Τρίτη, 07 Φεβ, 2023

Ο απολεσθείς Παράδεισος μέσα από τις εικόνες του Γκυστάβ Ντορέ, μέρος α΄

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Στο ποίημά του «Ο απολεσθείς Παράδεισος», ο Τζον Μίλτον ξεκινά την αφήγησή του περιγράφοντας έναν μεγάλο πόλεμο που ξέσπασε στον Παράδεισο. Φιλοδοξώντας να γίνει άρχοντας του Παραδείσου, ο Εωσφόρος πείθει λεγεώνες αγγέλων να ενωθούν μαζί του ενάντια στον Θεό. Έτσι ξεκινά ο πόλεμος στα ουράνια. Φυσικά, ο Εωσφόρος, που αποκαλείται Σατανάς πλέον, και όσοι άγγελοι τον ακολούθησαν χάνουν τον πόλεμο και διώχνονται από τον Παράδεισο:

«Όταν η αλαζονεία του

Τον έδιωξε κι αυτόν και τον στρατό του

Απ’ τον Παράδεισο που ήθελε

αυτός να κατακτήσει κι από τον Παντοδύναμο

Ψηλότερα ν’ ανέβει, από τον θρόνο Του

Τον άρχοντα Δημιουργό να διώξει,

Αρχίζοντας τον πόλεμο μ’ ασέβεια

Ματαίως. Ο Παντοδύναμος τον γκρέμισε

Με φλόγες απ’ τα ουράνια,

Μ’ εκρήξεις και αντάριασμα

σ’ απύθμενο χαμό τον πέταξε

Να κείτεται ζωσμένος

Με αδαμάντινα δεσμά και με φωτιά που καίει…» 1

(Βιβλίο Α΄)

«Ο απολεσθείς Παράδεισος»

Ως  πρώτη εικόνα του ποιήματος, ο Γκυστάβ Ντορέ επιλέγει να ζωντανέψει το παραπάνω απόσπασμα. Χωρίζει τη σύνθεσή του σε δύο μέρη: στο επάνω μέρος τοποθετεί τους αγγέλους που υπερασπίζονται τον Θεό. Δεν έχουν έντονη φωτοσκίαση, αντίθετα τους βλέπουμε λουσμένους στο φως που χύνεται από ψηλά.

Χαρακτικό του Γκυστάβ Ντορέ από την εικονογράφησή του για το βιβλίο του Τζον Μίλτον «Ο απολεσθείς Παράδεισος», 1866. (Public Domain). Λεπτομέρεια από την εικόνα «Ο Παντοδύναμος τον γκρέμισε / Με φλόγες απ’ τα ουράνια» (Ι.44,45), που αναπαριστά τη μάχη των αγγέλων στον ουρανό και τον διωγμό των επαναστατών.

 

Ορισμένων αγγέλων το σώμα μοιάζει να διαπερνάται από το λαμπερό φως. Ο πρώτος άγγελος όμως πετά μπροστά με δύναμη, διώχνοντας τους αποστάτες που γκρεμίζονται προς τα κάτω.

Το φως ξεχύνεται μέσα από τα σύννεφα και διαπερνά τη εικόνα μέχρι το κάτω κάτω σκοτεινό της μέρος. Κάποιες από τις αχτίδες μοιάζουν με φωτεινά βέλη, που τρυπούν τους αγγέλους που πέφτουν, με τα χέρια απλωμένα και τα σώματα συστραμμένα σαν να τους διαπερνά μεγάλος πόνος. Κάποιοι προσπαθούν να κρυφτούν από το φως, ενώ αυτοί που βρίσκονται στο χαμηλότερο μέρος της σύνθεσης φαίνονται απλώς σαν μαύρες σιλουέτες.

Μπορούμε να εικάσουμε ότι η κυρίαρχη μορφή των αγγέλων που πέφτουν είναι ο ίδιος ο Σατανάς. Στο ένα του χέρι κρατά δόρυ, ενώ φέρνει το άλλο στο κεφάλι με αγωνία. Η κεντρική θέση που κατέχει στη σύνθεση, η έντονη φωτοσκίαση και το μέγεθός του τον καθιστούν σημείο εστίασης στην εικόνα, ακριβώς όπως είναι και το σημείο εστίασης του τραγικού ποιήματος του Μίλτον.

Μια ιστορία προς παραδειγματισμό

Σύμφωνα με τον συγγραφέα, ο σκοπός του έργου είναι να «αιτιολογήσει τη θεϊκή βούληση στους ανθρώπους» (Βιβλίο Α΄, στίχοι 32-33)2. Γι’ αυτό επέλεξε να αποφύγει μια συμβατική προσέγγιση, κάνοντας τον Σατανά κεντρική μορφή του ποιήματος – κάτι που ο εικονογράφος του ακολούθησε πιστά. Με αυτόν τον τρόπο, το ποίημα γίνεται έργο προς παραδειγματισμό.

Ποιο είναι όμως το δίδαγμά του;

Χαρακτικό του Γκυστάβ Ντορέ από την εικονογράφησή του για το βιβλίο του Τζον Μίλτον «Ο απολεσθείς Παράδεισος», 1866. (Public Domain). Θέλοντας να γίνει άρχοντας του Παραδείσου, ο Σατανάς συγκεντρώνει υποστηρικτές ανάμεσα στις λεγεώνες των αγγέλων για να πολεμήσουν τον Θεό. Αλλά «ο Παντοδύναμος τον γκρέμισε / Με φλόγες απ’ τα ουράνια» (Α΄, 44, 45).

 

Η ιστορία του Μίλτον μας δίνει να καταλάβουμε ότι η θεμελιώδης αμαρτία, η θεμελιώδης προσβολή απέναντι στον Θεό είναι η υπερηφάνεια και η συνεπακόλουθη αλαζονεία. Η αντίθεση ανάμεσα στην αλαζονεία του Σατανά και την παντοδύναμη θεϊκή ορθότητα είναι καταφανής και οι άγγελοι πρέπει να διαλέξουν τι θα ακολουθήσουν. Ο Θεός και οι άγγελοι που επιλέγουν την ορθότητα διώχνουν όσους επέλεξαν να ακολουθήσουν την αλαζονεία.

Μήπως ο συγγραφέας προτείνει ότι η ίδια η φύση της υπερηφάνειας την διαχωρίζει από την ορθότητα;

Κάθε μέρα καλούμαστε να διαλέξουμε ανάμεσα σε αυτό που ζητάει ο Θεός από εμάς και σε αυτό που θέλουμε να κάνουμε εμείς για τον εαυτό μας. Όπως και οι άγγελοι που επέλεξαν το θεϊκό φως, έτσι κι εμείς καλούμαστε να διώξουμε από μέσα μας ό,τι αντιστέκεται και αρνείται το θείον.

Ο Γκυστάβ Ντορέ [Gustav Doré, 1832-1883] ήταν ένας ιδιαίτερα παραγωγικός καλλιτέχνης του 19ου αιώνα. Εικονογράφησε με τα χαρακτικά του μερικά από τα σπουδαιότερα έργα της κλασικής Δυτικής λογοτεχνίας, περιλαμβανομένων της Βίβλου, του «Απολεσθέντα Παραδείσου» και της «Θείας Κωμωδίας». Στη σειρά «Ο απολεσθείς Παράδεισος μέσα από τις εικόνες του Γκυστάβ Ντορέ» θα εμβαθύνουμε στις ιδέες που ενέπνευσαν τον Ντορέ για την εικονογράφησή του.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Η μετάφραση των στίχων έγινε από την Αλία Ζάε.

2. «και τις βουλές του άναρχου Θεού να δικαιώσω / και στους ανθρώπους έπειτα να επιβεβαιώσω.» (από τη μετάφραση του Αθ. Οικονόμου, εκδ. Οδός Πανός, γ΄έκδοση, 2015, σελ. 9)

Το έλατο: μια μακραίωνη παράδοση

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Εδώ και αρκετά χρόνια, η παράδοση του χριστουγεννιάτικου δέντρου έχει εξελιχθεί σε παγκόσμιο έθιμο, από την Ευρώπη και τις ΗΠΑ μέχρι την Άπω Ανατολή και την Αφρική. Το στολίζουμε με μπάλες, με ξύλινα στολίδια, με κουκουνάρια, με γιρλάντες, με κορδέλες ή με φωτάκια, ακόμα και με ‘χιόνι’ πολλές φορές, ενώ στη βάση του βάζουμε τη φάτνη και τα δώρα που θα χαρίσουμε ο ένας στον άλλον. Από πού όμως κατάγεται αυτή η συνήθεια;

Ένα διαχρονικό σύμβολο

Τα αειθαλή δέντρα, κατηγορία στην οποία ανήκει και το έλατο, είχαν συμβολική αξία για πολλούς λαούς ανά τον κόσμο, πολύ πριν εξαπλωθεί ο Χριστιανισμός. Για παράδειγμα, στις παραδόσεις αρχαίων μεσογειακών λαών, αλλά και σε αυτές των κινέζικων Δυναστειών, τα αειθαλή δέντρα συσχετίζονταν με την αιώνια ζωή.

Οι πολιτισμοί που ασπάστηκαν τον Χριστιανισμό οικειοποιήθηκαν πληθώρα αρχαίων παγανιστικών και ειδωλολατρικών εθίμων, προσαρμόζοντάς τα στη χριστιανική θρησκεία. Ένα από αυτά ήταν το στόλισμα των αειθαλών δέντρων, που μετατράπηκαν σε σύμβολα του Κήπου της Εδέμ. Τα πρώτα στολίδια ήταν μήλα, γκοφρέτες1 και κεριά. Τα πρώτα λόγω της ονομαστικής εορτής των πρωτοπλάστων2, οι δεύτερες για το σώμα του Χριστού και τα τρίτα για το φως του Χριστού.

Μετά από τον 16ο αιώνα, το χριστουγεννιάτικο δέντρο – το έλατο, πια – έγινε αναπόσπαστο μέρος των παραδόσεων της λουθηρανικής Γερμανίας, το οποίο μεταλαμπαδεύτηκε στη Βρετανία στις αρχές του 19ου αιώνα από τη γερμανικής καταγωγής βασίλισσα Βικτωρία και τον Γερμανό σύζυγό της Αλβέρτο της Σαξονίας. Στις ΗΠΑ μεταφέρθηκε από Γερμανούς μετανάστες (η πρώτη καταγραφή που έγινε σχετικά χρονολογείται από τη δεκαετία του 1830). Κοντά στα τέλη της δεκαετίας του 1800, ο Έντουαρντ Χίμπερντ Τζόνσον, συνεργάτης του Τόμας Έντισον, πρόσθεσε φώτα στο έλατο, σηματοδοτώντας τη γέννηση του σύγχρονου χριστουγεννιάτικου δέντρου.

Χριστουγεννιάτικο Δέντρο με μπαρόκ ναπολιτάνικη φάτνη. Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη (Public Domain)

Ένα μπαρόκ έλατο στο Met

Μέχρι τις 8 Ιανουαρίου 2023, στην Αίθουσα Μεσαιωνικής Γλυπτικής του Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης, μπορείτε να απολαύσετε το «Χριστουγεννιάτικο Δέντρο με μπαρόκ ναπολιτάνικη φάτνη» του μουσείου. Το δέντρο, με ύψος 6 μέτρα, φιλοξενεί αμέτρητους αγγέλους που ίπτανται πάνω από τη σκηνή της Γέννησης. Στη βάση του βρίσκεται η φάτνη και όλη η σκηνή της Γέννησης.

Οι φιγούρες της φάτνης, κατασκευασμένες το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα από ξύλο και τερακότα, είναι δωρεά της Λορέτα Χάινς Χάουαρντ. Έχουν ύψος 30-40 εκ. και εικάζεται ότι προέρχονται από το εργαστήριο του Ιταλού Ναπολιτάνου γλύπτη Τζουζέπε Σανμαρτίνο.

Οι άγγελοι αιωρούνται με μαγευτικό τρόπο πάνω από τη φάτνη, η οποία είναι περιτριγυρισμένη από φιγούρες, οι οποίες αναπαριστούν ανθρώπους κάθε εθνικότητας, που πλησιάζουν για να προσκυνήσουν τη Γέννηση του Σωτήρα. Οι επισκέπτες μπορούν επίσης να περπατήσουν περιμετρικά του δέντρου για να θαυμάσουν τις όμορφες φιγούρες. Η χριστουγεννιάτικη διάθεση επιτείνεται από τη χορωδιακή μουσική που πλανάται στον αέρα.

Το επιβλητικό έλατο και η περίτεχνη φάτνη προσελκύουν την πλειοψηφία των επισκεπτών του μουσείου και δικαίως. Οι άνθρωποι στέκονται να το θαυμάσουν για ώρα και μοιάζουν να βυθίζονται σε σκέψεις, που γεννιούνται από το ξεχωριστό θέαμα που ατενίζουν.

Τζουζέπε Σανμαρτίνο, «Άγγελος», δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη (Public Domain)

 

Αναζητώντας νέα νοήματα

Όταν οι ρίζες μιας παράδοσης χάνονται στα βάθη των αιώνων, πολλές φορές χάνονται και τα βαθύτερα νοήματα και οι συμβολισμοί που υπάρχουν. Κάτι τέτοιο έχει συμβεί και στην περίπτωση του χριστουγεννιάτικου δέντρου.

Οι συνειρμοί που προκαλεί στο νου μας έχουν αλλάξει. Ως σύμβολο προέρχεται από το μακρινό παρελθόν, αλλά μέχρι να διανύσει την απόσταση μέχρι το παρόν, το νόημά του έχει διαφοροποιηθεί. Τι συμβολίζει για εμάς τώρα το δέντρο των Χριστουγέννων; Και ακόμα, τι θα θέλαμε να συμβολίζει;

Θα θέλαμε, για παράδειγμα, να το δούμε και πάλι σαν σύμβολο του χαμένου Παραδείσου; Ή σαν ένα σύμβολο της χριστιανικής αρετής που απομακρύνει το κακό, τους δαίμονες και την κακοτυχία στην αρχή κάθε καινούριας χρονιάς; Ή πάλι, θα μπορούσαμε να το συνδέσουμε με την αθανασία, με την αιωνιότητα και με τα θεϊκά όντα που μας προσέχουν από ψηλά. Ή μπορεί, πολύ απλά, να είναι ένα σύμβολο για τη συντροφικότητα και τη φιλοξενία, κάτι που θερμαίνει τις καρδιές των ανθρώπων και τους βοηθά να ξαναέρθουν κοντά ο ένας με τον άλλον, με αφορμή την περίοδο των γιορτών.

Σε κάθε περίπτωση, ό,τι νόημα κι αν αποφασίσουμε να αποδώσουμε στο έλατο, οι συνυποδηλώσεις ας παραμείνουν φωτεινές και αισιόδοξες, συνεχίζοντας τη μακριά του παράδοση.

Ο Έρικ Μπες είναι εικαστικός – παραστατικός καλλιτέχνης και υποψήφιος για διδακτορικό στις Εικαστικές Τέχνες στο Ινστιτούτο Διδακτορικών Σπουδών (Institute for Doctoral Studies in the Visual Arts / IDSVA). 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. γκοφρέτες σαν όστια, την Αγία Μετάληψη των Καθολικών.

2. Η Ορθόδοξη Εκκλησία εορτάζει τη μνήμη των πρωτοπλάστων, Αδάμ και Εύα, την Κυριακή προ του Χριστού Γεννήσεως μεταξύ 18 και 24 Δεκεμβρίου εκάστου έτους. https://orthodoxoiorizontes.gr/Agiologia/Palaia_Diathikh/Dikaioi_Palaias_Diathikhs/Dikaioi_Adam_kai_Eua.htm

 

Βρίσκοντας την ελευθερία στο νόμο του Θεού: ‘Ο Δανιήλ στη φωλιά των λεόντων’

Ο Δανιήλ ήταν ένας ευσεβής Ιουδαίος κατά την εποχή της βασιλείας του βασιλιά Δαρείου. Ο Δαρείος, βασιλιάς της Περσίας γύρω στον έκτο και πέμπτο αιώνα π.Χ., ήταν φιλικός προς τους Εβραίους και μάλιστα έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανοικοδόμηση του Ναού στην Ιερουσαλήμ μετά την καταστροφή του από τους Βαβυλώνιους.

Ο βασιλιάς Δαρείος θαύμαζε τον Δανιήλ και προσπάθησε να του δώσει περισσότερη εξουσία κάνοντας τον διοικητικό υπάλληλο, γεγονός που προκάλεσε τη ζήλια άλλων διοικητικών υπαλλήλων στην περιοχή. Ως αποτέλεσμα, οι άλλοι διοικητές θέλησαν να δυσφημίσουν τον Δανιήλ, αλλά δεν μπόρεσαν να βρουν ψεγάδι στον χαρακτήρα του.

Για να δυσφημίσουν τον Δανιήλ, οι διοικητές επινόησαν ένα σχέδιο. Έπεισαν τον βασιλιά Δαρείο να δημιουργήσει έναν νόμο που όριζε ότι όποιος προσευχόταν σε οποιονδήποτε μη αναγνωρισμένο θεό θα ρίχνονταν στο λάκκο με τα λιοντάρια. Ο νόμος θα ίσχυε για 30 ημέρες και δεν θα μπορούσε να τροποποιηθεί μετά τη δημιουργία του. Ο βασιλιάς Δαρείος συμφώνησε. Οι διοικητές γνώριζαν ότι μπορούσαν να βλάψουν τον Δανιήλ μόνο αν επιτίθονταν στη σχέση του με τον Θεό.

Ο Δανιήλ άκουσε για το νέο νόμο, αλλά δεν τον άφησε να επηρεάσει καθόλου τις πράξεις του. Συνέχισε να προσεύχεται στον Θεό, ακριβώς όπως έκανε και πριν. Οι διοικητικοί υπάλληλοι πήγαν μαζί για να πιάσουν τον Δανιήλ να προσεύχεται στον Θεό και ανέφεραν στον βασιλιά Δαρείο ότι ο Δανιήλ είχε παραβιάσει το νέο νόμο. Ο βασιλιάς Δαρείος στενοχωρήθηκε από αυτή την πληροφορία, αλλά δεν μπορούσε να κάνει τίποτα για να προστατεύσει τον Δανιήλ.

Οι διοικητές διέταξαν τον Δανιήλ να μπει στο λάκκο με τα λιοντάρια, γελοιοποιώντας τον προτού τον κλειδώσουν μέσα.

Ο βασιλιάς Δαρείος ανησυχούσε για τον Δανιήλ καθ’ όλη τη διάρκεια της νύχτας και με το πρώτο φως έτρεξε να δει αν ο Δανιήλ είχε πάθει τίποτα. Ο Δαρείος τον βρήκε σώο και αβλαβή. Εξήγησε στον βασιλιά ότι ο Θεός είχε στείλει αγγέλους για να κλείσουν τα στόματα των λιονταριών, επειδή, σύμφωνα με τον νόμο του Θεού, ήταν αθώος.

Ο βασιλιάς Δαρείος χάρηκε και απελευθέρωσε τον Δανιήλ. Στη συνέχεια, έριξε στη θέση του τους διοικητές στο λάκκο που προκάλεσαν προβλήματα. Τα λιοντάρια τους κατασπάραξαν.

“Ο Δανιήλ στη φωλιά των λεόντων” του Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς

Ο Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς, που θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους στον Δυτικό κανόνα της ιστορίας της τέχνης, ζωγράφιζε κατά τη διάρκεια της Αντιμεταρρύθμισης της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας. Ήταν μια εποχή κατά την οποία η Εκκλησία, στον αγώνα της κατά του προτεσταντισμού, γιόρταζε τους πρώτους χριστιανούς μάρτυρες, ώστε να ξυπνήσει τους πιστούς από τον πνευματικό λήθαργο.

Ο Ρούμπενς, ευσεβής Καθολικός, έπαιξε το δικό του ρόλο στην Αντιμεταρρύθμιση. Ζωγραφίζοντας τον “Δανιήλ στη φωλιά των λεόντων” ήταν μια ευκαιρία που εκμεταλλεύτηκε για να εμπνεύσει άλλους καθολικούς με το πνεύμα των βιβλικών μαρτύρων.

Ο Ρούμπενς ζωγράφισε τον Δανιήλ ως τη μοναχική ανθρώπινη φιγούρα στη σύνθεση. Κάθεται στα δεξιά, με τα πόδια του σταυρωμένα και τα χέρια του ενωμένα σε προσευχή. Ένα ανεπαίσθητο φως λάμπει από την αριστερή πλευρά του κεφαλιού του, και κοιτάζει με δέος το άνοιγμα της φωλιάς.

Λεπτομέρεια από το έργο “Ο Δανιήλ στη φωλιά των λεόντων”, περίπου 1614-1616, του Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς. Λάδι σε καμβά, 88 1/4 ίντσες επί 130 1/8 ίντσες. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον. (Public Domain)

 

Εννέα λιοντάρια περιβάλλουν τον Δανιήλ, αλλά δεν φαίνεται να ενδιαφέρονται γι’ αυτόν. Μερικά από τα λιοντάρια κοιμούνται, άλλα ξεκουράζονται, δύο φαίνεται να παίζουν και ένα χασμουριέται. Το λιγότερο που τους απασχολεί φαίνεται να είναι ο Δανιήλ, ο οποίος, παρά τα ανθρώπινα οστά που είναι διασκορπισμένα γύρω από τη φωλιά, είναι ασφαλής.

Η δικαιοσύνη του θεϊκού νόμου

Εκ πρώτης όψεως, η ιστορία του Δανιήλ και του λάκκου των λιονταριών αντιπροσωπεύει πολύ απλά τη δύναμη της πίστης στον Θεό. Ο Δανιήλ διατήρησε την πίστη του στον Θεό παρά την επίθεση που δέχτηκε από όσους βρίσκονταν σε θέσεις εξουσίας. Η πίστη του επέφερε ένα θαύμα, σώζοντάς τον από έναν φρικτό θάνατο. Αλλά μπορεί να υπάρχουν και άλλα νοήματα σε αυτή την ιστορία.

Κατ’ αρχάς, ας ξεκινήσουμε με τη διερεύνηση δύο τύπων νόμων. Ο βασιλιάς είναι το ισχυρότερο και πλουσιότερο άτομο στην περιοχή. Έχει τη δύναμη να δημιουργεί νόμους όταν τους βρίσκει ευχάριστους και να τους καταργεί όταν τους βρίσκει δυσάρεστους.

Ωστόσο, οι διοικητικοί υπάλληλοι χειραγώγησαν εύκολα τον βασιλιά Δαρείο για να δημιουργήσει έναν νέο νόμο με μοναδικό σκοπό να βλάψουν τον Δανιήλ. Ο νόμος, στην πραγματικότητα, στηρίχθηκε στη ζήλεια των “δικαίων” και σε αυτόν τον νόμο ήταν ενσωματωμένη η απόφαση ότι ήταν αμετάβλητος. Ως αποτέλεσμα, ο βασιλιάς δεν μπορούσε να σταματήσει να βλάψει έναν αθώο άνθρωπο. Ο νόμος εμπόδιζε τον βασιλιά να ενεργήσει ως καλός άνθρωπος.

Υπάρχει όμως ένας άλλος, ανώτερος νόμος: ο νόμος του Θεού.

Παρόλο που ο νόμος του βασιλιά δεν παρουσιάζεται ξεκάθαρα στον πίνακα, ο νόμος του Θεού εμφανίζεται. Η αλήθεια του νόμου του Θεού φαίνεται να συνδέεται με τη συμπόνια προς τους δίκαιους. Η πίστη του Δανιήλ ήταν ισχυρή- ήταν τόσο ισχυρή που ο νόμος του βασιλιά -ένας ανθρώπινος νόμος που προσπαθούσε να εμποδίσει τον νόμο του Θεού- δεν επηρέασε τον Δανιήλ.

Αντί να ακολουθήσει έναν ανθρώπινο νόμο, ο Δανιήλ επέλεξε να ακολουθήσει τον νόμο του Θεού. Ο νόμος του Θεού μπόρεσε να φτάσει εκεί όπου η δύναμη και ο πλούτος του βασιλιά δεν μπορούσαν να φτάσουν. Και κράτησε τον Δανιήλ -ένα υπόδειγμα δίκαιου χαρακτήρα- ασφαλή.

Ο δάσκαλος της ζωώδους επιθυμίας

Ας επιστρέψουμε στον πίνακα για να διερευνήσουμε ένα πιθανό, δεύτερο νόημα.

Τα λιοντάρια μπορεί να αντιπροσωπεύουν τις ζωώδεις επιθυμίες μας, δηλαδή τις σαρκικές μας επιθυμίες. Αυτά τα λιοντάρια είναι σαν πειρασμοί που καραδοκούν και περιμένουν να μας κατασπαράξουν τη στιγμή που δεν είμαστε ακλόνητα δίκαιοι.

Εξ ορισμού, οι φυλακισμένοι δεν είναι ελεύθεροι, και η φωλιά των λεόντων ήταν το μέρος όπου οι φυλακισμένοι στέλνονταν για να πεθάνουν. Τα οστά που είναι διασκορπισμένα στο δάπεδο του κρησφύγετου μεταδίδουν στους θεατές του πίνακα την τύχη των προηγούμενων κρατουμένων.

Λεπτομέρεια του πίνακα “Ο Δανιήλ στη φωλιά των λεόντων”, περίπου 1614-1616, του Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς. Λάδι σε καμβά, 88 1/4 ίντσες επί 130 1/8 ίντσες. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον. (Public Domain)

 

Αν τα λιοντάρια όντως αντιπροσωπεύουν τις ζωώδεις επιθυμίες, τότε ο Δανιήλ πρέπει να κάνει μια επιλογή. Αν επιλέξει τους πειρασμούς που αντιπροσωπεύουν τα λιοντάρια, θα ενταχθεί στα προηγούμενα θύματά τους. Αν όμως επιλέξει τον νόμο του Θεού, θα υπερβεί τον κόσμο και θα είναι ελεύθερος όπου κι αν βρίσκεται.

Ο Δανιήλ κοιτάζει με δέος προς τα πάνω και έξω από τον λάκκο των λιονταριών. Μήπως κράτησε το νου και την καρδιά του στον Θεό και έτσι υπερέβη τον λάκκο που τον φυλακίζει; Μήπως αυτό σημαίνει ότι είναι πραγματικά ελεύθερος παρά τη φυλάκισή του;

Τα λιοντάρια συμπεριφέρονται σαν να μην έχουν καν επίγνωση του Δανιήλ. Ο πειρασμός διαλύεται παρουσία μιας καρδιάς και ενός νου που αναλογίζονται τον Θεό, και μήπως αυτή είναι η πραγματική πηγή της ελευθερίας του;

Είναι ενδιαφέρον ότι ο βασιλιάς δεν είναι ελεύθερος να εμποδίσει την εκτέλεση του νόμου του, ωστόσο ο Δανιήλ φαίνεται ελεύθερος παρά το γεγονός ότι είναι κλειδωμένος στο λάκκο των λιονταριών. Μερικές φορές, οι ανθρώπινοι νόμοι μας επιτρέπουν πράγματα που μπορεί να μην αρμόζουν σε δίκαιη συμπεριφορά. Μήπως αυτή η ψευδαίσθηση της ελευθερίας -δηλαδή η ιδέα ότι είμαστε ελεύθεροι όταν ενδίδουμε στον πειρασμό απλώς και μόνο επειδή οι νόμοι μας το επιτρέπουν- μας εμποδίζει να είμαστε πραγματικά ελεύθεροι;

Δεν μπορούμε να είμαστε ηθικοί χωρίς να είμαστε ελεύθεροι, διότι η ηθική πράξη προϋποθέτει την έμφυτη ικανότητά μας να επιλέγουμε μεταξύ αυτού που πιστεύουμε ότι είναι σωστό και λάθος. Μήπως, όπως ο βασιλιάς Δαρείος, δημιουργούμε νόμους που μας εμποδίζουν να είμαστε καλοί προς τους συνανθρώπους μας; Μήπως πρέπει, όπως ο Δανιήλ, να δαμάσουμε τις ζωώδεις επιθυμίες μας με τον νόμο του Θεού, αν θέλουμε να βιώσουμε την αληθινή ελευθερία;

Έχετε δει ποτέ ένα έργο τέχνης που σας φάνηκε όμορφο, αλλά δεν είχατε ιδέα τι σήμαινε; Στη σειρά μας “Αγγίζοντας το Έσω: Η προσφορά της κλασικής τέχνης στην ψυχή”, ερμηνεύουμε τις κλασικές εικαστικές τέχνες με τρόπους που μπορεί να είναι ηθικά διορατικοί για εμάς σήμερα. Προσπαθούμε να προσεγγίσουμε κάθε έργο τέχνης για να δούμε πώς οι ιστορικές δημιουργίες θα μπορούσαν να εμπνεύσουν μέσα μας τη δική μας έμφυτη καλοσύνη.

Ενδοσκόπηση και κριτική σκέψη

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Για τα ανθρώπινα όντα, η κριτική σκέψη μοιάζει να είναι μια έμφυτη τάση. Κρίνουμε αν κάτι μας αρέσει, αν δεν μας αρέσει, τι είναι καλό, τι είναι κακό, το όμορφο και το άσχημο. Και αυτές οι κρίσεις μας καθοδηγούν και διαμορφώνουν τη ζωή μας σε μεγάλο βαθμό, καθώς απορρίπτουμε τις πεποιθήσεις και τα πράγματα που δεν έχουμε εγκρίνει ή διαπιστώσει ως αληθή.

Είναι όμως πράγματι έμφυτη στον άνθρωπο η κριτική στάση; Είναι αυτός ο τρόπος που λειτουργεί ο εγκέφαλός μας; Ή μήπως είναι κάτι που διδασκόμαστε ως κοινωνικά όντα; Μέχρι πρόσφατα, οι κοινωνίες βάσιζαν τα ήθη και τις παραδόσεις τους στις θρησκείες, οι οποίες στην πλειονότητά τους μιλούσαν για την Ημέρα της Τελικής Κρίσεως. Ιδωμένο από αυτήν τη σκοπιά, η κρίση είναι στενά συνδεδεμένη με βαθύτερα ερωτήματα σχετικά με τη μοίρα του ανθρώπου.

Ωστόσο, στην κοινωνία, η κριτική ενίοτε χρησιμοποιείται και για όχι και τόσο θεάρεστους σκοπούς, όπως η επιδίωξη δύναμης και η επιβολή μιας ‘αλήθειας’. Η ιστορία βρίθει περιπτώσεων όπου κάποιος ή κάποιοι κρίνουν ως ‘κακό’ το διαφορετικό, ζημιώνοντας έτσι την κοινωνία, αφού η αποδοχή της διαφορετικότητας είναι βασική προϋπόθεση της ελευθερίας.

Η αντίθετη στάση, δηλαδή όταν διστάζουμε ή αποφεύγουμε να χαρακτηρίσουμε κάτι που είναι καταφανώς κακό ως τέτοιο, είναι εξίσου επιβλαβής. Υπάρχει διαφορά ανάμεσα στην κρίση μιας πράξης και στην κρίση μιας εμφάνισης, η οποία ανάγεται στο παλιό φιλοσοφικό ερώτημα για την πρωτοκαθεδρία του περιεχομένου έναντι της μορφής. Τη δεκαετία του 1960, ο Μάρτιν Λούθερ Κινγκ ο Νεότερος έδωσε τη δική του απάντηση λέγοντας ότι ονειρεύεται για τα παιδιά του να «ζήσουν σε μια χώρα όπου δεν θα κρίνονται για το χρώμα του δέρματός τους αλλά για την ποιότητα του χαρακτήρα τους».

Η διαμάχη όμως ακόμα συνεχίζεται, ακόμη και στις μέρες μας, με τα κυρίαρχα μέσα ενημέρωσης να συνεχίζουν να δίνουν το προβάδισμα στη μορφή κι όχι στο περιεχόμενο. Το μήνυμά τους, που περιβάλλεται από μια αύρα ηθικότητας βασισμένης στην ενσυναίσθηση και την ελευθερία, είναι ότι είναι πιο σημαντικό το φαίνεσθαι από το είναι, η εμφάνιση από τις πράξεις μας.

Να βρίσκονται άραγε εδώ τα όρια της κριτικής μας ικανότητας; Μήπως υπάρχει και κάποιος καλύτερος τρόπος να ασκήσουμε την κριτική μας σκέψη, κάποιο πεδίο όπου αυτή η πράξη να λαμβάνει ένα ανώτερο νόημα και σκοπό;

«Γυναίκα που κρατά ζυγαριά»

Γιοχάνες Βερμέερ, «Γυναίκα που κρατά ζυγαριά», περ. 1664. Λάδι σε καμβά, 40 x 35 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον. (Public Domain)

 

Ίσως ο πίνακας του Βερμέερ «Γυναίκα που κρατά ζυγαριά» μας βοηθήσει να δώσουμε μια απάντηση στο παραπάνω ερώτημα. Σε αυτή την εικόνα απεικονίζεται μια γυναίκα με κίτρινη φούστα και μπλε βελούδινη ζακέτα, μόνη της σε ένα δωμάτιο, με μοναδική πηγή φωτός ένα παράθυρο στο πάνω αριστερό σημείο της σύνθεσης.

Μπροστά της υπάρχει ένα τραπέζι με μια ανοιχτή κοσμηματοθήκη πάνω του, γεμάτη με χρυσές αλυσίδες και μαργαριταρένια κολιέ. Στην άκρη του τραπεζιού, κοντά στη γυναίκα, βρίσκονται μερικά νομίσματα, ενώ δίπλα τους είναι ακουμπισμένο ένα μεγάλο, βαρύ μπλε ύφασμα, που γεμίζει τη σύνθεση στα αριστερά.

Η προσοχή της γυναίκας είναι συγκεντρωμένη στη μικρή ζυγαριά που κρατάει, η οποία είναι τόσο λεπτεπίλεπτα ζωγραφισμένη που με δυσκολία τη διακρίνουμε. Η ζυγαριά βρίσκεται στο κέντρο της σύνθεσης: είναι σημαντική, αν και άδεια. Ή ίσως ακριβώς γι΄αυτό.

Πίσω από τη γυναίκα διακρίνεται ένας πίνακας, που αναπαριστά την Τελική Κρίση των ψυχών. Στην κορυφή του πίνακα μέσα στον πίνακα, μια μορφή που βρίσκεται ολόκληρη μέσα σε ένα κίτρινο φωτοστέφανο απλώνει τα χέρια. Δεξιά και αριστερά της υπάρχουν κι άλλες μορφές. Στο κάτω μέρος της σύνθεσης υπάρχουν επίσης φιγούρες, οι οποίες περιστοιχίζουν και το κεφάλι της γυναίκας με την μπλε ζακέτα.

Λεπτομέρεια από τη «Γυναίκα που κρατά ζυγαριά» του Γιοχάνες Βερμέερ, όπου πίσω από τη γυναίκα διακρίνεται ένας πίνακας με θέμα την Τελική Κρίση. (Public Domain)

Κοιτάζοντας μέσα μας

Τι μας λέει αυτός ο πίνακας για την κριτική σκέψη και για το νόημά της ως ανθρώπινη ικανότητα;

Τα αντικείμενα πάνω στο τραπέζι μαρτυρούν τον πλούτο της γυναίκας. Το βαρύ ύφασμα, τα μαργαριτάρια, ο χρυσός και τα νομίσματα μας υποδεικνύουν την υψηλή της θέση στην κοινωνία. Το ίδιο κάνουν και τα ρούχα της: η κίτρινη φούστα και η βελούδινη ζακέτα με τη γούνινη επένδυση. Ακόμα και ο πίνακας στον τοίχο πίσω της αποκαλύπτει την κοινωνική της θέση.

Κρατά μια ζυγαριά, έτοιμη να ζυγίσει τα τιμαλφή που είναι μπροστά της, όμως η ζυγαριά είναι άδεια. Είναι επίσης ζωγραφισμένη με τέτοιον τρόπο ώστε να δείχνει αιθέρια, σαν να ανήκει σε άλλον, πιο πνευματικό κόσμο. Αυτή είναι μια ένδειξη για να εικάσουμε ότι δεν ζυγίζει τα αντικείμενα καθεαυτά, αλλά τη στάση της σχετικά με αυτά. Η ματιά της είναι στραμμένη μέσα, στην ψυχή της.

Μια άλλη ένδειξη για το ότι δεν είναι τα αντικείμενα που κρίνονται στη ζυγαριά του καλού και του κακού είναι το ότι η γυναίκα δεν τα έχει πετάξει ούτε έχει αντικαταστήσει τα όμορφα ρούχα της με τσουβάλια. Κι αυτό γιατί είναι η θέση που παίρνουμε ως προς αυτά, η αντίληψή μας, αυτό που είναι το πιο σημαντικό και αυτό που καθορίζει την πορεία μας προς τα ουράνια.

Λεπτομέρεια με τα τιμαλφή και τη ζυγαριά, από τη «Γυναίκα που κρατά ζυγαριά» του Γιοχάνες Βερμέερ. (Public Domain)

Η εμφάνιση της γυναίκας στον πίνακα υποδηλώνει την εσωτερική της κατάσταση. Το κίτρινο χρώμα της φούστας της συμβολίζει την αναζωπύρωση της πίστης της, το λευκό της κουκούλας της την αγνότητα του πνεύματός της, ενώ το μπλε συσχετίζεται με το πνεύμα, την αλήθεια και την επουράνια αγάπη.

Η τοποθέτησή της σχετικά με τον πίνακα πίσω της αποκαλύπτει την πνευματική προσπάθεια που καταβάλλει. Ας μην ξεχνάμε ότι πρόκειται για αναπαράσταση της Τελικής Κρίσης. Οι μορφές στο κάτω μέρος του πίνακα, οι οποίες περιβάλλουν το κεφάλι της γυναίκας, πασχίζουν να υψωθούν στον ουρανό. Δηλαδή, η πνευματική αγνότητα που υποδεικνύεται από το λευκό κάλυμμα της κεφαλής είναι κάτι που κατακτιέται με κόπο – ωστόσο αυτή η γυναίκα μπορεί και υπομένει τις δυσκολίες. Ο Θεός, πάλι, που απεικονίζεται στον πίνακα αιωρείται ακριβώς πάνω από το κεφάλι της, σαν να παρακολουθεί την πρόοδό της.

Με τον πίνακα αυτόν, ο Βερμέερ μάς δείχνει μια γυναίκα που ανακάλυψε το βαθύτερο νόημα της κριτικής σκέψης, εφαρμόζοντάς την στον εαυτό της. Τα υλικά πλούτη της είναι δευτερεύοντα – είτε τα έχει είτε όχι δεν έχει σημασία. Το σημαντικό είναι το περιεχόμενο: το μυαλό και η καρδιά της που είναι αγνά, γεμάτα αγάπη και Θεό.

Και ίσως έτσι να απαντάται και το αρχικό μας ερώτημα: γιατί έχουμε την τάση να κρίνουμε; Ποιο είναι το βαθύτερο νόημα της ικανότητας αυτής; Όταν η κριτική στρέφεται προς τα μέσα, όταν εξετάζουμε τον εαυτό μας, τον χαρακτήρα και τις πράξεις μας, τότε μετατρέπεται σε ένα μέσον που μας οδηγεί προς τον Θεό.

Πολλές φορές μπορεί να τύχει να δούμε ένα έργο τέχνης, που, αν και μας φαίνεται θαυμάσιο, δεν το καταλαβαίνουμε. Η σειρά «Αγγίζοντας το Έσω: τι προσφέρει η παραδοσιακή τέχνη στην καρδιά» ερμηνεύει κλασικά έργα, εμβαθύνοντας σε ζητήματα ηθικής με τρόπο που επαυξάνει την αντίληψη και τη συνειδητότητά μας και αναζητά στην ιστορική κληρονομιά μας αυτά τα στοιχεία που απευθύνονται στο Καλό που κάθε άνθρωπος έχει μέσα του.

Ο Eric Bess είναι εικαστικός – παραστατικός καλλιτέχνης και υποψήφιος για διδακτορικό στις Οπτικές Τέχνες στο Ινστιτούτο Διδακτορικών Σπουδών (Institute for Doctoral Studies in the Visual Arts / IDSVA). 

 

Η Ηράκλεια επιλογή: Αρετή ή Κακία

Προσπαθώ κάθε μέρα που ξυπνάω να αντιμετωπίζω αυτή τη μέρα σαν μια ολόκληρη ζωή, σαν μια μικροκοσμική εκδοχή της ίδιας της ζωής. Ρωτάω τον εαυτό μου: «Τι θα έκανα σήμερα αν ήταν η τελευταία ημέρα της ζωής μου; Τι επιλογές να κάνω κατά τη διάρκεια της ημέρας που θα μου επιτρέψουν να κοιμηθώ με γαλήνη και αξιοπρέπεια στην καρδιά μου»;

Πρόσφατα έπεσα πάνω σε έναν πίνακα του Χέραρντ ντε Λαρέσε με τίτλο «Ο Ηρακλής ανάμεσα στην κακία και στην αρετή». Ο Ντε Λαρέσε αποτύπωσε μια κομβική στιγμή μιας ημέρας στη ζωή του Ηρακλή. Βρίσκομαι επίσης αντιμέτωπος με τέτοιες στιγμές καθημερινά στη ζωή μου.

Ας ρίξουμε μια ματιά σε αυτή τη συγκεκριμένη στιγμή στην ιστορία του Ηρακλή.

Ο μύθος της επιλογής του Ηρακλή

Η ιστορία «Η επιλογή του Ηρακλή» χρησιμοποιήθηκε από τον Σωκράτη για να διδάξει τους μαθητές του. Πιστεύεται ότι γράφτηκε για πρώτη φορά από τον Πρόδικο τον Κείο, αλλά σήμερα είναι περισσότερο γνωστή από τα «Αναμνηστικά» του Ξενοφώντα. Ακολουθεί η περίληψή μου από τη μετάφραση του συγγραφέα του 18ου αιώνα Τζοσέπ Σπενς:

Ως νεαρός άνδρας, ο Ηρακλής αποφάσισε να απομονωθεί για να διαλογιστεί ποιο δρόμο θα ακολουθήσει: τον δρόμο της αρετής ή της κακίας.

Ενώ συλλογιζόταν, τον πλησίασαν δύο γυναίκες. Η πρώτη γυναίκα, ντυμένη σεμνά, είχε έναν έντιμο και αξιοπρεπή αέρα- πλησίασε τον Ηρακλή όπως την είχε φτιάξει η φύση: ανεπηρέαστη και με αξιοπρέπεια.

Η δεύτερη γυναίκα έδινε μεγάλη προσοχή στην εντύπωση που προκαλούσε στους άλλους, καθώς ήθελε να χαίρει μεγάλης εκτίμησης και έσπευσε μπροστά από την πρώτη για να χαιρετήσει τον Ηρακλή.

Προσπάθησε να πείσει τον Ηρακλή να ακολουθήσει τον δικό της δρόμο στη ζωή. Είπε ότι θα έκανε τη ζωή του «την πιο εύκολη και την πιο ευχάριστη» και του είπε: «Θα γευτείς όλη την ευχαρίστηση της ζωής σε αυτήν και θα είσαι απαλλαγμένος από όλες τις έγνοιες και τα προβλήματά της».

Ο Ηρακλής ρώτησε το όνομά της όταν τελείωσε την ομιλία της. Εκείνη απάντησε: «Το όνομα … με το οποίο με γνωρίζουν οι φίλοι μου, είναι Ευτυχία- αλλά οι Εχθροί μου, από το καλό τους χιούμορ, είναι ευτυχείς να με αποκαλούν Κακία».

Εκείνη τη στιγμή, η πρώτη γυναίκα, η Αρετή, πλησίασε τον Ηρακλή και εκφώνησε την ομιλία της. Ευχήθηκε επίσης στον Ηρακλή να ακολουθήσει τους δικούς της τρόπους και το δικό της μονοπάτι. Είπε:

«Δεν θα πάω να σε εξαπατήσω με κολακευτικούς λόγους, αλλά θα σου εκθέσω τα πράγματα σύμφωνα με την αληθινή τους φύση και τις αμετάβλητες αποφάσεις των Θεών.

«Από όλα τα πραγματικά καλά πράγματα που προσφέρει ο Ουρανός στους θνητούς, δεν υπάρχει κανένα που να μπορεί να επιτευχθεί χωρίς προσπάθεια και κόπο».

Δεν άργησε, ωστόσο, να τη διακόψει η Κακία και να πει στον Ηρακλή ότι μπορούσε να του δείξει ένα συντομότερο δρόμο προς την ευτυχία.

Σε απάντηση, η Αρετή επέπληξε την Κακία, λέγοντας:

«Είναι αλήθεια ότι είχες ουράνια καταγωγή, αλλά δεν εκδιώχθηκες από την κοινωνία των θεών; Και δεν σε έχουν, από τότε, απορρίψει όλοι οι πιο άξιοι Άνθρωποι, ακόμη και στη Γη; … Αντιθέτως, η Συνομιλία μου είναι με τους Θεούς και με τους καλούς ανθρώπους- και δεν υπάρχει κανένα καλό έργο που να παράγεται από κανέναν, χωρίς την επιρροή μου. Με σέβονται πάνω απ’ όλα οι ίδιοι οι Θεοί και όλοι οι καλύτεροι θνητοί».

Η Αρετή ολοκλήρωσε την ομιλία της με τον ισχυρισμό ότι όλοι όσοι την ακολουθούν ευνοούνται από του Θεούς, αγαπιούνται από τους φίλους τους και τιμώνται από την πατρίδα τους: Και όταν έρθει η καθορισμένη περίοδος της ζωής τους, δεν χάνονται σε μια ατιμωτική λήθη και ανθίζουν από τους επαίνους της ανθρωπότητας, ακόμη και οι τελευταίοι τους απόγονοι».

Δεν είναι μυστικό ότι ο Ηρακλής επέλεξε τον δρόμο της αρετής και ενέπνευσε πολλούς καλλιτέχνες όπως ο Ντε Λαρέσε.

Η σύνθεση της σκηνής

Ο Ντε Λαρέσε ήταν ζωγράφος του 17ου αιώνα κατά τη διάρκεια της χρυσής εποχής της ολλανδικής ζωγραφικής. Αρχικά, επηρεάστηκε πολύ από τον Ρέμπραντ, ο οποίος ζωγράφισε το πορτρέτο του. Αργότερα, πριν τελικά τυφλωθεί, ο Ντε Λαρέσε επηρεάστηκε από το έργο Γάλλων νεοκλασικών καλλιτεχνών όπως ο Νικολά Πουσέν.

Ο Ντε Λαρέσε χρησιμοποίησε περισσότερα νεοκλασικά στοιχεία στον πίνακά του «Ο Ηρακλής ανάμεσα στην κακία και στην αρετή». Για παράδειγμα, επικεντρώθηκε περισσότερο στη μορφή παρά στο χρώμα, κρατώντας το χρώμα υποτονικό.

Ο Ντε Λαρέσε απεικόνισε πέντε μορφές αντί για τρεις: έναν άνδρα και τέσσερις γυναίκες. Ο άνδρας, φυσικά, είναι ο Ηρακλής. Στα αριστερά του Ηρακλή βρίσκεται η Αρετή. Κοιτάζει τον Ηρακλή αλλά δείχνει προς τα πάνω. Παρουσιάζεται σεμνά και με αξιοπρέπεια.

Πίσω από τη μορφή της Αρετής βρίσκεται μια άλλη γυναίκα, η οποία ρίχνει μια πλάγια ματιά στον Ηρακλή. Το κεφάλι της είναι ελαφρώς κεκλιμένο προς τα πάνω και έχει ένα βλέμμα αξιοπρέπειας στο πρόσωπό της. Στο δεξί της χέρι κρατάει έναν αμυδρά αναμμένο πυρσό.

Στα δεξιά του Ηρακλή βρίσκεται η Κακία. Είναι ντυμένη ατημέλητα και προσπαθεί να αποπλανήσει τον Ηρακλή με χάδια. Κοιτάζει τον Ηρακλή με λατρεία. Πάνω από τον ώμο της είναι μια άλλη, μεγαλύτερη γυναίκα που κρατάει το δάχτυλό της στο στόμα της σαν να κρατάει ένα μυστικό. Η ηλικιωμένη γυναίκα μας κοιτάζει προς τα έξω.

Ο Ηρακλής επίσης μας κοιτάζει απευθείας και είναι το κεντρικό σημείο του πίνακα. Οι δύο φιγούρες στα αριστερά κοιτούν τον Ηρακλή ενώ οι δύο στα δεξιά κλίνουν προς το μέρος του, γεγονός που ενισχύει τον Ηρακλή ως το σημείο εστίασης. Επίσης, το ρόπαλο που κρατάει ο Ηρακλής πάνω από τον δεξιό του ώμο και μαζί το αριστερό του χέρι δημιουργούν ένα “Χ” στο κεφάλι του και ενισχύουν την παρουσία του Ηρακλή στον πίνακα.

Μπορούμε να αποκρυπτογραφήσουμε ποιο μονοπάτι επέλεξε ο Ηρακλής; Ποιες είναι οι άλλες δύο γυναίκες; Γιατί ο Ηρακλής και η ηλικιωμένη γυναίκα μας κοιτάζουν; Γιατί ο Ηρακλής βρίσκεται στο επίκεντρο;

Είναι και δική μας επιλογή

Η γλώσσα του σώματος του Ηρακλή αποκαλύπτει ποιο μονοπάτι επέλεξε. Ο Ηρακλής χρησιμοποιεί το αριστερό του χέρι για να κρατήσει την Κακία σε απόσταση και στρέφεται ελαφρώς μακριά από το Κακία προς την Αρετή. Κρατάει το ρόπαλο στο χέρι του για να δείξει ότι είναι έτοιμος να αντιμετωπίσει κάθε πρόκληση που μπορεί να βρεθεί στον δρόμο του. Ο Ηρακλής δεν επιλέγει τον “εύκολο” δρόμο της Κακίας.

Βλέπω τις γυναίκες πίσω από την Αρετή και την Κακία ως τις πραγματικές τους αναπαραστάσεις. Με άλλα λόγια, η Κακία παρουσιάζει τον εαυτό της ως κάτι που δεν είναι, προκειμένου να δελεάσει τον Ηρακλή με άμεση ευχαρίστηση και άνεση. Η αληθινή της αναπαράσταση -η συνέπεια της επιλογής του δρόμου της- είναι το αντίθετο από αυτό που προσφέρει, μια προσφορά που είναι δελεαστική μόνο αν το αποτέλεσμά της κρατηθεί μυστικό. Μήπως γι’ αυτό η ηλικιωμένη γυναίκα πίσω από την Κακία μας κοιτάζει με το δάχτυλο στο στόμα σαν να μας ζητάει να κρατήσουμε το μυστικό της;

Το μυστικό είναι ότι η Κακία έχει κάνει κάτι άσχημο -τον εαυτό της- να φαίνεται όμορφο. Αυτός είναι μήπως ο λόγος που η αληθινή αναπαράσταση της Κακίας είναι αυτή μιας ηλικιωμένης γυναίκας;

Η Αρετή λέει στην Κακία: «Αυτοί που σε ακολουθούν, στερούνται τη δύναμή τους, όταν είναι νέοι, και στερούνται τη σοφία, όταν γερνούν. Στα νιάτα τους ανατρέφονται με νωθρότητα και κάθε είδους λιχουδιά- και περνούν τα γηρατειά τους με δυσκολίες και στενοχώριες».

Η αληθινή απεικόνιση της αρετής, ωστόσο, παρουσιάζεται με αξιοπρέπεια και υπερηφάνεια. Οι συνέπειες του δρόμου της Αρετής είναι αυτές για τις οποίες μπορούμε να είμαστε υπερήφανοι. Όσο δύσκολα και σκοτεινά κι αν γίνουν τα πράγματα στη ζωή μας, η Αρετή είναι εκεί για να μας φωτίζει το δρόμο, ακόμη κι αν το φως είναι αμυδρό. Μήπως γι’ αυτό η αληθινή αναπαράσταση της Αρετής κρατάει τον πυρσό στο χέρι της;

Εδώ, βλέπουμε επίσης μια μεγάλη αντίθεση μεταξύ της Αρετής και της Κακίας: Η μία φωτίζει το δρόμο μας για εμάς, ενώ η άλλη συσκοτίζει την αλήθεια του δρόμου μας με μυστικότητα.

Αλλά γιατί, τότε, ο Ηρακλής βρίσκεται στο επίκεντρο; Γιατί να μην απεικονίζεται ως επίκεντρο είτε η Αρετή είτε η Κακία; Ο Ηρακλής μοιράζεται κάτι κοινό με εμάς: Πρέπει να πάρει δύσκολες αποφάσεις. Μας κοιτάζει σαν να μοιράζεται αυτή την πολύ κοινή στιγμή, μια στιγμή που απαιτεί από εμάς να μπορούμε ελεύθερα να επιλέξουμε το μονοπάτι μας.

Κατά κάποιον τρόπο, μας προκαλεί και αυτός. Μας δείχνει το μονοπάτι που πήρε -το δύσκολο μονοπάτι- και με το βλέμμα του προς το μέρος μας, μοιάζει να μας ρωτά: «Μπορείτε να πάρετε το δύσκολο μονοπάτι, το μονοπάτι της Αρετής;» Έτσι, όχι μόνο μοιράζεται μια στιγμή μαζί μας αλλά και μας προειδοποιεί να σκεφτούμε βαθιά τις συνέπειες των πράξεών μας.

Όλοι μας έχουμε τη δύναμη να επιλέξουμε τι θα κάνουμε με τη ζωή μας. Έχουμε τη δυνατότητα να επιλέξουμε την Αρετή ή την Κακία. Μερικές φορές θα κάνουμε ένα λάθος βήμα, αλλά ελπίζουμε ότι η ιστορία του Ηρακλή και αυτός ο πίνακας του Ντε Λαρέσε θα μας υπενθυμίσουν να μην εγκαταλείψουμε ποτέ τον δρόμο της Αρετής.

Το ταξίδι της θείας πίστης: Η σειρά πινάκων «Το ταξίδι της ζωής»

Η ζωή μας μπορεί να είναι συναρπαστική. Γεννιόμαστε σε έναν κόσμο προκαθορισμένο με πολιτισμό, παράδοση, γλώσσα κ.ο.κ. Και μέσα από την αισθησιακή εμπειρία μαθαίνουμε πώς να επιβιώνουμε και για κάποιους από εμάς να ευημερούμε. Ωστόσο, πολλοί από εμάς αισθανόμαστε ότι υπάρχει κάτι πέρα από την απλή αισθητηριακή εμπειρία – κάτι που πρέπει να πιστέψουμε χωρίς αποδείξεις, κάτι που πιστεύουμε μέσω της πίστης.

Η σειρά των τεσσάρων πινάκων του Τόμας Κόουλ «Το ταξίδι της ζωής» με έκανε να σκεφτώ πώς θα μπορούσαμε να κατανοήσουμε την πίστη κατά την διάρκεια της ζωής μας.

Το «Ταξίδι της ζωής» του Τόμας Κόουλ

Ο Τόμας Κόουλ ήταν ένας Αμερικανός ζωγράφος που θεωρείται ο πατέρας της «Σχολής του Ποταμού Χάντσον», η οποία προσπάθησε να ρομαντικοποιήσει τη ζωγραφική του τοπίου. Η Σχολή του ποταμού Χάντσον πίστευε ότι η φύση ήταν μια εκδήλωση του Δημιουργού και η σχολή επικεντρώθηκε στην φύση για να αποκτήσει μια κατανόηση του θείου.

Στο «Ταξίδι της ζωής», ο Κόουλ απεικονίζει τα τέσσερα στάδια της ζωής: Την παιδική ηλικία, την νιότη, την ενήλικη ζωή και το γήρας. Η εξέταση του κάθε σταδίου ξεχωριστά μαζί με το γενικότερο θέμα του ταξιδιού της ζωής μπορεί να προσφέρει εικόνα για τη σημασία της πίστης.

Παιδική ηλικία

«Το ταξίδι της ζωής: Παιδική ηλικία», 1842, του Τόμας Κόουλ. Λάδι σε καμβά. 52,8 ίντσες επί 76,8 ίντσες. Εθνική Πινακοθήκη της Τέχνης, Ουάσιγκτον. (Δημόσιος τομέας)

 

Στο έργο «Το ταξίδι της ζωής: Παιδική ηλικία», ο Κόουλ απεικονίζει ένα περιβάλλον που μοιάζει να είναι η αρχή της άνοιξης. Ο ήλιος ανατέλλει στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης, δίνοντάς μας να καταλάβουμε ότι μια νέα μέρα γεννιέται.

Καθώς ο ήλιος ανατέλλει, ένα αγοράκι μπαίνει στον κόσμο πάνω σε μια βάρκα που καθοδηγείται από έναν άγγελο. Η βάρκα ταξιδεύει στο ποτάμι της ζωής, και αυτό το ποτάμι θα χρησιμεύσει ως υπόγειο ρεύμα για το υπόλοιπο της ζωής του αγοριού. Όμορφα λουλούδια και πλούσια βλάστηση στολίζουν το φουαγιέ της εισόδου του κόσμου σαν να υποδέχονται το μωρό και τον άγγελο.

Λεπτομέρεια από το έργο «Το ταξίδι της ζωής: Παιδική ηλικία», 1842, του Τόμας Κόουλ. Λάδι σε καμβά, 52,8 ίντσες επί 76,8 ίντσες. Εθνική Πινακοθήκη της Τέχνης, Ουάσιγκτον. (Δημόσιος τομέας)

 

Η βάρκα έχει φιλοτεχνηθεί με τις εικόνες αγγέλων και στην πλώρη της βάρκας, ένας άγγελος κρατάει μια κλεψύδρα προς τον ουρανό, δίνοντάς μας να καταλάβουμε ότι ο χρόνος του αγοριού είναι περιορισμένος.

Νιότη

Ο δεύτερος πίνακας της σειράς του Κόουλ απεικονίζει τα χαρακτηριστικά της νεότητας. Το περιβάλλον είναι σχεδόν παραδεισένιο. Καθαρά, ήρεμα νερά μεταφέρουν τον νεαρό άνδρα προς μια απόκοσμη κατασκευή στο βάθος. Ακόμη και η διάταξη των δέντρων φαίνεται να ενθαρρύνει το ταξίδι του νεαρού άνδρα, βοηθώντας να οδηγηθεί το βλέμμα μας από τον νεαρό άνδρα προς το κάστρο στον ουρανό.

«Το ταξίδι της ζωής: Νιότη», 1842, του Τόμας Κόουλ. Λάδι σε καμβά. 52,8 ίντσες επί 76,8 ίντσες. Εθνική Πινακοθήκη της Τέχνης, Ουάσιγκτον. (Δημόσιος τομέας)

 

Ο νεαρός συνεχίζει το ταξίδι του στο ποτάμι της ζωής με την ίδια βάρκα, μόνο που αυτή τη φορά ο άγγελος που τον συνόδευε αρχικά στον κόσμο δεν ταξιδεύει πια μαζί του στη βάρκα. Αντ’ αυτού, ο άγγελος στέκεται στην ακτή. Με την πλάτη του στον άγγελο, ο νεαρός οδηγεί τη βάρκα μόνος του, φτάνοντας προς το κάστρο, στο βάθος της σύνθεσης.

Λεπτομέρεια από το έργο «Το ταξίδι της ζωής: Νιότη», 1842, του Τόμας Κόουλ. Λάδι σε καμβά, 52,8 ίντσες επί 76,8 ίντσες. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον. (Δημόσιος τομέας)

 

Ενήλικη Ζωή

Έχοντας φύγει μόνος του ως νέος, ο άνδρας, ενήλικας πλέον, βρίσκεται μέσα σε αναταραχή. Το ποτάμι δεν είναι πλέον ήρεμο και το περιβάλλον δεν είναι πλέον πράσινο και φιλόξενο. Αντιθέτως, από τα ορμητικά νερά ξεπροβάλλουν οδοντωτοί βράχοι και πλησιάζουν τον άνδρα, ο οποίος δεν μπορεί πλέον να καθοδηγήσει τη βάρκα του. Ο ήλιος φαίνεται να δύει στο βάθος.

«Το ταξίδι της ζωής: Ενήλικη Ζωή», 1842, του Τόμας Κόουλ Λάδι σε καμβά. 52,8 ίντσες επί 76,8 ίντσες. Εθνική Πινακοθήκη της Τέχνης, Ουάσιγκτον. (Δημόσιος τομέας)

 

Ο άγγελος δεν βρίσκεται πλέον στη γη μαζί με τον άνδρα, αλλά αντίθετα φωτίζεται μέσα στα σκοτεινά σύννεφα στην επάνω αριστερή πλευρά της σύνθεσης. Ο άνδρας εξακολουθεί να έχει την πλάτη του προς τον άγγελο. Κρατάει τα χέρια του προσευχόμενος όχι προς τον άγγελο πίσω του αλλά προς τα σκοτεινά, ζοφερά πρόσωπα στα σύννεφα μπροστά του.

Κατά τη διάρκεια της μέσης ηλικίας, ο άνθρωπος προσεύχεται για να επιβιώσει από τις αναταράξεις της ζωής, σε μια λεπτομέρεια από το «Το ταξίδι της ζωής: Ενήλικη Ζωή»,

 

Γήρας

«Το ταξίδι της ζωής: Γήρας», 1842, του Τόμας Κόουλ Λάδι σε καμβά. 52,8 ίντσες επί 76,8 ίντσες. Εθνική Πινακοθήκη της Τέχνης, Ουάσιγκτον. (Δημόσιος τομέας)

 

Ως ηλικιωμένος άνδρας, ο ασπρομάλλης πλέον ταξιδιώτης μας αφήνει πίσω του το προηγουμένως τραχύ και ταραγμένο έδαφος. Στο μπροστινό μέρος της βάρκας του δεν εμφανίζεται πλέον ο άγγελος που κρατάει την κλεψύδρα. Για πρώτη φορά ο άντρας, έχει στραφεί προς τον άγγελο που ήταν πάντα μαζί του και τον παρακολουθούσε. Ο άγγελος κάνει μια χειρονομία προς τα εμπρός, προς το φως στον ουρανό.

Τα σκοτεινά και ζοφερά σύννεφα διαχωρίζονται για να αποκαλύψουν το φως του ουρανού και ένας άγγελος εμφανίζεται στο βάθος για να υποδεχτεί τον ηλικιωμένο άνδρα. Ο άνδρας απλώνει τα χέρια του με δέος μπροστά στη δόξα του ουρανού.

Ο χρόνος δεν είναι πλέον περιορισμένος για όσους βρίσκονται σε μεγάλη ηλικία με πίστη, σε μια λεπτομέρεια από το «Το ταξίδι της ζωής: Γήρας»

 

Πίστη στο θείο

Ο Κόουλ μας έδωσε μια αρχετυπική απεικόνιση του ταξιδιού της ζωής μας. Για μένα ωστόσο, το μεγαλύτερο μάθημα που θα μπορούμε να πάρουμε από αυτούς τους πίνακες είναι η σημασία όχι οποιασδήποτε πίστης, αλλά της πίστης στο θείο.

Αναλογιζόμενος τη σημασία της θεϊκής πίστης, διάφορα πράγματα σε αυτούς τους πίνακες ξεχωρίζουν για μένα.

Πρώτον, η τοποθέτηση του αγγέλου σε σχέση με τον άνθρωπο σε όλη τη διάρκεια του ταξιδιού του. Αρχικά ο άγγελος, καθοδηγεί το μωρό στον κόσμο και το μωρό ξεκινά το μοιραίο ταξίδι του – ένα ταξίδι της μοίρας που αντιπροσωπεύεται από τη βάρκα και το ποτάμι, από το οποίο το αγόρι δεν θα φύγει ποτέ. Έτσι, το μωρό είναι μοιραίο να οδηγήσει αυτή τη βάρκα σε αυτό το ποτάμι. Και ανίκανο να καθοδηγήσει τον εαυτό του, το μωρό αντιπροσωπεύει έναν ορισμένο βαθμό αθωότητας.

Ο άγγελος ωστόσο, βρίσκεται πίσω από το μωρό- δηλαδή, το μωρό δεν είναι σε θέση να βιώσει άμεσα τον άγγελο: Δεν μπορεί να βιώσει τον άγγελο μέσω των αισθήσεών του. Το μωρό βιώνει μόνο ό,τι βρίσκεται μπροστά του, και αυτό που βρίσκεται πάντα μπροστά του -τουλάχιστον μέχρι το τέλος- είναι ο άγγελος που κρατάει την κλεψύδρα στο μπροστινό μέρος της βάρκας. Έτσι, το μωρό είναι επίσης προορισμένο να έχει πάντα επίγνωση, ή τουλάχιστον να έχει μια αίσθηση, των περιορισμών του χρόνου που του αναλογεί για να ζήσει.

Καθώς το μωρό μεγαλώνει και γίνεται νεαρός ενήλικας και άνδρας, δεν μπορεί να δει ότι ο άγγελος είναι πάντα μαζί του. Η πίστη στον άγγελο απαιτεί εμπιστοσύνη. Ειδικά ο νέος δεν φαίνεται να πιστεύει στον άγγελο αλλά σε άλλα πράγματα. Καθοδηγώντας ο ίδιος τη βάρκα, ασχολείται περισσότερο με το απόκοσμο, ιδανικό κτίριο που βλέπει μπροστά του. Φαίνεται μάλιστα να κοιτάζει πέρα από την κλεψύδρα που είναι τοποθετημένη στο μπροστινό μέρος της βάρκας του.

Αυτό που δεν μπορεί να προβλέψει ο νέος είναι οι συνέπειες των πράξεών του. Η πλήρης αγνόηση του αγγέλου για να κυνηγήσει το κάστρο στο βάθος, τον οδηγεί τελικά στο επόμενο στάδιο της ζωής του, το οποίο είναι ένα στάδιο αναταραχής. Είναι σαν ο νεαρός να ανταλλάσσει τη δυνατότητα πίστης στον άγγελο με την πίστη σε εξιδανικευμένες φαντασιώσεις που βασίζονται στις εμπειρίες του με τον κόσμο.

Μήπως το κάστρο στον ουρανό μπορεί να αντιπροσωπεύει την επιθυμία μας για υλικά κέρδη; Μήπως η αγνόηση της πίστης στο θείο προκειμένου να επικεντρωθούμε στον υλισμό οδηγεί σε αναταραχή;

Ο πίνακας του νεαρού είναι ο μοναδικός στον οποίο το αγόρι οδηγεί το ίδιο τη βάρκα, με το χέρι του στο τιμόνι. Μήπως η καταστροφική συνέπεια της επιδίωξής του υποδηλώνει ότι είναι άγνοια να προσπαθούμε να πάρουμε τον έλεγχο της ζωής μας αντί να επιτρέψουμε στον εαυτό μας να καθοδηγείται από το θείο;

Τα αποτελέσματα της υπερβολικής εστίασης στην αισθητηριακή εμπειρία μπορούν συχνά να μας διδάξουν ότι η ζωή είναι κάτι περισσότερο από αυτό που βρίσκεται μπροστά μας. Ο Κόουλ είχε να πει τα εξής για την περίοδο της ανδρείας:

«Τα προβλήματα είναι χαρακτηριστικά της περιόδου της ανδρικής ηλικίας. Στην παιδική ηλικία, δεν υπάρχει κακή φροντίδα: στη νεότητα, δεν υπάρχει απελπισμένη σκέψη. Μόνο όταν η εμπειρία μάς διδάσκει τις πραγματικότητες του κόσμου, σηκώνουμε από τα μάτια μας το χρυσό πέπλο της πρώιμης ζωής- νιώθουμε βαθιά και μόνιμη θλίψη».

Ο άνθρωπος, μέσα στη θλίψη του, προσεύχεται, αλλά σε τι προσεύχεται; Ο άγγελος είναι ακόμα πίσω του, αλλά προσεύχεται προς τα πρόσωπα στα σκοτεινά σύννεφα από πάνω του, σαν να τους ζητά να σταματήσουν τον πόνο του. Αποτυγχάνει να δει ότι τα σκοτεινά πρόσωπα είναι μέρος του σκοτεινού περιβάλλοντος που πρέπει τώρα να υπομείνει. Το μόνο πράγμα που ξεχωρίζει από τη ζοφερή ατμόσφαιρα είναι ο φωτισμένος άγγελος στον ουρανό, ένας άγγελος στον οποίο εξακολουθεί να έχει γυρισμένη την πλάτη.

Ένα κοντινό πλάνο των προσώπων στα σκοτεινά σύννεφα, σε μια λεπτομέρεια από το «Το ταξίδι της ζωής: Ενήλικη Ζωή», (Δημόσιος τομέας)

 

Ωστόσο, ο άνδρας μπορεί να προσεύχεται στον Δημιουργό, ενώ κοιτάζει τα σκοτεινά πρόσωπα στα σύννεφα, γεγονός που θα υποδήλωνε τη δύναμη της πίστης του: Παρά το γεγονός ότι κοιτάζει αυτό που βρίσκεται μπροστά του, πιστεύει σε αυτό που τον υπερβαίνει. Η δύναμη της πίστης του θα μπορούσε επίσης να εξηγήσει γιατί ο άγγελος, κρυμμένος μέχρι τώρα, αποκαλύπτεται στον επόμενο πίνακα.

Είναι ενδιαφέρον ότι η πίστη ασκείται δύο φορές, αλλά για αντίθετα πράγματα. Ο νέος αρχικά πιστεύει στο κάστρο στον ουρανό. Αφήνει τα πάντα πίσω του για να κυνηγήσει αυτό που το κάστρο φαίνεται να υπόσχεται. Μόνο αργότερα, αφού αναγκάζεται να υπομείνει τις κακουχίες, βάζει την πίστη του στο θείο.

Η πίστη τελικά αποκαλύπτει την αλήθεια και για τα δύο: Η πίστη στον υλισμό και τον ιδεαλισμό παράγει καταστροφή και αναταραχή, ενώ η πίστη στο θείο παρέχει τη λάμψη της αιωνιότητας που αντιπροσωπεύεται από το φως του ουρανού και την κλεψύδρα που λείπει από το μπροστινό μέρος του σκάφους του.

Μένω με το ερώτημα πώς θα μπορούσαμε να κάνουμε το μωρό να στραφεί προς αυτό που καθοδηγεί το ταξίδι του; Πώς θα μπορούσαμε να ενθαρρύνουμε τη δίκαιη πίστη στο θείο από την αρχή, έτσι ώστε το θείο να αποκαλύπτεται νωρίς και το ταξίδι της ζωής να μην είναι πλέον ένα ταξίδι που ρίχνεται μεταξύ της «θλίψης» των υλικών επιδιώξεων και της πίστης, αλλά να είναι ένα ταξίδι που γίνεται ταξίδι πίστης;

Οι παραδοσιακές τέχνες περιέχουν συχνά πνευματικές αναπαραστάσεις και σύμβολα των οποίων το νόημα μπορεί να χαθεί από το σύγχρονο μυαλό μας. Στη σειρά μας «Αγγίζοντας το Έσω: Η προσφορά της παραδοσιακής τέχνη στην ψυχή», ερμηνεύουμε τις εικαστικές τέχνες με τρόπους που μπορεί να είναι ηθικά διορατικοί για εμάς σήμερα. Δεν αναλαμβάνουμε να δώσουμε απόλυτες απαντήσεις σε ερωτήματα με τα οποία πάλεψαν γενιές και γενιές, αλλά ελπίζουμε ότι τα ερωτήματά μας θα εμπνεύσουν ένα στοχαστικό ταξίδι προς την κατεύθυνση να γίνουμε πιο αυθεντικοί, συμπονετικοί και θαρραλέοι άνθρωποι.

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece

Ο Σωκράτης και η ελευθερία του λόγου

Ενίοτε η ιστορία μας προσφέρει μια προσωπικότητα που διακατέχεται από τον τύπο της ιδιοφυΐας, που επηρεάζει τον πολιτισμό μας για τους επόμενους αιώνες. Ο Σωκράτης, ο οποίος έζησε στην Αθήνα πριν από περίπου 2.500 χρόνια, ήταν ένα τέτοιο άτομο. Αυτά που γνωρίζουμε για τον Σωκράτη προέρχονται κυρίως από τον Πλάτωνα, έναν από τους μαθητές του.

Ο Σωκράτης ήταν μια αμφιλεγόμενη προσωπικότητα. Πολλοί που μιλούσαν προσωπικά με τον Σωκράτη δεν μπορούσαν να αντισταθούν στο να τον αγαπούν και να τον σέβονται, αλλά θα γινόταν μισητός πολιτικά και τελικά καταδικάστηκε σε θάνατο. Ποιος ήταν ο Σωκράτης και πώς μπορεί η ζωή του να μας προσφέρει σοφία σήμερα;

Σωκράτης, ο σοφότερος

Η Αθήνα έγινε η ισχυρότερη πόλη-κράτος στην Ελλάδα μετά την νίκη επί των Περσών. Με επικεφαλής τον Περικλή, η Αθήνα άρχισε να διαπρέπει στρατιωτικά, πολιτικά και πολιτιστικά. Μέσα σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα, η Αθήνα θα δημιουργούσε έναν πολιτισμό που θα μνημονευόταν για χιλιετίες.

Ένα από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά της Αθήνας κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ήταν η ελεύθερη διακίνηση ιδεών, η οποία ενθαρρύνθηκε από τον Περικλή, και η πόλη ακολούθησε και ενσάρκωσε το ιδανικό της ελευθερίας του λόγου. Ο Σωκράτης, αφού υπηρέτησε στον αθηναϊκό στρατό, θα επωφεληθεί από αυτή την ελευθερία του λόγου, καθώς θα συνομιλήσει με μερικούς από τους μεγαλύτερους στοχαστές της εποχής του και θα κάνει ερωτήσεις σε πολλούς Αθηναίους πολίτες στην αναζήτηση της σοφίας.

Για τον Σωκράτη, το μόνο πράγμα που είχε σημασία ήταν η ηθική αρετή. Πίστευε πως «την ανεξερεύνητη ζωή δεν αξίζει να την ζει κανείς» και ότι τα ερωτήματα που αφορούν την ηθική αρετή είναι η αρχή της ανθρώπινης σοφίας. Ο Σωκράτης θεωρούσε ότι δεν γνώριζε τίποτα, και αυτή η υπόθεση οδήγησε το Μαντείο των Δελφών να επιβεβαιώσει ότι ο Σωκράτης ήταν ο σοφότερος άνθρωπος στην Αθήνα. Η δήλωση αυτή του Μαντείου ώθησε τον Σωκράτη να ξεκινήσει μια φιλοσοφική ζωή.

Ο Σωκράτης απέδιδε την όποια σοφία του στο «δαιμόνιό» του -κάτι που ο Κικέρων θα μεταφράσει στο «θεϊκό κάτι»- το οποίο συνόδευε τον Σωκράτη από τότε που ήταν παιδί. Ο Σωκράτης περιγράφει το δαιμόνιό του στην «Απολογία» του Πλάτωνα ως «ένα είδος φωνής που έρχεται σε μένα, και όταν έρχεται πάντα με κρατάει πίσω από αυτό που σκέφτομαι να κάνω, αλλά ποτέ δεν με ωθεί προς τα εμπρός». Το δαιμόνιο χρησίμευε ως ηθικός οδηγός για τον Σωκράτη και τον εμπόδιζε πάντα να ενεργεί με τρόπους που θα μπορούσαν να προκαλέσουν το κακό.

Ο Σωκράτης περπατούσε στους δρόμους της Αθήνας και ενέπλεκε τους πολίτες της σε ηθικούς διαλόγους με ερωτήματα όπως «Τι είναι η Ελευθερία;» «Τι είναι η Δικαιοσύνη;» «Τι είναι το θάρρος;» Πολλοί από αυτούς τους διαλόγους τελείωναν με τους συνομιλητές απέναντι στον Σωκράτη να αναγκάζονται να αλλάξουν τις προκατασκευασμένες απαντήσεις τους εξαιτίας της γραμμής των ερωτήσεων του Σωκράτη, η οποία συχνά αποκάλυπτε την έλλειψη σοφίας τους.

Ο Σωκράτης διαφθείρει τη νεολαία

Πολλοί που είχαν τον ελεύθερο χρόνο να συζητήσουν με τον Σωκράτη ήταν νέοι, πλούσιοι άνδρες. Ο Αλκιβιάδης, ανιψιός του Περικλή, ήταν ένας πολλά υποσχόμενος νέος- ήταν εμφανίσιμος, πλούσιος, πολιτικά φιλόδοξος και είχε εκλεγεί ως ένας από τους στρατηγούς της Αθήνας. Ο Σωκράτης έμαθε για τις πολιτικές φιλοδοξίες του και επιδίωξε να συνομιλήσει μαζί του- ο Σωκράτης ήθελε να δείξει στον Αλκιβιάδη ότι δεν ήταν έτοιμος να εκπληρώσει τις φιλοδοξίες του μέχρι να σκεφτεί βαθιά και να προβληματιστεί για την ουσία της δικαιοσύνης.

Το 1776, ο Γάλλος καλλιτέχνης Φρανσουά-Αντρέ Βενσάν ζωγράφισε τον Αλκιβιάδη που διδάσκεται από τον Σωκράτη. Στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης, ο Βενσάν απεικονίζει έναν μεσήλικα Σωκράτη συνοδευόμενο από το δαιμόνιό του, που περιμένει να εμποδίσει τον Σωκράτη να πει ή να κάνει κάτι επιζήμιο. Ο Σωκράτης μιλάει στον Αλκιβιάδη, ο οποίος είναι τοποθετημένος στην αριστερή πλευρά του πίνακα. Ντυμένος με κομψή στολή στρατηγού, ο Αλκιβιάδης φαίνεται να ακούει τον Σωκράτη – κοιτάζει απευθείας τον Σωκράτη – αλλά το σώμα του αποστρέφεται.

«Ο Αλκιβιάδης διδάσκεται από τον Σωκράτη» του Φρανσουά-Αντρέ Βενσάν περίπου στο 1776.

 

Η ασπίδα του Αλκιβιάδη κρέμεται στον τοίχο στο βάθος και το αριστερό του χέρι φαίνεται να κρύβει το σπαθί του από τον Σωκράτη. Μήπως ο Αλκιβιάδης κινείται για να κρύψει το σπαθί του για να υποδηλώσει την υπόσχεσή του να λάβει υπόψην του τη δικαιοσύνη κατά την επίτευξη των φιλοδοξιών του; Ή μήπως η προσπάθειά του να κρύψει το σπαθί του είναι ενδεικτική των πολιτικών του φιλοδοξιών που απουσιάζουν από τη δικαιοσύνη;

Ο Αλκιβιάδης όντως επεδίωξε τις πολιτικές του φιλοδοξίες χωρίς τη βαθιά εξέταση της δικαιοσύνης που του ζήτησε ο Σωκράτης. Σχεδίαζε να κατακτήσει τη Σικελία, αλλά τα θρησκευτικά αγάλματα ακρωτηριάστηκαν πριν αποπλεύσει, γεγονός που θεωρήθηκε από τις μάζες ως κακός οιωνός. Οι πολιτικοί αντίπαλοι του Αλκιβιάδη τον συνέδεσαν με αυτές τις πράξεις βλασφημίας και απαίτησαν να δικαστεί. Για να αποφύγει αυτή τη μοίρα, αποφάσισε να μην επιστρέψει στην Αθήνα και αντ’ αυτού τάχθηκε στο πλευρό της Σπάρτης, γεγονός που προκάλεσε τεράστια ζημία στην Αθήνα.

Ο Αλκιβιάδης δεν άργησε να καταδικαστεί από τους Σπαρτιάτες επειδή είχε σχέση με τη Σπαρτιάτισσα βασίλισσα. Τελικά κατέφυγε στην Περσία βοηθώντας τους ως εχθρός της Ελλάδας. Πριν δολοφονηθεί στην Περσία, ο Αλκιβιάδης είχε πολεμήσει σε τρεις πλευρές του ίδιου πολέμου. Ο Αλκιβιάδης φαινόταν να ενδιαφέρεται λιγότερο για τη δικαιοσύνη και περισσότερο για το τι ήταν πολιτικά σκόπιμο.

Να είναι άραγε αυτός ο λόγος για τον οποίο ο πίνακας απεικονίζει το σώμα του να απομακρύνεται από τον Σωκράτη; Μήπως αυτή η γλώσσα του σώματος υποδηλώνει έλλειψη πλήρους προσοχής από τον Αλκιβιάδη; Ο Σωκράτης θα κατηγορηθεί αργότερα για ασέβεια προς τους θεούς της Αθήνας και για διαφθορά της νεολαίας. Ένας από αυτούς τους διεφθαρμένους νέους, αν και δεν αναφέρεται ποτέ ονομαστικά, εικάζεται ότι ήταν ο Αλκιβιάδης. Ο Σωκράτης θα δικαστεί και θα καταδικαστεί σε θάνατο για αυτά τα αδικήματα.

Η δίκη του Σωκράτη

Οι Αθηναίοι ήταν υπερήφανοι για το ιδανικό της ελευθερίας του λόγου. Οι ικανότητες ελεύθερης έκφρασης και ανταλλαγής ιδεών ήταν υψίστης σημασίας για τον αθηναϊκό πολιτισμό και την επιτυχία του. Όταν όμως ο μικρός σπαρτιατικός στρατός νίκησε την Αθήνα, πολλοί Αθηναίοι άρχισαν να θαυμάζουν την κυρίαρχη και μαχητική δομή εξουσίας της Σπάρτης.

Ο Σωκράτης κλήθηκε σε δίκη λίγο μετά αφότου οι Σπαρτιάτες νίκησαν την Αθήνα στον Πελοποννησιακό Πόλεμο. Κατηγορήθηκε ότι δεν αναγνώριζε τους θεούς της Αθήνας, ότι εισήγαγε νέες θεότητες και φυσικά, ότι διέφθειρε τη νεολαία. Οι κατήγοροί του έφεραν στην συζήτηση το δαιμόνιό του, το οποίο δεν ήταν ένας από τους αναγνωρισμένους θεούς της Αθήνας, και επεσήμαναν ότι πολλοί από τους ανθρώπους που επιτέθηκαν στην αθηναϊκή δημοκρατία ήταν, τουλάχιστον κάποια στιγμή, νέοι που συνδέονταν με τον Σωκράτη.

Ο Σωκράτης υπερασπίστηκε τον εαυτό του, δηλώνοντας ότι οι κατηγορίες αυτές ήταν αναληθείς. Γιατί λοιπόν, τόσοι πολλοί Αθηναίοι τις πίστευαν ως αληθινές; Γιατί τόσοι πολλοί Αθηναίοι τον μισούσαν; Ο Σωκράτης υποστήριξε ότι ο λόγος που οι Αθηναίοι έφτασαν να τον περιφρονούν παρά τις προσπάθειές του να τους υπηρετήσει ήταν τα μέσα ενημέρωσης. Το έργο «Νεφέλαι» του Αριστοφάνη, για παράδειγμα, παρουσίαζε τον Σωκράτη ως έναν ασεβή κρετίνο που διέφθειρε τη νεολαία και δεν έπρεπε ο κόσμος να τον παίρνει στα σοβαρά.

Ο Σωκράτης είχε δηλώσει ότι επεδίωκε τη σοφία μέσω της έρευνας με εκείνους που συζητούσε – κυρίως νέους, πλούσιους άνδρες που θα ασκούσαν μια παρόμοια γραμμή έρευνας μαζί του, για την αναζήτηση της σοφίας. Υποστήριξε ότι αυτό δεν διέφθειρε αλλά ωφελούσε τη δημοκρατία της Αθήνας.

Ως δημοκρατία, η κυβερνώσα πλειοψηφία επιβάλλει στους πολίτες τα ελαττώματά της καθώς και τις αρετές της. Χρειάζονται μόνο λίγοι αφοσιωμένοι για να επιδιώξουν την ηθική αρετή και να τη μεταδώσουν στην επόμενη γενιά. Αυτό βέβαια, απαιτεί την αμφισβήτηση των ίδιων των συνηθειών που η πλειοψηφία θεωρεί ως απόλυτη αλήθεια.

Ο Σωκράτης υποστήριξε επίσης ότι δεν ήταν ασεβής- είχε αφιερώσει τη ζωή του με υπακοή στον θεό στους Δελφούς και στο δαιμόνιό του, το οποίο τον καθοδηγούσε ηθικά καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του, καθώς προσπαθούσε να υπηρετήσει το αθηναϊκό κοινό. Ήθελε οι άλλοι, όπως και ο ίδιος, να φτάσουν σε μια ολοένα και βαθύτερη κατανόηση της αρετής, ώστε η Αθήνα να μπορέσει να αξιοποιήσει πλήρως τις δυνατότητές της και να ευδοκιμήσει.

Η δίκη του Σωκράτη αφορούσε την περίπτωση κατά την οποία ένας Αθηναίος διώχθηκε για την υποτιθέμενη βλάβη που προκαλούσε έμμεσα η ανταλλαγή ιδεών – μέσω της ελευθερίας του λόγου. Ο λαός της Αθήνας, που κάποτε εκτιμούσε το ιδανικό της ελευθερίας του λόγου, απαίτησε από αυτόν να αποκηρύξει τις πεποιθήσεις του ή να πεθάνει με δηλητήριο. Ο Σωκράτης επέλεξε το δηλητήριο.

Ο θάνατος του Σωκράτη

Ο θάνατος του Σωκράτη απεικονίστηκε το 1787 από τον νεοκλασικό καλλιτέχνη Ζακ-Λουί Νταβίντ (1748-1825). Απεικονίζει τη στιγμή κατά την οποία ο Σωκράτης, περιτριγυρισμένος από τους ακόλουθούς του και την οικογένειά του, παίρνει ένα δισκοπότηρο που οικειοθελώς δέχτηκε για να πιει, αφού το δαιμόνιό του δεν προσπάθησε να τον εμποδίσει να το κάνει. Ο Σωκράτης όχι μόνο δέχεται το δισκοπότηρο, αλλά δείχνει προς τον ουρανό και μιλάει για την αθανασία της ψυχής πριν πιει. Παρουσιάζεται με λευκό χιτώνα και με τη μυϊκή διάπλαση ενός ιδανικού νέου, που υποδηλώνουν τον ισχυρό και αγνό χαρακτήρα του. Από όλες τις εικονιζόμενες μορφές, φωτίζεται περισσότερο από το φως που εκπέμπεται από την κορυφή της σύνθεσης.

Ο Σωκράτης συζητούσε για τις ιδανικές μορφές που υπήρχαν πίσω από τις επιφανειακές μορφές που βλέπουμε στην καθημερινή ζωή. Υποστήριξε ότι υπάρχει μια μεγαλύτερη αλήθεια που φωτίζει όλα τα άλλα πράγματα και ότι αυτή η αλήθεια είναι προσιτή μόνο σε εκείνους -τους «φιλοσόφους βασιλιάδες»- που ζουν τη ζωή τους σύμφωνα με τις ανώτερες αλήθειες.

Στην περίφημη «Αλληγορία του Σπηλαίου» από την «Πολιτεία» του Πλάτωνα, ο Σωκράτης υπαινίσσεται ότι η πραγματικότητα για εμάς είναι σαν να είμαστε αλυσοδεμένοι σε ένα σπήλαιο και να μας αναγκάζουν να παρακολουθούμε έναν τοίχο στον οποίο ρίχνει σκιές μια φλόγα πίσω μας. Όλοι μας μπερδεύουμε τις σκιές με την αλήθεια της πραγματικότητας, χωρίς να συνειδητοποιούμε ότι η πραγματική αλήθεια ξεκινάει με την φλόγα πίσω μας και πως υπάρχει ένας άλλος, πιο αληθινός κόσμος από αυτόν που βιώνουμε.

Ο «βασιλιάς φιλόσοφος» γίνεται αυτός που απελευθερώνεται από τη σπηλιά και βλέπει τη φλόγα ως πηγή των σκιών και την πραγματικότητα του κόσμου πέρα από τα όρια της φυλακής. Το ερώτημα παραμένει: Πόσοι από τους προηγούμενους κρατούμενους της φυλακής θα μπορούσαν να αποδεχτούν την αλήθεια της σπηλιάς, ενώ εξακολουθούν να είναι δεμένοι μέσα σε αυτήν;

Στον πίνακα, ο Νταβίντ έχει απεικονίσει τον Σωκράτη ως τον βασιλιά-φιλόσοφο που ξέφυγε από τα δεσμά που τον κρατούσαν περιορισμένο στις σκιές του τοίχου του σπηλαίου. Μπορούμε να δούμε τα δεσμά στο έδαφος. Ο Σωκράτης είδε την αλήθεια, προσπάθησε να την μεταδώσει και τιμωρήθηκε με δηλητήριο.

Στην επάνω αριστερή γωνία της σύνθεσης υπάρχει μια λάμπα λαδιού που έχει σχεδόν εξαντλήσει την ισχύ της- μια σβησμένη λάμπα λαδιού χρησιμοποιείται συχνά στην τέχνη ως σύμβολο του εφήμερου της ζωής και του επικείμενου θανάτου. Ο Νταβίντ απεικονίζει τη λάμπα λαδιού ως το μόνο αντικείμενο που ρίχνει σκιά στον τοίχο – γεγονός που ευθυγραμμίζεται με την τελευταία ομιλία του Σωκράτη, στην οποία δηλώνει ότι η ψυχή είναι αθάνατη και ο θάνατος είναι μια ψευδαίσθηση.

Υπάρχει επίσης μια λύρα στο κρεβάτι δίπλα στον Σωκράτη, η οποία συχνά θεωρούνταν από τον ίδιο υπόδειγμα της λογικής και του ορθού λόγου, αλλά είχε ένα επαναλαμβανόμενο όνειρο που τον ενθάρρυνε να κάνει μουσική. Νόμιζε ότι το όνειρο αναφερόταν στη μουσική της φιλοσοφίας και μόνο μετά τη δίκη θεώρησε ότι το όνειρο αναφερόταν σε πραγματική μουσική και προσπάθησε να μάθει μια μελωδία καθώς περίμενε να πεθάνει.

Υπάρχει η εικασία ότι η στροφή του Σωκράτη στη μουσική στο τέλος της ζωής του υποδηλώνει ότι η λογική και ο λόγος δεν είναι απόλυτοι και μπορούν να μας οδηγήσουν μόνο μέχρι ένα σημείο στην κατανόηση του τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος. Η πλήρης ανθρώπινη εμπειρία απαιτεί τόσο την επιστήμη όσο και την τέχνη, καθώς και την ελευθερία του λόγου στην αναζήτηση της αληθινής ουσίας και των δύο.

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece

 

Το χριστουγεννιάτικο θαύμα της γενναιοδωρίας: Η δόξα του Αγίου Νικολάου του Μπάρι

 

Κάθε Χριστούγεννα, βομβαρδιζόμαστε με τις εικόνες ενός ανθρώπου που αποκαλούμε Άγιο Βασίλη, ο οποίος έχει μακριά, λευκή γενειάδα, κόκκινα ρούχα και φέρνει με χαρά παιχνίδια στα παιδιά που είναι φρόνιμα. Ποιος είναι όμως αυτός ο προστάτης της ηθικής προσφοράς δώρων; Από πού προέρχεται ο θρύλος του Αϊ-Βασίλη;

Άγιος Νικόλαος του Μπάρι

Ο Άγιος Νικόλαος ήταν επίσκοπος του τέταρτου αιώνα που έζησε στη Μικρά Ασία. Πιστεύεται ότι φυλακίστηκε και βασανίστηκε για την πίστη του από τον Ρωμαίο αυτοκράτορα Διοκλητιανό, προτού απελευθερωθεί από τον Μέγα Κωνσταντίνο.

Η καλοσύνη και η γενναιοδωρία του Αγίου Νικολάου ήταν αυτά που πραγματικά τον χαρακτήρισαν. Πίστευαν ότι είχε τόσο βαθιά και μεγάλη καλοσύνη που μπορούσε να κάνει θαύματα.

Σύμφωνα με έναν μύθο, ο Άγιος Νικόλαος άκουσε για έναν φτωχό άνθρωπο με τρεις κόρες. Εκείνη την εποχή, μια νεαρή γυναίκα χρειαζόταν προίκα για να αυξήσει τις πιθανότητες γάμου της. Χωρίς προίκα, ήταν απίθανο να παντρευτεί και θα μπορούσε ακόμη και να πουληθεί σαν σκλάβα. Μυστηριωδώς, τρεις μπάλες χρυσού πετάχτηκαν στο σπίτι τους και προσγειώθηκαν σε κάλτσες που ήταν απλωμένες για να στεγνώσουν. Ο χρυσός έδωσε στις τρεις κόρες τις προίκες που χρειάζονταν για να παντρευτούν και απέτρεψε την υποδούλωσή τους.

Σε μια άλλη περίπτωση, ο Άγιος Νικόλαος εμφανίστηκε σε ένα τρομοκρατημένο αγόρι που είχε απαχθεί και υποδουλωθεί. Ανακούφισε το αγόρι και το έφερε πίσω στη μητέρα του που είχε μείνει χωρίς το παιδί της για πάνω από ένα χρόνο.

Υπάρχουν και άλλες ιστορίες που όταν μικρά παιδιά έπαιζαν, χάθηκαν και αιχμαλωτίστηκαν και τεμαχίστηκαν από έναν κακό χασάπη, ο Άγιος Νικόλαος προσευχήθηκε στον Θεό για να αποκατασταθεί η ζωή τους και να επιστρέψουν στις οικογένειές τους. Ιστορίες όπως αυτές έκαναν τον Άγιο Νικόλαο τον προστάτη των παιδιών.

Η ευγενική καρδιά του Αγίου Νικολάου επεκτάθηκε στο να σώζει ανθρώπους από την πείνα και να διασώζει αθώους, και όλα αυτά τα έκανε χωρίς να περιμένει ανταμοιβή σε αντάλλαγμα.

“Δοξασμός του Αγίου Νικολάου του Μπάρι”, 1653, από τον Ματία Πρέτι. Λάδι σε καμβά. Μουσείο Καποντιμόντε. (Δημόσιος τομέας)

 

‘Δοξασμός του Αγίου Νικολάου του Μπάρι’

Ο Ιταλός καλλιτέχνης του μπαρόκ Ματία Πρέτι ζωγράφισε το έργο “Δοξασμός του Αγίου Νικολάου του Μπάρι” το 1653. Ο Άγιος Νικόλαος απεικονίζεται στο κέντρο του πίνακα, όρθιος πάνω σε ένα σύννεφο. Τα φωτεινά ρούχα του, τον κάνουν να ξεχωρίζει από το σκούρο φόντο. Κοιτάζει προς τον ουρανό ανοίγοντας τα χέρια του.

Μικροί άγγελοι με φτερά τον περιβάλλουν από όλες τις πλευρές. Ένας από αυτούς στην πάνω δεξιά πλευρά της σύνθεσης φέρνει μια επισκοπική μίτρα για να την τοποθετήσει στο κεφάλι του. Ένας άλλος κάτω από το χέρι του κρατά το σκήπτρο του επισκόπου. Στο κάτω δεξιά μέρος της σύνθεσης, ένας μικρός άγγελος του παρουσιάζει ένα βιβλίο πάνω στο οποίο κάθονται τρεις χρυσές μπάλες. Οι άλλες μορφές που μοιάζουν με πούτι (putti) παρακολουθούν καθώς αναδύονται από το σκοτεινό περιβάλλον.

Το θαύμα της ειλικρινούς ευγνωμοσύνης και της γενναιοδωρίας

Ποια σοφία θα μπορούσαμε να αντλήσουμε από την ιστορία του Αγίου Νικολάου και τον πίνακα του Πρέτι “Δοξασμός του Αγίου Νικολάου του Μπάρι”;

Ένα από τα πρώτα πράγματα που μου κάνει εντύπωση σε αυτή τη σύνθεση είναι η γλώσσα του σώματος του Αγίου Νικολάου. Κοιτάζει προς τα πάνω με τα χέρια του ανοιχτά. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι κοιτάζοντας προς τα πάνω, κοιτάζει προς τον Θεό, διότι ο Θεός είναι αυτός που παρέχει τη δόξα του. Αλλά γιατί ο Θεός δοξάζει τον Άγιο Νικόλαο;

Τα απλωμένα χέρια του Αγίου Νικολάου έχουν διπλή σημασία, υποδηλώνοντας τόσο την προθυμία του να δεχτεί τον Θεό όσο και τη γενναιοδωρία του. Ο Άγιος Νικόλαος δεν δέχεται απλώς τον Θεό όπως θα δεχόταν κάποιος ένα απλό δώρο. Το βλέμμα δέους στο πρόσωπό του υποδηλώνει ότι δέχεται τον Θεό με βαθιά ευγνωμοσύνη και ειλικρίνεια.

Μήπως ο Άγιος Νικόλαος λαμβάνει τη δόξα του Θεού λόγω της γενναιοδωρίας του και της βαθιάς εκτίμησής του για τον Θεό;

Μιλώντας για τη γενναιοδωρία του Αγίου Νικολάου, οι μορφές γύρω του, αν και απεικονίζονται με φτερά αγγέλου, είναι παιδιά. Είναι τα ίδια που ο Άγιος Νικόλαος έδωσε τα δώρα και τα προστάτευσε. Η γενναιοδωρία του ξεχείλιζε από τον Θεό στους ανθρώπους και ιδιαίτερα στα παιδιά. Γιατί όμως ο Πρέτι απεικονίζει τα παιδιά ως αγγέλους;

Μήπως η απεικόνιση των παιδιών ως αγγέλων επαναλαμβάνει την ιδέα της αθωότητας και της αγνότητας της καρδιάς και του μυαλού ενός παιδιού; Ή μήπως υποδηλώνει ότι ο Άγιος Νικόλαος ήρθε να βοηθήσει τα παιδιά που ήταν σαν άγγελοι λόγω της καλής και αγνής συμπεριφοράς τους;

Όπως και να ‘χει, εδώ τα αγγελικά παιδιά ανταποδίδουν στον Άγιο Νικόλαο: του παρουσιάζουν τα αντικείμενα που αντιπροσωπεύουν τόσο το γενναιόδωρο πνεύμα του όσο και την εγγύτητά του στον Θεό. Και μήπως αυτός δεν είναι επίσης ένας τρόπος να δοξαστεί ο Άγιος Νικόλαος; Λαμβάνει τη δόξα του από τον Θεό και από εκείνους με τους οποίους μοιράζεται τη δόξα του Θεού. Είναι σχεδόν σαν να μοιράζεται ο Θεός τη δόξα του όχι μόνο από ψηλά αλλά και από τις καρδιές των αθώων και αγνών ανθρώπων.

Το ερώτημα για εμάς είναι: Πώς θα μπορούσαμε να χρησιμεύσουμε ως αγωγός για να μοιραστούμε τη δόξα του Θεού; Μήπως ένας τρόπος θα μπορούσε να είναι -όπως ο Άγιος Νικόλαος- να προκαλέσουμε βαθιά ευγνωμοσύνη και γενναιόδωρο πνεύμα;

Για τον Άγιο Νικόλαο, η γενναιοδωρία του παρήγαγε θαύματα στον κόσμο. Αυτά τα Χριστούγεννα, με βαθιά ευγνωμοσύνη και γενναιοδωρία, ίσως μπορέσουμε να μεταδώσουμε τη δόξα του Θεού σε όλους τους γύρω μας. Και ποιος ξέρει, ίσως γίνουμε μάρτυρες κάποιων θαυμάτων.

Εμμένοντας σε Αιώνιες Αρετές: «Αποχαιρετισμός»

Η αλλαγή είναι γεγονός της ζωής. Μερικές φορές βλάπτουμε τον εαυτό μας προσπαθώντας να κρατήσουμε τα πράγματα ίδια για πάντα. Πληγώνουμε τους εαυτούς μας όταν δεν μπορούμε να εγκαταλείψουμε και να αποδεχτούμε το αναπόφευκτο της αλλαγής. Δεν σημαίνει ωστόσο ότι δεν υπάρχουν κάποια πράγματα που δεν αλλάζουν· κάποια πράγματα είναι αιώνια.

«Αποχαιρετισμός», 1913, του Άρθουρ Χάκερ (Arthur Hacker). Λάδι σε καμβά. Ιδιωτική Συλλογή. (PD-ΗΠΑ)

«Αποχαιρετισμός» του Άρθουρ Χάκερ

Ο Χάκερ ζωγράφισε δύο γυναικείες φιγούρες σε ένα σκοτεινό σκηνικό. Η γυναίκα στα αριστερά είναι σχεδόν ολότελα σκοτεινή στις σκιές του φόντου, ενώ η γυναίκα στα δεξιά είναι πιο καλά φωτισμένη.

Η γυναίκα στα αριστερά φοράει ανοιχτόχρωμο φόρεμα και η γυναίκα στα δεξιά ένα πιο σκούρο. Οι δύο γυναίκες κρατούν η μία το χέρι της άλλης, αλλά φαίνεται να βρίσκονται ακριβώς τη στιγμή που αφήνουν η μία την άλλη. Δεν είναι η μία απέναντι από την άλλην, αλλά είναι στραμμένες η μία στην άλλη, και τα κεφάλια τους είναι θλιμμένα και σκυφτά.

Το 1913, ο Άγγλος ζωγράφος Άρθουρ Χάκερ φιλοτέχνησε τον «Αποχαιρετισμό». Ο ιστότοπος του Sotheby’s αναφέρει ότι ζωγραφίστηκε σαν να ήταν «σχεδόν εν αναμονή του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, με τις αμετάκλητες αλλαγές που προκάλεσε».

Στο έδαφος δίπλα στα πόδια τους είναι το λουλούδι πασιφλόρα. Η πασιφλόρα παραδοσιακά δεν συμβολίζει το συναισθηματικό πάθος αλλά τα πάθη του Χριστού, δηλαδή τη συμπόνια και την αυτοθυσία του για τη σωτηρία των ανθρώπινων όντων.

Πίσω από τις δύο γυναίκες, σε μικρή απόσταση ανάμεσα στα δέντρα, γαλαζοπράσινο φως λάμπει. Το δέντρο στο κέντρο, όμως, έχει ένα φίδι κουλουριασμένο γύρω του. Ανάμεσα στις σκιές, αυτό το φίδι γίνεται αντιληπτό μόνο μετά από προσεκτική εξέταση.

Ο «Αποχαιρετισμός» είναι ένας απλός πίνακας, αλλά το μυστήριο του και η διάθεση που εμπνέει με κάνει να θέσω ορισμένες ερωτήσεις, που μπορεί να είναι επίκαιρες σε εμάς σήμερα.

Σε αυτή τη λεπτομέρεια του πίνακα, το φίδι, αν και μόλις είναι ορατό, μπορεί να φανεί από μια λάμψη φωτός στο δέρμα του. (PD-ΗΠΑ)

Εγκαταλείποντας τα Λάθος Πράγματα

Τι μπορούμε να μάθουμε από αυτή την απλή εικόνα; Γιατί οι δύο γυναίκες είναι ντυμένες διαφορετικά; Γιατί η πασιφλόρα ακουμπάει στα πόδια τους; Και γιατί ένα φίδι είναι κουλουριασμένο γύρω από το δέντρο στο βάθος;

Η χρονική περίοδος στην οποία ολοκληρώθηκε αυτός ο πίνακας μπορεί να μας δώσει κάποια στοιχεία. Στις αρχές του 20ού αιώνα σημειώθηκε μια ιδεολογική αλλαγή στον δυτικό πολιτισμό. Με την έλευση του Μαρξισμού και του Δαρβινισμού, η Δύση γνώρισε μια μετατόπιση από τις μακροχρόνιες αρετές της συμπόνιας και της αυτοθυσίας στις αξίες του υλισμού και της φυσικής επιλογής.

Για μένα, αυτή η μετάβαση από την αρετή στον υλισμό είναι αυτό που απεικονίζει ο πίνακας του Χάκερ. Η γυναίκα στα αριστερά φορά ένα ανοιχτόχρωμο φόρεμα. Το φόρεμά της μπορεί να είναι ακόμη και λευκό και μπορεί να φαίνεται μόνο κατάλευκο λόγω των σκιών. Το λευκό είναι συχνά το χρώμα που παραδοσιακά συμβολίζει την αρετή και την αγνότητα.

Φαίνεται επίσης ότι η γυναίκα με τα λευκά καταβάλλει περισσότερη προσπάθεια από τη γυναίκα με τη σκοτεινή ενδυμασία: Αν και γυρίζει την πλάτη της, η γυναίκα με τα λευκά ακουμπά και τα δύο της χέρια στο χέρι της άλλης, το οποίο κρέμεται με την παλάμη προς τα κάτω στο κέντρο της σύνθεσης, σαν να ήταν αυτή που είχε πέσει κάτω με την πασιφλόρα. Η γυναίκα με τα λευκά, λόγω της αρετής της, δεν θέλει να αφήσει την άλλη γυναίκα μέχρι να μην υπάρχει πλέον καμία ελπίδα γι’ αυτήν.

Έχοντας εγκαταλείψει την πασιφλόρα, η γυναίκα με το σκούρο φόρεμα αποχαιρετά έτσι την παραδοσιακή αρετή. Δεν κρατά πια το λουλούδι, και αντ’ αυτού, φαίνεται να πιάνει τα δικά της ρούχα. Το τράβηγμα του υφάσματος γύρω από το μπράτσο της δημιουργεί μια ένταση ανάμεσα σε αυτήν και τη γυναίκα με τα λευκά, γιατί το χέρι της φαίνεται σαν να πετάει προς τα εμπρός αν η γυναίκα με τα λευκά αφήσει το χέρι της. Αυτή η ένταση επιβεβαιώνει την αντίθεση ανάμεσα στον απόλυτο υλισμό και την αρετή.

Για μένα, καθώς η ένταση στο φόρεμά της προκαλείται από την ίδια τη γυναίκα στα δεξιά, αυτή η ένταση υποδηλώνει επίσης ότι οι άνθρωποι που υιοθετούν ιδεολογίες του απόλυτου υλισμού και της φυσικής επιλογής καταλήγουν να προκαλούν στρες στον εαυτό τους.

Στη χριστιανική παράδοση, το φίδι συμβολίζει τον πειρασμό. Το φίδι είναι ύπουλο και κρύβεται στις σκιές, αλλά η παρουσία του υποδηλώνει ότι κατά κάποιο τρόπο χειραγωγεί την κατάσταση.

Πιστεύω ότι το φίδι είναι σύμβολο του υλικού πειρασμού, στον οποίο έχει υποκύψει η γυναίκα με το σκούρο φόρεμα. Η γυναίκα με τα λευκά αντιπροσωπεύει παραδοσιακές αρετές όπως τη συμπόνια και την αυτοθυσία και έχει κάνει ό,τι μπορεί για να παρακαλέσει την άλλη γυναίκα να πάρει αυτές τις αρετές στα σοβαρά. Η γυναίκα με το σκούρο φόρεμα, ωστόσο, έχει δελεαστεί από το φίδι στο βάθος, και έτσι, αντ’ αυτού, αποχαιρετά τη γυναίκα με τα λευκά —την αρετή— και επιλέγει τα υλικά αγαθά.

Η γυναίκα με τα λευκά, αναγνωρίζοντας ότι το παιχνίδι έχει χαθεί, αποσύρεται στις σκιές και η γυναίκα με το σκούρο φόρεμα -παρόλο που έχει στο χέρι της αυτό που επιθυμεί- εξακολουθεί να είναι δυστυχισμένη.

Πράγματι, η αλλαγή είναι ένα γεγονός της ζωής και μπορούμε να προκαλέσουμε στον εαυτό μας πολύ πόνο προσπαθώντας να την αποτρέψουμε. Μερικές φορές χρειάζεται να αποχαιρετήσουμε πράγματα στη ζωή μας.

Ωστόσο, υπάρχουν κάποια πράγματα που δεν αλλάζουν. Υπάρχουν κάποια ωφέλιμα πράγματα – όπως η συμπόνια – που είναι αμετάβλητα, δηλαδή αιώνια. Δεν υπάρχει λόγος να αποχαιρετούμε πράγματα που είναι ωφέλιμα και αιώνια.

Σήμερα, θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε: Έχουμε το θάρρος να ψάξουμε στις σκιές για τη γυναίκα με τα λευκά και να ξαναβρούμε τις παραδοσιακές αρετές της συμπόνιας και της αυτοθυσίας;

Οι παραδοσιακές τέχνες συχνά περιέχουν πνευματικές αναπαραστάσεις και σύμβολα, το νόημα των οποίων μπορεί να είναι δυσνόητο για το σύγχρονο μυαλό μας. Στη σειρά μας “Ενδοσκόπηση: Τι προσφέρει η παραδοσιακή τέχνη στην ψυχή μας “, ερμηνεύουμε τις εικαστικές τέχνες με τρόπους που μπορεί να είναι ηθικά αναγνωρίσιμοι σε εμάς σήμερα. Δεν υποθέτουμε ότι δίνουμε απόλυτες απαντήσεις σε ερωτήματα με τα οποία έχουν παλέψει γενιές, αλλά ελπίζουμε ότι οι ερωτήσεις μας θα εμπνεύσουν ένα στοχαστικό ταξίδι προς το να γίνουμε πιο αυθεντικοί, συμπονετικοί και θαρραλέοι άνθρωποι.

Ο Έρικ Μπες είναι εν ενεργεία καλλιτέχνης παραστατικών τεχνών και είναι υποψήφιος διδάκτορας στο Ινστιτούτο Διδακτορικών Σπουδών στις Εικαστικές Τέχνες (IDSVA).

Η θλίψη, στον καμβά του Μπουγκερώ

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Σαν ανθρώπινα όντα, κάνουμε ό,τι μπορούμε για να αντιμετωπίσουμε τον πόνο που μας προξενεί ο θάνατος των συνανθρώπων μας. Σήμερα, θα εξετάσουμε το πώς αντιμετώπισε τον θάνατο ένας από τους σπουδαιότερους ζωγράφους του 19ου αιώνα, ο Ουιλιάμ-Αντόλφ Μπουγκερώ [William Adolphe Bouguereau], μέσα από τους πίνακές του.

Η καλλιτεχνική εξέλιξη του Μπουγκερώ

Ο Μπουγκερώ γεννήθηκε το 1825 στην πόλη Λα Ροσέλ της Γαλλίας. Από μικρός, στο σχολείο, εντυπωσίαζε τους συμμαθητές του με τα σκίτσα που έκανε στα τετράδια και τα βιβλία του. Ωστόσο, η επιχείρηση του πατέρα του δεν πήγαινε καλά, και καυγάδες ξεσπούσαν ανάμεσα στους γονείς εξαιτίας των οικονομικών προβλημάτων. Σύντομα, τα παιδιά στάλθηκαν να ζήσουν με συγγενείς.

Ο νεαρός Μπουγκερώ πήγε στον θείο του, που ήταν στοργικός μαζί του και ενθάρρυνε την αγάπη του για τον κλασικό πολιτισμό. Το 1839, όταν ήταν 14 ετών, ο θείος του τον έγραψε στο κολλέγιο της Πονς για φιλολογικές και θεολογικές σπουδές – κάτι που θα επηρέαζε τα ύστερα έργα του.

Στην Πονς, πήρε τα πρώτα του μαθήματα στο σχέδιο από τον καθηγητή Λουί Σαζ [Louis Sage], μαθητή του σπουδαίου νεοκλασικού ζωγράφου Ζαν-Ωγκύστ-Ντομινίκ Ενγκρ [Jean-Auguste-Dominique Ingres].

Μετά από κάποια χρόνια, ο πατέρας του αποφάσισε να δοκιμάσει την τύχη του στο εμπόριο ελαιόλαδου και ήθελε να βοηθήσει κι ο γιος του στη νέα οικογενειακή επιχείρηση. Έτσι, στα 17, ο Μπουγκερώ επέστρεψε στο σπίτι, αν και ο ίδιος ήθελε να συνεχίσει τις καλλιτεχνικές του σπουδές.

Παρόλα αυτά, το χάρισμά του ήταν αδιαμφισβήτητο και η οικογένεια και οι φίλοι τον βοήθησαν να πείσει τον πατέρα του να τον γράψει στα μαθήματα ζωγραφικής που γίνονταν στο καλλιτεχνικό σχολείο του Δήμου, όπου κέρδισε το βραβείο Καλύτερου Ιστορικού Πίνακα. Ύστερα από αυτό, και με τις ευλογίες του πατέρα του, ο Μπουγκερώ αποφάσισε να αφοσιωθεί στη ζωγραφική.

Προκειμένου να μπορέσει να σπουδάσει στο Παρίσι, άρχισε να κερδίζει χρήματα φιλοτεχνώντας πορτραίτα, μένοντας παράλληλα με τον θείο του.

Στο Παρίσι, μπήκε στο εργαστήριο του Γάλλου ζωγράφου Φρανσουά Πικό [François Picot]. Όντας ο καινούριος εκεί, του έκαναν καψόνια, τον υποχρέωναν να αγοράζει ποτά και να κάνει διάφορες απαξιωτικές δουλειές. Αυτές οι αγγαρείες θα ήταν δική του ευθύνη, μέχρι την άφιξη ενός νέου μαθητή.

Ο Μπουγκερώ αγαπούσε τον Πικό και τα υπέμενε όλα, έχοντας στόχο να γίνει όσο καλύτερος μπορούσε υπό την εποπτεία του δασκάλου του. Το 1846, κατάφερε με δυσκολία να γίνει δεκτός στη Σχολή Καλών Τεχνών, την καλύτερη σχολή κλασικής ζωγραφικής στο Παρίσι.

Το 1850, χάρις στην σκληρή δουλειά και την επιμονή του, κέρδισε το Grand Prix de Rome, το ανώτατο διαγωνιστικό βραβείο της Σχολής Καλών Τεχνών. Χάρη στο βραβείο, μπόρεσε να βρεθεί για έναν χρόνο στη Ρώμη, όπου και μελέτησε τα έργα των μεγάλων δασκάλων.

Επιστρέφοντας στο Παρίσι, δεν άργησε να γίνει ένας από τους δημοφιλέστερους ζωγράφους. Το 1866, παντρεύτηκε κι έκανε οικογένεια. Αλλά η ιστορία της οικογένειάς του είναι ιστορία συνεχούς απώλειας. Η πρώτη του σύζυγος, Μαρί-Νελί Μονσαμπλόν, του χάρισε πέντε παιδιά. Τέσσερα από αυτά, όπως και η ίδια, πέθαναν πριν από αυτόν.

Διώχνοντας τον πόνο με τη ζωγραφική

Η ζωγραφική έγινε το καταφύγιο του Μπουγκερώ και η δημιουργία η παρηγοριά του. Έλεγε: «Κάθε μέρα, πηγαίνω στο εργαστήριό μου γεμάτος χαρά. Το βράδυ, όταν πέφτει

το σκοτάδι και πρέπει πια να σταματήσω, περιμένω ανυπόμονα το επόμενο πρωινό…αν δεν μπορώ να ζωγραφίζω, είμαι δυστυχισμένος.»

Τι έκανε ο ζωγράφος λοιπόν όταν πέθαναν τα παιδιά του; Πώς τα τίμησε; Πώς αντιμετώπισε τον βαθύ του πόνο;

Υπάρχουν αρκετοί πίνακές του που μας βοηθούν να απαντήσουμε σε αυτά τα ερωτήματα.

Σύμφωνα με το βιβλίο των Ντάμιεν Μπαρτόλι και Φρέντερικ Ρος «Ουιλιάμ Μπουγκερώ: Η ζωή και το έργο του», ο Μπουγκερώ ξαναβυθίστηκε στην τέχνη του, το μοναδικό αποτελεσματικό αντικαταθλιπτικό του. Μετά από τον θάνατο του μεγαλύτερου γιου του, Ζωρζ, «ο Μπουγκερώ επιθυμούσε να ολοκληρώσει ένα έργο που ήταν πια συνεχώς στο μυαλό του, που τον κατάτρεχε, για να μπορέσει με αυτόν τον τρόπο να αποτίσει για τελευταία φορά έναν ιερό φόρο τιμής στον άτυχο γιο του.»

Αυτό το έργο ήταν η δική του εκδοχή της «Πιετά», που σημαίνει στα ιταλικά «έλεος» ή «συμπόνια». Στην «Πιετά» του, ο Μπουγκερώ απεικονίζει την Παναγία, ντυμένη στα μαύρα, να θρηνεί τον χαμό του γιου της, που σφίγγει νεκρό στην αγκαλιά της.

Η Παρθένος φαίνεται να έχει το βλέμμα της στραμμένο προς τα εμάς, τους θεατές, αλλά μπορεί και να κοιτάζει ψηλά. Σε κάθε περίπτωση, η ματιά της μας ζητά να μοιραστούμε την απώλειά της. Και αυτή και ο Ιησούς έχουν χρυσό φωτοστέφανο, που υποδεικνύει τη θεϊκή τους φύση.

Οι δυο φιγούρες περιτριγυρίζονται από εννέα αγγέλους, οι οποίοι, σε αντίθεση με τη μαυροφορούσα Μαρία και τον λευκοντυμένο Ιησού, φορούν ρούχα σε όλα τα χρώματα του ουράνιου τόξου. Αυτά, μαζί με το μαύρο της Μαρίας και το λευκό του Ιησού, αναπαριστούν όλη την γκάμα των χρωμάτων που μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε έναν πίνακα.

Σύμφωνα με την Κάρα Ρος, από το Art Renewal Center, σε αυτόν τον πίνακα «το ουράνιο τόξο συμβολίζει ότι η θυσία του Ιησού είχε ολοκληρωθεί και ότι η ανθρώπινη ψυχή μπορούσε να ξαναγεννηθεί και να ανέλθει στο Βασίλειο του Θεού μετά από τον θάνατο του σώματος.»

Ουιλιάμ-Αντόλφ Μπουγκερώ, «Πιετά», 1876. Λάδι σε καμβά, 223 x 149 εκ. Ιδιωτική συλλογή (Public Domain)

 

Η παρηγοριά της τέχνης

Ζωγράφισε ο Μπουγκερώ απλώς μια εικόνα που να αντιστοιχεί στον πόνο του; Ή μήπως ζητούσε και από τους θεατές να συμπάσχουν μαζί του; Ή ίσως πίστευε ότι η δημιουργία ιερών εικόνων θα απάλυνε τη δυστυχία του και θα βοηθούσε την ψυχή του να ξαναγεννηθεί;

Λίγο μετά τον θάνατο του γιου του, η σύζυγός του, η Νελί, αρρώστησε βαριά. Μόλις είχε γεννήσει ένα αγοράκι, που ονόμασαν Μωρίς. Μέσα σε δυο περίπου μήνες, και η Νελί και ο Μωρίς πέθαναν.

Αυτήν τη φορά, ο Μπουγκερώ διοχέτευσε τη θλίψη του σε δυο πίνακες: στην «Παναγία την Παρηγορήτρα» και στην «Ψυχή στον Παράδεισο».

Η «Παναγία η Παρηγορήτρα» απεικονίζει μια δυστυχισμένη μητέρα, ντυμένη στα μαύρα, που κλαίει στα πόδια της Παναγίας γιατί πέθανε ο μικρός της γιος. Η Παρθένος κάθεται σε έναν κομψό θρόνο και έχει χρυσό φωτοστέφανο. Σηκώνει τα χέρια της και κοιτάζει ψηλά, σαν να λέει ότι αυτά τα πράγματα βρίσκονται στα χέρια του Θεού.

Ουιλιάμ Μπουγκερώ, «Παναγία η Παρηγορήτρα», 1877. Λάδι σε καμβά, 204 x 147 εκ. Μουσείο Καλών Τεχνών Στρασβούργου, Γαλλία. (Public Domain)

 

Η «Ψυχή στον Παράδεισο» απεικονίζει δυο αγγέλους που κουβαλούν μια νεαρή γυναίκα από το σκοτάδι χαμηλά στο κίτρινο φως του Παραδείσου, που συμβολίζεται από τη σιλουέτα του αγγέλου στο πάνω δεξί άκρο της σύνθεσης.

Και πάλι ο Μπουγκερώ χρησιμοποιεί τη δημιουργία θεϊκών απεικονίσεων για να προτείνει ότι αυτές οι επώδυνες καταστάσεις της ζωής είναι πέρα από τον έλεγχό μας, ότι βρίσκονται στα χέρια του Θεού και ότι το λαμπερό κίτρινο φως του Παραδείσου είναι δυνητικά ανοικτό σε όλους.

Ουιλιάμ Μπουγκερώ, «Μια ψυχή στον Παράδεισο», 1878. Λάδι σε καμβά, 180 x 275 εκ. Μουσείο Τέχνης και Αρχαιοτήτων του Περιγκόρ, Γαλλία. (Public Domain)

 

Η τέχνη μπορεί να προσφέρει παρηγοριά και ανακούφιση όχι μόνο στον καλλιτέχνη αλλά και στον θεατή. Μπορεί επίσης να ενθαρρύνει τη συμπόνια. Δείχνοντας τον πόνο άλλων ανθρώπων, τα έργα τέχνης μας καλούν να συμπάσχουμε μαζί τους. Τέλος, η τέχνη μας ενθαρρύνει να αναλογιστούμε τι μπορεί να υπάρχει πέρα από την ανθρώπινη ζωή μας.

Η ιστορία της τέχνης αέναα ξεδιπλώνεται. Είναι όμως και η δική μας ιστορία, η ιστορία της ανθρωπότητας.. Κάθε γενιά καλλιτεχνών, με τα έργα και τον τρόπο ζωής τους, επηρεάζει τον πολιτισμό της εποχής της. Η παρούσα σειρά θα μοιράζεται μαζί σας ιστορίες από την Ιστορία της Τέχνης, που μας ενθαρρύνουν να αναρωτηθούμε πώς μπορούμε να γίνουμε πιο ειλικρινείς, στοργικοί και καρτερικοί άνθρωποι.

Ο Έρικ Μπες είναι ασκούμενος αναπαραστατικός καλλιτέχνης και υποψήφιος διδάκτωρ στο Ινστιτούτο Διδακτορικών Σπουδών για τις Οπτικές Τέχνες (IDSVA).

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece