Μουσική

Η μουσική έχει τη δύναμη να εισέρχεται μέχρι τα βάθη της ψυχής μας και να δονεί ακόμη και τα κύτταρά μας, μεταδίδοντας συγκινήσεις και νοήματα που ο λόγος δυσκολεύεται να περιγράψει. Με αυτήν της την ιδιότητα είναι το ιδανικό μέσο να βοηθήσει τους ανθρώπους κάθε εποχής να συναισθανθούν τη σημασία της Μεγάλης Εβδομάδας, των Αγίων Παθών και της Ανάστασης και να έρθουν σε μέθεξη με το θείο.

Στη Δύση, η θρησκευτική μουσική αναπτύχθηκε με διαφορετικό τρόπο από ό,τι στην ανατολική παράδοση, με αποτέλεσμα να μην περιορίζεται πια εντός των εκκλησιών, αλλά να αφορά μεγάλα σύνολα και χώρους, χωρίς αυτό να μειώνει το βάθος του θρησκευτικού αισθήματος που μπορεί να μεταφέρει, ακόμα και χωρίς την υποστήριξη του κατανυκτικού περιβάλλοντος μίας εκκλησίας.

Εκκινώντας από τις δυνατότητες της φωνής, όπως και οι ψαλμοί της Ορθοδοξίας, προσέθεσε αρχικά το εκκλησιαστικό όργανο και αργότερα πλήθος μουσικών οργάνων που αύξησαν στο μέγιστο τις εκφραστικές της δυνατότητες, με έναν τρόπο πολύ διαφορετικό από τη βαθιά εσωτερική απεύθυνση των Ορθοδόξων.

Η ευσέβεια και η δεξιοτεχνία Καθολικών και Προτεσταντών συνθετών της μπαρόκ και κλασικής περιόδου μάς κληροδότησαν μερικά από τα πιο όμορφα και συγκινητικά κομμάτια για τα Άγια Πάθη και την Ανάσταση, που ξεπερνώντας τα σύνορα του δόγματος μπορούν να αγγίξουν κάθε δεκτικό στο μυστήριο ακροατή.

Ένας συνθέτης αφιερωμένος στον Θεό

Για πολλούς, ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ είναι ο κορυφαίος συνθέτης χορωδιακής μουσικής. Ιδίως οι δύο μελοποιήσεις του για τα Άγια Παθη – όπως τα αφηγούνται ο Άγιος Ματθαίος και ο Άγιος Ιωάννης – αποτελούν μνημειακά έργα του πασχαλινού ρεπερτορίου. Ευσεβής Λουθηρανός, ο Μπαχ αφιέρωσε σχεδόν ολόκληρη την καριέρα του στην υπηρεσία της Εκκλησίας.

Μία από τις πολλές υποχρεώσεις του όταν ήταν Kapellmeister (αρχιμουσικός) στη Λειψία ήταν να συνθέτει μια εβδομαδιαία καντάτα, που θα εκτελούνταν στην εκκλησία. Τη Μεγάλη Παρασκευή, αυτή η καντάτα έγινε μια μελοποίηση της πασχαλινής ιστορίας που διαρκεί περίπου 2 1/2 ώρες. Μπορεί κανείς να φανταστεί πόσο μεγάλη ήταν η πραγματική λειτουργία, που περιείχε αυτό το αριστούργημα, δεδομένου ότι υπήρχε και ένα κήρυγμα μεταξύ των δύο μερών. Σύμφωνα με τα ιδεώδη του Λουθηρανισμού, τα λιμπρέτα των μελοποιήσεων είναι γραμμένα στη γλώσσα του λαού (στη συγκεκριμένη περίπτωση στα γερμανικά) με απλό, εύληπτο τρόπο και όχι με επιτηδευμένες και απρόσιτες φράσεις. Ο Μπαχ εξασφάλιζε ότι ακόμη και ένας αμόρφωτος άνθρωπος θα μπορούσε να κατανοήσει και να βιώσει πλήρως αυτή την πιο δραματική ιστορία. Τα «Κατά  Ματθαίον Πάθη» έχουν έναν στοχαστικό, μεγαλοπρεπή χαρακτήρα, ενώ τα «Κατά Ιωάννη Πάθη» έχουν μεγαλύτερη δραματική ένταση.

Ο «Μεσσίας» 

Η προσφορά του Γκέοργκ Φρήντριχ Χαίντελ στην περίοδο του Πάσχα συνίσταται κυρίως στο δεύτερο και τρίτο μέρος του «Μεσσία», του φημισμένου ορατορίου του που πρωτοπαρουσιάστηκε το 1742. Παραδόξως, ο «Μεσσίας» ακούγεται σήμερα πιο συχνά εν όψει των Χριστουγέννων, παρά το γεγονός ότι κατά το μεγαλύτερο μέρος του αφορά τα γεγονότα των Παθών του Σωτήρος και της Ανάστασης.

Μέχρι τη δεκαετία του 1740, η λαμπρή καριέρα του Χαίντελ ως συνθέτη όπερας είχε αρχίσει να κάμπτεται, με το κοινό να απομακρύνεται από αυτά τα πανάκριβα θεάματα. Ο Χαίντελ ακολούθησε τα σημεία των καιρών και άρχισε να γράφει ορατόρια.

Ο «Μεσσίας» σημείωσε τεράστια επιτυχία ήδη από όταν πρωτοπαρουσιάστηκε στο Δουβλίνο, στις 13 Απριλίου 1742. Για την ημέρα της πρεμιέρας, μάλιστα, η προσέλευση αναμενόταν τόσο μεγάλη ώστε ζητήθηκε από το ανδρικό κοινό να παρευρεθεί χωρίς σπαθιά και από το γυναικείο χωρίς κρινολίνο. Αυτό επέτρεψε σε 100 επιπλέον ακροατές να στριμωχτούν στην αίθουσα.

Η χρυσή εποχή

Για τη χρυσή εποχή της θρησκευτικής σύνθεσης στην Αγγλία, πρέπει να γυρίσουμε πίσω στην ταραχώδη ελισαβετιανή περίοδο, όταν η θρησκευτική ένταξη έγινε κυριολεκτικά ζήτημα ζωής και θανάτου. Ο Τόμας Τάλλις, συνθέτης του περίφημου 40μερούς μοτέτου «Spem in Alium», έγραψε τους «Θρήνους του Ιερεμία» όχι για δημόσια περίλαμπρη εκτέλεση, αλλά για τις ιδιωτικές λατρευτικές ακολουθίες των καθολικών της προτεσταντικής Αγγλίας της περιόδου. Αυτό προσδίδει στην πλούσια πολυφωνία, με τις αναστολές και τις παραφωνίες της, ένα συναισθηματικό βάθος και μια σημασία ακόμη και πέρα από αυτή που παρέχει η λειτουργική περίοδος.

Δίπλα στον Ιησού, πάσχει και η Μαρία. Η αγωνία της μητέρας που εκφράζεται στα λόγια του «Stabat Mater» του 13ου αιώνα έχει εμπνεύσει πολλούς συνθέτες. Ο Βιβάλντι παρουσιάζει μια λιτή μελοποίηση για σόλο άλτο και έγχορδα, ενώ ο Πολωνός συνθέτης Κάρολ Σιμανόφσκι, μας δίνει ένα έργο έξι κινήσεων, μισής ώρας, για σολίστες, χορωδία και πλήρη ορχήστρα, γεμάτο με γήινο χρώμα.

Οι καρποί της ενοχής

Εκτός από τα μεγάλα, λαμπρά αριστουργήματα, υπάρχουν και μερικά έργα λιγότερο γνωστά μεν αλλά εξίσου συγκινητικά.

Αν και το όνομα του Κάρλο Γκεζουάλντο δεν φτάνει στο ευρύ κοινό, η μουσική του τείνει να μένει στον ακροατή μόλις την ανακαλύψει. Η παράξενη γραφή των μερών και οι βασανισμένες διφωνίες μπορεί να οδηγήσουν κάποιον ανυποψίαστο να πιστέψει ότι ακούει ατονική μουσική του 20ού αιώνα. Ωστόσο, ο Γκεζουάλντο ήταν στην πραγματικότητα ένας πρίγκιπας που έζησε από το 1566 έως το 1613. Πηγή των πρωτοποριακών συνθετικών του στιγμών ήταν, όπως λέγεται, η δια βίου αίσθηση ενοχής του για τη βάναυση δολοφονία της συζύγου του και του εραστή της, όταν τους έπιασε επ’ αυτοφώρω να μοιχεύουν.

Όντας πρίγκιπας, κατάφερε να αποφύγει τη δικαιοσύνη για το έγκλημά του, αλλά οι Ερινύες δεν έπαψαν να τον κατατρύχουν, προκαλώντας τις εκπληκτικές αρμονικές ανατροπές και τα άλματα στη μουσική του. Το «Tristis est Anima Mea» είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα του βασανισμένου ύφους του, που ταιριάζει απόλυτα με τις σκοτεινές διαθέσεις της Μεγάλης Εβδομάδας.

Το παιδί-θαύμα και η Miserere

Η μελοποίηση του Ψαλμού 51 από τον Γκρεγκόριο Αλλέγκρι, το «Miserere Mei Deus», είναι άμεσα αναγνωρίσιμη στους περισσότερους ακροατές, με τη σοπράνο σολίστ να ανεβαίνει επανειλημμένα σε μία σπονδυλωτή κορύφωση του Ντο, η οποία αντηχεί απολύτως αιθέρια όταν ακούγεται στην Καπέλα Σιξτίνα – τον χώρο για τον οποίο το έργο γράφτηκε αρχικά, ίσως το 1638.

Όπως αρμόζει σε ένα έργο που γράφτηκε για έναν τόσο συγκεκριμένο και ιδιαίτερο χώρο, περιβάλλεται από πολλά μυστήρια και θρύλους, όπως την ιστορία ότι η διάδοσή του πέρα από το Βατικανό είχε απαγορευτεί με την απειλή αφορισμού. Το ‘εμπάργκο’ έσπασε τελικά – όπως λέγεται – χάρη στον 14χρονο Μότσαρτ, ο οποίος, όταν άκουσε το έργο να εκτελείται, βγήκε από την εκκλησία και το έγραψε αμέσως από μνήμης. Γεγονός είναι ότι το κομμάτι αποτελείται από μια σειρά επαναλήψεων των ίδιων μουσικών στοιχείων, αλλά αυτό δεν μειώνει την αξία του κατορθώματος του νεαρού μουσικού.

Του Thomas Breeze, με τη συμβολή της Αλίας Ζάε

«Όταν έχεις αμφιβολίες, διάβασε Γκράουτ», (when in doubt, cite Grout) έλεγε η μητέρα μου. Αναφερόταν στο «A History of Western Music» (Μια ιστορία της Δυτικής Μουσικής) του Ντόναλντ Τζέυ Γκράουτ. Πρώτη έκδοση από τον W.W. Norton το 1960, έχει περάσει από 10 εκδόσεις και θεωρείται το καλύτερο βιβλίο για το θέμα.

Ο Γκράουτ είναι ευαγγέλιο μεταξύ των ιστορικών της μουσικής και, στην όγδοη έκδοση, συναντάμε αυτή τη διακήρυξη: «Οι μεταγενέστεροι ανέβασαν τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (1685–1750) στην κορυφή των συνθετών όλων των εποχών».

Στην ένατη έκδοση, οι συντάκτες αποφάσισαν να είναι περισσότερο ευαίσθητοι πολιτιστικά: Μετά από «όλων των εποχών», πρόσθεσαν «στην Δυτική παράδοση».

Πέρα από την φήμη, πολλοί θεωρούν τον Μπαχ ως τον μεγαλύτερο συνθέτη που έζησε ποτέ. Ήταν επίσης ένας από τους πιο παραγωγικούς. Η Bach-Werke-Verzeichnis, ή Κατάλογος Έργων Μπαχ (BWV), του αποδίδει επί του παρόντος 1.176 μουσικά κομμάτια (τα πιο πρόσφατα 50 από τα οποία προστέθηκαν στον αιώνα μας).

Ανάμεσα σε τόσα έργα, η επιλογή των 10 «καλύτερων» κομματιών είναι δύσκολη. Αλλά μπορούμε τουλάχιστον να προσπαθήσουμε.

10. «Τοκάτα και φούγκα σε ρε ελάσσονα» (BWV 565)

Αυτό είναι ίσως το πιο αναγνωρίσιμο κομμάτι από όλα όσα έγραψε ο Μπαχ, το οποίο οφείλεται κυρίως στη σχέση του με το Χάλοουιν. Το «Τοκάτα και φούγκα σε ρε ελάσσονα» εμφανίζει τις δεξιοτεχνικές δεξιότητες του Μπαχ στο εκκλησιαστικό όργανο, το όργανο για το οποίο ήταν πιο διάσημος στη ζωή του. Ξεκινά με γρήγορα arpeggios σε ελεύθερο στυλ, μεταβαίνει στην περισσότερο δομημένη Φούγκα, όπου το κύριο θέμα επικαλύπτεται και επαναλαμβάνεται σε διαφορετικές μελωδίες.

9. «Αέρας σε χορδή σολ» (BWV 1068)

Αυτό είναι ένα από τα πιο γαλήνια και χαλαρωτικά κομμάτια σε ολόκληρο το κλασικό ρεπερτόριο. Η εκδοχή που γνωρίζουν οι περισσότεροι ακροατές είναι η διασκευή του Αούγκουστ Βίλχελμ του 1871. Αρχικά, στο δεύτερο μέρος της Ορχηστικής Σουίτας Νο. 3 του Μπαχ, το βιολί παίζει σε υψηλότερο όργανο. Ο Βίλχελμ έριξε το μέρος του βιολιού στη χαμηλότερη ένταση του οργάνου — τη χορδή σολ.

8. «Καντάτα καφέ» (BWV 211)

Η πιο διάσημη κοσμική καντάτα του Μπαχ είναι ίσως το πιο περίεργο από τα έργα του. Είναι ό,τι πιο κοντινό σε όπερα που έγραψε ποτέ. Η πλοκή περιστρέφεται γύρω από την ανησυχία ενός πατέρα για τον εθισμό της κόρης του στην καφεΐνη. Τα καφενεία ήταν δημοφιλή σε όλη την Ευρώπη εκείνη την εποχή, οπότε το θέμα θα είχε απήχηση στο κοινό.

Το λιμπρέτο του Κρίστιαν Φρίντριχ Χενρίτσι (πιο γνωστό ως Picander) είναι γεμάτο χιουμοριστικές πινελιές. Ο πατέρας, Σλέντριαν, επιπλήττει την κόρη του Λίσγκεν για την εμμονή της:

Κακό παιδί, άγριο κορίτσι!
Ω! Αν μπορούσα να κάνω αυτό που θέλω:
Θα ξεφορτωνόμουν τον καφέ!

Αφού διαβεβαίωσε τον πατέρα της ότι θα στεγνώσει σαν «κομμάτι ψητό κατσίκι» αν δεν μπορούσε να πιει καφέ τρεις φορές την ημέρα, ξεσπά σε τραγούδι, δηλώνοντας ότι το ρόφημα είναι «πιο αγαπητό από χίλια φιλιά». Η άρια είναι βιρτουόζικη, ενσωματώνοντας ένα μενουέτο και μια τρίο σονάτα που περιλαμβάνει ένα φλάουτο που παίζει μια ανεξάρτητη μελωδία παράλληλα με την σοπράνο.

7. «Σουίτα για τσέλο Νο. 1 σε Σολ μείζονα» (BWV 1007)

Η πρώτη από τις έξι σουίτες με βιολοντσέλο του Μπαχ είναι άλλο ένα αναγνωρίσιμο κομμάτι. Είναι δομημένο ως πρελούδιο, ακολουθούμενο από μια ακολουθία χορευτικών κινήσεων, επιδεικνύοντας τη μαεστρία του στην πολυφωνία. Όπως ο «Αέρας σε χορδή σολ», η σύνθεση είναι γαλήνια, με μια απατηλή απλότητα που συγκαλύπτει την πολυπλοκότητά της.

6. «Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ» (BWV 988)

Σύμφωνα με τον πρώτο βιογράφο του Μπαχ, τον Γιόχαν Φόρκελ, αυτό το έργο προέκυψε επειδή ο Κόμης Κάιζερλινγκ, ο Ρώσος πρεσβευτής στην Σαξονία, περνούσε άγρυπνες νύχτες. Ο Μπαχ τον άκουσε να ζητά μερικά «ευγενικά και κάπως ζωηρά» κομμάτια πλήκτρων που θα μπορούσε να παίξει ο μουσικός του, Γιόχαν Γκότλιμπ Γκόλντμπεργκ, για να του φτιάξει τη διάθεση. Έτσι, γεννήθηκαν οι «Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ». Αυτή η σύνθεση, που περιέχει 30 παραλλαγές, κατατάσσεται μεταξύ των σημαντικότερων έργων πλήκτρων του Μπαχ, εξερευνώντας ένα ευρύ φάσμα συναισθημάτων.

5. «Τα κατά Ματθαίον Πάθη» (BWV 244)

Περισσότερες από 200 από τις καντάτες του Μπαχ σώζονται σήμερα, αν και τουλάχιστον εκατό άλλες πιστεύεται ότι έχουν χαθεί. Η μεγαλύτερη από αυτές, τα «Κατά Ματθαίον Πάθη», είναι μια απόδειξη της ευσεβούς Λουθηρανικής πίστης του. Είναι ένα τεράστιο έργο για δύο χορωδίες. Ο Μπαχ χρησιμοποίησε μια ποικιλία μουσικών τεχνικών για να αφηγηθεί την ιστορία των τελευταίων ημερών του Ιησού, όπως φθίνουσες χρωματικές γραμμές και βασικές αλλαγές για να αναπαραστήσει τη συναισθηματική αντίθεση στα σημεία της σταύρωσης και της ταφής.

4. «Βραδενβούργια Κονσέρτα» (BWV 1046–1051)

Τα «Βραδενβούργια Κονσέρτα» είναι το απόγειο της μπαρόκ ορχηστρικής σύνθεσης. Ο Μπαχ χρησιμοποίησε καινοτόμα όργανα σε αυτά τα έργα, όπως μια τρομπέτα στο δεύτερο κονσέρτο. Αυτή ήταν μια ασυνήθιστη κίνηση για τη μουσική δωματίου εκείνη την εποχή, και υπάρχει κάποια αβεβαιότητα ως προς το είδος της τρομπέτας για το οποίο έγραψε ο Μπαχ το μέρος. Σε αυτό το δεύτερο κονσέρτο, ο συνθέτης δημιουργεί επίσης μια εντυπωσιακή αντίθεση τοποθετώντας ένα απλό πνευστό δίπλα στο όμποε και το βιολί.

3. «Λειτουργία σε Σι ελάσσονα» (BWV 232)

Ένα από τα τελευταία έργα του Μπαχ, η Λειτουργία σε Σι ελάσσονα είναι μια πλούσια σύνθεση μουσικής αντίστιξης και πνευματικού βάθους, που συντάχθηκε από προηγούμενες συνθέσεις. Δομημένη σε τέσσερα μέρη, κυμαίνεται σε διάθεση από την εορταστική ενορχήστρωση της «Γκλόρια» μέχρι την ενδοσκόπηση της «Agnes Dei». Δεν εμφανίστηκε ποτέ στη ζωή του Μπαχ, και είναι πλέον σταθερό κομμάτι στο ρεπερτόριο των χορωδιών σε όλο τον κόσμο.

2. «Καλώς συγκερασμένο κλαβιέ» (BWV 846–893)

Το «clavier» (κλαβιέ) είναι ένας γενικός όρος για ένα όργανο πλήκτρων. Σήμερα, οι περισσότερες παραστάσεις παίζονται σε πιάνο, όπως συμβαίνει με τις περίφημες ηχογραφήσεις του Καναδού πιανίστα Γκλεν Γκουλντ. Στην εποχή του Μπαχ, όμως, θα παιζόταν συνήθως σε τσέμπαλο. Οι μέθοδοι κουρδίσματος των οργάνων πλήκτρων είχαν πρόσφατα εξελιχθεί, επιτρέποντας στον Μπαχ να συνθέσει αυτό το δίτομο έργο με πρελούδια και φούγκα σε κάθε μείζον και δευτερεύον πλήκτρο. Αυτό το έργο είναι τόσο κεντρικό στη μουσική με πλήκτρα που συχνά αποκαλείται «Παλαιά Διαθήκη των Πιανιστών», που χρησιμοποιείται από προχωρημένους μαθητές ως ολοκληρωμένος οδηγός αρμονίας και τεχνικής.

«Η Τέχνη της Φούγκας» (BWV 1080)

Για το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του, ο Μπαχ, συνέθετε για να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις της στιγμής, δημιουργώντας νέα έργα σε εβδομαδιαία βάση. Στην τελευταία του δεκαετία, όμως, το παράτησε και συγκέντρωσε όλη του την ενέργεια στην παραγωγή μερικών μεγάλων αριστουργημάτων. Αυτά περιλαμβάνουν την «Λειτουργία σε Σι ελάσσονα» και το «Καλώς συγκερασμένο κλαβιέ».

Περιλαμβάνει επίσης το τελευταίο, σπουδαιότερο έργο του, «Η Τέχνη της Φούγκας». Η τελευταία του ενότητα, «Contrapunctus XIV», είναι ημιτελής, υποδηλώνοντας ότι μπορεί να πέθανε ενώ την έγραφε.

Δημοσιεύτηκε μετά τον θάνατο του Μπαχ από τον γιο του, και είναι ένα από τα κεντρικά έργα της Δυτικής μουσικής. Σε αυτό, ο Μπαχ ανέπτυξε τις ιδέες του σε αντίστιξη στο όριό τους. Το έργο ξεκινά με ένα απατηλά απλό θέμα σε Ρε ελάσσονα, το οποίο ο Μπαχ στη συνέχεια μεταμόρφωσε αριστοτεχνικά με διάφορους τρόπους — αναστρέφοντας, επαυξάνοντας, αλλάζοντας τον ρυθμό και συνεχώς κλιμακώνοντας σε πολυπλοκότητα.

Όταν ο Μπαχ πέθανε, το 1750, το στυλ σύνθεσής του ήταν από καιρό εκτός μόδας. Ωστόσο, ο χρόνος που πέρασε τον είδε με άλλο πρίσμα. Οι μόδες έρχονται και παρέρχονται, αλλά η μουσική του Μπαχ είναι αθάνατη.

Του Andrew Benson Brown

Η Συμφωνία σε ντο ελάσσονα, έργο 67 του Μπετόβεν έχει την τιμή να είναι, αναμφισβήτητα, η πιο αναγνωρίσιμη συμφωνία και, ενδεχομένως, το πιο αναγνωρίσιμο έργο κλασικής μουσικής που έχει ποτέ γραφτεί. Συχνά αποκαλείται απλώς «Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν», ενώ μερικές φορές αρκεί να πούμε απλώς «Η Πέμπτη Συμφωνία» για να ανακαλέσουμε το χαρακτηριστικό μοτίβο των τεσσάρων νότων που ανοίγει την παρτιτούρα. Κι άλλοι συνθέτες, πριν και μετά από τον Μπετόβεν, έγραψαν πέμπτες συμφωνίες. Αλλά ο Μπετόβεν έγραψε ΤΗΝ Πέμπτη Συμφωνία.

Ο Μπετόβεν συνέθεσε την πέμπτη και την έκτη συμφωνία του κοντά-κοντά, από το 1804 έως το 1808. Και οι δύο πρωτοπαρουσιάστηκαν στο πλαίσιο του ίδιου προγράμματος, στις 22 Δεκεμβρίου του 1808 στη Βιέννη, μια συναυλία που περιελάμβανε επίσης το Τέταρτο Κοντσέρτο για πιάνο του συνθέτη, το «Γκλόρια» από τη Λειτουργία του σε ντο, τη «Χορωδιακή Φαντασία» (η οποία προέβλεπε το φινάλε της Ενάτης Συμφωνίας) και αυτοσχεδιασμούς του Μπετόβεν στο πιάνο. Αν ένας λάτρης της κλασικής μουσικής μπορούσε να παρακολουθήσει οποιαδήποτε συναυλία ήθελε, ανεξάρτητα από τη χρονολογία, εκείνη της 22ας Δεκεμβρίου 1808 θα ήταν από τις πρώτες επιλογές του.

Η Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν είναι περισσότερο γνωστή για το πρώτο μέρος της, το «Allegro con brio», το οποίο συγκεντρώνει τη δύναμη μίας μόνο σύντομης μουσικής ιδέας με τρόπο που δεν είχε επιχειρηθεί ποτέ στο παρελθόν.

Τρία σολ και ένα μι:

τα-τα-τα-ΤΑΑ…

Όλοι αναγνωρίζουν το εναρκτήριο σάλπισμα, το οποίο ακολουθείται αμέσως από ένα άλλο:

τα-τα-τα-ΤΑΑ… σε διαφορετικό ύψος.

Αυτό το ρυθμικό σχήμα με τις σφιγμένες γροθιές είναι συναρπαστικό και το ακούμε καθ’ όλη τη διάρκεια των επτά περίπου λεπτών του πρώτου μέρους. Όμως τα ίδια τα τονικά ύψη προδίδουν ένα στοιχείο του πρώτου μέρους που δεν αναφέρεται συχνά: την ασάφεια του κλειδιού.

Η πέμπτη συμφωνία του Μπετόβεν ήταν η πρώτη του σε μινόρε. Οι συμφωνίες σε μινόρε δεν ήταν άγνωστες στις αρχές του 19ου αιώνα, αλλά ήταν σπάνιες. Μόνο δύο από τις 41 συμφωνίες του Μότσαρτ, για παράδειγμα, είναι σε μινόρε. Έτσι, όταν οι πρώτες νότες της πέμπτης συμφωνίας του Μπετόβεν είναι τρία σολ και ένα μι, όχι μόνο είναι δυνατόν να ακούσουμε ένα υπονοούμενο μι ύφεση μείζονα, αλλά θα ήταν αναμενόμενο από το κοινό το 1808, που οι περισσότερες συμφωνίες ήταν σε μείζονα κλειδιά.

Ο λόγος της ασάφειας είναι ο εξής: Το σολ και το μι είναι το πέμπτο και το τρίτο βήμα, αντίστοιχα, της κλίμακας ντο μινόρε. Αλλά είναι επίσης το τρίτο και το πρώτο βήμα, αντίστοιχα, της κλίμακας μι μείζονα. Οι απαντητικές νότες φα και ρε ανήκουν επίσης και στις δύο κλίμακες. Μόνο μετά τις πρώτες οκτώ νότες μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι το έργο είναι σε ντο ελάσσονα και, ακόμη και τότε, η εξέλιξη των αρμονιών σε ντο ελάσσονα θα διακοπεί περίπου δύο λεπτά μετά από ένα τολμηρό κάλεσμα κόρνου σε μι ύφεση μείζονα (δείτε το βίντεο και τις σημειώσεις παρακάτω).

Εκτός από ένα σύντομο, αντιθετικό δεύτερο θέμα (σε μι ύφεση μείζονα) και την ξαφνική εισβολή, κοντά στο τέλος, ενός ηχηρού σόλο όμποε, ολόκληρο το πρώτο μέρος έχει εμμονή με την επεξεργασία του εναρκτήριου μοτίβου σε διάφορα κλειδιά. Υπάρχει ένα θέμα κλεισίματος, αλλά η κίνηση επιστρέφει στο «τα-τα-τα-ΤΑΑ» και τελειώνει με αυτό αντί με το θέμα κλεισίματος, όπως θα συνέβαινε κανονικά. Δεν είναι περίεργο ότι το πρώτο μέρος της Συμφωνίας αριθ. 5 του Μπετόβεν έθεσε το πρότυπο για την ανάπτυξη μοτίβων για τις επόμενες συμφωνίες.

Το δεύτερο μέρος, το «Andante con moto», είναι το τέλειο αντίβαρο σε ό,τι προηγήθηκε. Αν το πρώτο μέρος είναι μια σφιγμένη γροθιά, αυτό το χαλαρό, εκτεταμένο σύνολο θέματος και παραλλαγών σε λα μείζονα, τρέχει στο γρασίδι μίας πράσινης πλαγιάς. Αναπνέει, εκεί που το πρώτο μέρος κρατούσε την αναπνοή του. Υπάρχουν μεγαλειώδεις στιγμές και στιγμές περισυλλογής, και το σύνολο ολοκληρώνεται ειρηνικά με αδιατάρακτη αρμονία.

Το τρίτο μέρος, ένα scherzo με την ένδειξη «Allegro», ανοίγει με μυστηριώδη μπάσα ‘μουρμουρίσματα’ των εγχόρδων, και στη συνέχεια βυθίζεται σε ένα ευγενές, καθοδηγούμενο από χάλκινα πνευστά, θέμα πορείας που χρησιμοποιεί τον ρυθμό τα-τα-τα-ΤΑΑ. Το τρίο, το παραδοσιακό μεσαίο τμήμα ενός scherzo, είναι μια έντονη μίνι φούγκα που θέτει βιρτουόζικες απαιτήσεις στα τσέλα και τα μπάσα. Το θέμα του scherzo επιστρέφει θριαμβευτικά, το τμήμα του τρίο επαναλαμβάνεται, και στη συνέχεια το θέμα του scherzo επιστρέφει και πάλι, παιγμένο ήσυχα από ξύλινα πνευστά και pizzicato έγχορδα, χωρίς όμως να ολοκληρώνεται. Αντιθέτως, σε μια κίνηση καθαρής καινοτομίας, ο Μπετόβεν δεν ολοκληρώνει το scherzo, όπως θα συνέβαινε κανονικά, αλλά δημιουργεί μια φανταστική μουσική γέφυρα από αυτό σε ένα φινάλε που εκρήγνυται με το μεγαλείο της Ντο μείζονας.

Νικηφόρα μουσική και τρία τρομπόνια

Οι αμφισημίες του πρώτου μέρος βρίσκονταν μεταξύ της ντο ελάσσονος και της μι μείζονος, αλλά στο τελευταίο μέρος, ένα «Allegro», νικητής είναι η ντο μείζονα, που ανατέλλει σαν καλοκαιρινή αυγή από το ξεθώριασμα του scherzo. Πρόκειται για μια νίκη χωρίς ψεγάδι, με τολμηρά θέματα που ανεβαίνουν ως τους ουρανούς. Για να ενισχύσει τη δύναμη του μέρους, ο Μπετόβεν εισάγει πέντε όργανα που δεν είχαν ακουστεί μέχρι τώρα: πίκκολο, κοντραμπάσο και τρία τρομπόνια. Αυτή είναι η πρώτη χρήση τρομπονιών από τον Μπετόβεν σε συμφωνία και μία από τις πρώτες εμφανίσεις τρομπονιών σε οποιοδήποτε συμφωνικό έργο.

Περίπου στα μισά του φινάλε, το οποίο διαρκεί γενικά περίπου 10 λεπτά, το θέμα του scherzo επιστρέφει σαν μια μακρινή ανάμνηση, σαν να θέλει να μας θυμίσει τον αγώνα που χρειάστηκε για να φτάσουμε σε έναν τόπο θριάμβου. Τελικά, το φινάλε – και η συμφωνία – φτάνει σε μια βαρυσήμαντη κατάληξη.

Σύμφωνα με τον γραμματέα του, Άντον Σίντλερ, ο Μπετόβεν περιέγραψε το περίφημο εναρκτήριο μοτίβο ως «τη μοίρα που χτυπάει την πόρτα». Ήταν γνωστό ότι ο Σίντλερ ‘εμπλούτιζε’ τα γεγονότα για να τα κάνει πιο ενδιαφέροντα, ωστόσο είναι αλήθεια ότι η μοίρα αποτελούσε εμμονή του συνθέτη. Είτε η Πέμπτη Συμφωνία αφορά τη μοίρα είτε οτιδήποτε άλλο, αποτελεί ορόσημο της εξέλιξης της συμφωνικής φόρμας από ψυχαγωγία σε μουσική μεταφορά, από ευχάριστη διασκέδαση στη δημιουργία αυτοτελών κόσμων σκέψης και συναισθήματος. Της αξίζει ο χαρακτηρισμός του τέλειου μοντέλου της φόρμας.

Χρονοσημάνσεις

Παρατίθενται χρονοσημάνσεις για ορισμένες από τις κομβικές στιγμές της Πέμπτης Συμφωνίας που περιγράφηκαν παραπάνω. Αντιστοιχούν σε εκτέλεση της ορχήστρας Gewandhaus της Λειψίας, υπό τη διεύθυνση του Χέρμπερτ Μπλόμστεντ.

0:10 Η συμφωνία αρχίζει, «Allegro con brio».

1:36 Επαναλαμβάνεται η έκθεση – το πρώτο μέρος του πρώτου μέρους του πρώτου μέρους.

2:59 Ένα σάλπισμα κόρνου ανακοινώνει το κλειδί της μι ύφεσης μείζονος.

4:37 Ένα ηχηρό σόλο όμποε διακόπτει για λίγο την ανάπτυξη του μοτίβου.

6:52 Το εναρκτήριο μοτίβο επανεμφανίζεται στο τέλος, κλείνοντας το πρώτο μέρος.

7:45 Αρχίζει το δεύτερο μέρος, «Andante con moto».

17:50 Το τρίτο μέρος, με την ένδειξη «Allegro» και με τη μορφή scherzo, αρχίζει με μπάσα ‘μουρμουρητά’ των εγχόρδων.

18:15 Ξαφνικά η διάθεση αλλάζει με ένα ισχυρό θέμα στα πνευστά.

19:43 Τα τσέλα και τα μπάσα ξεκινούν το μεσαίο τμήμα του μέρους.

24:51 Μετά την επανάληψη των δύο τμημάτων του scherzo, το πρώτο τμήμα επαναλαμβάνεται και πάλι, αλλά με μια φασματική ηχώ, που δημιουργεί μία εξίσου φασματική γέφυρα που οδηγεί απευθείας στο φινάλε.

26:21 Το φινάλε εκρήγνυται με τη λαμπρότητα της Ντο μείζονος.

31:44 Το θέμα του scherzo κάνει μια αιφνιδιαστική εμφάνιση στη μέση του φινάλε.

Του Kenneth LaFave

Το Πολιτιστικό Συνεδριακό Κέντρο Ηρακλείου (ΠΣΚΗ) έχει επιτύχει να ενταχθεί στον παγκόσμιο χάρτη των μεγάλων καλλιτεχνικών οργανισμών, καταφέρνοντας παράλληλα να κάνει τον κόσμο της Κρήτης να αγκαλιάσει την όπερα.

Όπως ανέφερε ο καλλιτεχνικός διευθυντής του ΠΣΚΗ, αρχιμουσικός Μύρων Μιχαηλίδης, κατά την παρουσίασή τους στην σκηνή του ΠΣΚΗ, σπουδαία έργα όπως Ριγκολέττο, Καβαλερία Ρουστικάνα, Κάρμεν, Ελιξίριο του Έρωτα, Οθέλλος, Ραχμάνινοφ, 9η του Μπετόβεν και Πρωτοχρονιάτικες Συναυλίες, συγκέντρωσαν χιλιάδες θεατές.

«Αν αντιστοιχήσουμε το ποσοστό του κοινού που έρχεται σε παραστάσεις όπερας σε σχέση με το μέγεθος της πόλης ή του νησιού μας θεωρώ ότι έχει πολύ μεγάλο ενδιαφέρον και δίνει ένα θετικό και πολλά υποσχόμενο νούμερο. Το γεγονός ότι το ανέβασμα μίας όπερας στο Ηράκλειο προσελκύει το ενδιαφέρον ενός κοινού που ανέρχεται σε πάνω από 3.000 άτομα, και παράλληλα συγκεντρώνει όχι μόνο πανελλήνιο αλλά και διεθνές ενδιαφέρον καταδεικνύει την επιτυχία του εγχειρήματος», ανέφερε ο κow Μιχαηλίδης.

Το ΠΣΚΗ, εκτός του ότι έχει ενταχθεί στον χάρτη των καλλιτεχνικών οργανισμών, έχει ενταχθεί και στον κατάλογο του Operabase, της ιστοσελίδας που συμπεριλαμβάνει όλες τις παραγωγές που ανεβαίνουν σε ολόκληρο τον κόσμο. «Αυτό είναι πολύ σημαντικό. Για παράδειγμα όταν στο ΠΣΚΗ ανεβάσαμε την όπερα ‘Καβαλερία Ρουστικάνα’ με το ίδρυμα Μασκάνι της Ιταλίας, την ημέρα των γενεθλίων του συνθέτη, όλοι αναρωτιόνταν που βρισκόταν το ίδρυμα Μασκάνι, το οποίο ήταν στο Ηράκλειο και στο ΠΣΚΗ για την συγκεκριμένη όπερα», τόνισε ο Μύρων Μιχαηλίδης, επισημαίνοντας ότι η προσπάθεια σύνδεσης με την τοπική κοινωνία γίνεται όχι μόνο μέσα από την απλή παρουσίαση των έργων, αλλά και μέσα από εκπαιδευτικά προγράμματα που απευθύνονται σε σχολεία.

«Εξηγούμε τι είναι η όπερα, έτσι ώστε να μην αισθάνονται κάποιοι ότι είναι κάτι ξένο που δεν μπορεί κάποιος να καταλάβει. Η όπερα είναι κάτι οικείο. Μην ξεχνάμε ότι ξεκίνησε ως λαϊκό θέαμα, άσχετα αν μετά κλείστηκε στα σαλόνια. Είναι ένα λαϊκό θέαμα που απευθύνεται σε όλους και εκτιμώ πως με τον τρόπο που προβάλλουμε τις παραγωγές, που τις αναλύουμε στα εκπαιδευτικά προγράμματα, ο κόσμος θα αισθάνεται όλο και περισσότερο οικεία.»

Πάντως, όπως χαρακτηριστικά σημείωσε ο καλλιτεχνικός διευθυντής του ΠΣΚΗ, η ειδοποιός διαφορά του Πολιτιστικού Συνεδριακού Κέντρου Ηρακλείου από μία απλή δομή παρουσίασης καλλιτεχνικών ακροαμάτων είναι ότι το ίδιο το Πολιτιστικό παράγει πολιτισμό, καθώς κάνει δικές του παραγωγές, δεν φιλοξενεί μόνο παραγωγές στους χώρους του, αφού στον καλλιτεχνικό του σχεδιασμό εντάσσονται παραγωγές που παράγει το ίδιο.

«Αυτό σημαίνει ότι φροντίζουμε να αξιοποιούμε όχι μόνο τη μουσική μας παράδοση, αλλά και τους εντόπιους καλλιτέχνες όπως χορωδίες, μουσικούς, λυρικούς καλλιτέχνες, σύνολα αλλά και όλη αυτή την καλλιτεχνική δραστηριότητα που αναπτύσσεται στο νησί. Αυτό αποδεικνύεται φέτος από τις πλείστες παραγωγές που έχουμε όπως είναι το ‘Θέατρο τις Δευτέρες’, οι βραδιές με μουσική δωματίου, αλλά και πολλές παραγωγές που προέρχονται από το εντόπιο δυναμικό μας 100%.»

Για τη μέχρι σήμερα πορεία του ΠΣΚΗ και το πώς ο κόσμος υποδέχεται τις παραγωγές, ο κος Μιχαηλίδης ανέφερε πως το κοινό της Κρήτης αλλά και το κοινό που έρχεται πλέον και από άλλα μέρη της Ελλάδας και από το εξωτερικό, δείχνει ότι τιμά τις καλλιτεχνικές επιλογές .

«Θα μπορούσα να ομολογήσω ότι από την πρώτη μας όπερα, τον Ιδομενέα το 2021, μέχρι σήμερα, έχοντας ανεβάσει έναν ικανό αριθμό έργων του λυρικού ρεπερτορίου, χαιρόμαστε γιατί το κοινό όχι μόνο ανταποκρίνεται και βρίσκει ενδιαφέρουσες τις παραγωγές αυτές αλλά κατακλύζει τις αίθουσες και μας οδηγεί σε απανωτά sold out σε αυτές τις παραγωγές. Ήταν κάτι που το νησί μας στερούταν μέχρι σήμερα, λόγω έλλειψης τεχνικών υποδομών για να φιλοξενήσει κάτι τέτοιο, και είμαστε ευτυχείς που και ο Δήμος Ηρακλείου και η ΔΕΠΑΝΑΛ στηρίζουν αυτόν τον σχεδιασμό, την πρωτοβουλία, έτσι ώστε να προσφέρονται στον τόπο μας υψηλού επιπέδου ακροάματα.»

Από τις ξεχωριστές στιγμές για το ΠΣΚΗ είναι η όπερα «Τόσκα» του Τζ. Πουτσίνι, που θα παρουσιαστεί για πρώτη φορά στο κοινό της Κρήτης στις 3, 4, 5 και 6 Απριλίου.

«Η Τόσκα είναι ένα από τα δημοφιλέστερα και πιο εντυπωσιακά έργα του λυρικού ρεπερτορίου. Από την πρώτη φορά που παρουσιάστηκε, το 1900, έως τις μέρες μας είναι από τις πιο πολυπαιγμένες όπερες, και είναι ιδιαίτερη η χαρά μας γιατί έχουμε την ευκαιρία να την παρουσιάσουμε για πρώτη φορά στην ιστορία της Κρήτης, για πρώτη φορά στο κοινό της», είπε ο καλλιτεχνικός διευθυντής του ΠΣΚΗ.

«Το έργο αυτό είναι ένα από τα χαρακτηριστικότερα παραδείγματα της εποχής του βερισμού», πρόσθεσε, «όπου δηλαδή απεικονίζονται καταστάσεις βγαλμένες μέσα από την πραγματικότητα και όχι απλώς αναφορές σε μυθολογία ή ιστορία. Διακρίνεται για τον πλούτο των μελωδιών της και τη δεινή της ενορχήστρωση και είναι μία από αυτές τις όπερες που λέμε ότι κρατάει το ενδιαφέρον του θεατή από την αρχή έως το τέλος με τη δραματικότητα της. Ανεβάζουμε μία παραγωγή που αποτελεί αναβίωση της παραγωγής που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά πριν μερικά χρόνια στην Κροατία, στο Εθνικό Θέατρο της Ριέκα, και είμαστε ιδιαίτερα ευτυχείς γιατί πρόκειται για μία δουλειά που ξεχώρισε και έδωσε μία πολύ ενδιαφέρουσα σκηνοθετική άποψη.»

Σε ό,τι αφορά το πρόγραμμα της φετινής καλλιτεχνικής περιόδου, ολοκληρώνεται στις αρχές Ιουνίου και μέχρι τότε θα παρουσιαστούν στο κοινό, μεταξύ άλλων, μία βραδιά ελληνικής και βιενέζικης οπερέτας στις 11 Απριλίου, και μία μουσικοθεατρική παράσταση για τη ζωή και το έργο του Μίκη Θεοδωράκη στις 25 και 26 Απριλίου.»

Αναφορικά με την Τόσκα

Πρόκειται για αναβίωση μίας παραγωγής που αρχικά παρουσιάστηκε στην Κροατική Εθνική Λυρική Σκηνή της Ριέκα, μία από τις κορυφαίες και δημοφιλέστερες όπερες του διεθνούς ρεπερτορίου, υπό τη σκηνοθετική ματιά του Μάριν Μπλάζεβιτς, με καταξιωμένους λυρικούς καλλιτέχνες, τη Φιλαρμόνια Ορχήστρα Αθηνών, το Χορωδιακό Σύνολο Ηρακλείου και τη Νεανική Χορωδία Περιφερειακής Ενότητας Ηρακλείου.

Η Τόσκα του Τζάκομο Πουτσίνι είναι ένα αριστούργημα του μουσικού βερισμού, τοποθετημένο στη Ρώμη του 1800, με φόντο τους Ναπολεόντειους πολέμους, στο οποίο ο συνθέτης με τη μουσική του σκιαγραφεί ρεαλιστικά όλα τα ανθρώπινα πάθη που έχουν βάλει στο λιμπρέτο οι Λουίτζι Ίλικα και Τζουζέπε Τζακόζα. Με αυτοαναφορική στην όπερα θεματική, αλλά και πάθος, πολιτικά παιχνίδια, ζήλεια, διαστροφή, βασανιστήρια, πίστη και προδοσία, η ντίβα της όπερας, Φλόρια Τόσκα, ερωτευμένη με τον ζωγράφο και υποστηρικτή της επανάστασης Μάριο Καβαραντόσι, καλείται να αντιμετωπίσει τον μοχθηρό διοικητή της αστυνομίας βαρώνο Σκάρπια, που είναι αποφασισμένος να την κατακτήσει, να παγιδεύσει το ζευγάρι και να την εξαναγκάσει σε μία μοιραία απόφαση.

Ο Κλαούντιο Μοντεβέρντι (1567-1643) έχει επισκιαστεί από τους μεταγενέστερους, αλλά η επίδρασή του στην ιστορία της μουσικής είναι βαθιά. Θεωρούμενος ως ο πρώτος συνθέτης της εποχής του μπαρόκ, επέκτεινε τη χρήση των μπάσων οργάνων, συνδυάζοντας τη γραμμή του μπάσου με την εξέλιξη των χορδών σε μια τεχνική γνωστή ως «μπάσσο κοντίνουο». Η μέθοδος αυτή είναι εμφανής στο έργο του «Ορφέας» (1607), την πρώτη σωζόμενη όπερα.

Το αριστούργημα του Μοντεβέρντι αντλεί το θέμα του από τον ελληνικό μύθο του Ορφέα, που ταξιδεύει στον Κάτω Κόσμο για να επαναφέρει στη ζωή τη γυναίκα του. Ο Μοντεβέρντι συνέδεσε συγκεκριμένα όργανα με συγκεκριμένα συναισθήματα και σκηνές χαρακτήρων, προσθέτοντας, παραδείγματος χάριν, ένα ρεγκάλ (ένα πρώιμο όργανο με χαμηλό ήχο) στην «κολασμένη ορχήστρα», όταν ο Ορφέας εισέρχεται στην Κόλαση. Η επαναστατική προσέγγιση του Μοντεβέρντι στο μουσικό δράμα επηρέασε όλους τους επόμενους συνθέτες.

Χαίντελ

Ο Γκέοργκ Φρήντριχ Χαίντελ (1685-1759) είναι κυρίως γνωστός για τα θρησκευτικά του ορατόρια, όμως στην εποχή του οι όπερές του κυριαρχούσαν στο Λονδίνο.

Συνέθεσε 42 όπερες, με χαρακτηριστικά μεγάλη διάρκεια. Πολλές, όπως ο «Ιούλιος Καίσαρας», διαρκούν πάνω από τρεις ώρες. Παρά τη διάρκειά τους και το υψηλό επίπεδο καλλιτεχνικής δεξιοτεχνίας τους, τις έγραφε συνήθως σε εκπληκτικά σύντομο χρονικό διάστημα. Ο «Ταμερλάνος», με ήρωα τον ομώνυμο Τούρκο κατακτητή, είναι μία από τις μεγαλύτερες σε διάρκεια όπερές του και γράφτηκε σε μόλις τρεις εβδομάδες.

Ο Χαίντελ είναι γνωστός για το ύφος των da capo άριές του. Αυτό συμβαίνει όταν μια μελωδία εισάγεται, εμπλουτίζεται και στη συνέχεια επαναλαμβάνεται. Τα μελίσματα (μονές συλλαβές που τραγουδιούνται σε πολλαπλές νότες) δημιουργούν μια παράσταση που κόβει την ανάσα.

Γκλουκ

 

Όπως και ο Μοντεβέρντι, ο Κρίστοφ Βίλλιμπαλντ φον Γκλουκ (1714-1787) δεν είναι ευρέως γνωστός. Είναι πιθανό να είναι γνωστός μόνο στους λάτρεις της όπερας. Η σχετική του αφάνεια, ωστόσο, δεν αναιρεί τις σημαντικές καινοτομίες του.

Όπως και ο Μοντεβέρντι, ο Γκλουκ επέλεξε τον Ορφέα ως θέμα του μεγαλύτερου αριστουργήματός του. Στο έργο «Ορφέα και Ευριδίκη», προτίμησε ένα πιο απλουστευμένο ύφος, επαναστατώντας ενάντια στα περίτεχνα στοιχεία του  Χαίντελ, και περιόρισε γενικά τις παραστάσεις στα πιο ουσιώδη στοιχεία τους, εστιάζοντας στα έντονα συναισθήματα. Οι μινιμαλιστικές του μεταρρυθμίσεις είχαν μεγάλη επιρροή στον νεότερο σύγχρονό του Μότσαρτ.

Μότσαρτ

Ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (1756-1791) συναγωνίζεται τον Μπετόβεν ως ο δημοφιλέστερος συνθέτης όλων των εποχών. Στον τομέα της όπερας, όμως, δεν υπάρχει σύγκριση: Οι ιστορικοί της μουσικής τον θεωρούν σχεδόν καθολικά ως τη μεγαλύτερη μορφή του είδους. Ενώ οι περισσότεροι συνθέτες όπερας έχουν ένα ή δύο αριστουργήματα, ο Μότσαρτ μπορεί να υπερηφανεύεται για επτά. Όπως ο Σαίξπηρ, και σε αντίθεση με οποιονδήποτε άλλον σε αυτόν τον κατάλογο, ήταν δεξιοτέχνης τόσο της τραγωδίας όσο και της κωμωδίας.

Σύμφωνα με την Operabase.com, ο Μότσαρτ έγραψε τρεις από τις δέκα κορυφαίες όπερες με τις περισσότερες παραστάσεις, από τότε που ο ιστότοπος άρχισε να καταρτίζει στατιστικά στοιχεία το 1996. Πρόκειται για τα «Ντον Τζοβάννι», «Ο γάμος του Φίγκαρο» και «Ο μαγικός αυλός». Η τελευταία κατέχει τη δεύτερη θέση, με 21.295 παραστάσεις (ακριβώς πίσω από την «Τραβιάτα» του Βέρντι). Πολλοί, ωστόσο, θεωρούν ότι ο «Φίγκαρο» είναι η «καλύτερη όπερα που γράφτηκε ποτέ».

Και όταν η κατάταξη γίνεται με βάση τον αριθμό των παραγωγών και όχι των παραστάσεων, ο Μότσαρτ είναι μακράν πρώτος, έχοντας ξεπεράσει τις 34.000.

Ροσσίνι

 

Ο Τζοακίνο Ροσσίνι (1792-1868) έγραψε 39 όπερες. Η μεγαλύτερη επιτυχία του, «Ο κουρέας της Σεβίλλης», είναι η ένατη όπερα με τις περισσότερες παραστάσεις στη σύγχρονη εποχή. Υπήρξε εμπορική και κριτική επιτυχία κατά τη διάρκεια της ζωής του Ροσσίνι, αποσπώντας τους επαίνους ακόμη και του διαβόητα ευέξαπτου Μπετόβεν.

Ο Ροσσίνι κατέγραψε τη γνώμη του Γερμανού συνθέτη όταν πήγε στο σπίτι του, «μία σοφίτα τρομερά ακατάστατη και βρώμικη», όπου η βροχή έτρεχε από την οροφή. Εκεί, βρήκε έναν άνδρα να κάθεται σε «απροσδιόριστη θλίψη». Ο Μπετόβεν απευθύνθηκε στον Ροσσίνι με απαλή φωνή: «Αχ, Ροσσίνι, εσύ, ο συνθέτης του ‘Κουρέα της Σεβίλλης’; … Θα παίζεται όσο θα υπάρχει η ιταλική όπερα». Στη συνέχεια, τον συμβούλεψε να μη γράψει ποτέ τίποτα άλλο παρά opera buffa (κωμική όπερα), διαφορετικά «θα πρόδιδε το πεπρωμένου του».

Ο Ροσσίνι έγινε τόσο πλούσιος από τις κωμικές του όπερες, που αποσύρθηκε πριν από την ηλικία των 40 ετών. Έζησε άλλες τέσσερεις δεκαετίες.

Βάγκνερ

Ο Ρίχαρντ Βάγκνερ (1813-1883) έγινε διάσημος για τα μουσικά δράματά του, με θέματα από τους γερμανικούς μύθους. Σε έργα όπως ο τετραμερής «Κύκλος του Δαχτυλιδιού», εξάλειψε τη διάκριση μεταξύ ρετσιτατίβου και άριας, δημιουργώντας συνεχή μουσική. Καινοτομίες του όπως η χρήση του λαϊτμοτίφ και η συσχέτιση μουσικών φράσεων με συγκεκριμένους χαρακτήρες και σημεία της πλοκής έχουν καθιερωθεί στην κινηματογραφική μουσική σήμερα.

Ο Βάγκνερ είναι ο πέμπτος πιο δημοφιλής συνθέτης όπερας, με περισσότερες από 27.000 καταγεγραμμένες παραστάσεις των έργων του.

 Μπιζέ

 

Ο Ζορζ Μπιζέ (1838-1875) έζησε μια τραγικά σύντομη ζωή. Είναι περισσότερο γνωστός για ένα κυρίως έργο, μέσω του οποίου όμως πέτυχε την αθανασία. Η «Κάρμεν» του (1875) είναι η τρίτη όπερα με τις περισσότερες παραστάσεις σήμερα, μετά τον «Μαγικό αυλό» του Μότσαρτ. Η απεικόνιση της ζωής της εργατικής τάξης από τον Μπιζέ σηματοδότησε ένα πιο ρεαλιστικό ύφος, διαφοροποιημένο από την οπερατική παράδοση.

Βέρντι

Αν κάποιος μπορεί να ανταγωνιστεί την κυριαρχία του Μότσαρτ στην όπερα, αυτός είναι ο Τζουζέπε Βέρντι (1813-1901). Όπως και ο Μότσαρτ, πολλά από τα έργα του παίζονται συχνά ακόμη και σήμερα. Το πιο δημοφιλές από αυτά, η «Τραβιάτα», παίζεται περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη όπερα στη σύγχρονη εποχή. Με 21.389 παραστάσεις, προηγείται του «Μαγικού αυλού» του Μότσαρτ. Ο «Ριγκολέττο» βρίσκεται επίσης στη λίστα με τις 10 κορυφαίες όπερες, στο νούμερο 10.

Όσον αφορά τον αριθμό παραστάσεων, ο Βέρντι και ο Μότσαρτ βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο, όχι μόνο όσον αφορά τα μεμονωμένα έργα, αλλά συνολικά. Ακολουθά ο Τζάκομο Πουτσίνι.

Πουτσίνι

Ο Πουτσίνι (1858-1924) ενδέχεται να είναι ο τελευταίος μεγάλος συνθέτης όπερας. Αν και γράφτηκαν πολλές όπερες μετά το θάνατό του, το είδος έχασε σταδιακά την απήχηση που είχε στον κόσμο. Ένας λόγος γι’ αυτό είναι ότι οι κατοπινοί συνθέτες στράφηκαν σε πειραματισμούς που απευθύνονταν σε ένα εξειδικευμένο και μορφωμένο κοινό και δεν γράφονταν πλέον αξιομνημόνευτες μελωδίες.

Οι όπερες του Πουτσίνι είναι γεμάτες άριες με εξαίσιες, όμορφες μελωδίες που μένουν στο αυτί πολύ μετά το τέλος της παράστασης. Παρά την πληθωρικότητά τους, όμως, ο ακροατής δεν αισθάνεται ποτέ κορεσμένος.

Οι δημοφιλέστερες όπερές του, από τις δέκα που συνέθεσε, είναι τρεις: «Λα Μποέμ», «Τόσκα» και «Μαντάμα Μπατερφλάι» («Madama Butterfly»).

Του Andrew Benson Brown

Όλοι γνωρίζουν την ιδιοφυΐα του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ. Συγκριτικά λίγοι, όμως, γνωρίζουν ότι είχε μια μεγαλύτερη αδελφή, που ήταν επίσης εξαιρετικά ταλαντούχος μουσικός.

Στα νεανικά τους χρόνια, και τα δύο παιδιά γυρνούσαν μαζί την Ευρώπη και έδιναν παραστάσεις ενώπιον των υψηλών και ισχυρών. Με την πάροδο του χρόνου, ωστόσο, η Μαρία Άννα Μότσαρτ επισκιάστηκε από τον λαμπρό αδελφό της. Το ταλέντο της αγνοήθηκε και, μέχρι πρόσφατα, ήταν σχεδόν ξεχασμένη. Τι συνέβη;

Δύο ταλαντούχα αδέλφια

Ο Λεοπόλδος Μότσαρτ (1719-87) και η σύζυγός του Άννα Μαρία (1720-78) απέκτησαν επτά παιδιά, αλλά τα πέντε πέθαναν σε βρεφική ηλικία. Από τα δύο επιζώντα παιδιά, η μοίρα του ενός είναι παγκοσμίως γνωστή. Ο Ιωάννης Χρυσόστομος Βόλφγκανγκ Θεόφιλος Μότσαρτ, πιο γνωστός ως Βόλφγκανγκ Αμαντέους (1756-91), μεγάλωσε και έγινε ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες όλων των εποχών.

Πέντε χρόνια νωρίτερα, είχε γεννηθεί ένα άλλο παιδί: Η Μαρία Άννα Βαλμπούργκα Ιγκνάτια Μότσαρτ (1751-1829) ή, όπως την αποκαλούσε η οικογένειά της, Νάνερλ. Ο Λεοπόλδος, αυλικός συνθέτης, άρχισε να τη διδάσκει τσέμπαλο όταν ήταν 7 ετών και μάλιστα έφτιαξε γι’ αυτή μία συλλογή συνθέσεων, ταξινομημένες κατά σειρά δυσκολίας. Ο νεαρός «Βόλφερλ» (το παιδικό παρατσούκλι του Βόλφγκανγκ) παρακολουθούσε τα μαθήματα από την κούνια του, απορροφώντας το πρότυπο της αδελφής του. Όταν άρχισε και ο ίδιος να επιδεικνύει μουσικό ταλέντο, ο Λεοπόλδος αποφάσισε να αξιοποιήσει την εκπαίδευσή τους.

Περιοδεία στην Ευρώπη

Το καλοκαίρι του 1763, ολόκληρη η οικογένεια Μότσαρτ έκανε μία μεγάλη περιοδεία στην Ευρώπη, με εμφανίσεις σε πολλές μεγάλες πρωτεύουσες. Η Νάνερλ ήταν σχεδόν 12 ετών και ο Βόλφγκανγκ 7 ετών. Για να περνούν την ώρα τους στις μεγάλες διαδρομές με τις άμαξες, τα παιδιά δημιούργησαν ένα φανταστικό βασίλειο που ονόμασαν Das Konigreich Riicken (σε ελεύθερη απόδοση «Το Ανάποδο Βασίλειο» ή «Το Βασίλειο του Πίσω»).

Αυτός ο φανταστικός κόσμος δημιούργησε πολλές ιστορικές εικασίες. Τι ακριβώς ήταν αυτό το Ανάποδο Βασίλειο; Δυστυχώς, λίγες συγκεκριμένες λεπτομέρειες έχουν φτάσει σε εμάς πέρα από ένα ασαφές περίγραμμα. Όπως το περιγράφει η Τζέιν Γκλόβερ στο βιβλίο της «Οι γυναίκες του Μότσαρτ: Η οικογένειά του, οι φίλοι του, η μουσική του», γνωρίζουμε ότι επρόκειτο για ένα βασίλειο το οποίο συγκυβερνούσαν ως βασιλιάς και βασίλισσα ο Βόλφερλ και η Νάνερλ. Ο υπηρέτης τους Σεμπάστιαν έκανε μερικές φορές σχέδια γι’ αυτούς, εμπνευσμένα από όλα τα παλάτια, τα βασιλικά δικαιώματα και τη χλιδή που συναντούσαν στη μεγάλη τους περιοδεία. Προφανώς, ήταν μια διέξοδος για τα παιδιά από το απαιτητικό πρόγραμμα των δημόσιων εμφανίσεών τους.

Καθώς ταξίδευαν σε όλη την Ευρώπη, τα αδέλφια έπαιζαν μπροστά σε ακροατήρια πλούσιων τραπεζιτών, ευγενών και βασιλιάδων. Έδωσαν παραστάσεις για την αυτοκράτειρα Μαρία Τερέζα της Αυστρίας, τον βασιλιά Λουδοβίκο ΙΕ’  της Γαλλίας και τον βασιλιά Γεώργιο Γ΄ της Μεγάλης Βρετανίας. Στο Λονδίνο, ο πατέρας τους τους διαφήμισε και τους δύο ως «θαύματα της φύσης». Εκεί, έπαιξαν ακόμη και για κοινό της μεσαίας τάξης, στην ταβέρνα του Κόρνχιλ.

Ο Βόλφερλ θαύμαζε τη μεγαλύτερη αδελφή του, αλλά οι ικανότητές του ξεπερνούσαν τις δικές της και ο ίδιος κέρδιζε το πιο ενθουσιώδες χειροκρότημα. Του έβαζαν διάφορες δοκιμασίες, όπως το να παρέχει τη γραμμή του μπάσου σε μια δεδομένη μελωδία ή να αναγνωρίζει τους τόνους των κουδουνιών και των ρολογιών (εκτός από τα πιο συνηθισμένα όργανα). Αν και οι θεατές θαύμαζαν τις ικανότητες της Νάνερλ στα πλήκτρα, μαγεύονταν κυριολεκτικά από τον Βόλφγκανγκ.

Όταν η οικογένεια Μότσαρτ επέστρεψε τελικά στο Σάλτσμπουργκ, τρία χρόνια μετά την αναχώρησή της, η Νάνερλ παρέμεινε εκεί. Ήταν πλέον έφηβη, έχοντας ξεφύγει από την κατηγορία του «παιδιού-θαύματος». Στο Λονδίνο, ο Λεοπόλδος την έκανε να μοιάζει μικρότερη, έτσι ώστε ο κόσμος να εντυπωσιάζεται περισσότερο. Αλλά το παιχνίδι είχε πλέον τελειώσει.

Αποσύρεται από το προσκήνιο

Καθώς η φήμη του Βόλφγκανγκ μεγάλωνε, οι ικανότητες της Νάνερλ περνούσαν στην αφάνεια. Εκείνη και η μητέρα της διάβαζαν με φθόνο τα γράμματα του Λεοπόλδου και του Βόλφγκανγκ.

Στην αλληλογραφία μεταξύ του Βόλφγκανγκ και της Μαρίας Άννα εμφανίζονται περιστασιακά αναφορές στο Βασίλειο του Πίσω. Σε μια επιστολή με ημερομηνία 14 Αυγούστου 1773, ο Βόλφγκανγκ αποκαλεί τη Νάνερλ «βασίλισσά του».

Καθώς περνούσαν τα χρόνια, όμως, αυτός ο φανταστικός κόσμος γινόταν όλο και πιο μακρινός για τη Νάνερλ. Η πραγματικότητα είχε εδραιωθεί για τα καλά. Περιορίστηκε να παραδίδει μαθήματα τσέμπαλου, να παίζει και να συνθέτει τα δικά της κομμάτια ιδιωτικά στο Σάλτσμπουργκ. Και όταν ο Βόλφγκανγκ βρήκε νέο σπίτι στη Βιέννη, έχασε το παιδικό της σύντροφο και συγκυβερνήτη του Ανάποδου Βασιλείου.

Όταν η μητέρα τους πέθανε το 1778, ο μόνος της σύντροφος ήταν ο γκρινιάρης Λεοπόλδος. Πάντα ήταν ευερέθιστη, αλλά τώρα ξέσπαγε σε κλάματα και φωνές συνεχώς. Το 1784 παντρεύτηκε έναν μεγαλύτερο της, τον χήρο Ιωάννη Βαπτιστή Φραγκίσκο φον Μπέρχτολντ τσου Ζόνενμπουργκ., ο οποίος είχε ήδη πέντε παιδιά του, και πήγε να ζήσει μαζί τους στο αυστριακό χωριό όπου ο σύζυγος της υπηρετούσε ως νομάρχης. Έτσι, σε ηλικία 33 ετών εξαφανίστηκε από την ιστορία της οικογένειας Μότσαρτ.

Νάνερλ η συνθέτις

Ωστόσο, επανεμφανίστηκε την επόμενη δεκαετία. Όταν πέθανε ο αδερφός της, την πλησίασαν οι βιογράφοι του, για να τους δώσει τις επιστολές και τις καταχωρήσεις ημερολογίου που είχε στην κατοχή της. Είναι χάρη στη Νάνερλ που γνωρίζουμε τόσες λεπτομέρειες για την πρώιμη ζωή του Βόλφγκανγκ , συμπεριλαμβανομένου του μυστηριώδους Βασιλείου του Πίσω.

Γνωρίζουμε επίσης ότι και η ίδια η Νάνερλ έγραψε μουσική, αφού ο Βόλφγκανγκ είχε επαινέσει τις συνθέσεις της σε ορισμένες από τις επιστολές του. Σε ένα γράμμα, με ημερομηνία 7 Ιουλίου 1770, την ενθάρρυνε, έχοντας λάβει το τραγούδι «Ψέματα» που εκείνη είχε γράψει: «Αγαπητή μου αδερφή! Με έκπληξη ανακαλύπτω ότι μπορείς να συνθέτεις τόσο απολαυστικά. Με μια λέξη, το τραγούδι σου «Ψέματα» είναι πολύ όμορφο. Πρέπει να συνθέτεις πιο συχνά.»

Ούτε αυτό το τραγούδι ούτε καμία άλλη μουσική που έγραψε δεν έχει επιβιώσει. Πρόσφατα, όμως, ένας Αυστραλός καθηγητής μουσικής, ο Μάρτιν Τζάρβις, κατέληξε σε διαφορετικό συμπέρασμα. Αφού διεξήγαγε σχολαστικές επιστημονικές αναλύσεις των χειρογράφων του Μότσαρτ, ισχυρίστηκε ότι δύο από τα πέντε κοντσέρτα για βιολί του Βόλφγκανγκ, με διαφορετικό γραφικό χαρακτήρα, μπορεί να γράφτηκαν από τη Νάνερλ.

Η Νάνερλ στα μυθιστορήματα

Δυστυχώς, πιθανότατα δεν θα μάθουμε ποτέ πώς ακουγόταν η μουσική της Νάνερλ. Και ενώ δεν υπάρχουν βιογραφίες της Μαρίας Άννας Μότσαρτ, υπήρξαν αρκετές μυθιστορηματικές μεταφορές της ζωής της, ακόμη και μια ταινία.

Το πιο πρόσφατο από αυτά τα μυθιστορήματα, και το πιο ιδιαίτερο, είναι το «Το Βασίλειο του Πίσω» (The Kingdom of Back) της Μαρί Λου. Γράφοντας από την οπτική του Νάνερλ, η Λου επικεντρώνει την ιστορία της γύρω από τον φανταστικό κόσμο που τα δύο παιδιά-θαύματα δημιούργησαν μαζί:

«Θα πρέπει να δώσουμε ένα όνομα στο βασίλειο», ανακοίνωσε ο Βόλφερλ. […] «Ας το ονομάσουμε «Το Βασίλειο του Πίσω», δήλωσε.

«Τι περίεργο όνομα», ψιθύρισα. «Γιατί;»

Ο  Βόλφερλ φαινόταν ευχαριστημένος με τον εαυτό του. «Επειδή είναι όλα ανάποδα, έτσι δεν είναι;» απάντησε. «Τα δέντρα στέκονται στα κεφάλια τους, το φεγγάρι βρίσκεται που έπρεπε να έχει ήλιο.»

Καθώς η ιστορία εξελίσσεται, πραγματικά ιστορικά γεγονότα συνυφαίνονται με έναν όλο και πιο περίτεχνο κόσμο φαντασίας, «ένα όνειρο με ομίχλη και αστέρια, πρίγκιπες των νεράιδων και βασίλισσες της νύχτας». Καθώς η «άλλη Μότσαρτ» παραγκωνίζεται από το ταλέντο του αδελφού της, το «Βασίλειο του Πίσω» αναλαμβάνει να συμβολίσει τις εσωτερικές της συγκρούσεις, αντανακλώντας τους αγώνες και τις επιθυμίες της.

Οι φανταστικές αφηγήσεις της Λου και άλλων μυθιστοριογράφων είναι η πληρέστερη εικόνα που μπορούμε να έχουμε πιθανότατα για τα επιτεύγματα και τους εσωτερικούς αγώνες της Μαρίας Άννας Μότσαρτ. Αλλά παρόλο που η ιστορία της παραμένει ένα από τα μεγάλα «Και αν…;», τα επιτεύγματα της αναγνωρίζονται επιτέλους στην εποχή μας. Δεν είναι πια ένα ξεχασμένο θαύμα.

Του Andrew Benson Brown

Την παραμονή των Χριστουγέννων του 1874, σε μια από τις τάξεις του Ωδείου της Μόσχας, έγινε η πρεμιέρα ενός κοντσέρτου για πιάνο, το οποίο έμελλε να γίνει ένα από τα πιο δημοφιλή και αναγνωρισμένα μουσικά έργα. Το ερμήνευσε ο συνθέτης για δύο ακροατές: τον καλύτερο πιανίστα εκείνης την εποχή στη Ρωσία και έναν καθηγητή θεωρίας μουσικής.

Η γρήγορη τριπλή μελωδία της ορχήστρας και οι βροντερές συγχορδίες πιάνου ενσάρκωνε την ίδια την ουσία του κοντσέρτου για πιάνο της ρομαντικής εποχής, τελείως διαφορετικής από αυτήν των κοντσέρτων της κλασικής εποχής, τα οποία χαρακτηρίζονταν από ανταλλαγή θεμάτων μεταξύ ορχήστρας και σολίστ.

Ο συνθέτης δεν ήταν πολύ καλός πιανίστας, και ήθελε τη γνώμη ενός βιρτουόζου για την πρακτικότητα της παρτιτούρας του. Ήθελε να βεβαιωθεί ότι το μέρος του πιάνου ήταν «εύκολο να παιχτεί», ότι ήταν «πιανιστικό» και σύμφωνο με τη φύση του οργάνου και τις δυνατότητες των ερμηνευτών.

Ο Τσαϊκόφσκι – γιατί αυτός ήταν ο συνθέτης – έπαιξε την πρώτη κίνηση στο πιάνο και περίμενε τα σχόλια του πιανίστα. Ο φίλος του, Νικολάι Ρουμπινστάιν, ξέσπασε οργισμένος εναντίον της: άχρηστη και ανέφικτη, με ασύνδετα κομμάτια, τόσο αδέξια, τόσο άσχημα γραμμένα, πέραν κάθε σωτηρίας, είναι μερικά μόνο από τα σχόλια του διάσημου πιανίστα. Ο Ρουμπινστάιν ξεκαθάρισε ότι η συναυλία δεν είχε μέλλον.

Κι όμως… αυτό το κονσέρτο για πιάνο Νο. 1 σε Σι ύφεση ελάσσονα κατέχει κεντρική θέση στο πιανιστικό και ορχηστρικό ρεπερτόριο για περισσότερο από έναν αιώνα. Ευτυχώς, ο συνθέτης αποφάσισε να αγνοήσει την κριτική του Ρουμπινστάιν και προχώρησε στην ενορχήστρωση της μουσικής, που έκανε πρεμιέρα στη Βοστώνη, με τον Χανς φον Μπούλοφ στο πιάνο.

Τι κάνει αυτό το κομμάτι τόσο ξεχωριστό; Θα το  αναλύσουμε βήμα προς βήμα, με αναφορές στην εκτέλεση του 2014 της Μάρθα Άργκεριχ με τον Τσαρλς Ντουτουά υπό την Ορχήστρα Νέων του Φεστιβάλ Βερμπιέ.

Η πρώτη κίνηση, Allegro non troppo e molto maestoso («Γρήγορα, αλλά όχι πολύ γρήγορα, και πολύ μεγαλοπρεπώς»), ξεκινά στο 0:15 με ένα θέμα τόσο οικείο που πολλοί το αναγνωρίζουν χωρίς να ξέρουν από πού προέρχεται. Η γρήγορη τριπλή μελωδία της ορχήστρας και οι βροντερές συγχορδίες στο πιάνο έχουν καταλήξη να αποτελούν την ίδια την ουσία του ρομαντικού κοντσέρτου για πιάνο, σε αντίθεση με τις πιο αναλυτικές πρώτες κινήσεις των κλασικών κοντσέρτων.

Δύο πράγματα ξεχωρίζουν στο θέμα της έναρξης, ένα περίεργο και ένα απλά αινιγματικό. Το μυστήριο είναι ότι το θέμα δεν βρίσκεται στη δηλωμένη τονικότητα της παρτιτούρας Σι ύφεση ελάσσονα, αλλά στη σχετική μείζονα Ρε ύφεση. Είναι ‘συγγενείς’ γιατί έχουν την ίδια βασική υπογραφή – σε αυτήν την περίπτωση και τα δύο έχουν πέντε υφέσεις: Σι, Μι, Λα, Ρε, δολ.

Αλλά το πιο περίεργο είναι ότι αυτό το αξιομνημόνευτο θέμα που μένει στο αυτί, αυτή η παγκοσμίου φήμης μελωδία που όλοι γνωρίζουν, είναι απλώς μια εισαγωγή. Μετά την ολοκλήρωση και τη σύντομη επεξεργασία από τον Τσαϊκόφσκι (στο 3:38), ακούμε αμέσως τα κόρνα να ακούγονται σε έναν μόνο τόνο, ακολουθούμενα από απαλά μεταβατικά μέτρα του πιάνου και των τρομπέτων, μεταβαίνοντας επιτέλους σε ένα νέο τέμπο (Allegro con spirito ή «Γρήγορα και ζωηρά») και το κύριο θέμα της κίνησης, μια μελωδία που ονομάζεται ουκρανική μελωδία (στο 4:35). Η περίφημη εισαγωγή δεν ξαναακούγεται.

Στο 6:15, τα ξύλινα πνευστά (που ευνοούνται από τον Τσαϊκόφσκι για το χρώμα και τη ζεστασιά τους) εισάγουν ένα δεύτερο, μελαγχολικό θέμα, το οποίο πιάνει το πιάνο και το παίζει με μια απλότητα που έρχεται σε μεγάλη αντίθεση με αυτό που έχει προηγηθεί. Στο 7:03, η ορχήστρα παρουσιάζει το θέμα του κλεισίματος. Η υπόλοιπη κίνηση αναπτύσσει αυτά τα τρία θέματα.

Στο 16:14, το πιάνο ξεκινά μία τρίλεπτη καντέντσα (ασυνόδευτο σόλο), που οδηγεί σε επανάληψη του τελευταίου θέματος, καταλήγοντας σε αστραφτερές διπλές οκτάβες. Η εισαγωγή περιελάμβανε μία μίνι καντέντσα με διπλές οκτάβες – οι οποίες εμφανίζονται όταν ο πιανίστας καλείται να παίξει γρήγορες οκτάβες και με τα δύο χέρια. Αν οι οκτάβες με το ένα χέρι με ταχύτητα αστραπής είναι απαιτητικές, οι γρήγορες οκτάβες και με τα δύο χέρια είναι σημάδι εξαιρετικής δεξιοτεχνίας.

Αντιθέσεις και περισσότερες οκτάβες

Στο 20:38, η δεύτερη κίνηση, με την ένδειξη Andante semplice, δηλαδή αργό τέμπο, ξεκινά με μια σόλο μελωδία φλάουτου, την οποία παίρνει ο πιανίστας, αλλάζοντας μία νότα και διατηρώντας και αναπτύσσοντας την υπόλοιπη μελωδία. Η ήρεμη μελωδία ξεσπά στο prestissimo («όσο το δυνατόν πιο γρήγορα») στο 23:56, επιστρέφοντας στο 25:45 μετά από μια άλλη καντέντσα, απαλή και στοχαστική, που δημιουργεί την εντύπωση της επιστροφής στο σπίτι μετά από μια θυελλώδη μέρα.

Το τελικό μέρος ξεκινά στο 27:39, με τη σημείωση Allegro con fuoco ή «Γρήγορα, με ορμή» και οι έντονες πινελιές στη δεύτερη γραμμή αυτής της εξαγριωμένης μελωδίας τριπλών ρυθμών – εμπνευσμένης και πάλι από τη λαϊκή ουκρανική μουσική – τροφοδοτούν κυριολεκτικά τη μουσική ένταση, που σβήνει με μια μελωδία που θυμίζει βαλς στο 28:41,ενώ στο 30:01 μπαίνει ένα στροβιλιζόμενο θέμα κλεισίματος. Και τα τρία θέματα συνδυάζονται και παραλλάσσουν, μέχρι το κοντσέρτο να τελειώσει με ακόμη πιο ζωηρές διπλές οκτάβες.

Ο Τσαϊκόφσκι έγραψε αργότερα ένα δεύτερο κονσέρτο για πιάνο και μέρος ενός τρίτου, αλλά τίποτα δεν μπορεί να ξεπεράσει τη δημοτικότητα του «αδύνατου» έργου του για βιρτουόζο πιανίστα και ορχήστρα.

Του Kenneth LaFave