Η Εφορεία Αρχαιοτήτων Αχαΐας, σε συνεργασία με τη Διεύθυνση Τεκμηρίωσης και Προστασίας Πολιτιστικών Αγαθών και τη Διεύθυνση Αρχαιολογικών Μουσείων, Εκθέσεων και Εκπαιδευτικών Προγραμμάτων του Υπουργείου Πολιτισμού, παρουσιάζουν έως τις 22 Δεκεμβρίου 2024, στον χώρο υποδοχής του Αρχαιολογικού Μουσείου Πατρών, τρία (3) αρχαία έργα που επαναπατρίσθηκαν στις 22 Ιανουαρίου 2024 από το Μουσείο M.C. Carlos του Πανεπιστημίου Emory, με έδρα την Ατλάντα των ΗΠΑ.
Τα τρία αρχαία αντικείμενα που είχαν αγοραστεί από το Μουσείο M.C. Carlos το 2002 και 2003, είχαν ένα κοινό στοιχείο: προέρχονταν από λαθρανασκαφές στην Ελλάδα τις δεκαετίες του 1980 και 1990 και η αλυσίδα της διακίνησής τους τα είχε οδηγήσει στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Πρόκειται για τις εξής αρχαιότητες:
2. Μαρμάρινη καθιστή ανδρική μορφή από αττικό επιτύμβιο ναΐσκο (350-325 π.Χ.)
3. Μαρμάρινο αγαλμάτιο Αρτέμιδος που στηρίζεται σε κορμό δέντρου (β΄ μισό 2ου αι. π.Χ.
Οι συγκεκριμένες αρχαιότητες εκτίθενται στον ίδιο ακριβώς χώρο με την περιοδεύουσα φωτογραφική έκθεση που φέρει τον τίτλο: «Κλεμμένο παρελθόν –
Χαμένο μέλλον», που παρουσιάζεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο Πατρών από τις 20 Ιουνίου 2024.
Έτσι με την συνύπαρξη των δύο εκθέσεων, δηλαδή της φωτογραφικής αλλά και των επαναπατρισθέντων πρωτότυπων αρχαιοτήτων δίνεται η δυνατότητα στους επισκέπτες να ενημερωθούν και να ευαισθητοποιηθούν σε θέματα σχετικά με την καταπολέμηση του διεθνούς εγκλήματος της αρχαιοκαπηλίας και της παράνομης διακίνησης πολιτιστικών αγαθών, αλλά και την ανάδειξη των κοινών προσπαθειών για τη διαφύλαξη της πολιτιστικής κληρονομιάς σε κρατικό, ευρωπαϊκό και παγκόσμιο επίπεδο.
Η είσοδος στη συγκεκριμένη έκθεση είναι ελεύθερη, τις ημέρες και ώρες λειτουργίας του Αρχαιολογικού Μουσείου Πατρών.
Ο Louis A. Ruprecht Jr. είναι ο πρώτος κάτοχος της Έδρας Θρησκευτικών Σπουδών William M. Suttles στο Τμήμα Ανθρωπολογίας, καθώς και ο διευθυντής του Κέντρου Ελληνικών Σπουδών στο Πολιτειακό Πανεπιστήμιο της Τζόρτζια. στην Ατλάντα της Τζόρτζια (ΗΠΑ). Το τελευταίο βιβλίο του καθηγητή Ρούπρεχτ είναι το Reach Without Grasping: Anne Carson’s Classical Desires (εκδ. Rowman and Littlefield, 2022). Επί του παρόντος εργάζεται πάνω σε ένα νέο βιβλιογραφικό σχέδιο με τον προσωρινό τίτλο The Renaissance Sappho: Fulvio Orsini’s Songs of Nine Illustrious Women (1568). Για το έργο του, τη μεταφορά των αρχαίων ιδεών στους σύγχρονους μελετητές μέσω του Κέντρου Ελληνικών Σπουδών του Georgia State University, ο Δρ Ρούπρεχτ έχει λάβει το παράσημο του Τάγματος του Φοίνικα, διάσημο σε μορφή σταυρού από λευκό σμάλτο, και άργυρο ή χρυσό, που φέρει στο κέντρο του τον φοίνικα, σύμβολο της αναγέννησης του Ελληνικού έθνους.
Ο καθηγητής Ρούπρεχτ μίλησε στο Rethinking Greece* σχετικά με την έννοια του «κοσμοπολίτικου ελληνισμού», που χρησιμοποιείται στο Κέντρο Ελληνικών Σπουδών του Πολιτειακού Πανεπιστημίου της Τζόρτζια ως ένας τρόπος επαναπροσδιορισμού της ελληνικής εμπειρίας ως ένα ουσιαστικό κομμάτι της παγκόσμιας κληρονομιάς, που ανήκει εξίσου σε όλους – για τη μετασχηματιστική ηθική αξία της ελληνικής τραγωδίας και τις πολιτικές συνέπειές της στις σύγχρονες δημοκρατίες, για το πώς οι θρησκευτικές ανησυχίες για την «ειδωλολατρική τέχνη» ξεπεράστηκαν από την πίστη στις αρετές της κλασικής τέχνης, για την κατανόηση της τραγικής και μετασχηματιστικής διάστασης του έρωτα όπως εμφανίζεται στην ποίηση της Σαπφούς, και τέλος, για το μέλλον των τμημάτων κλασικών σπουδών στα αμερικανικά πανεπιστήμια. Όπως σημειώνει ο καθηγητής Ρούπρεχτ, «τα πιο επιτυχημένα προγράμματα κλασικών σπουδών μού φαίνεται ότι έχουν ξεπεράσει τις αυστηρά φιλολογικές και αυστηρά κλασικιστικές προσεγγίσεις του αρχαίου κόσμου και αξιοποιούν τους πόρους της ανθρωπολογίας, μεταξύ άλλων κλάδων, ώστε το αρχαίο υλικό να απευθυνθεί σε πιο σύγχρονες ανησυχίες. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτη υπήρξε η εφαρμογή των κατηγοριών της ταυτότητας στον αρχαίο κόσμο: φυλή και εθνικότητα, φύλο, σεξουαλικότητα, θρησκεία και τάξη».
Ήσασταν ο διευθυντής του Κέντρου Ελληνικών Σπουδών στο Πολιτειακό Πανεπιστήμιο της Τζόρτζια από το 2012. Ποια είναι η θέση των Ελληνικών Σπουδών σε ένα σύγχρονο Πανεπιστήμιο; Πώς μπορούν ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός και η αρχαία ελληνική ιστορία να φωτίσουν τις σύγχρονες ανησυχίες;
Ο όρος «ελληνικός» είναι διφορούμενος, αλλά αυτή η ασάφεια μπορεί να είναι και γόνιμη και παραγωγική. Ο όρος είναι πολύ λιγότερο οικείος στο βορειοαμερικανικό κοινό από ό,τι ο όρος «Έλληνας», και έτσι τείνει να χρειάζεται κάποιες εξηγήσεις. Η δική μου άποψη είναι ότι ο όρος περιλαμβάνει τα πάντα, από τα πρώτα υλικά της Μεσογειακής Εποχής του Χαλκού, τα θαύματα της Κλασικής και της Ελληνιστικής περιόδου, την παράδοξη εγκυκλοπαιδική επικράτηση του ελληνικού πολιτισμού και της ελληνικής γλώσσας κατά τη Ρωμαϊκή περίοδο, τα κορυφαία βυζαντινά επιτεύγματα κ.ο.κ., μέχρι και τις σύγχρονες ποιητικές συνεισφορές του Κωνσταντίνου Καβάφη (1863-1933), του Γιώργου Σεφέρη (1900-1971) και του Οδυσσέα Ελύτη (1911-1996), για να μην αναφέρουμε τα εκπληκτικά σύγχρονα ελληνικά επιτεύγματα στον κινηματογράφο, τη μουσική και το θέατρο. Πρόκειται πράγματι για μια πλούσια και εκτεταμένη κληρονομιά.
Από θεσμική άποψη, η κληρονομιά αυτή τείνει να μοιράζεται μεταξύ των τμημάτων των Κλασικών ή/και των Κλασικών Σπουδών, τα οποία καλύπτουν τις αρχαιότητες, και των τμημάτων των Νεοελληνικών Σπουδών, τα οποία καλύπτουν κυρίως τους δύο προηγούμενους αιώνες. Το βυζαντινό υλικό τείνει να υποβαθμίζεται από αυτές τις θεσμικές ρυθμίσεις.
Υπάρχει ένας περίεργος θρησκευτικός λόγος για κάποια από αυτά, πιστεύω. Αν κοιτάξουμε τον τρόπο με τον οποίο διδάσκεται η θρησκευτική ιστορία στα περισσότερα προτεσταντικά σεμινάρια στις ΗΠΑ, τότε θα δούμε ότι δίνεται μεγάλη προσοχή στις απαρχές: στην Εβραϊκή Βίβλο και την Καινή Διαθήκη, στην πρώιμη εκκλησιαστική ιστορία και στην ιστορία της πρώιμης κοινωνικής και θεσμικής διαμόρφωσης. Αλλά στη συνέχεια κάνουμε ένα άλμα προς τα εμπρός, στον Λούθηρο, τον Καλβίνο και τους νεότερους. Ο Μεσαίωνας τείνει να υποτιμάται, καθώς, από προτεσταντική σκοπιά, η περίοδος αυτή θεωρείται σε μεγάλο βαθμό ως η ιστορία μιας σειράς υπερβολών και λαθών. Βλέπετε αυτή την προκατάληψη ζωντανή και ακμαία στα σχόλια του Έντουαρντ Γκίμπονς για τη Βυζαντινή Αυτοκρατορία.
Όταν διορίστηκα διευθυντής του Κέντρου Ελληνικών Σπουδών στο Πολιτειακό Πανεπιστήμιο της Τζόρτζια, αποφάσισα να εργαστώ ενάντια σε αυτού του είδους την κατάτμηση. Ήθελα να ενσωματώσω την Αρχαιολογία, την Κλασική Φιλολογία, τον Κινηματογράφο, την Ιστορία, τη Λογοτεχνία, τη Μουσική και το Θέατρο πιο απρόσκοπτα σε μια φιλόδοξη σειρά δημόσιων προγραμμάτων. Ήθελα επίσης να εξετάσω το ελληνικό υλικό με τους ευρύτερους δυνατούς όρους: Εποχή του Χαλκού, Αρχαϊκή, Κλασική, Ελληνιστική, Βυζαντινή και Σύγχρονη Εποχή. Τελευταία, ωθήσαμε το ιστορικό πλαίσιο ακόμη και στη Μεσολιθική και Παλαιολιθική περίοδο, καθώς τα τελευταία είκοσι χρόνια έχουν γίνει πολλές συναρπαστικές προνεολιθικές αρχαιολογικές ανακαλύψεις στην Ελλάδα, τόσο στην ηπειρωτική όσο και στη νησιωτική χώρα.
Προκειμένου να γιορτάσουμε αυτό το εύρος και να εκφράσουμε τις εκτεταμένες ελληνικές μας δεσμεύσεις, καθιέρωσα τον «κοσμοπολίτικο ελληνισμό» ως θεματικό άξονα του Κέντρου. Η ιδέα είναι προϊόν της τεράστιας επέκτασης του ελληνιστικού πολιτισμού στον απόηχο των κατακτήσεων του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Μια απλουστευμένη μορφή της ελληνικής γλώσσας έγινε η γλώσσα της διπλωματίας και του εμπορίου. Ο ελληνικός πολιτισμός έγινε ένα είδος «πολιτισμού-ομπρέλας», που συγκρατούσε μια εθνοτικά και πολιτισμικά ποικιλόμορφη αυτοκρατορία.
Οι μεγάλες φιλοσοφικές σχολές που εμφανίστηκαν μετά τον Αριστοτέλη (ο οποίος ήταν δάσκαλος του Αλεξάνδρου) – ιδιαίτερα οι Επικούρειοι, οι Σκεπτικιστές και οι Στωικοί – εμφανίστηκαν όλες ως προσπάθειες να σκεφτούν φιλοσοφικά με όρους ευρύτερους από ό,τι επέτρεπε η πιο στενά ελληνική οπτική του Αριστοτέλη. Η Αίγυπτος, η Μεσοποταμία και η Ινδία δεν ήταν πλέον σημαντικά σημεία μόνο στον ελληνιστικό χάρτη, αλλά ήταν και φιλοσοφικά σημαντικά σημεία με νέους και δημιουργικούς τρόπους.
Ο Διόνυσος καβάλα σε έναν πάνθηρα. Ca. 120 – 8ος αιώνας π.Χ., Δήλος.
Ο Διογένης από τη Σινώπη, ο οποίος πέθανε την ίδια χρονιά με τον Αλέξανδρο (323 π.Χ.), έλαβε συγχαρητήρια από τον Αλέξανδρο για την έντονη ανεξαρτησία του, την αυτονομία του και τη φαινομενικά διαβολική ηθική του στάση. Ο Διογένης επινόησε επίσης τον όρο κοσμοπολίτης ή «πολίτης του κόσμου». Το έκανε ως απάντηση στην ερώτηση από πού ήταν (ήταν από τη Σινώπη της Μικράς Ασίας). Η απάντησή του – «η πόλη μου (πόλις) είναι ο κόσμος (κόσμος)» – είχε σκοπό να ξεφύγει από τη δύναμη και την προβολή του ερωτήματος από πού προερχόμαστε. Το από πού προερχόμαστε, υπέδειξε, ήταν λιγότερο καθοριστικό, λιγότερο ενδιαφέρον φιλοσοφικά, από το πού επιθυμούμε να πάμε. Ο κόσμος μας υποτίθεται ότι θα γινόταν μεγαλύτερος και πιο φιλοσοφικά επεκτατικός. Η αφετηρία μας δεν περιορίζει ούτε καθορίζει το πού μπορούμε να καταλήξουμε.
Είναι διαφωτιστικό να φανταστεί κανείς αυτό ως τη δήλωση ενός Έλληνα φιλοσόφου από τη Μικρά Ασία. Εν ολίγοις, οι Έλληνες πάντα ταξίδευαν – ο αυτοπροσδιορισμός τους με έναν ναυτικό πολιτισμό είχε κάποια σχέση με αυτό. Ο ελληνικός αποικισμός των ακτών της Μεσογείου και της Μαύρης Θάλασσας δημιούργησε ένα δίκτυο παράλιων πόλεων και λιμανιών σε όλη τη Μεσόγειο, που επέτρεψε τέτοια ταξίδια και μάλιστα τα εξυμνούσε. Η ελληνική διασπορά έχει πράγματι μια πολύ μακρά και πολύ πλούσια ιστορία – ο κοσμοπολιτισμός είναι μια από τις κύριες αρετές της.
Σήμερα, η ελληνική διασπορά είναι εντυπωσιακά παγκόσμια. Το Τορόντο και η Μελβούρνη είναι μεγάλες και εξέχουσες ελληνικές πόλεις. Ακόμα και η Ατλάντα φιλοξενεί δεκάδες χιλιάδες Έλληνες, που αποκαλούν την πόλη σπίτι τους για περισσότερα από εκατό χρόνια. Φιλοξενεί ένα σημαντικό και δραστήριο ελληνικό προξενείο. Είναι μια ορθόδοξη ελληνική μητρόπολη με περισσότερες από 70 ενορίες. Είναι, με όλους αυτούς τους τρόπους, μια συναρπαστική απεικόνιση του ελληνικού διεθνισμού και των κοσμοπολίτικων δεσμεύσεών του.
Σε μια ιστορική στιγμή, κατά την οποία τα αμερικανικά πανεπιστήμια έχουν εντείνει τις δεσμεύσεις τους στον διεθνισμό και έχουν ανοίξει τις πόρτες τους για να επιτρέψουν την είσοδο ενός πολύ μεγαλύτερου αριθμού αλλοδαπών φοιτητών, οι ηθικές δεσμεύσεις που ενσαρκώνει ο Ελληνισμός, τόσο ιστορικά όσο και φιλοσοφικά, φαίνονται μοναδικά κατάλληλες για τη συγκεκριμένη στιγμή.
Εδώ στην Ατλάντα έχουμε χρησιμοποιήσει την έννοια του κοσμοπολίτικου Ελληνισμού ως έναν τρόπο για να επαναπροσδιορίσουμε την ελληνική εμπειρία – τον Ελληνισμό με την πληρέστερη έννοια – ως ένα ουσιαστικό κομμάτι της Παγκόσμιας Κληρονομιάς που ανήκει εξίσου σε όλους. Εδώ, πιστεύω, βρίσκουμε την πιο παραγωγική «εκλεκτική συγγένεια» μεταξύ του Ελληνισμού και του σύγχρονου ερευνητικού Πανεπιστημίου.
Τι σημαίνει για εσάς ο «ελληνισμός», η «ελληνική σκέψη»ή αυτό που έχετε αποκαλέσει «ελληνικό φαινόμενο»;
Στην προηγούμενη απάντησή μου έδωσα μια ιδέα της απάντησής μου σε αυτό το ερώτημα. Στο δικό μου έργο, έχω προσπαθήσει να σκιαγραφήσω το μακρύ ιστορικό τόξο του ελληνισμού, το οποίο, βέβαια, βασίζεται στην ελληνική αρχαιολογία, αλλά εστιάζει περισσότερο στο πώς οι τρόποι του ελληνισμού προσαρμόστηκαν και μεταφράστηκαν σε μεταγενέστερες ιστορικές περιόδους και άλλα πολιτισμικά περιβάλλοντα.
Στο Was Greek Thought Religious? On the Use and Abuse of Hellenism from Rome to Romanticism (2002) [Ήταν η ελληνική σκέψη θρησκευτική; Για τη χρήση και κατάχρηση του Ελληνισμού, από τη Ρώμη έως τον Ρομαντισμό], προσπάθησα να δείξω πώς οι ίδιοι οι όροι, «ελληνισμός» και «Έλληνας», είχαν μετατοπιστεί στις ελληνικές τους σημασίες και είχαν υποστεί ποικίλες μεταφράσεις στα λατινικά και αργότερα στις ρομανικές γλώσσες. Οι θρησκευτικές αλλαγές είχαν μεγάλη σχέση με αυτές τις μετατοπίσεις του νοήματος. Ένα από τα νοήματα που ενσωματώθηκαν αργότερα στους όρους Έλληνες και Ελληνισμός ήταν τα «παγανιστές» και «παγανισμός», αντίστοιχα. Η μετατόπιση από τον «παγανισμό» στον χριστιανισμό αντιπροσωπεύει έτσι μια σεισμική πολιτισμική αλλαγή στην ιστορία της λεκάνης της Μεσογείου.
Ωστόσο, αυτό που μου κάνει μεγαλύτερη εντύπωση είναι το γεγονός ότι, ενώ από τη μια πλευρά, η μετάβαση από την παραδοσιακή ελληνική θρησκεία στον Χριστιανισμό άλλαξε τα πάντα, από την άλλη πλευρά, άλλαξε ελάχιστα. Οι εκχριστιανισμένοι Έλληνες στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία συνέχισαν να ντύνονται, να τρώνε, να ασχολούνται με τη φιλανθρωπία και να παντρεύονται όπως έκαναν και πριν. Ο καθαρά χριστιανικός πολιτισμός, που άλλαξε αυτούς τους παραδοσιακούς τρόπους ζωής, αναδύθηκε πολλούς αιώνες αργότερα.
Αυτό που υποδηλώνει είναι ότι καλά θα κάνουμε να προσέξουμε την ταυτόχρονη συνέχεια και ασυνέχεια στη μακρά ιστορία του Ελληνισμού. Οι συνέχειες είναι για μένα εξαιρετικά υποβλητικές. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο μεγάλο μέρος της επιστημονικής μου έρευνας επικεντρώνεται στις μεταγενέστερες επαναλήψεις των ελληνικών σχημάτων σε τομείς τόσο διαφορετικούς όπως η τέχνη και η καλλιτεχνική έκθεση στα μουσεία, ο δημοκρατικός πολιτισμός και η δημοκρατική πολιτική, η ερωτική επιθυμία και η ηθική ψυχολογία, καθώς και με θεατρικές έννοιες όπως η τραγωδία και η κωμωδία, για τις οποίες θα πω περισσότερα παρακάτω.
Πλάκα με τον Άγιο Παύλο και τους μαθητές του (περ. 1160-80): Η επιγραφή σε αυτή την πλάκα αναφέρεται στις επιστολές που απηύθυνε ο Παύλος στις διάφορες πρωτοχριστιανικές κοινότητες (προς Ρωμαίους, Κορινθίους, Φιλιππησίους) μεταξύ των οποίων ταξίδεψε, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη.
Ολοκλήρωσα το Ήταν η ελληνική σκέψη θρησκευτική; με ένα κεφάλαιο αφιερωμένο στην αναβίωση των ελληνικών Ολυμπιακών Αγώνων το 1896. Οι σύγχρονοι Ολυμπιακοί Αγώνες μου φαίνονται ως το πιο δραματικό και παγκόσμιο παράδειγμα νεοελληνικού κινήματος στην παγκόσμια ιστορία. Είναι αξιοσημείωτο γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο ότι η ιστορία της Ολυμπιακής Αναβίωσης έχει ξεχαστεί σε τόσο μεγάλο βαθμό μέσα σε λίγο περισσότερο από έναν αιώνα. Η θρησκεία, όπως αποδεικνύεται, διαπερνά την ολυμπιακή ιστορία.
Οι αρχαίοι Ολυμπιακοί Αγώνες καθιερώθηκαν ως θρησκευτικό τελετουργικό γεγονός στο ιερό του Δία στην Ολυμπία το 776 π.Χ. (ή γύρω στο 776 π.Χ.). Απαγορεύτηκαν από τον χριστιανό αυτοκράτορα Θεοδόσιο για θρησκευτικούς λόγους το 393 μ.Χ. Ένα ουσιαστικό μέρος της υπόθεσης για την αναβίωσή τους το 1896 ήταν επίσης θρησκευτικό, όπως προκύπτει από τις ομιλίες και τα γραπτά του «ανακαινιστή» τους, Πιερ ντε Κουμπερτέν [Pierre de Coubertin, 1863-1937]. Εν ολίγοις, οι Ολυμπιακοί Αγώνες ιδρύθηκαν, ακυρώθηκαν και αναβίωσαν, για θρησκευτικούς λόγους.
Ποιοι ήταν αυτοί οι λόγοι είναι ένα θεμελιώδες ιστορικό ζήτημα. Όπως σημείωσα παραπάνω, ο ελληνισμός – που αντιμετωπίζεται ως ένα τεράστιο αρχείο πολιτιστικής εμπειρίας – παρείχε επίσης ένα πνευματικό θεμέλιο για τον σύγχρονο διεθνισμό και τον κοσμοπολιτισμό. Στην περίπτωση των Ολυμπιακών Αγώνων, μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι ο αθλητισμός εμπορεύεται το νόμισμα του περιορισμού: όρια που επιβάλλονται από κανόνες, όρια που επιβάλλονται από γραμμές και περιορισμούς, όρια που επιβάλλονται από την ίδια τη φυσική μας ενσάρκωση. Είναι η προσεκτική χορογραφία αυτών των ορίων που επιτρέπει να έρθει στο προσκήνιο η υπέρβαση. Εξάλλου, πρέπει να έχουμε κάτι για να υπερβούμε. Αυτός, υποθέτω, είναι ένας λόγος για τον οποίο ο αθλητισμός αποτελούσε σημαντικό πολιτιστικό χώρο, καθώς και πηγή προβληματισμού, τόσο για τους φιλοσόφους όσο και για τους θρησκευτικούς στοχαστές στην αρχαιότητα, και για τον οποίο συνεχίζει να είναι έτσι και σήμερα.
Στην ομιλία σας κατά την παραλαβή του ελληνικούπαράσημου, του Χρυσού Σταυρού του Τάγματος του Φοίνικα, σημειώσατε ότι «η ελληνική τραγωδία προορίζεται να γίνει σχεδία της δημοκρατικής ελπίδας». Θα μπορούσατε να επεκταθείτε επί του θέματος;
Η φράση «μια σχεδία ελπίδας» προέρχεται από τον Ραλφ Έλισον [Ralph Ellison, 1914-1994], από τον νέο πρόλογο που συνέταξε για την επετειακή έκδοση των 30 χρόνων του κλασικού μυθιστορήματός του Αόρατος Άνθρωπος. Εκτός από συγγραφέας δυνατών μυθιστορημάτων που εξετάζουν τη δυναμική της φυλής και της εθνικότητας στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο Έλισον ήταν αναμφισβήτητα ο καλύτερος δημοκρατικός δοκιμιογράφος που ανέδειξαν οι ΗΠΑ μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Παραθέτω το εν λόγω απόσπασμα:
«Έτσι, αν το ιδανικό της επίτευξης μιας πραγματικής πολιτικής ισότητας μας διαφεύγει στην πραγματικότητα – όπως συνεχίζει να συμβαίνει – υπάρχει ακόμα διαθέσιμο εκείνο το μυθιστορηματικό όραμα μιας ιδανικής δημοκρατίας, στο οποίο το πραγματικό συνδυάζεται με το ιδανικό και μας δίνει αναπαραστάσεις μιας κατάστασης πραγμάτων, στην οποία οι υψηλά ιστάμενοι και οι χαμηλά ιστάμενοι, οι μαύροι και οι λευκοί, οι Βόρειοι και οι Νότιοι, οι γηγενείς και οι μετανάστες συνδυάζονται για να μας διηγηθούν υπερβατικές αλήθειες και δυνατότητες, όπως αυτές που ανακάλυψε ο Μαρκ Τουέιν όταν έβαλε τον Χακ και τον Τζιμ να ταξιδεύουν με μία σχεδία.
»Πράγμα που μου υπέδειξε ότι ένα μυθιστόρημα θα μπορούσε να διαμορφωθεί ως μια σχεδία ελπίδας, αντίληψης και ψυχαγωγίας που θα μπορούσε να μας βοηθήσει να επιπλεύσουμε καθώς προσπαθούμε να διαπραγματευτούμε τις αγκυλώσεις και τις δίνες που σηματοδοτούν την ταλαντευόμενη πορεία του έθνους μας προς και μακριά από το δημοκρατικό ιδεώδες.» [1]
Μου φαίνεται ότι αυτό που ο Έλισον έβλεπε ως ρόλο του μυθιστορήματος στις σύγχρονες δημοκρατικές κοινωνίες εκπληρωνόταν στην αρχαία αθηναϊκή δημοκρατία κατά τις δραματικές γιορτές. Στην Ποιητική, τους προβληματισμούς του Αριστοτέλη για την αρχαία ελληνική τραγωδία, παρατηρείται ότι η τραγωδία αποτελεί μίμηση μιας πράξης που είναι:
«…σοβαρή, ολοκληρωμένη και έχει ένα ορισμένο μέγεθος. Έχει τη μορφή της παρουσίασης παρά της αφήγησης. Μέσω του οίκτου και του φόβου [δι’ ελέου και φόβου (ελληνικά στη συνέντευξη-σ.τ.μ.)] καταφέρνει την κάθαρση αυτών των συναισθημάτων.» (Ποιητική, 1449b25)
Υπήρξε μεγάλη συζήτηση σχετικά με τον όρο κάθαρση, ο οποίος ήταν εν μέρει ιατρικός όρος που υποδήλωνε μια κάθαρση ή καθαρισμό, στο ιατρικό πλαίσιο. Αυτή δεν μπορεί να είναι η έννοια εδώ, αφού η τραγωδία δεν εξαλείφει τα συναισθήματα του οίκτου και του φόβου. Εξακολουθούμε να λυπούμαστε την Αντιγόνη στο τέλος της τραγωδίας της και εξακολουθούμε να φοβόμαστε την τρομερή μοίρα που οδήγησε τον Οιδίποδα στην καταστροφή. Προτιμώ να σκέφτομαι την κάθαρση ως «μεταμόρφωση» σε σχέση με την τραγωδία. Το ελληνικό κοινό που παρακολουθούσε τα έργα του Σοφοκλή και άλλων έφευγε από το θέατρο του Διονύσου με τον οίκτο και τον φόβο του να έχουν μεταμορφωθεί σε κάτι άλλο, σε κάτι που θα μπορούσαμε να νοήσουμε ως «συμπόνια».
Αυτή είναι η μετασχηματιστική ηθική αξία της ελληνικής τραγωδίας και υποδηλώνει ότι η τραγωδία εξερευνά ένα πολύ ιδιαίτερο είδος πόνου και δυστυχίας. Η τραγωδία εξερευνά το πλήρες φάσμα των δυνατοτήτων του τι μπορούν να επιλέξουν να κάνουν τα ελεύθερα ανθρώπινα όντα. Συχνά δημιουργείται μεγάλος πόνος από τις επιλογές τους. Αλλά ο πόνος και η δυστυχία είναι η πρώτη λέξη της τραγωδίας, όχι η τελευταία. Η τραγωδία είναι τελικά ένα ελπιδοφόρο είδος, καθώς η τραγωδία παρουσιάζει μορφές πόνου, όπως του Οιδίποδα, που μπορούν να είναι λυτρωτικές. Ο Σοφοκλής μάς δείχνει ότι, μετά από όλες τις δοκιμασίες του, ο Οιδίπους έγινε κάτι σαν θεός στο ιερό άλσος του Κολωνού και το πνεύμα του έγινε μια διαρκής ευλογία για την πόλη της Αθήνας. Τα βάσανά του μετατράπηκαν σε λύτρωση και ο τρόμος που ένιωσαν αρχικά οι άνθρωποι, όταν ήρθαν αντιμέτωποι με τη μοιραία κατάρα του Οιδίποδα, μετατράπηκε σε συμπόνια και φροντίδα.
«Η τραγωδία εξερευνά το πλήρες φάσμα των δυνατοτήτων του τι μπορούν να επιλέξουν να κάνουν τα ελεύθερα ανθρώπινα όντα.» Η Κατίνα Παξινού στη Μήδεια του Ευριπίδη (1956) στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή. (Πηγή: Εθνικό Θέατρο της Ελλάδος)
Ο εξαιρετικός κριτικός θεάτρου του Μπρόντγουεϊ Γουώλτερ Κερρ [Walter Kerr, 1913-1996] δημοσίευσε το 1967 μια πρωτοποριακή μελέτη με τίτλο Tragedy and Comedy (Τραγωδία και κωμωδία). Το επιχείρημά του ακούγεται αντιφατικό μέχρι να το σκεφτείτε. Η τραγωδία, υποστηρίζει, προηγείται της κωμωδίας. Ιστορικά μιλώντας, τα τραγικά φεστιβάλ στην Αθήνα δημιουργήθηκαν περισσότερο από μία γενιά πριν από τα κωμικά φεστιβάλ. Ο Κερρ επιμένει επίσης ότι η τραγωδία προηγείται φιλοσοφικά. Οι λόγοι για τους οποίους το λέει αυτό είναι πολύπλοκοι. Οι κωμωδίες δεν τελειώνουν καλά και οι τραγωδίες δεν τελειώνουν άσχημα. Οι τραγωδίες, στην πραγματικότητα, μπορούν να τελειώσουν με όλους τους διαφορετικούς τρόπους – το τέλος δεν είναι το νόημα μιας τραγωδίας. Στην πραγματικότητα, οι τραγωδίες δείχνουν πέρα από το τέλος τους σε ένα νέο και πιο ανοιχτό μέλλον. Ξεπερνούν τα όρια της σκηνής όπου παίζονται. Η κωμωδία, αντίθετα, παραμένει στη σκηνή και είναι ριζωμένη στο έδαφος. Η κωμωδία είναι κατά βάση σκληρή- μας καλεί να γελάσουμε με αυτό που μας τρομάζει. Η κωμωδία δεν προσφέρει κανένα μέλλον – απλά σταματά και η αυλαία κλείνει. Χωρίς μέλλον δεν μπορεί να υπάρξει ελπίδα. «Η τραγωδία είναι το είδος που υπόσχεται αίσιο τέλος», καταλήγει ο Κερρ. «Είναι επίσης το είδος που είναι ρεαλιστικό ως προς το θέμα.» [2]
Έγραψα τη διδακτορική μου διατριβή για την έννοια της τραγωδίας στην αρχαία Αθήνα, στον πρώιμο χριστιανισμό και στη σύγχρονη ηθική φιλοσοφία. Είχα την τύχη να μπορέσω να ζήσω στην Αθήνα για τα δύο χρόνια που έκανα την έρευνα και τη συγγραφή. Αυτή η εργασία έγινε τελικά το πρώτο μου βιβλίο, το Tragic Posture and Tragic Vision: Against the Modern Failure of Nerve (Τραγική στάση και τραγικό όραμα: Κατά της σύγχρονης αποτυχίας του θάρρους), που εκδόθηκε το 1994. Μου έκανε ιδιαίτερη εντύπωση ο τρόπος με τον οποίο η αθηναϊκή τραγωδία αποτέλεσε πρότυπο για τα Συνοπτικά Ευαγγέλια. Εκεί, επίσης, γινόμαστε μάρτυρες τρομερού πόνου στην απεικόνιση των Παθών του Χριστού, αλλά η μορφή του πόνου που παρουσιάζεται, όσο τρομερή κι αν είναι, πιστεύεται ότι υποδεικνύει τη λύτρωση. Αυτό είναι το μυστήριο της μετασχηματιστικής κάθαρσης, και έχει τόσο πολιτικές όσο και θρησκευτικές συνέπειες. Το πρώιμο κίνημα του Ιησού ήταν μια κοινότητα θεμελιωμένη στη συμπόνια και τη συμφιλιωτική αγάπη. Οι σύγχρονες δημοκρατίες εδράζονται σε συμπονετικές κοινωνικές πρακτικές που αποσκοπούν στην ανύψωση των αξιών της ισότητας και της αδελφοσύνης, στην απελευθέρωση των πλήρων δυνατοτήτων όλων των πολιτών μας.
Οι αρχαίοι Αθηναίοι έβλεπαν πολύ καθαρά τους πολιτικούς και θρησκευτικούς σκοπούς της τραγωδίας. Η πόλη χρηματοδοτούσε τις γιορτές κάθε χρόνο και η παρουσία τους θεωρούνταν πολιτικό καθήκον. Από καιρό αναρωτιόμουν ποιο θα μπορούσε να είναι ένα σύγχρονο δημοκρατικό ανάλογο αυτού του πνεύματος της θαυμάσιας δραματικής περίστασης στο Θέατρο του Διονύσου κάτω από την αθηναϊκή Ακρόπολη. Ο Ραλφ Έλλισον [Ralph Ellison], καθώς και ο Κορνέλ Γουέστ [Cornel West], βλέπουν αυτό το πνεύμα της τραγωδίας ζωντανό και ακμαίο στη μουσική παράδοση των μπλουζ. Η μουσική μπλουζ προέκυψε επίσης από την παράδοση της μουσικής του γκόσπελ. Όλες αυτές οι μουσικές νότες είναι τραγικές, γι’ αυτό και τελικά εδράζονται στη συμπόνια και την ελπίδα, και γι’ αυτό μπορούν να διεκδικήσουν τη λυτρωτική αγάπη ως υπερβατική αξία.
Ο Αμερικανός συγγραφέας και κριτικός λογοτεχνίας Ραλφ Έλλισον είδε το πνεύμα της τραγωδίας ζωντανό και ακμαίο στη μουσική παράδοση των μπλουζ.
Μια παλαιότερη θεωρία της «εκκοσμίκευσης», στις δεκαετίες του 1950 και 1960, υποστήριζε ότι η θρησκεία ήταν προορισμένη να εξαφανιστεί στη σύγχρονη εποχή. Κατά κάποιο τρόπο, θεωρήθηκε ότι η παραδοσιακή θρησκευτική πίστη δεν θα μπορούσε να αντέξει τις προκλήσεις των νέων επιστημών της Αστροφυσικής, της Κοσμολογίας και της Εξέλιξης. Οι κοινωνικοί επιστήμονες που το πίστευαν αυτό δυσκολεύτηκαν πολύ να εξηγήσουν την άνοδο και την ανανέωση της πολιτικής θρησκείας σε όλον τον κόσμο, το 1979-1980. Αυτό δεν συνέβη μόνο στην Ινδία, το Ιράν και το Ισραήλ – συνέβη στο Βατικανό και συνέβη και στις ΗΠΑ. Ο πρώην καθηγητής μου και στενός προσωπικός μου φίλος Μπρους Μπ. Λώρενς [Bruce B. Lawrence] έγραψε το 1990 την πρώτη συγκριτική μελέτη αυτού του φαινομένου με τίτλο Defenders of God: The Fundamentalist Revolt Against the Modern Age (Υπερασπιστές του Θεού: Η εξέγερση των φονταμενταλιστών ενάντια στη σύγχρονη εποχή). Ένας άλλος στενός προσωπικός φίλος, ο Τζέφρυ Στάουτ [Jeffrey Stout], έγραψε την καλύτερη μελέτη που έχει παραχθεί μέχρι σήμερα σχετικά με τους περιορισμούς αυτής της εκδοχής του κοσμικισμού και της εκκοσμίκευσης, σε ένα βιβλίο με τίτλο Democracy and Tradition (Δημοκρατία και Παράδοση), το 2004.
Είναι σαφές ότι η θρησκεία δεν έχει εξαφανιστεί.
Η δική μου άποψη για τη σύγχρονη εποχή είναι ότι αντιπροσωπεύει μια επαναστατική περίοδο κατά την οποία η θρησκεία πηγαίνει αλλού, όχι μακριά. Οι θρησκευτικές παρορμήσεις και οι πνευματικές ενέργειες δεν περιορίζονται ποτέ αυστηρά μέσα σε εκκλησίες, συναγωγές, τζαμιά, ναούς ή ό,τι άλλο. Μου προκαλούν ιδιαίτερη εντύπωση οι τρόποι με τους οποίους οι παραδοσιακά θρησκευτικές ενέργειες έχουν τεθεί στην υπηρεσία της τέχνης – τόσο για τους καλλιτέχνες που παράγουν τα έργα τους όσο και για τους θεατές που προσκυνούν για να τα δουν. Με μια λέξη, τα δημόσια μουσεία τέχνης είναι από τα εξαιρετικότερα και πιο πρωτότυπα μέρη όπου έχει πάει η θρησκεία στη σύγχρονη εποχή.
Λίγοι σύγχρονοι επισκέπτες των δημόσιων μουσείων τέχνης σήμερα εξετάζουν το θρησκευτικό ενδιαφέρον των συλλογών κατά την ίδρυσή τους. Από τα Μάρμαρα του Παρθενώνα στο Βρετανικό Μουσείο, μέχρι τη Φτερωτή Νίκη της Σαμοθράκης στο Λούβρο, το Μπελβεντέρε του Απόλλωνα και την Ομάδα Λαοκόων στα Μουσεία του Βατικανού και τα Αιγινήτικα Γλυπτά από το Ναό της Αφαίας, που σήμερα στεγάζονται στη Γλυπτοθήκη του Μονάχου, η κλασική αγαλματοποιία αποτελούσε την καρδιά (αν όχι στην πραγματικότητα την ψυχή) των περισσότερων δημόσιων μουσείων τέχνης κατά τις πρώτες γενιές αυτού που θεωρώ ως «εποχή των μουσείων» (1767-1830).
Λεπτομέρεια από τα στοιχεία του αετώματος του ναού της Αφαίας στην κεντρική Γλυπτοθήκη του Μονάχου
Στο βιβλίο μου Winckelmann and the Vatican‘s First Profane Museum (Ο Βίνκελμαν και το πρώτο κοσμικό μουσείο του Βατικανού, 2011), καθώς και σε επόμενα άρθρα που δημοσιεύθηκαν το 2018 και το 2022, έχω παρουσιάσει τα αρχειακά στοιχεία από τη Βιβλιοθήκη του Βατικανού και τα Μυστικά Αρχεία της Βιβλιοθήκης του Βατικανού, τα οποία επιβεβαιώνουν ότι ο Γιόχαν Γιοάχιμ Βίνκελμαν [Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768], περισσότερο γνωστός ως νεοκλασικός ευαγγελιστής και ιστορικός τέχνης, ήταν επίσης ο ημι-μυστικός επιμελητής του πρώτου «Κοσμικού Μουσείου» του Βατικανού. Χάρηκα που η τελευταία ειδική έκθεση που επιμελήθηκαν τα Μουσεία του Βατικανού πριν από το λουκέτο του COVID επικεντρώθηκε σε αυτή την ιστορία. Η έκθεση «Winckelmann: Αριστουργήματα σε όλο το Μουσείο του Βατικανού» παρουσιάστηκε στο κοινό από τις 9 Νοεμβρίου 2018 έως τις 9 Μαρτίου 2019.
Ιδρύθηκε το 1767, επεκτάθηκε και ολοκληρώθηκε το 1792, λεηλατήθηκε από τις δυνάμεις της Γαλλικής Επανάστασης υπό τον Ναπολέοντα το 1796 και αργότερα επαναπατρίστηκε στο Βατικανό το 1818. Το μικρό μουσείο του Βίνκελμαν «επιμελήθηκε πρώτα το κοσμικό», γεγονός που με τη σειρά του επέτρεψε την πολιτιστική και ιστορική εξημέρωση όσων μέχρι τότε θεωρούνταν κυρίως ως «ειδωλολατρικά είδωλα». Νομίζω ότι είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι αυτά τα αγάλματα δεν είχαν αλλάξει, στις περισσότερες περιπτώσεις, για αρκετές χιλιάδες χρόνια, εκτός από τις σπάνιες περιπτώσεις που αναστηλώθηκαν. Αντίθετα, ο τρόπος που βλέπουμε αυτά τα αγάλματα, ο τρόπος που τα κοιτάμε, έχει αλλάξει δραματικά.
Έτσι, τα αγάλματα των ελληνικών θεών και ηρώων, τα περισσότερα από τα οποία ήταν γυμνά, νομιμοποιήθηκαν και εξημερώθηκαν στη συμβολική πρωτεύουσα του χριστιανικού κόσμου (Ρώμη). Αυτό συνέβη σε στάδια, αλλά στάδια που ήταν σωρευτικά και που εξελίχθηκαν με εκπληκτική ταχύτητα. Αυτά τα «ειδωλολατρικά είδωλα» θεωρήθηκαν αρχικά ως «ωραία τέχνη», στη συνέχεια ως υποδείγματα «ιδανικής ομορφιάς», και ακόμη αργότερα ως «εθνικός θησαυρός». Μετά το Βατερλώ, όλες οι προηγούμενες θρησκευτικές ανησυχίες σχετικά με το Museo Profano του Βατικανού είχαν εξαφανιστεί – οι καρδινάλιοι και ο Πάπας ήθελαν απλώς πίσω τους εθνικούς θησαυρούς τους.
Αυτό που ο Χανς Μπέλτινγκ [Hans Belting] ονόμασε Εποχή της Τέχνης, η οποία ήταν επίσης η αρχή αυτού που εγώ ονομάζω Εποχή των Μουσείων, προσφέρει μια εκπληκτική μελέτη περίπτωσης του περιστασιακού φλερτ με τις ειδωλολατρικές φόρμες, που θα είχε πολύ μεγάλη πολιτιστική εμβέλεια και επιρροή τόσο στον κόσμο της Μεσογείου όσο και πέρα από αυτόν. Οι θρησκευτικές ανησυχίες για την ειδωλολατρική τέχνη ξεπεράστηκαν από την πίστη στην πνευματική δύναμη της ιδανικής ομορφιάς και τις υπερβατικές αρετές της κλασικής τέχνης.
Το έργο σας επικεντρώνεται στον τρόπο με τον οποίο οι ελληνικές πολιτιστικές μορφές προσαρμόστηκαν σε μεταγενέστερες ιστορικές περιόδους, ενώ το θέμα του σεμιναρίου σας στο Αμερικανική Σχολή Κλασικών Σπουδών στην Αθήνα το επόμενο έτος θα είναι ο Έρωτας. Πώς έχει μεταμορφωθεί η έννοια του Έρωτα από την αρχαιότητα;
Εδώ και πολλά χρόνια διδάσκω ένα μάθημα με τίτλο «Θρησκεία και Σεξουαλικότητα». Νομίζω ότι το «Έρως στην Αρχαιότητα» θα μπορούσε να είναι ένα καλύτερο όνομα για το μάθημα, καθώς το μυστήριο με το οποίο ξεκινώ περιλαμβάνει το ερώτημα πώς να μεταφράσουμε καλύτερα την ελληνική λέξη έρως. Είναι εντυπωσιακό, αν και ατυχές, ότι ο όρος «ερωτικός» (erotic) στα σύγχρονα αγγλικά έχει μια πιο στενά σεξουαλική χροιά. Αντίθετα, οι αρχαίοι ελληνικοί όροι έρωςκαι τα ερωτικά υπονοούσαν κάτι σαν παθιασμένη και συγκλονιστική επιθυμία, μια επιθυμία που έχει τη δύναμη να αναιρέσει εντελώς το άτομο που τη βιώνει.
Τα αφροδίσια αναφέρονταν στις σεξουαλικές εμπειρίες ενός ατόμου στα αρχαία ελληνικά – τα ερωτικά αναφέρονταν σε κάτι άλλο, κάτι πολύ πιο μυστηριώδες, ακόμη και ιερό.
Τοιχογραφία που δείχνει μια γυναίκα που υποτίθεται ότι είναι η Σαπφώ και κρατάει εργαλεία γραφής, από την Πομπηία. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Νάπολης.
Η Σαπφώ από τη Λέσβο (η οποία δραστηριοποιήθηκε ποιητικά γύρω στο 600 π.Χ.) ήταν διάσημη, μεταξύ άλλων, για την ιδιαίτερη ικανότητά της να επινοεί νέους όρους. Ήταν η πρώτη που αποκάλεσε τον έρωτα «γλυκόπικρο» (ο όρος της ήταν γλυκύπικρον, στα αιολικά ελληνικά). Σε αυτό το ποιητικό απόσπασμα (#130), η Σαπφώ αναφέρει επίσης τον έρωτα ως «λυσιμελή» (lusimelês).
Ο όρος είναι μια ρητορική ηχώ του ομηρικού ιδιωματισμού για τον θάνατο, όπου όταν ένας πολεμιστής έχει χτυπηθεί από ακόντιο ή σπαθί λέγεται ότι τα μέλη του «λύθηκαν». Το σώμα καταρρέει, μην έχοντας πλέον τον έλεγχο του εαυτού του, και η ψυχή δραπετεύει βογκώντας μέσα από την πύλη του στόματος του ετοιμοθάνατου. Η Σαπφώ παίρνει αυτή την εικόνα από το πεδίο της μάχης και την τοποθετεί δραματικά μέσα στην ανθρώπινη καρδιά. Ο έρωτας δεν είναι υπό τον έλεγχό μας – συχνά φαίνεται ο έρωτας να ελέγχει εμάς.
Η Σαπφώ, όπως και άλλοι αρχαϊκοί Έλληνες λυρικοί ποιητές, παρομοιάζει μια τέτοια ερωτική εμπειρία με τον θάνατο. Στο εξίσου διάσημο Απόσπασμα Ερωτικού
Τριγώνου (#31), λέει ρητά ότι η θέα του αγαπημένου της να μιλάει σε κάποιον άλλον την τρελαίνει σχεδόν, με σωματικά συμπτώματα, έτσι ώστε να φαίνεται σχεδόν νεκρή μες στο μυαλό της. Όπως το θέτει η Αν Κάρσον [Anne Carson], «η αλλαγή του εαυτού είναι απώλεια του εαυτού γι’ αυτούς τους ποιητές». [3]
Η ιδιοφυΐα της Σαπφούς, όπως και του Σωκράτη, ήταν να βλέπει την αλλαγή του εαυτού της και ως μια μορφή ψυχικής μεταμόρφωσης. Η δύναμη του έρωτα έγκειται στην ικανότητά του να μας μεταμορφώνει. Πρόκειται για μια μεταμόρφωση που είναι επώδυνη, όσο ευλογημένη κι αν φαίνεται επίσης. Ο όρος της Σαπφούς «γλυκόπικρος» αποτυπώνει αρκετά καλά αυτή την τραγική και μεταμορφωτική διάσταση των ερωτικών. Η ιδέα κορυφώνεται με τον εκπληκτικό ισχυρισμό του Σωκράτη στον Φαίδρο (244a-245c) ότι ο έρωτας είναι πράγματι μια τρέλα, αλλά ότι ορισμένες μορφές τρέλας είναι στην πραγματικότητα δώρα από τους θεούς.
Η παθιασμένη επιθυμία είναι ακριβώς ένα τέτοιο δώρο, που διευρύνει τους ηθικούς και συναισθηματικούς μας ορίζοντες, δημιουργώντας νέες διαστάσεις συμπόνιας και φροντίδας. Μπορεί κανείς να επιθυμεί με πάθος ένα άλλο πρόσωπο – μπορεί να επιθυμεί με πάθος ένα θεϊκό ον. Τα ερωτικάδιαθέτουν ένα ευρύ φάσμα και μια ιερή συμβολική διάσταση. Έτσι, ακόμη και στην αρχαιότητα, η θρησκεία πήγαινε αλλού.
Η Αν Κάρσον, της οποίας το Eros the Bittersweet αναφέρθηκε παραπάνω, ανέπτυξε μια ολόκληρη φιλοσοφία του έρωτα που στηρίζεται στα ποιητικά αποσπάσματα της Σαπφούς και στον Φαίδρο του Πλάτωνα. Προσφέρει μια υπέροχη αναλογία μεταξύ του φλερτ της γνώσης και του φλερτ του έρωτα. Το να ερωτεύεσαι και το να γνωρίζεις εμπεριέχουν και τα δύο παθιασμένη επιθυμία – και οι δύο μεταμορφώνουν και διευρύνουν αναγκαστικά τον εαυτό. Πρόκειται για εμπειρίες όπου το κεφάλι και η καρδιά διαπλέκονται και η προσοχή μας γίνεται απείρως λεπτότερη.
Θα ήταν απελπιστικά μειωτικό να εξισώσουμε τον έρωτα με το σεξ, όπως προσπάθησαν να κάνουν ορισμένοι σύγχρονοι στοχαστές. Οφείλουμε τη σύγχρονη αντίληψή μας για τη «σεξουαλική ταυτότητα» στη σύγχρονη ψυχολογία, η οποία ασχολήθηκε με την έννοια αυτή στα τέλη του 19ου αιώνα. Οι μετασχηματισμοί που εμπλέκονται σε μια τέτοια έννοια είναι εκτεταμένοι. Το σεξ, άλλωστε, είναι κάτι που κάνουν πολλοί άνθρωποι (όχι όλοι). Η σεξουαλική ταυτότητα, αντίθετα, είναι κάτι που έχουν όλοι οι άνθρωποι (ακόμη και ο «άγαμος» είναι μια σεξουαλική ταυτότητα).
Η διάκριση μεταξύ του είναι και του πράττειν ήταν πολύ σημαντική στην αρχαία ελληνική φιλοσοφία. Αυτό που θέλω να επισημάνω είναι ότι η σημερινή μας εκδοχή των «πολιτισμικών πολέμων», τουλάχιστον στη σεξουαλική τους διάσταση, έχει περισσότερο νόημα αν δώσουμε προσοχή σε αυτήν τη διάκριση. Οι νόμοι έχουν σχεδιαστεί για να ρυθμίζουν τη δραστηριότητα, όχι την ταυτότητα. Αλλά το ηθικό διακύβευμα μιας συζήτησης αυξάνεται αναγκαστικά όταν συζητάμε για την ταυτότητά μας, για το ποιοι είμαστε, και όχι για το τι μπορούμε ή δεν μπορούμε να επιλέξουμε να κάνουμε.
Κατά ειρωνικό τρόπο, όταν η κλασική φιλολογία και η ψυχολογία αναδύθηκαν ως πανεπιστημιακές επιστήμες στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα, τότε τα ερωτήματα σχετικά με τη σεξουαλικότητα της Σαπφούς έγιναν κεντρικά και πρόσφατα αμφιλεγόμενα. Δεδομένου ότι καταγόταν από το νησί της Λέσβου και ότι συλλογιζόταν με τόσο πάθος τις νεαρές γυναίκες του κύκλου της, ο όρος «λεσβία» συνδέθηκε με τη νέα ψυχολογική κατηγορία της σεξουαλικής ταυτότητας. Ορισμένοι ρομαντικοί εξήραν τα πάθη της Σαπφούς, ενώ ορισμένοι βικτωριανοί βρήκαν δημιουργικούς τρόπους να αποερωτικοποιήσουν την ποίησή της, όταν δεν την καταδίκαζαν ευθέως. Αυτή η αμφιταλαντευόμενη χρήση μιας αρχαίας Ελληνίδας ποιήτριας για την επιβεβαίωση ή την αντιμετώπιση των σύγχρονων ηθικών απόψεων για την ανθρώπινη σεξουαλικότητα συνεχίστηκε και τους επόμενους αιώνες.
Η τετράτομη Ιστορία της σεξουαλικότητας (1976-1984) του Μισέλ Φουκώ προσπάθησε να αφηγηθεί αυτή την ιστορία. Ενώ πρόκειται για μια περίπλοκη ιστορία κατά τον Φουκώ, νομίζω ότι το ηθικό της δίδαγμα είναι πολύ κομψό και αρκετά απλό. Το σεξουαλικό υποκείμενο, κατέληξε ο Φουκώ, είναι σαφώς σύγχρονο, προϊόν της ψυχολογίας και του ενδιαφέροντός της για τη διαμόρφωση της σεξουαλικής ταυτότητας. Αλλά το επιθυμητικό υποκείμενο είναι αιώνιο. Η Σαπφώ και ο Πλάτωνας είναι δύο από τους πιο εύγλωττους αρχαίους υποστηρικτές της επιθυμίας. Όπως γνώριζαν καλά, ο έρωτας αλλάζει τον εαυτό, διευρύνοντας τα όριά του και τις πνευματικές του δυνατότητες. Μας αποδίδεται ένας ευρύτερος και πιο περιεκτικός εαυτός, πιο ικανός για συμπόνια και φροντίδα.
Η Καναδή ποιήτρια και κλασικίστρια Αν Κάρσον, ανέπτυξε μια ολόκληρη φιλοσοφία του έρωτα που στηρίχθηκε στα ποιητικά αποσπάσματα της Σαπφούς και στον «Φαίδρο» του Πλάτωνα.
Ποιο είναι το μέλλον των Ελληνικών Σπουδών στα Πανεπιστήμια των ΗΠΑ;
Το 1903, μόλις επτά χρόνια μετά τη Σύγχρονη Ολυμπιακή Αναβίωση, οι δευτεροετείς φοιτήτριες του Κολλεγίου Barnard στη Νέα Υόρκη προκάλεσαν τις πρωτοετείς φοιτήτριες σε μια σειρά αθλητικών και καλλιτεχνικών αγώνων. Έτσι γεννήθηκαν οι «Ελληνικοί Αγώνες» στο Μπάρναρντ. Εξελίχθηκαν σε ένα εξαιρετικό πολιτιστικό φαινόμενο και ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς στο ευρύτερο κοινό – έγιναν μία από τις πιο περιζήτητες εκδηλώσεις στο Μανχάταν. Οι γυναίκες του Μπάρναρντ αφιέρωναν τους αγώνες κάθε χρόνο σε έναν διαφορετικό ελληνικό θεό, συνέθεταν μουσική και ποίηση, σχεδίαζαν κοστούμια, ακόμη και κατασκεύαζαν άρματα, όλα καινούργια για τον διαγωνισμό κάθε έτους.
Την επαναστατική άνοιξη και το καλοκαίρι του 1968, φοιτητές πανεπιστημίων σε όλη την Ευρώπη και τις ΗΠΑ ζήτησαν ριζικές αλλαγές στα πανεπιστημιακά προγράμματα σπουδών και άλλες εκπαιδευτικές πρακτικές. Στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια, ακριβώς απέναντι από το Μπάρναρντ στο Μπρόντγουεϊ, οι φοιτητές κατέλαβαν τα κτίρια της διοίκησης και άντεξαν για εβδομάδες προτού αποβληθούν με τη βία. Τα αιτήματά τους ήταν πολλά, μεταξύ των οποίων καλύτεροι μισθοί για το πανεπιστημιακό προσωπικό, πιο δίκαιες πανεπιστημιακές πρακτικές απόκτησης ακινήτων στη γειτονιά Morningside, απεμπλοκή του πανεπιστημίου από τις στρατιωτικές συμβάσεις και δημιουργία νέων προγραμμάτων σπουδών στις Αφροαμερικανικές Σπουδές και τις Γυναικείες Σπουδές.
Η φοιτητική κατάληψη στο Κολούμπια έτυχε να ξεκινήσει την εβδομάδα του Απριλίου που ήταν προγραμματισμένοι να διεξαχθούν οι Ελληνικοί Αγώνες στο Κολέγιο Μπάρναρντ. Σε ένδειξη αλληλεγγύης στις φοιτήτριες της απέναντι πλευράς του δρόμου, οι γυναίκες του Μπάρναρντ ακύρωσαν τους Ελληνικούς Αγώνες του 1968. Την επόμενη χρονιά ακύρωσαν οριστικά τους Ελληνικούς Αγώνες, θεωρώντας ότι «δεν έχουν πλέον σχέση» με τις ανησυχίες των φοιτητών.
Εξέγερση των φοιτητών του Πανεπιστημίου Κολούμπια, 1968.
Από αυτή την ιστορική απόσταση, μπορούμε να καταλάβουμε τι σκέφτονταν οι γυναίκες του Μπάρναρντ. Απέρριπταν τους παραδοσιακούς τρόπους με τους οποίους διδάσκονταν τα ελληνικά στο Μπάρναρντ και αλλού, από τότε που καθιερώθηκε η Κλασική Φιλολογία τον 19ο αιώνα και οι Ελληνικοί Αγώνες το 1903. Απέρριπταν την απαρχαιωμένη ρητορική που ισχυριζόταν ότι ο ελληνικός πολιτισμός ήταν ο «μεγαλύτερος πολιτισμός» και η αρχαία Ελλάδα η μοναδική «παιδική ηλικία της Ευρώπης». Απέρριψαν τον έμμεσο ταξισμό και τον ελιτισμό της κλασικής μάθησης. Επιθυμούσαν να αντικαταστήσουν αυτές τις κλασικίζουσες ευαισθησίες με πιο πολυπολιτισμικές και πολυεθνικές. Τους φοιτητές αυτούς οφείλουμε να ευχαριστήσουμε για τη δημιουργία τμημάτων Αφροαμερικανικών Σπουδών και Γυναικείων Σπουδών σε όλες τις ΗΠΑ (αλλά και στην Ευρώπη). Αλλά μία από τις ακούσιες συνέπειες αυτών των μεταρρυθμίσεων του προγράμματος σπουδών ήταν η περιθωριοποίηση των Κλασικών και των Κλασικών Σπουδών.
Ποτέ δεν ήταν μια πρόταση είτε-είτε, αλλά άρχισε να φαίνεται έτσι. Τώρα, περισσότερο από μια γενιά μετά από αυτές τις κρίσιμες μεταρρυθμίσεις του προγράμματος σπουδών, είμαστε σε καλύτερη θέση να επαναδιατυπώσουμε αυτές τις προτάσεις του προγράμματος σπουδών με τη μορφή ενός ερωτήματος «τόσο το ένα όσο και το άλλο». Δεν υπάρχει ασυμβίβαστο μεταξύ της ύπαρξης ισχυρών προγραμμάτων Αφροαμερικανικών ή Αφρικανικών Σπουδών, Γυναικείων Σπουδών και Κλασικών Σπουδών.
Τα τελευταία τριάντα χρόνια, τα πιο επιτυχημένα προγράμματα Κλασικών Σπουδών μού φαίνεται ότι έχουν ξεπεράσει τις αυστηρά φιλολογικές και αυστηρά κλασικιστικές προσεγγίσεις του αρχαίου κόσμου και έχουν αξιοποιήσει τους πόρους της ανθρωπολογίας, μεταξύ άλλων κλάδων, για να μπορέσουν τα αρχαία υλικά να μιλήσουν για πιο σύγχρονες ανησυχίες. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτη ήταν η εφαρμογή των κατηγοριών της ταυτότητας στον αρχαίο κόσμο: φυλή και εθνικότητα, φύλο, σεξουαλικότητα, θρησκεία και τάξη. Η αρχαία Ελλάδα παρέχει ένα θαυμάσιο και εκτεταμένο αρχείο προβληματισμού για όλες αυτές τις έννοιες και τους προβληματισμούς. Στις προηγούμενες παρατηρήσεις μου, για παράδειγμα, πρότεινα μια σημαντική διάσταση της διαφορετικότητας της Ελλάδας στους ερωτικούς της προβληματισμούς.
Ο στόχος τώρα είναι να παρουσιαστεί η συνεχιζόμενη σημασία του Ελληνισμού με νέους όρους: ως αποφασιστικά κοσμοπολίτικη και ως ένα ουσιαστικό κομμάτι της Παγκόσμιας Κληρονομιάς. Με αυτόν τον τρόπο προσπαθήσαμε να παρουσιάσουμε τον Ελληνισμό στο Πολιτειακό Πανεπιστήμιο της Τζόρτζια υπό την αιγίδα του Κέντρου Ελληνικών Σπουδών. Η πρόταση συνεχίζει να αποδίδει καρπούς.
Οι άνθρωποι πάντα γοητεύονταν από τα αρχαία μυστικά και τις συναρπαστικές ανακαλύψεις. Η υποβρύχια αρχαιολογία, που ψάχνει να βρει τις ιστορίες που κρύβονται κάτω από την επιφάνεια του νερού, έχει αποκαλύψει μέχρι σήμερα εκπληκτικά μυστικά σε ωκεανούς και λίμνες.
Η ανακάλυψη μίας χαμένης αρχαίας πόλης στα ανοικτά των ακτών της Ινδίας είναι μία από αυτές. μπορεί να αλλάξει τον τρόπο που σκεφτόμαστε για τους αρχαίους πολιτισμούς.
Μύθος και ανακάλυψη της υποβρύχιας πόλης
Για πολλούς αιώνες, θρύλοι και αρχαία γραπτά μιλούσαν για μια μαγευτική πόλη της Ινδίας που βυθίστηκε κάτω από το νερό. Οι άνθρωποι συχνά πίστευαν ότι αυτά ήταν απλώς μύθοι. Ωστόσο, θαλάσσιοι αρχαιολόγοι πραγματοποίησαν έρευνες και ανακάλυψαν βυθισμένα ερείπια που αντιστοιχούσαν στους αρχαίους θρύλους. Αυτή η ανακάλυψη οδήγησε σε περαιτέρω έρευνες, που επιβεβαίωσαν ότι όντως υπήρχε μια βυθισμένη πόλη σε εκείνο το σημείο.
Η ανακάλυψη έγινε στα ανοιχτά της ακτής του Γκουτζαράτ, κοντά στον Κόλπο του Καμπάτ (Κόλπος του Καμπέυ). Τα ισχυρά ρεύματα και η κακή ορατότητα δυσχέραιναν την εξερεύνηση, ωστόσο, με τη βοήθεια σόναρ και υποβρυχίων drone, οι αρχαιολόγοι κατάφεραν εξετάσουν διεξοδικά την υποβρύχια τοποθεσία. Οι καταδύσεις έδειξαν ότι επρόκειτο για μια άλλοτε ζωντανή και δυναμική πόλη.
Oι ερευνητές ανακάλυψαν τη χαμένη πόλη στα ανοιχτά της ακτής του Γκουτζαράτ, κοντά στον Κόλπο του Καμπάτ. (Public Domain)
Αποκαλύπτοντας τα μυστικά της πόλης
Οι αρχαιολογικές έρευνες έφεραν στο φως αγγεία, εργαλεία και οικοδομικά κατάλοιπα, χάρη στα οποία οι αρχαιολόγοι σχημάτισαν μια εικόνα για την καθημερινή ζωή των κατοίκων της πόλης. Μεταξύ των πιο σημαντικών ευρημάτων συγκαταλέγονται επιγραφές και γλυπτά που ρίχνουν φως στις πολιτιστικές και θρησκευτικές πρακτικές αυτού του αρχαίου πολιτισμού. Αυτά τα ευρήματα βοήθησαν επίσης να ανασυσταθεί η ιστορία της χαμένης πόλης, προσφέροντας πολύτιμες γνώσεις για το παρελθόν της.
Τα κτίρια που ανακαλύφθηκαν είναι ανθεκτικές κατασκευές, αλλά και όμορφα διακοσμημένα με λεπτοδουλεμένα σκαλίσματα, και αποδεικνύουν τη δημιουργικότητα και τις ικανότητες των ανθρώπων που τα κατασκεύασαν. Η διάταξη της πόλης δείχνει ότι ήταν καλά σχεδιασμένη και κατασκευασμένη από έμπειρους μηχανικούς. Αυτά τα ευρήματα θυμίζουν χαρακτηριστικά άλλων πόλεων εκείνης της περιοχής, γεγονός που υποδηλώνει μια ιστορική συνέχεια.
Ιστορικό πλαίσιο και σημασία
Η ανακάλυψη της χαμένης υποβρύχιας πόλης έχει σημαντικό αντίκτυπο στην κατανόηση της ινδικής ιστορίας, καθώς υποδηλώνει ότι είχε αναπτυχθεί εκεί ένας προηγμένος πολιτισμός πριν από γνωστά ιστορικά αρχεία. Αυτή η νέα ανακάλυψη μπορεί να αλλάξει το χρονικό πλαίσιο και την κατανόησή μας για την αρχαία ινδική κοινωνία. Αντικείμενα και δομές από τη βυθισμένη πόλη παρέχουν έναν σύνδεσμο με μια περασμένη εποχή, εμπλουτίζοντας τη γνώση της πολιτιστικής και ιστορικής κληρονομιάς της Ινδίας.
Οι απόψεις των επιστημόνων ακόμα διίστανται σχετικά με τη λειτουργία της πόλης στο παρελθόν. Μερικοί πιστεύουν ότι ήταν ένα σημαντικός εμπορικός σταθμός, ενώ άλλοι ότι ήταν ένα θρησκευτικό ή πολιτισμικό κέντρο, όπου συγκεντρώνονταν οι άνθρωποι για εκδηλώσεις ή τελετές.
Υπάρχουν, επίσης, αρκετές εικασίες για το πώς κατέληξε η πόλη κάτω από το νερό. Ορισμένοι υποστηρίζουν ότι η βύθισή της μπορεί να προκλήθηκε από μία σημαντική φυσική καταστροφή, όπως ένας σεισμός ή ένα τσουνάμι. Άλλοι ισχυρίζονται ότι η στάθμη της θάλασσας ανέβαινε σιγά σιγά και με τον καιρό κάλυψε την πόλη.
Η σύγχρονη τεχνολογία μπορεί να αποκαλύψει κρυμμένες ιστορίες και να δώσει περισσότερες πληροφορίες για τις αρχαίες κοινωνίες. (James Hunter)
Με την αρωγή της σύγχρονης τεχνολογίας, οι αρχαιολόγοι μπορούν όχι μόνο να ανακτήσουν πολλά στοιχεία για τη βυθισμένη πόλη, αλλά και να τα συγκρίνουν με άλλα ευρήματα, αυξάνοντας τις γνώσεις μας για τις αρχαίες κοινωνίες και τις αλλαγές που υφίσταντο με την πάροδο των ετών. Οι τρισδιάστατοι χάρτες και η μελέτη DNA από οστά που βρέθηκαν στον χώρο αποκαλύπτουν περισσότερα για το ποιοι έζησαν σε αυτό το μέρος και πώς. Καθώς οι έρευνες συνεχίζονται, μπορεί να ανακαλύψουν κτίρια και αντικείμενα που θα παρέχουν ακόμη πιο σημαντικές ενδείξεις για αυτόν τον αρχαίο πολιτισμό.
Πριν από τέσσερεις χιλιάδες τετρακόσια χρόνια, o φαραώ της 5ης δυναστείας Τανχέρης (ή Djedkar Isesi) ζήτησε από τον σοφό σύμβουλό του Πταχοτέπ να καταγράψει τις γνώσεις του για την επόμενη γενιά, ως οδηγό που θα βοηθούσε τους νέους να γίνουν υπεύθυνοι ενήλικοι.
Το έργο που προέκυψε ήταν αρκετά μικρό – ένας κύλινδρος μόλις 16 σελίδων – και ονομάστηκε «Οδηγίες του Πταχοτέπ». Αποτελεί μέρος ενός ενιαίου πάπυρου και βρέθηκε στον τάφο ενός φαραώ της 17ης Δυναστείας στην αρχαία αιγυπτιακή πόλη Θήβα, στη δυτική όχθη του Νείλου.
Οι κάτοικοι της περιοχής που ανακάλυψαν τον πάπυρο τον έδωσαν στον Γάλλο αιγυπτιολόγο και εξερευνητή Εμίλ Πρις ντ’ Αβέν (Émile Prisse d’Avesnes, 1807-1879), προς τιμήν του οποίου ονομάστηκε το αρχαίο έγγραφο.
Τμήμα από τον Πάπυρο του Πρις. Εθνική Βιβλιοθήκη Παρισίου. (Wikimedia Commons)
Ο Πάπυρος του Πρις αποκτήθηκε και εκδόθηκε από την Εθνική Βιβλιοθήκη Παρισίου (Nationale Bibliothèque de Paris) το 1847. Πρόσφατα έγινε μια επιτυχημένη μετάφραση του αρχαίου κειμένου από τον αιγυπτιολόγο Δρα Μπιλ Μάνλεϋ [Dr Bill Manley].
Οι «Οδηγίες του Πταχοτέπ» ανήκουν στο αρχαίο αιγυπτιακό λογοτεχνικό είδος sebayt (σεμπαΐτ – που σημαίνει «οδηγία», «διδασκαλία»), αποτελώντας μια συλλογή από ηθικές αρχές για έναν ενάρετο τρόπο ζωής.
Πάντα επίκαιρη διδασκαλία
Παρά το γεγονός ότι οι «Οδηγίες του Πταχοτέπ» γράφτηκαν 4.400 χρόνια πριν, το περιεχόμενό τους παραμένει πάντα επίκαιρο. Η ταπεινοφροσύνη, ο γάμος, ο φθόνος, η επιτυχία, η ανατροφή των παιδιών, η ηγεσία, η ειλικρίνεια είναι θέματα που αφορούν τους ανθρώπους κάθε εποχής και φυλής.
Οι γνώσεις μεταλαμπαδεύονται από γενιά σε γενιά και από πολιτισμό σε πολιτισμό. Πολλές από τις γνώσεις της αρχαίας Αιγύπτου μεταφέρθηκαν στην αρχαία Ελλάδα μέσω των σχέσεων που συνέδεαν τους δύο γειτονικούς λαούς και από εκεί σε ολόκληρο τον λεγόμενο δυτικό κόσμο. Δύο χιλιάδες χρόνια πριν από τον Σωκράτη, τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, ο Πταχοτέπ κληροδοτούσε τις ανεκτίμητες γνώσεις του που είχε αναμφίβολα λάβει από τους προγόνους του και εκείνοι από τους δικούς τους προγόνους.
Όταν ο φαραώ Τανχέρης, κατανοώντας ότι «κανείς δεν γεννιέται σοφός», απευθύνθηκε στον Πταχοτέπ, τον πιο δίκαιο σύμβουλό του, ζητώντας του να γράψει όσα έπρεπε να γνωρίζουν οι επόμενες γενιές για την υποδειγματική συμπεριφορά, εκείνος – ο οποίος έζησε μέχρι 110 ετών – ήταν ήδη μεγάλος. Το βιβλίο περιέχει 36 διδασκαλίες, που περιγράφουν τα βασικότερα σημεία που πρέπει να προσέχει ένας άνθρωπος στη ζωή του.
1. Περί σεμνότητας
Ο Πταχοτέπ μιλάει για τη σεμνότητα, την πιο σημαντική αξία, σε πολλά κεφάλαια του βιβλίου:
«Μην είσαι αλαζονικός λόγω της ανώτερης μόρφωσής σου – να συμβουλεύεσαι τους απλούς ανθρώπους σαν να συμβουλεύεσαι μορφωμένους ανθρώπους. Δεν υπάρχει τέχνη της οποίας τα όρια να μπορούν να εξαντληθούν ούτε καλλιτέχνης που να έχει επιτύχει την πλήρη έκφραση. Αυτοί που αγαπούν τον εαυτό τους και πιστεύουν ότι έχουν κάνει σπουδαία πράγματα στη ζωή τους σφάλλουν, γιατί ο Θεός τους έδωσε το ταλέντο τους και ο Θεός τους κατεύθυνε. Μπορεί να γίνατε πλούσιος μετά από πολλά χρόνια φτώχειας. Μην αποδίδεται τα επιτεύγματά σας στον εαυτό σας· η επιτυχία σας είναι δώρο από τον Θεό.»
Τμήμα από τον Πάπυρο του Πρις. Εθνική Βιβλιοθήκη Παρισίου.
Η έλλειψη σεμνότητας εμφανίζεται ακόμα και στις απλές καθημερινές συναναστροφές μας. Παραδείγματος χάριν, πόσες φορές δεν ανυπομονούμε να μιλήσουμε, να εκφράσουμε τη σκέψη μας, μόνο και μόνο για να ανακαλύψουμε ύστερα ότι αυτό που βιαστήκαμε να μοιραστούμε, διακόπτοντας ίσως άλλους, δεν ήταν μια βαθυστόχαστη κατανόηση, αλλά κάτι το επιφανειακό και φευγαλέο. Ωστόσο, η επιθυμία να επιδείξουμε την εξυπνάδα μας μας στερεί και από το κριτήριό μας, αλλά και από την εγκράτεια, τη σεμνότητα και την ταπεινοφροσύνη, αρετές που αποτελούν τα θεμέλια ενός καλού χαρακτήρα και βίου.
2. Περί κουτσομπολιού και φθόνου
Όταν σχολιάζουμε τους άλλους ή κουτσομπολεύουμε ή κοροϊδεύουμε ή μεταφέρουμε φήμες αντί να περιοριζόμαστε στα γεγονότα στα οποία οι ίδιοι ήμαστε μάρτυρες, στην πραγματικότητα εκδηλώνουμε ζήλια.
«Αν θέλεις να μάθεις τον χαρακτήρα κάποιου, μην ζητάς τη γνώμη των άλλων. Πήγαινε να το διαπιστώσεις εσύ ο ίδιος. Αφιέρωσε λίγο χρόνο σε εκείνον τον άνθρωπο, προκειμένου να σχηματίσεις μια προσωπική γνώμη για αυτόν.»
Οι σχέσεις των ανθρώπων οφείλουν να διέπονται από αμοιβαίο σεβασμό και ειλικρίνεια. Η αγαθότητα και η καλή προαίρεση είναι επίσης ουσιώδεις. Η ευχαρίστηση που μπορεί να αντλούμε μιλώντας για άλλους είναι μια βλαβερή συνήθεια, που δεν θίγει τόσο εκείνους όσο υποβαθμίζει τον ίδιο μας τον εαυτό και την ποιότητα των σχέσεών μας.
Ο σεβασμός μας απέναντι στους άλλους πρέπει να εκφράζεται ακόμα κι όταν μας εκμυστηρεύονται κακές πράξεις – ίσως μάλιστα ιδιαίτερα τότε, αφού σε μια τέτοια στιγμή ο άλλος εκτίθεται και η αξιοπρέπειά του εξαρτάται από τις αντιδράσεις μας. Σε ανάλογες περιπτώσεις, ο Πταχοτέπ μας συμβουλεύει να μην θυμώσουμε και να μην τον ταπεινώσουμε – έχει ήδη ταπεινωθεί από την ίδια τη διάπραξη της κακής του πράξης.
3. Περί πεπρωμένου και επιτυχίας
Ο Πταχοτέπ πιστεύει ότι η ανθρώπινη ζωή ακολουθεί ένα προκαθορισμένο μονοπάτι:
«Ό,τι είναι ότι θα συμβεί, θα συμβεί. Κανείς δεν μπορεί να ξεφύγει από αυτό που του επιφυλάσσει η μοίρα.»
Το ζήτημα του πεπρωμένου είναι μια πολύ σημαντική πτυχή της παραδοσιακής οπτικής. Στις «Οδηγίες του Πταχοτέπ» εμφανίζεται ως καθοριστικός ρυθμιστικός παράγοντας σε πολλούς τομείς της ζωής, όπως στο θέμα της επιτυχίας ή της αποτυχίας. Ο Πταχοτέπ ορίζει την ατομική επιτυχία από μια ευρεία προοπτική – ηθική, κοσμολογική και κοινωνική.
«Αν μπορείς να καλλιεργήσεις λουλούδια σε ένα βάλτο, σημαίνει ότι ο Θεός κάνει κάτι υπέροχο μέσω εσού», γράφει, αναφέροντας το ανθρώπινο περιβάλλον ως βάλτο όπου η επιτυχία μπορεί να επιτευχθεί μόνο μέσω της ουράνιας υποστήριξης ή εξαιτίας ενός θεϊκού σχεδίου.
Συνεπώς, δεν είναι σωστό να υπερηφανευόμαστε για όσα πετυχαίνουμε, νομίζοντας ότι πρόκειται για προσωπικά μας επιτεύγματα, αλλά να είμαστε ταπεινοί και να μην ξεχνάμε πως όλα όσα έχουμε προέρχονται από τις θείες ευλογίες.
«Μην καυχιέστε στους συγγενείς σας, είναι καλύτερα να σιωπάτε με αξιοπρέπεια. Όταν ένας πλούσιος είναι και έντιμος άνθρωπος, θα χαίρει σεβασμού από όλη την κοινωνία.»
Μόνο όταν η ευημερία βιώνεται με σεμνότητα και εντιμότητα, μπορεί να ανυψώσει τον άνθρωπο και να μην τον παρασύρει σε αλαζονικές ή αυταρχικές πράξεις, έτσι ώστε από αυτόν, τα πλούτη και το ήθος του να επωφελείται το σύνολο του ευρύτερου περιβάλλοντός του.
Τμήμα από τον Πάπυρο του Πρις. Εθνική Βιβλιοθήκη Παρισίου.
Σε άλλο κεφάλαιο, ο Πταχοτέπ προσθέτει:
«Το πόσα λαμβάνει ένας άνθρωπος εξαρτάται από το σχέδιο του Θεού και μόνο οι αμόρφωτοι παραπονιούνται.»
Γιατί ο Πταχοτέπ λέει ότι όταν ένας άνθρωπος μορφώνεται δεν παραπονιέται; Με ποια λογική συνδέονται αυτά τα δύο; Το να παραπονιόμαστε είναι αρκετά συνηθισμένο στη κοινωνία μας. Πολλοί από εμάς μιλάμε για τα προβλήματά μας για να προκαλέσουμε τη συμπάθεια των άλλων. Λίγοι όμως είναι αυτοί που σκέπτονται ότι όταν παραπονιόμαστε φέρνουμε τον συνομιλητή μας σε δύσκολη θέση, καθώς είναι στην πραγματικότητα ανήμπορος να μας βοηθήσει.
Από αυτό προκύπτει και το ζήτημα της ευθύνης. Τελικά, μορφωμένος είναι αυτός που έχει διδαχθεί τις ανώτερες αρχές, που μπορεί να ορίζει τη συμπεριφορά του αναλογιζόμενος τον αντίκτυπο που έχουν οι πράξεις και τα λόγια του στους άλλους και που μπορεί να απέχει από κάθε τι που βλάπτει τους άλλους.
Οι αρχαίοι Έλληνες, επίσης, όριζαν τον άνθρωπο σε σχέση με το επίπεδο της ηθικής του. Άνθρωπος χωρίς ηθικές αρχές δεν νοούνταν άνθρωπος αλλά μάλλον δίποδο ζώο, καθώς «η αξία της ηθικής έγκειται κυρίως στη συνειδητή επιλογή μιας ενέργειας με γνώμονα το πρέπον, το προσήκον, το ενδεδειγμένο, το δέον γενέσθαι. Ως μόνη αμοιβή της έχει την εσωτερική ικανοποίηση ότι με την πράξη αυτή ορθώνεται το καλό. Η ηθική είναι σχέση προς τον άλλο, σεβασμός των δικαιωμάτων, των αναγκών και των επιθυμιών του, που έχει σαν αποτέλεσμα την αμοιβαία εμπιστοσύνη.» [1]
4. Σχετικά με την ανατροφή των παιδιών και την εκπαίδευση
Το πεπρωμένο αφορά και το ζήτημα της τεκνοποιΐας, συνεπώς για τον Πταχοτέπ είναι ουσιώδες ότι:
«Δεν πρέπει να υποτιμάτε κάποιον που δεν έχει παιδιά, μην τον ταπεινώνετε σε αυτό το θέμα.»
Ο Πταχοτέπ εξηγεί ότι τίποτα δεν είναι τυχαίο. Ένα παιδί δεν γεννιέται απλώς σε μια οικογένεια ικανή να του δώσει καλή εκπαίδευση. Υπάρχει ένας λόγος για τη γέννηση ενός παιδιού, που «καθορίστηκε στη μήτρα». Ήταν προγραμματισμένο να λάβει αυτή την εκπαίδευση και να την καταλάβει.
«Πρέπει να αφήσετε την εσωτερική τους σοφία να ρέει από μέσα τους, [τότε] η παρουσία της ψυχής τους θα σας επιτρέψει να ωφεληθείτε επίσης.»
Το αντίθετο ισχύει επίσης – δεν είναι τυχαίο όταν ένα παιδί γεννιέται σε μια οικογένεια που δεν είναι σε θέση να του δώσει καλή εκπαίδευση. Γράφει ότι αυτοί που έχουν λάβει οδηγίες δεν θα αποτύχουν και ότι όσοι δεν έχουν λάβει μία κατεύθυνση, απλά δεν αναζητούσαν πέρασμα.
Πήλινο γλυπτό που απεικονίζει έναν Αιγύπτιο αξιωματούχο με τη γυναίκα του. Στη βάση του γλυπτού αναπαρίστανται τα δύο παιδιά τους, ένα αγόρι και ένα κορίτσι, που κάνουν με το δάκτυλό τους το σήμα της σιωπής. Αυτό υποδηλώνει ότι στην αρχαία Αίγυπτο τα παιδιά θα έπρεπε να κάνουν ησυχία όταν ήταν κοντά στους γονείς τους. Αρχαιολογικό Μουσείο Καΐρου. Πηγή: Μηχανή του χρόνου
Ως καλή εκπαίδευση, ο Πταχοτέπ ορίζει την καλλιέργεια της σχέσης του παιδιού με τα θεία:
«Αν είσαι σοφός άνθρωπος, θα πρέπει να μεγαλώσεις το παιδί σου να είναι πιστό και έχουν φόβο Θεού. Εάν [το παιδί] είναι αξιοπρεπές και ταπεινό, ακολουθεί το παράδειγμά σου και υποστηρίζει τις πράξεις σου, κάνε ό,τι είναι καλύτερο για αυτό. Αυτό είναι το παιδί σου, ανήκει στο ρεύμα της ψυχής σου, δεν μπορείς να το θεωρήσεις δεδομένο.»
Τι πρέπει να κάνετε, όμως, εάν ένα παιδί αντιστέκεται στις συμβουλές σας; Ο Πταχοτέπ γράφει:
«Αν ένα παιδί πάρει λάθος δρόμο, πάει ενάντια στις συμβουλές σας, αντιτίθεται σε ό,τι λέτε και οι δηλώσεις σας γίνονται άχρηστες λέξεις, τιμωρήστε το όπως χρειάζεται.»
Η ανοχή του κακού και του λάθους όχι μόνο δεν βοηθά τα παιδιά, αντιθέτως λειτουργεί καταστρεπτικά για αυτά.
Αλλά η κύρια συμβουλή του Πταχοτέπ προς τους παιδαγωγούς είναι η εξής:
«Διδάξτε σε έναν άνθρωπο αυτό που θα τον κάνει να μεταμορφωθεί.»
5. Περί ειλικρίνειας και ανθρωπίνων σχέσεων
Ο Πταχοτέπ υπογραμμίζει τη σημασία της ειλικρίνειας σε πολλά επίπεδα: προειδοποιεί τα άτομα σε ηγετικές θέσεις να μην αναλώνονται σε συγκρούσεις συμφερόντων, τους συναδέλφους να είναι ειλικρινείς μεταξύ τους, να μην επιδεικνύουν τα πλούτη τους και να μην είναι τσιγκούνηδες με τους φίλους τους, επειδή οι φίλοι είναι πιο σημαντικοί από οποιοδήποτε υλικό αγαθό.
Ο σοφός συμβουλεύει επίσης τους ανθρώπους να «μην κλέβουν τη δουλειά των συναδέλφων τους ούτε να αντιγράφουν τις ενέργειες του ατόμου που συνεργάζεται μαζί τους».
Επιπλέον, τονίζει τη σημασία του χαμόγελου και της ανοιχτής έκφρασης του προσώπου:
«Να χαμογελάς όλες τις ημέρες της ζωής σου. Όταν κάποιος βγάζει κακία, αδειάζει το στομάχι του. Οι κατηγορίες προκύπτουν φυσικά· μη δίνετε σε κανέναν λόγο να σας κατηγορήσει. Είθε να σε θυμούνται με χαρά, ακόμη και πολλά χρόνια μετά τον θάνατό σου.»
Όταν νιώθουμε μέσα μας ευγνωμοσύνη για όσα μας δίνει ο Θεός και δεν αντιμετωπίζουμε τις δυσκολίες με παράπονο, η προσήνειά μας και η ευδιαθεσία μας μεταδίδονται στους άλλους. Ως αποτέλεσμα, η ύπαρξή μας αποκτά θετικό πρόσημο, γίνεται ευεργετική και ωφέλιμη για τους συνανθρώπους μας και την κοινωνία.
6. Περί γάμου
«Αν είσαι σοφός και φροντίζεις το σπίτι σου, πρέπει να αγαπάς σωστά τη γυναίκα σου. Γέμισε την κοιλιά της και ντύσε την πλάτη της. Το άρωμα είναι απόλαυση για το σώμα. Κάνε την ευτυχισμένη όσο σε έχει.»
Άνω τμήμα αγαλμάτων ζευγαριού Αιγυπτίων, από τη 18η Δυναστεία. Από τη συλλογή της Amelia Edwards. Αρχαιολογικό Αιγυπτιακό Μουσείο Petrie , Λονδίνο. (Wikimedia Commons)
Στην αρχαία Αίγυπτο, τόσο τα παιδιά όσο και οι γυναίκες κατείχαν σημαντική θέση στην κοινωνία και έχαιραν σεβασμού και φροντίδας. Οι Αιγύπτιες παντρεύονταν πολύ νέες, λίγο μετά την ήβη, γι’ αυτό και συνήθως έκαναν αρκετά παιδιά. Ο γάμος τους ήταν προϊόν της ελεύθερης βούλησής τους ή ακόμη και πρωτοβουλία τους, με εξαίρεση τα μέλη των δυναστειών, όπου οι γάμοι γίνονταν υποχρεωτικά μεταξύ τους. Η ακίνητη περιουσία μεταβιβαζόταν από τη γραμμή της γυναίκας, δηλαδή από μητέρα σε κόρη. [2]
Σε αντίθεση με άλλους πολιτισμούς της αρχαιότητας, στον αιγυπτιακό πολιτισμό η γυναίκα δεν θεωρούνταν κατώτερη των αντρών ούτε υφίστατο ειδικούς περιορισμούς. Το σκεπτικό αυτό ανακλάται στην αιγυπτιακή τέχνη και στις ιστορικές περιγραφές, όπως και στις «Οδηγίες του Πταχοτέπ»:
«Δεν πρέπει να την αναγκάσετε να επιλέξει ανάμεσα σε πράγματα που είναι σημαντικά για εκείνη – αφαιρέστε τον έλεγχο που την περιορίζει. Τα μάτια της μπορεί να γεμίσουν θυμό όταν μάθει ότι την ακολουθούν. Αυτό έχει να κάνει με την ικανότητά σας να την κρατάτε και να διατηρείτε την πίστη της. Αν έχει όλα όσα ήλπιζε να πάρει, η αφοσίωσή της δεν θα έχει όρια.»
Ο αλληλοσεβασμός και οι φροντίδες του κάθε συζύγου για τον άλλον είναι τα θεμέλια ενός ευτυχισμένου και μακρόβιου γάμου. Οι ευτυχισμένοι γάμοι δημιουργούν μεγάλες και δυνατές οικογένειες, οι οποίες με τη σειρά τους συνθέτουν το ψηφιδωτό μιας υγιούς, ακμάζουσας κοινωνίας. Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι το γνώριζαν αυτό.
7. Περί φόβου
Ο Πταχοτέπ προειδοποιεί πολύ σοβαρά για το πρόβλημα του φόβου και τις συνέπειές του:
«Δεν πρέπει να σκορπίζετε τον φόβο στους ανθρώπους. Ο Θεός ανταποκρίνεται ανάλογα. Όταν κάποιος λέει “έχω δύναμη”, αυτό που πραγματικά λέει είναι “είμαι παγιδευμένος από τη δική μου σημασία”. Όταν κάποιος επιδιώκει να νικήσει ένα άλλο άτομο, ουσιαστικά προσπαθεί να υποτάξει αυτό που δεν μπορεί να ελέγξει.»
Τι δεν μπορεί να ελέγξει ένας άνθρωπος; Ο Πταχοτέπ εξηγεί: αυτό που δεν έχει ακόμα συμβεί.
«Αυτό που φοβούνται οι άνθρωποι είναι αυτό που δεν έχει ακόμα συμβεί. Εφόσον, όμως, συμβαίνει μόνο αυτό που θέλει ο Θεός, η λύση είναι να ζεις χαρούμενα και ό,τι είναι να σου δοθεί, θα έρθει.»
Με άλλα λόγια, ο φόβος, σύμφωνα με τον Πταχοτέπ, είναι μια παγίδα που κάνει έναν άνθρωπο να πιστεύει σε κάτι που δεν έχει συμβεί ακόμα ή μια παγίδα που στήνει ένας ηγέτης στους υπηκόους του για να τους κάνει να πιστέψουν σε κάτι που δεν έχει συμβεί ακόμα. Υπό αυτές τις συνθήκες, ωστόσο, είναι δύσκολο για ένα άτομο ή μια κοινωνία να ζήσει πραγματικά ευτυχισμένα και να ευημερήσει.
Σύμφωνα με τα παραπάνω, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο φόβος δείχνει έλλειψη πίστης στον Θεό, ακόμα και έλλειψη ταπεινοφροσύνης. Όταν το άτομο έχει ευλαβική καρδιά, εμπιστεύεται τη θεϊκή βούληση και πορεύεται δίχως φόβο.
Στο τέλος του βιβλίου του, ο Πταχοτέπ καλεί τον αναγνώστη να ακούσει προσεκτικά τα μαθήματά του, τα οποία, κατά τη γνώμη του, είναι το κλειδί για τη σωστή, την αληθινή ζωή:
«Αν ακούσεις αυτά που λέω, οι δυνατότητές σου θα βελτιωθούν. Η αξία των δυνατοτήτων σας βρίσκεται στην αλήθεια.»
«Σοφός είναι αυτός που τελειοποιεί την ψυχή του, συνειδητοποιώντας στη γη το ιδανικό “εγώ” που βρίσκεται μέσα του. Ο σοφός άνθρωπος είναι σοφός εξαιτίας όσων έχει μάθει.»
Ο Πταχοτέπ κλείνει το βιβλίο με ένα μήνυμα στις μελλοντικές γενιές:
«Όποιος είναι δάσκαλος, ανάλογα με το πώς ενεργεί και συμπεριφέρεται, περνάει πολλά στην επόμενη γενιά. Διορθώστε τον χαρακτήρα σας. Μην μεταδίδετε τα ελαττώματά σας. Αφήστε την αλήθεια να γίνει ορατή για να μπορέσει η επόμενη γενιά να ευδοκιμήσει.»
Πανέμορφη και μεγαλειώδης – η περιγραφή αυτή ταιριάζει απόλυτα στην Κρατική Αίθουσα της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Αυστρίας, αναμφίβολα μια από τις πιο όμορφες βιβλιοθήκες στον κόσμο.
Η βιβλιοθήκη βρίσκεται ακριβώς στο κέντρο της Βιέννης, της πόλης που κάποτε ήταν το κέντρο μιας κραταιάς ευρωπαϊκής αυτοκρατορίας.
Η γνώση είναι δύναμη – ως εκ τούτου, η παλαιά οικογένεια των Αψβούργων, που βασίλευε επί μακρόν, δημιούργησε αυτή τη μεγάλη βιβλιοθήκη στο παλάτι της, όπου συγκεντρώθηκαν η γνώση, η πολιτιστική μνήμη και τα ηγεμονικά τους δικαιώματα, προκειμένου να ισχυροποιήσουν και να εδραιώσουν την εξουσία τους.
Ωστόσο, καμία δυναστεία δεν είναι αιώνια. Καθώς η ισχύς των Αψβούργων εξασθένησε, έχοντας να αντιμετωπίσει και τις αυξανόμενες τάσεις για ανεξαρτησία στα εδάφη τους, η αλλοτινή Αυτοκρατορική Βιβλιοθήκη έγινε η Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας του σήμερα.
Έστω κι έτσι, όμως, διατηρεί ακόμα τη μεγαλοπρέπεια ενός αυτοκράτορα, που πίστευε ότι είχε οριστεί από τον ίδιο τον Θεό.
Το εσωτερικό της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Αυστρίας. (agsaz/Shutterstock)
Το εσωτερικό της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Αυστρίας. (aliaksei kruhlenia/Shutterstock)
Μεταξύ των θαυμάτων των εικαστικών τεχνών, της αρχιτεκτονικής και των άλλων τεχνουργημάτων της βιβλιοθήκης, που σήμερα είναι μουσείο, ξεχωρίζει η Αίθουσα του Κράτους (State Hall), η οποία, με τον θεαματικό μπαρόκ διάκοσμό της, μοιάζει να εισχωρεί στο θείο.
Πρόκειται, φυσικά, για βιβλιοθήκη και έτσι υπάρχουν τόμοι βιβλίων και χειρογράφων – μερικά μεγάλης αξίας, που χρονολογούνται από τον Μεσαίωνα – τα οποία δεσπόζουν σε ράφια εκατέρωθεν της Αίθουσας του Κράτους. Ωστόσο, δεν μπορούν να διαβαστούν, καθώς οι σελίδες έχουν γίνει εξαιρετικά εύθραυστες. Τώρα πια απλώς υπάρχουν ως ιστορικά αντικείμενα, που πρέπει να εξετάζονται από απόσταση.
Η Αυτοκρατορική Βιβλιοθήκη περιλαμβάνει και πολλά πράγματα που μαρτυρούν την πάλαι ποτέ δύναμη και την κληρονομιά των Αψβούργων. Η ανακαίνιση της έγινε βάσει των σχεδίων του Λεοπόλδου Α’ και την έφερε εις πέρας ο γιος του, Κάρολος ΣΤ’, ο οποίος ξεκίνησε τις εργασίες το 1722.
Η τοιχογραφία στην θολωτή οροφή της Αίθουσας του Κράτους στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας. (jorisvo/Shutterstock)
Το άγαλμα του αυτοκράτορα Καρόλου ΣΤ’ δεσπόζει στην Αίθουσα του Κράτους της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Αυστρίας.(Diego Grandi/Shutterstock)
Στο κεντρικό οβάλ της αίθουσας δεσπόζει ένα ηράκλειο άγαλμα του Καρόλου ΣΤ’, ως Αυτοκράτορα της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Δύο τοξωτές πτέρυγες σε κάθε πλευρά αντιστοιχούν σε δύο αντίθετα θέματα, τον πόλεμο και την ειρήνη, με αντίστοιχες τοιχογραφίες και μοτίβα.
Στολισμένη με κίονες, χρωματιστό μάρμαρο και φύλλα χρυσού, η αίθουσα υψώνεται περισσότερα από 18 μέτρα, με θολωτή κεντρική οροφή. Κοιτάζοντας την κύρια τοιχογραφία της οροφής, οι ίδιοι οι ουρανοί φαίνονται σαν να πέφτουν από πάνω, αναμειγνυόμενοι με τα αρχιτεκτονικά στοιχεία του χώρου.
Θεϊκές και γήινες μορφές συνυπάρχουν στα ζωγραφισμένα σύννεφα και τα ψεύτικα μπαλκόνια αυτού του έργου, που έχει τον τίτλο «Θεοποίηση» και το οποίο συνδέεται αρμονικά με το κάτω μέρος της αίθουσας.
Αν επισκεφθείτε τη Βιέννη, σίγουρα θα δείτε σε ταξιδιωτικές αφίσες και φυλλάδια την πρόσοψη, τα αγάλματα και το εξωπραγματικό φρέσκο της Αίθουσας του Κράτους, καθώς αποτελεί ένα από τα πιο λαμπρά στολίδια της αυστριακής πρωτεύουσας.
Αριστερά: Λεπτομέρεια από την τοιχογραφία της οροφής της Αίθουσας του Κράτους. (jorisvo/Shutterstock) | Δεξιά: Εσωτερικό της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Αυστρίας, που στεγάζεται πλέον στο παλάτι Χόφμπουργκ. (agsaz/Shutterstock)
Άποψη της οροφής της Αίθουσας του Κράτους της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Αυστρίας. (Evgeny Shmulev/Shutterstock)
Τοιχογραφία οροφής της Αίθουσας του Κράτους, στο παλάτι Χόφμπουργκ της Βιέννης. (jorisvo/Shutterstock)
Η Αυτοκρατορική Βιβλιοθήκη, ωστόσο, προϋπήρχε της Αίθουσας του Κράτους και χρονολογείται αιώνες νωρίτερα. Κατά τους μεσαιωνικούς χρόνους, στα τέλη της δεκαετίας του 1300, ανήκε στο θησαυροφυλάκιο του δούκα Άλμπρεχτ Γ΄ και φυλασσόταν σε ένα παρεκκλήσι μέσα στο κάστρο του δούκα.
«Εκτός από κοσμήματα, πολύτιμους λίθους και κάθε είδους αξιοπερίεργα, στα θησαυροφυλάκια των κοσμικών αντιβασιλέων φυλάσσονταν και τα πιο πολύτιμα βιβλία», αναφέρει η Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας. «Αυτοί οι θησαυροί δεν είχαν μόνο υψηλή υλική αξία, αλλά κυρίως συμβολική και ιερή.»
Μέρος της συλλογής αυτής αποτελούσε και το παλαιότερο βιβλίο που υπάρχει σήμερα στη βιβλιοθήκη, το Ευαγγέλιο, το οποίο, ως γνωστόν, απεικονίζει σκηνές από τους τέσσερεις Ευαγγελιστές και του οποίου τις γωνίες κοσμούν τα οικόσημα τεσσάρων οίκων: της Αυστρίας, της Στυρίας, του Τιρόλου και της Καρινθίας.
Καθώς η συλλογή άλλαξε πολλούς ιδιοκτήτες (συμπεριλαμβανομένων πλήθος Αγίων Ρωμαίων Αυτοκρατόρων) με την πάροδο των αιώνων, διευρύνθηκε, με επιπλέον συλλογές και βιβλιοθήκες, που προστέθηκαν μέσω αγορών, ενοποιήσεων και επιστημονικών ταξιδιών.
Η πρόσοψη της Αίθουσας του Κράτους στη Βιέννη. (Borisb17/Shutterstock)
Ένα ράφι γεμάτο με βιβλία-αντίκες στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας. (Ann Raff/Shutterstock)
Στην ακμή της Αναγέννησης, η συλλογή της βιβλιοθήκης επικεντρώθηκε στις επιστήμες, την ιστορία και τη γενεαλογία, για τη νομιμοποίηση και τη διαφύλαξη της αυτοκρατορικής κληρονομιάς. Η ομορφιά των χειρογράφων πέρασε σε δεύτερη μοίρα έναντι της εξουσίας.
Με την πάροδο του χρόνου, όμως, κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα, η εστίαση σε μία οικογένεια – έστω και αυτοκρατορική – επικρίθηκε και η αναζήτηση της γνώσης έγινε το νέο σημείο εστίασης της βιβλιοθήκης. Εισήχθη ένα σύστημα ευρετηρίων και προστέθηκαν επιστημονικά έργα.
Μεταφέρθηκε αρκετές φορές κατά τη διάρκεια της ιστορίας της: από το κάστρο του δούκα Άλμπρεχτ Γ΄στο κάστρο του Φρειδερίκου Γ’, το Βίνερ Νόισταντ, τον 16ο αιώνα και, ύστερα, στο Χάραχ Χάουζ το 1623, πριν τελικά μεταφερθεί στο Χόφμπουργκ, το αυτοκρατορικό παλάτι των Αψβούργων, με την ολοκλήρωση της Αίθουσας του Κράτους το 1726.
Μια υδρόγειος σφαίρα στο εσωτερικό της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Αυστρίας. (Yudai/Shutterstock) | Εσωτερική εικόνα: Λεπτομέρεια από αρχαίο χειρόγραφο, που φυλάσσεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας. (Alessandro Cristiano/Shutterstock)
Άποψη του εσωτερικού της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Αυστρίας. (Nazar Skladanyi/Shutterstock)
Η Αίθουσα του Κράτους είναι το στολίδι της βιβλιοθήκης, αν και επεκτείνεται πέρα από αυτήν με πρόσθετες πτέρυγες, μουσεία και αναγνωστήρια, που εμπλουτίζουν τη συλλογή της. Έχοντας υπάρξει κυρίως εκθεσιακός χώρος για τους φιλοξενούμενους μελετητές και διπλωμάτες κατά τον 18ο αιώνα, η αίθουσα είναι τώρα ένας χώρος τον οποίον μπορεί να επισκέπτεται, να απολαμβάνει και να χρησιμοποιεί για μελέτη το ευρύ κοινό.
Η Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας δεν είναι μόνο μία από τις πιο όμορφες βιβλιοθήκες στον κόσμο. Η γνώση που περιέχεται στις αίθουσές της την καθιστά φύλακα της μνήμης της ανθρωπότητας πολλών αιώνων.
Εκτός από τα 200.000 βιβλία στην Αίθουσα του Κράτους, υπάρχουν αρχεία παπύρων, μια συλλογή από υδρόγειες σφαίρες, παρτιτούρες, χάρτες, έντυπα άρθρα και αντικείμενα, συνολικά περίπου 4 εκατομμύρια έργα.
Έτσι, αυτό που κάποτε φύλαγε την κληρονομιά μιας αυτοκρατορίας, διαφυλάσσει σήμερα πολύ περισσότερα μέσα στο θαυμαστό του περίβλημα, παραμένοντας ένα θαύμα της ανθρώπινης ιστορίας, που πρέπει να δείτε αν επισκεφθείτε ποτέ τη Βιέννη.
Υπάρχει μια συναρπαστική ιστορία πίσω από την εξέλιξη και τη χρήση των κουκλόσπιτων. Αυτές οι μικροσκοπικές κατασκευές χρονολογούνται από τα τέλη της δεκαετίας του 1500 στην Ευρώπη, με τα πρώτα γνωστά δείγματα να προέρχονται από τη Βαυαρία. Αρχικά, δεν κατασκευάζονταν ως παιχνίδια για τα παιδιά, αλλά μάλλον ως ένα είδος «wunderkammer» ή βιτρίνας. Αποτελούσαν, δηλαδή, ένα μέσον επίδειξης πλούτου και καλαισθησίας των ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων και συνήθως τοποθετούνταν μέσα σε ένα ειδικό έπιπλο με γυάλινες πόρτες.
Αργότερα, τα κουκλόσπιτα εξελίχθηκαν σε μέσο εκμάθησης δεξιοτήτων διαχείρισης του νοικοκυριού για τα κορίτσια που θα γίνονταν σύζυγοι και μητέρες. Η σταδιακή εκβιομηχάνιση των μεθόδων κατασκευής επέτρεψε την αυξανόμενη και μαζική παραγωγή κουκλόσπιτων σε μια σειρά από στυλ, κλίμακες και τιμές. Ωστόσο, εξαιρετικά περίπλοκα και εξελιγμένα κουκλόσπιτα συνέχισαν να κατασκευάζονται, αποκλειστικά ως έργα τέχνης. Τα κουκλόσπιτα που κατατάσσονται σε αυτή την κατηγορία αποτελούν εξαιρετικά και συναρπαστικά δείγματα του πώς διακοσμούνταν κάποτε οι εύπορες κατοικίες και του πώς ζούσαν οι άνθρωποι σε αυτές.
Το κουκλόσπιτο της Petronella Oortman
Ένα από τα σημαντικότερα ιστορικά κουκλόσπιτα φυλάσσεται σήμερα στο Rijksmuseum, το εθνικό μουσείο της Ολλανδίας. Η αρχική του ιδιοκτήτρια, η Πετρονέλλα Όορτμαν, ήταν σύζυγος ενός πλούσιου Ολλανδού εμπόρου μεταξιού.
Το κουκλόσπιτό της κατασκευάστηκε μεταξύ 1686-1710, με κόστος συνολικά 30.000 φλορίνια, ποσό που αντιστοιχούσε στην κατασκευή ενός πραγματικού σπιτιού σε κανάλι του Άμστερνταμ. Έχοντας αφιερώσει τόσο χρόνο και χρήματα στη δημιουργία του κουκλόσπιτού της, η Όορτμαν θέλησε να το απαθανάτισε και σε καμβά. Τη δημιουργία του πίνακα ανέλαβε ο Γιάκομπ Άππελ το 1710.
Γιάκομπ Άππελ, «Το κουκλόσπιτο της Πετρονέλλας Όορτμαν», περ. 1710. Λάδι σε καμβά. Rijksmuseum, Άμστερνταμ. (Public Domain)
Ο πίνακας του Άππελ, που ανήκει επίσης στη συλλογή του Rijksmuseum, αποκαλύπτει μερικά στοιχεία που λείπουν τώρα από το πραγματικό κουκλόσπιτο. Στον πίνακα, μπορεί κανείς να δει ότι το κουκλόσπιτο αρχικά διέθετε προστατευτικές κίτρινες κουρτίνες πάνω από τις εξωτερικές πόρτες της βιτρίνας.
Από τις κούκλες, μόνο μία έχει απομείνει, το μωρό στην κούνια. Επιπλέον, το κουκλόσπιτο διέθετε κάποτε έναν πλήρη κήπο με σιντριβάνι που λειτουργούσε. Ο μηχανισμός του σιντριβανιού, καθώς και η χάλκινη αντλία της κουζίνας έχουν χαθεί, αλλά ήταν στοιχεία που τόνιζαν τον ρεαλισμό του κουκλόσπιτου.
Το κουκλόσπιτο της Πετρονέλλας Όορτμαν, περ.1686-1710. Ξύλο, κασσίτερος, γυαλί, μάρμαρο, χαλκός, πέτρα, μετάξι και βελούδο. 255 x 190 x 78 εκ. Rijksmuseum, Άμστερνταμ. (Public Domain)
Ένα από τα πιο αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά του κουκλόσπιτου της Πετρονέλλας Όορτμαν είναι ότι κάθε αντικείμενο στο εσωτερικό του είναι μια απολύτως ακριβής μινιατούρα σε κλίμακα και υλικά με το πραγματικό αντικείμενο που αναπαρίσταται. Παραδείγματος χάριν, οι εσωτερικοί χώροι παρουσιάζουν γλυπτά ανάγλυφα στην οροφή, μαρμάρινα δάπεδα, υφασμάτινες ταπετσαρίες, μεταξωτές ταπετσαρίες, καθώς και επενδύσεις από δρυ και καρυδιά. Η Όορτμαν παρήγγειλε μικροσκοπικές τοιχογραφίες και πίνακες ζωγραφικής από καλλιτέχνες. Παρήγγειλε μέσω της Ολλανδικής Εταιρείας Ανατολικών Ινδιών μικροσκοπικά πορσελάνινα σκεύη από την Κίνα και προσέλαβε καλαθοποιούς, επιπλοποιούς, υαλουργούς και αργυροχρυσοχόους για να κατασκευάσουν χειροποίητα έπιπλα και άλλα μικροαντικείμενα. Η σχολαστική προσοχή της στη λεπτομέρεια περιλαμβάνει πλυντήρια στο δωμάτιο με τα λευκά είδη, τα οποία φέρουν κεντημένα τα αρχικά της, μαζί με τα σίδερα για σιδέρωμα που βρίσκονταν στη σοφίτα και είναι φτιαγμένα από χαλκό, σίδερο και ξύλο.
Το κουκλόσπιτο της βασίλισσας Μαρίας
Το κουκλόσπιτο της βασίλισσας Μαρίας είναι ένα υπερπολυτελές μοντέλο του 20ού αιώνα που προορίζεται επίσης αποκλειστικά για παρατήρηση και όχι για παιχνίδι. Το Ίδρυμα της Βασιλικής Συλλογής (Royal Collection Trust) το αποκαλεί «το μεγαλύτερο και διασημότερο κουκλόσπιτο στον κόσμο». Εκτίθεται, επί του παρόντος, στο Κάστρο του Ουίνδσορ και κατασκευάστηκε για τη βασίλισσα Μαρία, σύζυγο του πρώην βασιλιά της Βρετανίας Γεωργίου Ε’, ως δώρο του έθνους.
Ήταν γνωστή η λατρεία της βασίλισσας για τα μικρά διακοσμητικά αντικείμενα. Η παιδική της φίλη και εξαδέλφη του βασιλιά, η πριγκίπισσα Μαρία Λουίζα, σκέφτηκε να παραγγείλει για εκείνη ένα εξαιρετικό κουκλόσπιτο κατασκευασμένο βάσει αρχιτεκτονικών αρχών. Η πριγκίπισσα δημιούργησε μια επιτροπή για να επιβλέψει τη δημιουργία του και να διασφαλίσει την ακρίβεια της κλίμακας και της τέχνης. Η επιμελήτρια διακοσμητικών τεχνών του RCT Κάθριν Τζόουνς εξηγεί: «Μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο … η επιτροπή είχε πλήρη επίγνωση του γεγονότος ότι η ζωή ήταν παροδική και ήθελε να δημιουργήσει ένα αρχείο της Εδουαρδιανής Αγγλίας». Αυτός ο στόχος επετεύχθη απολύτως.
Ο αρχιτέκτονας του κουκλόσπιτου και της αίθουσας όπου θα εκτίθετο, στο Κάστρο του Ουίνδσορ, ήταν ο Σερ Έντουιν Λάτσενς (Sir Edwin Lutyens), επίσης μέλος της επιτροπής. Ο Λάτσενς, ένας ιδιοφυής αρχιτέκτονας του 20ού αιώνα, είναι περισσότερο γνωστός για τις αγγλικές εξοχικές κατοικίες του, τα πολεμικά μνημεία και τα δημόσια κτίρια στη Βρετανία και την Ινδία. Παρά τη μικρή κλίμακα του κουκλόσπιτου της βασίλισσας Μαρίας, χρειάστηκαν τρία χρόνια, από το 1921 έως το 1924, για να ολοκληρωθεί. Σε αυτό αντικατοπτρίζεται η δουλειά περισσότερων από 1.500 κορυφαίων Βρετανών τεχνιτών, καλλιτεχνών, συγγραφέων και κατασκευαστών.
Εικόνες από το εξώφυλλο του βιβλίου του Μάσγκρεϊβ Κλίφορντ «Επίσημος οδηγός για το κουκλόσπιτο της βασίλισσας Μαρίας σε κλίμακα 1:12» («Queen Mary’s Dolls’ House On A Scale of One to Twelve Official Guide»), 1993. (PITKIN)
Ο κήπος, ο οποίος παραμένει ανέπαφος, σχεδιάστηκε από τη Γερτρούδη Τζέκυλ, μια πρωτοποριακή φυτοκόμο και σχεδιάστρια κήπων, η οποία ήταν σύμβουλος και τακτική συνεργάτις του Λάτσενς. Όπως και στους εσωτερικούς χώρους, τα χειροποίητα λουλούδια και δέντρα είναι στην κλίμακα 1:12. Βασισμένα σε μελέτες των Κήπων Κιου, κόβουν την ανάσα με τη βοτανική τους ακρίβεια.
Στο εσωτερικό του σπιτιού υπάρχουν ένα μεγάλο σαλόνι, μια επίσημη τραπεζαρία και, φυσικά, οι βασιλικοί θάλαμοι. Οι σουίτες τόσο του βασιλιά όσο της βασίλισσας είναι πλήρως εξοπλισμένες – υπάρχουν ακόμα και θερμοφόρες και ένα ποντίκι Φαμπερζέ. Οι πρόσθετοι χώροι περιλαμβάνουν μια βιβλιοθήκη με επένδυση καρυδιάς, όπου παρουσιάζονται βιβλία-μινιατούρες που συνεισέφεραν αξιόλογοι συγγραφείς, όπως οι Τζ. Μ. Μπάρρι, Σερ Άρθουρ Κόναν Ντόυλ, Τόμας Χάρντυ, Ράντγιαρντ Κίπλινγκ, Σόμερσετ Μωμ, Α. Α. Μιλν και Βίτα Σάκβιλ-Γουέστ. Υπάρχουν επίσης χώροι για το προσωπικό, μια κουζίνα, ένα κελάρι και μια πλήρως εξοπλισμένη κάβα με πραγματικά ποτά. Όπως προαναφέρθηκε, τα πάντα είναι σε κλίμακα 1:12. Από το βασιλικό κουκλόσπιτο δεν λείπουν ούτε οι σύγχρονες ανέσεις: έχει τρεχούμενο νερό, ηλεκτρικό ρεύμα και ανελκυστήρες.
Ιστορικές διακοσμητικές τέχνες
Νάρκισσα Νίμπλακ Θορν, «Α1: Σαλόνι και κουζίνα της Μασαχουσέτης του 1675-1700», 1937-1940. Μικτή τεχνική, 21 x 46 x 35 εκ. Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. (Public Domain)
Έχοντας ως έμπνευση το «Κουκλόσπιτο της βασίλισσας Μαρίας», η Αμερικανίδα καλλιτέχνις Νάρκισσα Νίμπλακ Θορν (Narcissa Niblack Thorne, 1882-1966) συνέλαβε, σχεδίασε και επέβλεψε την περαίωση ενός φιλόδοξου έργου, το οποίο ονόμασε Δωμάτια Θορν (Thorne Rooms), κύριος στόχος του οποίου ήταν η καταγραφή των αμερικανικών και ευρωπαϊκών ιστορικών διακοσμητικών τεχνών. Η Θορν, η οποία έτρεφε μεγάλη αγάπη για τα κουκλόσπιτα από την παιδική της ηλικία, συνέστησε και επέβλεψε μία ομάδα από ειδικούς τεχνίτες, οι οποίοι από το 1920 έως το 1940 δημιούργησαν λίγο λιγότερα από 100 περίτεχνα δωμάτια-μινιατούρες, ενώ η ίδια η καλλιτέχνις εκτέλεσε μεγάλο μέρος της εργασίας μόνη της. Όπως και το κουκλόσπιτο της βασίλισσας Μαρίας, τα Δωμάτια της Θορν και τα περιεχόμενά τους είναι όλα κατασκευασμένα σε κλίμακα 1:12. Σήμερα, τα 68 από αυτά ανήκουν στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο, όπου και εκτίθενται.
Τα Δωμάτια Θορν καταγράφουν εσωτερικούς χώρους από τον 13ο έως τις αρχές του 20ού αιώνα. Ένα μέρος των δωματίων είναι αντίγραφα πραγματικών εσωτερικών χώρων, ενώ άλλα είναι εξαιρετικά ακριβείς δημιουργίες. Ορισμένα διαθέτουν μικροσκοπικά αντικείμενα επίπλων και αξεσουάρ που η καλλιτέχνις συνέλεξε σε ταξίδια της στο εξωτερικό, ενώ άλλα κομμάτια κατασκευάστηκαν κατά παραγγελία. Το όραμα της Θορν για τα Δωμάτιά της ήταν να εκτίθενται σε μουσεία, ώστε το κοινό να μπορεί να απολαμβάνει και να κατανοεί τους εσωτερικούς χώρους εποχής, χωρίς τα ιδρύματα να χρειάζεται να ξοδεύουν πολλά χρήματα ή να χωρίζουν τμήματα των αιθουσών τους, για να αναπαραστήσουν ιστορικούς εσωτερικούς χώρους. Προκειμένου να αφήσει μεγαλύτερα περιθώρια στη φαντασία του κοινού, η Θορν δεν συμπεριέλαβε ανθρώπινες κούκλες. Το AIC γράφει: «Το αποτέλεσμα είναι δύο μέρη φαντασίας και ένα μέρος ιστορίας – κάθε δωμάτιο είναι και ένα σκηνικό σε μέγεθος κουτιού παπουτσιών, που περιμένει τους χαρακτήρες και τις ιστορίες που θα γεννηθούν στο μυαλό του κάθε θεατή».
Νάρκισσα Νίμπλακ Θορν, «A12: Σαλόνι του Κέιπ Κοντ του 1750-1850», 1937-1940. Μικτή τεχνική, 19 x 37 x 31 εκ. Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. (Public Domain)
Από τα πιο αξιοσημείωτα εκθέματα του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο είναι μια κουζίνα-σαλόνι της Μασαχουσέτης από τα τέλη του 17ου αιώνα και ένα σαλόνι του Κέιπ Κοντ από το 1750-1850. Και τα δύο διαθέτουν άνετα τζάκια (γεμάτα με πραγματικές στάχτες που μάζεψε η Θορν από τα τασάκια των εργατών) και πλεκτά χαλιά. Το δωμάτιο της Μασαχουσέτης, που δημιουργήθηκε πρώτο, έχει στο τζάκι του μια μικρογραφία του Mayflower, ως υπενθύμιση ότι οι Προσκυνητές είχαν κάνει το ταξίδι τους περίπου 50 χρόνια πριν από τη χρονολόγηση του δωματίου. Στο δωμάτιο του Κέιπ Κοντ, ένα παιδικό σετ τσαγιού βρίσκεται πάνω σε έναν χάλκινο δίσκο, ο οποίος είναι φτιαγμένος από μια σφυρήλατη δεκάρα. Η Θορν έδωσε με εξαιρετικό τρόπο την αίσθηση του απογευματινού ηλιακού φωτός που μπαίνει στο δωμάτιο. Και τα δύο αυτά δωμάτια συμπυκνώνουν τη νοσταλγία της εποχής της ύφεσης για την παλαιότερη Αμερική.
Στον κατάλογο της έκθεσης «Inspiring Walt Disney: The Animation of French Decorative Arts» («Εμπνέοντας τον Γουώλτ Ντίσνεϋ: Αnimation και γαλλικές διακοσμητικές τέχνες»), ο Γουλφ Μπέρτσαρντ, επιμελητής του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης, αναλύει τα Δωμάτια Θορν: «Αποτελούν μια καταγραφή τόσο της προτίμησης των αμερικανικών ανώτερων τάξεων του 20ού αιώνα για τις γαλλικές και αγγλικές διακοσμητικές τέχνες, από τον Λουδοβίκο ΙΓ΄ έως τον Γεώργιο Δ΄, όσο και της κατάστασης της έρευνας της ιστορίας των εσωτερικών χώρων, που τότε βρισκόταν ακόμη στα σπάργανα». Παραδείγματα μπορούν να βρεθούν σε δύο υπέροχα Δωμάτια Θορν, το ένα γαλλικό και το άλλο αγγλικό, από τα τέλη του 18ου αιώνα, τα οποία έχουν αντλήσει τα στοιχεία τους από πραγματικούς χώρους.
Νάρκισσα Νίμπλακ Θορν, «E-24: Γαλλικό σαλόνι της περιόδου του Λουδοβίκου ΙΣΤ΄, περ. 1780», 1932-1937. Μικτή τεχνική, 38 x 52 x 43 εκ. Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. (Public Domain)
Για το «E-24: Γαλλικό σαλόνι της περιόδου Λουδοβίκου ΙΣΤ’, περ. 1780», η Θορν εμπνεύστηκε από το Μικρό Τριανόν, το νεοκλασικό παλάτι των Βερσαλλιών που συνδέθηκε στενά με τη Μαρία Αντουανέτα. Καθώς η βασίλισσα αγαπούσε τη μουσική και τη φύση, το Δωμάτιο Θορν περιλαμβάνει μια καρέκλα με πλάτη σε σχήμα άρπας, ενώ τα τριαντάφυλλα κυριαρχούν στη διακόσμηση. Πέραν τούτου, τα έπιπλα αγοράστηκαν στο Παρίσι και, ως λεπτομέρεια που δείχνει την απόλυτη αφοσίωση της Θορν στην ακρίβεια, η σιφονιέρα με τη μαρμάρινη επιφάνεια και το σεκρετέρ μπορούν να κλειδωθούν με μικροσκοπικά κλειδιά.
Το «E-10: Αγγλική τραπεζαρία της Γεωργιανής περιόδου, περ. 1770-90» συνδυάζει δύο τραπεζαρίες που σχεδίασε ο εξέχων αρχιτέκτονας νεοκλασικών κατοικιών Ρόμπερτ Άνταμ, του οποίου το στυλ χαρακτηρίζεται από αρμονία και κομψότητα και είναι έντονα εμπνευσμένο από την αρχαιότητα. Ο Άνταμ απέφευγε την παραδοσιακή εμφάνιση της ξύλινης επένδυσης και της ταπετσαρίας, προτιμώντας διακοσμητικά γύψινα ανάγλυφα και ζωγραφισμένα πάνελ σε ρωμαϊκό στυλ. Αυτά τα στοιχεία υπάρχουν σε αυτή την τραπεζαρία, όπως και τα επίχρυσα έπιπλα που συνήθιζε να χρησιμοποιεί ο Άνταμ. Το ζωγραφικό τοπίο στα δεξιά είναι στο ύφος του Κλωντ Λορραίν, οι πίνακες του οποίου ενέπνευσαν την ανάπτυξη των αγγλικών κήπων κατά την περίοδο αυτή.
Νάρκισσα Νίμπλακ Θορν, «E-10: Αγγλική τραπεζαρία της Γεωργιανής περιόδου, περ. 1770-90», 1937. Μικτή τεχνική, 51 x 89 x 65 εκ. Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. (Public Domain)
Όλα αυτά τα υπέροχα κουκλόσπιτα δημιουργήθηκαν με αγάπη και πολύ μεράκι. Εκτίθενται τώρα ως έργα τέχνης και χρησιμοποιούνται ως εκπαιδευτικά εργαλεία, αναδεικνύοντας τις τέχνες, την αισθητική και τις τάσεις της κοινωνίας της εποχής τους, χαρίζοντας ταυτόχρονα χαρά και απόλαυση.
Παραμένοντας πιστή στις οικοδομικές μεθόδους που χρησιμοποιήθηκαν τον 13ο αιώνα, η κατασκευή του Γκεντελόν συνεχίζεται εδώ και 26 χρόνια. Η διευθύνουσα σύμβουλος Μαριλίν Μαρτάν (Maryline Martin), σε συνεργασία με τον επικεφαλής λιθοξόο Φλοριάν Ρενούτσι (Florian Renucci), ηγείται της προσπάθειας για την ολοκλήρωση του έργου. Με 10 χρόνια ακόμα να υπολείπονται, σύμφωνα με τις εκτιμήσεις, μέχρι το πέρας των εργασιών, έχουν ήδη επιτευχθεί πολλά όσον αφορά τις αποκτηθείσες γνώσεις για τις μεσαιωνικές οικοδομικές και κατασκευαστικές μεθόδους.
Το Γκεντελόν βρίσκεται σε κτήμα που αγοράστηκε με σκοπό την οικοδόμηση ενός κάστρου του 13ου αιώνα από το μηδέν. Όλα τα απαραίτητα για την κατασκευή ενός κάστρου βρίσκονται εκεί: ένα λατομείο για πέτρα, ένα δάσος για ξύλο, άμμος, νερό και πηλός. Για την κατασκευή του Γκεντελόν χρειάστηκαν επίσης πολλές βιοτεχνίες, συμπεριλαμβανομένων εκείνων για τις τελικές πινελιές που κάνουν ένα κάστρο σπίτι.
Ο σιδηρουργός και οι λιθοξόοι
Η κατασκευή ξεκίνησε από τον σιδηρουργό. Οι σιδηρουργοί του 13ου αιώνα κατασκεύαζαν χάλυβα (ή αλλιώς ατσάλι) θερμαίνοντας το σίδηρο πάνω από φωτιά με κάρβουνα για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ο σύγχρονος όρος θα ήταν τήξη. Η ομάδα του Γκεντελόν φτιάχνει τα δικά της κάρβουνα για να ανάψει τον κλίβανο για να φτιάξει τον χάλυβα – ο χάλυβας, ύστερα, μπορεί να επεξεργαστεί σε κάθε είδους χρειαζούμενα αντικείμενο, από καρφιά και μαχαίρια μέχρι πιο περίτεχνα εργαλεία.
Οι σιδηρουργοί αφαιρούν τα οξείδια του σιδήρου και τις ακαθαρσίες και αρχίζουν να το σφυρηλατούν. (Copyright Guédelon)
Η σιδηρούχος πέτρα από το λατομείο του Γκεντελόν ήταν ζωτικής σημασίας για την κατασκευή των εργαλείων, καθώς η υψηλή της περιεκτικότητα σε σίδηρο την καθιστούσε ιδανική για την παραγωγή «ήπιου χάλυβα”, μετάλλου από σίδηρο και άνθρακα που προέρχεται από τη σιδηρούχο πέτρα. Οι λιθοξόοι βοήθησαν στην κατασκευή κλιβάνου ικανού να αντέξει θερμοκρασία έως και 1.650 βαθμούς Κελσίου, η οποία απαιτείται για να μετατραπεί σε ήπιο χάλυβα το σιδηρομετάλλευμα.
Τίποτα δεν πάει χαμένο στο Γκεντελόν, καθώς τα φθαρμένα εργαλεία και τα υπολείμματα χάλυβα λιώνονται και σφυρηλατούνται σε νέα αντικείμενα. Όλα προέρχονται από τη γη και επαναχρησιμοποιούνται. Αυτό είναι ένα σημαντικό παράδειγμα για το τι μπορούμε να μάθουμε από το Γκεντελόν σχετικά με τη χρήση και την επαναχρησιμοποίηση των δικών μας προϊόντων και πόρων.
Περιηγούμενη στους διάφορους χώρους του κάστρου φέτος την άνοιξη, παρακολούθησα τους λιθοξόους να κόβουν μεγάλα κομμάτια σιδηρούχου πέτρας για να συνεχίσουν να χτίζουν τους πύργους του κάστρου. Οι λιθοξόοι εκπαιδεύτηκαν στην τέχνη του πελεκήματος της πέτρας, χρησιμοποιώντας αποκλειστικά τα εργαλεία που κατασκεύαζε ο σιδηρουργός του Γκεντελόν, όπως ακριβώς κατασκευάζονταν τον 13ο αιώνα.
Ένας λιθοξόος λαξεύει την πέτρα με χειροποίητα εργαλεία. Φορά προστατευτικά γυαλιά, καθώς απαιτούνται από τη γαλλική κυβέρνηση για λόγους ασφαλείας. (Copyright Guédelon)
Ο ασβεστόλιθος χρησιμοποιείται για την τοποθέτηση των λίθων και για την ασβεστοκονία των τοίχων. Χρειάζονται 72 ώρες σε κλίβανο για να δημιουργηθεί η ασβεστολιθική τέφρα που παράγει το ασβεστολιθικό κονίαμα και το ασβεστολιθικό διάλυμα. Ο ασβεστόλιθος έχει πολλές πολύτιμες ιδιότητες: είναι εύκαμπτος, ανθεκτικός και καταναλώνει ελάχιστη ενέργεια για την παραγωγή του, γεγονός που τον καθιστά φιλικό προς το περιβάλλον, κάτι που εκτιμάται στις σύγχρονες κατασκευές. Η κατασκευή με πέτρινους κύβους έθεσε τις βάσεις για το κτίριο.
Οι ξυλουργοί
Τον 13ο αιώνα, τα περιστέρια εκτρέφονταν τόσο ως αγγελιοφόροι όσο και για τροφή. Οι ξυλουργοί κατασκεύασαν πρώτα ένα πλαίσιο για τον περιστερώνα και στη συνέχεια τοποθέτησαν στην οροφή σχισμένα δρύινα κούτσουρα. Κάτω από τον περιστερώνα, υπάρχει ένας τοίχος κατασκευασμένος από μικρά, σπασμένα κομμάτια σιδηρούχου πέτρας, προσεκτικά τοποθετημένα. Μαζί με την κοπή της πέτρας, η διάταξη των χαλικιών από τον λιθοξόο είναι μια τέχνη από μόνη της, σαν τη συναρμολόγηση ενός παζλ.
Οι ξυλουργοί υψώνουν τα πρώτα δοκάρια για τον περιστερώνα, τα οποία τοποθετούνται σε ένα κρηπιδωτό στηθαίο. (Copyright Guédelon)
Για την κατασκευή του πύργου χρησιμοποιήθηκε δρυς, καθώς είναι ανθεκτική και βρίσκεται εν αφθονία στο δάσος του Γκεντελόν. Οι ξυλουργοί χρησιμοποιούν τα εργαλεία που δημιούργησε ο σιδηρουργός για να κόψουν 9.000 δρύινα πλακιδια και να τα κατασκευάσουν με το χέρι, όπως ακριβώς γινόταν πριν από 1.000 χρόνια. Οι ξυλουργοί θα τοποθετήσουν τα ξύλινα πλακίδια στο σκελετό του περιστερώνα μόλις ολοκληρωθεί η κατασκευή του. Κάποιος μπορεί να αποκαλέσει αυτή τη διαδικασία ως την αρχαιότερη διαδικασία συναρμολόγησης.
Από τις πλευρές του πύργου προεξέχουν οι άκρες αρκετών δοκαριών. Τα ξύλινα δοκάρια ή οποιοδήποτε άλλο είδος ισχυρού υλικού διαπερνούν τους τοίχους προκειμένου να στηρίξουν σκαλωσιές ή να συγκρατήσουν τις διαδοχικές στρώσεις της πέτρας κατά τη διάρκεια της κατασκευής των τοίχων. Όταν αφαιρούνται τα δοκάρια, οι τρύπες που απομένουν μπαλώνονται με κονίαμα.
Οι ξυλουργοί του Γκεντελόν είναι τόσο καλά εκπαιδευμένοι στις κατασκευές του 13ου αιώνα, ώστε κλήθηκαν να εκπαιδεύσουν εκείνους που εργάζονταν για την ανοικοδόμηση του καθεδρικού ναού της Παναγίας των Παρισίων στο Παρίσι. Εκτός από τη βοήθεια για την ανακατασκευή του καμπαναριού, παρείχαν οδηγίες για την κοπή της ξυλείας για τα δοκάρια και τις ενώσεις. Η εκπαίδευση αυτή δεν προσφέρεται πλέον στα μαθήματα ξυλουργικής-συνδετικής υψηλού επιπέδου. Όλα όσα τους δίδαξαν προέκυψαν από την εκπαίδευσή τους και τις ανακαλύψεις τους στο Γκεντελόν. Οι γνώσεις των ξυλουργών του Γκεντελόν στάθηκαν πολύτιμες και για την ακριβή εκτίμηση της απαιτούμενης ποσότητας ξυλείας και του κόστους κατασκευής από τον αρχιτέκτονα της Παναγίας των Παρισίων.
Βαφείς υφασμάτων και ζωγράφοι
Η ζωγράφος και η ομάδα της φτιάχνουν τις βαφές που χρησιμοποιούνται για να ζωγραφιστούν τα σχέδια στους τοίχους του παρεκκλησίου και τα λινά καλύμματα των παραθύρων. Αρχικά πειραματίστηκε με διάφορα ορυκτά για να πετύχει τα χρώματα που χρειαζόταν. Οι χρωστικές ουσίες κίτρινης και κόκκινης ώχρας προέρχονται από σίδηρο – άλλα χρώματα παρασκευάζονται από κάρβουνο, ασβεστοκονίαμα, αιματίτη, καμένο πηλό και σκόνη καμένου κάρβουνου. Η ομάδα των ζωγράφων κατάφερε να δημιουργήσει 15 χρώματα χρησιμοποιώντας υλικά που βρέθηκαν στον χώρο.
Το μοντέλο ενός παραθύρου για το παρεκκλήσι του Γκεντελόν, κατασκευασμένο από έναν ξυλουργό, μεταφέρεται στη θέση του. (Copyright Guédelon)
Οι τοιχογραφίες είναι εμπνευσμένες από τη γειτονική εκκλησία. Πριν ζωγραφιστούν, οι τοίχοι προετοιμάζονται με ασβεστοκονίαμα και ασβέστη. Τα σχέδια δοκιμάζονται στους τοίχους του εργαστηρίου του ζωγράφου για το χρώμα και το ύφος. Τα χρώματα που επιλέχθηκαν για τα σχέδια στους τοίχους του παρεκκλησίου ήταν η κόκκινη και η κίτρινη ώχρα και ένα μπλε-γκρι που παρασκευάστηκε από σκόνη ξυλάνθρακα και ασβεστοκονίαμα.
Το Γκεντελόν δεν χρησιμοποιεί πλέον τους δικούς του ανυφαντές για να υφαίνουν και να βάφουν υφάσματα ή να φτιάχνουν ρούχα εποχής επιτόπου. Η μόνη βαφή που εξακολουθεί να γίνεται είναι στο μαλλί που κουρεύεται από τα δικά τους πρόβατα και στη συνέχεια αποστέλλεται για να μετατραπεί σε νήμα προς βαφή.
Συνεχίζουν να βάφουν αυτό το μαλλί επιτόπου για να δείξουν τι χρώματα μπορούν να επιτευχθούν από τα φυτά, όπως γινόταν τον 13ο αιώνα. Τα χρώματα προέρχονται από το ριζάρι ή αλιζάρι (το επίσημο όνομά του είναι ερυθρόδανο το βαφικό ή ρούβια η βαφική.), μια φυτική ρίζα που παράγει ένα λαμπερό κοκκινωπό-πορτοκαλί ή κόκκινο. Άλλα χρώματα προέρχονται από λουλούδια, φλοιό δέντρων ή φύλλα από θάμνους. Αυτή η διαδικασία βαφής ονομάζεται φυσική βαφή. Τα φυτικά υλικά θερμαίνονται σε νερό για να εξαχθεί το χρώμα. Μερικές φορές τα φυτά αποξηραίνονται πρώτα και συνθλίβονται πριν από την επεξεργασία. Στη συνέχεια, το νερό της βαφής στραγγίζεται, ψύχεται και το μαλλί τοποθετείται στο νερό της βαφής και θερμαίνεται.
Οι λιθοξόοι, οι ξυλουργοί και η ζωγράφος έχουν ο καθένας ένα συγκεκριμένο ρόλο να επιτελέσουν για τη δημιουργία των παραθύρων του κάστρου. Η κα Μαρτάν το έθεσε ως εξής: «Πιστεύω ακράδαντα στην ομαδική δράση. Στο Γκεντελόν, κάθε τεχνίτης εξαρτάται από τους συναδέλφους του προκειμένου να προχωρήσει η δουλειά του».
Η εγκατάσταση των παραθύρων από βαμμένο λινό ύφασμα στο καμπυλόσχημο πέτρινο πλαίσιο. Το γοτθίπλεκτο είναι μια διακοσμητική μέθοδος που παρέχει το πέτρινο πλαίσιο για την τοποθέτηση ξύλινων πλαισίων και τη στήριξη που απαιτείται για τα παράθυρα του παρεκκλησίου στο παρεκκλήσι του Γκεντελόν. (Copyright Guédelon)
Αν και το γυαλί ήταν διαθέσιμο τον 13ο αιώνα, θα ήταν πολύ ακριβό για ένα μέτριο κάστρο. Στο Γκεντελόν, αφού οι λιθοξόοι δημιουργήσουν τις τρύπες στους τοίχους του κάστρου για τα παράθυρα, οι ξυλουργοί κατασκευάζουν τα πλαίσια των παραθύρων και τις κορνίζες για το λινό, το οποίο τεντώνεται πάνω σε ένα πλαίσιο για τα καλύμματα των παραθύρων. Αρχικά, είχε δοκιμαστεί η περγαμηνή από δέρμα κατσίκας για τα παράθυρα του κάστρου, αλλά διαπιστώθηκε ότι σκίζεται όταν κάνει ζέστη. Στη συνέχεια, επιλέχθηκε το λινό για τη διαχρονική του ποιότητα. Χαρακτηριστικό για τον 13ο αιώνα είναι ότι οι έμποροι συγκεντρώνονταν στις αγορές για να ανταλλάξουν τα εμπορεύματά τους – σε αυτές τις αγορές θα μπορούσαν να έχουν προμηθευτεί το λινό.
Μόλις το λινό τοποθετηθεί σε πλαίσιο, ο ζωγράφος δημιουργεί τα σχέδια στο λινό με ορυκτές βαφές. Στη συνέχεια, χρησιμοποιείται κερί μέλισσας από τις κυψέλες του Γκεντελόν για την επικάλυψη των καλυμμάτων των παραθύρων. Τα παράθυρα είναι ημιδιαφανή, όχι διαφανή, επιτρέποντας το φως, αλλά όχι την καθαρή θέα προς τα μέσα ή προς τα έξω.
Οι ζωγράφοι φιλοτεχνούν το λινό που χρησιμοποιείται για τα παράθυρα του κάστρου. Τα πρώτα παράθυρα που ολοκληρώθηκαν ήταν για το παρεκκλήσι στο εσωτερικό του κάστρου και έχουν παραδοσιακά μοτίβα, όπως τα βιτρό που βλέπουμε σήμερα. Ορισμένα από τα παράθυρα του παρεκκλησίου θα έχουν ένα ξύλινο τέμπλο, που φτιάχτηκε από τους ξυλουργούς για να τοποθετηθεί πάνω από το βαμμένο λινό, δημιουργώντας ένα μοτίβο τύπου βιτρό.
Κεραμοποιοί και αγγειοπλάστες
Η κατασκευή κεραμιδιών ήταν εποχιακή κατά τη μεσαιωνική περίοδο. Ο πηλός έβγαινε το χειμώνα, για να μπορέσει να «ξεχειλώσει” μέχρι την άνοιξη ή το καλοκαίρι, όταν οι συνθήκες ήταν πιο ξηρές, και στη συνέχεια τα κεραμίδια ψήνονταν. Η θερμοκρασία του κλιβάνου δημιουργεί το χρώμα του κεραμιδιού, όπως και τα διαφορετικά χρώματα του πηλού, με τα οποία πειραματίζονται σήμερα. Ο πηλός για τα κεραμικά και τα κεραμίδια προέρχεται από τα δάση του κτήματος.
Τα επιδαπέδια πλακάκια θα τοποθετηθούν σε όλο το κάστρο σε χώρους που χρησιμοποιούνται από τον άρχοντα και την οικογένεια του κάστρου, όπως το παρεκκλήσι. Στα διαμερίσματα των φρουρών θα τοποθετηθεί πιθανότατα δάπεδο από σχιστόλιθο.
Οι αγγειοπλάστες κατασκεύασαν πέντε διαφορετικούς κλιβάνους για να ψήσουν κεραμίδια οροφής και αγγεία από πηλό, πειραματιζόμενοι μέχρι να βρουν έναν που να λειτουργεί. Πρόκειται για μία ακόμη ανακάλυψη γύρω από τις κατασκευαστικές μεθόδους του 13ου αιώνα.
Ένα κεραμίδι με ανάγλυφο σχέδιο, αφού το σχέδιο έχει αποτυπωθεί στον πηλό, μια τεχνική που ξεκίνησε τον 11ο αιώνα. (Copyright Guédelon)
Ο κατασκευαστής πλακιδίων δημιουργεί τα σχέδια που χρησιμοποιούνται για τη σφράγιση των πλακιδίων. Ο πηλός τυλίγεται σε ένα καλούπι και στη συνέχεια σφραγίζεται με το σχέδιο σε ένα υπερυψωμένο μοτίβο δημιουργώντας ένα κεραμίδι ανάγλυφο. Μετά τη σφράγιση των πλακιδίων και το ψήσιμό τους, εφαρμόζεται υάλωμα. Μετά το υάλωμα, τα κεραμίδια ξαναμπαίνουν στον κλίβανο . Οι τεχνίτες έχουν καταλήξει σε νέα ορυκτά υαλώματα χωρίς μόλυβδο, κατασκευασμένα από βόρακα και τέφρα φτέρης, που χρησιμοποιούνται σε ξύλινα μπολ για φαγητό και σε κεραμικά για αποθήκευση ή σερβίρισμα τροφίμων. Ο αγγειοπλάστης συνεργάζεται τώρα με τον κεραμοποιό για ένα νέο καμπυλωτό κεραμίδι οροφής για τον κοινόχρηστο φούρνο ψωμιού.
Ο κατασκευαστής μπολ γυρίζει τα μπολ σε έναν χειροποίητο τόρνο με στύλο, που κατασκευάστηκε από τον σιδερά και τους ξυλουργούς. Το έξυπνο χειροκίνητο σύστημα επιτρέπει στον κατασκευαστή μπολ να δημιουργεί μπολ τόσο για τρόφιμα όσο και για χρωστικές ουσίες βαφής.
Ένας κατασκευαστής μπολ σκαλίζει ξύλο για μπολ σε χειροποίητο τόρνο. (Copyright Guédelon)
Το πολύγλωσσο προσωπικό του Γκεντελόν δίνει σε όλους τους επισκέπτες την ευκαιρία να κάνουν ερωτήσεις σε έναν τεχνίτη που μιλάει την ίδια γλώσσα με αυτούς. Οι ξεναγήσεις γίνονται στα αγγλικά, τα γερμανικά και τα ολλανδικά.
Το Γκεντελόν είναι πειραματική αρχαιολογία σε μαζική κλίμακα. Η έρευνα που έγινε για το Γκεντελόν παρείχε πληροφορίες σε αρχαιολόγους, αρχιτέκτονες και ιστορικούς σχετικά με τον τρόπο κατασκευής και επέτρεψε την εκπαίδευση των τεχνιτών στις μεθόδους που χρησιμοποιήθηκαν. Δεν πρόκειται για μια αναπαράσταση της ζωής του 13ου αιώνα, αλλά για έναν θησαυρό πληροφοριών σχετικά με τις τεχνικές που χρησιμοποιήθηκαν για την κατασκευή ενός κάστρου.
Η κα Μαρτάν εξήγησε την αξία των χειρωνακτικών επαγγελμάτων: «Τώρα το Γκεντελόν έχει γίνει ένα κέντρο κατάρτισης για δεξιότητες πολιτιστικής κληρονομιάς, όπου τώρα προσλαμβάνουμε ταλαντούχους νέους που έχουν επιλέξει τα χειρωνακτικά επαγγέλματα ως καριέρα».
Μπορείτε να επισκεφθείτε το Γκεντελόν από το Παρίσι με το λεωφορείο του Γκεντελόν. Επισκεφθείτε το Guédelon.com για περισσότερες πληροφορίες.
Η γράφουσα επισκέφθηκε για πρώτη φορά το Γκεντελόν το 2006. Ξαναπήγε τον Μάιο του 2023, για να διαπιστώσει την πρόοδο που έχει συντελεστεί μέσα σε αυτά τα 17 χρόνια. Στο α΄μέρος του αφιερώματος στο έργο του Γκεντελόν, παρουσιάστηκαν τα πρώτα βήματα που έγιναν προς αυτή την κατεύθυνση από τον εμπνευστή του, Μισέλ Γκιγιό (Michel Guyot). Στο β΄μέρος, παρουσιάστηκε γενικά το κάστρο Γκεντελόν όπως είναι το 2023.
GUÉDELON, Γαλλία – Αυτό που κάποτε ήταν το όνειρο ενός ανθρώπου άρχισε να υλοποιείται σε μεγάλο βαθμό χάρις στην «Κυρά του Κάστρου» Μαριλίν Μαρτάν (Maryline Martin), την κινητήρια δύναμη που κάνει το Γκεντελόν πραγματικότητα. Το κάστρο Γκεντελόν είναι το πνευματικό παιδί του Μισέλ Γκιγιό (Michel Guyot), ο οποίος αποφάσισε να χτίσει στη Γαλλία του 21ου αιώνα ένα κάστρο του 13ου αιώνα, χρησιμοποιώντας μεσαιωνικές μεθόδους.
Μια από τις εισόδους του Γκεντελόν, 2023. (ευγενική παραχώρηση του Guédelon)
Ο κος Γκιγιό και η κα Μαρτάν είχαν συνεργαστεί στενά στην αρχή του μεγαλόπνοου έργου. Όταν ολοκληρώθηκαν οι προκαταρκτικές εργασίες, βρέθηκε και αγοράστηκε το κατάλληλο οικόπεδο για την οικοδόμηση του Γκεντελόν, κυρίως χάρις στην αποφασιστικότητα της κας Μαρτάν.
Όταν ο κος Γκιγιό χρειάστηκε να επιστρέψει στο κάστρο του στο Σαιν Φαρζώ, για να συνεχίσει τις εκεί επισκευές, η κα Μαρτάν, με την υποστήριξη του αρχιλιθοξόου Φλοριάν Ρενούτσι, ανέλαβε τα ηνία των εργασιών στο Γκεντελόν.
Σε συνέντευξή της στους Epoch Times, η κα Μαρτάν δήλωσε: «Αρχικά δεν είχαμε ιδέα για την επιτυχία που θα γνώριζε το Γκεντελόν. Υπήρχαν στιγμές τα πρώτα χρόνια που αναρωτιόμουν αν είχαμε ξεκινήσει κάτι που υπερέβαινε τις δυνατότητές μας».
Το Γκεντελόν προβλεπόταν να ολοκληρωθεί το 2023, αλλά η ημερομηνία μεταφέρθηκε στο 2033. Στην πραγματικότητα, δεν υπάρχει πραγματική ημερομηνία ολοκλήρωσης, όπως επεσήμανε η Σάρα Πρέστον, διεθνής σύνδεσμος Τύπου του Γκεντελόν: «Δεν υπάρχει κανένας άρχοντας να περιμένει τα κλειδιά του κάστρου του».
Ένα μακρόχρονο έργο
Το έργο κρατά περισσότερο από ό,τι προβλεπόταν για πολλούς λόγους. Το 1997, το έργο ξεκίνησε με μόνο 50 εργάτες, οι οποίοι έπρεπε να εκπαιδευτούν στις οικοδομικές τεχνικές του 13ου αιώνα – εκπαίδευση που πήρε αρκετό χρόνο.
Σήμερα, το Γκεντελόν διαθέτει ένα συνεργείο 109 ατόμων και όλοι οι νέοι υπάλληλοι πρέπει να έχουν προηγούμενη εμπειρία στις μεσαιωνικές κατασκευές. Οι χιλιάδες επισκέπτες του Guédelon έχουν επίσης επιβραδύνει τον ρυθμό της κατασκευής, καθώς οι τεχνίτες λειτουργούν και ως ξεναγοί. Όλοι οι εργάτες είναι φιλικοί και πρόθυμοι να μιλήσουν με τους επισκέπτες.
Σε πρόσφατη επίσκεψή της στο Γκεντελόν, η γράφουσα είχε τη δυνατότητα να μιλήσει με τον κο Ρενούτσι, ο οποίος μοιράστηκε λεπτομέρειες για την πρόοδο και τις νέες γνώσεις που έχουν αποκτήσει. Συζήτησε επίσης ορισμένες αλλαγές στη διαδικασία κατασκευής που επιβράδυναν την ολοκλήρωση του κτιρίου.
Τι έμαθαν
Η πειραματική αρχαιολογία γίνεται σε μαζική κλίμακα στο Γκεντελόν για την καλύτερη κατανόηση του τρόπου με τον οποίο χτίζονταν τα κάστρα τον 13ο αιώνα. Αυτό σημαίνει ότι μελετώνται αρχαία ερείπια και αρχεία που υπάρχουν ακόμη από εκείνη την εποχή για να αναπαραχθούν οι μέθοδοι, τα υλικά και τα εργαλεία που χρησιμοποιούνταν τον 13ο αιώνα. Ο κος Ρενούτσι και η ομάδα του ερευνούσαν συνεχώς άλλες αρχαίες τοποθεσίες καθώς προχωρούσε η κατασκευή. Αυτή η έρευνα, καθώς και οι πειραματισμοί της ομάδας, έφεραν στο φως σημαντικές ανακαλύψεις.
Μελετώντας μια γέφυρα σε ένα αρχαίο κάστρο στη σημερινή Δημοκρατία της Τσεχίας, η ομάδα διαπίστωσε ότι η κατασκευή της γέφυρας του Γκεντελόν δεν επρόκειτο να λειτουργήσει. Τα καρφιά που είχαν γίνει για να χρησιμοποιηθούν στην κατασκευή είχαν αρχίσει να ξεπροβάλλουν. Καθώς ο κος Ρενούτσι και εγώ περπατούσαμε πάνω από την παλιά γέφυρα, επεσήμανε τα καρφιά που είχαν αρχίσει να σηκώνονται. Τα δρύινα καρφιά ήταν απαραίτητα για τη σωστή κατασκευή, τη σταθερότητα και την εξασφάλιση της διάρκειας ζωής της γέφυρας.
Η ομάδα επισκέφθηκε και έναν νερόμυλο που βρέθηκε σε ένα αρχαίο κάστρο στο Ζυρά της Γαλλίας. Ο τρόπος με τον οποίο το νερό διοχετευόταν στον νερόμυλο πρότεινε τη χρήση της ίδιας μεθόδου για την τροφοδοσία ενός αλευρόμυλου. Η ομάδα κατασκεύασε ένα λειτουργικό μοντέλο ενός αλευρόμυλου με αυτή τη μέθοδο. Ο Ζακ Μουλάν, επικεφαλής αρχιτέκτονας στο Γκεντελόν, μοιράστηκε τα ερευνητικά δεδομένα με τους κορυφαίους αρχαιολόγους της Γαλλίας σχετικά με τον τρόπο λειτουργίας του μύλου και την ποσότητα αλευριού που παράγει. Κάποιες ημέρες, μπορεί κανείς να δει τον αλευρόμυλο να λειτουργεί και το αλεύρι που μόλις αλέστηκε να χρησιμοποιείται επιτόπου για να ζυμωθεί και να ψηθεί το ψωμί.
Λιθοξόοι τοποθετούν πέτρες με ασβεστολιθικό κονίαμα, 2023. (ευγενική παραχώρηση του Guédelon)
Η χρήση ασβεστόλιθου ήταν μια από τις μεγαλύτερες ανακαλύψεις που έγιναν κατά τη διάρκεια της κατασκευής του κάστρου. Ο ασβεστόλιθος χρησιμοποιήθηκε για την τοποθέτηση των λίθων και για το επίχρισμα των τοίχων. Οι τεχνικές που χρησιμοποιούνταν στον σύγχρονο κόσμο έπρεπε να εγκαταλειφθούν. Ο κος Ρενούτσι δήλωσε: «Έπρεπε να ξεμάθουμε κάποιες μεθόδους, για παράδειγμα, όταν επρόκειτο για το “επιχρίσμα” των τοίχων, δηλαδή την επικάλυψή τους με ασβέστη για να γίνουν λείοι. Αρχικά χρησιμοποιήσαμε τη σύγχρονη προσέγγιση της χρήσης τριών στρώσεων – ωστόσο, έπρεπε να “ξεμάθουμε” αυτή την πρακτική και να υιοθετήσουμε τη μεσαιωνική μέθοδο της χρήσης μιας μόνο στρώσης». Μια στρώση ήταν ο τρόπος που γινόταν στις κατασκευές του 13ου αιώνα και μετά από αυτή την ανακάλυψη η ομάδα άλλαξε στη συνέχεια τη χρήση του ασβεστοκονιάματος.
Η χρήση μη υδραυλικού ασβεστοκονιάματος ως εναλλακτική λύση στο σύγχρονο τσιμέντο θα προσφέρει πιο περιβαλλοντικά ορθές πρακτικές εργασίας στο μέλλον. Το ασβεστοκονίαμα χρησιμοποιήθηκε στην ανακατασκευή παλαιότερων κτιρίων και θα αρχίσει να χρησιμοποιείται ευρέως στις σύγχρονες κατασκευές λόγω των πολλών ευεργετικών ιδιοτήτων του. Ο ασβεστόλιθος είναι φιλικός προς το περιβάλλον όσον αφορά την παραγωγή, τη χρήση και την αντοχή του. Με τις μορφοποιήσιμες και εύκαμπτες ιδιότητές του, ο ασβεστόλιθος είναι το απόλυτο ανθεκτικό δομικό υλικό.
Πολλές από τις πληροφορίες στις οποίες στηρίζεται η ομάδα για την οικοδόμηση (που δεν μπορούν να μελετηθούν από αρχαία ερείπια) προέρχονται από οικονομικά αρχεία που σώζονται από τον Μεσαίωνα, υποδεικνύοντας το κόστος των υλικών και τα χρονοδιαγράμματα.
Είσοδος, με τους δύο γωνιακούς πύργους υπό ολοκλήρωση, 2023. (ευγενική παραχώρηση του Guédelon)
Σύμφωνα με τον κο Ρενούτσι, σχεδιάζονται και άλλες κατασκευές στο συγκρότημα: δύο γωνιακοί πύργοι, μια πύλη, ένα ανατολικό παραπέτασμα και ο Μεγάλος Πύργος.
Στον Μεσαίωνα, όλα τα κάστρα χτίζονταν για να παρέχουν προστασία, και αυτή η λειτουργία περιλαμβανόταν στη δομή του κτιρίου. Οι πολεμίστρες (εδώ μία της αίθουσας φύλαξης του πρώτου ορόφου του καμπαναριού) προστάτευαν τους υπερασπιστές του και τους επέτρεπε να εκτοξεύουν τα βέλη τους με ασφάλεια. (ευγενική παραχώρηση του Guédelon)
Εκπαιδεύοντας την επόμενη γενιά
Πολλές από τις γνώσεις που αποκτήθηκαν κατά την οικοδόμηση του Γκεντελόν προσφέρονται στους χιλιάδες μαθητές που έρχονται για να παρακολουθήσουν, οι οποίοι υπολογίζονται σε 50.000 πέρυσι. Έχουν ξεκινήσει επίσης μαθητείες στις δεξιότητες πολιτιστικής κληρονομιάς για όσους είναι άνω των 18 ετών. Εκτιμάται ότι 6 εκατομμύρια άτομα έχουν επισκεφθεί το Guédelon μέχρι σήμερα.
Η τεχνική ομάδα του κάστρου Γκεντελόν όχι μόνο αναβίωσε τις τεχνικές δόμησης πριν από 1.000 χρόνια, αλλά και τις βελτίωσε με νέες μεθόδους κατασκευής και φιλικά προς το περιβάλλον υλικά. Από τον σιδηρουργό μέχρι τους λιθοξόους, τους ξυλουργούς και τους κατασκευαστές κεραμιδιών, όλοι οι τεχνίτες έχουν συμβάλει καθοριστικά στο σχεδιασμό και την επιτυχή περάτωση του κάστρου.
Τα τελευταία 26 χρόνια, η ομάδα του Γκεντελόν έμαθε ότι οι οικοδόμοι πρέπει να χρησιμοποιούν ό,τι είναι διαθέσιμο και να αναπληρώνουν ό,τι χρησιμοποιείται. Το Γκεντελόν είναι ένα βήμα στο παρελθόν, αλλά και ένα άλμα στο μέλλον.
Δεν υπάρχει τέλος στο τι μπορεί να μάθει κανείς από την ανασύσταση μιας δομής του παρελθόντος. «Η έρευνά μας δεν σταματά ποτέ», δήλωσε ο κος Ρενούτσι. «Θα συνεχίσουμε να επισκεπτόμαστε άλλες αρχαίες τοποθεσίες για να δούμε τι περισσότερο μπορούμε να μάθουμε και να εφαρμόσουμε σε αυτό που κάνουμε σήμερα.»
Στο α΄ μέρος αυτής της σειράς, παρουσιάστηκε η γέννηση του Γκεντελόν ως ιδέα και τα πρώτα βήματα που έγιναν προς την υλοποίησή του.
Στο γ΄ μέρος, θα δούμε την ποιότητα της τέχνης που χρησιμοποιήθηκε για την κατασκευή του Γκεντελόν και τις τελικές πινελιές που καθιστούν ένα κάστρο σπίτι.
Η γράφουσα επισκέφθηκε για πρώτη φορά το Γκεντελόν το 2006. Ξαναπήγε τον Μάιο του 2023, για να διαπιστώσει την πρόοδο που έχει συντελεστεί μέσα σε αυτά τα 17 χρόνια. Στο β΄μέρος του αφιερώματος, παρουσιάζεται το κάστρο Γκεντελόν όπως είναι το 2023.
Ο Φύλακας βρισκόταν βαθιά στην άμμο και τα βράχια, στη μέση της ερήμου και της ιρανοκουρδικής σύγκρουσης, για αρκετές δεκαετίες. Το αρχαίο άγαλμα, που τώρα ήταν ακέφαλο, είχε σίγουρα δει και καλύτερες μέρες.
«Η προσοχή στη λεπτομέρεια είναι απίστευτη», δήλωσε ο Πασκάλ Μπυττερλέν (Pascal Butterlin), καθηγητής αρχαιολογίας της Μέσης Ανατολής στο Πανεπιστήμιο του Παρισιού, που εργάζεται στην ανασκαφή κοντά στο Χορσαμπάντ.
Το παρόν άγαλμα συντηρείται από διεθνείς αρχαιολόγους από τη Γαλλία και τη Γερμανία – ομάδα που περιλαμβάνει και αρχαιολόγους από το Λούβρο και το Πανεπιστήμιο του Μονάχου.
Άψογα σμιλεμένες μπούκλες σχηματίζουν τη γενειάδα του αγάλματος. Ακριβείς γραμμές ορίζουν τα συμπαγή, ανοιγμένα φτερά του, που ξεδιπλώνονται αποκαλύπτοντας περίτεχνες λεπτομέρειες.
Το άγαλμα του ακέφαλου Λαμάσσου, που βρέθηκε σε χώρο ανασκαφής στο Χορσαμπάντ του Ιράκ. (Ευγενική παραχώρηση της γαλλικής αποστολής στο Χορσαμπάντ, P. Butterlin)
Αυτή η κολοσσιαία θεότητα, σκαλισμένη σε συμπαγές λευκό αλάβαστρο, είναι ένας Λαμάσσου. Με σώμα ταύρου, φτερά πουλιού και κεφάλι ανθρώπου, οι μονολιθικοί αυτοί φύλακες κάποτε επέβλεπαν όσους περνούσαν τις πύλες της αρχαίας ασσυριακής πρωτεύουσας Ντουρ-Σαρρουκίν, του σημερινού χωριού Χορσαμπάντ στο Ιράκ.
Η ανασκαφή που έφερε στο φως το συγκεκριμένο άγαλμα έλαβε χώρα το 1993, αλλά το εύρημα ακρωτηριάστηκε από πλιατσικολόγους, οι οποίοι αφαίρεσαν το κεφάλι του και το έκοψαν σε κομμάτια, για να το βγάλουν λαθραία από το Ιράκ. Όμως οι κλέφτες πιάστηκαν και το κεφάλι βρίσκεται τώρα στο Μουσείο του Ιράκ.
Ωστόσο, οι περιπέτειες του αποκεφαλισμένου αγάλματος δεν είχαν τελειώσει, καθώς βρισκόταν σε αμφισβητούμενο έδαφος κατά τη διάρκεια του ιρακινοκουρδικού εμφυλίου πολέμου, στην πρώτη γραμμή του μετώπου, όπου συγκρούονταν σφοδρά οι δύο πλευρές με τανκς και πυροβολικό.
Πλαϊνή όψη της Ασσυριακής θεότητας-φύλακα, που βρέθηκε σε χώρο ανασκαφής στο Χορσαμπάντ του Ιράκ. (Ευγενική παραχώρηση της γαλλικής αποστολής στο Χορσαμπάντ, P. Butterlin)
Καθώς ο κίνδυνος να καταστραφεί το άγαλμα λόγω των συγκρούσεων ήταν μεγάλος, οι ιρακινές αρχές, περιλαμβανομένου του Κρατικού Συμβουλίου Αρχαιοτήτων και Πολιτιστικής Κληρονομιάς, αποφάσισαν ότι ο Λαμάσσου χρήζει άμεσης προστασίας.
Τον περιέβαλαν με έναν μικρό τοίχο από λασπότουβλα και τον έθαψαν στην άμμο, διατηρώντας τον ασφαλή από τους βομβαρδισμούς και τις χερσαίες μάχες για αρκετές δεκαετίες. Τώρα έχει αναδυθεί ξανά στην επιφάνεια σχεδόν αλώβητος.
Το μονολιθικό άγαλμα έχει διαστάσεις 3,8 επί 3,9 μέτρα και ζυγίζει 18 τόνους. «Δεν έχω ξαναβρεί ποτέ στη ζωή μου κάτι τόσο μεγάλο», δήλωσε ο κ. Μπυττερλέν, όπως μετέδωσε το France 24. «Συνήθως, μόνο στην Αίγυπτο ή την Καμπότζη βρίσκεις τόσο μεγάλα κομμάτια.»
Οι ασσυριακοί Λαμάσσου προέρχονται από τον 8ο αιώνα π.Χ. Η κατασκευή τους έγινε κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Σαργών Β΄(722-705 π.Χ.) και η αποστολή τους ήταν να στέκονται ακοίμητοι φύλακες στις πύλες των πόλεων.
Αυτοί οι δύο Λαμάσσου φυλάσσονται στο Μουσείο του Λούβρου, στο Παρίσι. (Vania Teofilo/CC BY 3.0)
Αριστερά: Εμπρόσθια όψη των Λαμάσσου του Λούβρου (Poulpy/CC BY 3.0). Δεξιά: Δύο Λαμάσσου που φυλάσσονται στην Ασσυριακή Αίθουσα του Ιρακινού Μουσείου στη Βαγδάτη, στο Ιράκ (MohammadHuzam/CC BY 4.0).
Αρκετοί Λαμάσσου ανακαλύφθηκαν τον 19ο αιώνα από τον Γάλλο αρχαιολόγο Βικτόρ Πλας (Victor Place) και έγιναν εξέχοντα κομμάτια των συλλογών του Λούβρου και του Βρετανικού Μουσείου.
Εκτός του ιρανοκουρδικού πολέμου, το ακέφαλο άγαλμα επιβίωσε και των επιθέσεων του ISIS στα ασσυριακά τεχνουργήματα, όταν είχε καταλάβει την περιοχή μεταξύ 2014-2017. Εκείνα τα χρόνια, η μουσουλμανική οργάνωση κατέστρεψε δύο από τους τερατόμορφους φύλακες που βρίσκονταν στο Μουσείο της Μοσούλης. Αρκετοί Λαμάσσου καταστράφηκαν και στο Βορειοδυτικό Παλάτι στο Νιμρούντ.
Τώρα που οι εντάσεις έχουν υποχωρήσει και η περιοχή έχει σταθεροποιηθεί, οι αρχαιολόγοι συρρέουν από όλα τα σημεία της υφηλίου για να ανακτήσουν σημαντικά ευρήματα. Σε αυτά περιλαμβάνονται καλά διατηρημένες ασσυριακές πινακίδες που αποκαλύφθηκαν πέρυσι και Λαμάσσου που βρέθηκαν αυτό τον μήνα στο παλάτι του Εζαρχαντόν.
Τα ιστορικά ευρήματα – περιλαμβανομένου, ίσως, του ακέφαλου Φύλακα του Χορσαμπάντ – προορίζονται για το Μουσείο της Μοσούλη, για την αναπλήρωση της κατεστραμμένης συλλογής του.
Η αγγλική ιδιωματική έκφραση «τρικυμία σε μια τσαγιέρα» (“tempest in a teapot”) σημαίνει να κάνουμε πολύ φασαρία για το τίποτα – για κάτι ουσιαστικά ασήμαντο. Στις 25 Οκτωβρίου 1774, στο Ήντεντον της Βόρειας Καρολίνας, 51 γυναίκες έκαναν τον συγκεκριμένο ιδιωματισμό κυριολεξία, ξεσηκώνοντας από τις τσαγιέρες τους μια καταιγίδα που συνέτεινε στη δημιουργία των Ηνωμένων Πολιτειών.
Υπό την ηγεσία της Πενέλοπε Πάτζετ Μπάρκερ (Penelope Pagett Barker, 1728-1796) και εμπνευσμένες από το Κίνημα του Τσαγιού (Tea Party) της Βοστώνης του προηγούμενου Δεκεμβρίου, οι γυναίκες του Ήντεντον συναντήθηκαν στο σπίτι της Ελίζαμπεθ Κινγκ, όπου υπέγραψαν ένα έγγραφο με το οποίο διαμαρτύρονταν επίσημα για τη φορολόγηση χωρίς αντιπροσώπευση – τη φορολόγηση δηλαδή των Αμερικανών εποίκων από τη Βρετανία, χωρίς να μπορούν να συμμετέχουν στα πολιτικά πράγματα της χώρας αυτής. Δεσμεύτηκαν «να μην ξαναπιούν τσάι ούτε να ξαναφορέσουν βρετανικά υφάσματα». Δήλωναν επίσης ότι «αποφάσισαν να δώσουν μια αξιομνημόνευτη απόδειξη του πατριωτισμού τους και ως εκ τούτου προχωρούν στην ακόλουθη έντιμη και δυναμική ένωση».
Τα νέα αυτής της γυναικείας διαμαρτυρίας έφτασαν σύντομα στην Αγγλία, προκαλώντας την περιφρόνηση και δυνατά γέλια. Τον Ιανουάριο του 1775, σε μια επιστολή από το Λονδίνο προς τον αδελφό του Τζέημς, δικηγόρο του Ήντεντον, ο οποίος αργότερα υπηρέτησε στο πρώτο Ανώτατο Δικαστήριο των ΗΠΑ, ο Άρθουρ Ίρεντελ χλεύασε τις «κυρίες του Ήντεντον», αναρωτώμενος αν σε αυτό το «γυναικείο πυροβολικό» περιλαμβάνονταν συγγενείς της κουνιάδας του. «Εμείς οι Άγγλοι», ειρωνεύτηκε,
«φοβόμαστε το ανδρικό Κογκρέσο, αλλά αν οι κυρίες, οι οποίες από την εποχή των Αμαζόνων θεωρούνται οι πιο τρομεροί εχθροί, αν, λέω εγώ, μας επιτεθούν, πρέπει να φοβόμαστε τις πιο θανατηφόρες συνέπειες. Τόσο επιδέξιες στο χειρισμό ενός βέλους, κάθε πληγή που προκαλούν είναι θανάσιμη – ενώ εμείς, τόσο άσχημα πλασμένοι από τη φύση, όσο περισσότερο προσπαθούμε να τις κατακτήσουμε τόσο περισσότερο κατακτιόμαστε.»
Έξι εβδομάδες αργότερα, μια εφημερίδα του Λονδίνου δημοσίευσε μια καυστική γελοιογραφία του Φίλιπ Ντάου, που απεικόνιζε ορισμένες από τις γυναίκες να υπογράφουν το έγγραφο σε ένα τραπέζι, ενώ άλλες συγκεντρώνονταν γύρω από ένα μπολ με παντς. Ο καλλιτέχνης έδωσε σε αυτές τις γυναίκες ανδρικά χαρακτηριστικά και τις απεικόνισε ως ένα μπερδεμένο και κάπως αφηνιασμένο συρφετό που δεν είχε ιδέα τι έκανε.
Το Λονδίνο γέλασε, αλλά οι πατριώτισσες με τα μεσοφόρια θα γελούσαν τελευταίες.
Η γελοιογραφία του Άγγλου σκιτσογράφου Φίλιπ Ντάου για το μποϊκοτάζ των γυναικών του Ήντεντον, «A Society of Patriotic Ladies, at Edenton in North Carolina», δημοσιεύθηκε από τους R. Sayer & J. Bennett στις 25 Μαρτίου 1775. Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου. (Public Domain)
Μια αξιοθαύμαστη ηγέτιδα
Η διοργανώτρια αυτής της διαμαρτυρίας, Πηνελόπη Μπάρκερ, ήταν μια υπολογίσιμη δύναμη στην πολύβουη αποικιακή πόλη του Ήντεντον. Ο ιστορικός Ρίτσαρντ Ντίλλαρντ έγραψε για αυτήν: «Ήταν μια από εκείνες τις ευγενείς, υψηλόφρονες, ατρόμητες, αριστοκρατικές γυναίκες που μοιάζουν γεννημένες για να ηγούνται. Ήταν πραγματικά άφοβη… Ήταν λαμπρή συζητήτρια και ηγέτις της κοινωνίας της εποχής της».
Η Μπάρκερ επέδειξε αυτές τις ιδιότητες από νωρίς στη ζωή της. Σε ηλικία 17 ετών, ανέλαβε την ευθύνη για τα τρία παιδιά της εκλιπούσας αδελφής της και σύντομα παντρεύτηκε τον σύζυγο της αδελφής της, Τζον Χότζσον. Δύο χρόνια αργότερα, όταν κυοφορούσε το δεύτερο παιδί τους, ο Χότζσον πέθανε. Η Μπάρκερ θα παντρευτεί και θα θάψει άλλους δύο συζύγους, ενώ μόνο ένα από τα εννέα παιδιά που γέννησε ή ανέλαβε μέσω γάμου έζησε περισσότερο από εκείνη.
Παρά τις προσωπικές της τραγωδίες, η Μπάρκερ ήταν και μια έξυπνη επιχειρηματίας. Ευλογημένη με μια κληρονομιά που της άφησε ο δεύτερος σύζυγός της, έγινε μια από τις πλουσιότερες γυναίκες στις Αποικίες. Από το 1761 έως το 1778, ενώ ο τρίτος σύζυγός της Τόμας Μπάρκερ βρισκόταν στην Αγγλία ως αντιπρόσωπος των Αποικιών, είχε την ευθύνη των υποθέσεων της οικογένειας και κατάφερε να διατηρήσει με θαυμαστό τρόπο το κύρος και τον πλούτο της.
Πορτρέτο της Πηνελόπης Μπάρκερ, προέδρου του Κόμματος του Τσαγιού του Ήντεντον, από το «The Historic Tea Party of Edenton» του Ρίτσαρντ Ντίλαρντ, 25 Οκτωβρίου 1774. Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου. (Public Domain)
Πιθανώς λόγω της εμπλοκής του συζύγου της στην πολιτική, η Μπάρκερ έδειξε επίσης ενεργό ενδιαφέρον για τα γεγονότα που οδήγησαν στην αντιπαράθεση με τη Μεγάλη Βρετανία. Όταν το 1774 το Πρώτο Ηπειρωτικό Κογκρέσο απηύθυνε έκκληση στους εποίκους να απαρνηθούν τα βρετανικά προϊόντα, η Μπάρκερ έπαιξε ενεργό ρόλο στη διάδοση αυτής της διαμαρτυρίας. Οι γυναίκες τις οποίες συγκέντρωσε εκείνη την ημέρα του Οκτωβρίου και οι οποίες έβαλαν τις υπογραφές τους σε μια δημόσια δήλωση ορκίστηκαν να μην ξαναπιούν αγγλικό τσάι, αντικαθιστώντας το με βότανα από τον κήπο ή τα δάση, και να απαρνηθούν τα ωραία φορέματα που τους έστελναν από την Αγγλία με ρούχα που θα έφτιαχναν οι ίδιες στο σπίτι. Η Μπάρκερ σημείωσε:
«Ίσως μέχρι τώρα να ήταν μόνο άνδρες αυτοί που διαμαρτύρονταν στον βασιλιά. Αυτό σημαίνει μόνο ότι εμείς οι γυναίκες αργήσαμε πολύ να αφήσουμε τη φωνή μας να ακουστεί. Υπογράφουμε τα ονόματά μας σε ένα έγγραφο και δεν κρυβόμαστε πίσω από κοστούμια, όπως έκαναν οι άνδρες στη Βοστώνη στο δικό τους Κίνημα του Τσαγιού. Οι Βρετανοί θα γνωρίζουν ποιες είμαστε.»
Παρά τις χλευαστικές ιαχές από τη ‘μητέρα-πατρίδα’, πολλές άλλες Αμερικανίδες προσχώρησαν στο μποϊκοτάζ που πρότειναν οι κυρίες του Ήντεντον. Εδώ θα πρέπει να θυμηθούμε ότι η αποχή από το τσάι δεν ήταν μια μικρή θυσία. Το ρόφημα αυτό αποτελούσε βασικό είδος σε πολλά νοικοκυριά και τα σπιτικά υποκατάστατα είχαν γενικά απαίσια γεύση σε σύγκριση με το πραγματικό τσάι που ερχόταν από την Αγγλία.
Κι αν και η πένα είναι ισχυρότερη από το σπαθί, η Μπάρκερ χειριζόταν επιδέξια και τα δύο. Κατά τη διάρκεια του πολέμου, όταν ένας υπηρέτης της έφερε την είδηση ότι Βρετανοί στρατιώτες έπαιρναν άλογα από τον στάβλο, η Μπάρκερ άρπαξε το σπαθί του συζύγου της από τον τοίχο, έτρεξε έξω, έκοψε τα χαλινάρια ενός αλόγου που το τραβούσε ένας στρατιώτης και οδήγησε το ζώο πίσω στον στάβλο. Ο επικεφαλής αξιωματικός εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ από το θάρρος της που της επέστρεψε τα άλλα άλογα και διέταξε τους άνδρες του να αφήσουν ανενόχλητοι την περιουσία της.
Με πίστη και αποφασιστικότητα
Η Πηνελόπη Μπάρκερ και οι γυναίκες του Κινήματος του Τσαγιού του Ήντεντον όχι μόνο συνέβαλλαν στον αγώνα για την ανεξαρτησία της Αμερικής, αλλά η κίνησή τους αναγνωρίζεται και ως «η πρώτη καταγεγραμμένη πολιτική κινητοποίηση γυναικών σε αυτό που θα γινόταν οι Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής». Πολλά χρόνια αργότερα, τον 20ο αιώνα, ο Μαχάτμα Γκάντι παρομοίως θα αποκηρύξει τα βρετανικά υφάσματα, αγωνιζόμενος για την ελευθερία της δικής του πατρίδας.
Η διαμαρτυρία τους θα πρέπει επίσης να μας θυμίζει ότι πολλές άλλες γυναίκες έχουν στηρίξει δυναμικά όχι μόνο τον αμερικανικό αγώνα, αλλά και πολλούς άλλους αγώνες και κινήματα για ελευθερία ανά τον κόσμο. Και ακόμα κι αν οι ταυτότητες τους είναι γνωστές μόνο στους απογόνους τους, ο ρόλος τους στο εκάστοτε κίνημα καθόλου δεν μειούται. Αυτές οι γυναίκες, οι μητέρες, οι σύζυγοι, οι αδελφές και οι κόρες, όλες τους δόθηκαν με θέρμη στον σκοπό τους όσο και οι άνδρες γύρω τους – και μερικές φορές ακόμα περισσότερο.
Το σπίτι της Ελίζαμπεθ Κινγκ, όπου οι γυναίκες του Ήντεντον υπέγραψαν επίσημα ένα έγγραφο διαμαρτυρίας για τη φορολόγηση χωρίς αντιπροσώπευση από τη Βρετανία. Σχέδιο από το «The Historic Tea Party of Edenton» του Ρίτσαρντ Ντίλλαρντ, 25 Οκτωβρίου 1774. (Public Domain)
