Παρασκευή, 07 Οκτ, 2022

Ενδοσκόπηση και κριτική σκέψη

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Για τα ανθρώπινα όντα, η κριτική σκέψη μοιάζει να είναι μια έμφυτη τάση. Κρίνουμε αν κάτι μας αρέσει, αν δεν μας αρέσει, τι είναι καλό, τι είναι κακό, το όμορφο και το άσχημο. Και αυτές οι κρίσεις μας καθοδηγούν και διαμορφώνουν τη ζωή μας σε μεγάλο βαθμό, καθώς απορρίπτουμε τις πεποιθήσεις και τα πράγματα που δεν έχουμε εγκρίνει ή διαπιστώσει ως αληθή.

Είναι όμως πράγματι έμφυτη στον άνθρωπο η κριτική στάση; Είναι αυτός ο τρόπος που λειτουργεί ο εγκέφαλός μας; Ή μήπως είναι κάτι που διδασκόμαστε ως κοινωνικά όντα; Μέχρι πρόσφατα, οι κοινωνίες βάσιζαν τα ήθη και τις παραδόσεις τους στις θρησκείες, οι οποίες στην πλειονότητά τους μιλούσαν για την Ημέρα της Τελικής Κρίσεως. Ιδωμένο από αυτήν τη σκοπιά, η κρίση είναι στενά συνδεδεμένη με βαθύτερα ερωτήματα σχετικά με τη μοίρα του ανθρώπου.

Ωστόσο, στην κοινωνία, η κριτική ενίοτε χρησιμοποιείται και για όχι και τόσο θεάρεστους σκοπούς, όπως η επιδίωξη δύναμης και η επιβολή μιας ‘αλήθειας’. Η ιστορία βρίθει περιπτώσεων όπου κάποιος ή κάποιοι κρίνουν ως ‘κακό’ το διαφορετικό, ζημιώνοντας έτσι την κοινωνία, αφού η αποδοχή της διαφορετικότητας είναι βασική προϋπόθεση της ελευθερίας.

Η αντίθετη στάση, δηλαδή όταν διστάζουμε ή αποφεύγουμε να χαρακτηρίσουμε κάτι που είναι καταφανώς κακό ως τέτοιο, είναι εξίσου επιβλαβής. Υπάρχει διαφορά ανάμεσα στην κρίση μιας πράξης και στην κρίση μιας εμφάνισης, η οποία ανάγεται στο παλιό φιλοσοφικό ερώτημα για την πρωτοκαθεδρία του περιεχομένου έναντι της μορφής. Τη δεκαετία του 1960, ο Μάρτιν Λούθερ Κινγκ ο Νεότερος έδωσε τη δική του απάντηση λέγοντας ότι ονειρεύεται για τα παιδιά του να «ζήσουν σε μια χώρα όπου δεν θα κρίνονται για το χρώμα του δέρματός τους αλλά για την ποιότητα του χαρακτήρα τους».

Η διαμάχη όμως ακόμα συνεχίζεται, ακόμη και στις μέρες μας, με τα κυρίαρχα μέσα ενημέρωσης να συνεχίζουν να δίνουν το προβάδισμα στη μορφή κι όχι στο περιεχόμενο. Το μήνυμά τους, που περιβάλλεται από μια αύρα ηθικότητας βασισμένης στην ενσυναίσθηση και την ελευθερία, είναι ότι είναι πιο σημαντικό το φαίνεσθαι από το είναι, η εμφάνιση από τις πράξεις μας.

Να βρίσκονται άραγε εδώ τα όρια της κριτικής μας ικανότητας; Μήπως υπάρχει και κάποιος καλύτερος τρόπος να ασκήσουμε την κριτική μας σκέψη, κάποιο πεδίο όπου αυτή η πράξη να λαμβάνει ένα ανώτερο νόημα και σκοπό;

«Γυναίκα που κρατά ζυγαριά»

Γιοχάνες Βερμέερ, «Γυναίκα που κρατά ζυγαριά», περ. 1664. Λάδι σε καμβά, 40 x 35 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον. (Public Domain)

 

Ίσως ο πίνακας του Βερμέερ «Γυναίκα που κρατά ζυγαριά» μας βοηθήσει να δώσουμε μια απάντηση στο παραπάνω ερώτημα. Σε αυτή την εικόνα απεικονίζεται μια γυναίκα με κίτρινη φούστα και μπλε βελούδινη ζακέτα, μόνη της σε ένα δωμάτιο, με μοναδική πηγή φωτός ένα παράθυρο στο πάνω αριστερό σημείο της σύνθεσης.

Μπροστά της υπάρχει ένα τραπέζι με μια ανοιχτή κοσμηματοθήκη πάνω του, γεμάτη με χρυσές αλυσίδες και μαργαριταρένια κολιέ. Στην άκρη του τραπεζιού, κοντά στη γυναίκα, βρίσκονται μερικά νομίσματα, ενώ δίπλα τους είναι ακουμπισμένο ένα μεγάλο, βαρύ μπλε ύφασμα, που γεμίζει τη σύνθεση στα αριστερά.

Η προσοχή της γυναίκας είναι συγκεντρωμένη στη μικρή ζυγαριά που κρατάει, η οποία είναι τόσο λεπτεπίλεπτα ζωγραφισμένη που με δυσκολία τη διακρίνουμε. Η ζυγαριά βρίσκεται στο κέντρο της σύνθεσης: είναι σημαντική, αν και άδεια. Ή ίσως ακριβώς γι΄αυτό.

Πίσω από τη γυναίκα διακρίνεται ένας πίνακας, που αναπαριστά την Τελική Κρίση των ψυχών. Στην κορυφή του πίνακα μέσα στον πίνακα, μια μορφή που βρίσκεται ολόκληρη μέσα σε ένα κίτρινο φωτοστέφανο απλώνει τα χέρια. Δεξιά και αριστερά της υπάρχουν κι άλλες μορφές. Στο κάτω μέρος της σύνθεσης υπάρχουν επίσης φιγούρες, οι οποίες περιστοιχίζουν και το κεφάλι της γυναίκας με την μπλε ζακέτα.

Λεπτομέρεια από τη «Γυναίκα που κρατά ζυγαριά» του Γιοχάνες Βερμέερ, όπου πίσω από τη γυναίκα διακρίνεται ένας πίνακας με θέμα την Τελική Κρίση. (Public Domain)

Κοιτάζοντας μέσα μας

Τι μας λέει αυτός ο πίνακας για την κριτική σκέψη και για το νόημά της ως ανθρώπινη ικανότητα;

Τα αντικείμενα πάνω στο τραπέζι μαρτυρούν τον πλούτο της γυναίκας. Το βαρύ ύφασμα, τα μαργαριτάρια, ο χρυσός και τα νομίσματα μας υποδεικνύουν την υψηλή της θέση στην κοινωνία. Το ίδιο κάνουν και τα ρούχα της: η κίτρινη φούστα και η βελούδινη ζακέτα με τη γούνινη επένδυση. Ακόμα και ο πίνακας στον τοίχο πίσω της αποκαλύπτει την κοινωνική της θέση.

Κρατά μια ζυγαριά, έτοιμη να ζυγίσει τα τιμαλφή που είναι μπροστά της, όμως η ζυγαριά είναι άδεια. Είναι επίσης ζωγραφισμένη με τέτοιον τρόπο ώστε να δείχνει αιθέρια, σαν να ανήκει σε άλλον, πιο πνευματικό κόσμο. Αυτή είναι μια ένδειξη για να εικάσουμε ότι δεν ζυγίζει τα αντικείμενα καθεαυτά, αλλά τη στάση της σχετικά με αυτά. Η ματιά της είναι στραμμένη μέσα, στην ψυχή της.

Μια άλλη ένδειξη για το ότι δεν είναι τα αντικείμενα που κρίνονται στη ζυγαριά του καλού και του κακού είναι το ότι η γυναίκα δεν τα έχει πετάξει ούτε έχει αντικαταστήσει τα όμορφα ρούχα της με τσουβάλια. Κι αυτό γιατί είναι η θέση που παίρνουμε ως προς αυτά, η αντίληψή μας, αυτό που είναι το πιο σημαντικό και αυτό που καθορίζει την πορεία μας προς τα ουράνια.

Λεπτομέρεια με τα τιμαλφή και τη ζυγαριά, από τη «Γυναίκα που κρατά ζυγαριά» του Γιοχάνες Βερμέερ. (Public Domain)

Η εμφάνιση της γυναίκας στον πίνακα υποδηλώνει την εσωτερική της κατάσταση. Το κίτρινο χρώμα της φούστας της συμβολίζει την αναζωπύρωση της πίστης της, το λευκό της κουκούλας της την αγνότητα του πνεύματός της, ενώ το μπλε συσχετίζεται με το πνεύμα, την αλήθεια και την επουράνια αγάπη.

Η τοποθέτησή της σχετικά με τον πίνακα πίσω της αποκαλύπτει την πνευματική προσπάθεια που καταβάλλει. Ας μην ξεχνάμε ότι πρόκειται για αναπαράσταση της Τελικής Κρίσης. Οι μορφές στο κάτω μέρος του πίνακα, οι οποίες περιβάλλουν το κεφάλι της γυναίκας, πασχίζουν να υψωθούν στον ουρανό. Δηλαδή, η πνευματική αγνότητα που υποδεικνύεται από το λευκό κάλυμμα της κεφαλής είναι κάτι που κατακτιέται με κόπο – ωστόσο αυτή η γυναίκα μπορεί και υπομένει τις δυσκολίες. Ο Θεός, πάλι, που απεικονίζεται στον πίνακα αιωρείται ακριβώς πάνω από το κεφάλι της, σαν να παρακολουθεί την πρόοδό της.

Με τον πίνακα αυτόν, ο Βερμέερ μάς δείχνει μια γυναίκα που ανακάλυψε το βαθύτερο νόημα της κριτικής σκέψης, εφαρμόζοντάς την στον εαυτό της. Τα υλικά πλούτη της είναι δευτερεύοντα – είτε τα έχει είτε όχι δεν έχει σημασία. Το σημαντικό είναι το περιεχόμενο: το μυαλό και η καρδιά της που είναι αγνά, γεμάτα αγάπη και Θεό.

Και ίσως έτσι να απαντάται και το αρχικό μας ερώτημα: γιατί έχουμε την τάση να κρίνουμε; Ποιο είναι το βαθύτερο νόημα της ικανότητας αυτής; Όταν η κριτική στρέφεται προς τα μέσα, όταν εξετάζουμε τον εαυτό μας, τον χαρακτήρα και τις πράξεις μας, τότε μετατρέπεται σε ένα μέσον που μας οδηγεί προς τον Θεό.

Πολλές φορές μπορεί να τύχει να δούμε ένα έργο τέχνης, που, αν και μας φαίνεται θαυμάσιο, δεν το καταλαβαίνουμε. Η σειρά «Αγγίζοντας το Έσω: τι προσφέρει η παραδοσιακή τέχνη στην καρδιά» ερμηνεύει κλασικά έργα, εμβαθύνοντας σε ζητήματα ηθικής με τρόπο που επαυξάνει την αντίληψη και τη συνειδητότητά μας και αναζητά στην ιστορική κληρονομιά μας αυτά τα στοιχεία που απευθύνονται στο Καλό που κάθε άνθρωπος έχει μέσα του.

Ο Eric Bess είναι εικαστικός – παραστατικός καλλιτέχνης και υποψήφιος για διδακτορικό στις Οπτικές Τέχνες στο Ινστιτούτο Διδακτορικών Σπουδών (Institute for Doctoral Studies in the Visual Arts / IDSVA). 

 

Η Ηράκλεια επιλογή: Αρετή ή Κακία

Προσπαθώ κάθε μέρα που ξυπνάω να αντιμετωπίζω αυτή τη μέρα σαν μια ολόκληρη ζωή, σαν μια μικροκοσμική εκδοχή της ίδιας της ζωής. Ρωτάω τον εαυτό μου: «Τι θα έκανα σήμερα αν ήταν η τελευταία ημέρα της ζωής μου; Τι επιλογές να κάνω κατά τη διάρκεια της ημέρας που θα μου επιτρέψουν να κοιμηθώ με γαλήνη και αξιοπρέπεια στην καρδιά μου»;

Πρόσφατα έπεσα πάνω σε έναν πίνακα του Χέραρντ ντε Λαρέσε με τίτλο «Ο Ηρακλής ανάμεσα στην κακία και στην αρετή». Ο Ντε Λαρέσε αποτύπωσε μια κομβική στιγμή μιας ημέρας στη ζωή του Ηρακλή. Βρίσκομαι επίσης αντιμέτωπος με τέτοιες στιγμές καθημερινά στη ζωή μου.

Ας ρίξουμε μια ματιά σε αυτή τη συγκεκριμένη στιγμή στην ιστορία του Ηρακλή.

Ο μύθος της επιλογής του Ηρακλή

Η ιστορία «Η επιλογή του Ηρακλή» χρησιμοποιήθηκε από τον Σωκράτη για να διδάξει τους μαθητές του. Πιστεύεται ότι γράφτηκε για πρώτη φορά από τον Πρόδικο τον Κείο, αλλά σήμερα είναι περισσότερο γνωστή από τα «Αναμνηστικά» του Ξενοφώντα. Ακολουθεί η περίληψή μου από τη μετάφραση του συγγραφέα του 18ου αιώνα Τζοσέπ Σπενς:

Ως νεαρός άνδρας, ο Ηρακλής αποφάσισε να απομονωθεί για να διαλογιστεί ποιο δρόμο θα ακολουθήσει: τον δρόμο της αρετής ή της κακίας.

Ενώ συλλογιζόταν, τον πλησίασαν δύο γυναίκες. Η πρώτη γυναίκα, ντυμένη σεμνά, είχε έναν έντιμο και αξιοπρεπή αέρα- πλησίασε τον Ηρακλή όπως την είχε φτιάξει η φύση: ανεπηρέαστη και με αξιοπρέπεια.

Η δεύτερη γυναίκα έδινε μεγάλη προσοχή στην εντύπωση που προκαλούσε στους άλλους, καθώς ήθελε να χαίρει μεγάλης εκτίμησης και έσπευσε μπροστά από την πρώτη για να χαιρετήσει τον Ηρακλή.

Προσπάθησε να πείσει τον Ηρακλή να ακολουθήσει τον δικό της δρόμο στη ζωή. Είπε ότι θα έκανε τη ζωή του «την πιο εύκολη και την πιο ευχάριστη» και του είπε: «Θα γευτείς όλη την ευχαρίστηση της ζωής σε αυτήν και θα είσαι απαλλαγμένος από όλες τις έγνοιες και τα προβλήματά της».

Ο Ηρακλής ρώτησε το όνομά της όταν τελείωσε την ομιλία της. Εκείνη απάντησε: «Το όνομα … με το οποίο με γνωρίζουν οι φίλοι μου, είναι Ευτυχία- αλλά οι Εχθροί μου, από το καλό τους χιούμορ, είναι ευτυχείς να με αποκαλούν Κακία».

Εκείνη τη στιγμή, η πρώτη γυναίκα, η Αρετή, πλησίασε τον Ηρακλή και εκφώνησε την ομιλία της. Ευχήθηκε επίσης στον Ηρακλή να ακολουθήσει τους δικούς της τρόπους και το δικό της μονοπάτι. Είπε:

«Δεν θα πάω να σε εξαπατήσω με κολακευτικούς λόγους, αλλά θα σου εκθέσω τα πράγματα σύμφωνα με την αληθινή τους φύση και τις αμετάβλητες αποφάσεις των Θεών.

«Από όλα τα πραγματικά καλά πράγματα που προσφέρει ο Ουρανός στους θνητούς, δεν υπάρχει κανένα που να μπορεί να επιτευχθεί χωρίς προσπάθεια και κόπο».

Δεν άργησε, ωστόσο, να τη διακόψει η Κακία και να πει στον Ηρακλή ότι μπορούσε να του δείξει ένα συντομότερο δρόμο προς την ευτυχία.

Σε απάντηση, η Αρετή επέπληξε την Κακία, λέγοντας:

«Είναι αλήθεια ότι είχες ουράνια καταγωγή, αλλά δεν εκδιώχθηκες από την κοινωνία των θεών; Και δεν σε έχουν, από τότε, απορρίψει όλοι οι πιο άξιοι Άνθρωποι, ακόμη και στη Γη; … Αντιθέτως, η Συνομιλία μου είναι με τους Θεούς και με τους καλούς ανθρώπους- και δεν υπάρχει κανένα καλό έργο που να παράγεται από κανέναν, χωρίς την επιρροή μου. Με σέβονται πάνω απ’ όλα οι ίδιοι οι Θεοί και όλοι οι καλύτεροι θνητοί».

Η Αρετή ολοκλήρωσε την ομιλία της με τον ισχυρισμό ότι όλοι όσοι την ακολουθούν ευνοούνται από του Θεούς, αγαπιούνται από τους φίλους τους και τιμώνται από την πατρίδα τους: Και όταν έρθει η καθορισμένη περίοδος της ζωής τους, δεν χάνονται σε μια ατιμωτική λήθη και ανθίζουν από τους επαίνους της ανθρωπότητας, ακόμη και οι τελευταίοι τους απόγονοι».

Δεν είναι μυστικό ότι ο Ηρακλής επέλεξε τον δρόμο της αρετής και ενέπνευσε πολλούς καλλιτέχνες όπως ο Ντε Λαρέσε.

Η σύνθεση της σκηνής

Ο Ντε Λαρέσε ήταν ζωγράφος του 17ου αιώνα κατά τη διάρκεια της χρυσής εποχής της ολλανδικής ζωγραφικής. Αρχικά, επηρεάστηκε πολύ από τον Ρέμπραντ, ο οποίος ζωγράφισε το πορτρέτο του. Αργότερα, πριν τελικά τυφλωθεί, ο Ντε Λαρέσε επηρεάστηκε από το έργο Γάλλων νεοκλασικών καλλιτεχνών όπως ο Νικολά Πουσέν.

Ο Ντε Λαρέσε χρησιμοποίησε περισσότερα νεοκλασικά στοιχεία στον πίνακά του «Ο Ηρακλής ανάμεσα στην κακία και στην αρετή». Για παράδειγμα, επικεντρώθηκε περισσότερο στη μορφή παρά στο χρώμα, κρατώντας το χρώμα υποτονικό.

Ο Ντε Λαρέσε απεικόνισε πέντε μορφές αντί για τρεις: έναν άνδρα και τέσσερις γυναίκες. Ο άνδρας, φυσικά, είναι ο Ηρακλής. Στα αριστερά του Ηρακλή βρίσκεται η Αρετή. Κοιτάζει τον Ηρακλή αλλά δείχνει προς τα πάνω. Παρουσιάζεται σεμνά και με αξιοπρέπεια.

Πίσω από τη μορφή της Αρετής βρίσκεται μια άλλη γυναίκα, η οποία ρίχνει μια πλάγια ματιά στον Ηρακλή. Το κεφάλι της είναι ελαφρώς κεκλιμένο προς τα πάνω και έχει ένα βλέμμα αξιοπρέπειας στο πρόσωπό της. Στο δεξί της χέρι κρατάει έναν αμυδρά αναμμένο πυρσό.

Στα δεξιά του Ηρακλή βρίσκεται η Κακία. Είναι ντυμένη ατημέλητα και προσπαθεί να αποπλανήσει τον Ηρακλή με χάδια. Κοιτάζει τον Ηρακλή με λατρεία. Πάνω από τον ώμο της είναι μια άλλη, μεγαλύτερη γυναίκα που κρατάει το δάχτυλό της στο στόμα της σαν να κρατάει ένα μυστικό. Η ηλικιωμένη γυναίκα μας κοιτάζει προς τα έξω.

Ο Ηρακλής επίσης μας κοιτάζει απευθείας και είναι το κεντρικό σημείο του πίνακα. Οι δύο φιγούρες στα αριστερά κοιτούν τον Ηρακλή ενώ οι δύο στα δεξιά κλίνουν προς το μέρος του, γεγονός που ενισχύει τον Ηρακλή ως το σημείο εστίασης. Επίσης, το ρόπαλο που κρατάει ο Ηρακλής πάνω από τον δεξιό του ώμο και μαζί το αριστερό του χέρι δημιουργούν ένα “Χ” στο κεφάλι του και ενισχύουν την παρουσία του Ηρακλή στον πίνακα.

Μπορούμε να αποκρυπτογραφήσουμε ποιο μονοπάτι επέλεξε ο Ηρακλής; Ποιες είναι οι άλλες δύο γυναίκες; Γιατί ο Ηρακλής και η ηλικιωμένη γυναίκα μας κοιτάζουν; Γιατί ο Ηρακλής βρίσκεται στο επίκεντρο;

Είναι και δική μας επιλογή

Η γλώσσα του σώματος του Ηρακλή αποκαλύπτει ποιο μονοπάτι επέλεξε. Ο Ηρακλής χρησιμοποιεί το αριστερό του χέρι για να κρατήσει την Κακία σε απόσταση και στρέφεται ελαφρώς μακριά από το Κακία προς την Αρετή. Κρατάει το ρόπαλο στο χέρι του για να δείξει ότι είναι έτοιμος να αντιμετωπίσει κάθε πρόκληση που μπορεί να βρεθεί στον δρόμο του. Ο Ηρακλής δεν επιλέγει τον “εύκολο” δρόμο της Κακίας.

Βλέπω τις γυναίκες πίσω από την Αρετή και την Κακία ως τις πραγματικές τους αναπαραστάσεις. Με άλλα λόγια, η Κακία παρουσιάζει τον εαυτό της ως κάτι που δεν είναι, προκειμένου να δελεάσει τον Ηρακλή με άμεση ευχαρίστηση και άνεση. Η αληθινή της αναπαράσταση -η συνέπεια της επιλογής του δρόμου της- είναι το αντίθετο από αυτό που προσφέρει, μια προσφορά που είναι δελεαστική μόνο αν το αποτέλεσμά της κρατηθεί μυστικό. Μήπως γι’ αυτό η ηλικιωμένη γυναίκα πίσω από την Κακία μας κοιτάζει με το δάχτυλο στο στόμα σαν να μας ζητάει να κρατήσουμε το μυστικό της;

Το μυστικό είναι ότι η Κακία έχει κάνει κάτι άσχημο -τον εαυτό της- να φαίνεται όμορφο. Αυτός είναι μήπως ο λόγος που η αληθινή αναπαράσταση της Κακίας είναι αυτή μιας ηλικιωμένης γυναίκας;

Η Αρετή λέει στην Κακία: «Αυτοί που σε ακολουθούν, στερούνται τη δύναμή τους, όταν είναι νέοι, και στερούνται τη σοφία, όταν γερνούν. Στα νιάτα τους ανατρέφονται με νωθρότητα και κάθε είδους λιχουδιά- και περνούν τα γηρατειά τους με δυσκολίες και στενοχώριες».

Η αληθινή απεικόνιση της αρετής, ωστόσο, παρουσιάζεται με αξιοπρέπεια και υπερηφάνεια. Οι συνέπειες του δρόμου της Αρετής είναι αυτές για τις οποίες μπορούμε να είμαστε υπερήφανοι. Όσο δύσκολα και σκοτεινά κι αν γίνουν τα πράγματα στη ζωή μας, η Αρετή είναι εκεί για να μας φωτίζει το δρόμο, ακόμη κι αν το φως είναι αμυδρό. Μήπως γι’ αυτό η αληθινή αναπαράσταση της Αρετής κρατάει τον πυρσό στο χέρι της;

Εδώ, βλέπουμε επίσης μια μεγάλη αντίθεση μεταξύ της Αρετής και της Κακίας: Η μία φωτίζει το δρόμο μας για εμάς, ενώ η άλλη συσκοτίζει την αλήθεια του δρόμου μας με μυστικότητα.

Αλλά γιατί, τότε, ο Ηρακλής βρίσκεται στο επίκεντρο; Γιατί να μην απεικονίζεται ως επίκεντρο είτε η Αρετή είτε η Κακία; Ο Ηρακλής μοιράζεται κάτι κοινό με εμάς: Πρέπει να πάρει δύσκολες αποφάσεις. Μας κοιτάζει σαν να μοιράζεται αυτή την πολύ κοινή στιγμή, μια στιγμή που απαιτεί από εμάς να μπορούμε ελεύθερα να επιλέξουμε το μονοπάτι μας.

Κατά κάποιον τρόπο, μας προκαλεί και αυτός. Μας δείχνει το μονοπάτι που πήρε -το δύσκολο μονοπάτι- και με το βλέμμα του προς το μέρος μας, μοιάζει να μας ρωτά: «Μπορείτε να πάρετε το δύσκολο μονοπάτι, το μονοπάτι της Αρετής;» Έτσι, όχι μόνο μοιράζεται μια στιγμή μαζί μας αλλά και μας προειδοποιεί να σκεφτούμε βαθιά τις συνέπειες των πράξεών μας.

Όλοι μας έχουμε τη δύναμη να επιλέξουμε τι θα κάνουμε με τη ζωή μας. Έχουμε τη δυνατότητα να επιλέξουμε την Αρετή ή την Κακία. Μερικές φορές θα κάνουμε ένα λάθος βήμα, αλλά ελπίζουμε ότι η ιστορία του Ηρακλή και αυτός ο πίνακας του Ντε Λαρέσε θα μας υπενθυμίσουν να μην εγκαταλείψουμε ποτέ τον δρόμο της Αρετής.

Το ταξίδι της θείας πίστης: Η σειρά πινάκων «Το ταξίδι της ζωής»

Η ζωή μας μπορεί να είναι συναρπαστική. Γεννιόμαστε σε έναν κόσμο προκαθορισμένο με πολιτισμό, παράδοση, γλώσσα κ.ο.κ. Και μέσα από την αισθησιακή εμπειρία μαθαίνουμε πώς να επιβιώνουμε και για κάποιους από εμάς να ευημερούμε. Ωστόσο, πολλοί από εμάς αισθανόμαστε ότι υπάρχει κάτι πέρα από την απλή αισθητηριακή εμπειρία – κάτι που πρέπει να πιστέψουμε χωρίς αποδείξεις, κάτι που πιστεύουμε μέσω της πίστης.

Η σειρά των τεσσάρων πινάκων του Τόμας Κόουλ «Το ταξίδι της ζωής» με έκανε να σκεφτώ πώς θα μπορούσαμε να κατανοήσουμε την πίστη κατά την διάρκεια της ζωής μας.

Το «Ταξίδι της ζωής» του Τόμας Κόουλ

Ο Τόμας Κόουλ ήταν ένας Αμερικανός ζωγράφος που θεωρείται ο πατέρας της «Σχολής του Ποταμού Χάντσον», η οποία προσπάθησε να ρομαντικοποιήσει τη ζωγραφική του τοπίου. Η Σχολή του ποταμού Χάντσον πίστευε ότι η φύση ήταν μια εκδήλωση του Δημιουργού και η σχολή επικεντρώθηκε στην φύση για να αποκτήσει μια κατανόηση του θείου.

Στο «Ταξίδι της ζωής», ο Κόουλ απεικονίζει τα τέσσερα στάδια της ζωής: Την παιδική ηλικία, την νιότη, την ενήλικη ζωή και το γήρας. Η εξέταση του κάθε σταδίου ξεχωριστά μαζί με το γενικότερο θέμα του ταξιδιού της ζωής μπορεί να προσφέρει εικόνα για τη σημασία της πίστης.

Παιδική ηλικία

«Το ταξίδι της ζωής: Παιδική ηλικία», 1842, του Τόμας Κόουλ. Λάδι σε καμβά. 52,8 ίντσες επί 76,8 ίντσες. Εθνική Πινακοθήκη της Τέχνης, Ουάσιγκτον. (Δημόσιος τομέας)

 

Στο έργο «Το ταξίδι της ζωής: Παιδική ηλικία», ο Κόουλ απεικονίζει ένα περιβάλλον που μοιάζει να είναι η αρχή της άνοιξης. Ο ήλιος ανατέλλει στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης, δίνοντάς μας να καταλάβουμε ότι μια νέα μέρα γεννιέται.

Καθώς ο ήλιος ανατέλλει, ένα αγοράκι μπαίνει στον κόσμο πάνω σε μια βάρκα που καθοδηγείται από έναν άγγελο. Η βάρκα ταξιδεύει στο ποτάμι της ζωής, και αυτό το ποτάμι θα χρησιμεύσει ως υπόγειο ρεύμα για το υπόλοιπο της ζωής του αγοριού. Όμορφα λουλούδια και πλούσια βλάστηση στολίζουν το φουαγιέ της εισόδου του κόσμου σαν να υποδέχονται το μωρό και τον άγγελο.

Λεπτομέρεια από το έργο «Το ταξίδι της ζωής: Παιδική ηλικία», 1842, του Τόμας Κόουλ. Λάδι σε καμβά, 52,8 ίντσες επί 76,8 ίντσες. Εθνική Πινακοθήκη της Τέχνης, Ουάσιγκτον. (Δημόσιος τομέας)

 

Η βάρκα έχει φιλοτεχνηθεί με τις εικόνες αγγέλων και στην πλώρη της βάρκας, ένας άγγελος κρατάει μια κλεψύδρα προς τον ουρανό, δίνοντάς μας να καταλάβουμε ότι ο χρόνος του αγοριού είναι περιορισμένος.

Νιότη

Ο δεύτερος πίνακας της σειράς του Κόουλ απεικονίζει τα χαρακτηριστικά της νεότητας. Το περιβάλλον είναι σχεδόν παραδεισένιο. Καθαρά, ήρεμα νερά μεταφέρουν τον νεαρό άνδρα προς μια απόκοσμη κατασκευή στο βάθος. Ακόμη και η διάταξη των δέντρων φαίνεται να ενθαρρύνει το ταξίδι του νεαρού άνδρα, βοηθώντας να οδηγηθεί το βλέμμα μας από τον νεαρό άνδρα προς το κάστρο στον ουρανό.

«Το ταξίδι της ζωής: Νιότη», 1842, του Τόμας Κόουλ. Λάδι σε καμβά. 52,8 ίντσες επί 76,8 ίντσες. Εθνική Πινακοθήκη της Τέχνης, Ουάσιγκτον. (Δημόσιος τομέας)

 

Ο νεαρός συνεχίζει το ταξίδι του στο ποτάμι της ζωής με την ίδια βάρκα, μόνο που αυτή τη φορά ο άγγελος που τον συνόδευε αρχικά στον κόσμο δεν ταξιδεύει πια μαζί του στη βάρκα. Αντ’ αυτού, ο άγγελος στέκεται στην ακτή. Με την πλάτη του στον άγγελο, ο νεαρός οδηγεί τη βάρκα μόνος του, φτάνοντας προς το κάστρο, στο βάθος της σύνθεσης.

Λεπτομέρεια από το έργο «Το ταξίδι της ζωής: Νιότη», 1842, του Τόμας Κόουλ. Λάδι σε καμβά, 52,8 ίντσες επί 76,8 ίντσες. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον. (Δημόσιος τομέας)

 

Ενήλικη Ζωή

Έχοντας φύγει μόνος του ως νέος, ο άνδρας, ενήλικας πλέον, βρίσκεται μέσα σε αναταραχή. Το ποτάμι δεν είναι πλέον ήρεμο και το περιβάλλον δεν είναι πλέον πράσινο και φιλόξενο. Αντιθέτως, από τα ορμητικά νερά ξεπροβάλλουν οδοντωτοί βράχοι και πλησιάζουν τον άνδρα, ο οποίος δεν μπορεί πλέον να καθοδηγήσει τη βάρκα του. Ο ήλιος φαίνεται να δύει στο βάθος.

«Το ταξίδι της ζωής: Ενήλικη Ζωή», 1842, του Τόμας Κόουλ Λάδι σε καμβά. 52,8 ίντσες επί 76,8 ίντσες. Εθνική Πινακοθήκη της Τέχνης, Ουάσιγκτον. (Δημόσιος τομέας)

 

Ο άγγελος δεν βρίσκεται πλέον στη γη μαζί με τον άνδρα, αλλά αντίθετα φωτίζεται μέσα στα σκοτεινά σύννεφα στην επάνω αριστερή πλευρά της σύνθεσης. Ο άνδρας εξακολουθεί να έχει την πλάτη του προς τον άγγελο. Κρατάει τα χέρια του προσευχόμενος όχι προς τον άγγελο πίσω του αλλά προς τα σκοτεινά, ζοφερά πρόσωπα στα σύννεφα μπροστά του.

Κατά τη διάρκεια της μέσης ηλικίας, ο άνθρωπος προσεύχεται για να επιβιώσει από τις αναταράξεις της ζωής, σε μια λεπτομέρεια από το «Το ταξίδι της ζωής: Ενήλικη Ζωή»,

 

Γήρας

«Το ταξίδι της ζωής: Γήρας», 1842, του Τόμας Κόουλ Λάδι σε καμβά. 52,8 ίντσες επί 76,8 ίντσες. Εθνική Πινακοθήκη της Τέχνης, Ουάσιγκτον. (Δημόσιος τομέας)

 

Ως ηλικιωμένος άνδρας, ο ασπρομάλλης πλέον ταξιδιώτης μας αφήνει πίσω του το προηγουμένως τραχύ και ταραγμένο έδαφος. Στο μπροστινό μέρος της βάρκας του δεν εμφανίζεται πλέον ο άγγελος που κρατάει την κλεψύδρα. Για πρώτη φορά ο άντρας, έχει στραφεί προς τον άγγελο που ήταν πάντα μαζί του και τον παρακολουθούσε. Ο άγγελος κάνει μια χειρονομία προς τα εμπρός, προς το φως στον ουρανό.

Τα σκοτεινά και ζοφερά σύννεφα διαχωρίζονται για να αποκαλύψουν το φως του ουρανού και ένας άγγελος εμφανίζεται στο βάθος για να υποδεχτεί τον ηλικιωμένο άνδρα. Ο άνδρας απλώνει τα χέρια του με δέος μπροστά στη δόξα του ουρανού.

Ο χρόνος δεν είναι πλέον περιορισμένος για όσους βρίσκονται σε μεγάλη ηλικία με πίστη, σε μια λεπτομέρεια από το «Το ταξίδι της ζωής: Γήρας»

 

Πίστη στο θείο

Ο Κόουλ μας έδωσε μια αρχετυπική απεικόνιση του ταξιδιού της ζωής μας. Για μένα ωστόσο, το μεγαλύτερο μάθημα που θα μπορούμε να πάρουμε από αυτούς τους πίνακες είναι η σημασία όχι οποιασδήποτε πίστης, αλλά της πίστης στο θείο.

Αναλογιζόμενος τη σημασία της θεϊκής πίστης, διάφορα πράγματα σε αυτούς τους πίνακες ξεχωρίζουν για μένα.

Πρώτον, η τοποθέτηση του αγγέλου σε σχέση με τον άνθρωπο σε όλη τη διάρκεια του ταξιδιού του. Αρχικά ο άγγελος, καθοδηγεί το μωρό στον κόσμο και το μωρό ξεκινά το μοιραίο ταξίδι του – ένα ταξίδι της μοίρας που αντιπροσωπεύεται από τη βάρκα και το ποτάμι, από το οποίο το αγόρι δεν θα φύγει ποτέ. Έτσι, το μωρό είναι μοιραίο να οδηγήσει αυτή τη βάρκα σε αυτό το ποτάμι. Και ανίκανο να καθοδηγήσει τον εαυτό του, το μωρό αντιπροσωπεύει έναν ορισμένο βαθμό αθωότητας.

Ο άγγελος ωστόσο, βρίσκεται πίσω από το μωρό- δηλαδή, το μωρό δεν είναι σε θέση να βιώσει άμεσα τον άγγελο: Δεν μπορεί να βιώσει τον άγγελο μέσω των αισθήσεών του. Το μωρό βιώνει μόνο ό,τι βρίσκεται μπροστά του, και αυτό που βρίσκεται πάντα μπροστά του -τουλάχιστον μέχρι το τέλος- είναι ο άγγελος που κρατάει την κλεψύδρα στο μπροστινό μέρος της βάρκας. Έτσι, το μωρό είναι επίσης προορισμένο να έχει πάντα επίγνωση, ή τουλάχιστον να έχει μια αίσθηση, των περιορισμών του χρόνου που του αναλογεί για να ζήσει.

Καθώς το μωρό μεγαλώνει και γίνεται νεαρός ενήλικας και άνδρας, δεν μπορεί να δει ότι ο άγγελος είναι πάντα μαζί του. Η πίστη στον άγγελο απαιτεί εμπιστοσύνη. Ειδικά ο νέος δεν φαίνεται να πιστεύει στον άγγελο αλλά σε άλλα πράγματα. Καθοδηγώντας ο ίδιος τη βάρκα, ασχολείται περισσότερο με το απόκοσμο, ιδανικό κτίριο που βλέπει μπροστά του. Φαίνεται μάλιστα να κοιτάζει πέρα από την κλεψύδρα που είναι τοποθετημένη στο μπροστινό μέρος της βάρκας του.

Αυτό που δεν μπορεί να προβλέψει ο νέος είναι οι συνέπειες των πράξεών του. Η πλήρης αγνόηση του αγγέλου για να κυνηγήσει το κάστρο στο βάθος, τον οδηγεί τελικά στο επόμενο στάδιο της ζωής του, το οποίο είναι ένα στάδιο αναταραχής. Είναι σαν ο νεαρός να ανταλλάσσει τη δυνατότητα πίστης στον άγγελο με την πίστη σε εξιδανικευμένες φαντασιώσεις που βασίζονται στις εμπειρίες του με τον κόσμο.

Μήπως το κάστρο στον ουρανό μπορεί να αντιπροσωπεύει την επιθυμία μας για υλικά κέρδη; Μήπως η αγνόηση της πίστης στο θείο προκειμένου να επικεντρωθούμε στον υλισμό οδηγεί σε αναταραχή;

Ο πίνακας του νεαρού είναι ο μοναδικός στον οποίο το αγόρι οδηγεί το ίδιο τη βάρκα, με το χέρι του στο τιμόνι. Μήπως η καταστροφική συνέπεια της επιδίωξής του υποδηλώνει ότι είναι άγνοια να προσπαθούμε να πάρουμε τον έλεγχο της ζωής μας αντί να επιτρέψουμε στον εαυτό μας να καθοδηγείται από το θείο;

Τα αποτελέσματα της υπερβολικής εστίασης στην αισθητηριακή εμπειρία μπορούν συχνά να μας διδάξουν ότι η ζωή είναι κάτι περισσότερο από αυτό που βρίσκεται μπροστά μας. Ο Κόουλ είχε να πει τα εξής για την περίοδο της ανδρείας:

«Τα προβλήματα είναι χαρακτηριστικά της περιόδου της ανδρικής ηλικίας. Στην παιδική ηλικία, δεν υπάρχει κακή φροντίδα: στη νεότητα, δεν υπάρχει απελπισμένη σκέψη. Μόνο όταν η εμπειρία μάς διδάσκει τις πραγματικότητες του κόσμου, σηκώνουμε από τα μάτια μας το χρυσό πέπλο της πρώιμης ζωής- νιώθουμε βαθιά και μόνιμη θλίψη».

Ο άνθρωπος, μέσα στη θλίψη του, προσεύχεται, αλλά σε τι προσεύχεται; Ο άγγελος είναι ακόμα πίσω του, αλλά προσεύχεται προς τα πρόσωπα στα σκοτεινά σύννεφα από πάνω του, σαν να τους ζητά να σταματήσουν τον πόνο του. Αποτυγχάνει να δει ότι τα σκοτεινά πρόσωπα είναι μέρος του σκοτεινού περιβάλλοντος που πρέπει τώρα να υπομείνει. Το μόνο πράγμα που ξεχωρίζει από τη ζοφερή ατμόσφαιρα είναι ο φωτισμένος άγγελος στον ουρανό, ένας άγγελος στον οποίο εξακολουθεί να έχει γυρισμένη την πλάτη.

Ένα κοντινό πλάνο των προσώπων στα σκοτεινά σύννεφα, σε μια λεπτομέρεια από το «Το ταξίδι της ζωής: Ενήλικη Ζωή», (Δημόσιος τομέας)

 

Ωστόσο, ο άνδρας μπορεί να προσεύχεται στον Δημιουργό, ενώ κοιτάζει τα σκοτεινά πρόσωπα στα σύννεφα, γεγονός που θα υποδήλωνε τη δύναμη της πίστης του: Παρά το γεγονός ότι κοιτάζει αυτό που βρίσκεται μπροστά του, πιστεύει σε αυτό που τον υπερβαίνει. Η δύναμη της πίστης του θα μπορούσε επίσης να εξηγήσει γιατί ο άγγελος, κρυμμένος μέχρι τώρα, αποκαλύπτεται στον επόμενο πίνακα.

Είναι ενδιαφέρον ότι η πίστη ασκείται δύο φορές, αλλά για αντίθετα πράγματα. Ο νέος αρχικά πιστεύει στο κάστρο στον ουρανό. Αφήνει τα πάντα πίσω του για να κυνηγήσει αυτό που το κάστρο φαίνεται να υπόσχεται. Μόνο αργότερα, αφού αναγκάζεται να υπομείνει τις κακουχίες, βάζει την πίστη του στο θείο.

Η πίστη τελικά αποκαλύπτει την αλήθεια και για τα δύο: Η πίστη στον υλισμό και τον ιδεαλισμό παράγει καταστροφή και αναταραχή, ενώ η πίστη στο θείο παρέχει τη λάμψη της αιωνιότητας που αντιπροσωπεύεται από το φως του ουρανού και την κλεψύδρα που λείπει από το μπροστινό μέρος του σκάφους του.

Μένω με το ερώτημα πώς θα μπορούσαμε να κάνουμε το μωρό να στραφεί προς αυτό που καθοδηγεί το ταξίδι του; Πώς θα μπορούσαμε να ενθαρρύνουμε τη δίκαιη πίστη στο θείο από την αρχή, έτσι ώστε το θείο να αποκαλύπτεται νωρίς και το ταξίδι της ζωής να μην είναι πλέον ένα ταξίδι που ρίχνεται μεταξύ της «θλίψης» των υλικών επιδιώξεων και της πίστης, αλλά να είναι ένα ταξίδι που γίνεται ταξίδι πίστης;

Οι παραδοσιακές τέχνες περιέχουν συχνά πνευματικές αναπαραστάσεις και σύμβολα των οποίων το νόημα μπορεί να χαθεί από το σύγχρονο μυαλό μας. Στη σειρά μας «Αγγίζοντας το Έσω: Η προσφορά της παραδοσιακής τέχνη στην ψυχή», ερμηνεύουμε τις εικαστικές τέχνες με τρόπους που μπορεί να είναι ηθικά διορατικοί για εμάς σήμερα. Δεν αναλαμβάνουμε να δώσουμε απόλυτες απαντήσεις σε ερωτήματα με τα οποία πάλεψαν γενιές και γενιές, αλλά ελπίζουμε ότι τα ερωτήματά μας θα εμπνεύσουν ένα στοχαστικό ταξίδι προς την κατεύθυνση να γίνουμε πιο αυθεντικοί, συμπονετικοί και θαρραλέοι άνθρωποι.

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece

Ο Σωκράτης και η ελευθερία του λόγου

Ενίοτε η ιστορία μας προσφέρει μια προσωπικότητα που διακατέχεται από τον τύπο της ιδιοφυΐας, που επηρεάζει τον πολιτισμό μας για τους επόμενους αιώνες. Ο Σωκράτης, ο οποίος έζησε στην Αθήνα πριν από περίπου 2.500 χρόνια, ήταν ένα τέτοιο άτομο. Αυτά που γνωρίζουμε για τον Σωκράτη προέρχονται κυρίως από τον Πλάτωνα, έναν από τους μαθητές του.

Ο Σωκράτης ήταν μια αμφιλεγόμενη προσωπικότητα. Πολλοί που μιλούσαν προσωπικά με τον Σωκράτη δεν μπορούσαν να αντισταθούν στο να τον αγαπούν και να τον σέβονται, αλλά θα γινόταν μισητός πολιτικά και τελικά καταδικάστηκε σε θάνατο. Ποιος ήταν ο Σωκράτης και πώς μπορεί η ζωή του να μας προσφέρει σοφία σήμερα;

Σωκράτης, ο σοφότερος

Η Αθήνα έγινε η ισχυρότερη πόλη-κράτος στην Ελλάδα μετά την νίκη επί των Περσών. Με επικεφαλής τον Περικλή, η Αθήνα άρχισε να διαπρέπει στρατιωτικά, πολιτικά και πολιτιστικά. Μέσα σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα, η Αθήνα θα δημιουργούσε έναν πολιτισμό που θα μνημονευόταν για χιλιετίες.

Ένα από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά της Αθήνας κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ήταν η ελεύθερη διακίνηση ιδεών, η οποία ενθαρρύνθηκε από τον Περικλή, και η πόλη ακολούθησε και ενσάρκωσε το ιδανικό της ελευθερίας του λόγου. Ο Σωκράτης, αφού υπηρέτησε στον αθηναϊκό στρατό, θα επωφεληθεί από αυτή την ελευθερία του λόγου, καθώς θα συνομιλήσει με μερικούς από τους μεγαλύτερους στοχαστές της εποχής του και θα κάνει ερωτήσεις σε πολλούς Αθηναίους πολίτες στην αναζήτηση της σοφίας.

Για τον Σωκράτη, το μόνο πράγμα που είχε σημασία ήταν η ηθική αρετή. Πίστευε πως «την ανεξερεύνητη ζωή δεν αξίζει να την ζει κανείς» και ότι τα ερωτήματα που αφορούν την ηθική αρετή είναι η αρχή της ανθρώπινης σοφίας. Ο Σωκράτης θεωρούσε ότι δεν γνώριζε τίποτα, και αυτή η υπόθεση οδήγησε το Μαντείο των Δελφών να επιβεβαιώσει ότι ο Σωκράτης ήταν ο σοφότερος άνθρωπος στην Αθήνα. Η δήλωση αυτή του Μαντείου ώθησε τον Σωκράτη να ξεκινήσει μια φιλοσοφική ζωή.

Ο Σωκράτης απέδιδε την όποια σοφία του στο «δαιμόνιό» του -κάτι που ο Κικέρων θα μεταφράσει στο «θεϊκό κάτι»- το οποίο συνόδευε τον Σωκράτη από τότε που ήταν παιδί. Ο Σωκράτης περιγράφει το δαιμόνιό του στην «Απολογία» του Πλάτωνα ως «ένα είδος φωνής που έρχεται σε μένα, και όταν έρχεται πάντα με κρατάει πίσω από αυτό που σκέφτομαι να κάνω, αλλά ποτέ δεν με ωθεί προς τα εμπρός». Το δαιμόνιο χρησίμευε ως ηθικός οδηγός για τον Σωκράτη και τον εμπόδιζε πάντα να ενεργεί με τρόπους που θα μπορούσαν να προκαλέσουν το κακό.

Ο Σωκράτης περπατούσε στους δρόμους της Αθήνας και ενέπλεκε τους πολίτες της σε ηθικούς διαλόγους με ερωτήματα όπως «Τι είναι η Ελευθερία;» «Τι είναι η Δικαιοσύνη;» «Τι είναι το θάρρος;» Πολλοί από αυτούς τους διαλόγους τελείωναν με τους συνομιλητές απέναντι στον Σωκράτη να αναγκάζονται να αλλάξουν τις προκατασκευασμένες απαντήσεις τους εξαιτίας της γραμμής των ερωτήσεων του Σωκράτη, η οποία συχνά αποκάλυπτε την έλλειψη σοφίας τους.

Ο Σωκράτης διαφθείρει τη νεολαία

Πολλοί που είχαν τον ελεύθερο χρόνο να συζητήσουν με τον Σωκράτη ήταν νέοι, πλούσιοι άνδρες. Ο Αλκιβιάδης, ανιψιός του Περικλή, ήταν ένας πολλά υποσχόμενος νέος- ήταν εμφανίσιμος, πλούσιος, πολιτικά φιλόδοξος και είχε εκλεγεί ως ένας από τους στρατηγούς της Αθήνας. Ο Σωκράτης έμαθε για τις πολιτικές φιλοδοξίες του και επιδίωξε να συνομιλήσει μαζί του- ο Σωκράτης ήθελε να δείξει στον Αλκιβιάδη ότι δεν ήταν έτοιμος να εκπληρώσει τις φιλοδοξίες του μέχρι να σκεφτεί βαθιά και να προβληματιστεί για την ουσία της δικαιοσύνης.

Το 1776, ο Γάλλος καλλιτέχνης Φρανσουά-Αντρέ Βενσάν ζωγράφισε τον Αλκιβιάδη που διδάσκεται από τον Σωκράτη. Στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης, ο Βενσάν απεικονίζει έναν μεσήλικα Σωκράτη συνοδευόμενο από το δαιμόνιό του, που περιμένει να εμποδίσει τον Σωκράτη να πει ή να κάνει κάτι επιζήμιο. Ο Σωκράτης μιλάει στον Αλκιβιάδη, ο οποίος είναι τοποθετημένος στην αριστερή πλευρά του πίνακα. Ντυμένος με κομψή στολή στρατηγού, ο Αλκιβιάδης φαίνεται να ακούει τον Σωκράτη – κοιτάζει απευθείας τον Σωκράτη – αλλά το σώμα του αποστρέφεται.

«Ο Αλκιβιάδης διδάσκεται από τον Σωκράτη» του Φρανσουά-Αντρέ Βενσάν περίπου στο 1776.

 

Η ασπίδα του Αλκιβιάδη κρέμεται στον τοίχο στο βάθος και το αριστερό του χέρι φαίνεται να κρύβει το σπαθί του από τον Σωκράτη. Μήπως ο Αλκιβιάδης κινείται για να κρύψει το σπαθί του για να υποδηλώσει την υπόσχεσή του να λάβει υπόψην του τη δικαιοσύνη κατά την επίτευξη των φιλοδοξιών του; Ή μήπως η προσπάθειά του να κρύψει το σπαθί του είναι ενδεικτική των πολιτικών του φιλοδοξιών που απουσιάζουν από τη δικαιοσύνη;

Ο Αλκιβιάδης όντως επεδίωξε τις πολιτικές του φιλοδοξίες χωρίς τη βαθιά εξέταση της δικαιοσύνης που του ζήτησε ο Σωκράτης. Σχεδίαζε να κατακτήσει τη Σικελία, αλλά τα θρησκευτικά αγάλματα ακρωτηριάστηκαν πριν αποπλεύσει, γεγονός που θεωρήθηκε από τις μάζες ως κακός οιωνός. Οι πολιτικοί αντίπαλοι του Αλκιβιάδη τον συνέδεσαν με αυτές τις πράξεις βλασφημίας και απαίτησαν να δικαστεί. Για να αποφύγει αυτή τη μοίρα, αποφάσισε να μην επιστρέψει στην Αθήνα και αντ’ αυτού τάχθηκε στο πλευρό της Σπάρτης, γεγονός που προκάλεσε τεράστια ζημία στην Αθήνα.

Ο Αλκιβιάδης δεν άργησε να καταδικαστεί από τους Σπαρτιάτες επειδή είχε σχέση με τη Σπαρτιάτισσα βασίλισσα. Τελικά κατέφυγε στην Περσία βοηθώντας τους ως εχθρός της Ελλάδας. Πριν δολοφονηθεί στην Περσία, ο Αλκιβιάδης είχε πολεμήσει σε τρεις πλευρές του ίδιου πολέμου. Ο Αλκιβιάδης φαινόταν να ενδιαφέρεται λιγότερο για τη δικαιοσύνη και περισσότερο για το τι ήταν πολιτικά σκόπιμο.

Να είναι άραγε αυτός ο λόγος για τον οποίο ο πίνακας απεικονίζει το σώμα του να απομακρύνεται από τον Σωκράτη; Μήπως αυτή η γλώσσα του σώματος υποδηλώνει έλλειψη πλήρους προσοχής από τον Αλκιβιάδη; Ο Σωκράτης θα κατηγορηθεί αργότερα για ασέβεια προς τους θεούς της Αθήνας και για διαφθορά της νεολαίας. Ένας από αυτούς τους διεφθαρμένους νέους, αν και δεν αναφέρεται ποτέ ονομαστικά, εικάζεται ότι ήταν ο Αλκιβιάδης. Ο Σωκράτης θα δικαστεί και θα καταδικαστεί σε θάνατο για αυτά τα αδικήματα.

Η δίκη του Σωκράτη

Οι Αθηναίοι ήταν υπερήφανοι για το ιδανικό της ελευθερίας του λόγου. Οι ικανότητες ελεύθερης έκφρασης και ανταλλαγής ιδεών ήταν υψίστης σημασίας για τον αθηναϊκό πολιτισμό και την επιτυχία του. Όταν όμως ο μικρός σπαρτιατικός στρατός νίκησε την Αθήνα, πολλοί Αθηναίοι άρχισαν να θαυμάζουν την κυρίαρχη και μαχητική δομή εξουσίας της Σπάρτης.

Ο Σωκράτης κλήθηκε σε δίκη λίγο μετά αφότου οι Σπαρτιάτες νίκησαν την Αθήνα στον Πελοποννησιακό Πόλεμο. Κατηγορήθηκε ότι δεν αναγνώριζε τους θεούς της Αθήνας, ότι εισήγαγε νέες θεότητες και φυσικά, ότι διέφθειρε τη νεολαία. Οι κατήγοροί του έφεραν στην συζήτηση το δαιμόνιό του, το οποίο δεν ήταν ένας από τους αναγνωρισμένους θεούς της Αθήνας, και επεσήμαναν ότι πολλοί από τους ανθρώπους που επιτέθηκαν στην αθηναϊκή δημοκρατία ήταν, τουλάχιστον κάποια στιγμή, νέοι που συνδέονταν με τον Σωκράτη.

Ο Σωκράτης υπερασπίστηκε τον εαυτό του, δηλώνοντας ότι οι κατηγορίες αυτές ήταν αναληθείς. Γιατί λοιπόν, τόσοι πολλοί Αθηναίοι τις πίστευαν ως αληθινές; Γιατί τόσοι πολλοί Αθηναίοι τον μισούσαν; Ο Σωκράτης υποστήριξε ότι ο λόγος που οι Αθηναίοι έφτασαν να τον περιφρονούν παρά τις προσπάθειές του να τους υπηρετήσει ήταν τα μέσα ενημέρωσης. Το έργο «Νεφέλαι» του Αριστοφάνη, για παράδειγμα, παρουσίαζε τον Σωκράτη ως έναν ασεβή κρετίνο που διέφθειρε τη νεολαία και δεν έπρεπε ο κόσμος να τον παίρνει στα σοβαρά.

Ο Σωκράτης είχε δηλώσει ότι επεδίωκε τη σοφία μέσω της έρευνας με εκείνους που συζητούσε – κυρίως νέους, πλούσιους άνδρες που θα ασκούσαν μια παρόμοια γραμμή έρευνας μαζί του, για την αναζήτηση της σοφίας. Υποστήριξε ότι αυτό δεν διέφθειρε αλλά ωφελούσε τη δημοκρατία της Αθήνας.

Ως δημοκρατία, η κυβερνώσα πλειοψηφία επιβάλλει στους πολίτες τα ελαττώματά της καθώς και τις αρετές της. Χρειάζονται μόνο λίγοι αφοσιωμένοι για να επιδιώξουν την ηθική αρετή και να τη μεταδώσουν στην επόμενη γενιά. Αυτό βέβαια, απαιτεί την αμφισβήτηση των ίδιων των συνηθειών που η πλειοψηφία θεωρεί ως απόλυτη αλήθεια.

Ο Σωκράτης υποστήριξε επίσης ότι δεν ήταν ασεβής- είχε αφιερώσει τη ζωή του με υπακοή στον θεό στους Δελφούς και στο δαιμόνιό του, το οποίο τον καθοδηγούσε ηθικά καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του, καθώς προσπαθούσε να υπηρετήσει το αθηναϊκό κοινό. Ήθελε οι άλλοι, όπως και ο ίδιος, να φτάσουν σε μια ολοένα και βαθύτερη κατανόηση της αρετής, ώστε η Αθήνα να μπορέσει να αξιοποιήσει πλήρως τις δυνατότητές της και να ευδοκιμήσει.

Η δίκη του Σωκράτη αφορούσε την περίπτωση κατά την οποία ένας Αθηναίος διώχθηκε για την υποτιθέμενη βλάβη που προκαλούσε έμμεσα η ανταλλαγή ιδεών – μέσω της ελευθερίας του λόγου. Ο λαός της Αθήνας, που κάποτε εκτιμούσε το ιδανικό της ελευθερίας του λόγου, απαίτησε από αυτόν να αποκηρύξει τις πεποιθήσεις του ή να πεθάνει με δηλητήριο. Ο Σωκράτης επέλεξε το δηλητήριο.

Ο θάνατος του Σωκράτη

Ο θάνατος του Σωκράτη απεικονίστηκε το 1787 από τον νεοκλασικό καλλιτέχνη Ζακ-Λουί Νταβίντ (1748-1825). Απεικονίζει τη στιγμή κατά την οποία ο Σωκράτης, περιτριγυρισμένος από τους ακόλουθούς του και την οικογένειά του, παίρνει ένα δισκοπότηρο που οικειοθελώς δέχτηκε για να πιει, αφού το δαιμόνιό του δεν προσπάθησε να τον εμποδίσει να το κάνει. Ο Σωκράτης όχι μόνο δέχεται το δισκοπότηρο, αλλά δείχνει προς τον ουρανό και μιλάει για την αθανασία της ψυχής πριν πιει. Παρουσιάζεται με λευκό χιτώνα και με τη μυϊκή διάπλαση ενός ιδανικού νέου, που υποδηλώνουν τον ισχυρό και αγνό χαρακτήρα του. Από όλες τις εικονιζόμενες μορφές, φωτίζεται περισσότερο από το φως που εκπέμπεται από την κορυφή της σύνθεσης.

Ο Σωκράτης συζητούσε για τις ιδανικές μορφές που υπήρχαν πίσω από τις επιφανειακές μορφές που βλέπουμε στην καθημερινή ζωή. Υποστήριξε ότι υπάρχει μια μεγαλύτερη αλήθεια που φωτίζει όλα τα άλλα πράγματα και ότι αυτή η αλήθεια είναι προσιτή μόνο σε εκείνους -τους «φιλοσόφους βασιλιάδες»- που ζουν τη ζωή τους σύμφωνα με τις ανώτερες αλήθειες.

Στην περίφημη «Αλληγορία του Σπηλαίου» από την «Πολιτεία» του Πλάτωνα, ο Σωκράτης υπαινίσσεται ότι η πραγματικότητα για εμάς είναι σαν να είμαστε αλυσοδεμένοι σε ένα σπήλαιο και να μας αναγκάζουν να παρακολουθούμε έναν τοίχο στον οποίο ρίχνει σκιές μια φλόγα πίσω μας. Όλοι μας μπερδεύουμε τις σκιές με την αλήθεια της πραγματικότητας, χωρίς να συνειδητοποιούμε ότι η πραγματική αλήθεια ξεκινάει με την φλόγα πίσω μας και πως υπάρχει ένας άλλος, πιο αληθινός κόσμος από αυτόν που βιώνουμε.

Ο «βασιλιάς φιλόσοφος» γίνεται αυτός που απελευθερώνεται από τη σπηλιά και βλέπει τη φλόγα ως πηγή των σκιών και την πραγματικότητα του κόσμου πέρα από τα όρια της φυλακής. Το ερώτημα παραμένει: Πόσοι από τους προηγούμενους κρατούμενους της φυλακής θα μπορούσαν να αποδεχτούν την αλήθεια της σπηλιάς, ενώ εξακολουθούν να είναι δεμένοι μέσα σε αυτήν;

Στον πίνακα, ο Νταβίντ έχει απεικονίσει τον Σωκράτη ως τον βασιλιά-φιλόσοφο που ξέφυγε από τα δεσμά που τον κρατούσαν περιορισμένο στις σκιές του τοίχου του σπηλαίου. Μπορούμε να δούμε τα δεσμά στο έδαφος. Ο Σωκράτης είδε την αλήθεια, προσπάθησε να την μεταδώσει και τιμωρήθηκε με δηλητήριο.

Στην επάνω αριστερή γωνία της σύνθεσης υπάρχει μια λάμπα λαδιού που έχει σχεδόν εξαντλήσει την ισχύ της- μια σβησμένη λάμπα λαδιού χρησιμοποιείται συχνά στην τέχνη ως σύμβολο του εφήμερου της ζωής και του επικείμενου θανάτου. Ο Νταβίντ απεικονίζει τη λάμπα λαδιού ως το μόνο αντικείμενο που ρίχνει σκιά στον τοίχο – γεγονός που ευθυγραμμίζεται με την τελευταία ομιλία του Σωκράτη, στην οποία δηλώνει ότι η ψυχή είναι αθάνατη και ο θάνατος είναι μια ψευδαίσθηση.

Υπάρχει επίσης μια λύρα στο κρεβάτι δίπλα στον Σωκράτη, η οποία συχνά θεωρούνταν από τον ίδιο υπόδειγμα της λογικής και του ορθού λόγου, αλλά είχε ένα επαναλαμβανόμενο όνειρο που τον ενθάρρυνε να κάνει μουσική. Νόμιζε ότι το όνειρο αναφερόταν στη μουσική της φιλοσοφίας και μόνο μετά τη δίκη θεώρησε ότι το όνειρο αναφερόταν σε πραγματική μουσική και προσπάθησε να μάθει μια μελωδία καθώς περίμενε να πεθάνει.

Υπάρχει η εικασία ότι η στροφή του Σωκράτη στη μουσική στο τέλος της ζωής του υποδηλώνει ότι η λογική και ο λόγος δεν είναι απόλυτοι και μπορούν να μας οδηγήσουν μόνο μέχρι ένα σημείο στην κατανόηση του τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος. Η πλήρης ανθρώπινη εμπειρία απαιτεί τόσο την επιστήμη όσο και την τέχνη, καθώς και την ελευθερία του λόγου στην αναζήτηση της αληθινής ουσίας και των δύο.

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece

 

Το χριστουγεννιάτικο θαύμα της γενναιοδωρίας: Η δόξα του Αγίου Νικολάου του Μπάρι

 

Κάθε Χριστούγεννα, βομβαρδιζόμαστε με τις εικόνες ενός ανθρώπου που αποκαλούμε Άγιο Βασίλη, ο οποίος έχει μακριά, λευκή γενειάδα, κόκκινα ρούχα και φέρνει με χαρά παιχνίδια στα παιδιά που είναι φρόνιμα. Ποιος είναι όμως αυτός ο προστάτης της ηθικής προσφοράς δώρων; Από πού προέρχεται ο θρύλος του Αϊ-Βασίλη;

Άγιος Νικόλαος του Μπάρι

Ο Άγιος Νικόλαος ήταν επίσκοπος του τέταρτου αιώνα που έζησε στη Μικρά Ασία. Πιστεύεται ότι φυλακίστηκε και βασανίστηκε για την πίστη του από τον Ρωμαίο αυτοκράτορα Διοκλητιανό, προτού απελευθερωθεί από τον Μέγα Κωνσταντίνο.

Η καλοσύνη και η γενναιοδωρία του Αγίου Νικολάου ήταν αυτά που πραγματικά τον χαρακτήρισαν. Πίστευαν ότι είχε τόσο βαθιά και μεγάλη καλοσύνη που μπορούσε να κάνει θαύματα.

Σύμφωνα με έναν μύθο, ο Άγιος Νικόλαος άκουσε για έναν φτωχό άνθρωπο με τρεις κόρες. Εκείνη την εποχή, μια νεαρή γυναίκα χρειαζόταν προίκα για να αυξήσει τις πιθανότητες γάμου της. Χωρίς προίκα, ήταν απίθανο να παντρευτεί και θα μπορούσε ακόμη και να πουληθεί σαν σκλάβα. Μυστηριωδώς, τρεις μπάλες χρυσού πετάχτηκαν στο σπίτι τους και προσγειώθηκαν σε κάλτσες που ήταν απλωμένες για να στεγνώσουν. Ο χρυσός έδωσε στις τρεις κόρες τις προίκες που χρειάζονταν για να παντρευτούν και απέτρεψε την υποδούλωσή τους.

Σε μια άλλη περίπτωση, ο Άγιος Νικόλαος εμφανίστηκε σε ένα τρομοκρατημένο αγόρι που είχε απαχθεί και υποδουλωθεί. Ανακούφισε το αγόρι και το έφερε πίσω στη μητέρα του που είχε μείνει χωρίς το παιδί της για πάνω από ένα χρόνο.

Υπάρχουν και άλλες ιστορίες που όταν μικρά παιδιά έπαιζαν, χάθηκαν και αιχμαλωτίστηκαν και τεμαχίστηκαν από έναν κακό χασάπη, ο Άγιος Νικόλαος προσευχήθηκε στον Θεό για να αποκατασταθεί η ζωή τους και να επιστρέψουν στις οικογένειές τους. Ιστορίες όπως αυτές έκαναν τον Άγιο Νικόλαο τον προστάτη των παιδιών.

Η ευγενική καρδιά του Αγίου Νικολάου επεκτάθηκε στο να σώζει ανθρώπους από την πείνα και να διασώζει αθώους, και όλα αυτά τα έκανε χωρίς να περιμένει ανταμοιβή σε αντάλλαγμα.

“Δοξασμός του Αγίου Νικολάου του Μπάρι”, 1653, από τον Ματία Πρέτι. Λάδι σε καμβά. Μουσείο Καποντιμόντε. (Δημόσιος τομέας)

 

‘Δοξασμός του Αγίου Νικολάου του Μπάρι’

Ο Ιταλός καλλιτέχνης του μπαρόκ Ματία Πρέτι ζωγράφισε το έργο “Δοξασμός του Αγίου Νικολάου του Μπάρι” το 1653. Ο Άγιος Νικόλαος απεικονίζεται στο κέντρο του πίνακα, όρθιος πάνω σε ένα σύννεφο. Τα φωτεινά ρούχα του, τον κάνουν να ξεχωρίζει από το σκούρο φόντο. Κοιτάζει προς τον ουρανό ανοίγοντας τα χέρια του.

Μικροί άγγελοι με φτερά τον περιβάλλουν από όλες τις πλευρές. Ένας από αυτούς στην πάνω δεξιά πλευρά της σύνθεσης φέρνει μια επισκοπική μίτρα για να την τοποθετήσει στο κεφάλι του. Ένας άλλος κάτω από το χέρι του κρατά το σκήπτρο του επισκόπου. Στο κάτω δεξιά μέρος της σύνθεσης, ένας μικρός άγγελος του παρουσιάζει ένα βιβλίο πάνω στο οποίο κάθονται τρεις χρυσές μπάλες. Οι άλλες μορφές που μοιάζουν με πούτι (putti) παρακολουθούν καθώς αναδύονται από το σκοτεινό περιβάλλον.

Το θαύμα της ειλικρινούς ευγνωμοσύνης και της γενναιοδωρίας

Ποια σοφία θα μπορούσαμε να αντλήσουμε από την ιστορία του Αγίου Νικολάου και τον πίνακα του Πρέτι “Δοξασμός του Αγίου Νικολάου του Μπάρι”;

Ένα από τα πρώτα πράγματα που μου κάνει εντύπωση σε αυτή τη σύνθεση είναι η γλώσσα του σώματος του Αγίου Νικολάου. Κοιτάζει προς τα πάνω με τα χέρια του ανοιχτά. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι κοιτάζοντας προς τα πάνω, κοιτάζει προς τον Θεό, διότι ο Θεός είναι αυτός που παρέχει τη δόξα του. Αλλά γιατί ο Θεός δοξάζει τον Άγιο Νικόλαο;

Τα απλωμένα χέρια του Αγίου Νικολάου έχουν διπλή σημασία, υποδηλώνοντας τόσο την προθυμία του να δεχτεί τον Θεό όσο και τη γενναιοδωρία του. Ο Άγιος Νικόλαος δεν δέχεται απλώς τον Θεό όπως θα δεχόταν κάποιος ένα απλό δώρο. Το βλέμμα δέους στο πρόσωπό του υποδηλώνει ότι δέχεται τον Θεό με βαθιά ευγνωμοσύνη και ειλικρίνεια.

Μήπως ο Άγιος Νικόλαος λαμβάνει τη δόξα του Θεού λόγω της γενναιοδωρίας του και της βαθιάς εκτίμησής του για τον Θεό;

Μιλώντας για τη γενναιοδωρία του Αγίου Νικολάου, οι μορφές γύρω του, αν και απεικονίζονται με φτερά αγγέλου, είναι παιδιά. Είναι τα ίδια που ο Άγιος Νικόλαος έδωσε τα δώρα και τα προστάτευσε. Η γενναιοδωρία του ξεχείλιζε από τον Θεό στους ανθρώπους και ιδιαίτερα στα παιδιά. Γιατί όμως ο Πρέτι απεικονίζει τα παιδιά ως αγγέλους;

Μήπως η απεικόνιση των παιδιών ως αγγέλων επαναλαμβάνει την ιδέα της αθωότητας και της αγνότητας της καρδιάς και του μυαλού ενός παιδιού; Ή μήπως υποδηλώνει ότι ο Άγιος Νικόλαος ήρθε να βοηθήσει τα παιδιά που ήταν σαν άγγελοι λόγω της καλής και αγνής συμπεριφοράς τους;

Όπως και να ‘χει, εδώ τα αγγελικά παιδιά ανταποδίδουν στον Άγιο Νικόλαο: του παρουσιάζουν τα αντικείμενα που αντιπροσωπεύουν τόσο το γενναιόδωρο πνεύμα του όσο και την εγγύτητά του στον Θεό. Και μήπως αυτός δεν είναι επίσης ένας τρόπος να δοξαστεί ο Άγιος Νικόλαος; Λαμβάνει τη δόξα του από τον Θεό και από εκείνους με τους οποίους μοιράζεται τη δόξα του Θεού. Είναι σχεδόν σαν να μοιράζεται ο Θεός τη δόξα του όχι μόνο από ψηλά αλλά και από τις καρδιές των αθώων και αγνών ανθρώπων.

Το ερώτημα για εμάς είναι: Πώς θα μπορούσαμε να χρησιμεύσουμε ως αγωγός για να μοιραστούμε τη δόξα του Θεού; Μήπως ένας τρόπος θα μπορούσε να είναι -όπως ο Άγιος Νικόλαος- να προκαλέσουμε βαθιά ευγνωμοσύνη και γενναιόδωρο πνεύμα;

Για τον Άγιο Νικόλαο, η γενναιοδωρία του παρήγαγε θαύματα στον κόσμο. Αυτά τα Χριστούγεννα, με βαθιά ευγνωμοσύνη και γενναιοδωρία, ίσως μπορέσουμε να μεταδώσουμε τη δόξα του Θεού σε όλους τους γύρω μας. Και ποιος ξέρει, ίσως γίνουμε μάρτυρες κάποιων θαυμάτων.

Εμμένοντας σε Αιώνιες Αρετές: «Αποχαιρετισμός»

Η αλλαγή είναι γεγονός της ζωής. Μερικές φορές βλάπτουμε τον εαυτό μας προσπαθώντας να κρατήσουμε τα πράγματα ίδια για πάντα. Πληγώνουμε τους εαυτούς μας όταν δεν μπορούμε να εγκαταλείψουμε και να αποδεχτούμε το αναπόφευκτο της αλλαγής. Δεν σημαίνει ωστόσο ότι δεν υπάρχουν κάποια πράγματα που δεν αλλάζουν· κάποια πράγματα είναι αιώνια.

«Αποχαιρετισμός», 1913, του Άρθουρ Χάκερ (Arthur Hacker). Λάδι σε καμβά. Ιδιωτική Συλλογή. (PD-ΗΠΑ)

«Αποχαιρετισμός» του Άρθουρ Χάκερ

Ο Χάκερ ζωγράφισε δύο γυναικείες φιγούρες σε ένα σκοτεινό σκηνικό. Η γυναίκα στα αριστερά είναι σχεδόν ολότελα σκοτεινή στις σκιές του φόντου, ενώ η γυναίκα στα δεξιά είναι πιο καλά φωτισμένη.

Η γυναίκα στα αριστερά φοράει ανοιχτόχρωμο φόρεμα και η γυναίκα στα δεξιά ένα πιο σκούρο. Οι δύο γυναίκες κρατούν η μία το χέρι της άλλης, αλλά φαίνεται να βρίσκονται ακριβώς τη στιγμή που αφήνουν η μία την άλλη. Δεν είναι η μία απέναντι από την άλλην, αλλά είναι στραμμένες η μία στην άλλη, και τα κεφάλια τους είναι θλιμμένα και σκυφτά.

Το 1913, ο Άγγλος ζωγράφος Άρθουρ Χάκερ φιλοτέχνησε τον «Αποχαιρετισμό». Ο ιστότοπος του Sotheby’s αναφέρει ότι ζωγραφίστηκε σαν να ήταν «σχεδόν εν αναμονή του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, με τις αμετάκλητες αλλαγές που προκάλεσε».

Στο έδαφος δίπλα στα πόδια τους είναι το λουλούδι πασιφλόρα. Η πασιφλόρα παραδοσιακά δεν συμβολίζει το συναισθηματικό πάθος αλλά τα πάθη του Χριστού, δηλαδή τη συμπόνια και την αυτοθυσία του για τη σωτηρία των ανθρώπινων όντων.

Πίσω από τις δύο γυναίκες, σε μικρή απόσταση ανάμεσα στα δέντρα, γαλαζοπράσινο φως λάμπει. Το δέντρο στο κέντρο, όμως, έχει ένα φίδι κουλουριασμένο γύρω του. Ανάμεσα στις σκιές, αυτό το φίδι γίνεται αντιληπτό μόνο μετά από προσεκτική εξέταση.

Ο «Αποχαιρετισμός» είναι ένας απλός πίνακας, αλλά το μυστήριο του και η διάθεση που εμπνέει με κάνει να θέσω ορισμένες ερωτήσεις, που μπορεί να είναι επίκαιρες σε εμάς σήμερα.

Σε αυτή τη λεπτομέρεια του πίνακα, το φίδι, αν και μόλις είναι ορατό, μπορεί να φανεί από μια λάμψη φωτός στο δέρμα του. (PD-ΗΠΑ)

Εγκαταλείποντας τα Λάθος Πράγματα

Τι μπορούμε να μάθουμε από αυτή την απλή εικόνα; Γιατί οι δύο γυναίκες είναι ντυμένες διαφορετικά; Γιατί η πασιφλόρα ακουμπάει στα πόδια τους; Και γιατί ένα φίδι είναι κουλουριασμένο γύρω από το δέντρο στο βάθος;

Η χρονική περίοδος στην οποία ολοκληρώθηκε αυτός ο πίνακας μπορεί να μας δώσει κάποια στοιχεία. Στις αρχές του 20ού αιώνα σημειώθηκε μια ιδεολογική αλλαγή στον δυτικό πολιτισμό. Με την έλευση του Μαρξισμού και του Δαρβινισμού, η Δύση γνώρισε μια μετατόπιση από τις μακροχρόνιες αρετές της συμπόνιας και της αυτοθυσίας στις αξίες του υλισμού και της φυσικής επιλογής.

Για μένα, αυτή η μετάβαση από την αρετή στον υλισμό είναι αυτό που απεικονίζει ο πίνακας του Χάκερ. Η γυναίκα στα αριστερά φορά ένα ανοιχτόχρωμο φόρεμα. Το φόρεμά της μπορεί να είναι ακόμη και λευκό και μπορεί να φαίνεται μόνο κατάλευκο λόγω των σκιών. Το λευκό είναι συχνά το χρώμα που παραδοσιακά συμβολίζει την αρετή και την αγνότητα.

Φαίνεται επίσης ότι η γυναίκα με τα λευκά καταβάλλει περισσότερη προσπάθεια από τη γυναίκα με τη σκοτεινή ενδυμασία: Αν και γυρίζει την πλάτη της, η γυναίκα με τα λευκά ακουμπά και τα δύο της χέρια στο χέρι της άλλης, το οποίο κρέμεται με την παλάμη προς τα κάτω στο κέντρο της σύνθεσης, σαν να ήταν αυτή που είχε πέσει κάτω με την πασιφλόρα. Η γυναίκα με τα λευκά, λόγω της αρετής της, δεν θέλει να αφήσει την άλλη γυναίκα μέχρι να μην υπάρχει πλέον καμία ελπίδα γι’ αυτήν.

Έχοντας εγκαταλείψει την πασιφλόρα, η γυναίκα με το σκούρο φόρεμα αποχαιρετά έτσι την παραδοσιακή αρετή. Δεν κρατά πια το λουλούδι, και αντ’ αυτού, φαίνεται να πιάνει τα δικά της ρούχα. Το τράβηγμα του υφάσματος γύρω από το μπράτσο της δημιουργεί μια ένταση ανάμεσα σε αυτήν και τη γυναίκα με τα λευκά, γιατί το χέρι της φαίνεται σαν να πετάει προς τα εμπρός αν η γυναίκα με τα λευκά αφήσει το χέρι της. Αυτή η ένταση επιβεβαιώνει την αντίθεση ανάμεσα στον απόλυτο υλισμό και την αρετή.

Για μένα, καθώς η ένταση στο φόρεμά της προκαλείται από την ίδια τη γυναίκα στα δεξιά, αυτή η ένταση υποδηλώνει επίσης ότι οι άνθρωποι που υιοθετούν ιδεολογίες του απόλυτου υλισμού και της φυσικής επιλογής καταλήγουν να προκαλούν στρες στον εαυτό τους.

Στη χριστιανική παράδοση, το φίδι συμβολίζει τον πειρασμό. Το φίδι είναι ύπουλο και κρύβεται στις σκιές, αλλά η παρουσία του υποδηλώνει ότι κατά κάποιο τρόπο χειραγωγεί την κατάσταση.

Πιστεύω ότι το φίδι είναι σύμβολο του υλικού πειρασμού, στον οποίο έχει υποκύψει η γυναίκα με το σκούρο φόρεμα. Η γυναίκα με τα λευκά αντιπροσωπεύει παραδοσιακές αρετές όπως τη συμπόνια και την αυτοθυσία και έχει κάνει ό,τι μπορεί για να παρακαλέσει την άλλη γυναίκα να πάρει αυτές τις αρετές στα σοβαρά. Η γυναίκα με το σκούρο φόρεμα, ωστόσο, έχει δελεαστεί από το φίδι στο βάθος, και έτσι, αντ’ αυτού, αποχαιρετά τη γυναίκα με τα λευκά —την αρετή— και επιλέγει τα υλικά αγαθά.

Η γυναίκα με τα λευκά, αναγνωρίζοντας ότι το παιχνίδι έχει χαθεί, αποσύρεται στις σκιές και η γυναίκα με το σκούρο φόρεμα -παρόλο που έχει στο χέρι της αυτό που επιθυμεί- εξακολουθεί να είναι δυστυχισμένη.

Πράγματι, η αλλαγή είναι ένα γεγονός της ζωής και μπορούμε να προκαλέσουμε στον εαυτό μας πολύ πόνο προσπαθώντας να την αποτρέψουμε. Μερικές φορές χρειάζεται να αποχαιρετήσουμε πράγματα στη ζωή μας.

Ωστόσο, υπάρχουν κάποια πράγματα που δεν αλλάζουν. Υπάρχουν κάποια ωφέλιμα πράγματα – όπως η συμπόνια – που είναι αμετάβλητα, δηλαδή αιώνια. Δεν υπάρχει λόγος να αποχαιρετούμε πράγματα που είναι ωφέλιμα και αιώνια.

Σήμερα, θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε: Έχουμε το θάρρος να ψάξουμε στις σκιές για τη γυναίκα με τα λευκά και να ξαναβρούμε τις παραδοσιακές αρετές της συμπόνιας και της αυτοθυσίας;

Οι παραδοσιακές τέχνες συχνά περιέχουν πνευματικές αναπαραστάσεις και σύμβολα, το νόημα των οποίων μπορεί να είναι δυσνόητο για το σύγχρονο μυαλό μας. Στη σειρά μας “Ενδοσκόπηση: Τι προσφέρει η παραδοσιακή τέχνη στην ψυχή μας “, ερμηνεύουμε τις εικαστικές τέχνες με τρόπους που μπορεί να είναι ηθικά αναγνωρίσιμοι σε εμάς σήμερα. Δεν υποθέτουμε ότι δίνουμε απόλυτες απαντήσεις σε ερωτήματα με τα οποία έχουν παλέψει γενιές, αλλά ελπίζουμε ότι οι ερωτήσεις μας θα εμπνεύσουν ένα στοχαστικό ταξίδι προς το να γίνουμε πιο αυθεντικοί, συμπονετικοί και θαρραλέοι άνθρωποι.

Ο Έρικ Μπες είναι εν ενεργεία καλλιτέχνης παραστατικών τεχνών και είναι υποψήφιος διδάκτορας στο Ινστιτούτο Διδακτορικών Σπουδών στις Εικαστικές Τέχνες (IDSVA).

Η θλίψη, στον καμβά του Μπουγκερώ

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Σαν ανθρώπινα όντα, κάνουμε ό,τι μπορούμε για να αντιμετωπίσουμε τον πόνο που μας προξενεί ο θάνατος των συνανθρώπων μας. Σήμερα, θα εξετάσουμε το πώς αντιμετώπισε τον θάνατο ένας από τους σπουδαιότερους ζωγράφους του 19ου αιώνα, ο Ουιλιάμ-Αντόλφ Μπουγκερώ [William Adolphe Bouguereau], μέσα από τους πίνακές του.

Η καλλιτεχνική εξέλιξη του Μπουγκερώ

Ο Μπουγκερώ γεννήθηκε το 1825 στην πόλη Λα Ροσέλ της Γαλλίας. Από μικρός, στο σχολείο, εντυπωσίαζε τους συμμαθητές του με τα σκίτσα που έκανε στα τετράδια και τα βιβλία του. Ωστόσο, η επιχείρηση του πατέρα του δεν πήγαινε καλά, και καυγάδες ξεσπούσαν ανάμεσα στους γονείς εξαιτίας των οικονομικών προβλημάτων. Σύντομα, τα παιδιά στάλθηκαν να ζήσουν με συγγενείς.

Ο νεαρός Μπουγκερώ πήγε στον θείο του, που ήταν στοργικός μαζί του και ενθάρρυνε την αγάπη του για τον κλασικό πολιτισμό. Το 1839, όταν ήταν 14 ετών, ο θείος του τον έγραψε στο κολλέγιο της Πονς για φιλολογικές και θεολογικές σπουδές – κάτι που θα επηρέαζε τα ύστερα έργα του.

Στην Πονς, πήρε τα πρώτα του μαθήματα στο σχέδιο από τον καθηγητή Λουί Σαζ [Louis Sage], μαθητή του σπουδαίου νεοκλασικού ζωγράφου Ζαν-Ωγκύστ-Ντομινίκ Ενγκρ [Jean-Auguste-Dominique Ingres].

Μετά από κάποια χρόνια, ο πατέρας του αποφάσισε να δοκιμάσει την τύχη του στο εμπόριο ελαιόλαδου και ήθελε να βοηθήσει κι ο γιος του στη νέα οικογενειακή επιχείρηση. Έτσι, στα 17, ο Μπουγκερώ επέστρεψε στο σπίτι, αν και ο ίδιος ήθελε να συνεχίσει τις καλλιτεχνικές του σπουδές.

Παρόλα αυτά, το χάρισμά του ήταν αδιαμφισβήτητο και η οικογένεια και οι φίλοι τον βοήθησαν να πείσει τον πατέρα του να τον γράψει στα μαθήματα ζωγραφικής που γίνονταν στο καλλιτεχνικό σχολείο του Δήμου, όπου κέρδισε το βραβείο Καλύτερου Ιστορικού Πίνακα. Ύστερα από αυτό, και με τις ευλογίες του πατέρα του, ο Μπουγκερώ αποφάσισε να αφοσιωθεί στη ζωγραφική.

Προκειμένου να μπορέσει να σπουδάσει στο Παρίσι, άρχισε να κερδίζει χρήματα φιλοτεχνώντας πορτραίτα, μένοντας παράλληλα με τον θείο του.

Στο Παρίσι, μπήκε στο εργαστήριο του Γάλλου ζωγράφου Φρανσουά Πικό [François Picot]. Όντας ο καινούριος εκεί, του έκαναν καψόνια, τον υποχρέωναν να αγοράζει ποτά και να κάνει διάφορες απαξιωτικές δουλειές. Αυτές οι αγγαρείες θα ήταν δική του ευθύνη, μέχρι την άφιξη ενός νέου μαθητή.

Ο Μπουγκερώ αγαπούσε τον Πικό και τα υπέμενε όλα, έχοντας στόχο να γίνει όσο καλύτερος μπορούσε υπό την εποπτεία του δασκάλου του. Το 1846, κατάφερε με δυσκολία να γίνει δεκτός στη Σχολή Καλών Τεχνών, την καλύτερη σχολή κλασικής ζωγραφικής στο Παρίσι.

Το 1850, χάρις στην σκληρή δουλειά και την επιμονή του, κέρδισε το Grand Prix de Rome, το ανώτατο διαγωνιστικό βραβείο της Σχολής Καλών Τεχνών. Χάρη στο βραβείο, μπόρεσε να βρεθεί για έναν χρόνο στη Ρώμη, όπου και μελέτησε τα έργα των μεγάλων δασκάλων.

Επιστρέφοντας στο Παρίσι, δεν άργησε να γίνει ένας από τους δημοφιλέστερους ζωγράφους. Το 1866, παντρεύτηκε κι έκανε οικογένεια. Αλλά η ιστορία της οικογένειάς του είναι ιστορία συνεχούς απώλειας. Η πρώτη του σύζυγος, Μαρί-Νελί Μονσαμπλόν, του χάρισε πέντε παιδιά. Τέσσερα από αυτά, όπως και η ίδια, πέθαναν πριν από αυτόν.

Διώχνοντας τον πόνο με τη ζωγραφική

Η ζωγραφική έγινε το καταφύγιο του Μπουγκερώ και η δημιουργία η παρηγοριά του. Έλεγε: «Κάθε μέρα, πηγαίνω στο εργαστήριό μου γεμάτος χαρά. Το βράδυ, όταν πέφτει

το σκοτάδι και πρέπει πια να σταματήσω, περιμένω ανυπόμονα το επόμενο πρωινό…αν δεν μπορώ να ζωγραφίζω, είμαι δυστυχισμένος.»

Τι έκανε ο ζωγράφος λοιπόν όταν πέθαναν τα παιδιά του; Πώς τα τίμησε; Πώς αντιμετώπισε τον βαθύ του πόνο;

Υπάρχουν αρκετοί πίνακές του που μας βοηθούν να απαντήσουμε σε αυτά τα ερωτήματα.

Σύμφωνα με το βιβλίο των Ντάμιεν Μπαρτόλι και Φρέντερικ Ρος «Ουιλιάμ Μπουγκερώ: Η ζωή και το έργο του», ο Μπουγκερώ ξαναβυθίστηκε στην τέχνη του, το μοναδικό αποτελεσματικό αντικαταθλιπτικό του. Μετά από τον θάνατο του μεγαλύτερου γιου του, Ζωρζ, «ο Μπουγκερώ επιθυμούσε να ολοκληρώσει ένα έργο που ήταν πια συνεχώς στο μυαλό του, που τον κατάτρεχε, για να μπορέσει με αυτόν τον τρόπο να αποτίσει για τελευταία φορά έναν ιερό φόρο τιμής στον άτυχο γιο του.»

Αυτό το έργο ήταν η δική του εκδοχή της «Πιετά», που σημαίνει στα ιταλικά «έλεος» ή «συμπόνια». Στην «Πιετά» του, ο Μπουγκερώ απεικονίζει την Παναγία, ντυμένη στα μαύρα, να θρηνεί τον χαμό του γιου της, που σφίγγει νεκρό στην αγκαλιά της.

Η Παρθένος φαίνεται να έχει το βλέμμα της στραμμένο προς τα εμάς, τους θεατές, αλλά μπορεί και να κοιτάζει ψηλά. Σε κάθε περίπτωση, η ματιά της μας ζητά να μοιραστούμε την απώλειά της. Και αυτή και ο Ιησούς έχουν χρυσό φωτοστέφανο, που υποδεικνύει τη θεϊκή τους φύση.

Οι δυο φιγούρες περιτριγυρίζονται από εννέα αγγέλους, οι οποίοι, σε αντίθεση με τη μαυροφορούσα Μαρία και τον λευκοντυμένο Ιησού, φορούν ρούχα σε όλα τα χρώματα του ουράνιου τόξου. Αυτά, μαζί με το μαύρο της Μαρίας και το λευκό του Ιησού, αναπαριστούν όλη την γκάμα των χρωμάτων που μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε έναν πίνακα.

Σύμφωνα με την Κάρα Ρος, από το Art Renewal Center, σε αυτόν τον πίνακα «το ουράνιο τόξο συμβολίζει ότι η θυσία του Ιησού είχε ολοκληρωθεί και ότι η ανθρώπινη ψυχή μπορούσε να ξαναγεννηθεί και να ανέλθει στο Βασίλειο του Θεού μετά από τον θάνατο του σώματος.»

Ουιλιάμ-Αντόλφ Μπουγκερώ, «Πιετά», 1876. Λάδι σε καμβά, 223 x 149 εκ. Ιδιωτική συλλογή (Public Domain)

 

Η παρηγοριά της τέχνης

Ζωγράφισε ο Μπουγκερώ απλώς μια εικόνα που να αντιστοιχεί στον πόνο του; Ή μήπως ζητούσε και από τους θεατές να συμπάσχουν μαζί του; Ή ίσως πίστευε ότι η δημιουργία ιερών εικόνων θα απάλυνε τη δυστυχία του και θα βοηθούσε την ψυχή του να ξαναγεννηθεί;

Λίγο μετά τον θάνατο του γιου του, η σύζυγός του, η Νελί, αρρώστησε βαριά. Μόλις είχε γεννήσει ένα αγοράκι, που ονόμασαν Μωρίς. Μέσα σε δυο περίπου μήνες, και η Νελί και ο Μωρίς πέθαναν.

Αυτήν τη φορά, ο Μπουγκερώ διοχέτευσε τη θλίψη του σε δυο πίνακες: στην «Παναγία την Παρηγορήτρα» και στην «Ψυχή στον Παράδεισο».

Η «Παναγία η Παρηγορήτρα» απεικονίζει μια δυστυχισμένη μητέρα, ντυμένη στα μαύρα, που κλαίει στα πόδια της Παναγίας γιατί πέθανε ο μικρός της γιος. Η Παρθένος κάθεται σε έναν κομψό θρόνο και έχει χρυσό φωτοστέφανο. Σηκώνει τα χέρια της και κοιτάζει ψηλά, σαν να λέει ότι αυτά τα πράγματα βρίσκονται στα χέρια του Θεού.

Ουιλιάμ Μπουγκερώ, «Παναγία η Παρηγορήτρα», 1877. Λάδι σε καμβά, 204 x 147 εκ. Μουσείο Καλών Τεχνών Στρασβούργου, Γαλλία. (Public Domain)

 

Η «Ψυχή στον Παράδεισο» απεικονίζει δυο αγγέλους που κουβαλούν μια νεαρή γυναίκα από το σκοτάδι χαμηλά στο κίτρινο φως του Παραδείσου, που συμβολίζεται από τη σιλουέτα του αγγέλου στο πάνω δεξί άκρο της σύνθεσης.

Και πάλι ο Μπουγκερώ χρησιμοποιεί τη δημιουργία θεϊκών απεικονίσεων για να προτείνει ότι αυτές οι επώδυνες καταστάσεις της ζωής είναι πέρα από τον έλεγχό μας, ότι βρίσκονται στα χέρια του Θεού και ότι το λαμπερό κίτρινο φως του Παραδείσου είναι δυνητικά ανοικτό σε όλους.

Ουιλιάμ Μπουγκερώ, «Μια ψυχή στον Παράδεισο», 1878. Λάδι σε καμβά, 180 x 275 εκ. Μουσείο Τέχνης και Αρχαιοτήτων του Περιγκόρ, Γαλλία. (Public Domain)

 

Η τέχνη μπορεί να προσφέρει παρηγοριά και ανακούφιση όχι μόνο στον καλλιτέχνη αλλά και στον θεατή. Μπορεί επίσης να ενθαρρύνει τη συμπόνια. Δείχνοντας τον πόνο άλλων ανθρώπων, τα έργα τέχνης μας καλούν να συμπάσχουμε μαζί τους. Τέλος, η τέχνη μας ενθαρρύνει να αναλογιστούμε τι μπορεί να υπάρχει πέρα από την ανθρώπινη ζωή μας.

Η ιστορία της τέχνης αέναα ξεδιπλώνεται. Είναι όμως και η δική μας ιστορία, η ιστορία της ανθρωπότητας.. Κάθε γενιά καλλιτεχνών, με τα έργα και τον τρόπο ζωής τους, επηρεάζει τον πολιτισμό της εποχής της. Η παρούσα σειρά θα μοιράζεται μαζί σας ιστορίες από την Ιστορία της Τέχνης, που μας ενθαρρύνουν να αναρωτηθούμε πώς μπορούμε να γίνουμε πιο ειλικρινείς, στοργικοί και καρτερικοί άνθρωποι.

Ο Έρικ Μπες είναι ασκούμενος αναπαραστατικός καλλιτέχνης και υποψήφιος διδάκτωρ στο Ινστιτούτο Διδακτορικών Σπουδών για τις Οπτικές Τέχνες (IDSVA).

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece

Υποφέροντας με χάρη: Ο Στωικισμός του Σενέκα

Όλοι αντιμετωπίζουμε δυσκολίες. Ανεξάρτητα από τη φυλή, την τάξη ή το φύλο μας, όλοι υποφέρουμε. Το να υποφέρεις είναι αδιαμφισβήτητο γεγονός της ζωής. Είναι αναπόφευκτο. Πώς μπορούμε να προσεγγίσουμε τον πόνο με επιείκεια και χάρη; Πώς μπορούμε να τον μετασχηματίσουμε ώστε να κατανοήσουμε καλύτερα τον εαυτό μας; Ο στωικισμός του Ρωμαίου φιλοσόφου και πολιτικού Σενέκα μπορεί να μας δώσει κάποιες απαντήσεις.

Η ζωή και η φιλοσοφία του Σενέκα

Ο Σενέκας, γεννημένος στις αρχές του πρώτου αιώνα, εκπαιδεύτηκε από νεαρή ηλικία στη ρητορική, τη λογοτεχνία και τη στωική φιλοσοφία. Ο στωικισμός είναι μια φιλοσοφία που επικεντρώνεται στην ενάρετη συμπεριφορά, στον έλεγχο των συναισθημάτων και στην ορθολογική χρήση του νου.

Ο στωικισμός του Σενέκα βασίζεται στη σκέψη ότι τα καταστρεπτικά συναισθήματα όπως ο θυμός και η θλίψη πρέπει να μετριαστούν και να εξαλειφθούν, ότι ο πλούτος πρέπει να χρησιμοποιείται με αρετή, ότι η φιλία και η καλοσύνη είναι σημαντικές αξίες και ότι οι δυσκολίες πρέπει να είναι ευπρόσδεκτες αντί να αποφεύγονται. Ο Σενέκας προσπάθησε να ζήσει σύμφωνα με αυτές τις στωικές αρχές όποτε αντιμετώπιζε δυσκολίες.

Η δυσκολία παρέχει μια ευκαιρία για άσκηση αρετής και αυτοκυριαρχία. Ο Σενέκας αναφέρει:

Πρέπει κάθε βράδυ να κάνουμε τον απολογισμό μας. Από ποια ασθένεια ξέφυγα σήμερα; Σε ποια πάθη αντιστάθηκα; Σε ποιον πειρασμό αντιστάθηκα; Ποια αρετή καλλιέργησα; Οι κακίες μας θα φύγουν από μόνες τους, αν καθημερινά τις εξετάζουμε διεξοδικά.

Ο Σενέκας είχε ως στόχο να εγκαταλείψει τις κακίες, να αντισταθεί στον πειρασμό, να ενσαρκώσει την αρετή και έτσι, τελικά, να γίνει καλύτερος άνθρωπος.

Στην αρχή της καριέρας του, ο Σενέκας εξελέγη δημόσιος αξιωματούχος στη Ρώμη και έλαβε μια θέση στη Ρωμαϊκή Γερουσία. Ωστόσο, η επιτυχία του στη Γερουσία λόγω της ρητορικής του ικανότητας έκανε τελικά τον αυτοκράτορα Καλιγούλα να ζηλέψει και διέταξε τον Σενέκα να αυτοκτονήσει.

Αργότερα, πεπεισμένος ότι ο Σενέκας ήταν ήδη βαριά άρρωστος, ο Καλιγούλας ανέβαλε αυτήν την εντολή του, πιστεύοντας ότι ο Σενεκας θα πέθαινε σύντομα από φυσικά αίτια.

Μέσα σε τέσσερα χρόνια, γύρω στο 41 μ.Χ., ο Κλαύδιος έγινε αυτοκράτορας και ο Σενέκας ήταν ακόμα ζωντανός. Αλλά η τρίτη σύζυγος του Κλαύδιου, η Μεσσαλίνα, από πολιτική σκοπιμότητα κατηγόρησε τον Σενέκα για μοιχεία και τον καταδίκασε σε εξορία στο νησί της Κορσικής.

Ο Σενέκας παρέμεινε εξόριστος για οκτώ χρόνια μέχρι που ο Κλαύδιος παντρεύτηκε την ανιψιά του Αγριππίνα, η οποία μπόρεσε να χρησιμοποιήσει την επιρροή της για να επιστρέψει ο Σενέκας στη Ρώμη.

Στη Ρώμη, ο Σενέκας διορίστηκε δάσκαλος του γιου της Αγριππίνης, του Νέρωνα. Αρχικά, ο Νέρωνας επηρεάστηκε πολύ από τον Σενέκα. Τα πρώτα πέντε χρόνια της διακυβέρνησης του Νέρωνα ως αυτοκράτορα θεωρήθηκαν επιτυχημένα λόγω της στωικής επιρροής του Σενέκα. Έπειτα ο Νέρωνας άρχισε να αποστασιοποιείται από τον μέντορά του.

Το 59 μ.Χ., ο Νέρωνας ζήτησε να εκτελεστεί η μητέρα του και ο Σενέκας αναγκάστηκε να γράψει μια επιστολή που να δικαιολογεί την εκτέλεση στη Γερουσία.

Ο Σενέκας κατηγορήθηκε για πολλά εγκλήματα αλλά πάντα τηρούσε τις στωικές αρχές του.

Εξαντλημένος, ο Σενέκας προσπάθησε δύο φορές να παραιτηθεί από τη θέση του, αλλά ο Νέρων αρνήθηκε τα αιτήματά του και τις δύο φορές. Σε αυτό το σημείο, ο Σενέκας άρχισε να απέχει από τη Γερουσία και αντίθετα σπούδασε και έζησε μια ήσυχη ζωή. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δημιούργησε ένα από τα μεγαλύτερα φιλοσοφικά του κείμενα, τα «Ηθικά γράμματα στον Λουκίλιο», στα οποία αναλύει την επιδίωξη της ηθικής τελειότητας.

Ο Νέρωνας, ωστόσο, κατηγόρησε τον Σενέκα ότι συμμετείχε στη Συνωμοσία των Πισονίων, μια συνωμοσία για τη δολοφονία του αυτοκράτορα. Ενώ οι ιστορικοί αμφιβάλλουν για την εμπλοκή του Σενέκα, ο Νέρωνας τον καταδίκασε σε θάνατο με αυτοκτονία.

Ο Σενέκας δέχτηκε ήρεμα αυτήν την πρόταση και ακολούθησε τη ρωμαϊκή παράδοση να αποδεχτεί την εντολή αυτοκτονίας. Έκοψε τον εαυτό του, αλλά επειδή αιμορραγούσε αργά, πήρε επίσης δηλητήριο και τον έβαλαν σε ένα ζεστό μπάνιο για να επιταχυνθεί η διαδικασία.

Ο Σενέκας υπέμεινε πολλές κακουχίες σε όλη του τη ζωή. Υπερασπίστηκε τον εαυτό του και την τιμή του όταν ήταν απαραίτητο, αλλά το έκανε πάντα σύμφωνα με την κατανόηση των στωικών αρχών. Ό,τι και αν γινόταν, προσπαθούσε να δει τη ζωή από την ηθική οπτική γωνία και να συμπεριφερθεί ανάλογα.

«Η αυτοκτονία του Σενέκα» του Μάνουελ Ντομίνγκες Σάντσες

Ο Μανουέλ Ντομίνγκες Σάντσες, Ισπανός ζωγράφος του 19ου αιώνα, απεικόνισε τη στιγμή του θανάτου του Σενέκα στον πίνακά του «Η αυτοκτονία του Σενέκα». Ο Σάντσες δείχνει τον Σενέκα άψυχο στην μπανιέρα, με φιγούρες να τον περιβάλλουν.

Η σύνθεση είναι σαν την οριζόντια, κλασική ζωφόρο στην τοιχογραφία πίσω από τις φιγούρες. Μια φιγούρα ακουμπά στη στήλη στη δεξιά πλευρά της εικόνας, κοιτάζει το άψυχο σώμα του Σενέκα και εμποδίζει τα μάτια μας να φύγουν από την εικόνα. Το ίδιο κάνει και η φιγούρα στα αριστερά.

Ο Σάντσες μας πληροφορεί ότι ο Σενέκας είναι η πιο σημαντική φιγούρα σε αυτόν τον πίνακα. Μια άλλη φιγούρα, πιο κοντά στην μπανιέρα και με τη γροθιά στο στήθος, κοιτάζει επίσης ίσια στον Σενέκα. Το τεντωμένο χέρι της φιγούρας στη μπανιέρα δείχνει σχεδόν τον Σενέκα. Φαίνεται να μας παρακαλεί να μην κοιτάξουμε μακριά και να αναλογιστούμε τη στωική θυσία του Σενέκα.

Παρόλο που οι φιγούρες γύρω από τον Σενέκα θρηνούν για το θάνατό του, η πλειοψηφία τους στέκεται ψηλά και είναι ακίνητες όπως οι στήλες που τις περιβάλλουν. Οι στάσεις τους υποδηλώνουν την πρακτική του στωικισμού: Στέκονται ψηλά και αποδέχονται τη δυσκολία του θανάτου του Σενέκα. Αυτός είναι ο τρόπος τους να τιμούν τη ζωή του αντί να θρηνούν για το θάνατό του.

Υπάρχουν μόνο τόσα πολλά που κάποιοι από εμάς μπορούν να αντέξουν, ωστόσο, ένας από τους φίλους του Σενέκα κλαίει στη μπανιέρα.

Ο στωικισμός του Σενέκα είχε βαθιά επιρροή στον πολιτισμό των μεταγενέστερων γενεών. Οι σκέψεις του επηρέασαν την ιταλική Αναγέννηση και οδήγησαν στην επιστροφή της κλασικής και ηθικής παράδοσης στη γαλλική και ισπανική τέχνη. Αυτός ο πίνακας είναι ένα παράδειγμα της επιρροής του. Κέρδισε το πρώτο βραβείο στην Εθνική Έκθεση Καλών Τεχνών το 1871 και ενσάρκωσε την επιστροφή κλασικών και ηθικών θεμάτων στην ισπανική ιστορία ζωγραφικής.

Επανακτώντας τη Στωική Διοραση

Ο Σενέκας υπέμεινε τρομερά βάσανα: Εξορίστηκε από έναν αυτοκράτορα και καταδικάστηκε σε θάνατο δυο φορές . Οι συνάδελφοι γερουσιαστές του προσπάθησαν να τον συκοφαντήσουν. Και αρρώσταινε τόσο συχνά που οι συνάδελφοί του συχνά νόμιζαν ότι ήταν στην πρόθυρα του θανάτου.

Παρ’ όλα αυτά, ο Σενέκας ήθελε να είναι καλός άνθρωπος και ο στωικισμός ήταν ο τρόπος του να το πετύχει.

Ο στωικισμός του επηρέασε και άλλους. Επηρέασε θετικά την διακυβέρνηση του Νέρωνα, αλλά όταν ο Νέρωνας απέρριψε τις στωικές αρχές, καθοδηγήθηκε από τα συναισθήματα και οι επιθυμίες του. Ο θάνατος του Σενέκα είναι συμβολικός για τον θάνατο του στωικισμού που αρχικά οδήγησε με επιτυχία τον Νέρωνα. Ως αποτέλεσμα, η Ρώμη πόνεσε και υπέφερε.

Πώς μπορεί ο στωικισμός να μας βοηθήσει να αναλάβουμε την ευθύνη μας και να υπομείνουμε τα δικά μας βάσανα, ώστε να μην αφήσουμε τα συναισθήματά μας να καθορίζουν τις πράξεις μας προκαλώντας πόνο και βάσανα στον εαυτό μας και στους άλλους; Με αλλά λόγια, πόσο συχνά αφήνουμε μια κακή μέρα στη δουλειά να επηρεάζει όχι μόνο τον εαυτό μας αλλά και τους συναδέλφους και τις οικογένειές μας;

Είναι εύκολο να εκνευριστούμε και να έχουμε κακή στάση όταν τα πράγματα δεν πηγαίνουν όπως θέλουμε . Είμαστε αυτοί που αναπόφευκτα νιώθουμε και βιώνουμε τη δική μας αρνητικότητα παρά τις προσπάθειές μας να τα ρίξουμε στους άλλους και είμαστε αυτοί που μεταδίδουμε την αρνητικότητα των κακών μας τάσεων όταν αδυνατούμε να κρατήσουμε τα συναισθήματά μας υπό έλεγχο.

Ο χειρισμός των δυσκολιών με χάρη και ψυχραιμία μπορεί να είναι τόσο απλός όσο η αποδοχή της δυσκολίας που έρχεται και ο προβληματισμός για τον εαυτό μας ενώ την βιώνουμε. Με στωικό τρόπο, μπορεί να είναι πιο χρήσιμο να ελέγξουμε τα συναισθήματά μας, να αντισταθούμε στον πειρασμό και να ευθυγραμμιστούμε με την κατανόηση της αρετής, όπως έκανε ο Σενέκας.

Τουλάχιστον, όταν υπομένουμε τις κακουχίες και βαθύνουμε την κατανόησή μας για το τι σημαίνει να υποφέρουμε, μπορούμε να καταλάβουμε καλύτερα τα βάσανα των άλλων και να συγχρωτιστούμε με την συμπόνια παρά με την περιττή αρνητικότητα.

Η τέχνη έχει μια απίστευτη ικανότητα να υποδεικνύει το αόρατο, ώστε να αναλογιστούμε «Τι σημαίνει αυτό για μένα και για όλους όσους το βλέπουν;». «Πώς έχει επηρεάσει το παρελθόν μου και πώς μπορεί να επηρεάσει το μέλλον μου;». «Τι προτείνει για την ανθρώπινη εμπειρία;» Αυτά είναι μερικά από τα ερωτήματα που θα διερευνήσουμε στη σειρά μας Ενδοσκόπηση: Τι προσφέρει η παραδοσιακή τέχνη στην ψυχή μας;

Ο Έρικ Μπες είναι εν ενεργεία αναπαραστατικός καλλιτέχνης. Αυτή τη στιγμή είναι υποψήφιος διδάκτωρ στο Ινστιτούτο Διδακτορικών Σπουδών στις Εικαστικές Τέχνες (IDSVA).

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece

Βρίσκοντας ανάπαυση στην τέχνη: «Ο μουσικός και ο ερημίτης» του Μόριτς φον Σβιντ

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Όταν η καθημερινότητα με τις συνεχείς υποχρεώσεις και απαιτήσεις της γίνεται πολύ πιεστική, ίσως ο νους μας αποζητά μια ήσυχη, αποτραβηγμένη ζωή, σ’ ένα μέρος χωρίς μέσα κοινωνικής δικτύωσης και χωρίς πολιτικές συζητήσεις – σ’ έναν τόπο γαλήνης και αρμονίας.

Πρόσφατα, είδα τον πίνακα του γεννημένου στην Αυστρία, Γερμανού ζωγράφου Μόριτς φον Σβιντ [Moritz von Schwind], «Ο μουσικός και ο ερημίτης» και θυμήθηκα την ανθρώπινη ανάγκη μας να προσφέρουμε ανάπαυση στον νου, το σώμα και το πνεύμα.

«Ο μουσικός και ο ερημίτης» του Ρομαντικού Μόριτς φον Σβιντ

Ο Σβιντ ήταν Ρομαντικός ζωγράφος του 19ου αιώνα. Συχνά, αντλούσε στοιχεία από παραμύθια και λαϊκούς μύθους για να στήσει ειδυλλιακές σκηνές της γερμανικής και αυστριακής γης και κουλτούρας.

Το Ρομαντικό κίνημα προέκυψε κυρίως ως αντίδραση στον αυστηρό επιστημονικό ρασιοναλισμό του 17ου και του 18ου αιώνα. Η περίοδος του Διαφωτισμού, όπως αποκαλείται εκείνη η περίοδος, ήταν μια εποχή γρήγορης υλικής και τεχνολογικής ανάπτυξης: η εποχή της Βιομηχανικής Επανάστασης. Οι επιστημονικές φιλοσοφίες που γεννήθηκαν και αναπτύχθηκαν τότε ήταν στο πνεύμα των ραγδαίων εξελίξεων στον χώρο της τεχνολογίας και με τη σειρά τους έδιναν ώθηση στην κοινωνία για περαιτέρω ανάπτυξη.

Ωστόσο, κάποιοι καλλιτέχνες έβρισκαν την εποχή του Διαφωτισμού φτωχή σε πνευματικότητα και βάθος. Οι Ρομαντικοί προτιμούσαν να εστιάζουν στο μυστήριο της ζωής και στα πράγματα που δεν μπορούσε η επιστήμη να εξηγήσει.

Ο Σβιντ ζωγράφισε τον πίνακα «Ο μουσικός και ο ερημίτης» το 1846. Δείχνει τη συνάντηση δυο ανθρώπων στην απομόνωση μιας βραχώδους κοιλάδας: ενός ερημίτη, που ζει εκεί μια ευσεβή ζωή αποτραβηγμένος από τα εγκόσμια, και ενός μενεστρέλου, δηλαδή πλανόδιου μουσικού, που κατά τα φαινόμενα φιλοξενείται προσωρινά στο ερημητήριο του ασκητή. Ο μουσικός κάθεται σ’ έναν βράχο παίζοντας την πίπιζά του. Ο ασκητής μοιάζει να επιστρέφει από κάπου. Απεικονίζεται τυλιγμένος στον καφετί μανδύα του, με το κεφάλι κρυμμένο στην κουκούλα, έτσι ώστε να μην μπορούμε να δούμε την έκφραση του προσώπου του: χαίρεται ή όχι με τον επισκέπτη του;

Το κεντρικό σημείο της σύνθεσης είναι ο μουσικός. Είναι απλά ντυμένος και δίπλα του είναι ακουμπισμένα ο σάκος και το καπέλο του. Κάθεται έξω από την είσοδο μιας σπηλιάς και κοιτάζει αριστερά παίζοντας τη μουσική του.

Δεξιά από τον μουσικό είναι ο ερημίτης, με το δισάκι του στον ώμο. Ο ζωγράφος τον έχει απεικονίσει την ώρα που ανοίγει ένα αυτοσχέδιο πορτόνι από κλαδιά. Αν και η έκφρασή του δεν διακρίνεται, το σώμα του κλίνει προς τον μουσικό.

Στα αριστερά της σύνθεσης, σε μια εσοχή του βράχου, υπάρχει ένα τσαγιερό και πιο μέσα στην εσοχή καίει μια φωτιά. Η υπόλοιπη σύνθεση είναι γεμάτη φύση: δέντρα, κορμοί, κλαδιά και φύλλα περιτριγυρίζουν αρμονικά τη σπηλιά και τους δύο άντρες, καθοδηγώντας το βλέμμα μας στην ανάγνωση της σύνθεσης.

Μόριτς φον Σβιντ, «Ο μουσικός και ο ερημίτης», περ. 1846. Λάδι σε χαρτόνι, 61 x 46 εκ. Νέα Πινακοθήκη Μονάχου, Γερμανία. (CC BY-SA 4.0)

 

Η πνευματική ανάγκη για ανάπαυση

Ο συγκεκριμένος πίνακας αποκαλύπτει τέλεια, κατά τη γνώμη μου, την αντίληψη των Ρομαντικών για τον σκοπό της τέχνης. Ο μουσικός δεν είναι τυχαία το κεντρικό σημείο της σύνθεσης αυτής. Έστω ότι ο μουσικός αντιπροσωπεύει γενικά τις τέχνες. Μπορούμε τότε να συμπεράνουμε ότι ο Σβιντ θέλει να μας πει πόσο σημαντική είναι η τέχνη.

Γιατί όμως είναι σημαντική η τέχνη; Ας αναρωτηθούμε πρώτα γιατί τοποθετήθηκε ο μουσικός σ’ εκείνο το μέρος, δηλαδή στο σπίτι του ερημίτη κι όχι στο δικό του. Ο ερημίτης, όπως ήδη αναφέραμε, έχει αφήσει τον κόσμο για να ζήσει μια ζωή αφιερωμένη στον Θεό.

Ο περιπλανώμενος μουσικός μοιάζει να έχει σταματήσει στο ασκηταριό για να ξεκουραστεί απ’ το ταξίδι του και να παίξει λίγο μουσική. Δηλαδή και αυτός είναι μακριά από την κοινωνία.

Τα σκαλοπάτια που διακρίνονται αμυδρά κάτω δεξιά είναι ο μόνος ορατός δρόμος που θα μπορούσε να έχει πάρει ο μουσικός για να βρεθεί στο σημείο όπου κάθεται. Μπορούμε να θεωρήσουμε ότι αυτά τα σκαλιά προς τα κάτω οδηγούν πίσω προς τον πολιτισμό. Το σημείο αυτό είναι ένα από τα πιο σκοτεινά της σύνθεσης. Να είναι αυτός ένας υπαινιγμός του ζωγράφου για το σκοτάδι που κατακλύζει τον ανθρώπινο πολιτισμό της εποχής του; Ίσως αυτή να είναι και η αιτία που ο μουσικός θέλει να ξεφύγει, έστω και για λίγο…

Καταφεύγει στο ερημητήριο, ένα άγιο μέρος όχι απλώς έξω από τη σκοτεινιά του πολιτισμού, αλλά και πάνω από αυτήν. Εδώ μπορεί να αναπαυθεί και να παίξει τη μουσική του. Μήπως ο καλλιτέχνης πρέπει να υψωθεί πάνω από την πολιτισμική σκοτεινιά ώστε εκτός από ανάπαυση να βρει και την έμπνευση για την τέχνη του;

Να είναι το φυσικό περιβάλλον αυτό που υποστηρίζει την αγιοσύνη της ζωής του ασκητή και την έμπνευση του μουσικού; Ο ερημίτης βρίσκει στη φύση όλα όσα χρειάζεται: το φαγητό και το σπιτικό του είναι απόλυτα ενσωματωμένα στο και εναρμονισμένα με το περιβάλλον. Ως ασκητής, δεν ενδιαφέρεται για τα υλικά πράγματα αλλά για τα πνευματικά.

Το πρόσωπό του είναι κρυμμένο, επίτηδες πιστεύω, ως ένδειξη υποστήριξης στο μυστηριακό στοιχείο της ζωής και σε αντίθεση με την επιδίωξη της εποχής του Διαφωτισμού να γνωρίσει και να εξηγήσει να πάντα. Αν και η έκφρασή του δεν φαίνεται, τολμώ να εικάσω ότι καλωσορίζει τον μουσικό στο σπίτι του, ανοίγοντάς του την πόρτα. Πώς αλλιώς θα μπορούσε να συμπεριφερθεί ένας άγιος άνθρωπος απέναντι σε έναν ξένο;

Αυτό μας φέρνει πίσω στο ερώτημα γιατί είναι σημαντική η τέχνη. Η απάντηση που διακρίνω εγώ στον πίνακα του Σβιντ είναι ότι ο καλλιτέχνης που έχει υπερβεί το σκοτάδι του πολιτισμού, που είναι σε αρμονία με τη φύση και που βρίσκει ανάπαυση και έμπνευση στη θρησκευτικότητα, μπορεί να δημιουργήσει έργα που να κάνουν το ίδιο για εμάς. Με άλλα λόγια, ίσως η τέχνη να μπορεί να μας οδηγήσει πέρα και πάνω από τα σκοτάδια του πολιτισμού μας, ώστε να εναρμονιστούμε με τη θεϊκότητα και να βρούμε εκεί ανάπαυση.

Η παραδοσιακή τέχνη συχνά περιέχει πνευματικές αναπαραστάσεις και συμβολισμούς με νοήματα απρόσιτα στον σύγχρονο νου. Στη σειρά «Αγγίζοντας το έσω: Η προσφορά της κλασικής τέχνης στην ψυχή» ερμηνεύουμε τις εικαστικές τέχνες με τρόπο ηθικά καίριο για τους σημερινούς ανθρώπους. Δεν έχουμε απόλυτες απαντήσεις στα βαθιά ερωτήματα που έχουν απασχολήσει γενιές και γενιές. Ελπίζουμε μόνο πως οι ερωτήσεις μας μπορούν να εμπνεύσουν κάποιους στοχασμούς που θα μας βοηθήσουν να γίνουμε περισσότερο αυθεντικοί, συμπονετικοί και θαρραλέοι άνθρωποι.

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece

Η δύναμη της αυτοσυγκράτησης: «Η μήνις του Αχιλλέα»

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Νοιώσατε ποτέ τον θυμό να αναβλύζει μέσα από το στομάχι σας; Ίσως όταν κάποιος είπε ή έκανε κάτι που σας θύμωσε τόσο πολύ, που ήσαστε έτοιμοι να κάνετε κάτι για το οποίο μάλλον θα μετανιώνατε αργότερα. Όμως, δεν το κάνατε. Σταματήσατε τον εαυτό σας.

Ο πίνακας «Η μήνις του Αχιλλέα», του Γάλλου ζωγράφου Λουί Εντουάρ Φουρνιέ [Louis Édouard Fournier, 1857-1917], μου θυμίζει ότι υπάρχει σοφία στο είδος της αυτοσυγκράτησης που μόλις περιέγραψα.

Η έριδα ανάμεσα στον Αχιλλέα και τον Αγαμέμνονα

Σύμφωνα με τον μύθο, ο Αχιλλέας, βασιλιάς των Μυρμιδόνων στη Φθία, ήταν ένας σχεδόν άτρωτος πολεμιστής, που συμμετείχε στην πολιορκία της Τροίας κάτω από τις διαταγές του Αγαμέμνονα, βασιλιά των Μυκηνών και του Άργους και αρχιστράτηγου των Ελλήνων σε αυτήν την εκστρατεία. Οι δύο βασιλιάδες είχαν περισσότερες από μια συγκρούσεις.

Τον δέκατο χρόνο του πολέμου, ο Αγαμέμνων πήρε την κόρη του Χρύση, Τρώα ιερέα του Απόλλωνα, για σκλάβα. Ο ιερέας ικέτευσε τον Αγαμέμνονα να του δώσει πίσω την κόρη του, αλλά αυτός αρνήθηκε. Τότε, ο Χρύσης παρακάλεσε τον Απόλλωνα να στείλει πανούκλα στους Έλληνες, και ο θεός ικανοποίησε το αίτημά του.

Η Ήρα έβαλε τον Αχιλλέα να αναζητήσει την αιτία της επιδημίας. Όλοι οι Έλληνες πίστευαν ότι η πανούκλα είχε θεϊκή προέλευση και ότι οι θεοί τους τιμωρούσαν. Ένας μάντης είπε στον Αχιλλέα ότι η αρρώστια ήταν σταλμένη από τον θεό Απόλλωνα, επειδή ο Αγαμέμνων δεν ελευθέρωσε την κόρη του ιερέα του. Προκειμένου να σταματήσει η πανούκλα, η Χρυσηίδα έπρεπε να επιστραφεί στον πατέρα της και ο Αγαμέμνων να τελέσει ορισμένες ιεροτελεστίες.

Ο τελευταίος θύμωσε με τα λόγια του μάντη και του μίλησε προσβλητικά. Αλλά οι υπόλοιποι Έλληνες φοβήθηκαν και απαίτησαν να υπακούσει στον χρησμό. Ο Αγαμέμνων συμφώνησε τελικά, θέτοντας όμως τον όρο να του δοθεί ένα άλλο κορίτσι. Ο Αχιλλέας θύμωσε με την απληστία του Αγαμέμνονα και τον επέκρινε γι’ αυτή δημοσίως. Με τη σειρά του, ο Αγαμέμνων αντέδρασε ζητώντας τη σκλάβα του ίδιου του Αχιλλέα, τη Βρισηίδα. Έξαλλος ο ήρωας τράβηξε το σπαθί του για να επιτεθεί στον Ατρείδη.

Η Ήρα, που αγαπούσε και τους δύο βασιλιάδες, έστειλε την Αθηνά στον Αχιλλέα για να τον βοηθήσει να ξαναβρεί την αυτοκυριαρχία του. Αν τα κατάφερνε, θα ανταμειβόταν στο μέλλον. Ο Αχιλλέας συμφώνησε και έβαλε το σπαθί στη θήκη του.

Ο σοφός βασιλιάς της Πύλου, Νέστωρ, συμβούλεψε τον Αχιλλέα και τον Αγαμέμνονα να συμφιλιωθούν, για χάρη όλων των Ελλήνων και της εκστρατείας τους, αλλά οι δυο άντρες ήταν υπερβολικά θυμωμένοι. Ο Αχιλλέας αποχώρησε, ενώ ο Αγαμέμνων έστειλε αργότερα άντρες του να του φέρουν τη Βρισηίδα από τη σκηνή του Αχιλλέα. Ο Αχιλλέας έδωσε την κοπέλα, αλλά αποφάσισε να μην συμμετέχει άλλο στον πόλεμο.

«Η μήνις του Αχιλλέα»

Στον πίνακά του, ο Φουρνιέ, επέλεξε να απεικονίσει τη στιγμή της θεϊκής παρέμβασης της Αθηνάς. Η θεά και ο Αχιλλέας καταλαμβάνουν το αριστερό μέρος της σύνθεσης. Ο Αχιλλέας γέρνει προς τα πίσω, με τους μύες του τεντωμένους όπως τραβά το σπαθί του. Ο μαύρος του μανδύας έρχεται σε αντίθεση με το πάλλευκο δέρμα της Αθηνάς. Ο θυμός και η έντασή του έρχονται επίσης σε αντίθεση με την ηρεμία της θεάς. Απαλά αυτή ακουμπά το ένα της χέρι στον ώμο του ήρωα, ενώ με το άλλο πιάνει μια μπούκλα των μαλλιών του καθώς τον προτρέπει να αυτοκυριαρχηθεί.

Στη δεξιά μεριά της σύνθεσης κάθεται ο Αγαμέμνων, ντυμένος στα κόκκινα και τα λευκά. Κρατά ένα σκήπτρο, σύμβολο της εξουσίας του, και σκύβει προς τον Αχιλλέα γεμάτος ένταση, αγνοώντας την παρουσία της Αθηνάς.

Αν και ο Νέστωρ παρουσιάζεται από τον Όμηρο στην Ιλιάδα ως σοφός γέροντας, στον πίνακα θα μπορούσαμε ίσως να υποθέσουμε ότι είναι ο άντρας δίπλα στον Αγαμέμνονα, που τον κοιτά με ανήσυχο βλέμμα και μοιάζει να τον παρακαλεί να υποχωρήσει. Ακόμα πιο πίσω στέκεται ο μάντης, με ιερατική περιβολή, κοιτώντας ήρεμα τον Αχιλλέα.

Ο μάντης (αριστερά) δείχνει ατάραχος, ενώ ο Νέστωρ (κέντρο) προσπαθεί να κατευνάσει τον Αγαμέμνονα (δεξιά). Λεπτομέρεια από τον πίνακα «Η μήνις του Αχιλλέα» του Λουί Εντουάρ Φουρνιέ. (Public Domain)

Η δύναμη της αυτοσυγκράτησης

Υπάρχει σοφία στην αυτοσυγκράτηση και, κατά τη γνώμη μου, ο Φουρνιέ οπτικοποιεί αυτήν τη σοφία.

Ο ζωγράφος απέδωσε με σχολαστικότητα τους τεντωμένους και σφιγμένους μύες του Αχιλλέα και μας κάνει να αισθανθούμε την ένταση να διαπερνά το σώμα του. Είναι σχεδόν ειρωνικό το πώς ένας από τους ισχυρότερους πολεμιστές της ελληνικής μυθολογίας κοντεύει σχεδόν να χάσει τον έλεγχο του ίδιου του εαυτού του. Μπορεί ο θυμός, όταν αφήνεται ανεξέλεγκτος, να φέρει ένταση στη ζωή και το σώμα μας;

Ο Αχιλλέας δεν είναι ο μόνος που βρίσκεται σε ένταση. Και ο Αγαμέμνων και ο Νέστωρ παρουσιάζονται σε ανάλογη κατάσταση. Ο πρώτος, κρατώντας σφιχτά το σκήπτρο και το κάθισμά του, δείχνει αβέβαιος για τις προθέσεις του Αχιλλέα. Ο Νέστωρ μοιάζει να επηρεάζεται από το θυμό των δυο άλλων ανδρών.

Μόνο η Αθηνά και ο μάντης είναι ήρεμοι. Ο δεύτερος, ως διαμεσολαβητής μεταξύ ανθρώπων και θεών, γνωρίζει πώς ό,τι συμβαίνει οφείλεται στη βούληση των θεών. Έτσι, παρακολουθεί ατάραχος τη σκηνή που εκτυλίσσεται μπροστά του. Η Αθηνά επιτυγχάνει πολλά κάνοντας λίγα. Υπάρχουν πολλαπλές αντιθέσεις ανάμεσα στη φιγούρα της θεάς και αυτήν του Αχιλλέα, που τονίζουν τη βασική αντίθεση ανάμεσα στην ηρεμία της πρώτης και το μένος του δεύτερου.

Δεν είναι ξεκάθαρο αν ο Αχιλλέας γέρνει προς τα πίσω για να τραβήξει το σπαθί του ή ακούσια εξαιτίας του αγγίγματος της Αθηνάς. Προσωπικά, διαλέγω τη δεύτερη εκδοχή. Αγγίζοντας απαλά τον ώμο του με το ένα της χέρι και κρατώντας μια μπούκλα από τα μαλλιά του με το άλλο, η θεά Αθηνά καταφέρνει να συγκρατήσει έναν από τους μεγαλύτερους ήρωες της αρχαιότητας. Του λέει ότι θα ανταμειφθεί καλύτερα για την αυτοκυριαρχία του παρά για το ξέσπασμα της οργής του.

Η Αθηνά λέει στον Αχιλλέα να συγκρατήσει την οργή του και να μην επιτεθεί στον Αγαμέμνονα. Λεπτομέρεια από το έργο «Η μήνις του Αχιλλέα» του Λ.Ε. Φουρνιέ. (Public Domain)

 

Η παρουσία της Αθηνάς μας λέει ότι η ηρεμία και η αυτοσυγκράτηση μπορούν να πετύχουν περισσότερα από τη βία και την οργή, ότι θα είμαστε περισσότερο κερδισμένοι όντας αυτοκυριαρχημένοι παρά θυμωμένοι και έξαλλοι.

Με ποιον τρόπο μπορούμε, όταν νοιώθουμε την οργή να ανεβαίνει από τα βάθη του είναι μας, να θυμηθούμε να μείνουμε ήρεμοι; Πώς θα μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε, για το δικό μας καλό, τη δύναμη της αυτοσυγκράτησης;

Η παραδοσιακή τέχνη συχνά περιέχει πνευματικές αναπαραστάσεις και συμβολισμούς με νοήματα απρόσιτα στον σύγχρονο νου. Στη σειρά «Αγγίζοντας το Έσω: Τι προσφέρει η κλασική τέχνη στην ψυχή» ερμηνεύουμε τις εικαστικές τέχνες με τρόπο ηθικά καίριο για τους σημερινούς ανθρώπους. Δεν έχουμε απόλυτες απαντήσεις στα βαθιά ερωτήματα που έχουν απασχολήσει γενιές και γενιές. Ελπίζουμε μόνο πως οι ερωτήσεις μας μπορούν να εμπνεύσουν κάποιους στοχασμούς που θα μας βοηθήσουν να γίνουμε περισσότερο αυθεντικοί, συμπονετικοί και θαρραλέοι άνθρωποι.

Ο Eric Bess είναι εικαστικός – παραστατικός καλλιτέχνης και υποψήφιος για διδακτορικό στις Οπτικές Τέχνες στο Ινστιτούτο Διδακτορικών Σπουδών (Institute for Doctoral Studies in the Visual Arts / IDSVA). 

Ακολουθήστε μας στο Telegram @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο Facebook @epochtimesgreece
Ακολουθήστε μας στο SafeChat @epochtimesgreece