Αναγέννηση

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι πίστευε ότι τα πάντα στο σύμπαν είναι αλληλένδετα. Εφευρέτης, μηχανικός, ερευνητής, παρατηρητής της ζωής και καλλιτέχνης, ο ντα Βίντσι διαπίστωσε μία σχέση αναλογίας ανάμεσα στο ανθρώπινο σώμα και τη φύση.

Κατά πολύ αρχαιότερος του ντα Βίντσι, ο Αριστοτέλης πίστευε στην αναλογία μεταξύ του μικρόκοσμου (του μεμονωμένου ανθρώπου) και του μακρόκοσμου (ολόκληρης της γης και του σύμπαντος), αντίληψη που ήταν γενικότερα διαδεδομένη μεταξύ των αρχαίων Ελλήνων και η οποία μέσω του Αριστοτέλη επηρέασε και τους μεσαιωνικούς στοχαστές. Η αναλογία είναι αμφίδρομη, υποδηλώνοντας ότι μπορούμε να μάθουμε περισσότερα για τον άνθρωπο μελετώντας τη φύση και περισσότερα για τη φύση μελετώντας τον άνθρωπο. Μεταφέροντας την ιδέα στη σύγχρονη εποχή, θα μπορούσαμε να πούμε ότι μία τέτοια αναλογία υπάρχει μεταξύ του εγκεφάλου και του υπολογιστή.

Η αναλογική σκέψη αναγνωρίζεται ευρέως ως μία κοινή μηχανή δημιουργικότητας. Μάλιστα οι αναλογίες συνέβαλαν στους πίνακες, την αρχιτεκτονική και τις ιατρικές ανακαλύψεις του Λεονάρντο, ο οποίος προσπάθησε να εξερευνήσει τη σύνδεση μεταξύ ανθρώπου και φύσης μέσω του τέλειου συνδυασμού μαθηματικών και τέχνης.

 

Ο Λεονάρντο θεώρησε τα μοτίβα των διακλαδώσεων των αρτηριών στο ανθρώπινο σώμα ανάλογα των μοτίβων των κλαδιών των δέντρων ή των ποταμών και των παραποτάμων. Δεν σταμάτησε όμως εκεί: μη όντας ικανοποιημένος με την παρατήρηση μόνο των επιφανειακών ομοιοτήτων, ανέλυσε τις σχέσεις αυτών των συστημάτων διακλάδωσης με βάση το μέγεθος του κορμού του δέντρου, της αρτηρίας ή του ποταμού. Εμβάθυνε περαιτέρω στις αναλογίες εφαρμόζοντας γεωμετρικά σχήματα όπως τρίγωνα. Ακόμη, συνέκρινε τις φλέβες και τις αρτηρίες με άλλα βιολογικά συστήματα όπως αυτά του πεπτικού, ουρικού και αναπνευστικού, και χρησιμοποίησε μεγαλύτερες αναλογίες όπως αυτή της κίνησης του αίματος με τον ποταμό που ρέει ή με τις κινήσεις του αέρα και τις διακλαδώσεις των φυτών.

Οι αναλογίες αυτές επηρέασαν την επιστημονική έρευνα του Λεονάρντο. Οι ανατομικές μελέτες του για το ανθρώπινο πεπτικό σύστημα ήταν εν μέρει επηρεασμένες από την ομοιότητα της χολής που πηγαίνει στο στομάχι με το νερό που ρέει στο ποτάμι. Ακόμη, συνέκρινε ένα έμβρυο στη μήτρα με ένα φυτό που ακόμα αναπτύσσεται, καθώς και την καρδιά και τις αρτηρίες με τους σπόρους. Αντιστοίχισε, ακόμη, τις αθηροσκληρωτικές φλέβες ενός ηλικιωμένου άνδρα με τα αποξηραμένα υπολείμματα ενός πορτοκαλιού.

Η ιδέα της αναλογίας μικρόκοσμου-μακρόκοσμου επηρέασε τη ζωγραφική του. Ο συγγραφέας Γουόλτερ Άιζακσον επισημαίνει ότι το φόντο της Μόνα Λίζα είναι ένα τοπίο που δείχνει το ζωντανό σώμα της γης να ρέει μέσα στη γυναίκα και να γίνεται μέρος της. Άλλοι πίνακες, όπως η Παναγία των Βράχων, ενώνουν επίσης τρόπο τίνα τη γη και το νερό με τους ανθρώπους που απεικονίζονται.

 

Ο εμβληματικός «Βιτρούβιος άνθρωπος» του Λεονάρντο πήρε το όνομά του από τον Ρωμαίο αρχιτέκτονα Βιτρούβιο και αντανακλά τις γεωμετρικές σχέσεις μεταξύ του ανθρώπινου σώματος και των καλοσχεδιασμένων κτιρίων, αλλά και του σύμπαντος στο σύνολό του.

Η ικανότητα του Λεονάρντο να σχεδιάζει με ρεαλιστικό τρόπο τα ανθρώπινα μαλλιά βασιζόταν στην αντίληψή του για μία αναλογία μεταξύ του κατσαρώματος των μαλλιών και της κίνησης του νερού.

Ο Άιζακσον περιγράφει και το ότι ο Λεονάρντο παρατήρησε τους περιορισμούς της αναλογίας μικρόκοσμου–μακρόκοσμου, όταν προσπάθησε να εξηγήσει πώς ρέει το νερό από τα ποτάμια στην κορυφή των βουνών. Η αναλογία πρότεινε την αναζήτηση ροών που μοιάζουν με φλέβες, οι οποίες μεταφέρουν νερό μέχρι την κορυφή του βουνού. Μετά από πολλές μάταιες προσπάθειες να καταλάβει πώς θα μπορούσε να λειτουργήσει αυτό, κατέληξε σε μία εντελώς διαφορετική εξήγηση, βασισμένη στην εξάτμιση των επιφανειακών υδάτων, το σχηματισμό νεφών και τις επακόλουθες βροχές. Αυτή η σκέψη του δείχνει την ικανότητά του να ανακαλύπτει και να αξιοποιεί τις αναλογίες, αλλά και να τις υπερβαίνει όταν αυτό χρειάζεται.

Οι ιδέες του γύρω από τη σύγκριση μικρόκοσμου και μακρόκοσμου απηχούσαν την ιδεολογία της εποχής του, τον αναγεννησιακό ουμανισμό. Ο ουμανισμός δεν ήταν η απόρριψη της θρησκείας ή του χριστιανισμού, καθώς πολλοί από τους πρώτους ανθρωπιστές ήταν εκκλησιαστικοί. Ο ουμανισμός επικεντρώθηκε στην ανθρώπινη έκφραση, στα επιτεύγματα και την ομορφιά, και στην επιδίωξη της πνευματικής και θρησκευτικής ελευθερίας. Οπότε, η ιδέα ότι τα ανθρώπινα όντα είναι μία μικρογραφία του μεγαλειώδους κόσμου, θα σήμαινε ότι η ανθρώπινη ζωή περιέχει ακόμη περισσότερες δυνατότητες για μεγαλείο και επιτεύγματα.

Πηγές:

• Da Vinci’s Big Idea. Culture Critic

• Leonardo’s Analogies and Creativity. Psychology Today

• Humanism, Leonardo da Vinci, and the Vitruvian Man. beacou.wordpress.com

• The “Vitruvian Man” by Da Vinci- Famous Human Proportion Study. Art in Context

Η τέχνη που εξυμνεί το θείο θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μία μορφή προσευχής. Η έντονη πίστη του Μιχαήλ Άγγελου, από τα πρώτα του χρόνια, ήταν η κυριότερη αιτία για την καλλιτεχνική του επιτυχία. Δεν επηρέασε μόνο το είδος της δουλειάς του, αλλά και τον τρόπο σκέψης του ως προς την προέλευση και τη λειτουργία της τέχνης. Ωστόσο, η πίστη που ήταν βαθιά ριζωμένη μέσα του δεν ήταν απόρροια μίας συγκεκριμένης θρησκείας, αλλά μάλλον κάτι που προέρχεται από την καρδιά. Κατά τη διάρκεια της ζωής του επηρεάστηκε και πήρε πράγματα από ανθρώπους που είχαν διαφορετικές πνευματικές πορείες, ίσως όμως με κάποιους κοινούς παρονομαστές.

Ο Μιχαήλ Άγγελος όχι μόνο γνώρισε τα σπουδαιότερα μυαλά της Αναγέννησης, αλλά ως νέος διδάχθηκε από τους πιο διάσημους ακαδημαϊκούς της εποχής του τις πιο πρόσφατες νεοπλατωνικές ιδέες, αλλά και την παραδοσιακή ιουδαϊκή θρησκευτική σκέψη, ειδικά τη Μιδράς, το Ταλμούδ και την Καμπάλα. Ο νεοπλατωνισμός είναι μία οιονεί θρησκευτική φιλοσοφία, που συνδυάζει την κεντρική θέση και την ομορφιά του ανθρώπου (ουμανισμό) με παγανιστικές, χριστιανικές και εβραϊκές ιδέες, βάσει της πίστης σε μία παγκόσμια αλήθεια που μπορεί να βρεθεί σε όλες τις θρησκείες.

 

Μία από τις σπουδαιότερες επιρροές του ήταν ο Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα, ένας Δομινικανός μοναχός ο οποίος κήρυσσε την εγκράτεια, την αποστροφή από την αμαρτία και τη μετάνοια, και ήταν ενάντια στη ματαιοδοξία που χαρακτήριζε τη Φλωρεντία της Αναγέννησης. Ο Μιχαήλ Άγγελος επηρεάστηκε επίσης από τον Ισπανό Ιγνάτιο Λογιόλα και μάλιστα προσφέρθηκε εθελοντικά να χτίσει την εκκλησία για το Τάγμα της Κοινωνίας του Ιησού (τους Ιησουίτες).

Μία από της καλύτερες του φίλες ήταν η Βιττόρια Κολόνα, αριστοκρατική θρησκευτική ποιήτρια και μέλος μίας ομάδας με μεγάλη επιρροή που ονομαζόταν «spirituali», της οποίας ο μοναδικός στόχος ήταν η μεταρρύθμιση του Βατικανού και της Καθολικής Εκκλησίας. Τα περισσότερα από τα μέλη της ομάδας  ήθελαν μία ενοποιημένη, εξαγνισμένη και αναγεννημένη εκκλησία που να περιέχει και τις προτεσταντικές και τις καθολικές πεποιθήσεις.

Ο Μιχαήλ Άγγελος πίστευε ότι ο Θεός δημιούργησε όλη την ομορφιά στον κόσμο και στη συνέχεια προίκισε μία ορισμένη μειοψηφία καλλιτεχνών με το ταλέντο να βρίσκει αυτήν την ομορφιά. Αυτό το ονόμασε ευφυΐα (intelletto). Πίστευε επίσης ότι η ικανότητα να ζωγραφίζει γρήγορα ήταν ένα δώρο που έλαβε από τον Θεό. Ο Μιχαήλ Άγγελος κάποτε είπε: «Κατά την κρίση μου, η αριστεία και η ζωγραφική που περιέχει το θεϊκό στοιχείο είναι αυτό που μοιάζει περισσότερο και μιμείται καλύτερα κάποιο έργο του Θεού». Με αυτό, ο Μιχαήλ Άγγελος εννοούσε την πραγματικότητα στην ιδανική της μορφή, δηλαδή όπως ήταν στο μυαλό του Θεού όταν δημιούργησε την πλάση. Πίστευε επίσης ότι η ζωγραφική προέρχεται από τον ουρανό και ο Θεός είναι ο αρχικός καλλιτέχνης.

Ακόμη, ο Μιχαήλ Άγγελος ασχολήθηκε με τη σύνδεση μεταξύ τέχνης και ηθικής. Ένα από τα πιστεύω του ήταν ότι ο σπουδαιότερος σκοπός της τέχνης είναι να εμπνεύσει συναισθήματα θρησκευτικής ευσέβειας στον θεατή , παρατηρώντας ότι η θρησκευτική ζωγραφική είναι το προσευχητάριο των αναλφάβητων. Επίσης αμφισβήτησε την ισχύουσα άποψη, η οποία ήταν επηρεασμένη από τον μεσαίωνα, ως προς τη ζωγραφική του γυμνού σώματος. Ένα από τα επιχειρήματά του ήταν ότι το ανθρώπινο σώμα είναι ένα από τα πιο ευγενή δημιουργήματα του Θεού, καθώς φτιάχτηκε κατ’ εικόνα Του – μία θέση επηρεασμένη από το νέο-πλατωνισμό.

Αν και βαθιά θρησκευόμενος, δεν υποστήριξε τυφλά τους αξιωματούχους της εκκλησίας. Δεν έβλεπε τον Πάπα ως μία απόλυτη, αλάθητη αυθεντία. Πίστευε ότι είτε κάποιος ήταν Πάπας, καρδινάλιος, επίσκοπος, ιερέας ή ζωγράφος, ήταν όλοι υπηρέτες του Θεού και ήταν καθήκον του καθενός ξεχωριστά να υπηρετήσει τον Θεό τόσο με την αριστεία του όσο και με τον τρόπο ζωής του. Μάλιστα, κάθε φορά που ο Μιχαήλ Άγγελος περιελάμβανε τη δική του αυτοπροσωπογραφία σε ένα έργο, ήταν πάντα σε ρόλο αγίου, κάτι που αποδείκνυε την αυτοβιογραφική του ταύτιση.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, στην τέχνη του, ο Μιχαήλ Άγγελος προσπάθησε να συμφιλιώσει την ελληνική με τη χριστιανική σκέψη. Για παράδειγμα, στην Καπέλα Σιξτίνα απεικονίζονται ήρωες από την Ιουδαϊκή Βίβλο δίπλα σε Σίβυλλες (αρχαίο αντίστοιχο των προφητών) και σε γυμνές μορφές.

 

Ο Μιχαήλ Άγγελος αρνιόταν οποιαδήποτε σεξουαλική δραστηριότητα, ισχυριζόμενος ότι αποστραγγίζει ενέργειες που διαφορετικά θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για την τέχνη. Παραδέχεται ότι έζησε για την ομορφιά. Εάν λάβουμε υπ’ όψιν μας τα παραπάνω, η ομορφιά που αναφέρει είναι μία ουράνια ομορφιά που βρίσκεται κρυμμένη στον κόσμο μας και εκδηλώνεται με διάφορες μορφές, η οποία μας φέρνει πιο κοντά στον Θεό. Η ύστερη ποίησή του αποκαλύπτει ότι βρισκόταν σε μία συνεχή μάχη ανάμεσα στην επίγεια αγάπη και στην αγάπη του για τον Θεό.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, αποκαλούνταν ο «θεϊκός Μιχαήλ Άγγελος» από τους συγχρόνους του, αλλά αυτό δεν αφορά αποκλειστικά το καλλιτεχνικό του ταλέντο. Αντανακλά επίσης τον χαρακτήρα του. Επέβαλλε στον εαυτό του διάφορα βάσανα και στερήσεις επιδιώκοντας την αγνότητα και την αγιοσύνη.

 

Εξ αυτών, ως γνήσιος μυστικιστής, ο Μιχαήλ Άγγελος βυθίζεται εντός του για να ανακαλύψει το νόημα της ζωής. Στα έργα του αποτυπώνονται αναγνωρίσιμες εσωτερικές αλήθειες. Αξιοσημείωτο είναι ότι η τέχνη που παρήγαγε εν τέλει αγαπήθηκε από όλους, ανεξαρτήτως των πνευματικών πεποιθήσεών τους.

Το πρόσωπο του Θεού, όπως απεικονίζεται στην Καπέλα Σιξτίνα δείχνει ότι ο Μιχαήλ Άγγελος συνδυάζει τον Αναγεννησιακό ουμανισμό με την παραδοσιακή θρησκευτική εικονογραφία. Παρουσιάζοντας τον Θεό με ανθρώπινα χαρακτηριστικά, γεφυρώνει το χάσμα μεταξύ του θείου και του θνητού, δίνοντας τη δυνατότητα στους ανθρώπους να σχετιστούν με το θείο με πιο προσωπικό τρόπο. Το πρόσωπο του Θεού, απεικονίζεται ως γενειοφόρος άνδρας με διαπεραστικά μάτια και ενσαρκώνει την αυστηρότητα και το έλεος.

Διαφορετικές θρησκευτικές οπτικές εμπλουτίζουν την κατανόηση μας για την εικόνα. Στην ιουδαϊκή/χριστιανική οπτική, το Πρόσωπο του Θεού ενσωματώνει θεϊκές ιδιότητες όπως συμπόνια, δικαιοσύνη και παντοδυναμία. Επίσης, αντικατοπτρίζει έναν προσωπικό Θεό που ασχολείται με τις ανθρώπινες υποθέσεις. Η απεικόνιση του Μιχαήλ Άγγελου απηχεί την πεποίθηση των Εβραίων ότι το πρόσωπο του Θεού σημαίνει παρουσία και ευλογία. Οι ραβινικές διδασκαλίες τονίζουν συχνά το πρόσωπο του Θεού ως μεταφορά για την καθοδήγηση και την προστασία του. Στη χριστιανική θεολογία, το πρόσωπο γίνεται κομβικό σημείο για τον στοχασμό της διπλής φύσης του Ιησού Χριστού – ανθρώπινη και θεϊκή. Τα διαπεραστικά μάτια του αντανακλούν τόσο το έλεος όσο και την κρίση, ιδιότητες βασικές για την κατανόηση της θεϊκής αλληλεπίδρασης με την ανθρωπότητα. Στον ινδουισμό και στον βουδισμό, η τέχνη παρουσιάζει θεότητες που μπορεί να είναι περισσότερο συμβολικές αφηρημένες αρετές. Ενώ στον ισλαμισμό απαγορεύεται η απεικόνιση του Θεού και τονίζεται η υπερβατική Του φύση.

Εν τέλει, ο τρόπος που ο Μιχαήλ Άγγελος ερμηνεύει το πρόσωπο του Θεού είναι επηρεασμένος από την εποχή του, τα άτομα που γνώρισε, την πνευματική του πορεία και από την ευφυΐα του.

Θα έλεγα ότι ο κάθε ένας από εμάς είναι προικισμένος με αυτή την «ευφυΐα», αλλά το εάν θα επιλέξει να την χρησιμοποιήσει για την εύρεση της ομορφιάς είναι δική του υπόθεση.

Πηγές

• Art in context. “The Face of God” by Michelangelo – Exploring the Celestial Vision
• Aish.com. The Michelangelo Code
• The British Museum. Between faith and heresy: Michelangelo in the 1540s
• Kingdom Winds. Michelangelo’s Spiritual Life

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έγραψε κάποτε: «Αν ο ποιητής λέει ότι μπορεί να ανάψει στους άντρες τη φλόγα της αγάπης […] ο ζωγράφος έχει τη δύναμη να κάνει το ίδιο […] βάζοντας μπροστά στον εραστή την εικόνα της αγαπημένης του, τόσο ίδιας με την αληθινή που να τον κάνει να αισθάνεται ότι μπορεί να απλώσει το χέρι του και να τη φιλήσει ή απλά να της μιλήσει».

Έχουν επιβιώσει μονό τέσσερα πορτρέτα γυναικών που ζωγράφισε ο Λεονάρντο. Οι τρεις γνωστές — η Τζινέβρα ντε Μπέντσι, η Τσετσίλια Γκαλλεράνι και η Λίζα ντελ Τζοκόντο — ήταν αντικείμενα θαυμασμού από τους εντολοδόχους των πορτρέτων. Ο Λεονάρντο απέδωσε με εκπληκτική ομοιότητα τα ερώμενα πρόσωπα, για να τα προσφέρει στους θαυμαστές τους.

 

Τζινέβρα ντε Μπέντσι

Ο Λεονάρντο ήταν 21 ετών όταν ζωγράφισε το πορτρέτο της 16χρονης Φλωρεντινής αριστοκράτισσας Τζινέβρα ντε Μπέντσι. Η παραγγελία του πορτρέτου της έγινε με αφορμή τον αρραβώνα της με τον Λουίτζι Νικκολίνι, τον οποίο παντρεύτηκε το 1474. Ο Λεονάρντο ήταν ένας ικανός παρατηρητής της ανθρώπινης φύσης, με μία απίστευτη ικανότητα να αποτυπώνει όλες τις αποχρώσεις της προσωπικότητας του μοντέλου του. Η έκφραση της Τζινέβρα στον πίνακα είναι συγκρατημένη — όπως θα περίμενε κανείς σε έναν κόσμο με κανονισμένους γάμους και ανεκπλήρωτους έρωτες. Ο πίνακας αντικατοπτρίζει την αναγεννησιακή πλατωνική αγάπη μεταξύ ανδρών και γυναικών, που συχνά εκφράζεται με την ποίηση, το τραγούδι και τη ζωγραφική.

Λέγεται ότι ο Βενετός διπλωμάτης Μπερνάρντο Μπέμπο ήταν θαυμαστής της Τζινέρβα και πιστεύεται ότι εκείνη ενέπνευσε το ποίημα του Αλεσσάντρο Μπρατσέσσι. Οι μελετητές πιστεύουν ότι αυτό το ποίημα αναφέρεται στην αποχώρηση του Μπέμπο, ο οποίος, ως διπλωμάτης και ανθρωπιστής από τη Βενετία, ταξίδευε στη Φλωρεντία πολλές φορές κατά τη διάρκεια της καριέρας του, αλλά ποτέ δεν έμεινε. Η Τζινέβρα και ο Μπέμπο είχαν μια στενή, πλατωνική σχέση. Πιστεύεται ότι ήταν ο Μπεμπο που παρήγγειλε το ποίημα.

Είθε η Τζινέρβα να χύνει δάκρυα όταν φεύγεις, Μπέμπο.

Είθε να επιθυμεί μεγάλες καθυστερήσεις και

να παρακαλεί τους ουράνιους Θεούς για

κάθε δυσκολία που μπορεί να εμποδίσει το ταξίδι σου.

Και μακάρι να εύχεται ότι τα ευγενικά αστέρια

Με δυσμενείς ανέμους και καταιγίδες δυνατές

 Την αναχώρησή σου θα εμποδίσουν.

Το πορτρέτο, που δημιουργήθηκε με ελαιοχρώματα, ένα νέο για την εποχή μέσο, δείχνει πώς ο Λεονάρντο πειραματίστηκε με τις δυνατότητες του χρώματος για να αποδώσει πιο φωτεινούς του τόνους του δέρματος. Πρωτοστάτησε στη χρήση του σφουμάτο (sfumato), μία μέθοδο που συνίσταται στην ανάμειξη λεπτών στρωμάτων  αραιωμένου χρώματος. Οι πινελιές που προκύπτουν είναι τόσο λεπτές που δεν μπορούν να εντοπιστούν ούτε με μικροσκόπιο.

Η ιδιοφυΐα του Λεονάρντο στην ακριβή αποτύπωση της Τζινέβρα φαίνεται τόσο στη σύνθεση όσο και στην τεχνική.  Κατ’ αρχάς, τοποθέτησε τη φιγούρα σε γωνία τριών τετάρτων, αντί της πιο συμβατικής μετωπικής όψης που υπερίσχυε στην εποχή του. Αυτός ο νέος νατουραλισμός μεταμόρφωσε την αναγεννησιακή ζωγραφική. Οι σύγχρονοι του Λεονάρντο – συμπεριλαμβανομένου του Μιχαήλ Αγγέλου – θεώρησαν την πόζα και την τεχνική του επαναστατικές.

Το έργο «Τζινέβρα ντε Μπέντσι» είναι ζωγραφισμένο με φόντο ένα φυσικό τοπίο, το οποίο θεωρούταν μία ακόμη απόκλιση από το καθιερωμένο πρότυπο της εποχής, που ήταν οι εσωτερικοί χώροι. Η μορφή της Τζινέβρας πλαισιώνεται από έναν άρκευθο ή κεδρόμηλο – η ιταλική λέξη για τον άρκευθο είναι ginepro.

Επιπλέον, στο πίσω μέρος του πίνακα, ο Λεονάρντο ζωγράφισε ένα «Στεφάνι από δάφνη, φοίνικα και άρκευθο, με έναν πάπυρο στη μέση όπου αναγράφεται Virtutem Forma Decorat (Η ομορφιά κοσμεί την αρετή)». Η δάφνη και ο φοίνικας ήταν το προσωπικό έμβλημα του Μπερνάρντο Μπέμπο, του όχι και τόσο μυστικού θαυμαστή της. Στη περίπτωση αυτή είναι τοποθετημένα αριστερά και δεξιά του αρκεύθου.

 

Τσετσίλια Γκαλλεράνι

Το μοντέλο στον πίνακα του Λεονάρντο «Η Κυρία με την ερμίνα» ήταν η Τσετσίλια Γκαλλεράνι, ερωμένη του Λουδοβίκου Σφόρτσα, δούκα του Μιλάνου. Το πορτρέτο ζωγραφίστηκε γύρω στα 1489 με 1490, όταν ο Λεονάρντο προσελήφθη από τον δούκα. Όπως και η Τζινέβρα, η Γκαλλεράνι ποζάρε στην αγαπημένη του πόζα των τριών τετάρτων. Οι αποχρώσεις του δέρματος της γυναίκας όπως και η γούνα της ερμίνας που κρατάει είναι ζωγραφισμένες με το φίνο και απαλό σφουμάτο του Λεονάρντο.

 

Το σκούρο φόντο του καμβά δεν ήταν αρχικά ζωγραφισμένο από τον Λεονάρντο. Τον 17ο αιώνα, κάποιος ζωγράφισε πάνω στο πρωτότυπο του, το οποίο ήταν κατά κύριο λόγο ένα γκριζωπό μπλε. Οι συντηρητές δεν είναι σίγουροι για το πώς ήταν το αρχικό φόντο και η απεικόνιση με ακτίνες Χ απέτυχε να δώσει μία πειστική απάντηση. Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η αρχική παλέτα του Λεονάρντο ήταν πιο ζωντανή και ότι ο καμβάς έγινε πιο θολός μετά από μία σειρά μικροαλλαγών.

Ο πίνακας μεταφέρθηκε στην Πολωνία γύρω στα 1800. Ο πρίγκιπας Άνταμ Τσαρτορίσκι τον χάρισε στη μητέρα του, την ιδρύτρια του Μουσείου Czartoryski. Ο θρύλος λέει ότι εκείνη ζήτησε την προσθήκη του μαύρου φόντου – η Ιζαμπέλα Τσαρτορίσκι, όπως φαίνεται, δεν είχε την ευαισθησία των σύγχρονων επιμελητών. Όσον αφορά την ερμίνα, παρατήρησε: «Αν είναι σκύλος, είναι πολύ άσχημος». Ευτυχώς που δεν ζήτησε να καλυφθεί και αυτή με χρώμα.

Είναι πιθανό η ερμίνα να συμβολίζει τον Λουδοβίκο Σφόρτσα. Καθώς το 1488 του απενεμήθη το παράσημο της Ερμίνας  από τον βασιλιά της Νάπολης, ήταν γνωστός ως «η Λευκή Ερμίνα». Άλλη μία ερμηνεία για την παρουσία του ζώου στον πίνακα είναι η σύνδεση της ονομασίας του ζώου – ερμίνα ή γαλή (;) – με το όνομα της γυναίκας – Γκαλλερίνα. Ή, ίσως η ερμίνα αναφέρεται στη σχέση των εραστών. Στην αναγεννησιακή παράδοση, οι ερμίνες θεωρούνταν προστάτιδες των εγκύων. Το 1491, η Σεσίλια γέννησε έναν γιο και σύντομα έπρεπε να εγκαταλείψει την αυλή. Πήρε τον πίνακα, ο οποίος μπορεί να ήταν το αποχαιρετιστήριο δώρο του δούκα.

Λίζα Γκεραρντίνι

 

Προς το τέλος της ζωής του ο Λεονάρντο δημιούργησε ένα πραγματικά αξιοσημείωτο πορτρέτο. Το όνομα της γυναίκας ήταν Λίζα Γκεραρντίνι. Σε ηλικία 16 ετών, παντρεύτηκε έναν έμπορο μετάξης ονόματι Φραντσέσκο ντι Μπαρτολομέο ντι Ζανόμπι ντελ Τζοκόντο, ο οποίος ανέθεσε στον Λεονάρντο να ζωγραφίσει το πορτρέτο της γυναίκας του γύρω στο 1503.

Ζωγραφισμένος με λάδι σε πάνελ από ξύλο λεύκας, ο καμβάς φαίνεται να έχει τροποποιηθεί πολλές φορές από τον καλλιτέχνη. Το πορτρέτο είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της τεχνικής σφουμάτο Το φόντο, παρόμοιο με αυτό του πίνακα «Τζινέβρα ντε Μπέντσι», παρασύρει τους θεατές σε ένα τοπίο της Τοσκάνης από εναέρια προοπτική. Ο Λεονάρντο ήταν ένας από τους πρώτους ζωγράφους που ενσωμάτωσε αυτή την ατμοσφαιρική τεχνική στους πίνακές του. Σήμερα, η «Τζοκόντα», γνωστή και ως «Μόνα Λίζα», είναι ο πιο διάσημος πίνακας παγκοσμίως. Αλλά δεν ήταν πάντα έτσι.

Ο πίνακας βρισκόταν στο Λούβρο από το 1797, μέχρι που κλάπηκε το 1911 από τον Βιντσέντσο Περούτζα έναν Ιταλό μπογιατζή και τεχνίτη υαλοπινάκων. Έχοντας προσληφθεί στο Λούβρο για να τοποθετήσει προστατευτικά τζάμια πάνω σε πίνακες ανεκτίμητης αξίας, σκεπτόταν την ιταλική τέχνη που λεηλατήθηκε από τον Ναπολέοντα  – και αποφάσισε να πάει πίσω ένα μέρος της.

Ειρωνικά, έκλεψε το μοναδικό κομμάτι που είχε δοθεί νόμιμα στον Φραγκίσκο Α΄ της Γαλλίας από τον Λεονάρντο στο τέλος της ζωής του. Η κλοπή και η επακόλουθη επιστροφή της «Μόνα Λίζα» έκαναν τον πίνακα διάσημο. Εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο μυστηρίου, με πολλά αναπάντητα ερωτήματα. Αρχικά αν επρόκειτο για έργο κατά παραγγελία, γιατί ο Λεονάρντο δεν τον παρέδωσε; Γιατί συνέχισε να τον δουλεύει; Γιατί, στο τέλος της ζωής του, τον έδωσε (ή τον πούλησε) στον βασιλιά της Γαλλίας;

Είναι πιθανό ο πίνακας αυτός να έγινε για τον Λεονάρντο η ενσάρκωση του αναγεννησιακού ιδεώδους της γυναικείας ομορφιάς. Ίσως θα μπορούσε να ήταν ένας πλατωνικός έρωτας, όπως εκείνος του Δάντη για τη Βεατρίκη, το είδος που εμπνέει τον ποιητή της «Θείας Κωμωδίας».  Αποτέλεσε και η Λίζα παρόμοια έμπνευση για τον Λεονάρντο; Δεν θα το μάθουμε ποτέ με βεβαιότητα…

Του Bob Kirchman

Οι καλλιτεχνικές μας παραδόσεις είναι γεμάτες σοφία. Μπορούμε να κοιτάξουμε στο παρελθόν και, με ανοιχτά μυαλά και καρδιές, να απορροφήσουμε τα μαθήματα της πολιτιστικής μας ιστορίας. Η ιταλική Αναγέννηση είναι γεμάτη από σπουδαίες ιστορίες που οδήγησαν σε εξαιρετικά έργα τέχνης, και η ιστορία του Μιχαήλ Άγγελου αποτελεί ένα διαχρονικό παράδειγμα.

Η ιστορία ξεκινά στη Ρώμη του 16ου αιώνα, η οποία εξελίσσεται γρήγορα σε πολιτιστικό κέντρο του δυτικού κόσμου. Σε ηλικία 33 ετών, ο Μιχαήλ Άγγελος κλήθηκε από τον Πάπα Ιούλιο Β’ να ζωγραφίσει την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Ο Μιχαήλ Άγγελος δεν ήταν ζωγράφος – ήταν γλύπτης – και όταν του ζητήθηκε να ζωγραφίσει την οροφή, απάντησε: «Η ζωγραφική δεν είναι η τέχνη μου».

 

Γιατί τότε ο Πάπας Ιούλιος Β’ ζήτησε από τον Μιχαήλ Άγγελο να ζωγραφίσει αντί να σμιλεύσει; Σύμφωνα με τον Τζόρτζιο Βαζάρι «Οι ζωές των πιο εξαιρετικών ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων» («Le Vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri», Giorgio Vasari, 1550), ο Μιχαήλ Άγγελος υποπτευόταν ότι ο Μπραμάντε (Bramante), ένας ιδιαίτερα σεβαστός αρχιτέκτονας που εργαζόταν για τον Πάπα Ιούλιο Β’, ήθελε να καταστρέψει τη φήμη του, βάζοντάς τον να ζωγραφίσει την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα:

«Με αυτόν τον τρόπο φάνηκε δυνατό στον Μπραμάντε και σε άλλους ανταγωνιστές του [Μιχαήλ Άγγελου] να τον απομακρύνουν από τη γλυπτική, στην οποία τον έβλεπαν τέλειο, και να τον βυθίσουν στην απόγνωση, πιστεύοντας ότι αν τον ανάγκαζαν να ζωγραφίσει, θα έκανε έργο λιγότερο άξιο επαίνου, αφού δεν είχε εμπειρία από τα χρώματα της τοιχογραφίας…»

Είναι αλήθεια ότι ο Μιχαήλ Άγγελος δεν είχε εμπειρία στην τοιχογραφία, αλλά αυτό δεν τον απέτρεψε. Ο Γουίλιαμ Γουάλας (William Wallace), κορυφαίος εμπειρογνώμονας στον Μιχαήλ Άγγελο, παρατηρεί ότι «την εποχή της Σιξτίνα, ο Μιχαήλ Άγγελος προσπαθεί ακόμη να γίνει ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης όλων των εποχών. Συμπεριφέρεται περισσότερο σαν τον καλλιτέχνη που σμίλευσε τον ‘Δαβίδ’: ‘Είμαι ο καλύτερος γλύπτης. Τώρα, θα γίνω ο καλύτερος ζωγράφος. Θα γίνω ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης όλων των εποχών’. Υποφέρει ακόμα από την ύβρη της νιότης».

Για τέσσερα εξαντλητικά χρόνια, ο Μιχαήλ Άγγελος πήρε όσα έμαθε για την τοιχογραφία και ζωγράφισε ακούραστα την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Παρόλο που δεν είχε την εκπαίδευση ενός ζωγράφου, κατέληξε να ολοκληρώσει μία από τις μεγαλύτερες και πιο εκπληκτικές τοιχογραφίες στην ιστορία. Το έργο του δεν ήταν εύκολο – σύμφωνα με το βιβλίο του Ρος Κινγκ «Ο Μιχαήλ Άγγελος και η οροφή του Πάπα» («Michelangelo and the Pope’s Ceiling», Ross King, 2002), ο Μιχαήλ Άγγελος έπρεπε να αντιμετωπίσει οικογενειακά ζητήματα, αντιπαλότητες, τεχνικές ατυχίες και πολιτικές ίντριγκες. Στα προσωπικά του σημειωματάρια, ο ίδιος περιγράφει επανειλημμένα τα προβλήματά του ενώ ζωγράφιζε την οροφή: «Ζω εδώ περιτριγυρισμένος από τις μεγαλύτερες ανησυχίες, υποφέροντας από τη μεγαλύτερη σωματική κόπωση: Δεν έχω κανέναν φίλο και δεν θέλω κανέναν – δεν έχω χρόνο για να φάω την απαραίτητη τροφή».

Ο Μιχαήλ Άγγελος δεν άφησε τις κακουχίες να τον αποθαρρύνουν. Αντιθέτως, μετέτρεψε τις δοκιμασίες του σε οπτική δοξολογία του θείου. Ο Κινγκ αναφέρει ότι ο Μιχαήλ Άγγελος δεν ήταν ικανοποιημένος από το αρχικό σχέδιο με τους 12 αποστόλους και ζήτησε την άδεια του Πάπα να είναι ακόμη πιο φιλόδοξος και να χρησιμοποιήσει το ανθρώπινο σώμα για να εξερευνήσει το εύρος της ανθρώπινης σχέσης με τον Θεό. Ο Πάπας συμφώνησε και το αρχικό σχέδιο των 12 αποστόλων μετατράπηκε σε ένα πολύπλοκο σχέδιο που περιελάμβανε περισσότερες από 300 μορφές.

Ο Μιχαήλ Άγγελος συμπεριέλαβε όχι μόνο θέματα από τον Χριστιανισμό, αλλά και μορφές από τον Ιουδαϊσμό και τον παγανισμό. «Η Σιξτίνα δεν είναι μόνο εννέα ιστορίες της Γένεσης. Είναι ολόκληρη η σφαιρική εικόνα της δημιουργίας», εξηγεί ο Γουάλας. «Είναι τα πάντα. Δεν είναι ένας διαχωρισμός μεταξύ χριστιανισμού και παγανισμού. Είναι η Δημιουργία του Θεού, ο οποίος δημιούργησε την παγανιστική αρχαιότητα πριν δημιουργήσει τον χριστιανισμό. Αυτός δημιούργησε τον κόσμο. Οι Σίβυλλες είναι το αντίστοιχο των προφητών, είναι ο παγανιστικός κόσμος πριν έρθει ο Χριστιανισμός. Έτσι, έχουμε παγανιστικές Σίβυλλες [στη Σιξτίνα], έχουμε και εβραϊκές ιστορίες στη Σιξτίνα. Η Σιξτίνα δεν είναι χριστιανική, εβραϊκή ή παγανιστική – είναι όλη η δημιουργία.»

 

 

Ο Μιχαήλ Άγγελος όχι μόνο συμπεριέλαβε χριστιανικές, ιουδαϊκές και ειδωλολατρικές μορφές σε μια σύνθεση, αλλά ζωγράφισε και μια οπτική απεικόνιση του Θεού – κάτι σπάνιο για τους καλλιτέχνες. «Πρόκειται για τον Θεό και την αρχή της δημιουργίας του Θεού, και Του αξίζει να ζωγραφιστεί», λέει ο Γουάλας. «Είναι αλήθεια ότι στην παλαιότερη χριστιανική τέχνη, μερικές φορές ο Θεός δεν απεικονίζεται ή είναι μόνο το χέρι του ή κάτι τέτοιο, οπότε είναι πολύ τολμηρό να φανταστεί κανείς πώς είναι ο Θεός. Ο Μιχαήλ Άγγελος μας έδωσε μια εικόνα του Θεού που έχει γίνει ο κανόνας για το πώς μοιάζει ο Θεός για πολλούς ανθρώπους στον κόσμο».

Αυτή η απεικόνιση του Θεού, η «Δημιουργία του Αδάμ» είναι μια από τις πιο εμβληματικές εικόνες στον κόσμο. Ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγράφισε τον Αδάμ τη στιγμή της αφύπνισής του, όπου και συναντά τον δημιουργό του. Ένας ξαπλωμένος Αδάμ κοιτάζει με λαχτάρα τα μάτια του Θεού και απλώνει το χέρι του για να αγγίξει τον δημιουργό του. Ο Θεός -μαζί με τις βιβλικές μορφές που τον περιβάλλουν- κινείται με μεγάλη ορμή προς τον Αδάμ. Ικανοποιημένος από το δημιούργημά του, ο Θεός απλώνει το χέρι του για να αγγίξει τον Αδάμ.

 

Ο χώρος μεταξύ των δακτύλων του Αδάμ και του Θεού είναι τόσο κοντά, αλλά και τόσο μακριά: «Τα λίγα εκατοστά που χωρίζουν τις άκρες των δακτύλων τους είναι η μεγαλύτερη αναστολή του χρόνου και της αφήγησης στην ιστορία της τέχνης», λέει ο Γουάλας στο βιβλίο του «Μιχαήλ Άγγελος: Ο καλλιτέχνης, ο άνθρωπος και η εποχή του» («Michelangelo: The Artist, the Man, and His Times», 2011). Αν ο Αδάμ κατέβαλε λίγη περισσότερη προσπάθεια, αν μπορούσε να ανταποκριθεί στην προσπάθεια του Θεού, φαίνεται ότι θα άγγιζε τον Θεό και ο διαχωρισμός μεταξύ τους θα έπαυε να υπάρχει.

Αφότου ζωγράφισε πάνω από 300 μορφές σε περισσότερες από 150 ξεχωριστές εικαστικές ενότητες, ο Μιχαήλ Άγγελος ολοκλήρωσε την οροφή προς ικανοποίηση του Πάπα Ιουλίου Β’. Η οροφή της Σιξτίνα αποκαλύφθηκε την Ημέρα των Αγίων Πάντων, την 1η Νοεμβρίου 1512.

 

«Είναι αρκετά αξιοθαύμαστο και αξιοσημείωτο το γεγονός ότι επέμεινε δεδομένου τού τι αντιμετώπιζε», σχολιάζει ο Γουάλας. «Το ίδιο το γεγονός της ζωγραφικής μιας οροφής είναι από μόνο του εκπληκτικό. Υπήρχαν όλων των ειδών τα προβλήματα. Πρέπει να θαυμάσουμε ότι επέμεινε υπό απίστευτη πίεση, αντιμετωπίζοντας προκλήσεις που είναι αδιανόητες – πολλοί άλλοι άνθρωποι θα τα είχαν παρατήσει, αλλά εκείνος όχι.»

Εδώ βρίσκεται ένα ψήγμα σοφίας: Ο Μιχαήλ Άγγελος επέμεινε στις δυσκολίες του με πίστη και ισχυρή επιθυμία να εκφράσει οπτικά το θείο. Αν και κλήθηκε να ολοκληρώσει ένα έργο που του ήταν ξένο, όχι μόνο στάθηκε στο ύψος των περιστάσεων, αλλά και ξεπέρασε τις προσδοκίες. Η εμπνευσμένη προσπάθειά του να εκφράσει το θείο μέσω της ανθρώπινης μορφής, παρά τις πολλές δυσκολίες, τον βοήθησε να δημιουργήσει ένα θαύμα που συνεχίζουμε να εκτιμούμε 500 χρόνια μετά.

Του Eric Bess

Το παρόν άρθρο δημοσιεύτηκε αρχικά στο περιοδικό Radiant Life.