις στην ηπειρωτική Ευρώπη, τη Βρετανία και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Όταν το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης έλαβε ως δώρο την «Ιπποπανήγυριν» το 1887 από τον Κορνήλιο Βάντερμπιλτ, ήταν ένα από τα πιο διάσημα έργα της εποχής του.

Ο πίνακας απεικονίζει μια πραγματική παρισινή αγορά αλόγων στην καταπράσινη Boulevard de l’Hôpital. Για να προετοιμάσει την πολύπλοκη σύνθεσή της, η Μπονέρ πήγαινε δύο φορές την εβδομάδα στην αγορά επί ενάμιση χρόνο για να σκιτσάρει τη σκηνή. Με τη ζωηρή κίνησή του, το έργο της αποτυπώνει υπέροχα τη φυσική ρώμη των αλόγων καθώς και το πνεύμα τους. Τα ζώα στριφογυρίζουν ή σηκώνονται στα πίσω πόδια τους με ευλύγιστους μύες και χαίτες που ανεμίζουν. Δεν υπάρχουν αγοραστές στη σύνθεση της Μπονέρ, αλλά οι αναβάτες τους τα χειρίζονται έτσι ώστε να αναδεικνύεται η δύναμη των αλόγων, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα αγριάδας. Τα λευκά άλογα είναι Περσερόν, μια ράτσα που παραδοσιακά χρησιμοποιείται για τη μεταφορά βαρών, αλλά η Μπονέρ τους προσδίδει μεγαλοπρέπεια σαν να ήταν τόσο πολύτιμα όσο και ο Whistlejacket.

Τα άλογα του Αγίου Μάρκου, ο «Whistlejacket» και η «Ιπποπανήγυρις» είναι θαυμάσια καλλιτεχνικά επιτεύγματα τόσο σε επίπεδο δεξιοτεχνίας όσο και αισθητικής, που δεν παύουν να γοητεύουν τους θεατές. Όπως κάθε έργο τέχνης, έτσι και αυτά τα έργα ενσωματώνουν τους συμβολισμούς της εποχής τους. Η κίνηση, η δύναμη και η προσωπικότητα αυτών των αριστουργημάτων αποτυπώνουν τη μακρόχρονη εκτίμηση της ανθρωπότητας για τους ίππους.

Της Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Σάντρο Μποτιτσέλλι: Ο καλλιτέχνης μέσα από τα σχέδιά του

Ο Ιταλός καλλιτέχνης της Αναγέννησης Αλεσσάντρο ντι Μαριάνο ντι Βάννι Φιλίπεπι είναι γνωστός σε όλους, αν και με ένα μονολεκτικό ψευδώνυμο: Μποτιτσέλλι. Μεταξύ των έργων του περιλαμβάνονται μερικοί από τους πιο διάσημους και όμορφους πίνακες, όπως η «Γέννηση της Αφροδίτης» και η «Άνοιξη».

Οι πίνακες του Μποτιτσέλλι (περίπου 1445-1510) είναι βαθιά ριζωμένοι στη συνείδηση του κοινού: Έχουν επηρεάσει τον δυτικό πολιτισμό ευρύτατα, αγγίζοντας τέχνες όπως η ζωγραφική, η μόδα, ο χορός, ο κινηματογράφος και η μουσική. Οι πίνακές του αποτελούν πόλο έλξης στα μουσεία και τις δημοπρασίες – στις αρχές του 2021, ένα μικρό πορτραίτο του Μποτιτσέλλι, που θεωρείται το καλύτερο που έχει απομείνει σε ιδιωτικά χέρια, πωλήθηκε από τον οίκο Sotheby’s έναντι του ποσού ρεκόρ των 92,2 εκατομμυρίων δολαρίων.

Η επικείμενη έκθεση με τίτλο «Σχέδια Μποτιτσέλλι», η οποία θα παρουσιαστεί αποκλειστικά στη Λεγεώνα της Τιμής του Σαν Φρανσίσκο από τις 19 Νοεμβρίου 2023 έως τις 11 Φεβρουαρίου 2024, υπόσχεται να ρίξει φως, έστω και καθυστερημένα, στα θεμέλια του εικαστικού έργου του καλλιτέχνη μέσω των σχεδίων του.

Ένας αριστοτέχνης σχεδιαστής

“The Annunciation,” circa 1490–1495, by Sandro Botticelli. Oil, tempera, gold lead on walnut panel; 19 ½ inches by 24 3/8 inches. Glasgow Museums, Scotland. (Courtesy of Legion of Honor)
Σάντρο Μποτιτσέλλι, «Ο Ευαγγελισμός», περ. 1490-1495. Λάδι, τέμπερα, χρυσός και μόλυβδος σε ξύλο καρυδιάς, 50 x 62 εκ. Μουσεία Γλασκώβης, Σκωτία. (ευγενική παραχώρηση της Λεγεώνας της Τιμής)

 

Η έκθεση «Σχέδια Μποτιτσέλλι» είναι η πρώτη έκθεση που είναι αφιερωμένη στα σχέδια του καλλιτέχνη του 15ου αιώνα. Συγκεντρώνει από 42 δανειστικά ιδρύματα την πλειονότητα των σωζόμενων σχεδίων του και τα αντιπαραβάλει με τους πίνακές του. Θα παρουσιαστούν σχεδόν 60 έργα, από τα οποία τα 27 θα είναι σχέδια. Στόχος της έκθεσης είναι να δείξει ότι η σπουδαία σχεδιαστική ικανότητα του καλλιτέχνη ήταν αναπόσπαστο μέρος της δημιουργίας των πινάκων του και της καλλιτεχνικής του έκφρασης.

Είναι σπάνιο να σώζονται σχέδια από την Αναγέννηση. Οι λόγοι περιλαμβάνουν την εγγενή ευθραυστότητα του χαρτιού και την έλλειψη εκτίμησης για τα σχέδια ως μορφή τέχνης, ιδίως σε σύγκριση με τους πίνακες και τα γλυπτά. Σήμερα είναι γνωστά λιγότερα από τρεις δωδεκάδες σχέδια που έγιναν από τον Μποτιτσέλλι πέραν πάσης αμφιβολίας.

Μια περαιτέρω επιπλοκή που δικαιολογεί τη σπανιότητα των γνωστών σχεδίων του Μποτιτσέλλι είναι η ασυνήθιστη υφολογική του εξέλιξη, η οποία είναι πιο έντονη στα σχέδιά του απ’ ό,τι στους πίνακές του, γεγονός που δυσκολεύει τους μελετητές να αποδώσουν την πατρότητα.

Στην έκθεση «Σχέδια Μποτιτσέλλι» θα περιλαμβάνονται και πέντε σχέδια που μόλις πρόσφατα αποδόθηκαν στον καλλιτέχνη, από τον Φούριο Ρινάλντι, επιμελητή χαρακτικών και σχεδίων στα Μουσεία Καλών Τεχνών του Σαν Φρανσίσκο. Τα συμπεράσματά του βασίζονται σε τεχνική και υφολογική ανάλυση, καθώς και στη σύγκριση με τους πίνακες του ζωγράφου. Μία από τις νέες αποδόσεις είναι ένα προπαρασκευαστικό σχέδιο για τον πίνακα του Λούβρου «Η Παναγία και το Βρέφος με τον νεαρό Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή». Στην έκθεση θα παρουσιαστούν τόσο το σχέδιο όσο και ο πίνακας.

“The Virgin and Child with the Young Saint John the Baptist (‘Madonna of the Rose Garden’),” circa 1468, by Sandro Botticelli. Tempera and gold on poplar panel: 35 3/4 inches by 26 3/8 inches. The Louvre, Paris. (Courtesy of Legion of Honor)
Σάντρο Μποτιτσέλλι, «Η Παναγία και το παιδί με τον νεαρό Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή» («Η Παναγία του Ροδόκηπου»), περ. 1468. Τέμπερα και χρυσός σε πάνελ από λεύκα, 91 x 67 εκ. Λούβρο, Παρίσι. (ευγενική παραχώρηση της Λεγεώνας της Τιμής)

 

Η στυλιζαρισμένη τέχνη του Μποτιτσέλλι

Γιος βυρσοδέψη, ο Μποτιτσέλλι γεννήθηκε στη Φλωρεντία. Το καλλιτεχνικό του ταλέντο αναγνωρίστηκε νωρίς και σύντομα άρχισε να εκπαιδεύεται ως μαθητευόμενος, ξεκινώντας πιθανότατα στο εργαστήριο ενός χρυσοχόου πριν σπουδάσει με γνωστούς καλλιτέχνες, μέσω των οποίων έκανε ευεργετικές διασυνδέσεις. Ο Μποτιτσέλλι ενσωμάτωσε στην τέχνη του τα διδάγματα όλων των δασκάλων του και στα μέσα της δεκαετίας του ’20 είχε το δικό του εργαστήριο. Για το μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του, ήταν δημοφιλής και ευημερούσε.

"Virgin and Child with Saint John the Baptist and Six Singing Angels," circa 1490, by Sandro Botticelli and Workshop. Tempera on panel; 67 inches. Borghese Gallery, Rome. (Courtesy of Legion of Honor)
Σάντρο Μποτιτσέλλι, «Παναγία και Βρέφος με τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή και έξι αγγέλους που τραγουδούν», περ. 1490. Τέμπερα σε πάνελ, 170 εκ διάμετρο. Πινακοθήκη Μποργκέζε, Ρώμη. (ευγενική παραχώρηση της Λεγεώνας της Τιμής)

 

Ο Μποτιτσέλλι ήταν εξαιρετικά επιδέξιος στην τεχνική της τέμπερας, ενός μέσου στο οποίο οι ξηρές χρωστικές αναλύονται με ένα συγκολλητικό γαλάκτωμα λαδιού σε νερό, όπως λάδι και ολόκληρο αυγό, ή με ένα υδατοδιαλυτό μείγμα, όπως νερό και κρόκος αυγού. Ο Μποτιτσέλλι προτιμούσε την τέμπερα καθώς ήταν ένα μέσο που στέγνωνε γρήγορα. Αποφασισμένος να αποτυπώσει την ομορφιά, την αρμονία και την τελειότητα, η τέμπερα επέτρεψε στις ζωγραφισμένες μορφές του να φαίνονται φωτεινές και συμπαγείς.

Το ιδιαίτερο ύφος του χαρακτηρίζεται από έντονα περιγράμματα, διακοσμητικές γραμμές, διαφανή ρέοντα υφάσματα, πλούσια διακοσμητικά στολίδια, αρμονικές συνθέσεις και ελικοειδείς μορφές σε χαριτωμένες στάσεις.

Τα πιο χαρακτηριστικά του θέματα περιλαμβάνουν σύνθετη μυθολογική εικονογραφία, κομψές εικόνες Παναγίας και Βρέφους (Η «Παναγία και το Βρέφος με τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή και έξι Αγγέλους που τραγουδούν» είναι ένα όμορφο δείγμα) και προσωπογραφίες που ευχαριστούσαν τους προστάτες του (ήταν ιδιαίτερα παραγωγικός σε αυτό το είδος). Μια από τις αγαπημένες συνήθειες του Μποτιτσέlλι ήταν το σχέδιο εκ του φυσικού, πρακτική που καθιερώθηκε στην αναγεννησιακή Φλωρεντία και όχι μόνο.

Η πιο δημιουργική του περίοδoς ήταν από το 1478 έως το 1490. Εκείνο το διάστημα, ο ζωγράφος εργάστηκε κυρίως στη Φλωρεντία για τους άρχοντες της πόλης, τους Μεδίκους, και τον κύκλο τους, εκτός από τον καιρό που χρειάστηκε να διαμείνει στη Ρώμη κατόπιν εντολής του Πάπα, για να φιλοτεχνήσει τοιχογραφίες στην Καπέλα Σιξτίνα.

Πολλοί από τους αριστουργηματικούς πίνακές του ήταν πιθανότατα παραγγελίες μελών της οικογένειας των Μεδίκων. Μια αριστοκράτισσα, φίλη της οικογενείας, η Σιμονέττα Βεσπούτσι, εικάζεται ότι ήταν το μοντέλο που χρησιμοποίησε ο Μποτιτσέλι για τη δημιουργία της ιδανικής γυναικείας φιγούρας σε ορισμένα από αυτά τα έργα. Ένα εξαίσιο σχέδιο στην έκθεση με τίτλο «Μελέτη γυναικείου κεφαλιού, προφίλ» είναι επίσης γνωστό ως «Η ωραία Σιμονέττα». Ένας μεγάλος αριθμός σωζόμενων σχεδίων του Μποτιτσέλlι αφορά λεπτομερείς και ποιητικές μελέτες κεφαλής. Το συγκεκριμένο σχέδιο θυμίζει έντονα έναν πίνακα του Μποτιτσέλlι, στον οποίο μια γυναίκα σε προφίλ με τα χαρακτηριστικά της Σιμονέττα φοράει ένα περιδέραιο με μια φημισμένη αρχαία καμέα, το οποίο αποτελούσε πολύτιμο αντικείμενο της καλλιτεχνικής συλλογής της οικογένειας των Μεδίκων.

"Study of the head of a woman in profile,” circa 1485, by Sandro Botticelli. Metalpoint, white gouache on Light brown prepared paper (recto), black chalk, pen and brown ink, brown wash, white gouache (verso); 13 7/16 x 9 1/16 in. The Ashmolean Museum, University of Oxford. (Courtesy of Legion of Honor)
Σάντρο Μποτιτσέλλι, «Μελέτη γυναικείου κεφαλιού, προφίλ», περ. 1485. Μεταλλομπογιά, λευκό γκουάς σε ανοιχτό καφέ χαρτί (recto), μαύρη κιμωλία, πένα και καφέ μελάνι, καφέ υδατόχρωμα, λευκό γκουάς (verso), 34 x 23 εκ. Μουσείο Ασμόλεαν, Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης. (ευγενική παραχώρηση της Λεγεώνας της Τιμής)

 

Μετατόπιση προς το ιερό

Όταν η Φλωρεντία μετατράπηκε σε θεοκρατία το 1494, το ύφος και η θεματολογία του Μποτιτσέλλι άλλαξαν ριζικά. Το έργο του έγινε αυστηρό και επικεντρώθηκε αποκλειστικά σε ιερά θέματα. Το εκφραστικό σχέδιο με κιμωλία και μελάνι «Οι ευσεβείς Εβραίοι την Πεντηκοστή», το οποίο αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα αυτής της περιόδου, απεικονίζει οκτώ μορφές συγκεντρωμένες γύρω από μια κεντρική πόρτα. Πιστεύεται ότι η σκηνή αυτή χρησιμοποιήθηκε επίσης για το κάτω μισό ενός τέμπλου που σώζεται σήμερα ως ένα μεγάλο θραύσμα, που δείχνει τους αποστόλους να δέχονται το Άγιο Πνεύμα και να μιλούν σε διάφορες γλώσσες.

"The Devout Jews at Pentecost," circa 1505, by Sandro Botticelli. Black chalk, pen and brown ink, brown wash, highlighted with white gouache on paper; 9 1/8 inches by 14 3/8 inches. Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Germany. (Courtesy of Legion of Honor)
Σάντρο Μποτιτσέλλι, «Οι ευσεβείς Εβραίοι την Πεντηκοστή», περ. 1505. Μαύρη κιμωλία, πένα και καφέ μελάνι, καφέ υδατόχρωμα, με φώτα από λευκό γκουάς σε χαρτί, 48 x 36 εκ. Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Γερμανία. (ευγενική παραχώρηση της Λεγεώνας της Τιμής)

 

Την εποχή του, ήταν τα πρώτα έργα του που συγκέντρωναν την προτίμηση του κόσμου, καθώς το μεταγενέστερο στυλ του θεωρήθηκε αυστηρό, βαρύ και αδόκιμο. Κείμενα εκείνης της περιόδου αναφέρουν ότι ο Μποτιτσέλλι έχασε την εύνοια του κοινού και καταστράφηκε οικονομικά. Ωστόσο, πρόσφατα έγινε μια επανεκτίμηση των όψιμων έργων του και η έκθεση «Σχέδια Μποτιτσέλλι» υποστηρίζει ότι αντιπροσωπεύουν μια πειραματική έκφραση. Οι μελετητές θεωρούν τώρα ότι εκείνα τα έργα προμήνυαν το ύφος που θα ακολουθούσε την Υψηλή Αναγέννηση, αυτό που είναι γνωστό ως μανιερισμός.

Ο όψιμος πίνακας του Μποτιτσέλλι «Η Ιουδήθ με το κεφάλι του Ολοφέρνη» αντανακλά τα χαρακτηριστικά του μανιερισμού, τα οποία περιλαμβάνουν επιμήκεις και υπερβολικές μορφές, μη ρεαλιστικό χρώμα, μια συνολική αίσθηση παραδοξότητας παρά τον επιφανειακό νατουραλισμό και μια μη ρεαλιστική συμπίεση του χώρου. Μπορεί κανείς να εκτιμήσει πόσο γρήγορα άλλαξε το ύφος του καλλιτέχνη, καθώς λίγα μόλις χρόνια πριν από την «Ιουδήθ με το κεφάλι του Ολοφέρνη» είχε ζωγραφίσει τον «Ευαγγελισμό» με χρήση της μαθηματικής προοπτικής, προκειμένου να δώσει την ψευδαίσθηση του τρισδιάστατου βάθους.

“Judith with the Head of Holofernes,” circa 1497–1500, by Sandro Botticelli. Tempera and oil on panel; 14 3/8 inches by 7 7/8 inches by 2 3/4 inches. Rijksmuseum, Amsterdam. (Courtesy of Legion of Honor)
Σάντρο Μποτιτσέλλι, «Η Ιουδήθ με το κεφάλι του Ολοφέρνη», περ. 1497-1500. Τέμπερα και λάδι σε πάνελ, 36 x 20 x 7 εκ. Rijksmuseum, Άμστερνταμ. (ευγενική παραχώρηση της Λεγεώνας της Τιμής)

 

Ο επιμελητής της έκθεσης «Σχέδια Μποτιτσέλλι», ο κος Ρινάλντι, λέει: «Αυτή η έκθεση προσφέρει μια πραγματικά μοναδική ευκαιρία να δούμε και να κατανοήσουμε τη σκέψη και τη σχεδιαστική διαδικασία που οδήγησαν τον Μποτιτσέλλι στη δημιουργία των ανεπανάληπτων αριστουργημάτων του». Η έκθεση διευρύνει την κατανόησή μας για το έργο του Δασκάλου, ενώ αποδεικνύει ότι ακόμη και μετά από τόσα χρόνια είναι δυνατό να αποκομίσουμε νέες γνώσεις για έναν καλλιτέχνη της Αναγέννησης.

Η έκθεση «Botticelli Drawings» στο Legion of Honor, στο Σαν Φρανσίσκο, θα διαρκέσει από τις 19 Νοεμβρίου 2023 έως τις 11 Φεβρουαρίου 2024. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε την ιστοσελίδα famsf.org.

Της Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Βιβλία δεμένα με ομορφιά: Περίτεχνες και βαρύτιμες βιβλιοδεσίες, από τον Μεσαίωνα μέχρι σήμερα

Το ρητό «Μην κρίνεις ένα βιβλίο από το εξώφυλλό του»* είναι ένα δημοφιλές ρητό που ταιριάζει σε πολλές περιπτώσεις. Όχι όμως και όταν πρόκειται για πολύτιμες βιβλιοδεσίες.

Οι πολύτιμες βιβλιοδεσίες, γνωστές και ως βιβλιοδεσίες με κοσμήματα, είναι ένα είδος βιβλιοδεσίας όπου τα εξώφυλλα διακοσμούνται με πολυτελή υλικά που μπορεί να περιλαμβάνουν πολύτιμους λίθους, ασήμι, χρυσό, ελεφαντόδοντο και σμάλτο. Αυτό το στυλ εμφανίστηκε κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα και συνήθως προανήγγειλε ότι το εσωτερικό του βιβλίου περιείχε σημαντικό και πολύτιμο κείμενο μαζί με όμορφες μικρογραφίες. Έτσι, ο εξωτερικός στολισμός έδειχνε σε μια αρμόζουσα ευσέβεια. Αυτά τα βιβλία προορίζονταν να προβάλλονται όχι από τις ράχες τους, αλλά από τα εξώφυλλά τους.

Με την εφεύρεση της τυπογραφίας, οι βιβλιοδεσίες θησαυρού έγιναν λιγότερο δημοφιλείς, αν και η πρακτική αυτή συνεχίστηκε μέσα στους αιώνες. Αξιοσημείωτες βιβλιοδεσίες έγιναν για την αυλή των Βερσαλλιών και τα περίτεχνα βαρύτιμα σχέδια αναβίωσαν τον 20ό αιώνα, ιδίως από την αγγλική εταιρεία Sangorski & Sutcliffe.

Ιερά Σύνοψις Μπερτόλδου

Εξώφυλλο της «Ιεράς Συνόψεως Μπερτόλδου», 1215-1217, από άγνωστο Γερμανό καλλιτέχνη, επάργυρο, με ένθετους πολύτιμους λίθους και προσαρτημένο σε ξύλινο πλαίσιο. 29 x 20 εκ. Βιβλιοθήκη και Μουσείο Μόργκαν, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Στον Μεσαίωνα, οι βαρύτιμες βιβλιοδεσίες ήταν σύμβολα κύρους που αντιπροσώπευαν τον πλούτο του ιδιοκτήτη – ακόμη και τα απλά βιβλία αποτελούσαν πολυτέλεια. Σε αυτή την περίοδο, κάθε μέρος της επίπονης διαδικασίας κατασκευής βιβλίων γινόταν με το χέρι, από τη δημιουργία των σελίδων περγαμηνής μέχρι την αντιγραφή του κειμένου και την κατασκευή της βιβλιοδεσίας. Πολλά μεσαιωνικά χειρόγραφα – εντελώς εύθραυστα – έχουν χαθεί. Οι σωζόμενες βαρύτιμες βιβλιοδεσίες αποτελούν ακόμη πιο σπάνια κομμάτια, καθώς τα πολύτιμα υλικά τους συχνά ληστεύονταν και επαναχρησιμοποιούνταν.

Η «Ιερά Σύνοψις Μπερτόλδου» του 13ου αιώνα, μέρος της φημισμένης συλλογής μεσαιωνικών εικονογραφημένων χειρογράφων της Βιβλιοθήκης και του Μουσείου Μόργκαν, είναι το πολυτελέστερο σωζόμενο γερμανικό χειρόγραφο της εποχής του και θεωρείται ένα από τα αριστουργήματα της ρωμανικής τέχνης. Περιέχει τα κείμενα που χρησιμοποιούνταν από τον τελετάρχη της μεγάλης λειτουργίας και πήρε το όνομά του από τον κληρικό που το παρήγγειλε: τον Berthold ή Μπερτόλδο, ηγούμενο του αββαείου Weingarten (Βάινγκαρτεν).

Κατά τη διάρκεια της θητείας του, ο Μπερτόλδος επικεντρώθηκε στην παραγωγή εξαιρετικών πολιτιστικών αντικειμένων για να ενισχύσει τη φήμη του αββαείου του ως θρησκευτικού ιδρύματος διεθνούς φήμης. Μια καταστροφική πυρκαγιά το 1215 ατσάλωσε την αποφασιστικότητα του Μπερτόλδου, ο οποίος παρήγγειλε μια νέα σειρά φωτισμένων λειτουργικών βιβλίων, στα οποία περιλαμβάνεται αυτό που σήμερα αποκαλείται «Ιερά Σύνοψις Μπερτόλδου».

Η βιβλιοδεσία, η καλλιγραφία και η εικονογράφηση του βιβλίου αντικατοπτρίζουν ένα υψηλότατο επίπεδο καλλιτεχνίας. Το με κοσμήματα διακοσμημένο εξώφυλλο περιλαμβάνει μια κεντρική απεικόνιση της Παναγίας με το Θείο Βρέφος σε επάργυρο ανάγλυφο, ένθετο μέσα σε σταυρό. Αυτή η εσωτερική σύνθεση περιβάλλεται από δώδεκα φιγούρες repoussé (διαμορφωμένες με σφυρηλάτηση στην πίσω πλευρά) που αναγνωρίζονται από τις επιγραφές που τις συνοδέυουν: Ο ηγούμενος Μπερτόλδος, οι προστάτες άγιοι του αββαείου Βάινγκαρτεν Άγιος Μαρτίνος και Άγιος Οσβάλδος, οι τέσσερις Ευαγγελιστές, οι Αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ, ο Άγιος Νικόλαος και οι αρετές Παρθενία και Ταπεινοφροσύνη.

Συλλογή Βερσαλλιών Wrightsman

(αριστερά) Βιβλίο από τη συλλογή της κυρίας ντε Πομπαντούρ, περ. 1584, χαραγμένο από τον Τζιρόλαμο Πόρρο. (δεξιά) Απομνημονεύματα από τη βιβλιοθήκη της Μαρίας-Αντουανέτας, 1777, δημοσιευμένα από τον Clousier. Δώρο της Τζέιν Ράιτσμαν, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Η τεχνική της βιβλιοδεσίας από μαροκινό δέρμα με χρυσό (η τεχνική της εφαρμογής φύλλων χρυσού σε δέρμα κατσικίσιου δέρματος φυτικής δέψης) για τυπωμένους τόμους άνθισε στην αυλή των Βερσαλλιών τον 18ο αιώνα. Παρόλο που αυτές οι βιβλιοδεσίες δεν είναι κεκοσμημένες όπως οι παλαιότερες μεσαιωνικές, συνέχισαν να θεωρούνται σύμβολα κύρους και να αντανακλούν το άριστο αισθητικό γούστο του ιδιοκτήτη τους. Εξαιρετικά και σημαντικά δείγματα που δημιουργήθηκαν για τους βασιλείς και τους ανθρώπους του στενότερου κύκλου τους, είναι ιδιαιτέρως πολύτιμα σήμερα.

Μία από τους μεγαλύτερους σύγχρονους συλλέκτες γαλλικής τέχνης του 18ου αιώνα ήταν η αείμνηστη φιλάνθρωπος Τζέιν Ράιτσμαν [Jayne Wrightsman]. Όπως εξήγησε ο ειδικός του Οίκου Christie’s Ουίλιαμ Στράφορντ στο podcast «The AD Aesthete» («Η ωραιολάτρις μ.Χ.»), «πολύ συχνά, όπως για τόσους πολλούς συλλέκτες του 18ου αιώνα, είναι η γοητεία της προέλευσης, ποιος ήταν ο παραγγελιοδόχος. … Νομίζω ότι η συλλογή βιβλίων της ήταν ένας άλλος τρόπος για να εισέλθει σε αυτούς τους κόσμους που συνέλεγε μέσω των πινάκων και των επίπλων της. … Ήταν μικροσκοπικά κομμάτια ιστορίας.»

Το ενδιαφέρον της για και η αναζήτηση σημαντικών και σπάνιων δειγμάτων διαμόρφωσε καθοριστικά τη διακεκριμένη συλλογή της, η οποία αποτελεί απόδειξη της καλλιτεχνικής και ιστορικής σημασίας των βιβλιοδεσιών. Η Ράιτσμαν δώρισε μεγάλο μέρος αυτού του τμήματος της συλλογής της σε μουσεία, με κυριότερο δικαιούχο το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης.

Χειρόγραφο που ανήκε παλαιότερα στη βιβλιοθήκη του βασιλιά της Γαλλίας Λουδοβίκου ΙΕ΄, γύρω στο 1740, δεμένο από τον Παντελού. Σύγχρονο κόκκινο μαροκινό δέρμα, βιβλιοδεσία με χρυσή επένδυση, 25 εκ. Δωρεά της Jayne Wrightsman, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Μεταξύ των βιβλίων που δωρίστηκαν στο The Met είναι και βιβλία που ανήκαν στις βιβλιοθήκες του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΕ΄, της Μαντάμ ντε Πομπαντούρ και της Μαρίας Αντουανέτας. Ένα από τα βιβλία του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΕ΄ είναι δεμένο με κόκκινο μαροκινό δέρμα με χρυσά διακοσμητικά στοιχεία. Τα περιθώρια περιέχουν fleurons, δηλαδή στυλιζαρισμένα μοτίβα λουλουδιών ή φύλλων, τα οποία στην προκειμένη περίπτωση είναι φύλλα ακάνθου και κλαδιά ελιάς. Τα γωνιακά διακοσμητικά σχέδια παρουσιάζουν fleurs-de-lis, εραλδικά μοτίβα σε σχήμα κρίνου, σύμβολα της γαλλικής μοναρχίας.

Οι γυναίκες της Αυλής ήταν επίσης σημαντικές συλλέκτριες βιβλίων και τα κομμάτια τους αποτελούν σημαντικό μέρος της δωρεάς Wrightsman. Η Μαντάμ ντε Πομπαντούρ είχε πάνω από 35.000 τόμους στη βιβλιοθήκη της. Και στα δύο – αυτό το δείγμα από τη συλλογή της, το οποίο είναι διακοσμημένο με λουλουδάτα περιγράμματα, και εκείνο από τη συλλογή της Μαρίας Αντουανέτας, το οποίο εμφανίζει βασιλικά fleurs-de-lis, δεσπόζει ένα έμβλημα στο κέντρο, μια εραλδική διακόσμηση που προβάλλει τον ιδιοκτήτη του βιβλίου.

Εξώφυλλο του «Le Calendrier de la Cour» (Το ημερολόγιο του Δικαστηρίου), 1784, τυπωμένο από τον Οίκο La Veuve Hérissant και γραμμένο από τον Ζακ Κολομπά. Σύγχρονο κόκκινο μαροκινό δέρμα, περίτεχνη επίχρυση μπορντούρα και επίχρυσο κεντρικό σχέδιο, 11 εκ. Δωρεά της Jayne Wrightsman στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Τα διακοσμητικά μοτίβα της βιβλιοδεσίας εκείνης της περιόδου αντικατοπτρίζουν και τις σύγχρονες τάσεις και καινοτομίες. Στη δεκαετία του 1780, οι Γάλλοι αδελφοί Μονγκολφιέ υπήρξαν πρωτοπόροι στην εξέλιξη του αερόστατου και πραγματοποίησαν την πρώτη ελεύθερη πτήση στις Βερσαλλίες, ενθουσιάζοντας τον βασιλιά και την Αυλή του. Έτσι, το μοτίβο του αερόστατου έγινε ένα δημοφιλές διακοσμητικό μοτίβο, όπως φαίνεται και από αυτό το γοητευτικό βιβλίο με το επίχρυσο αερόστατο στο εξώφυλλό του.

Sangorski & Sutcliffe

«Fine Binding, Wine, Women, and Song» (Καλή βιβλιοδεσία, κρασί, γυναίκες και τραγούδι), 1907, σχεδιασμένο από τη Σανγκόρσκι και Σάτκλιφ και γραμμένο από τον Τζον Άντινγκτον Σάιμοντς. επεξέργασμένο πράσινο μαροκινό λεβάντ, με στίγματα χρυσού και ενσωματωμένους αμέθυστους. 17 x 11,5 εκ. Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Οι βιβλιοδεσίες μεσαιωνικού στυλ με διακόσμηση από πολύτιμους λίθους γνώρισαν μια αναβίωση κατά τη διάρκεια του κινήματος Arts and Crafts. Αυτό το καλλιτεχνικό κίνημα αναζήτησε έμπνευση στον Μεσαίωνα και απέρριψε τη φθηνή μαζική κατασκευή και εκτύπωση. Μια ξεχωριστή εταιρεία βιβλιοδεσίας που ακολουθούσε αυτές τις αρχές της χειροτεχνίας, της ομορφιάς και της δημιουργικότητας ήταν η Σανγκόρσκι & Σάτκλιφ, η οποία ιδρύθηκε στο Λονδίνο το 1901 και εξακολουθεί να λειτουργεί μέχρι σήμερα.

Οι «θησαυροδεσίες» της Σανγκόρσκι & Σάτκλιφ, όπως και οι ιστορικοί προκάτοχοί τους, συλλέγονται σήμερα από εξέχοντα ιδρύματα και ιδιώτες συλλέκτες. Μια βιβλιοδεσία που αποτελεί σήμερα μέρος της βιβλιοθήκης Κούπερ Χιούιτ, Βιβλιοθήκη Ντηζάιν Σμιθσόνιαν του κειμένου «Wine, Women, and Song» («Κρασί, γυναίκες και τραγούδι») είναι ένα σπάνιο παράδειγμα των πρώιμων έργων της εταιρείας. Αποτελείται από μαροκινό δέρμα με χρυσό stipple (μια επιφάνεια σημαδεμένη με πολυάριθμες μικρές κουκκίδες), περίπλοκα φυλλώδη μοτίβα και ενσωματωμένους αμέθυστους, οι οποίοι αναπαριστούν σταφύλια, όπως αρμόζει στο θέμα του βιβλίου.

Η πιο διάσημη δημιουργία της Σανγκόρσκι & Σάτκλιφ γεννήθηκε το 1909, όταν ανατέθηκε στην εταιρεία να δημιουργήσει μία μοναδική βιβλιοδεσία για το «Ρουμπαγιάτ» του Ομάρ Καγιάμ, ένα διάσημο βιβλίο περσικής ποίησης σε αγγλική μετάφραση. Η βιβλιοδεσία αυτή, γνωστή ως «Ο Μέγας Ομάρ», χρειάστηκε δύο χρόνια για να ολοκληρωθεί. Το μπροστινό εξώφυλλο ήταν διακοσμημένο με τρία επίχρυσα παγώνια με φτέρωμα από πετράδια μέσα σε ένα περίγραμμα από κλήματα. Συνολικά, ολόκληρο το βιβλίο περιείχε 1.050 πολύτιμους λίθους, όπως τοπάζια, σμαράγδια και ρουμπίνια, καθώς και άφθονες ποσότητες φύλλων χρυσού και δικαίωσε τις προσδοκίες τόσο του δημιουργού όσο και του παραγγελιοδόχου να είναι το πιο έξοχο δείγμα σύγχρονης βιβλιοδεσίας.

Original "The Rubaiyat of Omar" Khayyam bound by Sangorski & Sutcliffe 1909-11
Επιχρωματισμένη ασπρόμαυρη φωτογραφία του πρωτότυπου “Ρουμπαγιάτ του Ομάρ Καγιάμ», 1909-1911, που βιβλιοδετήθηκε από τη Sangorski & Sutcliffe. (Public Domain)

 

Δυστυχώς, αυτό το έργο είναι γνωστό μόνο από φωτογραφίες. Τον Απρίλιο του 1912, στο δρόμο του προς την Αμερική έχασε το προβλεπόμενο δρομολόγιο. Αντ’ αυτού, επιβιβάστηκε στο επόμενο πλοίο, τον Τιτανικό. Το βιβλίο φαίνεται ότι βυθίστηκε μαζί με το πλοίο και εικάζεται ότι βρίσκεται μέσα στα συντρίμμια του. Τη δεκαετία του 1930, μια δεύτερη εκδοχή αυτής της βιβλιοδεσίας κατασκευάστηκε από τη Σανγκόρσκι & Σάτκλιφ. Κατά την έναρξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, τοποθετήθηκε σε ένα θησαυροφυλάκιο στο Λονδίνο, για να είναι ασφαλές κατά τη διάρκεια των βομβαρδισμών. Ωστόσο, εκείνη η περιοχή βομβαρδίστηκε σε μεγάλο βαθμό και το βιβλίο, παρά τα προστατευτικά του καλύμματα, υπέστη μεγάλη ζημιά: το δέρμα του έλιωσε και οι σελίδες του κάηκαν. Το 1945, η εταιρεία ξεκίνησε μια τρίτη έκδοση, χρησιμοποιώντας ορισμένα άθικτα κοσμήματα από την κατεστραμμένη δεύτερη έκδοση, και η εργασία αυτή συνεχίστηκε μέχρι τη δεκαετία του 1980. Αυτό το αντίτυπο βρίσκεται τώρα στη Βρετανική Βιβλιοθήκη. Η πρόσβαση είναι εξαιρετικά περιορισμένη και, ελπίζουμε, ότι θα παραμείνει ασφαλές για πάντα.

Η αισθητική εμπειρία του ξεφυλλίσματος ενός χάρτινου βιβλίου με μαλακό ή σκληρό εξώφυλλο, πόσο μάλλον ενός ψηφιακού βιβλίου, ωχριά μπροστά σε αυτές τις βιβλιοδεσίες-θησαυρούς. Δυστυχώς, σήμερα θα ήταν δύσκολο να αναδημιουργηθούν αυτά τα αντικείμενα, καθώς η απαιτούμενη δεξιοτεχνία είναι υπό εξαφάνιση. Η ευλάβεια, η εργασία και τα κεφάλαια που αναλώθηκαν σε αυτές τις υπέροχες βιβλιοδεσίες, ωστόσο, συνεχίζουν να εξαίρουν στον σύγχρονο θεατή τη δύναμη και τη σημασία του γραπτού λόγου .

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* «Don’ t judge a book by its cover»: Αγγλική παροιμία που σημαίνει ό,τι και η ελληνική «Τα ράσα δεν κάνουν τον παπά».

Επιμέλεια: Αλία Ζάε