Michelle Plastrik

Οι Πηλ συγκαταλέγονται στις πιο διάσημες καλλιτεχνικές οικογένειες της αμερικανικής ιστορίας. Ο πατριάρχης Τσαρλς Γουίλσον Πηλ (Charles Willson Peale, 1753-1831) ήταν ο πατέρας του Ρέμπραντ και του Ρούμπενς, μεταξύ άλλων, και ο παππούς του Τζορτζ Πηλ, ο οποίος έγινε γνωστός ως «ο πατέρας της αμερικανικής ζωγραφικής».

Ο πρεσβύτερος Πηλ ήταν επίσης γνωστός φυσιοδίφης και καινοτόμος ιδρυτής μουσείων. Τα περισσότερα από τα 17 παιδιά του πήραν τα ονόματά τους από επιστήμονες, όπως ο Κάρολος Λινναίος, και από παλιούς ζωγράφους, όπως ο Ραφαήλ, ο Τιτσιάνο, η Σοφονίσμπα Ανγκουισόλα και η Αντζέλικα Κάουφμαν.

Αρκετοί από τους γιους και τις κόρες του Πηλ διέγραψαν διακεκριμένη καλλιτεχνική και επιστημονική καριέρα. Ο πιο επιτυχημένος ήταν ο ζωγράφος Ρέμπραντ Πηλ (1778–1860). Η απεικόνιση του αδελφού του, Ρούμπενς (1784–1865), δίπλα σε ένα ανθισμένο γεράνι θεωρείται «ένα από τα καλύτερα πορτρέτα στην ιστορία της αμερικανικής τέχνης».

Ρέμπραντ Πηλ

Ο Ρέμπραντ Πηλ γεννήθηκε στην κομητεία Μπακς της Πενσυλβάνια. Όπως και πολλά από τα αδέλφια του, έλαβε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής από τον πατέρα του. Το ταλέντο του Ρέμπραντ ήταν εμφανές ήδη από μικρή ηλικία. Η πρώτη του αυτοπροσωπογραφία χρονολογείται από την ηλικία των 13 ετών. Σε μια καριέρα που διήρκεσε σχεδόν 70 χρόνια, δημιούργησε τουλάχιστον δώδεκα αυτοπροσωπογραφίες και συνολικά πάνω από 1.000 έργα.

Αν και κάτι ασυνήθιστο για την εποχή του, ο Ρέμπραντ ταξίδεψε εκτενώς στην ανατολική ακτή των Ηνωμένων Πολιτειών και πέρασε μεγάλα διαστήματα στο εξωτερικό για σπουδές και εργασία. Το πρώιμο στυλ του αντανακλά την αγγλική σχολή προσωπογραφίας. Ο Ρέμπραντ διδάχθηκε αυτό το στυλ πρώτα από τον πατέρα του και, αργότερα, από τον δάσκαλό του, Μπέντζαμιν Γουέστ, ο οποίος έκανε καριέρα στο Λονδίνο ως πρόεδρος της Βασιλικής Ακαδημίας.

Ωστόσο, το στυλ του Ρέμπραντ σύντομα άλλαξε, επηρεασμένο από τη διαμονή του στη Γαλλία, όπου ανταποκρίθηκε στον νεοκλασικισμό. Αυτό θεωρούνταν ένα εκλεπτυσμένο στυλ και συνέβαλε στην επιτυχία του με τους Αμερικανούς συλλέκτες.

Τόσο ο Ρέμπραντ όσο και ο πατέρας του συνέβαλαν εκτενώς στον εμπλουτισμό των αναπαραστάσεων του Τζορτζ Ουάσιγκτον. Όταν ο γιος του ήταν έφηβος, ο Τσαρλς Γουίλσον Πηλ κανόνισε να ζωγραφίσει τον πρόεδρο εκ του φυσικού. Η μία και μοναδική συνάντηση στάθηκε αφορμή για μια μεταγενέστερη σειρά ποιητικών και ηρωικών εικόνων του Ρέμπραντ. Ζωγράφισε τουλάχιστον 79 εξιδανικευμένες απεικονίσεις του Τζορτζ Ουάσινγκτον, οι οποίες ήταν περιζήτητες μεταξύ ιδιωτών και κυβερνητικών φορέων, συνδυάζοντας την προσωπογραφία με την ιστορική ζωγραφική, ένα είδος που ο Ρέμπραντ θαύμαζε πολύ στο Λούβρο.

Ρούμπενς Πηλ

Κανείς δεν πίστευε ότι ο Ρούμπενς, αδελφός του Ρέμπραντ, θα γινόταν καλλιτέχνης, καθώς είχε εξαιρετικά αδύναμη όραση. Γι’ αυτό και ο πατέρας του δεν του έκανε μαθήματα ζωγραφικής. Αντ’ αυτού, ο Ρούμπενς ανέλαβε τη διαχείριση των οικογενειακών μουσείων: του μουσείου που ίδρυσε ο πατέρας του, του δικού του μουσείου και του μουσείου που ίδρυσε ο Ρέμπραντ. Επιπλέον, ο Ρούμπενς ήταν επιτυχημένος κηπουρός, αγρότης και πρωτοπόρος βοτανολόγος.

Σε μία απροσδόκητη εξέλιξη, ο Ρούμπενς έμαθε τελικά να ζωγραφίζει, όταν ήταν 71 ετών, χάρη στην κόρη του Μαίρη Τζέην. Τα κατάφερε θαυμάσια στις νεκρές φύσεις, απηχώντας τον θείο του Τζέημς και τον αδελφό του Ραφαέλ, ο οποίος θεωρείται ο πρώτος επαγγελματίας ζωγράφος νεκρών φύσεων στην Αμερική. Ένα όμορφο δείγμα του έργου του είναι η «Νεκρή φύση με καρπούζι», που χρονολογείται στο έτος του θανάτου του, σε ηλικία 81 ετών.

Ο πίνακας του 1801 «Ο Ρούμπενς Πηλ, με γεράνι» βρίσκεται στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης (NGA). Το ίδρυμα τον αγόρασε σε δημοπρασία του οίκου Σόθμπυ, το 1985, για πάνω από 4 εκατομμύρια δολάρια, τιμή-ρεκόρ τότε για έναν αμερικανικό πίνακα. Τη στιγμή της πώλησης, ο διευθυντής της NGA, Τζ. Κάρτερ Μπράουν, είπε: «Είναι ένας αξιαγάπητος πίνακας και ένας από τους σπουδαιότερους αμερικανικούς πίνακες που έχουν παραμείνει σε ιδιωτικά χέρια μέχρι σήμερα. Είναι υπέροχο που θα πάει στη χώρα που ανέδειξε τον καλλιτέχνη, δώρο από πολλούς ανθρώπους.»

Το διπλό πορτρέτο του Πηλ

Ο καλλιτέχνης ήταν 23 ετών και το μοντέλο του 17, όταν ο Ρέμπραντ ζωγράφισε τον πίνακα στη Φιλαδέλφεια. Το έργο μπορεί να θεωρηθεί διπλό πορτρέτο: απεικονίζει τον Ρούμπενς, αλλά και ένα σημαντικό γεράνι, που για πολύ καιρό θεωρούνταν το πρώτο δείγμα του φυτού που καλλιεργήθηκε στην Αμερική. Ο πίνακας, ένα απαράμιλλο δείγμα από την πρώιμη καριέρα του Ρέμπραντ, αποκαλύπτει τη μεγάλη του δεξιότητα στον νατουραλισμό. Τόσο το φυτό όσο και ο άνθρωπος δείχνουν ζωντανοί, επιτρέποντας στον θεατή να συνδεθεί συναισθηματικά με τη σκηνή. Η μελέτη των παλαιών δασκάλων και η ικανότητα απόδοσης του δέρματος, του φωτός και της υφής είναι στοιχεία εμφανή στον πίνακα, από το ροδακινί δέρμα του Ρούμπενς μέχρι το κεραμικό δοχείο.

Η NGA γράφει ότι το έργο παρουσιάζει «σταθερό, καθαρό σχέδιο, προσεκτικά διαμορφωμένα χρώματα και έντονη προσοχή στη λεπτομέρεια». Ο Ρούμπενς καταλαμβάνει την αριστερή πλευρά του καμβά. Είναι ενδιαφέρον ότι φοράει ένα ζευγάρι γυαλιά και κρατά ένα άλλο στο αριστερό του χέρι, το οποίο ακουμπά στο τραπέζι. Τα γυαλιά επιτρέπουν στον Ρέμπραντ να δείξει την επιδεξιότητά του στην απεικόνιση του φωτισμού και της αντανάκλασης, ιδίως κάτω από τα μάτια του Ρούμπενς. Ο νεαρός δεν κοιτάζει το λουλούδι του και φαίνεται χαμένος στις σκέψεις του, αλλά συνδέεται μαζί του μέσω της αφής: το δεξί του χέρι ακουμπά στο χείλος της γλάστρας και δύο του δάχτυλα πιέζουν το χώμα, σαν να ελέγχει την υγρασία. Και οι δύο αδελφοί είναι ευαίσθητοι απέναντι σε ό,τι τους έχουν εμπιστευθεί στην φροντίδα τους: ο Ρέμπραντ στο μοντέλο και αδελφό του και ο Ρούμπενς στο πολύτιμο φυτό του.

Η Μαίρη Τζέην, η μοναχοκόρη του Ρούμπενς, κατέγραψε το ιστορικό και τη διαδικασία ζωγραφικής του έργου «Ο Ρούμπενς Πηλ, με γεράνι», τα οποία οι μελετητές θεωρούν ανεκτίμητα. Στις αναφορές της εξηγεί ότι το έργο ζωγραφίστηκε αρχικά με τον πατέρα της να κρατάει τα γυαλιά του, χωρίς να τα φοράει. Ο Ρέμπραντ αποφάσισε ότι από αισθητική άποψη θα ήταν προτιμότερο να τα φοράει ο Ρούμπενς, αλλά διατήρησε την αρχική απεικόνιση ανέπαφη για να μην χαλάσει την απόδοση του χεριού. Έγραψε επίσης ότι το συγκεκριμένο φυτό ήταν «το πρώτο σε αυτήν τη χώρα».

Οι ιστορικοί της τέχνης έχουν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι ο ισχυρισμός δεν πρέπει να λαμβάνεται απόλυτα. Συγκεκριμένα, πιστεύουν ότι δεν εννοούσε ότι ήταν το πρώτο γεράνι γενικά, αλλά μάλλον μια συγκεκριμένη ποικιλία, υποθέτουν το Pelargonium inquinans. Μία χαρακτική απεικόνιση του είδους που δημοσιεύθηκε το 1732 στο «Hortus Elthanmensis» του Γερμανού βοτανολόγου Γιόχαν Γιάκομπ Ντίλλενιους μοιάζει πολύ με το φυτό του Ρούμπενς. Τα πελαργόνια είναι ενδημικά στη Νότια Αφρική, αλλά έφτασαν στην Ευρώπη στις αρχές του 1700. Επειδή μοιάζουν με γεράνια, οι Ευρωπαίοι τα ονόμασαν έτσι. Η ονοματολογία έχει παραμείνει μέχρι σήμερα, αλλά τα πελαργόνια και τα γεράνια, αν και ανήκουν στην ίδια οικογένεια, ανήκουν σε διαφορετικά γένη.

Στην έκδοση της γκαλερί «American Paintings of the Nineteenth Century, Part II», η επιμελήτρια Έλεν Γ. Μάιλς έγραψε ότι αυτό το είδος χαρακτηρίζεται από:

«Βελούδινα κλαδιά, φύλλα με απαλή υφή και πέντε έως επτά λοβούς, κόκκινα άνθη με πέντε πέταλα και μακρύ στήμονα. Το όνομά του inquinans (στα λατινικά «λεκιάζω») λέγεται ότι προέρχεται από το γεγονός ότι τα φύλλα του αποκτούν ένα σκουριασμένο ή ανοιχτό καφέ χρώμα όταν τα αγγίξει κανείς». Στον πίνακα, αυτό το χαρακτηριστικό φαίνεται να είναι ορατό στις άκρες του κάτω φύλλου.

Στις αρχές του 19ου αιώνα, η ικανότητα καλλιέργειας πελαργονίων στις Ηνωμένες Πολιτείες ήταν πηγή εθνικής υπερηφάνειας. Πιστεύεται ότι, κατά τη διάρκεια της προεδρίας του, ο Τόμας Τζέφερσον καλλιεργούσε Pelargonium inquinans στον Λευκό Οίκο. Η συμπερίληψη του κόκκινου γερανιού σε αυτό το πορτρέτο από τον Ρέμπραντ «τιμούσε τον κηπουρικό θρίαμβο του αδελφού του», εξήγησε η NGA. Σύμφωνα με τη Μαίρη Τζέην, το γεράνι ήταν το πραγματικό θέμα του πορτρέτου.

Η κληρονομιά της οικογένειας Πηλ παραμένει σημαντική, όπως αποδεικνύεται από το αγαπημένο και δημοφιλές έργο του Ρέμπραντ «Ο Ρούμπενς Πηλ, με ένα γεράνι». Στη σύγχρονη εποχή, έχει εμπνεύσει ακόμη και μια γλάστρα του Γκάι Γουλφ, καλλιτέχνη που ζει στο Κονέκτικατ και κατασκευάζει παραδοσιακά κεραμικά. Η πολύτιμη «Peale Pot» του από τερακότα έχει σχήμα του 18ου αιώνα και είναι διακοσμημένη με ένα απλό και κομψό χείλος από σχοινί. Η εκτίμηση για τα πελαργόνια συνεχίζεται μεταξύ των κηπουρών, και ο καθένας μπορεί να ζωντανέψει εν μέρει αυτόν τον πίνακα στο σπίτι του με μία χειροποίητη «γλάστρα Πηλ».

Οι Παναγίες ντυμένες σε κυανό ήταν ένα θεμελιώδες χαρακτηριστικό στη δυτική τέχνη από τις αρχές του 5ου αιώνα. Ιστορικά, η καλύτερη κυανή χρωστική ουσία ήταν υπερβολικά ακριβή, πιο ακριβή από τον χρυσό, και η χρήση της για τη Μαρία, τη Μητέρα του Θεού, ήταν ένας τρόπος απόδοσης τιμής. Ίσως ο σπουδαιότερος πίνακας της Μαρίας που φωτίζει τη σύνδεσή της με αυτό το χρώμα είναι ο «Ευαγγελισμός της Παρθένου» του Ιταλού καλλιτέχνη της Αναγέννησης Αντονέλλο ντα Μεσσίνα.

Υπέροχα ζωγραφισμένη με ελαιόχρωμα σε ξύλο γύρω στο 1475 έως το 1476, η μικρή λατρευτική εικόνα έχει συγκριθεί με τη «Μόνα Λίζα» λόγω της ενσάρκωσης μιας μαγνητικής, μυστηριώδους, και γαλήνιας ομορφιάς.

Ο καινοτόμος Σικελός

Ο Αντονέλλο ντα Μεσσίνα (περίπου 1430–1479) ήταν σημαντικός καλλιτέχνης του Κουατροτσέντο (Ιταλική Αναγέννηση του 1400) και ο μεγαλύτερος ζωγράφος της εποχής του που καταγόταν από τη Σικελία της Ιταλίας. Γεννημένος Αντονέλλο ντι Τζοβάνι ντ’ Αντόνιο στη μικρή πόλη της Μεσσίνα (Μεσσήνης), αναφέρεται εδώ και πολύ καιρό ως ο εισαγωγέας της τεχνικής της ελαιογραφίας στην Ιταλία. Ενώ είναι πλέον γνωστό ότι αυτός είναι ένας αναληθής ισχυρισμός, ο Αντονέλλο ήταν τεχνικά υπέροχος — σχεδόν απαράμιλλος — στο μέσο. Ειδικά σε ρεαλιστικά πορτρέτα, χρησιμοποίησε ελαιόχρωμα για να απεικονίσει μικρές λεπτομέρειες και διακριτικά χρώματα. Έδωσε ζωή στα θέματά του: Οι καθήμενοι φαίνονται σαν να συμμετέχουν σε έναν σιωπηλό διάλογο που μεταφέρεται από τις εκφράσεις του προσώπου τους.

Το «Πορτρέτο ενός άντρα» του καλλιτέχνη στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου θεωρείται χαρακτηριστικό παράδειγμα της ζωγραφικής του που μοιάζει με ζωντανή. Η ικανότητα του Αντονέλλο να εμφανίζει ψυχολογικές πτυχές που προσφέρουν αναλαμπές εσωτερικής ζωής ήταν καινοτόμος στην ευρωπαϊκή ζωγραφική.

Τα έργα τέχνης του Αντονέλλο αντικατοπτρίζουν την κοσμοπολίτικη γνώση του, η οποία ήταν εκπληκτική δεδομένου ότι η γενέτειρά του θεωρούνταν περιφερειακή της Ευρώπης. Οι επιρροές του κυμαίνονταν από συμπατριώτες του Ιταλούς μέχρι Ολλανδούς καλλιτέχνες — πρωτοπόρους της ζωγραφικής με ελαιόχρωμα — μαζί με Γάλλους, Ισπανούς και Προβηγκιανούς ζωγράφους. Ο Αντονέλλο πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Μεσσίνα, αν και υπάρχουν επιβεβαιωμένες επισκέψεις στη Νάπολη και τη Βενετία.

Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Νάπολη, όπου μπορεί να εκπαιδεύτηκε καλλιτεχνικά, οι ειδικοί πιστεύουν ότι είχε εκτεθεί σε έργα όπως των Γιαν βαν Άικ και Ρότζιερ βαν ντερ Βέιντεν. Το ερώτημα αν ταξίδεψε στην Ολλανδία ή σε άλλες χώρες συνεχίζει να ενδιαφέρει τους ιστορικούς τέχνης, δεδομένης της εξαίρετης απόσταξης ξένων καλλιτεχνικών εξελίξεων.

Ένας από τους πιο βραβευμένους πίνακές του είναι ο «Άγιος Ιερώνυμος στη μελέτη του», αξιοσημείωτος για την αρμονική εξερεύνηση του χώρου και του φωτός. Περιέργως, έναν αιώνα μετά τη δημιουργία του, ένας Βενετός γνώστης της τέχνης δήλωσε ότι πρέπει να είναι έργο ενός Ολλανδού καλλιτέχνη όπως ο βαν Άικ, απορρίπτοντας την πιθανότητα να είναι από το χέρι ενός Ιταλού.

Εκτός από τα πορτρέτα, ο Αντονέλλο ήταν σπουδαίος ζωγράφος θρησκευτικών σκηνών και τοπίων. Κορυφαίο σημείο της καριέρας του Αντονέλλο ήταν η παραμονή του στη Βενετία το 1475 έως το 1476, στην οποία μπορεί να έκανε επιπλέον ταξίδια. Κατά τη διάρκεια αυτού του συγκεκριμένου ταξιδιού, έλαβε μια παραγγελία για το «Τέμπλο Σαν Κασσιάνο». Στο Μουσείο Kunsthistorisches (Ιστορίας Τέχνης) της Βιέννης σώζεται μόνο το κεντρικό κομμάτι του τέμπλου μιας Παναγίας και Βρέφους που περιβάλλεται από αγίους. Στην αρχική του κατάσταση, ήταν, μαζί με άλλα έργα του Αντονέλλο, μεγάλης έμπνευσης για Βενετούς καλλιτέχνες όπως ο Τζοβάννι Μπελίνι.

Ο «Ευαγγελισμός της Παρθένου» χρονολογείται είτε στη Βενετική περίοδό του είτε αμέσως μετά την επιστροφή του στη Μεσσίνα. Το έργο στεγάζεται στην Galleria Regionale della Sicilia (Τοπική Πινακοθήκη Σικελίας), η οποία βρίσκεται στο Palazzo Abatellis του Παλέρμο. Αυτός ο πίνακας έχει αποδοθεί λανθασμένα σε άλλους — κάποια στιγμή πίστευαν ότι είναι του Άλμπρεχτ Ντύρερ, και είχε επίσης μπερδευτεί με ένα μικρό αντίγραφο στην Πινακοθήκη της Ακαδημίας της Βενετίας. Τώρα θεωρείται αριστούργημα του Αντονέλλο, και ένα από τα καλύτερα έργα σε πάνελ της πρώιμης Ιταλικής Αναγέννησης.

Η πολυτέλεια και τα έργα του λάπις λάζουλι

Η μπλε χρωστική χαίρει σεβασμού εδώ και χιλιετίες. Είναι δύσκολο να βρεθεί και να εξαχθεί από φυσικές πηγές, γι’ αυτό έγινε ένα προϊόν πολυτελείας με συνδηλώσεις πλούτου, θέσης και θεότητας. Η ουλτραμαρίνα είναι μια «αληθινή μπλε» χρωστική ουσία που προέρχεται από το μεταμορφικό πέτρωμα λάπις λάζουλι. Ιστορικά κοιτάσματα βρίσκονται στο Αφγανιστάν. Μετά από μεγάλης έντασης εργασία για την εξαγωγή του μπλε από την πέτρα και την παρασκευή του ως χρωστική, η προκύπτουσα ουσία ταξίδευε ανά την Ασία μέσω του Δρόμου του Μεταξιού.

Τελικά έφτασε στην Ευρώπη μέσω του λιμανιού της Βενετίας και έγινε σημαντικό μέρος της παλέτας των ζωγράφων της Πρώιμης Ιταλικής Αναγέννηση. Καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένων των Τσιμάμπουε, Ντούτσιο και Τζιόττο το χρησιμοποίησαν. Κατά τη διάρκεια της Υψηλής Αναγέννησης, το λάπις λάζουλι εμφανιζόταν σε έργα των Μποττιτσέλι, Ραφαήλ και Τισιάνου.

Σήμερα, το μπλε συνδέεται στερεότυπα με τα αγόρια και το ροζ με τα κορίτσια. Στον Μεσαίωνα, ωστόσο, τα χρώματα είχαν αντίθετες φυλετικές χροιές. Αυτό φαίνεται στην τέχνη: ο Ιησούς απεικονίζεται συχνά με κόκκινο (ένα χρώμα που συνδέεται με το ροζ) και η Μαρία φοράει κυανό. Οι βυζαντινοί καλλιτέχνες ήταν οι πρώτοι που έντυσαν τη Μαρία με μπλε μανδύα, αν και μια φθηνότερη χρωστική ουσία από ορυκτό αζουρίτη χρησιμοποιήθηκε για αυτές τις εικόνες. Με την πάροδο του χρόνου, το μπλε απέκτησε συμβολικές έννοιες αγνότητας, ταπεινοφροσύνης και αγιότητας.

Στατικές μεσαιωνικές εικόνες της Παναγίας σε μπλε χρώμα με τον Χριστό εξελίχθηκαν στην Αναγέννηση σε πίνακες που παρουσιάζουν αφηγηματικές σκηνές της ζωής της. Μια συγκλονιστική Μαρία στα μπλε που προηγείται της εκδοχής του Αντονέλλο βρίσκεται στον «Ευαγγελισμό» του βαν Άικ. Επιπλέον, πολύχρωμα γλυπτά της περιόδου δείχνουν την Παναγία με μπλε ένδυμα.

«Ο Ευαγγελισμός της Παρθένου»

Η εντυπωσιακή Παρθένος του Αντονέλλο είναι ντυμένη με ένα ζεστά κορεσμένο, ογκώδες κυανό ύφασμα. Είναι μια νεαρή έφηβη, ίσως 13 ή 14, αλλά με αυτοπεποίθηση πέρα ​​από τα χρόνια της. Η Παναγία κάθεται μπροστά από ένα σκοτεινό και απομονωμένο φόντο που εκπέμπει μια αίσθηση ιερότητας. Η σύνθεση του καλλιτέχνη την καθιστά ρεαλιστική και αινιγματική. Φαίνεται χειροπιαστή: το επιδέξια ζωγραφισμένο χέρι της απλώνεται πάνω από το ανοιχτό βιβλίο προσευχής προς τον θεατή για να ευλογήσει, αλλά η σεμνή στάση της και τα χαμηλωμένα μάτια της δείχνουν μια επιφύλαξη.

Σε αυτήν την εκδοχή του Ευαγγελισμού, που ήταν γενικά ένα δημοφιλές θέμα στη ζωγραφική της Αναγέννησης, το ασυνήθιστο είναι ότι ο αρχάγγελος Γαβριήλ δεν απεικονίζεται. Αντίθετα, ο καλλιτέχνης έχει τοποθετήσει τον θεατή στη θέση του, εμβαθύνοντας τη συναισθηματική σύνδεση μεταξύ των μορφών μέσα και έξω από το επίπεδο της εικόνας. Μία από τις πολλές Παρθένους με γαλάζια ενδύματα, ο «Ευαγγελισμός της Παναγίας» έχει έναν ιδιαίτερο μαγνητισμό και μία στοχαστική ποιότητα.

Το μουσείο Mauritshuis [Μαουρίτσχαους], στη Χάγη, διαθέτει μια εξαιρετική συλλογή της Χρυσής Εποχής της ολλανδικής ζωγραφικής . Για μεγάλο χρονικό διάστημα, το κόσμημα της συλλογής του ήταν το «Κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι» του Γιοχάννες Βερμέερ. Όλα άλλαξαν το 2013, με τη δημοσίευση του μυθιστορήματος της Ντόνα Ταρτ «Η καρδερίνα», το οποίο έγινε μπεστ σέλερ και κέρδισε το βραβείο Πούλιτζερ, που πήρε τον τίτλο του από έναν πίνακα του Ολλανδού καλλιτέχνη του 17ου αιώνα Κάρελ Φαμπρίτσιους.

Η «Καρδερίνα» αποτελεί μέρος της συλλογής του Μαουρίτσχαους από το 1896. Αν και από καιρό έχαιρε της εκτίμησης των ειδικών, ήταν ελάχιστα γνωστός στο ευρύ κοινό πριν από την επιτυχία του ομώνυμου μυθιστορήματος. Τώρα, οι επισκέπτες συρρέουν στο μουσείο για να τον δουν.

Μαθητής του Ρέμπραντ

Ο Κάρελ Φαμπρίτσιους (1622-1654) ήταν ένας από τους κορυφαίους Ολλανδούς καλλιτέχνες της εποχής του. Η έκταση της ιδιοφυΐας του παραμένει άγνωστη για δύο λόγους: επειδή σκοτώθηκε σε ηλικία μόλις 32 ετών και επειδή έχει χαθεί μεγάλο μέρος του έργου του. Ακόμα και έτσι, ωστόσο, αναγνωρίζεται ως ο πιο ταλαντούχος μαθητής του Ρέμπραντ και πηγή έμπνευσης για τον Βερμέερ.

Ο Φαμπρίτσιους γεννήθηκε στην πόλη Μιντενμπέμστερ, βόρεια του Άμστερνταμ. Πιθανότατα, οφείλει την πρώτη του καλλιτεχνική διδασκαλία στον πατέρα του, κληρικό, δάσκαλο, αλλά και περιστασιακά ζωγράφο. Το 1641, ο 19χρονος Φαμπρίτιους μετακομίζει στο Άμστερνταμ, όπου περνάει περίπου 20 μήνες κοντά στον Ρέμπραντ, ως εκπαιδευόμενος και ίσως και ως βοηθός του.

Στη συνέχεια, ο Φαμπρίτσιους επέστρεψε στη γενέτειρά του για αρκετά χρόνια. Οι πρώιμοι ιστορικοί πίνακές του αντικατοπτρίζουν το ύφος του Ρέμπραντ, με θαρραλέες πινελιές, σκούρα χρώματα και δραματικό φωτισμό. Αργότερα ο Φαμπρίτσιους ανέπτυξε τη δική του καλλιτεχνική φωνή. Πολλά από τα μεταγενέστερα έργα του απεικονίζουν σκοτεινές φιγούρες σε ανοιχτόχρωμο φόντο, με έντονα χρώματα, ψυχρό φωτισμό, καθώς και συνδυασμούς λεπτών βερνικιών με μετρημένο impasto (παχιές εφαρμογές χρώματος) για βάθος και υφή.

Ο νεαρός καλλιτέχνης ενδιαφερόταν επίσης για τα οπτικά εφέ, τα οποία εξερεύνησε τόσο στο αστικό τοπίο όσο και στο πορτρέτο. Όσον αφορά την «Άποψη του Ντελφτ, με τον πάγκο ενός πωλητή μουσικών οργάνων», η γενική συναίνεση μεταξύ των ιστορικών τέχνης είναι ότι ο πίνακας δημιουργήθηκε με την πρόθεση να τοποθετηθεί σε ένα κουτί προβολής. Οι θεατές θα τον κοιτούσαν μέσα από έναν φακό ή ένα ματάκι, έχοντας την ψευδαίσθηση μιας τρισδιάστατης θέασης.

Σε έναν κατά τα άλλα συμβατικό πίνακα, το «Πορτρέτο του Αβραάμ ντε Πόττερ, εμπόρου μεταξιού από το Άμστερνταμ», ο Φαμπρίτισους εισάγει ένα trompe l’oeil, μία οφθαλμαπάτη: Ο εικονιζόμενος είναι τοποθετημένος μπροστά από έναν σοβατισμένο τοίχο στον οποίο υπάρχει ένα καρφί. Το καρφί είναι ζωγραφισμένο με τέτοια αληθοφάνεια που δίνει την εντύπωση ότι προεξέχει από τον καμβά.

Το trompe l’oeil ή οπτική ψευδαίσθηση χρονολογείται από την αρχαιότητα – οι πρώτες τοιχογραφίες με αυτήν την τεχνική βρέθηκαν σε αρχαιολογικές ανασκαφές στην Πομπηία και το Ηράκλειο. Ο όρος προέρχεται από τα γαλλικά και μεταφράζεται κυριολεκτικά ως «ξεγελάω/παραπλανώ το μάτι». Το να κάνεις ένα δισδιάστατο αντικείμενο να φαίνεται αληθινό είναι μία από τις μεγαλύτερες προκλήσεις για έναν καλλιτέχνη. Οι ζωγραφικοί πειραματισμοί με το trompe l’oeil ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς στη δεκαετία του 1600, ιδίως στις Κάτω Χώρες, και ο Φαμπρίτσιους ήταν ένας από τους πιο επιδέξιους καλλιτέχνες της οφθαλμαπάτης.

Το 1650, ο Φαμπρίτσιους μετακόμισε στην πόλη Ντελφτ, όπου πέρασε το υπόλοιπο της σύντομης ζωής του. Οι ειδικοί της τέχνης πιστεύουν ότι ένα σημαντικό μέρος της παραγωγής του αποτελούνταν από τοιχογραφίες για ιδιωτικά σπίτια, οι οποίες με την πάροδο του χρόνου καλύφθηκαν. Μόνο 12 έως 13 πίνακές του σώζονται από ολόκληρη την καριέρα του. Το πιο διάσημο έργο του, η «Καρδερίνα», χρονολογείται από τη διαμονή του στο Ντελφτ και ζωγραφίστηκε τη χρονιά του θανάτου του, το 1654.

Ένας μικρός θησαυρός

Οι καρδερίνες είναι μικρά ωδικά πουλιά που απαντούν στην Ευρώπη και αλλού. Έχουν μαύρα φτερά με κίτρινες ρίγες και ένα κόκκινο μπάλωμα δίπλα στα μάτια και το ράμφος. Σύμφωνα με τον μύθο, η κηλίδα αυτή έγινε από το αίμα του Χριστού, όταν πετάχτηκε ένα αγκάθι από το στεφάνι που φορούσε, την ώρα που ανέβαινε τον Γολγοθά. Γι’ αυτό, στην ιστορία της τέχνης, οι καρδερίνες εμφανίζονται σε θρησκευτικούς πίνακες που απεικονίζουν το θείο βρέφος ως προάγγελοι των Παθών.

Στην Ολλανδία του 17ου αιώνα, οι καρδερίνες ήταν δημοφιλείς επιλογές για κατοικίδια και διδάσκονταν κόλπα. Ένα συνηθισμένο ήταν να αντλούν το πόσιμο νερό με ένα φλιτζάνι σε μέγεθος δαχτυλήθρας και ένα άλλο να ανοίγουν μόνες τους το κουτί με την τροφή τους.

Ο Φαμπρίτσιους απεικόνισε την καρδερίνα του αλυσοδεμένη σε ένα τέτοιο κουτί, στηριγμένο σε έναν ασβεστωμένο τοίχο. Αυτός ο περιορισμός είναι δυνητικά ένα ηθικολογικό μήνυμα σχετικά με την οικογενειακή ζωή και τη φυγή.

Ο Φαμπρίτσιους συλλαμβάνει την ουσία της χνουδωτής μορφής του πουλιού με ελάχιστες πινελιές. Τα κίτρινα φτερά έγιναν με την προσθήκη του χρώματος πάνω στο μαύρο. Στη συνέχεια, ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε τη λαβή του πινέλου του για να ξύσει το υγρό ακόμα χρώμα, τεχνική που έμαθε από τον Ρέμπραντ.

Η αληθοφάνεια του γύψινου τοίχου του φόντου, όπως στο πορτρέτο του Αβραάμ ντε Πόττερ, οφείλεται στην εφαρμογή του χρώματος με μαχαίρι παλέτας. Η «Καρδερίνα» είναι ζωγραφισμένη σε ένα μικρό παχύ πάνελ, που έχει κοπεί από ένα μεγαλύτερο, γεγονός που έχει οδηγήσει σε εικασίες σχετικά με τον σκοπό του πίνακα. Μπορεί να αποτελούσε μέρος ενός κλουβιού για πουλιά ή πόρτας σε μια κόγχη τοίχου ή κάλυμμα εγκιβωτισμένου πίνακα ζωγραφικής.

Η έκρηξη στο Ντελφτ

Το πρωί της 12ης Οκτωβρίου 1654, η δημοτική αποθήκη πυρίτιδας του Ντελφτ, που περιείχε περίπου 90.000 κιλά υλικού εξερράγη. Σχεδόν το ένα τρίτο της πόλης καταστράφηκε, περισσότεροι από 500 άνθρωποι σκοτώθηκαν και χιλιάδες τραυματίστηκαν. Η καταστροφή αποτυπώθηκε σε έναν πίνακα που φιλοτεχνήθηκε αργότερα την ίδια χρονιά από τον Έγκμπερτ βαν ντερ Πόελ.

Εκείνη τη μοιραία ημέρα του Οκτωβρίου, ο Φαμπρίτσιους εργαζόταν στο εργαστήριό του, που βρισκόταν κοντά στην αποθήκη. Τραυματίστηκε σοβαρά από την έκρηξη και τελικά πέθανε από τα τραύματά του. Οι μελετητές πιστεύουν ότι μεγάλο μέρος του έργου του φυλασσόταν στο στούντιο και καταστράφηκε από την έκρηξη.

Η αποκατάσταση του έργου «Η καρδερίνα» από το Μουσείο Μαουρίτσχαους, το 2003, αποκάλυψε ενδιαφέρουσες πληροφορίες. Μικρές φθορές που έγιναν διακριτές οδήγησαν στη θεωρία ότι βρισκόταν ανάμεσα στα συντρίμμια του στούντιο. Κατά τη διάρκεια της προσπάθειας συντήρησης, ο πίνακας εξετάστηκε με αξονική τομογραφία – ήταν ο πρώτος πίνακας που υποβλήθηκε σε τέτοια ανάλυση.

Αφαιρέθηκε το παλιό και βρώμικο κίτρινο βερνίκι  και ανακτήθηκε το αρχικό ανοιχτόχρωμο φόντο. Το Μουσείο έγραψε: «Οι ακτίνες Χ και η υπέρυθρη απεικόνιση έδειξαν ότι η κάτω κούρνια προστέθηκε εκ των υστέρων, πάνω από το λευκό φόντο, αναμφίβολα για να ενισχυθεί το εφέ trompe-l’oeil».

Μετά τον θάνατο του Φαμπρίτσιους, το έργο του έπεσε στην αφάνεια, όπως συνέβη και με τον Βερμέερ. Ο Βερμέερ, το έργο του οποίου εξερευνούσε την ηρεμία και το φως στη λογική του Φαμπρίτσιους, ανακαλύφθηκε εκ νέου στα μέσα του 19ου αιώνα από τον Γάλλο κριτικό τέχνης Θεόφιλο Τορέ-Μπύργκερ (Théophile Thoré-Bürger). Ο Τορέ-Μπύργκερ προώθησε τον Φαμπρίτσιους, αρχικά χάρις στην «Καρδερίνα», την οποία ανακάλυψε σε μια ιδιωτική συλλογή. Παλιότερα, τα έργα του Φαμπρίτσιους αποδίδονταν συνήθως στον Ρέμπραντ.

Οι ιστορικοί τέχνης αναρωτιούνται αν θα είχε ξεπεράσει τον Ρέμπραντ και τον Βερμέερ ο Φαμπρίτσιους, αν είχε ζήσει περισσότερο. Ως καλλιτέχνης του οποίου η καριέρα διήρκεσε μόλις 12 χρόνια, ο Φαμπρίτσιους άφησε ανεξίτηλο το σημάδι του στην ιστορία της τέχνης.

Ο Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα, μια από τις ιδρυτικές μορφές της πρώιμης Ιταλικής Αναγέννησης, κατέχει ιδιαίτερη θέση στην ιστορία της τέχνης. Το έργο του εξυμνείται από γνώστες, συναδέλφους καλλιτέχνες και το ευρύ κοινό. Οι θιασώτες του ακολουθούν το «Μονοπάτι Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα», κάνοντας στάσεις στις ιταλικές περιοχές της Τοσκάνης και του Λε Μαρτς για να δουν αξιόλογα έργα στην αρχική τους θέση.

Οι συναρπαστικές τοιχογραφίες και οι πίνακες του ντελλα Φραντσέσκα αιχμαλωτίζουν την προσοχή του θεατή μέσω της αριστοτεχνικής δημιουργίας ενός ψευδαισθησιακού χώρου, των γλυπτικών μορφών, του έντονου φωτός, των ζωηρών χρωμάτων, και της θείας ατμόσφαιρας. Πολλά από τα υπέροχα έργα του απεικονίζουν την Παναγία και το Βρέφος σε ένα θέμα που είναι γνωστό ως «ιερές συνομιλίες».

Ο «μονάρχης» της ζωγραφικής

Ο Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα (περ. 1415/20–1492) θεωρούνταν «μονάρχης» της ζωγραφικής όσο ζούσε. Γεννήθηκε στη μικρή πόλη Σανσεπόλκρο της Τοσκάνης, τότε γνωστή ως Μπόργκο Σαν Σεπόλκρο, κοντά στα σύνορα της Ούμπρια. Τον 15ο αιώνα η πόλη γνώρισε σημαντική ακμή, όντας πάνω σε εμπορικές και προσκυνηματικές οδούς.

Λίγα είναι γνωστά για την πρώιμη ζωή και την καλλιτεχνική κατάρτιση του ντελλα Φραντσέσκα. Η προηγμένη χρήση της γραμμικής προοπτικής (ήταν επίσης μαθηματικός) δείχνει ότι πρέπει να είχε εκτεθεί στην τέχνη της ευρύτερης Τοσκάνης, ιδιαίτερα της Φλωρεντίας. Μέχρι το 1439, εργαζόταν στη Φλωρεντία μαζί με τον Ντομένικο Βενετσάνο. Το έργο του ντελλα Φραντσέσκα αντανακλά τόσο την επιρροή του Βενετσάνο όσο και αυτή των Πάολο Ουτσέλο και Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι.

Πιστεύεται ότι ο ντελλα Φραντσέσκα δεν εργάστηκε ποτέ στη Φλωρεντία μετά τη δεκαετία του 1430, αν και η αυξανόμενη φήμη του οδήγησε σε έργα κύρους στις αυλές της Ρώμης, του Ρίμινι, της Φεράρα και του Ουρμπίνο. Χορηγοί του ήταν προσωπικότητες όπως ο πάπας και ο δούκας του Ουρμπίνο. Ωστόσο, ο ντελλα Φραντσέσκα επέστρεφε πάντα στο Σανσεπόλκρο, όπου έζησε, δημιούργησε και πέθανε, το 1492. Το Σανσεπόλκρο εμφανίζεται στο τοπίο του πρώιμου αριστουργήματός του «Η Βάπτιση του Χριστού», του 1437–1445 περίπου.

Για ένα μεγάλο μέρος του έργου του δεν γνωρίζουμε ούτε την ημερομηνία ούτε το νόημα. Τα έργα του των «ιερών συνομιλιών» δεν αποτελούν εξαίρεση. Ο όρος αφορά ένα έργο για τέμπλο, που παρουσιάζει την Παναγία και το Βρέφος εν μέσω αγίων. Παρά το όνομα του είδους, ήταν σπάνιο τον 15ο αιώνα οι φιγούρες ενός πίνακα να συνομιλούν – συνήθως εμφανίζονταν στοχαστικές, να κοιτάζουν προς τον θεατή. Επιπλέον, ένας από τους αγίους έκανε και μια χειρονομία η οποία προσέλκυε το βλέμμα του θεατή στο κεντρικό τμήμα του πίνακα.

«Η Παρθένος και το Βρέφος» του Κλαρκ

Το έργο «Παρθένος και Βρέφος ένθρονοι, με τέσσερεις αγγέλους» είναι ένα από τα πιο φημισμένα του ντελλα Φραντσέσκα. Αυτό το μεγάλο, εντελώς άθικτο έργο τέμπλου, που αποτελεί πλέον μέρος της συλλογής του Ινστιτούτου Τέχνης Κλαρκ της Μασαχουσέτης στο Μπέρκσαϊρς, είχε δημιουργηθεί αρχικά για μία εκκλησία ή ιδιωτική κατοικία. Είναι ένα από τα επτά ενυπόγραφα έργα τέχνης του ντελλα Φραντέσκα που ανήκουν σε συλλογή αμερικανικού μουσείο – το ωραιότερο.

Στο κέντρο του βρίσκεται η ένθρονη Παναγία κρατώντας στην αγκαλιά της τον Χριστό, ο οποίος απλώνει τα χέρια Του προς ένα τριαντάφυλλο. Το τριαντάφυλλο συμβολίζει πολλά πράγματα: τη θεϊκή αγάπη, την ανθρώπινη φύση του Χριστού και τα επικείμενα Πάθη Του. Ο Χριστός δεν πτοείται από τη μοίρα του. Τείνει ούτως ή άλλως προς το λουλούδι και η Παναγία δεν το απομακρύνει. Αντίθετα, το κοιτάζει, ίσως έχοντας μια ιδέα του τι προμηνύει. Η σημασία του τριαντάφυλλου τονίζεται από τις σκαλισμένες ροζέτες στο κάτω μέρος του μαρμάρινου θρόνου της Παναγίας.

Το σκηνικό του έργου τέχνης είναι ένας ρηχός χώρος με κλασικά αρχιτεκτονικά στοιχεία, όπως κίονες και κρεμαστή διακόσμηση στην κορυφή των τοίχων – ο ντελλα Φραντσέσκα συνήθιζε να αντλεί από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα. Η ηρεμία των μορφών είναι σε αρμονία με τον αέρα θείας γαλήνης και αρμονίας που αποπνέει ο πίνακας.

Τέσσερεις άγγελοι περιβάλλουν την Παναγία και το Βρέφος ως κομψά μαρμάρινα αγάλματα με ενδύματα και χρωματιστά φτερά. Στα δεξιά, ο άγγελος με τα κόκκινα κοιτάζει προς τους θεατές δείχνοντας τον Χριστό. Ο άγγελος στα αριστερά, ντυμένος στα λευκά, ρίχνει τη σκιά του στη βάση του θρόνου. Αυτή η λεπτομέρεια έχει οδηγήσει τους επιμελητές να σκεφτούν ότι ο πίνακας ήταν αρχικά κρεμασμένος στα δεξιά ενός παραθύρου και ότι ο καλλιτέχνης ενσωμάτωσε στο έργο την πραγματική πηγή φωτός.

Η δεκαετία του 1450 ήταν μια παραγωγική δεκαετία για τον καλλιτέχνη. Άρχισε να εργάζεται για την Αυλή του Ουρμπίνο, για την οποία πιστεύεται ότι ζωγράφισε το περίφημο «Μαστίγωμα του Χριστού». Ξεκίνησε επίσης την παραγωγή ενός περίφημου κύκλου τοιχογραφιών στην εκκλησία του Σαν Φραντσέσκο στο Αρέτσο, γνωστή ως «Ο Θρύλος του Αληθινού Σταυρού» και ολοκλήρωσε τοιχογραφίες για το παλάτι του Βατικανού. Τις επόμενες δεκαετίες, η σχέση του με τον ηγεμόνα του Ουρμπίνο, δούκα Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο, βελτιώθηκε και ο ζωγράφος έλαβε σημαντικές παραγγελίες, συμπεριλαμβανομένου ενός διπλού πορτραίτου, του ηγεμόνα και της συζύγου του, το οποίο αποτελεί από τα πλέον θαυμαστά πορτραίτα της περιόδου.

Τέμπλο του Σαν Μπερναρντίνο

Η «sacra conversazione» (ιερή συνομιλία) του ντελλα Φραντσέσκα με τίτλο «Παναγία και Βρέφος με αγγέλους, αγίους και τον Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο (Τέμπλο του Σαν Μπερναρντίνο)» παρουσιάζει τον δούκα ανάμεσα σε αγίους και αγγέλους. Ανήκει πλέον στην Pinacoteca di Brera στο Μιλάνο. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι ο Φεντερίκο το παρήγγειλε μετά τη γέννηση του αρσενικού κληρονόμου του και τον θάνατο της συζύγου του, και ότι στον πίνακα υπάρχουν σύμβολα και των δύο γεγονότων. Η Pinacoteca γράφει ότι «το κοιμισμένο παιδί παραπέμπει στη μητρότητα και ταυτόχρονα στον θάνατο».

Για τη δημιουργία του πίνακα χρησιμοποιήθηκε τέμπερα σε πάνελ και χρονολογείται από το 1472 έως το 1474. Είναι πιθανό ότι το τέμπλο προοριζόταν να στεγαστεί στην εκκλησία του Σαν Μπερναρντίνο στο Ουρμπίνο, που χτίστηκε από τον δούκα για να στεγάσει τον δικό του τάφο. Το κλασικό σκηνικό με το καθαρό φως του είναι παρόμοιο με το «Παναγία και Βρέφος ένθρονοι, με τέσσερεις αγγέλους», αν και σε αυτό το έργο υπάρχει θόλος και αψίδα. Στο πίσω μέρος του υπάρχει ένα αναποδογυρισμένο κέλυφος κοχυλιού, από το οποίο κρέμεται ένα αυγό στρουθοκαμήλου – αυτό έχει πολλαπλές έννοιες, όπως πολλά από τα στοιχεία στο έργο του ντελλα Φραντσέσκα. Σε αυτή την περίπτωση, μπορεί να ερμηνευθεί ως σύμβολο του κόσμου, της μητρότητας, της Παναγίας, του οικοσήμου της οικογένειας Μοντεφέλτρο, καθώς και ως το Πάθος και η Ανάσταση. Τα δύο τελευταία συμβολίζονται επίσης από το περιδέραιο κόκκινου κοραλλιού που φορά ο Χριστός. Τα περιδέραια κοραλλιών τα φορούσαν πράγματι τότε τα παιδιά, για λόγους προστασίας και οδοντοφυΐας.

Σε ημικύκλιο γύρω από την Παναγία και το Βρέφος είναι, από αριστερά, ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής, ο Άγιος Βερναρδίνος, ο Άγιος Ιερώνυμος που χτυπά το στήθος του με μια πέτρα, ο Άγιος Φραγκίσκος που δείχνει το στίγμα, ο Άγιος Πέτρος ο Μάρτυς με πληγή στο κεφάλι και ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής. Πίσω τους βρίσκονται στολισμένοι, ουράνιοι αρχάγγελοι. Ο δούκας φορώντας την πανοπλία του (καθώς ήταν διάσημος για τη στρατιωτική του δύναμη και την προστασία των τεχνών), γονατίζει μπροστά στην ένθρονη Μαντόνα και τον μικρό Ιησού.

Σενιγκαλλία Μαντόνα

Στο Ουρμπίνο, στην Εθνική Πινακοθήκη του Μάρκε, βρίσκεται άλλη μία «sacra conversazione» του ντελλα Φραντσέσκα από την εποχή της εργασίας του στον δούκα ντα Μοντεφέλτρο. Αυτός ο πίνακας είναι μικρότερος και περισσότερο ‘οικείος’. Το έργο «Μαντόνα και Βρέφος με δύο αγγέλους (Σενιγκαλλία Μαντόνα)» είναι ζωγραφισμένο με λάδι και τέμπερα σε πάνελ και χρονολογείται το 1474 ή το 1478. Οι μελετητές πιστεύουν ότι ο δούκας το χάρισε στην κόρη του με την ευκαιρία του γάμου της με τον Τζοβάννι ντελ λα Ρόβερε, τον άρχοντα της Σενιγκαλλία.

Ο πίνακας έχει πολύ στενή σύνθεση. Σε αυτή την εκδοχή, η Παναγία στέκεται κρατώντας το Βρέφος σε μια στάση που θυμίζει αρχαίες εικόνες, με δύο αγγέλους να στέκονται πίσω της ήρεμοι. Οι δύο άγγελοι φορούν μαργαριτάρια στο λαιμό, σύμβολα αγνότητας, ενώ ο Ιησούς φορά ένα μενταγιόν με κοράλλι και κρατά ένα λευκό τριαντάφυλλο. Αντί για σκηνικό παρεκκλησίου, οι φιγούρες βρίσκονται σε ένα εσωτερικό που μοιάζει με το Δουκικό Παλάτι του Ουρμπίνο. Ένα άνοιγμα στα αριστερά δείχνει ένα άλλο δωμάτιο, όμορφα φωτισμένο.

Το «Μαντόνα και Βρέφος με Δύο Αγγέλους» ήρθε στην Πινακοθήκη, που στεγάζεται στο παλάτι του Δούκα του Ουρμπίνο, από την εκκλησία της Σάντα Μαρία ντελλε Γκράτσιε στη Σενιγκαλλία, το 1917. Το 1975, ήταν ένας από τους τρεις πίνακες που κλάπηκαν από το Παλάτι, μαζί με άλλο ένα έργο του ντελλα Φραντσέσκα («Το μαστίγωμα του Χριστού») και ένα του Ραφαήλ. Οι κλέφτες εισέβαλαν και έκοψαν τις ζωγραφιές από τα κάδρα τους – η πράξη τους προκάλεσε μεγάλη αίσθηση και έμεινε γνωστή ως η «ληστεία του αιώνα». Χάρις σε πληροφορίες που έδωσε ένας Ρωμαίος έμπορος παλαιών αντικειμένων, τα έργα ανακτήθηκαν τον επόμενο χρόνο από την ιταλική αστυνομία στο Λοκάρνο της Ελβετίας.

Ο Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα δημιούργησε μερικά από τα πλέον σημαντικά και πρωτότυπα έργα τέχνης της Αναγέννησης. Οι πίνακές του είναι θρυλικοί για την ισορροπία και τη μεγαλοπρεπή λιτότητα της γεωμετρίας και του χρώματος, του δέους και της οδύνης, και αντανακλούν τις νέες τεχνικές της εποχής: τη σχολαστική προοπτική όπως την εξέλιξε η σχολή της Φλωρεντίας, και τον χειρισμό του φωτός, τον ρεαλισμό και τη χρήση των ελαιοχρωμάτων της ολλανδικής τέχνης. Το απαύγασμα των εκλεπτυσμένων έργων του περιλαμβάνει αυτές τις τρεις στοχαστικές «sacra conversazioni».