Michelle Plastrik

Το ρητό «Μην κρίνεις ένα βιβλίο από το εξώφυλλό του»* είναι ένα δημοφιλές ρητό που ταιριάζει σε πολλές περιπτώσεις. Όχι όμως και όταν πρόκειται για πολύτιμες βιβλιοδεσίες.

Οι πολύτιμες βιβλιοδεσίες, γνωστές και ως βιβλιοδεσίες με κοσμήματα, είναι ένα είδος βιβλιοδεσίας όπου τα εξώφυλλα διακοσμούνται με πολυτελή υλικά που μπορεί να περιλαμβάνουν πολύτιμους λίθους, ασήμι, χρυσό, ελεφαντόδοντο και σμάλτο. Αυτό το στυλ εμφανίστηκε κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα και συνήθως προανήγγειλε ότι το εσωτερικό του βιβλίου περιείχε σημαντικό και πολύτιμο κείμενο μαζί με όμορφες μικρογραφίες. Έτσι, ο εξωτερικός στολισμός έδειχνε σε μια αρμόζουσα ευσέβεια. Αυτά τα βιβλία προορίζονταν να προβάλλονται όχι από τις ράχες τους, αλλά από τα εξώφυλλά τους.

Με την εφεύρεση της τυπογραφίας, οι βιβλιοδεσίες θησαυρού έγιναν λιγότερο δημοφιλείς, αν και η πρακτική αυτή συνεχίστηκε μέσα στους αιώνες. Αξιοσημείωτες βιβλιοδεσίες έγιναν για την αυλή των Βερσαλλιών και τα περίτεχνα βαρύτιμα σχέδια αναβίωσαν τον 20ό αιώνα, ιδίως από την αγγλική εταιρεία Sangorski & Sutcliffe.

Ιερά Σύνοψις Μπερτόλδου

Στον Μεσαίωνα, οι βαρύτιμες βιβλιοδεσίες ήταν σύμβολα κύρους που αντιπροσώπευαν τον πλούτο του ιδιοκτήτη – ακόμη και τα απλά βιβλία αποτελούσαν πολυτέλεια. Σε αυτή την περίοδο, κάθε μέρος της επίπονης διαδικασίας κατασκευής βιβλίων γινόταν με το χέρι, από τη δημιουργία των σελίδων περγαμηνής μέχρι την αντιγραφή του κειμένου και την κατασκευή της βιβλιοδεσίας. Πολλά μεσαιωνικά χειρόγραφα – εντελώς εύθραυστα – έχουν χαθεί. Οι σωζόμενες βαρύτιμες βιβλιοδεσίες αποτελούν ακόμη πιο σπάνια κομμάτια, καθώς τα πολύτιμα υλικά τους συχνά ληστεύονταν και επαναχρησιμοποιούνταν.

Η «Ιερά Σύνοψις Μπερτόλδου» του 13ου αιώνα, μέρος της φημισμένης συλλογής μεσαιωνικών εικονογραφημένων χειρογράφων της Βιβλιοθήκης και του Μουσείου Μόργκαν, είναι το πολυτελέστερο σωζόμενο γερμανικό χειρόγραφο της εποχής του και θεωρείται ένα από τα αριστουργήματα της ρωμανικής τέχνης. Περιέχει τα κείμενα που χρησιμοποιούνταν από τον τελετάρχη της μεγάλης λειτουργίας και πήρε το όνομά του από τον κληρικό που το παρήγγειλε: τον Berthold ή Μπερτόλδο, ηγούμενο του αββαείου Weingarten (Βάινγκαρτεν).

Κατά τη διάρκεια της θητείας του, ο Μπερτόλδος επικεντρώθηκε στην παραγωγή εξαιρετικών πολιτιστικών αντικειμένων για να ενισχύσει τη φήμη του αββαείου του ως θρησκευτικού ιδρύματος διεθνούς φήμης. Μια καταστροφική πυρκαγιά το 1215 ατσάλωσε την αποφασιστικότητα του Μπερτόλδου, ο οποίος παρήγγειλε μια νέα σειρά φωτισμένων λειτουργικών βιβλίων, στα οποία περιλαμβάνεται αυτό που σήμερα αποκαλείται «Ιερά Σύνοψις Μπερτόλδου».

Η βιβλιοδεσία, η καλλιγραφία και η εικονογράφηση του βιβλίου αντικατοπτρίζουν ένα υψηλότατο επίπεδο καλλιτεχνίας. Το με κοσμήματα διακοσμημένο εξώφυλλο περιλαμβάνει μια κεντρική απεικόνιση της Παναγίας με το Θείο Βρέφος σε επάργυρο ανάγλυφο, ένθετο μέσα σε σταυρό. Αυτή η εσωτερική σύνθεση περιβάλλεται από δώδεκα φιγούρες repoussé (διαμορφωμένες με σφυρηλάτηση στην πίσω πλευρά) που αναγνωρίζονται από τις επιγραφές που τις συνοδέυουν: Ο ηγούμενος Μπερτόλδος, οι προστάτες άγιοι του αββαείου Βάινγκαρτεν Άγιος Μαρτίνος και Άγιος Οσβάλδος, οι τέσσερις Ευαγγελιστές, οι Αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ, ο Άγιος Νικόλαος και οι αρετές Παρθενία και Ταπεινοφροσύνη.

Συλλογή Βερσαλλιών Wrightsman

Η τεχνική της βιβλιοδεσίας από μαροκινό δέρμα με χρυσό (η τεχνική της εφαρμογής φύλλων χρυσού σε δέρμα κατσικίσιου δέρματος φυτικής δέψης) για τυπωμένους τόμους άνθισε στην αυλή των Βερσαλλιών τον 18ο αιώνα. Παρόλο που αυτές οι βιβλιοδεσίες δεν είναι κεκοσμημένες όπως οι παλαιότερες μεσαιωνικές, συνέχισαν να θεωρούνται σύμβολα κύρους και να αντανακλούν το άριστο αισθητικό γούστο του ιδιοκτήτη τους. Εξαιρετικά και σημαντικά δείγματα που δημιουργήθηκαν για τους βασιλείς και τους ανθρώπους του στενότερου κύκλου τους, είναι ιδιαιτέρως πολύτιμα σήμερα.

Μία από τους μεγαλύτερους σύγχρονους συλλέκτες γαλλικής τέχνης του 18ου αιώνα ήταν η αείμνηστη φιλάνθρωπος Τζέιν Ράιτσμαν [Jayne Wrightsman]. Όπως εξήγησε ο ειδικός του Οίκου Christie’s Ουίλιαμ Στράφορντ στο podcast «The AD Aesthete» («Η ωραιολάτρις μ.Χ.»), «πολύ συχνά, όπως για τόσους πολλούς συλλέκτες του 18ου αιώνα, είναι η γοητεία της προέλευσης, ποιος ήταν ο παραγγελιοδόχος. … Νομίζω ότι η συλλογή βιβλίων της ήταν ένας άλλος τρόπος για να εισέλθει σε αυτούς τους κόσμους που συνέλεγε μέσω των πινάκων και των επίπλων της. … Ήταν μικροσκοπικά κομμάτια ιστορίας.»

Το ενδιαφέρον της για και η αναζήτηση σημαντικών και σπάνιων δειγμάτων διαμόρφωσε καθοριστικά τη διακεκριμένη συλλογή της, η οποία αποτελεί απόδειξη της καλλιτεχνικής και ιστορικής σημασίας των βιβλιοδεσιών. Η Ράιτσμαν δώρισε μεγάλο μέρος αυτού του τμήματος της συλλογής της σε μουσεία, με κυριότερο δικαιούχο το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης.

Μεταξύ των βιβλίων που δωρίστηκαν στο The Met είναι και βιβλία που ανήκαν στις βιβλιοθήκες του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΕ΄, της Μαντάμ ντε Πομπαντούρ και της Μαρίας Αντουανέτας. Ένα από τα βιβλία του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΕ΄ είναι δεμένο με κόκκινο μαροκινό δέρμα με χρυσά διακοσμητικά στοιχεία. Τα περιθώρια περιέχουν fleurons, δηλαδή στυλιζαρισμένα μοτίβα λουλουδιών ή φύλλων, τα οποία στην προκειμένη περίπτωση είναι φύλλα ακάνθου και κλαδιά ελιάς. Τα γωνιακά διακοσμητικά σχέδια παρουσιάζουν fleurs-de-lis, εραλδικά μοτίβα σε σχήμα κρίνου, σύμβολα της γαλλικής μοναρχίας.

Οι γυναίκες της Αυλής ήταν επίσης σημαντικές συλλέκτριες βιβλίων και τα κομμάτια τους αποτελούν σημαντικό μέρος της δωρεάς Wrightsman. Η Μαντάμ ντε Πομπαντούρ είχε πάνω από 35.000 τόμους στη βιβλιοθήκη της. Και στα δύο – αυτό το δείγμα από τη συλλογή της, το οποίο είναι διακοσμημένο με λουλουδάτα περιγράμματα, και εκείνο από τη συλλογή της Μαρίας Αντουανέτας, το οποίο εμφανίζει βασιλικά fleurs-de-lis, δεσπόζει ένα έμβλημα στο κέντρο, μια εραλδική διακόσμηση που προβάλλει τον ιδιοκτήτη του βιβλίου.

Τα διακοσμητικά μοτίβα της βιβλιοδεσίας εκείνης της περιόδου αντικατοπτρίζουν και τις σύγχρονες τάσεις και καινοτομίες. Στη δεκαετία του 1780, οι Γάλλοι αδελφοί Μονγκολφιέ υπήρξαν πρωτοπόροι στην εξέλιξη του αερόστατου και πραγματοποίησαν την πρώτη ελεύθερη πτήση στις Βερσαλλίες, ενθουσιάζοντας τον βασιλιά και την Αυλή του. Έτσι, το μοτίβο του αερόστατου έγινε ένα δημοφιλές διακοσμητικό μοτίβο, όπως φαίνεται και από αυτό το γοητευτικό βιβλίο με το επίχρυσο αερόστατο στο εξώφυλλό του.

Sangorski & Sutcliffe

Οι βιβλιοδεσίες μεσαιωνικού στυλ με διακόσμηση από πολύτιμους λίθους γνώρισαν μια αναβίωση κατά τη διάρκεια του κινήματος Arts and Crafts. Αυτό το καλλιτεχνικό κίνημα αναζήτησε έμπνευση στον Μεσαίωνα και απέρριψε τη φθηνή μαζική κατασκευή και εκτύπωση. Μια ξεχωριστή εταιρεία βιβλιοδεσίας που ακολουθούσε αυτές τις αρχές της χειροτεχνίας, της ομορφιάς και της δημιουργικότητας ήταν η Σανγκόρσκι & Σάτκλιφ, η οποία ιδρύθηκε στο Λονδίνο το 1901 και εξακολουθεί να λειτουργεί μέχρι σήμερα.

Οι «θησαυροδεσίες» της Σανγκόρσκι & Σάτκλιφ, όπως και οι ιστορικοί προκάτοχοί τους, συλλέγονται σήμερα από εξέχοντα ιδρύματα και ιδιώτες συλλέκτες. Μια βιβλιοδεσία που αποτελεί σήμερα μέρος της βιβλιοθήκης Κούπερ Χιούιτ, Βιβλιοθήκη Ντηζάιν Σμιθσόνιαν του κειμένου «Wine, Women, and Song» («Κρασί, γυναίκες και τραγούδι») είναι ένα σπάνιο παράδειγμα των πρώιμων έργων της εταιρείας. Αποτελείται από μαροκινό δέρμα με χρυσό stipple (μια επιφάνεια σημαδεμένη με πολυάριθμες μικρές κουκκίδες), περίπλοκα φυλλώδη μοτίβα και ενσωματωμένους αμέθυστους, οι οποίοι αναπαριστούν σταφύλια, όπως αρμόζει στο θέμα του βιβλίου.

Η πιο διάσημη δημιουργία της Σανγκόρσκι & Σάτκλιφ γεννήθηκε το 1909, όταν ανατέθηκε στην εταιρεία να δημιουργήσει μία μοναδική βιβλιοδεσία για το «Ρουμπαγιάτ» του Ομάρ Καγιάμ, ένα διάσημο βιβλίο περσικής ποίησης σε αγγλική μετάφραση. Η βιβλιοδεσία αυτή, γνωστή ως «Ο Μέγας Ομάρ», χρειάστηκε δύο χρόνια για να ολοκληρωθεί. Το μπροστινό εξώφυλλο ήταν διακοσμημένο με τρία επίχρυσα παγώνια με φτέρωμα από πετράδια μέσα σε ένα περίγραμμα από κλήματα. Συνολικά, ολόκληρο το βιβλίο περιείχε 1.050 πολύτιμους λίθους, όπως τοπάζια, σμαράγδια και ρουμπίνια, καθώς και άφθονες ποσότητες φύλλων χρυσού και δικαίωσε τις προσδοκίες τόσο του δημιουργού όσο και του παραγγελιοδόχου να είναι το πιο έξοχο δείγμα σύγχρονης βιβλιοδεσίας.

Δυστυχώς, αυτό το έργο είναι γνωστό μόνο από φωτογραφίες. Τον Απρίλιο του 1912, στο δρόμο του προς την Αμερική έχασε το προβλεπόμενο δρομολόγιο. Αντ’ αυτού, επιβιβάστηκε στο επόμενο πλοίο, τον Τιτανικό. Το βιβλίο φαίνεται ότι βυθίστηκε μαζί με το πλοίο και εικάζεται ότι βρίσκεται μέσα στα συντρίμμια του. Τη δεκαετία του 1930, μια δεύτερη εκδοχή αυτής της βιβλιοδεσίας κατασκευάστηκε από τη Σανγκόρσκι & Σάτκλιφ. Κατά την έναρξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, τοποθετήθηκε σε ένα θησαυροφυλάκιο στο Λονδίνο, για να είναι ασφαλές κατά τη διάρκεια των βομβαρδισμών. Ωστόσο, εκείνη η περιοχή βομβαρδίστηκε σε μεγάλο βαθμό και το βιβλίο, παρά τα προστατευτικά του καλύμματα, υπέστη μεγάλη ζημιά: το δέρμα του έλιωσε και οι σελίδες του κάηκαν. Το 1945, η εταιρεία ξεκίνησε μια τρίτη έκδοση, χρησιμοποιώντας ορισμένα άθικτα κοσμήματα από την κατεστραμμένη δεύτερη έκδοση, και η εργασία αυτή συνεχίστηκε μέχρι τη δεκαετία του 1980. Αυτό το αντίτυπο βρίσκεται τώρα στη Βρετανική Βιβλιοθήκη. Η πρόσβαση είναι εξαιρετικά περιορισμένη και, ελπίζουμε, ότι θα παραμείνει ασφαλές για πάντα.

Η αισθητική εμπειρία του ξεφυλλίσματος ενός χάρτινου βιβλίου με μαλακό ή σκληρό εξώφυλλο, πόσο μάλλον ενός ψηφιακού βιβλίου, ωχριά μπροστά σε αυτές τις βιβλιοδεσίες-θησαυρούς. Δυστυχώς, σήμερα θα ήταν δύσκολο να αναδημιουργηθούν αυτά τα αντικείμενα, καθώς η απαιτούμενη δεξιοτεχνία είναι υπό εξαφάνιση. Η ευλάβεια, η εργασία και τα κεφάλαια που αναλώθηκαν σε αυτές τις υπέροχες βιβλιοδεσίες, ωστόσο, συνεχίζουν να εξαίρουν στον σύγχρονο θεατή τη δύναμη και τη σημασία του γραπτού λόγου .

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* «Don’ t judge a book by its cover»: Αγγλική παροιμία που σημαίνει ό,τι και η ελληνική «Τα ράσα δεν κάνουν τον παπά».

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Ο Ευγένιος Ντελακρουά ήταν ένας από τους σπουδαιότερους καλλιτέχνες της Γαλλίας του 19ου αιώνα, ηγέτης του ρομαντικού κινήματος της χώρας και δεξιοτέχνης κολορίστας. Γνωστός για μνημειώδη έργα, όπως το «Η Ελευθερία οδηγεί το λαό», θεωρείται ο τελευταίος μεγάλος ζωγράφος της ιστορίας. Η ιδιοφυΐα του εκδηλώθηκε σε τοιχογραφίες για κυβερνητικά κτίρια, πορτραίτα, τοπία και ρωπογραφίες [1].

Ο Ντελακρουά ελκόταν από την απεικόνιση εξωτικών τόπων και σκηνών με έντονο συναίσθημα και σωματικότητα, που αναδείκνυαν τις εντάσεις μεταξύ πολιτισμού και αγριότητας. Αυτά τα στοιχεία υλοποιήθηκαν στις απεικονίσεις των μεγάλων αιλουροειδών – συγκεκριμένα λιονταριών και τίγρεων. Ταυτίστηκε με αυτά τα αιλουροειδή, παρατηρώντας τα προσεκτικά και αποτυπώνοντας τη μεγαλοπρέπειά τους με διάφορα μέσα και τεχνικές καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του. Πολλοί από τους πίνακες που προέκυψαν συγκαταλέγονται στα αριστουργήματά του.

Μαέστρος του εξωτισμού

Ο Ντελακρουά (Eugène Delacroix, 1798-1863) καταγόταν από επιφανή γαλλική οικογένεια. Ο πατέρας του ήταν πολιτικός και η μητέρα του προερχόταν από οικογένεια τεχνιτών. Αν και σπούδασε κοντά σε έναν επαγγελματία καλλιτέχνη και φοίτησε για ένα διάστημα στη Σχολή Καλών Τεχνών, ήταν ουσιαστικά αυτοδίδακτος. Το μεγαλύτερο μέρος της εκπαίδευσής του προήλθε από τις επισκέψεις του στο Λούβρο και την αντιγραφή των παλαιών δασκάλων, ιδίως του Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς και των Βενετών καλλιτεχνών της Αναγέννησης. Το πρώιμο έργο του χαρακτηρίζεται από την υπερβολική και εκφραστική χρήση του χρώματος και τη θεματολογία που αντλούσε από τους μεγάλους λογοτέχνες, όπως ο Δάντης, ο Σαίξπηρ και ο Λόρδος Βύρων.

Ο Ντελακρουά χρησιμοποίησε τα άγρια ζώα ως θέματα για να εκφράσει το ενδιαφέρον του για την απεικόνιση της ανατομίας, της ζωτικότητας και των μακρινών χωρών. Σπάνια ταξίδευε εκτός Γαλλίας, οπότε για να τα σκιτσάρει εκ του φυσικού έκανε πολυάριθμες επισκέψεις στον ζωολογικό κήπο στο Jardin des Plantes στο Παρίσι. Άρχισε να μελετά τα αιλουροειδή γύρω στα τέλη της δεκαετίας του 1820. Ο Ντελακρουά έβρισκε τις επισκέψεις στο θηριοτροφείο αναζωογονητικές και χρήσιμες, καθώς όξυναν τις παρατηρήσεις του για τη φύση. Το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης διαθέτει ένα απολαυστικό σκίτσο με τίτλο «Ένα λιοντάρι, μπροστινή όψη, 30 Αυγούστου 1841», που φιλοτεχνήθηκε σε μια τέτοια επίσκεψη.

Το σχέδιο από γραφίτη περιλαμβάνει χρωματικές σημειώσεις για τη χαίτη και τη μύτη.

Ένα σημαντικό πρώιμο έργο του με θέμα τα αιλουροειδή είναι μια λιθογραφική σειρά του 1829 με τίτλο «Βασιλική τίγρη», που θεωρείται από τις καλύτερες λιθογραφίες του 19ου αιώνα. Τοποθετημένη στην άκρη ενός γκρεμού πάνω από μια πεδιάδα, η κουλουριασμένη τίγρη φαίνεται ξεκάθαρα ότι έχει βγει για κυνήγι  – το καμπύλο σώμα της δείχνει έτοιμο να ορμήσει ανά πάσα στιγμή. Ο Ντελακρουά επιτυγχάνει μια νατουραλιστική εικόνα της τίγρης και χειρίζεται το μέσο του κατά τέτοιο τρόπο ώστε να προσδώσει στο έργο μια ζωγραφική ποιότητα.

Η λιθογραφική εκτύπωση είχε εφευρεθεί μόλις 33 χρόνια νωρίτερα. Η διαδικασία περιλαμβάνει τη σχεδίαση με ένα λιπαρό μολύβι πάνω σε μια επίπεδη πέτρινη επιφάνεια. Μετά από επεξεργασία με αραβικό κόμμι και ένα οξύ, το λίπος προσέλκυε το μελάνι. Οι τυπογράφοι πίεζαν το χαρτί πάνω στο μελάνι και παρήγαγαν μια εικόνα. Οι εκτυπώσεις του Ντελακρουά απεικονίζουν μια άγρυπνη τίγρη ξαπλωμένη στο έδαφος.

Μυστηριώδη αιλουροειδή

Το 1832, ο Ντελακρουά πραγματοποίησε ένα ταξίδι στο Μαρόκο, την Ισπανία και την Αλγερία, που του άλλαξε τη ζωή. Αν και οι μελετητές δεν πιστεύουν ότι είδε αιλουροειδή στο φυσικό τους περιβάλλον κατά τη διάρκειά του, το ταξίδι τροφοδότησε περαιτέρω το ενδιαφέρον του για την Ανατολή. Το καλλιτεχνικό κίνημα του 19ου αιώνα, ο Οριενταλισμός, αναφέρεται στις απεικονίσεις από δυτικούς καλλιτέχνες της ζωής, αναμεμειγμένης με αρκετή φαντασία, στις ανατολικές περιοχές της Ελλάδας, της Τουρκίας, της Μέσης Ανατολής και της Βόρειας Αφρικής. Όσον αφορά τον Ντελακρουά, ο πιο διάσημος πίνακας του αυτού του είδους είναι ο πίνακας «Γυναίκες του Αλγερίου στο διαμέρισμά τους». Το ταξίδι του εκείνο ανακλάται, ωστόσο, και σε μεταγενέστερα έργα του με αιλουροειδή.

Το 1830, ο Ντελακρουά ζωγράφισε ένα από τα πιο αγαπημένα του έργα στο είδος των ‘μεγάλων αίλουρων’, τη «Νεαρή τίγρη που παίζει με τη μητέρα της (Σπουδή δύο τίγρεων)», το οποίο αποτελεί μέρος της συλλογής του Λούβρου. Όταν ο πίνακας εκτέθηκε για πρώτη φορά, ένας κριτικός έγραψε: «Αυτός ο μοναδικός καλλιτέχνης δεν έχει ζωγραφίσει ποτέ έναν άνθρωπο που να μοιάζει με άνθρωπο τόσο όσο η τίγρη του μοιάζει με τίγρη. […] Είναι εκπληκτικό να βλέπεις ζώα ζωγραφισμένα με μεγαλύτερη δύναμη, ακρίβεια και ομοιότητα από ό,τι οι άνθρωποι». Αυτή η γοητευτική σκηνή, που αποδίδεται με πλούσια χρώματα και υφές, παρουσιάζει δύο ευγενείς τίγρεις με προσωπικότητα, αυτοπεποίθηση και παιχνιδιάρικη διάθεση.

Τις επόμενες δεκαετίες, ο Ντελακρουά μελέτησε τα λιοντάρια και τις τίγρεις σε καμβά και σε χαρτί. Η εξαίσια υδατογραφία «Ξαπλωμένο λιοντάρι σε τοπίο» δείχνει ένα σίγουρο και άγριο καστανοκόκκινο λιοντάρι λουσμένο στο φως να είναι ξαπλωμένο μπροστά από μια σκοτεινή σπηλιά.

Ο Ντελακρουά πειραματίστηκε αρκετά με νέες τεχνικές. Το έργο του 1854 «Τίγρη σε στάση», μέρος της συλλογής της Εθνικής Πινακοθήκης, είναι ένα cliché-verre σε υφαντό χαρτί. Η πρακτική του κλισέ-βερ είχε μόλις αναπτυχθεί. Συνδύαζε τα μέσα του σχεδίου και της χαρακτικής με τη φωτογραφία. Ένας καλλιτέχνης χάραζε ένα σχέδιο ή ζωγράφιζε μια εικόνα σε μια διάφανη γυάλινη πλάκα, η οποία στη συνέχεια επικολλούταν σε φωτοευαίσθητο χαρτί και εκτίθετο στο φως του ήλιου. Ο πάντα καινοτόμος και ευφάνταστος Ντελακρουά έβαλε τη χαρακτηριστική του ζωηρή σφραγίδα σε αυτή την απεικόνιση μιας άγριας τίγρης.

Κυνήγι λιονταριού

Ο Ντελακρουά ζωγράφισε μια σειρά πολύ δυνατών εικόνων με κυνήγια λιονταριών. Παρόλο που δεν παρέστη ποτέ σε ένα από αυτά ο ίδιος, αξιοποίησε τις μελέτες του για τη Βόρεια Αφρική, τα ζώα ζωολογικών κήπων και την ιστορία της τέχνης για να δημιουργήσει αυτά τα έργα, που χαρακτηρίζονται από έντονη θεατρικότητα. Τα προπαρασκευαστικά σχέδια του Λεονάρντο ντα Βίντσι για τον θρυλικό, ανεκτέλεστο πίνακα «Η μάχη του Ανγκιάρι» – που αργότερα αντέγραψε ο Ρούμπενς – και η σειρά κυνηγετικών εικόνων του ίδιου του Ρούμπενς ενέπνευσαν αυτόν τον κύκλο ζωγραφικής του Ντελακρουά.

Ο πρώτος πίνακας ήταν μνημειώδης. Μόλις τον είδε, ο ποιητής Σαρλ Μπωντλαίρ έγραψε: «Ποτέ δεν έχουν διοχετευτεί πιο όμορφα, πιο έντονα χρώματα μέσα από τα μάτια στην ψυχή». Δυστυχώς, καταστράφηκε εν μέρει από πυρκαγιά το 1870, και επιβιώνει σήμερα μερικώς.

Ο καλλιτέχνης ζωγράφισε επιπλέον εκδοχές αυτού του θέματος τη δεκαετία του 1850 και στις αρχές της δεκαετίας του 1860. Ένα από τα πιο θαυμάσια δείγματα είναι το «Κυνήγι λιονταριού» του 1860-61, που βρίσκεται τώρα στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. Το έργο ολοκληρώθηκε μόλις δύο χρόνια πριν από τον θάνατο του Ντελακρουά και αποτέλεσε το αποκορύφωμα των συνεχιζόμενων διερευνήσεών του για την πολύπλοκη σχέση μεταξύ ανθρώπου, ζώου και φύσης.

Στη σύνθεση, άνδρες με ενδυμασίες της βορείου Αφρικής βρίσκονται σε μια φρενήρη, βίαιη μάχη με δύο λιοντάρια. Τα δύο είδη παρουσιάζουν ομοιότητες και παραλληλισμούς.

Στο πρώτο πλάνο, το χέρι του άνδρα που πιάνει τη χαίτη του λιονταριού μοιάζει με το ίδιο το πόδι του αιλουροειδούς. Τα γόνατά τους αντιστοιχούν επίσης, ενώ ο λυγισμένος δεξιός καρπός του λιονταριού έχει μία ανθρώπινη ποιότητα. Οι συνοπτικές, γρήγορες πινελιές του Ντελακρουά ενισχύουν τον αισθησιασμό της σκηνής.

Η βία του «Κυνηγιού του λιονταριού» και των άλλων παρεμφερών εικόνων του Ντελακρουά αντισταθμίζεται από έναν στοχαστικό και συγκρατημένο αλλά ισχυρό πίνακα του 1862. Το έργο «Τίγρη που παίζει με μια χελώνα» ανήκει σε ιδιωτική συλλογή από το 2018, όταν πωλήθηκε σε δημοπρασία του οίκου Christie’s έναντι 9,87 εκατομμυρίων δολαρίων στην πώληση «Η συλλογή της Πέγκυ και του Ντέιβιντ Ροκφέλερ». Ο κατάλογος της δημοπρασίας εξηγεί ότι το έργο δείχνει «μια εκπληκτική συνάντηση μεταξύ ενός κυρίαρχου, ισχυρού θηρευτή και ενός πολύ μικρότερου και πιο αδύναμου είδους. Έχοντας παγιδεύσει τη χελώνα κάτω από το πόδι της, το δολοφονικό ένστικτο της τίγρης δίνει τη θέση του στη σύγχυση και την περιέργεια».

Την τελευταία δεκαετία της ζωής του ο Ντελακρουά φιλοτέχνησε μια σειρά πινάκων που συσχέτιζαν άνισους αντιπάλους με ενδιαφέροντες τρόπους, ένα άλλο μέσο συμβολισμού της πολύπλοκης σχέσης του ανθρώπου με τις δυνάμεις της φύσης. Η εμβάθυνση στις διάφορες συναισθηματικές και φυσικές καταστάσεις των τίγρεων και των λιονταριών τού έγινε, όπως είπε ένας σύγχρονος του, «πραγματική εμμονή». Αυτός ο πολύπλευρος καλλιτέχνης μπορούσε να δίνει βάθος και ποικιλία σε ένα επαναλαμβανόμενο θέμα μέσω των εκφράσεων, της κίνησης και του χρώματος.

Της Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Με τον όρο ρωπογραφία περιγράφεται στις τέχνες η αναπαράσταση σκηνών της καθημερινότητας με ρεαλιστικό τρόπο. Στη διεθνή ορολογία έχει επικρατήσει με τον γαλλικό όρο genre τον οποίο πρώτος χρησιμοποίησε ο Ντιντερό τον 18ο αιώνα. (Βικιπαιδεία)

Η οροφή χαρακτηρίζεται συχνά ως “πέμπτος τοίχος” στον σημερινό κόσμο της εσωτερικής διακόσμησης, αλλά η εικονογραφία της οροφής δεν είναι κάτι καινούργιο. Αν και το ψευδαισθητικό στυλ των εικόνων οροφής, γνωστό στα ιταλικά ως “di sotto in sù”, που σημαίνει “από κάτω προς τα πάνω”, εμφανίζεται στη Βενετία του 16ου αιώνα, η οροφογραφία έχει τις ρίζες της στις τοιχογραφίες της αρχαίας Ρώμης. Οι ιστορικές οροφογραφίες  παρουσιάζουν συχνά έναν ουρανό trompe l’oeil που μοιάζει να επεκτείνεται σε δυσθεώρητα ύψη, καθώς και μυθολογικές ή βιβλικές μορφές. Σωζόμενα δείγματα βρίσκονται σε εκκλησίες και παλάτια της Ιταλίας, αλλά και στην υπόλοιπη Ευρώπη.

Τρεις από τους σημαντικότερους ιστορικούς καλλιτέχνες της Ιταλίας είναι φημισμένοι όχι μόνο για το ζωγραφικό τους έργο, αλλά και για τα εντυπωσιακά φρέσκο τους. Φρέσκο ή νωπογραφία ονομάζεται μια ιδιαίτερη τεχνική ζωγραφικής σε τοίχο, στην οποία το χρώμα απλώνεται σε υγρό σοβά. Οι νωπογραφίες οροφής των αναγεννησιακών καλλιτεχνών Αντρέα Μαντένια και Κορρέτζο βρίσκονται ακόμη  στη βόρεια Ιταλία, σε ένα παλάτι και έναν καθεδρικό ναό αντίστοιχα. Ο Τζοβάννι Μπαττίστα Τιέπολο, ένας καλλιτέχνης του ροκοκό που δούλεψε στο πνεύμα των μεγάλων δασκάλων της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, δημιούργησε τοιχογραφίες τόσο στην Ιταλία όσο και στην Ισπανία. Ζωγράφισε, επίσης, τη μεγαλύτερη οροφογραφία του κόσμου σε ένα γερμανικό παλάτι.

Mantegna: Η Ζωγραφισμένη Αίθουσα

Ο Αντρέα Μαντένια [Andrea Mantegna, 1431-1506] γεννήθηκε κοντά στην Πάδοβα, μια πόλη πλούσια σε αρχαιότητες που του ενέπνευσε ένα δια βίου ενδιαφέρον για την κλασική τέχνη, καθορίζοντας το έργο του. Η σύζυγός του ανήκε στην οικογένεια των Μπελλίνι, μια εξέχουσα καλλιτεχνική οικογένεια της Βενετίας. Το έργο του Μαντένια χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερες συνθέσεις, που διακρίνονται για το γλυπτικό στυλ ζωγραφικής και τη μεγάλη προσοχή στις αναλογίες και την προοπτική.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, είχε μεγάλη εκτίμηση σε και επηρέασε άλλους διακεκριμένους καλλιτέχνες, όπως τον κουνιάδο του Τζοβάννι Μπελλίνι και τον Γερμανό Άλμπρεχτ Ντύρερ. Το 1460, ο Μαντένια διορίστηκε καλλιτέχνης της αυλής των ηγεμόνων της Μάντοβα, των Γκονζάγκα, όπου παρέμεινε για τρεις γενιές.

Η καλύτερη νωπογραφία του δημιουργήθηκε σε μια αίθουσα του παλατιού του Δούκα της Μάντοβα, μεταξύ 1465 και 1474. Η αίθουσα που βρίσκεται στο βορειοανατολικό τμήμα του κτιρίου ονομάζεται “Camera Picta” (“Ζωγραφισμένη Αίθουσα”), ενώ ήταν γνωστή και ως “Camera degli Sposi” (“Νυφικός Θάλαμος”). Ο Μαρκήσιος το χρησιμοποιούσε ως αίθουσα για να δέχεται κυβερνητικά στελέχη και ως επίσημο μέρος για συναντήσεις με μέλη της οικογένειας. Εικονογραφίες που εξυμνούν τους Γκονζάγκα και την αυλή τους καλύπτουν τους τοίχους με πληθωρικά τοπία που διαψεύδουν τα αρχιτεκτονικά όρια του δωματίου.

Το πιο γνωστό στοιχείο της αίθουσας είναι η καινοτόμος εικονογραφία της οροφής. Στον υποβλητικό ‘οφθαλμό’ απεικονίζεται ένας γαλανός ουρανός με λίγα σύννεφα. Γύρω από ένα κιγκλίδωμα είναι συγκεντρωμένα παιχνιδιάρικα putti (ερωτιδείς ή αγγελάκια), που ο ζωγράφος απέδωσε με έντονη προοπτική για να δημιουργήσει την αίσθηση μεγάλου ύψους.  Γυναικείες μορφές, ένα παγώνι και ένα φυτό σε γλάστρα περιλαμβάνονται επίσης στη γοητευτική εικόνα, η οποία πλαισιώνεται από γιρλάντες από φρούτα και φυλλώματα. Οι τεχνικοί και υφολογικοί πειραματισμοί του Μαντένια με την ψευδαισθητική κατασκευή του χώρου “έσπασαν τη γυάλινη οροφή” και ενέπνευσαν τους επόμενους καλλιτέχνες, ιδίως τον Κορρέτζο.

Correggio: Η ‘Κοίμηση της Θεοτόκου‘  

Γεννημένος ως Αντόνιο Αλλέγκρι [Antonio Allegri, 1489-1534], αλλά περισσότερο γνωστός με το όνομα της γενέτειράς του Κορρέτζο, ο καλλιτέχνης έγινε γνωστός κυρίως για τη φωτεινότητα και το θεϊκό φως που λούζει τις εικόνες του. Ο Κορρέτζο ζωγράφισε τέμπλα, αριστοτεχνικές ψευδαισθητικές τοιχογραφίες, μυθολογικές σκηνές και μικρότερης κλίμακας λατρευτικά έργα. Θεωρείται ο μεγαλύτερος ζωγράφος της περιοχής της Εμίλια-Ρομάνια και ότι δημιούργησε τα σπουδαιότερα έργα του δουλεύοντας στην πόλη της Πάρμας.

Στην Πάρμα δημιούργησε τρεις οροφογραφίες, από τις οποίες ξεχωρίζει η ‘Κοίμηση της Θεοτόκου’ στον οκταγωνικό τρούλο του ρωμανικού καθεδρικού ναού της πόλης, που ολοκληρώθηκε το 1530. Οι τέσσερεις προστάτες άγιοι της Πάρμας – ο Άγιος Βερνάρδος ντελ Ουμπέρτι, ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής, ο Άγιος Ιωσήφ και ο Άγιος Ιλαρίων – είναι ζωγραφισμένοι σε ψεύτικα κελύφη στα τόξα στήριξης του τρούλου. Πάνω από αυτά, υπάρχει ένα ψεύτικο παραπέτο, παρόμοιο με αυτό του Μαντένια, μπροστά από το οποίο στέκονται οι δώδεκα Απόστολοι.

Μεταξύ των μορφών που βρίσκονται πάνω από το παραπέτο διακρίνεται η Παναγία να ανέρχεται στον ουρανό. Προκειμένου να είναι ορατή στον κόσμο που έρχεται από τη σκάλα που οδηγεί από τον κυρίως ναό προς την Αγία Τράπεζα, η μορφή της Θεοτόκου τοποθετήθηκε στη δυτική πλευρά του τρούλου και όχι στο κέντρο του. Η Μαρία, με ροζ χιτώνα και μπλε μανδύα, βρίσκεται στη βάση μιας λαμπρής, φαινομενικά άπειρης σπείρας από αγγέλους, χερουβείμ και σύννεφα.

Αριστερά της Μαρίας βρίσκονται οι πατριάρχες με επικεφαλής τον Αδάμ. Διακρίνονται ο Δαυίδ με το κεφάλι του Γολιάθ, ο Αβραάμ μαζί με τον γιο του Ισαάκ και τον αμνό της θυσίας, καθώς και ο Ιακώβ. Δεξιά της βρίσκεται η Εύα, περιστοιχισμένη από διάφορες άλλες γυναικείες μορφές, η οποία κρατά ένα μήλο με πράσινο βλαστό, σύμβολο σωτηρίας σε αυτό το πλαίσιο.

Η ταυτότητα της κεντρικής φιγούρας του θόλου που φωτίζεται από ουράνιο φως αποτελεί ακόμα αντικείμενο ατέρμονων διχογνωμιών. Ορισμένοι μελετητές υποστηρίζουν ότι είναι ο Χριστός, που κατεβαίνει για να συναντήσει την Παρθένο. Άλλοι θεωρούν ότι πρόκειται για άγγελο που συνοδεύει την άνοδο της Θεοτόκου, επειδή η μορφή δεν έχει χαρακτηριστικά που συνδέονται με τον Χριστό, όπως γένια ή στίγματα. Επιπλέον, η μορφή με την ασυνήθιστη στάση  φοράει πράσινο και λευκό, χρώματα που δεν συνδέονται με αναπαραστάσεις του Χριστού.

Tiepolo: Η μεγαλύτερη τοιχογραφία του κόσμου

Οι τοιχογραφίες του Κορρέτζο αποτέλεσαν σπουδαία πηγή έμπνευσης για τους συναδέλφους του στην Ιταλία και στο εξωτερικό, κατά τη διάρκεια της εποχής του μπαρόκ και του ροκοκό. Ο Τζοβάννι Μπαττίστα Τιέπολο [Giovanni Battista Tiepolo, 1696-1770] ανήκε σε επιφανή βενετσιάνικη οικογένεια. Θεωρείται ο μεγαλύτερος νωπογράφος της εποχής του, διευρύνοντας τα όρια του μέσου με τα τεχνικά του χαρίσματα και τις θεατρικές του συνθέσεις. Οι σύνθετες αφηγήσεις του περιλαμβάνουν μορφές με εξαιρετικά ενδύματα και είναι δοσμένες με θαυμαστή φαντασία. Ο Τιέπολο ήταν επίσης καινοτόμος σχεδιαστής, του οποίου τα χαρακτικά κυκλοφόρησαν ευρέως. Πολλοί από τους πίνακές του ήταν προπαρασκευαστικά έργα για τις τοιχογραφίες του ή αντίγραφα των τελειωμένων έργων.

Το μεγαλύτερο καλλιτεχνικό επίτευγμα του Τιέπολο βρίσκεται στη Γερμανία, συγκεκριμένα στη βαυαρική πόλη Βούρτσμπουργκ (Würzburg), όπου και η Οικία Βούρτσμπουργκ, ένα αρχιτεκτονικό αριστούργημα που κατασκευάστηκε για τον κυβερνώντα πρίγκιπα-επίσκοπο. Τη μεγαλοπρεπή σκάλα των τριών ορόφων της σκεπάζει ο “Απόλλωνας και οι τέσσερις ήπειροι”, έργο που φιλοτεχνήθηκε από τον Τιέπολο μεταξύ 1750 και 1753. Πρόκειται για τη μεγαλύτερη οροφογραφία στον κόσμο.

Το έργο συνδυάζει τον μύθο με τη σύγχρονη πολιτική. Με σχολαστικότητα ανάλογη με αυτήν που έδειχνε ο Κορρέτζο στη δική του σύνθεση, ο Τιέπολο σχεδίασε πλήθος οπτικές γωνίες, σύμφωνα με την πιθανή πορεία ενός επισκέπτη στη σκάλα. Στη σύνθεση δεσπόζει ένας τεράστιος ουρανός, όπου διακρίνονται οι Ολύμπιοι θεοί. Ο Απόλλων, ο θεός του ήλιου και των τεχνών, ετοιμάζεται για την καθημερινή του διαδρομή με το άρμα του, για να φέρει φως στον κόσμο – στο έργο, ο καλλιτέχνης παρομοιάζει τον Απόλλωνα με τον πρίγκιπα-επίσκοπο. Οι Ώρες, γυναικείες μορφές που απεικονίζονται με φτερά πεταλούδας, πηγαίνουν τα άλογα στον Απόλλωνα, ενώ ερωτιδείς σπρώχνουν το χρυσό άρμα μέσα από τα σύννεφα. Άλλοι θεοί παρόντες είναι ο Δίας, ο Άρης, ο Ερμής και η Αφροδίτη.

Το κεντρικό τμήμα της σύνθεσης πλαισιώνεται από βινιέτες γύρω από τα γείσα, που συμβολίζουν τις τέσσερεις ηπείρους του γνωστού κόσμου την εποχή του Τιέπολο: Αφρική, Αμερική, Ασία και Ευρώπη. Οι αντίστοιχες μορφές των τριών πρώτων είναι ντυμένες με ευφάνταστα φορέματα συνοδευόμενες από εξωτικά ζώα. Η ευρωπαϊκή σύνθεση είναι τοποθετημένη έτσι ώστε να αποτελεί την κορύφωση της εμπειρίας θέασης και παρουσιάζει την αυλή του Βούρτσμπουργκ. Υπάρχει ακόμη και ένα πορτρέτο του πρίγκιπα-επισκόπου, που το κρατούν οι προσωποποιήσεις της Φήμης και της Δόξας.

Αυτές οι τρεις μνημειώδεις εικονογραφίες οροφής αντιπροσωπεύουν το αποκορύφωμα της λαμπρής τέχνης των τριών Ιταλών καλλιτεχνών. Ο Μαντένια, ο Κορρέτζο και ο Τιέπολο δημιούργησαν αριστουργήματα που μάγεψαν, κατέπληξαν και ενέπνευσαν τόσο τον απλό κόσμο όσο και τους συναδέλφους τους καλλιτέχνες. Οι οροφογραφίες είναι μια υπενθύμιση για να συνεχίσουμε να κοιτάμε ψηλά.

Της Michelle Plastrik

Από την αρχαιότητα, τα βιτρώ ή υαλογραφίες παραθύρων εκτιμούνταν για την ομορφιά τους. Με τη δημιουργία ιερών παραθύρων σε οίκους λατρείας, αυτή η μορφή τέχνης έφτασε στο απόγειό της κατά τον Μεσαίωνα, εμπνέοντας τους πιστούς με τις φωτεινές αφηγήσεις τους. Με το πέρασμα των αιώνων, το βιτρώ έγινε στοιχείο ιδιωτικών κατοικιών, αργότερα αναβίωσε και τελικά εντάχθηκε σε μουσειακές συλλογές σε όλο τον κόσμο.

Για την κατασκευή βιτρώ, αναμειγνύονται άμμος και τέφρα ξύλου, τα οποία στη συνέχεια λιώνουν. Το υγρό αυτό, όταν ψύχεται, γίνεται γυαλί. Για να δημιουργηθεί γυαλί με χρώμα, στο μείγμα προστίθενται συγκεκριμένα μέταλλα σε σκόνη, ενώ αυτό βρίσκεται σε λιωμένη κατάσταση. Για τη δημιουργία ενός πίνακα βιτρό, κομμάτια χρωματιστού γυαλιού τοποθετούνται πάνω σε ένα σχέδιο που σχεδιάζεται σε έναν πίνακα. Για την περαιτέρω συναρμολόγηση απαιτείται η τοποθέτηση των άκρων του γυαλιού σε οδηγούς μολύβδου και στη συνέχεια η συγκόλληση μεταξύ τους για την ενίσχυση του παραθύρου.

Τα απομνημονεύματα του Αγίου Γερμανού

Το μεσαιωνικό υαλογράφημα «Το όραμα του Αγίου Γερμανού των Παρισίων» προέρχεται από το Αββαείο του Saint-Germain-des-Prés. Αυτό το ισχυρό παρισινό Αββαείο Βενεδικτίνων ιδρύθηκε τον 6ο αιώνα και αργότερα ονομάστηκε προς τιμήν του Αγίου Γερμανού. Ο Germain (Ζερμέν) γεννήθηκε στη Βουργουνδία και στη συνέχεια έγινε επίσκοπος του Παρισιού. Ένα από τα μεγάλα επιτεύγματά του ήταν να πείσει τον κοσμικό Μεροβίγγειο βασιλιά Χιλδεβέρτο Α΄ να ακολουθήσει μια πιο χριστιανική ζωή. Ως αποτέλεσμα, ο Ζερμέν βοήθησε τον Χιλδεβέρτο να χρηματοδοτήσει την οικοδόμηση του μεγάλου αβαείου.

Οι τιτουλάριοι άγιοι των αββαείων απεικονίζονται συχνά σε βιτρώ. Αυτός ο πίνακας προέρχεται από έναν κύκλο σκηνών για τη ζωή και τα θαύματα του Αγίου Γερμανού. Δημιουργήθηκε από το 1245 έως το 1247 και στεγαζόταν στο παρεκκλήσι της Θεοτόκου του αββαείου. Ενώ το παρεκκλήσι δεν υπάρχει πλέον, η εκκλησία του αββαείου εξακολουθεί να στέκεται στη διάσημη λεωφόρο Σεν Ζερμέν.

Το «Όραμα του Αγίου Γερμανού των Παρισίων» απεικονίζει ένα μεταθανάτιο θαύμα του Αγίου Γερμανού στο οποίο ο άγιος, η μορφή με το κόκκινο φωτοστέφανο, εμφανίζεται ως όραμα στο όνειρο ενός μοναχού για να τον προειδοποιήσει για μια επικείμενη εισβολή των Νορμανδών στο αββαείο, μαζί με τη διαβεβαίωση ότι τα λείψανά του θα παραμείνουν άθικτα. Ο μοναχός, με σταχτί πρόσωπο, απομακρύνεται από τη μορφή. Η σύνθεση του πίνακα κυριαρχείται από τις δύο μορφές και το πλούσια κορεσμένο μπλε φόντο, το οποίο έρχεται σε αντίθεση με τις γραμμές και τις μάζες του κόκκινου. Η υπόλοιπη σκηνή έχει ελάχιστες λεπτομέρειες, κάτι που της προσδίδει έναν απόκοσμο τόνο.

Η εισβολή την οποία ο άγιος προανήγγειλε συνέβη πράγματι, αλλά το Αββαείο του Saint Germain-des-Prés (Σεν Ζερμέν-ντε-Πρε) επέζησε και ήκμασε καθ’ όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα, αποτελώντας ένα από τα πλουσιότερα και ισχυρότερα μοναστήρια σε όλη τη Γαλλία μέχρι τη Γαλλική Επανάσταση.

Το 1791, οι Μεροβίγγειοι τάφοι του Αββαείου, μεταξύ των οποίων και ο τάφος του βασιλιά Χιλδεβέρτου, βανδαλίστηκαν από το επαναστατικό καθεστώς. Τα θρησκευτικά κτίρια που γλίτωσαν από τον όχλο χρησιμοποιήθηκαν ως γραφεία του καθεστώτος, φυλακές, στρατώνες ή εκμισθώθηκαν σε επιχειρήσεις. Το Αββαείο του Saint-Germain-des-Prés έκλεισε και μετατράπηκε σε διυλιστήριο για την παρασκευή αλατόνερου, ενός εκρηκτικού χημικού συστατικού της πυρίτιδας.

Ο χώρος αποθήκευσης αυτού του υλικού εξερράγη το 1794, προκαλώντας ζημιές σε αρκετά παράθυρα του παρεκκλησίου της Θεοτόκου. Δεν είναι σαφές αν αυτό το βιτρώ είχε αφαιρεθεί πριν ή μετά την έκρηξη, αλλά σε κάθε περίπτωση επέζησε και μεταφέρθηκε σε μια αποθήκη ειδικά για έργα τέχνης που είχαν αφαιρεθεί από θρησκευτικά κτίρια. Ορισμένα από τα υαλογραφήματα του Αββαείου του Saint Germain-des-Prés επέστρεψαν αργότερα σε εκκλησιαστικό περιβάλλον ή κατέληξαν σε ιδιωτικές συλλογές και μουσεία. Αυτό το βιτρώ αποτελεί πλέον μέρος της συλλογής του The Met Cloisters και εκτίθεται μόνιμα σε μια βιτρίνα γοτθικού ρυθμού που θυμίζει εύστοχα την αρχική του παρουσίαση.

Αναγεννησιακά σχέδια εσωτερικών χώρων

Τα εκκλησιαστικά υαλογραφήματα στα παράθυρα των ναών συνεχίστηκαν να ανθίζουν στην Ευρώπη της Αναγέννησης. Καθώς το γυαλί έγινε πιο προσιτό στα τέλη της δεκαετίας του 1400, τα γυάλινα παράθυρα άρχισαν να εμφανίζονται συχνότερα και στην ιδωτική αρχιτεκτονική – με το βιτρώ να αποτελεί ένα δημοφιλές διακοσμητικό στοιχείο. Παραδείγματα τέτοιου υαλογραφημάτων διακρίνονται για τη χρήση του χρώματος, του φωτός, ακόμη και του χιούμορ. Τα συνήθη θέματα περιλαμβάνουν σημεία του ζωδιακού κύκλου, ιερές σκηνές, πορτραίτα και εραλδικές εικόνες.

Ο ελβετικός «Εραλδικός πίνακας με τα οικόσημα της οικογένειας Εμπερλέ» από τα τέλη του 15ου αιώνα, που τώρα ανήκει στη συλλογή του Μουσείου J. Paul Getty, κατασκευάστηκε πιθανότατα για ένα ιδιωτικό σπίτι. Ο πίνακας είναι εξαιρετικά εξεζητημένος λόγω των πολύπλοκων τεχνικών δεξιοτήτων που χρησιμοποιήθηκαν για την κατασκευή του γυαλιού, καθώς και της εξαιρετικής καλλιτεχνικής εφαρμογής της ασημένιας κηλίδας και του υαλώδους χρώματος. Αυτό το εξειδικευμένο χρώμα αποτελείται από σωματίδια γυαλιού σε ένα υγρό συνδετικό υλικό που λιώνουν και συγχωνεύονται με έναν γυάλινο πίνακα κατά τη διάρκεια του ψησίματος.

Το υαλογράφημα του μουσείου Γκέτι απεικονίζει ένα οικογενειακό οικόσημο μαζί με μια όμορφη κοπέλα οπλισμένη με ένα στιλέτο σε θήκη. Φοράει ένα σκούρο φόρεμα με σχέδια, μακριά γάντια, χρυσή ζώνη, περιδέραιο, δαχτυλίδια και ένα μακρύ λευκό πέπλο προσαρτημένο σε ένα πολυτελές κάλυμμα κεφαλής. Παρόμοια με το «Όραμα του Saint Germain του Παρισιού», η σύνθεση δείχνει μια φιγούρα στραμμένη μακριά από μια άλλη. Σε αυτόν τον πίνακα, όμως, το εικονιζόμενο ζευγάρι αποτελείται από μια κόρη και έναν απειλητικό κόκκινο κάπρο, ένα ζώο που αποτελεί το εραλδικό μοτίβο της οικογένειας Εμπερλέ της Βασιλείας. Βρίσκονται σε στρώσεις πάνω σε ένα φόντο με μοτίβο δαμασκηνού, ένα πολύ πιο λεπτομερές φόντο από τον μεσαιωνικό μινιμαλισμό του βιτρώ του Αγίου Γερμανού.

Το οικόσημο της οικογένειας που απεικονίζεται στο κάτω μέρος του πίνακα περιλαμβάνει μια ασπίδα με το συμβολικό αγριογούρουνο σε χρυσό φόντο, ένα κράνος και την πυκνή διακόσμηση από κόκκινα και χρυσά σγουρά φύλλα. Μια ζωφόρος στο επάνω μέρος του πίνακα απεικονίζει ένα τοπίο με μια ομάδα νεαρών ανδρών και γυναικών που ασχολούνται με τη ιερακοτροφία: ένα άθλημα κυνηγιού με τη χρήση αρπακτικών πτηνών που ήταν μια δραστηριότητα που συνδεόταν με τα αυλικά φλερτ. Διακοσμητικά πουλιά κοσμούν τις πλευρές του πίνακα, συνδέοντας όλα τα σκηνικά τμήματα.

Βικτωριανή γοτθική αναβίωση

Στη βικτωριανή Αγγλία, το ενδιαφέρον για τη μεσαιωνική αρχιτεκτονική και τέχνη αναβίωσε και η αντίστοιχη γοτθική αναβίωση στην αρχιτεκτονική αναζωπύρωσε την αγορά του βιτρώ. Ένας από τους μεγαλύτερους σχεδιαστές της εποχής σε αυτό το μέσο ήταν ο Σερ Έντουαρντ Μπερν-Τζόουνς, μέλος του κινήματος των Προραφαηλιτών και διακεκριμένος ζωγράφος θρησκευτικών, μυθικών και λογοτεχνικών σκηνών.

Οι Προραφαηλίτες εμπνεύστηκαν από καλλιτέχνες που εργάζονταν πριν από την εποχή του Ραφαήλ, ιδίως από μεσαιωνικούς τεχνίτες και τις εικόνες τους για τη φύση. Ο Γουίλιαμ Μόρις, ηγέτης του αγγλικού κινήματος Arts and Crafts, εφάρμοσε αυτές τις ιδέες στις διακοσμητικές τέχνες, ιδρύοντας μια εταιρεία με τον φίλο του από την Οξφόρδη Μπερν-Τζόουνς για την παραγωγή βιτρώ, ταπισερί, ταπετσαριών και άλλων αντικειμένων.

Ο Μπερν-Τζόουνς δημιούργησε περίπου 750 σχέδια βιτρώ κατά τη διάρκεια της ζωής του. Το περίφημο σχέδιό του για την Αγία Καικιλία από την περίφημη συνεργασία των Μπερν-Τζόουνς και Μόρις ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές και χρησιμοποιήθηκε για τη δημιουργία σχεδόν τριάντα παραθύρων για πολλά χρόνια. Η εκδοχή που βρίσκεται τώρα στη συλλογή του Μουσείου Τέχνης του Πανεπιστημίου Πρίνστον (γύρω στα 1900) μπορεί αρχικά να είχε τοποθετηθεί σε ιδιωτική τραπεζαρία ή χώρο ψυχαγωγίας.

Το τελευταίο θα ήταν ένα ευχάριστο σκηνικό, δεδομένου ότι η Αγία Καικιλία είναι η προστάτιδα της μουσικής και έχει ως χαρακτηριστικό της ένα όργανο. Ήταν μια παλαιοχριστιανή Ρωμαία μάρτυς και ο Μπερν-Τζόουνς την απεικονίζει σε αυτό το παράθυρο να παίζει ένα φορητό εκκλησιαστικό όργανο του 15ου αιώνα. Το Μουσείο σημειώνει στο Εγχειρίδιο Εισόδου του ότι «το επίπεδο, αφαιρετικό, γραμμικό ύφος και η σκυφτή στάση της απίστευτα ψηλής, χαριτωμένης γυναίκας παραπέμπουν στα έργα του Μποτιτσέλι, […] ενώ ο σαν ταπισερί διάκοσμος με τις ροδιές και το πλούσιο μοτίβο μπροκάρ υφάσματος θυμίζουν την πιο πρόσφατη γοτθική φάση της ιταλικής τέχνης». Τα πλούσια χρώματα, τα μοτίβα υφασμάτων και τα φυλλώδη μοτίβα χρησιμοποιούνται με εκθαμβωτικά αποτελέσματα, όπως στον «’Εραλδικό πίνακα με τα οικόσημα της οικογένειας Εμπερλέ». Ο Μπερν-Τζόουνς αναβιώνει αριστοτεχνικά το ύφος των μεσαιωνικών και πρώιμων αναγεννησιακών υαλογραφημάτων με το καινοτόμο στυλ του.

Ο Μπερν-Τζόουνς επαινείται από τους κριτικούς για την εξαιρετική ικανότητά του να μεταφέρει συναισθήματα και προσωπικότητα στο βιτρώ παρά τους περιορισμούς του μέσου. Η Αγία Καικιλία αποδεικνύει την αλήθεια της ρήσης του Μόρις ότι είναι ζωτικής σημασίας για τους καλλιτέχνες να χρησιμοποιούν φωτεινά χρώματα σε όλα τα σχέδια βιτρώ. Το παράθυρο προβάλλει την πεποίθησή του ότι οι συνθέσεις πρέπει να είναι απλές, ώστε να μπορούν να γίνουν κατανοητές και από μεγάλη απόσταση. Το έργο αντικατοπτρίζει επίσης την άποψη του καλλιτέχνη ότι οι οδηγοί μολύβδου συμβάλλουν στη συνολική ομορφιά ενός βιτρώ.

Και τα τρία υαλογραφήματα που παρουσιάσαμε είναι αντιπροσωπευτικά της εποχής παραγωγής τους, καθώς και υποδειγματικά έργα τέχνης. Η εμβάθυνση στις γυάλινες όψεις τους, πέρα από τα πλούσια χρώματα και τις μορφές τους, αποκαλύπτει τις συνδέσεις τους με τη θρησκευτική λατρεία, τις επιστημονικές τεχνικές και καινοτομίες, καθώς και τα καλλιτεχνικά κινήματα. Είναι παράθυρα που φωτίζουν την ιστορία και συνεχίζουν να συναρπάζουν τους θεατές σήμερα με την ομορφιά και τις αφηγήσεις τους.

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Συχνά χρησιμοποιείται η γλυπτική για τη διατήρηση σπουδαίων μορφών και ιστοριών διαμέσου των αιώνων. Πιο δημοφιλή θέματά της έχουν υπάρξει οι μυθολογικές σκηνές και οι προσωπογραφίες πολιτικών ηγετών ή θρησκευτικών μορφών. Ωστόσο, δεν είναι όλα τα θέματα που νικούν τον χρόνο επιφανείς προσωπικότητες. Στην περίπτωση του Απακανθιζομένου – ή Σπινάριο – η μορφή που έχει διατηρηθεί, θαυμαστεί και αντιγραφεί πολλάκις από τα ελληνιστικά χρόνια μέχρι και τις μέρες μας είναι αυτή ενός μικρού αγοριού, το οποίο προσπαθεί να βγάλει ένα αγκάθι από το πόδι του.

Η μορφή του, καθιστή και σκυφτή πάνω από την πληγωμένη πατούσα του, βαθιά συγκεντρωμένη στην προσπάθειά της, έχει εμπνεύσει ανά τους αιώνες πολλούς καλλιτέχνες, γλύπτες και ζωγράφους, που επιχείρησαν να αναπαράγουν με ποικίλους τρόπους και υλικά όλες τις αποχρώσεις της κίνησης και των συναισθημάτων του παιδιού.

Ο παλαιότερος Απακανθιζόμενος

Η πιο γνωστή εκδοχή του Απακανθιζομένου είναι το χάλκινο γλυπτό που βρίσκεται στα Μουσεία του Καπιτωλίου στη Ρώμη. Αυτό το αριστούργημα εικάζεται ότι είναι και το πρωτότυπο, αν και είναι αρκετά πιθανόν να υπάρχουν και προγενέστερα έργα που δεν έχουν διασωθεί ή ανακαλυφθεί. Αν και ορισμένοι μελετητές τοποθετούν τη δημιουργία του περί τον 3ο αιώνα π.Χ., το ίδρυμα που το φιλοξενεί ισχυρίζεται ότι είναι πιο σωστό να θεωρήσουμε τον 1ο αιώνα π.Χ. ως εποχή της δημιουργίας του.

Από εικαστική άποψη, συνδυάζει στοιχεία από αρκετές καλλιτεχνικές περιόδους, με το σώμα του να εμφανίζει ελληνιστικές επιδράσεις από τον 3ο αι. π.Χ. και το κεφάλι να θυμίζει περισσότερο την ελληνική κλασική τέχνη του 5ου αι. π.Χ. Το βλέμμα του αγοριού είναι προσηλωμένο στην πατούσα του, όπου έχει καρφωθεί ένα αγκάθι. Τα λεπτά χαρακτηριστικά του αντιπαραβάλλονται με λυρισμό στην ένταση των μυών του.

Στην αρχαιότητα, το γλυπτό αυτό ήταν ευρέως γνωστό και ενέπνευσε πολλά αντίγραφα, αλλά στους πιο σύγχρονους χρόνους παρατηρήθηκε για πρώτη φορά στα τέλη του 12ου αιώνα, όταν βρισκόταν έξω από το Παλάτι του Λατερανού στη Ρώμη. Το 1471, ο Πάπας Σίξτος Δ΄ δώρισε τον Spinario και άλλα χάλκινα γλυπτά στον λαό της Ρώμης. Τοποθετήθηκαν στον λόφο του Καπιτωλίου, βάζοντας τα θεμέλια για τα ομώνυμα μουσεία του. Το γλυπτό αυτό αποτέλεσε κομβικό έργο για την ανάπτυξη της ιταλικής Αναγέννησης και ήταν ένα από τα έργα που αντιγράφηκαν περισσότερο εκείνη την περίοδο.

Μοναδικά χαρακτηριστικά

Ο Απακανθιζόμενος των Μουσείων του Καπιτωλίου είναι ένα μοναδικό έργο από πολλές απόψεις. Αφ’ ενός, είναι σπάνιο για ένα χάλκινο άγαλμα μεγάλης κλίμακας από την αρχαιότητα να έχει επιβιώσει άθικτο μέχρι τις μέρες μας, αφ΄ ετέρου, σε αντίθεση με τα περισσότερα γλυπτά της ελληνιστικής και ρωμαϊκής εποχής που ανήκουν σε μια συγκεκριμένη ιστορία, δεν συνδέεται με μια δεδομένη αφήγηση.

Υπάρχουν διάφορες ερμηνείες σχετικά με τη στάση του αγοριού. Ορισμένες ιστορικές αναγνώσεις περιγράφουν τον Απακανθιζόμενο ως ένα πιστό βοσκόπουλο που, ενώ πηγαίνει να παραδώσει μια ανακοίνωση στη Ρωμαϊκή Σύγκλητο, αναγκάζεται να σταματήσει εξαιτίας ενός αγκαθιού που μπήκε στο πόδι του. Στα χρόνια της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, λεγόταν ότι απεικονίζει τον Ασκάνιους, έναν θρυλικό Τρώα πρίγκιπα που θεωρείτο πρόγονος του Ιουλίου Καίσαρα. Σήμερα, ορισμένοι ειδικοί πιστεύουν ότι απεικονίζει απλώς ένα αγόρι που αφαιρεί ένα αγκάθι που σφηνώθηκε στο πόδι του όταν πατούσε σταφύλια την περίοδο του τρύγου.

Ένα εξαίρετο αρχαίο αντίγραφο από μάρμαρο βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο. Αυτή η ρωμαϊκή εκδοχή χρονολογείται από τον πρώτο αιώνα μ.Χ. και δείχνει το αγόρι καθισμένο σε έναν βράχο, ολότελα αφοσιωμένο σε αυτό που προσπαθεί να κάνει. Η απόλυτη συγκέντρωσή του αναγκάζει τον θεατή να τον κοιτάξει με ανάλογη προσήλωση. Λέγεται ότι αυτό το κομμάτι έχει βρεθεί σε ανασκαφή στον Εσκουιλίνο λόφο, έναν από τους επτά λόφους της Ρώμης. Κάποια στιγμή, είτε από τον αρχικό καλλιτέχνη είτε από άλλο χέρι αργότερα, το μάρμαρο τρυπήθηκε ώστε να περάσει σωλήνας για σιντριβάνι, μετατρέποντας το γλυπτό σε διακοσμητικό στοιχείο κήπου. Πράγματι, ένας βουκολικός κήπος είναι ένα ιδανικό περιβάλλον για τον Απακανθιζόμενο, καθώς η εικόνα του λεπτοκαμωμένου αγοριού παραπέμπει έντονα σε ένα όμορφο εξοχικό τοπίο.

Ο Απακανθιζόμενος του Antico

Στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης βρίσκεται μια αναγεννησιακή εκδοχή του Απακανθιζομένου, η οποία είναι ένας μικρός θησαυρός.

Δημιουργήθηκε από τον γλύπτη-χρυσοχόο Πιερ Τζάκοπο Αλάρι Μπονακόλσι (Pier Jacopo Alari Bonacolsi, περ.1460-1528), γνωστό και ως Antico, και θεωρείται το καλύτερο σωζόμενο δείγμα των πολλών παραλλαγών του έργου.

Είναι πιθανόν να κατασκευάστηκε για την επιφανή προστάτιδα των τεχνών Ιζαμπέλα ντ’ Έστε, η οποία με τον γάμο της έγινε μέλος της οικογένειας Γκονζάγκα, που κυβερνούσε τότε τη Μάντοβα. Ο Antico ήταν ο γλύπτης της αυλής τους. Ο καλλιτέχνης ήταν διάσημος για τις παραλλαγές των μεγάλων αρχαίων αγαλμάτων σε πολύτιμα χάλκινα αγαλματίδια.

Ο «Spinario» (Αγόρι που τραβάει ένα αγκάθι από το πόδι του) του Μητροπολιτικού Μουσείου έχει ως πρότυπο το έργο του Καπιτωλίου, αλλά διαθέτει πιο λεπτές αποχρώσεις. Πρόκειται για ένα όμορφο και εξιδανικευμένο έργο, ζωντανό και αληθοφανές.

Ο Antico δείχνει το αγόρι να τραβάει ένα αγκάθι από τη φτέρνα του, αντί από το μπροστινό μέρος της πατούσας του. Το ανασηκωμένο πόδι έχει καμπυλωμένα δάχτυλα που δείχνουν να αναμένουν τον σωματικό πόνο, ενώ το άλλο πόδι ισορροπεί στο έδαφος, αγγίζοντάς το ελάχιστα. Το λείο σώμα του, το οποίο δεν είναι γωνιώδες όπως στο γλυπτό του Καπιτωλίου, έρχεται σε αντίθεση με τον τραχύ κορμό δέντρου που χρησιμοποιεί το αγόρι ως κάθισμα. Τα σγουρά μαλλιά του παιδιού είναι επιχρυσωμένα και τα μάτια του επάργυρα.

Στον κατάλογο «Italian Renaissance and Baroque Bronzes in the Metropolitan Museum of Art», η επιμελήτρια Ντενίζ  Άλλεν γράφει:

«Η καμπύλη της πλάτης του αγοριού επαναλαμβάνεται στο βαθύ τόξο της σπονδυλικής στήλης και αντανακλάται στις κυματοειδείς προεξοχές της βραχώδους βάσης στην οποία κάθεται το παιδί. Η εξαίσια συγχορδία μεταξύ γραμμής και μορφής κλείνει με τη χαριτωμένη ενορχήστρωση της χειρονομίας, του βλέμματος και της στάσης που επικεντρώνεται στα δάχτυλα του αγοριού, καθώς αυτά αιωρούνται προσεκτικά πάνω από την αιχμή του αγκαθιού που είναι μπηγμένο στη φτέρνα του.»

Το έργο αυτό σχεδιάστηκε για να φαίνεται από κάτω, οπότε θα τοποθετούνταν σε ράφι πάνω από το επίπεδο των ματιών. Λόγω του μικρού του μεγέθους, προοριζόταν επίσης να κρατιέται στο χέρι για προσεκτικότερη ενατένιση.

Ο Απακανθιζόμενος συνέχισε να ασκεί ισχυρή επιρροή στις τέχνες καθ’ όλη τη διάρκεια του 17ου και του 18ου αιώνα. Οι επισκέπτες της Ρώμης απέτιαν φόρο τιμής στο χάλκινο γλυπτό του Καπιτωλίου στο πλαίσιο του Grand Tour. Αντίγραφα συνέχισαν να κυκλοφορούν ευρέως, ενώ η μορφή του σκυφτού αγοριού βρήκε άρχισε να εμφανίζεται και σε σχέδια και πίνακες ζωγραφικής.

Παράδειγμα αποτελεί ο πίνακας του Pieter Claesz «Νεκρή φύση vanitas με τον Απακανθιζόμενο» (περ. 1596/97–1660), μία περίπλοκη ελαιογραφία που βρίσκεται στο Rijksmuseum, στο Άμστερνταμ. Αυτό το έργο αποτελεί μία σύνθεση ποικίλων αντικειμένων, τα οποία ο καλλιτέχνης έχει αποδώσει με μεγάλη φροντίδα και τα οποία όλα παραπέμπουν στις τέχνες και τις επιστήμες. Πάνω από ένα σύνολο που αποτελείται από μία πανοπλία, μουσικά όργανα, ένα τετράδιο σχεδίου, συγγράμματα και εργαλεία ζωγραφικής μεταξύ άλλων, δεσπόζει η λευκή φιγούρα ενός εκμαγείου του Απακανθιζομένου.

Σύμφωνα με τον πρώην επιμελητή του Rijksmuseum Γιαν Πιετ Φίλντ Κοκ, «συχνά οι ζωγράφοι του βορρά του 16ου και του 17ου αιώνα χρησιμοποιούσαν παρόμοια εκμαγεία και αντίγραφα ως μοντέλα για τους πίνακές τους, τα οποία πρέπει να θεωρούσαν ιδανικά δείγματα κλασικής τέχνης».

Στα χρόνια της δόξας του, ο Ναπολέων θέλησε να κάνει δικό του τον γνήσιο Απακανθιζόμενο. Έτσι, το 1798, το γλυπτό του Καπιτωλίου παρέλασε στους δρόμους του Παρισιού μαζί με άλλα αριστουργήματα τέχνης που λεηλατήθηκαν από τον Βοναπάρτη. Μετά την ήττα του αυτοκράτορα, ο Απακανθιζόμενος επέστρεψε στη Ρώμη, όπου και παραμένει μέχρι σήμερα.

Της Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Οι απεικονίσεις ίππων ξεκινούν από την προϊστορική τέχνη. Παραδείγματα βρίσκονται σε σπήλαια σε όλο τον κόσμο, όπως τα βραχώδη καταφύγια Μπιμπέτκα στην Κεντρική Ινδία, τα Σωβέ και Λασκώ στη Γαλλία και η Αλταμίρα στην Ισπανία. Στα περισσότερα από 100 σπήλαια που ανακαλύφθηκαν στην Ευρώπη με αναπαραστάσεις ζώων, σχεδόν το ένα τρίτο των ζωγραφισμένων μορφών αντιστοιχούν σε άλογα. Με την άνοδο του πολιτισμού, τα άλογα συνέχισαν να αποτελούν δημοφιλές θέμα στην τέχνη.

Τα άλογα του Αγίου Μάρκου

Τα άλογα του Αγίου Μάρκου είναι συνώνυμα με τη Βενετία της Ιταλίας. Από τον 13ο αιώνα, αυτά τα δυνατά χάλκινα άλογα φρουρούσαν την πρόσοψη του πιο διάσημου και σημαντικού θρησκευτικού κτιρίου της πόλης, της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου, στο ανατολικό άκρο της ομώνυμης πλατείας. Στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, για να προστατευθούν από τις ατμοσφαιρικές απειλές, αποσπάσθηκαν από τη θέση που κατείχαν στην περίστυλη στοά (loggia) του κτιρίου, πάνω από την αψίδα της κεντρικής πύλης, και μεταφέρθηκαν στην ασφάλεια του εσωτερικού της εκκλησίας.

Για αιώνες, οι μελετητές συζητούσαν για την ταυτότητα του κατασκευαστή των αλόγων, ακόμη και για τον πολιτισμό από τον οποίο προέρχονται. Οι πιθανές αποδόσεις έχουν συμπεριλάβει αρκετούς από τους μεγάλους γλύπτες της κλασικής ελληνικής εποχής, με τον καλλιτέχνη Λύσιππο και την Κόρινθο ως πόλη προέλευσης να είναι οι επικρατέστερες εκδοχές. Τον 18ο αιώνα, οι μελετητές προώθησαν τη θεωρία ότι δεν προέρχονται από την αρχαία Ελλάδα, αλλά μάλλον από τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία.

Οι απόψεις εξακολουθούν να ποικίλουν, οπότε ως χρονολογία τους δίνεται ένα ευρύ φάσμα, από τον 5ο αιώνα π.Χ. έως τον 4ο αιώνα μ.Χ.. Ωστόσο, παράγοντες όπως η χρήση υδραργύρου στη χύτευση, τα χαρακτηριστικά των κεφαλών των αλόγων και συγκεκριμένα συστατικά των μεταλλικών τους μορφών υποδηλώνουν μια ρωμαϊκή χρονολόγηση και συγκεκριμένα την εποχή του αυτοκράτορα Σεπτίμιου Σεβήρου (145-211 μ.Χ.).

Τα άλογα δείχνουν σχεδόν ζωντανά: μάτια που αστράφτουν, ρουθούνια που φουσκώνουν, διογκωμένες φλέβες, τονισμένοι μύες, κουρεμένη χαίτη με τούφες και χαριτωμένες ουρές. Αυτά τα εντυπωσιακά αγάλματα κατασκευάστηκαν σε πολλά επιμέρους τμήματα, τα οποία στη συνέχεια συνδέθηκαν μεταξύ τους. Η συγκεκριμένη τεχνική που χρησιμοποιήθηκε ήταν η μέθοδος της έμμεσης χύτευσης.

Σύμφωνα με αυτήν τη μέθοδο, αφού ο γλύπτης φτιάξει ένα αρχικό μοντέλο, φτιάχνεται ένα δεύτερο μοντέλο σε κερί, το οποίο στη συνέχεια χυτεύεται σε μέταλλο. Τα άλογα του Αγίου Μάρκου είναι κατασκευασμένα από κράμα χαλκού, ένα μείγμα κασσίτερου και χαλκού. Ωστόσο, η επιστημονική ανάλυση αποκάλυψε ότι η σύνθεση είναι σχεδόν καθαρός χαλκός. Αυτό είναι πολύ ασυνήθιστο και σπάνιο, καθώς θα απαιτούσε πολύ υψηλότερη θερμοκρασία, που είναι δύσκολο να επιτευχθεί, από ό,τι το παραδοσιακό κράμα χαλκού, για τη διαδικασία χύτευσης.

Η στάση τους μαρτυρά και την ιστορία τους, καθώς είναι φιλοτεχνημένα σαν να είναι ζεμένα σε ένα τέθριππο. Πράγματι, τη θέση τους στην πλατεία του Αγίου Μάρκου την κατέλαβαν μετά από τη λεηλασία της Κωνσταντινούπολης κατά την Δ΄ Σταυροφορία το 1204, όταν αφαιρέθηκαν από τον Ιππόδρομο της Βασιλεύουσας σύμφωνα με τις διαταγές του δόγη Ερρίκου Δάνδολου, και μεταφέρθηκαν στη Βενετία μαζί με άλλα  λάφυρα. Στην Κωνσταντινούπολη, πάλι, είχαν μεταφερθεί κατά πάσα πιθανότητα την εποχή του Μεγάλου Κωνσταντίνου, από τη Ρώμη, όπου επίσης πρέπει να κοσμούσαν κάποιον ιππόδρομο.

Οι τέσσερεις αυτοί ίπποι, το μοναδικό σωζόμενο δείγμα από την αρχαιότητα, τοποθετήθηκε στο εξωτερικό της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου περίπου 60 χρόνια μετά τη μεταφορά τους από την Πόλη. Με την περήφανη στάση τους συμβόλιζαν τον θρίαμβο των σταυροφόρων και την ισχύ της Βενετίας. Τα άλογα διαδραμάτισαν εξέχοντα ρόλο στην τέχνη και τον πολιτισμό της θετής τους πόλης και πέραν αυτής, μπολιάζοντας το κλασικό ιδεώδες εκ νέου στη Δύση και συντελώντας με αυτόν τον τρόπο στη μετάβαση από τη μεσαιωνική τέχνη στην Αναγέννηση.

Καθώς θεωρήθηκαν ως αναπαραστάσεις του ιδανικού αλόγου στην τέχνη, επηρέασαν καθοριστικά τα μεταγενέστερα έφιππα αγάλματα. Κατά τη διάρκεια της Πρώιμης Αναγέννησης, κατασκευάστηκαν αντίγραφα μικρής κλίμακας των πρωτότυπων αλόγων, τα οποία κυκλοφόρησαν ευρέως. Διάσημοι Φλωρεντινοί καλλιτέχνες όπως ο Ντονατέλλο και ο Αντρέα ντελ Βερόκιο εμπνεύστηκαν από τη μορφή τους, ενώ εμφανίζονται και στον περίφημο πίνακα του Τζεντίλε Μπελλίνι «Πομπή στην πλατεία του Αγίου Μάρκου» (περ. 1496).

Η εποπτεία τους στη βενετική πλατεία διακόπηκε από την κατάκτηση της πόλης από τον Ναπολέοντα Βοναπάρτη το 1797, ο οποίος τα μετέφερε στο Παρίσι. Ο ιστορικός Τσαρλς Φρήμαν στο βιβλίο του «Τα άλογα του Αγίου Μάρκου: Μια ιστορία θριάμβου στο Βυζάντιο, το Παρίσι και τη Βενετία» γράφει ότι στη γαλλική πρωτεύουσα τα περιέφεραν σε μια «αναπαράσταση μιας ρωμαϊκής θριαμβευτικής πομπής», η οποία παραδοσιακά περιελάμβανε ένα τέθριππο.

Μετά την πτώση του Βοναπάρτη, ο διακεκριμένος Ιταλός γλύπτης Αντόνιο Κανόβα διευκόλυνε την επιστροφή αυτών των συμβόλων της νίκης και της εξουσίας στη Βενετία. Επανήλθαν στην πρότερη θέση τους στην πλατεία του Αγίου Μάρκου, όπου και παρέμειναν με δύο μόνο διαλείμματα κατά τη διάρκεια των δύο παγκόσμιων πολέμων, που αποσύρθηκαν για ασφάλεια, πριν από την πρόσφατη απόφαση να φυλαχθούν σε εσωτερικό χώρο.

«Whistlejacket»

Η πιο διάσημη απεικόνιση αλόγου είναι αναμφισβήτητα το μνημειώδες «Whistlejacket» (Γουίσλτζάκετ). Αυτός ο πίνακας του 18ου αιώνα του Τζορτζ Σταμπς (George Stubbs, 1724-1806) θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους βρετανικούς πίνακες της περιόδου. Φαίνεται ότι ο Σταμπς ήταν αυτοδίδακτος καλλιτέχνης. Εθεωρείτο αθλητικός ζωγράφος, καθώς τα θέματά του περιελάμβαναν εξημερωμένα, άγρια ή εξωτικά ζώα τα οποία τοποθετούσε συνήθως σε γλαφυρά ζωγραφισμένα τοπία. Ήταν επιδέξιος στην παραγωγή έργων μεγάλης και μικρής κλίμακας και είχε εμμονή με την ανατομία. Η προσεκτική μελέτη ζωντανών ζώων, ιδίως αλόγων, τον βοήθησε πολύ στο έργο του. Αυτές οι αποδόσεις δεν είναι μόνο ακριβείς αλλά και εκφραστικές και λυρικές.

Η μεγαλύτερη επιτυχία της καριέρας του ήρθε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1760. Τα έργα του αυτής της περιόδου παρουσιάζουν συνήθως ιπποδρομίες, κυνήγια και άλλες συνθέσεις με ζώα, τα οποία του ανατέθηκαν από επιφανείς προστάτες που είχαν τον ελεύθερο χρόνο για τέτοια αθλήματα. Το ενδιαφέρον των κριτικών για το έργο του Σταμπς μειώθηκε μετά από αυτή τη δεκαετία και χρειάστηκε να φτάσει ο 20ός αιώνας για μια σημαντική επανεκτίμηση του έργου του. Σήμερα θεωρείται ένας από τους πιο καινοτόμους Βρετανούς καλλιτέχνες του 18ου αιώνα.

Το άλογο στο «Whistlejacket» δεν είναι ένα οποιοδήποτε άλογο ούτε ένα αρχέτυπο, αλλά ένας αραβικός καστανόξανθος επιβήτορας, πανεθνικά γνωστός για τη νίκη του σε ιπποδρομία του 1759. Την εποχή που ο Σταμπς ζωγράφισε τον πίνακα, είχε αποσυρθεί σε εκτροφείο και θεωρούνταν ένα εξαιρετικό δείγμα της φυλής του. Ο ιδιοκτήτης του Whistlejacket, ο 2ος Μαρκήσιος του Ρόκιγχαμ, ήθελε το έργο να είναι ένα αναμνηστικό πορτρέτο σε φυσικό μέγεθος. Ένας τόσο μεγάλος καμβάς προοριζόταν παραδοσιακά για ένα ομαδικό πορτρέτο ή έναν ιστορικό πίνακα. Ο Ρόκιγχαμ, κάποτε πρωθυπουργός της Βρετανίας, ήταν ένας από τους πλουσιότερους ανθρώπους της χώρας. Συνολικά, παρήγγειλε 12 πίνακες ζωγραφικής από τον Σταμπς. Ένα προηγούμενο ομαδικό πορτρέτο αλόγων που είχε κάνει ο Σταμπς και το οποίο περιελάμβανε τον Whistlejacket, φαίνεται ότι ενέπνευσε την παραγγελία της μεμονωμένης αναπαράστασης. Το εν λόγω προγενέστερο έργο είναι σημαντικό για την καινοτόμο έλλειψη φόντου, η οποία συναντάται και στο «Whistlejacket», και τη σύνθεσή του που θυμίζει κλασική ζωφόρο και η οποία ενέπνευσε σε μεγάλο βαθμό τους επόμενους ζωγράφους ζώων.

Σε ένα συμπαγές ανοιχτό λαδί φόντο, ο Whistlejacket, με το γυαλιστερό, χαλκοκάστανο τρίχωμά του και την κοκκινόλευκη ουρά και χαίτη, προβάλλει στον καμβά. Οι νατουραλιστικές λεπτομέρειες είναι εξαιρετικές και δίνουν την ψευδαίσθηση ενός κλασικού γλυπτού. Το κεφάλι του αλόγου είναι μικρό με λεπτεπίλεπτα αυτιά, αλλά αυτά τα χαρακτηριστικά αντισταθμίζονται από το πλατύ του μέτωπο και τα μεγάλα ρουθούνια. Για την απόδοση της υφής και της κίνησης της ουράς του, ο ζωγράφος χρησιμοποίησε ορατές πινελιές. Παρά τις απαράμιλλες γνώσεις του για την ανατομία των αλόγων, ο Σταμπς επέλεξε να παρακάμψει τον ρεαλισμό για να δώσει στο ζώο μια στάση που αυξάνει τη δραματικότητα του έργου, ιδέα που μπορεί να πήρε από τη γλυπτική.

Στον πίνακα, ο Whistlejacket είναι χωρίς αναβάτη – για την ακρίβεια χωρίς το παραμικρό ίχνος ιπποσκευής ή άλλων περιττών λεπτομερειών. Η συγκεκριμένη θέση που παίρνει ο Whistlejacket είναι γνωστή ως «levade» και χρησιμοποιείται συνήθως στην Ιππική Δεξιοτεχνία (Ντρεσάζ), ένα άθλημα στο οποίο το άλογο εκπαιδεύεται να εκτελεί ειδικές και ακριβείς κινήσεις σύμφωνα με τις οδηγίες του αναβάτη. Παραδοσιακά, η στάση levade συνδέεται με μια ανώτερη, ακόμη και μεγαλοπρεπή θέση. Καλλιτέχνες όπως ο Ρούμπενς και ο Βελάσκεθ τη χρησιμοποίησαν σε μεγάλα, ηρωικά πορτραίτα ιππέων, όπου ο αναβάτης και όχι το άλογο ήταν το επίκεντρο της εικόνας. Στην ερμηνεία του Σταμπς, ο Whistlejacket, που σηκώνεται στα πίσω πόδια του, προσωποποιεί τα δόγματα του κινήματος του Ρομαντισμού για την ανεξέλεγκτη δύναμη, την τόλμη και την ελευθερία της φύσης.

«Ιπποπανήγυρις»

Στην άλλη πλευρά της Μάγχης, τον 19ο αιώνα, η σημαντικότερη ζωγράφος ζώων της εποχής ήταν η Γαλλίδα καλλιτέχνις Ρόζα Μπονέρ (Rosa Bonheur, 1822-1899), κύριες επιρροές της οποίας ήταν οι ρομαντικοί συμπατριώτες της Ζερικώ και Ντελακρουά, αλλά και ο Βρετανός Σταμπς.

Το 1865, η Μπονέρ ανακηρύχθηκε μέλος της Λεγεώνας της Τιμής. Τα έργα της ήταν διεθνώς δημοφιλή κατά τη διάρκεια της ζωής της, αλλά οι εκτιμήσεις τους μειώθηκαν στα μέσα του 20ού αιώνα. Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια το ενδιαφέρον για το έργο της έχει αναζωπυρωθεί και μια μεγάλη αναδρομική έκθεση παρουσιάστηκε πέρυσι με αφορμή τα 200 χρόνια από τη γέννησή της.

Η Μπονέρ ξεκίνησε την καλλιτεχνική της εκπαίδευση σε νεαρή ηλικία, σπουδάζοντας κοντά στον πατέρα της, ο οποίος ήταν και ο ίδιος ζωγράφος. Σχεδιάζοντας εκ του φυσικού, ήταν ιδιαιτέρως περίεργη για τα διάφορα είδη ζώων και τα ενδιαιτήματά τους. Παρόμοια με τον Σταμπς, το έργο της Μπονέρ είναι εξαιρετικά ρεαλιστικό από άποψη ανατομίας, ενώ παράλληλα είναι εκφραστικό και ψυχολογικά διεισδυτικό. Και εκείνη, επίσης, αισθανόταν άνετα τόσο με τις μικρές όσο και με τις φυσικού μεγέθους, αλλά και τις μνημειακές συνθέσεις.

Η «Ιπποπανήγυρις» («The Horse Fair») είναι το αριστούργημα της Μπονέρ, η οποία εμπνεύστηκε από την κλασική γλυπτική, ιδίως από την περίφημη ζωφόρο του Παρθενώνα. Ο πίνακάς της προκάλεσε αίσθηση όταν παρουσιάστηκε στο Σαλόνι του Παρισιού το 1853. Η δημοτικότητά του ενισχύθηκε από την ευρεία διανομή αναπαραγωγών και την προβολή του πρωτότυπου έργου σε διάφορες εκθέσεις στην ηπειρωτική Ευρώπη, τη Βρετανία και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Όταν το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης έλαβε ως δώρο την «Ιπποπανήγυριν» το 1887 από τον Κορνήλιο Βάντερμπιλτ, ήταν ένα από τα πιο διάσημα έργα της εποχής του.

Ο πίνακας απεικονίζει μια πραγματική παρισινή αγορά αλόγων στην καταπράσινη Boulevard de l’Hôpital. Για να προετοιμάσει την πολύπλοκη σύνθεσή της, η Μπονέρ πήγαινε δύο φορές την εβδομάδα στην αγορά επί ενάμιση χρόνο για να σκιτσάρει τη σκηνή. Με τη ζωηρή κίνησή του, το έργο της αποτυπώνει υπέροχα τη φυσική ρώμη των αλόγων καθώς και το πνεύμα τους. Τα ζώα στριφογυρίζουν ή σηκώνονται στα πίσω πόδια τους με ευλύγιστους μύες και χαίτες που ανεμίζουν. Δεν υπάρχουν αγοραστές στη σύνθεση της Μπονέρ, αλλά οι αναβάτες τους τα χειρίζονται έτσι ώστε να αναδεικνύεται η δύναμη των αλόγων, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα αγριάδας. Τα λευκά άλογα είναι Περσερόν, μια ράτσα που παραδοσιακά χρησιμοποιείται για τη μεταφορά βαρών, αλλά η Μπονέρ τους προσδίδει μεγαλοπρέπεια σαν να ήταν τόσο πολύτιμα όσο και ο Whistlejacket.

Τα άλογα του Αγίου Μάρκου, ο «Whistlejacket» και η «Ιπποπανήγυρις» είναι θαυμάσια καλλιτεχνικά επιτεύγματα τόσο σε επίπεδο δεξιοτεχνίας όσο και αισθητικής, που δεν παύουν να γοητεύουν τους θεατές. Όπως κάθε έργο τέχνης, έτσι και αυτά τα έργα ενσωματώνουν τους συμβολισμούς της εποχής τους. Η κίνηση, η δύναμη και η προσωπικότητα αυτών των αριστουργημάτων αποτυπώνουν τη μακρόχρονη εκτίμηση της ανθρωπότητας για τους ίππους.

Της Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Υπάρχει μια συναρπαστική ιστορία πίσω από την εξέλιξη και τη χρήση των κουκλόσπιτων. Αυτές οι μικροσκοπικές κατασκευές χρονολογούνται από τα τέλη της δεκαετίας του 1500 στην Ευρώπη, με τα πρώτα γνωστά δείγματα να προέρχονται από τη Βαυαρία. Αρχικά, δεν κατασκευάζονταν ως παιχνίδια για τα παιδιά, αλλά μάλλον ως ένα είδος «wunderkammer» ή βιτρίνας. Αποτελούσαν, δηλαδή, ένα μέσον επίδειξης πλούτου και καλαισθησίας των ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων και συνήθως τοποθετούνταν μέσα σε ένα ειδικό έπιπλο με γυάλινες πόρτες.

Αργότερα, τα κουκλόσπιτα εξελίχθηκαν σε μέσο εκμάθησης δεξιοτήτων διαχείρισης του νοικοκυριού για τα κορίτσια που θα γίνονταν σύζυγοι και μητέρες. Η σταδιακή εκβιομηχάνιση των μεθόδων κατασκευής επέτρεψε την αυξανόμενη και μαζική παραγωγή κουκλόσπιτων σε μια σειρά από στυλ, κλίμακες και τιμές. Ωστόσο, εξαιρετικά περίπλοκα και εξελιγμένα κουκλόσπιτα συνέχισαν να κατασκευάζονται, αποκλειστικά ως έργα τέχνης. Τα κουκλόσπιτα που κατατάσσονται σε αυτή την κατηγορία αποτελούν εξαιρετικά και συναρπαστικά δείγματα του πώς διακοσμούνταν κάποτε οι εύπορες κατοικίες και του πώς ζούσαν οι άνθρωποι σε αυτές.

Το κουκλόσπιτο της Petronella Oortman

Ένα από τα σημαντικότερα ιστορικά κουκλόσπιτα φυλάσσεται σήμερα στο Rijksmuseum, το εθνικό μουσείο της Ολλανδίας. Η αρχική του ιδιοκτήτρια, η Πετρονέλλα Όορτμαν, ήταν σύζυγος ενός πλούσιου Ολλανδού εμπόρου μεταξιού.

Το κουκλόσπιτό της κατασκευάστηκε μεταξύ 1686-1710, με κόστος συνολικά 30.000 φλορίνια, ποσό που αντιστοιχούσε στην κατασκευή ενός πραγματικού σπιτιού σε κανάλι του Άμστερνταμ. Έχοντας αφιερώσει τόσο χρόνο και χρήματα στη δημιουργία του κουκλόσπιτού της, η Όορτμαν θέλησε να το απαθανάτισε και σε καμβά. Τη δημιουργία του πίνακα ανέλαβε ο Γιάκομπ Άππελ το 1710.

Ο πίνακας του Άππελ, που ανήκει επίσης στη συλλογή του Rijksmuseum, αποκαλύπτει μερικά στοιχεία που λείπουν τώρα από το πραγματικό κουκλόσπιτο. Στον πίνακα, μπορεί κανείς να δει ότι το κουκλόσπιτο αρχικά διέθετε προστατευτικές κίτρινες κουρτίνες πάνω από τις εξωτερικές πόρτες της βιτρίνας.

Από τις κούκλες, μόνο μία έχει απομείνει, το μωρό στην κούνια. Επιπλέον, το κουκλόσπιτο διέθετε κάποτε έναν πλήρη κήπο με σιντριβάνι που λειτουργούσε. Ο μηχανισμός του σιντριβανιού, καθώς και η χάλκινη αντλία της κουζίνας έχουν χαθεί, αλλά ήταν στοιχεία που τόνιζαν τον ρεαλισμό του κουκλόσπιτου.

Ένα από τα πιο αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά του κουκλόσπιτου της Πετρονέλλας Όορτμαν είναι ότι κάθε αντικείμενο στο εσωτερικό του είναι μια απολύτως ακριβής μινιατούρα σε κλίμακα και υλικά με το πραγματικό αντικείμενο που αναπαρίσταται. Παραδείγματος χάριν, οι εσωτερικοί χώροι παρουσιάζουν γλυπτά ανάγλυφα στην οροφή, μαρμάρινα δάπεδα, υφασμάτινες ταπετσαρίες, μεταξωτές ταπετσαρίες, καθώς και επενδύσεις από δρυ και καρυδιά. Η Όορτμαν παρήγγειλε μικροσκοπικές τοιχογραφίες και πίνακες ζωγραφικής από καλλιτέχνες. Παρήγγειλε μέσω της Ολλανδικής Εταιρείας Ανατολικών Ινδιών μικροσκοπικά πορσελάνινα σκεύη από την Κίνα και προσέλαβε καλαθοποιούς, επιπλοποιούς, υαλουργούς και αργυροχρυσοχόους για να κατασκευάσουν χειροποίητα έπιπλα και άλλα μικροαντικείμενα. Η σχολαστική προσοχή της στη λεπτομέρεια περιλαμβάνει πλυντήρια στο δωμάτιο με τα λευκά είδη, τα οποία φέρουν κεντημένα τα αρχικά της, μαζί με τα σίδερα για σιδέρωμα που βρίσκονταν στη σοφίτα και είναι φτιαγμένα από χαλκό, σίδερο και ξύλο.

Το κουκλόσπιτο της βασίλισσας Μαρίας

Το κουκλόσπιτο της βασίλισσας Μαρίας είναι ένα υπερπολυτελές μοντέλο του 20ού αιώνα που προορίζεται επίσης αποκλειστικά για παρατήρηση και όχι για παιχνίδι. Το Ίδρυμα της Βασιλικής Συλλογής (Royal Collection Trust) το αποκαλεί «το μεγαλύτερο και διασημότερο κουκλόσπιτο στον κόσμο». Εκτίθεται, επί του παρόντος, στο Κάστρο του Ουίνδσορ και κατασκευάστηκε για τη βασίλισσα Μαρία, σύζυγο του πρώην βασιλιά της Βρετανίας Γεωργίου Ε’, ως δώρο του έθνους.

Ήταν γνωστή η λατρεία της βασίλισσας για τα μικρά διακοσμητικά αντικείμενα. Η παιδική της φίλη και εξαδέλφη του βασιλιά, η πριγκίπισσα Μαρία Λουίζα, σκέφτηκε να παραγγείλει για εκείνη ένα εξαιρετικό κουκλόσπιτο κατασκευασμένο βάσει αρχιτεκτονικών αρχών. Η πριγκίπισσα δημιούργησε μια επιτροπή για να επιβλέψει τη δημιουργία του και να διασφαλίσει την ακρίβεια της κλίμακας και της τέχνης. Η επιμελήτρια διακοσμητικών τεχνών του RCT Κάθριν Τζόουνς εξηγεί: «Μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο … η επιτροπή είχε πλήρη επίγνωση του γεγονότος ότι η ζωή ήταν παροδική και ήθελε να δημιουργήσει ένα αρχείο της Εδουαρδιανής Αγγλίας». Αυτός ο στόχος επετεύχθη απολύτως.

Ο αρχιτέκτονας του κουκλόσπιτου και της αίθουσας όπου θα εκτίθετο, στο Κάστρο του Ουίνδσορ, ήταν ο Σερ Έντουιν Λάτσενς (Sir Edwin Lutyens), επίσης μέλος της επιτροπής. Ο Λάτσενς, ένας ιδιοφυής αρχιτέκτονας του 20ού αιώνα, είναι περισσότερο γνωστός για τις αγγλικές εξοχικές κατοικίες του, τα πολεμικά μνημεία και τα δημόσια κτίρια στη Βρετανία και την Ινδία. Παρά τη μικρή κλίμακα του κουκλόσπιτου της βασίλισσας Μαρίας, χρειάστηκαν τρία χρόνια, από το 1921 έως το 1924, για να ολοκληρωθεί. Σε αυτό αντικατοπτρίζεται η δουλειά περισσότερων από 1.500 κορυφαίων Βρετανών τεχνιτών, καλλιτεχνών, συγγραφέων και κατασκευαστών.

Ο κήπος, ο οποίος παραμένει ανέπαφος, σχεδιάστηκε από τη Γερτρούδη Τζέκυλ, μια πρωτοποριακή φυτοκόμο και σχεδιάστρια κήπων, η οποία ήταν σύμβουλος και τακτική συνεργάτις του Λάτσενς. Όπως και στους εσωτερικούς χώρους, τα χειροποίητα λουλούδια και δέντρα είναι στην κλίμακα 1:12. Βασισμένα σε μελέτες των Κήπων Κιου, κόβουν την ανάσα με τη βοτανική τους ακρίβεια.

Στο εσωτερικό του σπιτιού υπάρχουν ένα μεγάλο σαλόνι, μια επίσημη τραπεζαρία και, φυσικά, οι βασιλικοί θάλαμοι. Οι σουίτες τόσο του βασιλιά όσο της βασίλισσας είναι πλήρως εξοπλισμένες – υπάρχουν ακόμα και θερμοφόρες και ένα ποντίκι Φαμπερζέ. Οι πρόσθετοι χώροι περιλαμβάνουν μια βιβλιοθήκη με επένδυση καρυδιάς, όπου παρουσιάζονται βιβλία-μινιατούρες που συνεισέφεραν αξιόλογοι συγγραφείς, όπως οι Τζ. Μ. Μπάρρι, Σερ Άρθουρ Κόναν Ντόυλ, Τόμας Χάρντυ, Ράντγιαρντ Κίπλινγκ, Σόμερσετ Μωμ, Α. Α. Μιλν και Βίτα Σάκβιλ-Γουέστ. Υπάρχουν επίσης χώροι για το προσωπικό, μια κουζίνα, ένα κελάρι και μια πλήρως εξοπλισμένη κάβα με πραγματικά ποτά. Όπως προαναφέρθηκε, τα πάντα είναι σε κλίμακα 1:12. Από το βασιλικό κουκλόσπιτο δεν λείπουν ούτε οι σύγχρονες ανέσεις: έχει τρεχούμενο νερό, ηλεκτρικό ρεύμα και ανελκυστήρες.

Ιστορικές διακοσμητικές τέχνες

Έχοντας ως έμπνευση το «Κουκλόσπιτο της βασίλισσας Μαρίας», η Αμερικανίδα καλλιτέχνις Νάρκισσα Νίμπλακ Θορν (Narcissa Niblack Thorne, 1882-1966) συνέλαβε, σχεδίασε και επέβλεψε την περαίωση ενός φιλόδοξου έργου, το οποίο ονόμασε Δωμάτια Θορν (Thorne Rooms), κύριος στόχος του οποίου ήταν η καταγραφή των αμερικανικών και ευρωπαϊκών ιστορικών διακοσμητικών τεχνών. Η Θορν, η οποία έτρεφε μεγάλη αγάπη για τα κουκλόσπιτα από την παιδική της ηλικία, συνέστησε και επέβλεψε μία ομάδα από ειδικούς τεχνίτες, οι οποίοι από το 1920 έως το 1940 δημιούργησαν λίγο λιγότερα από 100 περίτεχνα δωμάτια-μινιατούρες, ενώ η ίδια η καλλιτέχνις εκτέλεσε μεγάλο μέρος της εργασίας μόνη της. Όπως και το κουκλόσπιτο της βασίλισσας Μαρίας, τα Δωμάτια της Θορν και τα περιεχόμενά τους είναι όλα κατασκευασμένα σε κλίμακα 1:12. Σήμερα, τα 68 από αυτά ανήκουν στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο, όπου και εκτίθενται.

Τα Δωμάτια Θορν καταγράφουν εσωτερικούς χώρους από τον 13ο έως τις αρχές του 20ού αιώνα. Ένα μέρος των δωματίων είναι αντίγραφα πραγματικών εσωτερικών χώρων, ενώ άλλα είναι εξαιρετικά ακριβείς δημιουργίες. Ορισμένα διαθέτουν μικροσκοπικά αντικείμενα επίπλων και αξεσουάρ που η καλλιτέχνις συνέλεξε σε ταξίδια της στο εξωτερικό, ενώ άλλα κομμάτια κατασκευάστηκαν κατά παραγγελία. Το όραμα της Θορν για τα Δωμάτιά της ήταν να εκτίθενται σε μουσεία, ώστε το κοινό να μπορεί να απολαμβάνει και να κατανοεί τους εσωτερικούς χώρους εποχής, χωρίς τα ιδρύματα να χρειάζεται να ξοδεύουν πολλά χρήματα ή να χωρίζουν τμήματα των αιθουσών τους, για να αναπαραστήσουν ιστορικούς εσωτερικούς χώρους. Προκειμένου να αφήσει μεγαλύτερα περιθώρια στη φαντασία του κοινού, η Θορν δεν συμπεριέλαβε ανθρώπινες κούκλες. Το AIC γράφει: «Το αποτέλεσμα είναι δύο μέρη φαντασίας και ένα μέρος ιστορίας – κάθε δωμάτιο είναι και ένα σκηνικό σε μέγεθος κουτιού παπουτσιών, που περιμένει τους χαρακτήρες και τις ιστορίες που θα γεννηθούν στο μυαλό του κάθε θεατή».

Από τα πιο αξιοσημείωτα εκθέματα του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο είναι μια κουζίνα-σαλόνι της Μασαχουσέτης από τα τέλη του 17ου αιώνα και ένα σαλόνι του Κέιπ Κοντ από το 1750-1850. Και τα δύο διαθέτουν άνετα τζάκια (γεμάτα με πραγματικές στάχτες που μάζεψε η Θορν από τα τασάκια των εργατών) και πλεκτά χαλιά. Το δωμάτιο της Μασαχουσέτης, που δημιουργήθηκε πρώτο, έχει στο τζάκι του μια μικρογραφία του Mayflower, ως υπενθύμιση ότι οι Προσκυνητές είχαν κάνει το ταξίδι τους περίπου 50 χρόνια πριν από τη χρονολόγηση του δωματίου. Στο δωμάτιο του Κέιπ Κοντ, ένα παιδικό σετ τσαγιού βρίσκεται πάνω σε έναν χάλκινο δίσκο, ο οποίος είναι φτιαγμένος από μια σφυρήλατη δεκάρα. Η Θορν έδωσε με εξαιρετικό τρόπο την αίσθηση του απογευματινού ηλιακού φωτός που μπαίνει στο δωμάτιο. Και τα δύο αυτά δωμάτια συμπυκνώνουν τη νοσταλγία της εποχής της ύφεσης για την παλαιότερη Αμερική.

Στον κατάλογο της έκθεσης «Inspiring Walt Disney: The Animation of French Decorative Arts» («Εμπνέοντας τον Γουώλτ Ντίσνεϋ: Αnimation και γαλλικές διακοσμητικές τέχνες»), ο Γουλφ Μπέρτσαρντ, επιμελητής του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης, αναλύει τα Δωμάτια Θορν: «Αποτελούν μια καταγραφή τόσο της προτίμησης των αμερικανικών ανώτερων τάξεων του 20ού αιώνα για τις γαλλικές και αγγλικές διακοσμητικές τέχνες, από τον Λουδοβίκο ΙΓ΄ έως τον Γεώργιο Δ΄, όσο και της κατάστασης της έρευνας της ιστορίας των εσωτερικών χώρων, που τότε βρισκόταν ακόμη στα σπάργανα». Παραδείγματα μπορούν να βρεθούν σε δύο υπέροχα Δωμάτια Θορν, το ένα γαλλικό και το άλλο αγγλικό, από τα τέλη του 18ου αιώνα, τα οποία έχουν αντλήσει τα στοιχεία τους από πραγματικούς χώρους.

Για το «E-24: Γαλλικό σαλόνι της περιόδου Λουδοβίκου ΙΣΤ’, περ. 1780», η Θορν εμπνεύστηκε από το Μικρό Τριανόν, το νεοκλασικό παλάτι των Βερσαλλιών που συνδέθηκε στενά με τη Μαρία Αντουανέτα. Καθώς η βασίλισσα αγαπούσε τη μουσική και τη φύση, το Δωμάτιο Θορν περιλαμβάνει μια καρέκλα με πλάτη σε σχήμα άρπας, ενώ τα τριαντάφυλλα κυριαρχούν στη διακόσμηση. Πέραν τούτου, τα έπιπλα αγοράστηκαν στο Παρίσι και, ως λεπτομέρεια που δείχνει την απόλυτη αφοσίωση της Θορν στην ακρίβεια, η σιφονιέρα με τη μαρμάρινη επιφάνεια και το σεκρετέρ μπορούν να κλειδωθούν με μικροσκοπικά κλειδιά.

Το «E-10: Αγγλική τραπεζαρία της Γεωργιανής περιόδου, περ. 1770-90» συνδυάζει δύο τραπεζαρίες που σχεδίασε ο εξέχων αρχιτέκτονας νεοκλασικών κατοικιών Ρόμπερτ Άνταμ, του οποίου το στυλ χαρακτηρίζεται από αρμονία και κομψότητα και είναι έντονα εμπνευσμένο από την αρχαιότητα. Ο Άνταμ απέφευγε την παραδοσιακή εμφάνιση της ξύλινης επένδυσης και της ταπετσαρίας, προτιμώντας διακοσμητικά γύψινα ανάγλυφα και ζωγραφισμένα πάνελ σε ρωμαϊκό στυλ. Αυτά τα στοιχεία υπάρχουν σε αυτή την τραπεζαρία, όπως και τα επίχρυσα έπιπλα που συνήθιζε να χρησιμοποιεί ο Άνταμ. Το ζωγραφικό τοπίο στα δεξιά είναι στο ύφος του Κλωντ Λορραίν, οι πίνακες του οποίου ενέπνευσαν την ανάπτυξη των αγγλικών κήπων κατά την περίοδο αυτή.

Όλα αυτά τα υπέροχα κουκλόσπιτα δημιουργήθηκαν με αγάπη και πολύ μεράκι. Εκτίθενται τώρα ως έργα τέχνης και χρησιμοποιούνται ως εκπαιδευτικά εργαλεία, αναδεικνύοντας τις τέχνες, την αισθητική και τις τάσεις της κοινωνίας της εποχής τους, χαρίζοντας ταυτόχρονα χαρά και απόλαυση.

Της Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Αλία Ζάε