Για αιώνες, η «Παναγία της οδού Πιετραπιάνα» του Ντονατέλλο ήταν κρυμμένη σε κοινή θέα στο κέντρο της Φλωρεντίας. Οι ειδικοί πίστευαν εδώ και καιρό ότι ένας θαυμαστής του Ιταλού δασκάλου είχε δημιουργήσει το ανάγλυφο από τερρακόττα, το οποίο ήταν τοποθετημένο μέσα σε ένα εικονοστάσιο, που βρισκόταν ψηλά στον εξωτερικό τοίχο της οικίας της οδού Πιετραπιάνα 38, ακριβώς κάτω από την πινακίδα με το όνομα της οδού. Ωστόσο, το 1985, αφού το έργο είχε αποκατασταθεί, ο συγγραφέας και ιστορικός τέχνης Τσαρλς Έιβερι απέδωσε την πατρότητα του αναγλύφου στον ίδιο τον Ντονατέλλο. Ήταν το τελευταίο έργο του δασκάλου που ανήκε σε ιδιώτη.
Για αιώνες, μια από τις Παναγίες από τερρακόττα του Ντονατέλλο βρισκόταν στον εξωτερικό τοίχο μιας ταπεινής οικίας στη Φλωρεντία. Σε αυτήν τη φωτογραφία, που τραβήχτηκε το 2013, μπορούμε να δούμε την «Παναγία της οδού Πιετραπιάνα» του δασκάλου της πρώιμης Αναγέννησης κάτω από την πινακίδα του δρόμου από την οποία πήρε το όνομά της. (Sailko/CC SA-BY 3.0 DEED)
Φέτος, σχεδόν 40 χρόνια μετά την ορθή απόδοση του έργου, το Υπουργείο Πολιτισμού της Ιταλίας απέκτησε το έργο. Η «Παναγία της οδού Πιετραπιάνα» του Ντονατέλλο βρίσκεται τώρα στην Αίθουσα Ντονατέλλο στο Εθνικό Μουσείο Μπαρτζέλλο, μόλις 500 μέτρα περίπου από τη φλωρεντινή οικία, την πρόσοψη της οποίας κάποτε κοσμούσε.
Η Παναγία της οδού Πιετραπιάνα
Η επιμελήτρια του Εθνικού Μουσείου Μπαρτζέλλο, Ιλάρια Τσίζερι, δήλωσε σε δελτίο Τύπου ότι «όντας μια εικόνα εξαιρετικής γοητείας, η “Παναγία της οδού Πιετραπιάνα” έχει όλη την εκφραστική δύναμη της γλυπτικής του Ντονατέλλο και καταδεικνύει την ιδιοφυΐα του στην επινόηση των λεπτομερειών». Ο Ντονατέλλο άλλαξε τις λεπτομέρειες της σύνθεσης της Παναγίας και του θείου βρέφους 30 ή περισσότερες φορές, σύμφωνα με τον Νέβιλ Ρόουλι, επιμελητή της πρώιμης ιταλικής τέχνης στα Κρατικά Μουσεία του Βερολίνου.
Ντονατέλλο, «Η Παναγία της οδού Πιετραπιάνα», περ. 1450-1455. Τερρακόττα, 86 x 64 x 12 εκ. Εθνικό Μουσείο Μπαρτζέλλο, Φλωρεντία. (ευγενική παραχώρηση του Εθνικού Μουσείου Bargello)
Στο έργο αυτό, ο Ντονατέλλο μας δείχνει και τον γήινο δεσμό μητέρας-παιδιού και τη θεϊκότητά τους. Δείτε πώς η Παρθένος ατενίζει τον γιο της, έχοντας πλήρη επίγνωση ότι πρέπει τελικά να τον αφήσει να φύγει για να εκπληρώσει την ιερή αποστολή του. Δείτε πώς τα χέρια της τραβούν τον τυλιγμένο Χριστό κοντά της. Ο Ντονατέλλο απέδωσε εξαιρετικές λεπτομέρειες, όπως το σεραφείμ που κοσμεί το κέντρο του μανδύα της Παναγίας, τις περίτεχνες πτυχώσεις των ενδυμάτων της και του πανιού του Χριστού, και πέτυχε με έναν σχεδόν αλχημικό τρόπο να κάνει τον πηλό να μοιάζει με δέρμα. Μπορούμε σχεδόν να δούμε τη μαλακή σάρκα αντί για τη σκληρή τερρακόττα. Αλλά μας υπενθυμίζει τον σκοπό του έργου με την παρουσία των πεπλατυσμένων φωτοστέφανων πίσω από τις δύο μορφές. Όπως συμβαίνει με όλα τα βιβλικά έργα του Ντονατέλλο, αυτό το εκφραστικό γλυπτό πρώτα συγκινεί την καρδιά μας και στη συνέχεια μας υπενθυμίζει το πιο σημαντικό: να βαθύνουμε την πίστη μας.
Η κληρονομιά του Ντονατέλλο δεν περιορίζεται μόνο στα έργα του με την Παναγία και το θείο βρέφος. Ο ιστορικός τέχνης του 16ου αιώνα Τζόρτζο Βαζάρι έγραψε το 1568 στο έργο του «Οι ζωές των πιο εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων» ότι ο Ντονατέλλο «δεν ήταν μόνο ένας πολύ σπάνιος γλύπτης και ένας θαυμάσιος αγαλματοποιός, αλλά και ένας εξασκημένος τεχνίτης του στόκου, ένας ικανός μάστορας της προοπτικής και αξιοσέβαστος ως αρχιτέκτων».
Οι καλλιτέχνες μιμούνταν τις συνθέσεις του Ντονατέλλο επί αιώνες. Για παράδειγμα, το Μουσείο Bode του Βερολίνου διαθέτει ένα ζωγραφισμένο και επιχρυσωμένο αντίγραφο από τερρακόττα των μέσων του 15ου αιώνα της «Παναγίας της οδού Πιετραπιάνα».
Με την πάροδο των αιώνων, πολλοί επίδοξοι γλύπτες αντέγραψαν τις συνθέσεις της Παναγίας και του θείου βρέφους του Ντονατέλλο. Στα μέσα του 15ου αιώνα, ένας άγνωστος καλλιτέχνης δημιούργησε αυτό το ζωγραφισμένο και επιχρυσωμένο κεραμικό ανάγλυφο της «Παναγίας της οδού Πιετραπιάνα» του Ντονατέλλο. Το πολύχρωμο αντίγραφο βρίσκεται στο Μουσείο Bode, στο Βερολίνο. (Sailko/CC BY-SA 3.0 DEED)
«Όταν ο 80χρονος Ντονατέλλο πέθανε στις 13 Δεκεμβρίου 1466, άφησε τη Φλωρεντία γεμάτη με τα σημάδια της γόνιμης φαντασίας του: Μνημειακές μορφές από μάρμαρο, χαλκό, πέτρα, τερρακόττα, ξύλο και στόκο, κατανεμημένες στις προσόψεις των εκκλησιών ή στις αυλές των παλάτσο, κοιτάζοντας στους δρόμους από κόγχες ή εικονοστάσια, ψηλά πάνω από μια πλατεία ή πάνω από έναν βωμό, όλα αυτά σηματοδοτούν τόσο έναν αστικό δημόσιο χώρο όσο έναν τόπο λατρείας, σε μια εποχή που τα όρια μεταξύ αυτών των δύο πεδίων ήταν ασαφή και διαπερατά», γράφουν οι Λάουρα Καβατσίνι και Άλντο Γκάλλι στο δοκίμιο τους για το βιβλίο «Ντονατέλλο: Ο εφευρέτης της Αναγέννησης», που συνόδευε την ομώνυμη έκθεση του 2022 στην Gemäldegalerie του Βερολίνου.
Τα απομεινάρια της Φλωρεντίας του Ντονατέλλο υπάρχουν ακόμη στην πόλη και ποιος ξέρει πόσα ακόμη από τα αριστουργήματά του, που δεν του έχουν αποδοθεί, μπορεί να βρίσκονται κρυμμένα σε κοινή θέα.
Κάθε φορά που κοιτάζω τον πίνακα του Ζωρζ ντε Λα Τουρ «Το νεογέννητο βρέφος», συγκινούμαι αφάνταστα. Κάθε σκέψη φεύγει και όλα μέσα μου ησυχάζουν.
Ο Γάλλος καλλιτέχνης (Georges de La Tour, 1593-1652) χρησιμοποίησε το φως των κεριών για να αναδείξει την απεικόνιση μιας μητέρας και του νεογέννητου παιδιού της, αλλά ίσως και για να υπαινιχθεί ένα ιερό γεγονός – τη γέννηση του Ιησού.
Οι ειδικοί διαφωνούν ως προς το αν ο Λα Τουρ ζωγράφισε μια ανώνυμη μητέρα με το μωρό της ή αν οι μορφές είναι η Μαρία, ο Ιησούς και η μητέρα της Θεοτόκου, η Αγία Άννα.
Η οικογενειακή σκηνή του Λα Τουρ αποτελείται από απλά σχήματα και γήινα κόκκινα, μοβ και καφέ χρώματα, τα οποία δημιουργούν μια ζεστή και τρυφερή σκηνή. Ας υποθέσουμε, για μία στιγμή, ότι ο πίνακας είναι πράγματι ένα θρησκευτικό έργο. Ο Λα Τουρ ζωγράφισε τη Μαρία σε ένα τρίγωνο, με τα τεντωμένα χέρια της και την αγκαλιά της να σχηματίζουν τις άκρες του σχήματος που δημιουργεί την πιο αρμονική σύνθεση. Η Αγία Άννα, που φαίνεται σε προφίλ αριστερά, περιγράφεται από ένα στενότερο τρίγωνο. Το κόκκινο του φορέματος της Μαρίας παραδοσιακά υποδηλώνει τα πάθη του Χριστού, παραπέμποντας στη μελλοντική θυσία Του για τη σωτηρία μας.
Όλα όσα έχει ζωγραφίσει ο Λα Τουρ οδηγούν στο νεογέννητο παιδί. Και οι δύο γυναίκες το κοιτάζουν με γλυκύτητα, έλκοντας τη ματιά του θεατή προς εκείνο. Εκ πρώτης όψεως, φαίνεται σαν να εκπέμπεται ένα χρυσό φως από το βρέφος. Μια πιο προσεκτική ματιά, ωστόσο, αποκαλύπτει ότι το φως προέρχεται από το μέρος της Αγίας Άννας, η οποία κρατά ένα κερί, του οποίου τη φλόγα προστατεύει με το χέρι της, κρύβοντας την από τον θεατή με μια χειρονομία που μπορεί να ερμηνευτεί και σαν ευλογία και φωτοστέφανο για τον Χριστό.
Όσες φορές κι αν δω αυτόν τον πίνακα, μια παράξενη σιωπή με κυριεύει, σαν να πρέπει να περπατάω στις μύτες των ποδιών μου για να μην ξυπνήσω το νεογέννητο ή σαν να είμαι μάρτυρας ενός απόκοσμου γεγονότος, πέρα από την κατανόησή μου. Αυτό κάνει ένας σπουδαίος πίνακας – χρησιμοποιεί το οικείο για να μας δείξει ή να μας υπενθυμίσει μια άλλη αλήθεια.
Ο καλλιτέχνης
Τον 17ο αιώνα, η υψηλή κοινωνία της Γαλλίας – ο Ερρίκος Β’ της Λωρραίνης, ο δούκας ντε Λα Φερτέ και ο καρδινάλιος Ρισελιέ, μεταξύ άλλων – συνέλεγαν τους πίνακες του Ζωρζ ντε Λα Τουρ, είτε είχαν θρησκευτικά ή άλλα θέματα.
Γύρω στο 1639, ο Λουδοβίκος ΙΓ’ του απένειμε τον τίτλο του «ζωγράφου του βασιλιά».
Είναι γνωστό ότι ο Λουδοβίκος ΙΓ’ είχε αφαιρέσει όλους τους πίνακες από ένα δωμάτιο, μόνο και μόνο για να μπορέσει να δει τον πίνακα του Λα Τουρ «Νυχτερινή σκηνή με τον Άγιο Σεβαστιανό» μόνο του, χωρίς περισπάσεις. Σήμερα, είναι άγνωστο το πού βρίσκεται ο εν λόγω πίνακας.
Το έργο του Λα Τουρ έπεσε στην αφάνεια μέχρι το 1915, όταν ο Γερμανός ιστορικός τέχνης Χέρμαν Φος (Hermann Voss) επιβεβαίωσε το σύνολο του έργου του καλλιτέχνη. Εντούτοις, η χρονολόγηση των περισσότερων έργων είναι αμφισβητήσιμη, κυρίως λόγω των πολλών ανυπόγραφων έργων, καθώς και επειδή οι περισσότεροι πίνακές του χάθηκαν σε μία πυρκαγιά.
Ζωρζ ντε Λα Τουρ, «Η μάντισσα», γύρω στα 1630-1640. Λάδι σε καμβά, 102 x 123 εκ. Rogers Fund, 1960. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Οι ειδικοί χωρίζουν γενικά το έργο του σε δύο κύριες κατηγορίες: στα έργα των οποίων η εστία φωτός είναι το φως της ημέρας και τα οποία ζωγράφισε γύρω στο 1630, και στα έργα στα οποία το φως προέρχεται από κεριά ή πυρσούς και τα οποία ζωγράφισε στο τέλος της καριέρας του, γύρω στο 1645. Ο Καραβάτζιο σίγουρα επηρέασε τις φωτισμένες από κεριά και πυρσούς σκηνές του Λα Τουρ, αν και είναι άγνωστο εάν είχε δει προσωπικά τα έργα του Ιταλού δασκάλου στη Ρώμη ή αν η επαφή του με αυτά περιοριζόταν στην επαφή του με το έργο των βόρειων μιμητών του, όπως ο Γκέρριτ βαν Χόνθορστ (1592-1656) και Ντιρκ βαν Μπάμπουρεν (περ. 1595-1624), οι οποίοι έζησαν στην Ουτρέχτη και δημιούργησαν τη δική τους εκδοχή με το ύφος του Καραβάτζιο. Η κύρια διαφορά του Λα Τουρ από τη δραματική τεχνική φωτισμού του Καραβάτζιο έγκειται στο ότι ο Γάλλος χρησιμοποίησε απλούστερες, στρογγυλεμένες φιγούρες και πιο διακριτικό φωτισμό, κάτι που προσέδωσε στα έργα του έναν εσωστρεφή χαρακτήρα.
Ο Καραβάτζιο επηρέασε τον Γάλλο καλλιτέχνη Ζωρζ ντε Λα Τουρ στις σκηνές με κεριά και πυρσούς, αν και ο Λα Τουρ δημιούργησε το δικό του στυλ χρησιμοποιώντας απλά γεωμετρικά σχήματα και ντελικάτο φως. Ζωρζ ντε Λα Τουρ, «Η προσκύνηση των ποιμένων», 1644. Λάδι σε καμβά, 106 x 131 εκ. Λούβρο, Παρίσι. (Philippe Lelong/CC BY-SA 4.0 DEED)
Στο «The Oxford Companion to Art», που επιμελήθηκε ο Χάρολντ Όζμπορν, διαβάζουμε: «Με τον δικό του τρόπο [ο Λα Τουρ] θεωρείται ότι αντιπροσωπεύει το πνεύμα του γαλλικού κλασικισμού του 17ου αιώνα, όχι λιγότερο από τον Φιλίπ ντε Σαμπέν και τον Πουσέν στους διαφορετικούς τομείς τους».
Στο «Νεογέννητο βρέφος», βλέπουμε την επιτομή των σκηνών του Λα Τουρ υπό το φως των κεριών, το οικουμενικό πνεύμα του δεσμού μητέρας-παιδιού και την ιερότητα της άνευ όρων – και ίσως ακόμη και της θεϊκής – αγάπης.
«Το μέγα ζητούμενο της τέχνης είναι να αποκαταστήσει την παρακμή που επέφερε στην ανθρώπινη φύση η Πτώση, αποκαθιστώντας την τάξη», έγραφε ο Άγγλος κριτικός Τζον Ντέννις το 1704.
Ο πίνακας «Salvator Mundi» του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ήδη από τον τίτλο του – ο οποίος στα λατινικά σημαίνει «Σωτήρας του κόσμου» – εκπληρώνει την περιγραφή του Ντέννις για τη μεγάλη τέχνη. Στον πίνακα, ο Χριστός με το δεξί του χέρι ευλογεί, ενώ στο αριστερό κρατά μια διαφανή σφαίρα που αναπαριστά το σύμπαν. Είναι ένας πίνακας που έχει αντιγραφεί πολλάκις, αλλά το πρωτότυπο θεωρούνταν προ πολλού χαμένο.
Είναι ενδιαφέρον ότι, σύμφωνα με τη διακεκριμένη συντηρήτρια έργων τέχνης Ντάιαν Ντουάιερ Μοντεστίνι (Dianne Dwyer Modestini), κανένα γνωστό τεκμήριο από τη ζωή του Λεονάρντο δεν αναφέρει τον εν λόγω πίνακα, αν και γνωρίζουμε ότι είχε κάνει δύο μελέτες του Χριστού ως Σωτήρα του κόσμου.
Η Ντάιαν Ντουάιερ Μοντεστίνι και ο Ασόκ Ρόυ επιθεωρούν το αντίγραφο του «Salvator Mundi» στη Νάπολη το 2019. (Adam Jandrup/ευγενική παραχώρηση της Sony Pictures Classics/The Lost Leonardo)
Το ντοκιμαντέρ της Sony Pictures Classics με τίτλο «Ο χαμένος Λεονάρντο» (“The Lost Leonardo”), που κυκλοφόρησε πρόσφατα, παρουσιάζει την εμφάνιση του διάσημου πίνακα στο προσκήνιο, από τη στιγμή που βρέθηκε το έργο μέχρι την αποκατάσταση και την απόδοσή του, τις αντικρουόμενες γνώμες των ειδικών και τις διαδικασίες για τις μετέπειτα πωλήσεις του.
Ο «Χαμένος Λεονάρντο» είναι ένα καλοφτιαγμένο, συναρπαστικό ντοκιμαντέρ που δεν θέλω να ξαναδώ. Αν σας αρέσει να μαθαίνετε για την πολιτική και τις επιχειρήσεις που βρίσκονται πίσω από τη μεγάλη τέχνη, τότε αυτή η ταινία είναι φτιαγμένη για εσάς. Αλλά αν εκτιμάτε τον Λεονάρντο και την ιερή τέχνη καθεαυτήν, η ταινία μπορεί να σας απογοητεύσει, καθώς εκθέτει τη σκοτεινή πλευρά του κόσμου της τέχνης.
Η αφίσα της ταινίας «Ο χαμένος Λεονάρντο», σε σκηνοθεσία του Andreas Koefoed. (Sony Pictures Classics)
Σκοτεινή τέχνη
Με επικεφαλής τον Δανό σκηνοθέτη Αντρέα Κόφοντ (Andreas Koefoed), η ομάδα του ντοκιμαντέρ πέρασε τρία χρόνια συγκεντρώνοντας συναρπαστικές συνεντεύξεις εμπειρογνωμόνων, οι οποίες συνδέονται επιδέξια μεταξύ τους επιτρέποντας στο κοινό να πάρει μια γεύση από το μουντό καλλιτεχνικό σύμπαν.
Από την αρχή σχεδόν της ταινίας, συνειδητοποίησα ότι, παρόλο που το ντοκιμαντέρ επικεντρώνεται στον πίνακα, η συγκίνηση που προκάλεσε η εμφάνισή του δεν πηγάζει τόσο από την αγάπη του κοινού για την τέχνη όσο από τα πάθη που ταλανίζουν την ανθρώπινη φύση. Η στάση που κράτησαν πολλά από τα εμπλεκόμενα μέρη στο πανηγύρι της επανεύρεσης ενός χαμένου Ντα Βίντσι, γύρω από τα ζητήματα της γνησιότητας, της προώθησης και των εμπορικών συναλλαγών για την πώλησή του, δείχνουν εύγλωττα πόσο χαμηλά έχει πέσει η ανθρωπότητα.
Δυστυχώς, αυτό που βλέπουμε να επικρατεί δεν είναι η καλή πλευρά της ανθρώπινης φύσης, αλλά η παρακμή, η απληστία για φήμη και χρήμα και οι ύπουλες συναλλαγές – ανάλογα βέβαια με το τι σκέπτεστε για την επιχειρηματική εθιμοτυπία.
Η ταινία αναδεικνύει σημαντικά θέματα στον κόσμο της τέχνης. Δείχνει την επίδραση των απόψεων των διάσημων εμπειρογνωμόνων τέχνης, των οίκων δημοπρασιών, των γκαλερί και των μουσείων και αφήνει αιχμές για τις ατζέντες που μπορεί να επηρεάζουν τις αποφάσεις τους.
Η ανακάλυψη
Στις πρώτες σκηνές της ταινίας, βλέπουμε τον εμπειρογνώμονα τέχνης Αλεξάντερ Πάρις (Alexander Parish) σε μια αποθήκη που φαίνεται να είναι γεμάτη από έργα τέχνης όλων των μεγεθών και σχημάτων στοιβαγμένα στους τοίχους. Ο Πάρις είναι ένας «sleeper hunter», ένας κυνηγός άγνωστων αριστουργημάτων, ένας ντετέκτιβ τέχνης ο οποίος μελετά σχολαστικά τα έργα τέχνης που πρόκειται να βγουν «στο σφυρί». Ο απώτερος στόχος και ελπίδα του είναι να ανακαλύψει ένα έργο το οποίο δημιουργήθηκε από έναν πιο σημαντικό καλλιτέχνη από αυτόν στον οποίο αποδίδεται το έργο στον κατάλογο της δημοπρασίας.
Ο κυνηγός αριστουργημάτων Αλεξάντερ Πάρις. (Adam Jandrup/ευγενική παραχώρηση της Sony Pictures Classics)
Ο Πάρις και ο έμπορος έργων τέχνης Ρόμπερτ Σάιμον ήταν αυτοί που ανακάλυψαν τον «Salvator Mundi», τον λεγόμενο χαμένο Λεονάρντο, σε έναν οίκο δημοπρασιών της Νέας Ορλεάνης το 2005. Τον αγόρασαν για μόλις 1.175 δολάρια. Το πρόσωπο του Χριστού είχε επιζωγραφιστεί, αλλά οι δύο ειδικοί ενδιαφέρθηκαν για τα μέρη του πίνακα που είχαν παραμείνει ανέπαφα. Θα μπορούσαν αυτά τα απείραχτα σημεία να έχουν ζωγραφιστεί από το χέρι του ίδιου του Λεονάρντο;
Είναι σχεδόν πρωτοφανές να εμφανίζεται με τέτοιο τρόπο πίνακας παλαιού Δασκάλου. Υπάρχουν λιγότεροι από 20 πίνακες που αποδίδονται στον Λεονάρντο. Είναι το είδος του ισχυρισμού που θέτει σε κίνδυνο την επαγγελματική υπόληψή του εμπειρογνώμονα.
Οι Πάρις και Σάιμον προσέλαβαν την παγκοσμίου φήμης συντηρήτρια έργων τέχνης Ντάιαν Ντουάιερ Μοντεστίνι, η οποία επιβεβαίωσε τις υποψίες τους.
Η παγκοσμίου φήμης συντηρήτρια έργων τέχνης Dianne Dwyer Modestini. (Adam Jandrup/ευγενική παραχώρηση της Sony Pictures Classics/The Lost Leonardo)
Αποκαθιστώντας τη ρωγμή του καθαρισμένου «Salvator Mundi» το 2006. (Robert Simon/ευγενική παραχώρηση της Sony Pictures Classics)
Αν παρακολουθείτε τακτικά την τέχνη ή την επικαιρότητα, ίσως θυμάστε ότι το 2017 ο ίδιος πίνακας, αποκατεστημένος, πουλήθηκε από τον Οίκο Christie’s στη Νέα Υόρκη ως «Salvator Mundi» του Λεονάρντο ντα Βίντσι, έναντι 450,3 εκατομμυρίων δολαρίων, ποσό που αποτελεί παγκόσμιο ρεκόρ.
Ωστόσο, η επανεύρεση του «Salvator Mundi» του Λεονάρντο αμαυρώθηκε και συνεχίζει να αμαυρώνεται από τις διαμάχες. Πολλοί ειδικοί εξακολουθούν να αμφισβητούν αν το έργο ζωγραφίστηκε από τον Λεονάρντο ή αν συνέβαλλε έστω στη δημιουργία του. Το ντοκιμαντέρ «Ο χαμένος Λεονάρντο» παρουσιάζει και τις δύο πλευρές της ιστορίας.
Οι παίκτες
Ο «Χαμένος Λεονάρντο» είναι ένα είδος αστυνομικού μυστηρίου, που περιλαμβάνει περισσότερες ανατροπές κι από ένα μυθιστόρημα του Νταν Μπράουν. Θα σας κάνει να αμφισβητήσετε κι εσείς την πατρότητα του έργου.
Αυτοί που εμπλέκονται στην πώληση του πίνακα θα μπορούσαν επίσης να είναι χαρακτήρες στα βιβλία του Μπράουν: ένας Σαουδάραβας πρίγκιπας, ένας Ρώσος δισεκατομμυριούχος, ένας Ελβετός επιχειρηματίας, ακόμη και ένας πρώην επαγγελματίας παίκτης πόκερ (οι παίκτες του πόκερ κλείνουν εξαιρετικές επιχειρηματικές συμφωνίες).
Μαζί με τους ειδικούς της τέχνης, μέλη της κοινότητας των μυστικών υπηρεσιών και δημοσιογράφοι ερευνητές παρακολουθούν εντατικά τη διαδικασία πώλησης του πίνακα.
Τα κυριότερα ιδρύματα που ενεπλάκησαν με τον πίνακα – το Λούβρο, ο Οίκος Christie’s, ο Οίκος Sotheby’s, η Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και το Υπουργείο Πολιτισμού της Σαουδικής Αραβίας – αρνήθηκαν κάθε αίτημα για σχολιασμό του ντοκιμαντέρ.
Μια κονσέρβα με σκουλήκια
Η απόδοση της πατρότητας του πίνακα στον Λεονάρντο άνοιξε την παροιμιώδη κονσέρβα με τα σκουλήκια. «Κάθε φορά που εμπλέκονται πολλά χρήματα, ο κόσμος γίνεται σαν ένα μάτσο σκουλήκια που μπλέκονται μεταξύ τους, [όπως] όταν σηκώνεις μια πέτρα», λέει ο κριτικός τέχνης και συγγραφέας Κέννυ Σάχτερ (Kenny Schachter) στην ταινία.
Οι γνώμες των εμπειρογνωμόνων διχάστηκαν (και εξακολουθούν να διχάζονται) σχετικά με την πατρότητα.
«Οι προσδοκίες είναι επικίνδυνες – καταλήγεις να βλέπεις αυτό που θέλεις να δεις», λέει στην ταινία ο ειδικός στον Λεονάρντο ντα Βίντσι Μάρτιν Κεμπ (Martin Kemp) από το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, ο οποίος δηλώνει ότι φρόντισε να έχει ανοιχτό μυαλό όταν είδε τον πίνακα για πρώτη φορά το 2008.
Ο Κεμπ ήταν ένας από τους πέντε εμπειρογνώμονες που προσκλήθηκαν από τον επιμελητή Λουκ Σάισον (Luke Syson), ο οποίος εργαζόταν για την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, για να δουν ανεπίσημα το «Salvator Mundi». Κατά παράδοξο τρόπο, ο Σάισον αποκάλυψε τον πίνακα στην έκθεση του 2011 ως υπογεγραμμένο από τον Λεονάρντο. Ωστόσο, θα πρέπει να παρακολουθήσετε την ταινία για να καταλάβετε γιατί μια τέτοια απόφαση ήταν παράδοξη.
Στην ταινία μαθαίνουμε ότι οι Πάρις και Σάιμον απέτυχαν να πουλήσουν τον πίνακα σε παγκοσμίου φήμης ιδρύματα τέχνης. Το Μουσείο Τέχνης του Ντάλλας προσπάθησε να αυξήσει την τιμή. Ένα άλλο ίδρυμα που προσέγγισαν οι Πάρις και Σάιμον ήταν η Gemäldegalerie στο Βερολίνο. Ο πρώην διευθυντής της Μπερντ Λίντεμαν (Βernd Lindemann) δήλωσε στην ταινία: «Δεν είναι ο ρόλος των μουσείων να παρουσιάζουν έναν πίνακα που έχει γίνει αντικείμενο τόσο μεγάλης συζήτησης”.
Τελικά, ο Ελβετός επιχειρηματίας Ύβ Μπουβιέ (Yves Bouvier) αγόρασε τον πίνακα για λογαριασμό του Ρώσου δισεκατομμυριούχου Ντμίτρι Ριμπολόβλεφ (Дмитрий Рыболовлев). Χωρίς να το γνωρίζει ο Ριμπολόβλεφ, ο Μπουβιέ κέρδισε από την πώληση 44 εκατομμύρια δολάρια. Ο τολμηρός Μπουβιέ εμφανίζεται στο ντοκιμαντέρ και μιλά για το τίμημα που πληρώνει μετά την αποκάλυψή του. Οι δικαστικές υποθέσεις είναι ακόμη ενεργές.
Το 2017, ο Οίκος Christie’s ξεκίνησε τις διαδικασίες για την πώληση του πίνακα με έντονη διαφήμιση και παρουσιάσεις του στο Λονδίνο, το Χονγκ Κονγκ, το Σαν Φρανσίσκο και τη Νέα Υόρκη, παρά την αντίθεση της Μοντεστίνι.
Ο Οίκος Christie’s παρουσιάζει το έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι «Salvator Mundi» στον Οίκο Christie’s στις 24 Οκτωβρίου 2017 στο Λονδίνο, πριν δημοπρατηθεί στη Νέα Υόρκη στις 15 Νοεμβρίου. (Carl Court/Getty Images)
Το αποτέλεσμα της πώλησης το γνωρίζουμε. Ωστόσο, υπάρχουν ακόμη πολλά μυστήρια για το «Salvator Mundi» εκτός από την καταγωγή του. Εικάζεται ότι το βασίλειο της Σαουδικής Αραβίας αγόρασε τον πίνακα για να αυξήσει τον τουρισμό στη χώρα. Μια άλλη πτυχή συνδέει τον Σαουδάραβα πρίγκιπα, τον Γάλλο πρόεδρο και το Λούβρο.
Είναι άγνωστο πού φυλάσσεται σήμερα ο πίνακας. Κάποιοι λένε ότι βρίσκεται σε έναν από τους ελεύθερους λιμένες του κόσμου, μια σειρά από θησαυροφυλάκια αποθήκευσης έργων τέχνης στα αεροδρόμια όπου οι πλούσιοι αποθηκεύουν πολύτιμα έργα τέχνης κατά τη διέλευσή τους, χωρίς φόρους.
«Ο χαμένος Λεονάρντο» μπορεί να είναι απλώς ένας προφητικός τίτλος για την παραδοσιακή τέχνη στον σύγχρονο κόσμο μας. Η μεγάλη τέχνη πράγματι, όπως λέει ο Ντέννις, καθοδηγεί την ανθρώπινη φύση. Αν κρίνουμε από το χρηματιστήριο γύρω από το «Salvator Mundi» του Λεονάρντο, μπορεί να έχουμε χάσει πρακτικά τον πίνακα (αν έχει εγκλωβιστεί σε μία αποθήκη). Αλλά ακόμη πιο σημαντικό φαίνεται να είναι ότι πολλοί από αυτούς που εμφανίζονται στην ταινία δείχνουν να έχουν χάσει την κατανόηση του θέματος του πίνακα και του γιατί ο Λεονάρντο τον ζωγράφισε: για να μας συνδέσει με το θείο και να μας βοηθήσει να γίνουμε καλύτεροι άνθρωποι.
Προσωπικά, θα προτιμούσα να συνδεθώ με τον θεϊκό πίνακα του μεγάλου Δασκάλου παρά να ξαναδώ αυτό το καλοφτιαγμένο ντοκιμαντέρ για τον σκοτεινό κόσμο της τέχνης.
‘The Lost Leonardo’ – Ντοκιμαντέρ
Σκηνοθεσία: Andreas Koefoed
Διάρκεια: 1 ώρα και 40 λεπτά
Ημερομηνία κυκλοφορίας: 13 Αυγούστου 2021
Βαθμολογία: 3.5 / 5
«Πολλές είναι οι φυλές που κοντεύουν να εξαφανιστούν, συνεχίζοντας να υπάρχουν μόνο ως γλυπτά που εκτίθενται σε αυτή την αίθουσα [Hall of Man]», έγραφε ο έφορος του τμήματος ανθρωπολογίας του Μουσείου Field Μπέρτολντ Λάουφερ το 1933. Η παγκόσμια ανάπτυξη κατέστρεφε άμεσα τις εθνοτικές μειονότητες, προειδοποιούσε ήδη από τότε, αν και χρησιμοποιώντας την ορολογία της εποχής.
Τα γλυπτά στα οποία αναφερόταν ο Λάουφερ ήταν μια από τις μεγαλύτερες και πιο φιλόδοξες παραγγελίες τέχνης που έγιναν ποτέ: 104 έργα, περιλαμβανομένων κεφαλών, προτομών και ολόσωμων μορφών, για την «Αίθουσα του Ανθρώπου» στο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας Φηλντ, όπως ήταν τότε γνωστό το Μουσείο Φηλντ στο Σικάγο.
Ήδη από το 1915, το τμήμα του Λάουφερ είχε την ιδέα για έναν νέο τύπο Αίθουσας Ανθρωπολογίας, διαφορετικής από το πρότυπο της εποχής, που συνιστάτο σε γυάλινες προθήκες με κούκλες από γύψο ή πριονίδι, με αληθινά μαλλιά και γυάλινα μάτια. Το όραμά του για την Αίθουσα της Ανθρωπολογίας υλοποιήθηκε δεκαετίες αργότερα.
Το 1929, η Αμερικανίδα γλύπτρια Μαλβίνα Χόφμαν (Malvina Hoffman, 1885-1966) έλαβε ένα ενδιαφέρον τηλεγράφημα από τον πρόεδρο του Μουσείου Φηλντ, Στάνλεϋ Φηλντ: «Έχω να κάνω μια πρόταση, θα θέλατε να την εξετάσετε; Φυλετικοί τύποι που θα φιλοτεχνηθούν ενώ ταξιδεύετε ανά τον κόσμο».
Το τηλεγράφημα αυτό αναζωπύρωσε την αγάπη της Χόφμαν για την τέχνη της και την περιπέτεια. «Ξαφνικά, εικόνες απομακρυσμένων νησιών και μυστηριωδών οριζόντων πλημμύρισαν τη φαντασία μου – φυγή από το αστικό τοπίο, ανακάλυψη νέων κόσμων, σύγκρουση με τα στοιχεία της φύσης. Άπειρες νέες προοπτικές έμοιαζαν να ανοίγονται μπροστά μου», θυμάται στην αυτοβιογραφία της του 1936, «Heads and Tales» («Κορώνα γράμματα»).
Η Αμερικανίδα γλύπτρια Μαλβίνα Χόφμαν μπροστά από το γλυπτό του Κροάτη γλύπτη Ιβάν Μεστρόβιτς, γύρω στα 1928. Η φωτογραφία τραβήχτηκε από την Κλάρα Σίπρελ. Εθνική Πινακοθήκη Πορτρέτων, Ίδρυμα Smithsonian, Ουάσιγκτον. (Public Domain)
Τον Φεβρουάριο του 1930, η Χόφμαν ταξίδεψε στο Σικάγο για να συναντήσει τον Φηλντ και τους συναδέλφους του και μέσα σε 18 ώρες η πορεία της ζωής της άλλαξε.
Μια μοναδική πρόταση
Ο Φηλντ και το συμβούλιο του μουσείου αναζητούσαν τέσσερεις ή πέντε καλλιτέχνες για να σμιλέψουν τις φυλές της ανθρωπότητας σε γύψο, με αληθινά μαλλιά και γυάλινα μάτια. Κάθε καλλιτέχνης θα ταξίδευε σε διάφορες χώρες και θα φιλοτεχνούσε τον χαρακτηριστικότερο εκπρόσωπο κάθε φυλής. Τα ομοιώματα αυτών των ανθρώπων έπρεπε να αποδίδονται ως ρεαλιστικά κεφάλια ή ολόσωμες μορφές, ώστε κάποιος της ίδιας φυλής να τους αναγνωρίζει αμέσως ως συγγενείς.
Πάνω από 100 γλυπτά θα κατασκευάζονταν και θα εκτίθεντο στη νέα αίθουσα ανθρωπολογίας του μουσείου που ονομάστηκε «Αίθουσα του Ανθρώπου». Η Χόφμαν, ωστόσο, είχε μιαν άλλη ιδέα και ζήτησε από το διοικητικό συμβούλιο να διατυπώσει την πρότασή της εκείνο το βράδυ και να τους την παρουσιάσει την επόμενη μέρα.
Η Χόφμαν πίστευε ότι μόνο ένας καλλιτέχνης θα έπρεπε να αναλάβει αυτό το έργο, ώστε να εξασφαλιστεί ένα «ομοιογενές σύνολο» – και ήθελε να αναλάβει η ίδια αυτό τον ρόλο.
Σε λιγότερο από μία ημέρα, είχε κερδίσει τη μεγαλύτερη και πιο θαυμαστή παραγγελία της καριέρας της.
Εκεί έξω
Έχοντας ήδη φιλοτεχνήσει προσωπογραφίες στα Βαλκάνια (το 1919) και στην Αφρική (το 1926 και το 1927), η Χόφμαν είχε εμπειρία στο να εργάζεται σε άγνωστα εδάφη. Το 1931, η ίδια και ο σύζυγός της, Σάμιουελ Μπ. Γκρίμσον, ξεκίνησαν την παγκόσμια αποστολή τους: να αναζητήσουν και να αποτυπώσουν αυθεντικούς ανθρώπους.
Η Ντεσιντέρια Μοντόγια Σάντσες, μια γυναίκα του Σαν Ιλντεφόνσο Πουέμπλο από το Νέο Μεξικό. (Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)
Μια σημαντική πτυχή της αποστολής ήταν να κερδίσει την εμπιστοσύνη των ιθαγενών. «Αυτοί οι άνθρωποι, που γενικά αποκαλούνται άγριοι, είναι πολύ πιο διαισθητικοί και ψυχικοί από εμάς. Χρειάζονται μόνο λίγα δευτερόλεπτα για να ανακαλύψουν αν είμαστε ειλικρινείς ή αν απλώς μπλοφάρουμε», έγραψε.
Διηγήθηκε την περίπτωση ενός εκπροσώπου του Χόλιγουντ, ο οποίος είχε καταγράψει μια ομάδα Αμερικανών Ινδιάνων να ψέλνει. Χρόνια αργότερα, ένας Ινδιάνος επισκέπτης αποκάλυψε ότι η μελωδική ψαλμωδία δεν ήταν αυθεντική. Οι ιθαγενείς έψελναν επανειλημμένα μόνο μία φράση: «Νομίζει ο λευκός άνθρωπος ότι μπορεί να αγοράσει τα μυστικά μας;».
Εκπρόσωπος της φυλής των Κράου (Crow) από τις Ηνωμένες Πολιτείες. ( Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)
Και δεν ήταν λίγες οι φορές που το ζευγάρι συνάντησε φυλές για τις οποίες οι σκαλισμένες εικόνες αποτελούσαν ταμπού.
Μόλις έβρισκε το κατάλληλο μοντέλο, η Χόφμαν αφιέρωνε χρόνο παρατηρώντας το στις καθημερινές του ασχολίες για να διακρίνει τις στάσεις και τις χειρονομίες που χαρακτήριζαν τη φυλή του. Ο Γκρίμσον τράβηξε περισσότερες από 2.000 φωτογραφίες, καθώς και κινηματογραφικό υλικό από αυτές τις στιγμές. Λίγο περισσότερα από 24 λεπτά από το υλικό της «Hall of Man Expedition», που τραβήχτηκε το 1931, είναι διαθέσιμα στον ιστότοπο Internet Archive.
Στην αυτοβιογραφία της, η Χόφμαν δίνει μια ζωντανή περιγραφή του τρόπου με τον οποίο σχημάτιζε τα θέματά της επιτόπου, ενώ ταξίδευε. «Έπρεπε να εξαλείψω εντελώς τη δική μου προσωπικότητα και να αφήσω την εικόνα να κυλήσει μέσα από μένα απευθείας από το μοντέλο στον πηλό, χωρίς να παρεμποδίζεται από οποιαδήποτε υποκειμενική διάθεση ή συνειδητό καλλιτεχνικό μανιερισμό εκ μέρους μου», έγραψε. Αλλά το βωβό υλικό από το 1931 μας δίνει μια εικόνα του καταπληκτικού χαρακτήρα της και του εξαιρετικού ταλέντου της, το οποίο προκαλούσαν οι συχνά δύσκολες συνθήκες.
Προσωπογραφία του Γάλλου Ευγένιου Ρυντιέ. Ο Ρυντιέ είχε το χυτήριο Ρυντιέ στο Παρίσι, το οποίο χρησιμοποιούσε η Χόφμαν, όπως και πολλοί άλλοι αξιόλογους γλύπτες, περιλαμβανομένου του δασκάλου της Αυγουστίνου Ροντέν. (Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)
Στο εναρκτήριο πλάνο, τη βλέπουμε σε ένα αυτοσχέδιο εργαστήριο στην Ιαπωνία να δουλεύει χαρούμενη ένα πρόπλασμα από πηλό ενός άνδρα Αίνου, ο οποίος ποζάρει μπροστά της, ενώ καπνίζει και χαμογελάει κατά διαστήματα στην κάμερα. Η φυλή Αϊνού, ιθαγενής του Χοκάιντο, της Σαχαλίνης και των νησιών Κουρίλ της Ιαπωνίας, συνδέεται με την προϊστορική Ιαπωνία.
Σε ένα άλλο απόσπασμα, η Χόφμαν βρίσκεται στα υψίπεδα Κάμερον, στο Περάκ, στη βορειοανατολική Μαλαισία, πλάθοντας τις μορφές δύο ανδρών Σακάι στην άκρη του δρόμου, ακουμπώντας επιδέξια το πήλινο μοντέλο της στην πλάτη ενός κορμού. Οι άνθρωποι Σακάι είναι ιθαγενείς της Σουμάτρας και της χερσονήσου της Μαλαισίας.
Αργότερα τη βλέπουμε στο Μαντράς (το σημερινό Τσενάι), στη νοτιοανατολική Ινδία, να παρακολουθεί δύο άνδρες Ταμίλ να σκαρφαλώνουν σε φοίνικες για να τους χτυπήσουν (μια παράνομη δραστηριότητα εκείνη την εποχή). Οι άντρες έχουν μεγάλη διαφορά ηλικίας. Ο μεγαλύτερος από τους δύο μοιάζει σαν να ασκεί το επάγγελμά του εδώ και χρόνια- το ξεραμένο από τον ήλιο δέρμα του είναι σκαμμένο από ρυτίδες ηλικίας και εμπειρίας και τα πόδια του έχουν γίνει εύκαμπτα από τα χρόνια αναρρίχησης σε δέντρα που μπορεί να έχουν ύψος 25 μέτρα. Η Χόφμαν επέλεξε να απεικονίσει τον νεότερο να σκαρφαλώνει. Αυτός, αργότερα, κάνει μια αργή περιστροφή για την κάμερα, ώστε να μπορέσει η Χόφμαν να σμιλέψει και τις λεπτότερες λεπτομέρειες των χαρακτηριστικών του προσώπου του στο στούντιό της – οι φωτογραφίες που τραβούσε καθ’ όλη τη διάρκεια του ταξιδιού της εξυπηρετούσαν και αυτόν τον σκοπό.
Ένας Ταμίλ σκαρφαλώνει σε φοίνικα στο Μαντράς (σημερινό Τσενάι) στο Ταμίλ Ναντού της νοτιοανατολικής Ινδίας. (Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)
Παραδόξως, η Χόφμαν φιλοτέχνησε στη Νέα Υόρκη μια «γυναίκα-καμηλοπάρδαλη» της φυλής Παντάουνγκ, με την πληθώρα των χάλκινων δαχτυλιδιών γύρω από το λαιμό της. Είχε ανακαλύψει τρεις νεαρές κοπέλες Παντάουνγκ από την Μπούρμα ή φυλή Καγιά (η οποία ανήκει στην εθνοτική ομάδα Κάρεϊ των βόρειων λόφων), που εργάζονταν για το τσίρκο Ρίνγκλινγκ. Ωστόσο, όταν η Χόφμαν ζήτησε από τη γυναίκα να πάει να της ποζάρει την Κυριακή, εκείνη αρνήθηκε κατηγορηματικά, λέγοντας: «Είμαστε Καθολικοί». Όλες τους είχαν ραντεβού με την Παναγία εκείνη την ημέρα.
Γυναίκα της φυλής Καγιάν από τους βόρειους λόφους της Βιρμανίας. (Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)
Καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες
Η Χόφμαν πήρε ένα υπολογισμένο ρίσκο και δεν έφτιαξε τίποτα από γύψο. Τα πρώτα ολόσωμα μοντέλα – ένας Ινδιάνος της φυλής των Μαυροπόδαρων και ένας Σκανδιναβός – τα έφτιαξε από πηλό, συμπεριλαμβανομένων των ματιών και των μαλλιών. Βλέποντάς τα, το μουσείο εγκατέλειψε την απαίτηση για αληθινά μαλλιά και γυάλινα μάτια.
Αργότερα, πήρε άλλο ένα ρίσκο: Όταν επέστρεψε στο Παρίσι, δημιούργησε δύο ολόσωμους Αφρικανούς σε μπρούντζο, ζωγραφίζοντας τους τόνους του δέρματός τους. Όταν ο Στάνλεϊ Φηλντ είδε τα γλυπτά στο Παρίσι, τηλεγράφησε αμέσως στο Σικάγο απαιτώντας να βρεθεί χρηματοδότηση για τη χύτευση κάθε γλυπτού σε μπρούντζο.
Ένας πολεμιστής Σιλούκ από το Σουδάν, Ανατολική Αφρική. (Μαλβίνα Χόφμαν, Μουσείο Field)
Ενώ τελείωνε τα μπρούντζινα έργα, έφτιαξε ένα μοντέλο της έκθεσης σε μικρή κλίμακα, σχεδιάζοντας τα χωρίσματα, τους τοίχους, το δάπεδο και τον φωτισμό και προσθέτοντας τα μπρούντζινα κεφάλια, τις προτομές και τις φιγούρες της. Η αίθουσα ήταν φωτεινή και ευάερη, με ψηλά ταβάνια και δάπεδο σε φυσικό ξύλινο χρώμα, που συμπλήρωνε ωραία τα σκούρα βάθρα και τις βάσεις από καρυδιά των γλυπτών .
Παρόλο που η Χόφμαν έπρεπε να ολοκληρώσει ακόμη 20 γλυπτά, η «Αίθουσα του Ανθρώπου» άνοιξε στις 6 Ιουνίου 1933.
Η πρώτη αίθουσα της έκθεσης «Αίθουσα του Ανθρώπου» στο Μουσείο Φηλντ στο Σικάγο, το 1933. (αριστερά) Αγάλματα ενός Αυστραλού, ενός Πυγμαίου Σεμάνγκ από τη χερσόνησο της Μαλαισίας, ενός ιθαγενή των Νησιών του Σολομώντα και ενός Χαβανέζου. (δεξιά) Αγάλματα Αφρικανών σε φυσικό μέγεθος. (κέντρο) Ένα ηρωικό γλυπτό που αναπαριστά την ενότητα της ανθρωπότητας και απεικονίζει τη λευκή, την κίτρινη και τη μαύρη φυλή με επιστέγασμα μια υδρόγειο σφαίρα. (Μουσείο Field)
Τέχνη και Επιστήμη
Την εποχή της Χόφμαν η «Αίθουσα του Ανθρώπου» ήταν ένα επιστημονικό εγχείρημα και τα γλυπτά έφεραν τίτλους με αναφορά στις φυλετικές τους ομάδες και όχι με τα ατομικά τους ονόματα. Στον πρόλογο του φυλλαδίου που παρουσίαζε την έκθεση, ο επιμελητής του τμήματος ανθρωπολογίας Μπέρτολντ Λάουφερ έγραφε: «Φυλή σημαίνει καταγωγή και αναφέρεται στα φυσικά χαρακτηριστικά που αποκτήθηκαν από την κληρονομικότητα, σε αντίθεση με την εμπειρία και το συνολικό σύμπλεγμα συνηθειών και σκέψεων που αποκτούνται από την ομάδα στην οποία ανήκουμε – με άλλα λόγια, την κοινωνική κληρονομιά που ονομάζεται πολιτισμός. Η συμπεριφορά ενός έθνους δεν καθορίζεται από τη βιολογική του καταγωγή, αλλά από τις πολιτιστικές του παραδόσεις».
Ο δικτυακός τόπος της Αμερικανικής Ένωσης Ανθρωπολογίας περιγράφει τις προκλήσεις της φυλής στη «Δήλωση για τη φυλή» του 1998:
«Στις Ηνωμένες Πολιτείες τόσο οι επιστήμονες όσο και το ευρύ κοινό έχουν συνηθίσει να θεωρούν τις ανθρώπινες φυλές ως φυσικές και ξεχωριστές διαιρέσεις εντός του ανθρώπινου είδους που βασίζονται σε ορατές φυσικές διαφορές. Με την τεράστια επέκταση της επιστημονικής γνώσης σε αυτόν τον [20ό] αιώνα, ωστόσο, έχει καταστεί σαφές ότι οι ανθρώπινοι πληθυσμοί δεν είναι μονοσήμαντες, σαφώς οριοθετημένες, βιολογικά διακριτές ομάδες. Στοιχεία από την ανάλυση της γενετικής (π.χ. DNA) δείχνουν ότι οι περισσότερες φυσικές διαφορές, περίπου το 94%, βρίσκονται εντός των λεγόμενων φυλετικών ομάδων. Οι συμβατικές γεωγραφικές “φυλετικές” ομάδες διαφέρουν μεταξύ τους μόνο σε περίπου 6% των γονιδίων τους. Αυτό σημαίνει ότι υπάρχει μεγαλύτερη παραλλακτικότητα εντός των “φυλετικών” ομάδων παρά μεταξύ τους.»
Το 2013, οι συντηρητές του μουσείου αφιέρωσαν 16 μήνες για την αποκατάσταση 87 γλυπτών της «Αίθουσας του Ανθρώπου» της Χόφμαν, ενώ το 2016 το μουσείο πρόσθεσε τα ονόματα των μοντέλων σε ορισμένα από τα γλυπτά.
Η βοηθός συντηρήτρια Άλισον Κάσιντυ αποκαθιστά το γλυπτό μιας Σουδανής γυναίκας της Μαλβίνα Χόφμαν (Μουσείο Field).
Η συμβολή της Χόφμαν στην καταγραφή των φυλών ήταν αξιοσημείωτη και τώρα, 90 χρόνια μετά, ορισμένες από αυτές τις εθνοτικές ομάδες μπορεί να απειλούνται με εξαφάνιση, να έχουν εξαφανιστεί ή να έχουν αφομοιωθεί σε άλλες ομάδες. Η Χόφμαν αντιμετώπισε την ανάθεση ως «μια γλυπτική ερμηνεία της Ανθρωπότητας, μελετημένη από τρεις οπτικές γωνίες – της Τέχνης, της Επιστήμης και της Ψυχολογίας».
Μέσα από τις εκατοντάδες προσωπογραφίες που φιλοτέχνησε, ανέδειξε αυτή την ανθρωπότητα: «Το να καταλάβεις το πάθος που καίει μέσα στο ανθρώπινο μάτι, το να διαβάσεις τα ιερογλυφικά του πόνου που είναι χαραγμένα στις γραμμές ενός ανθρώπινου προσώπου, άλλοτε προσθέτοντας ομορφιά και βάθος έκφρασης κι άλλοτε απλώς ανιχνεύοντας τα αποτυπώματα της σύγκρουσης και της αντίστασής τους – το να παρακολουθήσεις τη χειρονομία ενός χεριού ή να αφουγκραστείς τις ψεύτικες νότες και τις αληθινή στην ανθρώπινη φωνή – αυτά ήταν τα μυστήρια στα οποία θεώρησα ότι πρέπει να εμβαθύνω και να ερευνήσω, φτιάχνοντας κάθε προσωπογραφία».
Η έκθεση «Looking at Ourselves: Rethinking the Sculptures of Malvina Hoffman» («Κοιτάζοντας τον εαυτό μας: Επανεξετάζοντας τα γλυπτά της Μαλβίνας Χόφμαν») βρίσκεται στο Field Museum, στο Σικάγο. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε το FieldMuseum.org
Ω, ουρανοί! Σε έναν κυκλικό πίνακα του Μεξικανού καλλιτέχνη Αντόνιο ντε Τόρες (Antonio de Torres) του 18ου αιώνα, μια ένδοξη Παναγία αιωρείται στον ουρανό μέσα σε μια δίνη από παστέλ σύννεφα. Το κεφάλι της περιβάλλεται από ένα φωτοστέφανο από 12 αστέρια και στέκεται πάνω σε μια ημισέληνο, με έναν χαρούμενο ήλιο να ξεπροβάλλει πίσω της – όλα στοιχεία που παραπέμπουν στην Αποκάλυψη 12:1 της Βίβλου. Την περιβάλλουν άγιοι, μερικοί από τους οποίους την ατενίζουν με λατρεία, ενώ άλλοι κοιτάζουν εμάς, έξω από τον πίνακα, για να ενθαρρύνουν την πίστη μας.
Κονκάρδα καλόγριας με την Άμωμη Σύλληψη και αγίους, Μεξικό, περ. 1720, που αποδίδεται στον ζωγράφο Αντόνιο ντε Τόρες. Λάδι σε χαλκό με διάμετρο 18 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που διατέθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Ο πανηγυρικός πίνακας του Ντε Τόρες είναι γεμάτος ευλαβικό νόημα, εξαίσιες λεπτομέρειες και μια μεγάλη έκπληξη: έχει διάμετρο μόλις 18 εκατοστά και είναι κονκάρδα Μεξικανής καλόγριας, από αυτές που οι καλόγριες του τάγματος της Σϋλληψης και οι Ιερωνυμίτισσες καρφίτσωναν στα ράσα τους, κάτω από τον λαιμό τους. (Οι μοναχοί καρφίτσωναν παρόμοια σήματα στις κάπες τους).
Οι κονκάρδες των μοναχών και των καλογριών είναι μια μοναδική μεξικανική παράδοση που ξεκίνησε τον 17ο αιώνα. Ωστόσο, οι ζωγραφιές των εμβλημάτων αυτών συνδέονται με πανάρχαιες ευρωπαϊκές παραδόσεις. Η κυκλική ζωγραφική του Ντε Τόρες παραπέμπει στη δημοφιλή φλωρεντινή αναγεννησιακή παράδοση της tondo (κυκλικής) ζωγραφικής, η οποία με τη σειρά της ανάγεται στα αρχαία μετάλλια. Ένας καλλιτέχνης έπρεπε να είναι ιδιαίτερα ικανός για να κατακτήσει την κυκλική σύνθεση.
Κονκάρδα μοναχού με τη Γέννηση του Χριστού, Μεξικό, περ. 1768, του Χοσέ ντε Πάες. Λάδι σε χαλκό, 11 x 9 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που διέθεσε το Ίδρυμα Joseph B. Gould, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Οι επιφανείς καλλιτέχνες του Μεξικού δημιούργησαν κονκάρδες που απηχούσαν το μεγαλείο της τέχνης τους. Σε κάθε κονκάρδα, ο καλλιτέχνης ζωγράφιζε μια κεντρική βιβλική σκηνή, με δημοφιλείς επιλογές τον Ευαγγελισμό (όπου ο άγγελος Γαβριήλ ανακοίνωσε στη Μαρία ότι θα αποκτήσει γιο, τον Ιησού) ή την Άμωμη Σύλληψη (η καθολική πίστη ότι η μητέρα του Ιησού γεννήθηκε χωρίς αμαρτία). Στη συνέχεια, οι καλλιτέχνες γέμιζαν τις άκρες με λουλούδια, χερουβείμ, αγγέλους και αγίους, ανάλογα με την προτίμηση και τη θρησκευτική τάξη του κατόχου της κονκάρδας. Για παράδειγμα, ο Μεξικανός ζωγράφος Χοσέ ντε Πάες (José de Páez) δημιούργησε μια θαυμάσια ορθογώνια κονκάρδα μοναχού με θέμα τη Γέννηση του Χριστού, με τον Θεό να παρακολουθεί την Αγία Οικογένεια.
Αυτές οι κονκάρδες ήταν μία από τις νέες τέχνες που γεννήθηκαν από τον ισπανικό αποικισμό του Νέου Κόσμου.
Η τέχνη της Νέας Ισπανικής Αμερικής
Στα τέλη του 15ου αιώνα, η Ισπανία άρχισε να αποικίζει τον Νέο Κόσμο, επηρεάζοντας την τέχνη της Αμερικής. Οι ντόπιοι καλλιτέχνες, παραμένοντας πιστοί στις παραδόσεις τους, δέχτηκαν την επίδραση των ευρωπαϊκών, ασιατικών και αφρικανικών στοιχείων και τεχνοτροπιών, δημιουργώντας έτσι νέες μορφές και τύπους τέχνης.
Όταν οι Ισπανοί ήρθαν στον Νέο Κόσμο, οι θρησκευτικοί πίνακες και τα γλυπτά ήταν σημαντικά για τη μεταστροφή του ιθαγενούς πληθυσμού στον καθολικισμό. Όπου ήταν δυνατόν, οι Ισπανοί καλλιτέχνες μετέδωσαν τις δυτικές τεχνικές τους στους ντόπιους καλλιτέχνες, με αποτέλεσμα τα λατινοαμερικάνικα λατρευτικά έργα να αποκτήσουν ισπανικό ύφος.
«Η παρουσίαση της Παρθένου στον Ναό» (Τα Εισόδια της Θεοτόκου), Μεξικό, 1720, του Χουάν Φρανσίσκο ντε Αγκιλέρα. Λάδι σε καμβά, 141 x 101 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που δόθηκαν από το Ταμείο Αποδιάθεσης της Συλλογής Μεξικανικής Τέχνης Bernard και Edith Lewin, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Οι ευρωπαϊκές τεχνοτροπίες που μεταβιβάστηκαν ήταν αρκετές. Για παράδειγμα, στη δεκαετία του 1530, αφού οι Ισπανοί αποίκισαν το Κούσκο, ψηλά στα βουνά των Άνδεων του Περού, οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες μοιράστηκαν τις δεξιότητές τους με τους ντόπιους. Οι αυτόχθονες και οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες που εργάστηκαν στην πόλη από τον 16ο έως τον 18ο αιώνα έγιναν γνωστοί ως Σχολή του Κούσκο, η οποία εξαπλώθηκε σε όλες τις Άνδεις, στη Βολιβία και τον Ισημερινό.
Συχνά στους πρώιμους πίνακες της Ισπανικής Αμερικής, υπάρχει μια αφέλεια στις τεχνικές των καλλιτεχνών. Ωστόσο, το θεϊκό μήνυμα που μεταφέρεται σε αυτούς τους πίνακες είναι τόσο ισχυρό όσο και στα πιο άρτια τεχνικά θρησκευτικά έργα της ακμής της Αναγέννησης. Είναι μια σημαντική υπενθύμιση ότι η πρόθεση του καλλιτέχνη πίσω από έναν πίνακα είναι ισχυρή.
«Η Αγία Οικογένεια», Μεξικό, τέλη 17ου με αρχές 18ου αιώνα, του Νικολάς Ροντρίγκες Χουάρες. Λάδι σε πάνελ, 33 x 43 εκ. Αγοράστηκε με πόρους που δόθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Μια μικρή εικόνα με τίτλο «Η Αγία Οικογένεια» του Μεξικανού καλλιτέχνη Νικολάς Ροντρίγκες Χουάρες (Nicolás Rodríguez Juárez) είναι χαρακτηριστική όσον αφορά αυτό το σημείο. Ο Χουάρες απεικονίζει τη Μαρία και το θείο Βρέφος να μας κοιτάζουν απευθείας, ενώ ο Ιωσήφ κοιτάζει τον μικρό Χριστό, ο οποίος σηκώνει το χέρι Του και μας ευλογεί. Και οι τρεις μορφές εκπέμπουν θεϊκό φως και η πρόσκληση να συνδεθούμε με την πίστη μας λάμπει έντονα. Ξεχνάμε ότι αυτές οι μορφές δεν είναι απόλυτα σωστές ανατομικά, με τα μεγάλα μάτια, τα παχουλά μάγουλα και τα παχουλά χέρια τους.
Οι ισπανόφωνοι καλλιτέχνες εμπνεύστηκαν από τις ευρωπαϊκές συνθέσεις παραμένοντας πιστοί στις δικές τους καλλιτεχνικές παραδόσεις. Για παράδειγμα, ένα μέλος της νεοσύστατης (1722) Ακαδημίας ζωγράφων του Μεξικού, ο καλλιτέχνης Νικολάς Ενρίκες (Nicolás Enríquez), αναζήτησε έμπνευση στο βιβλίο χαρακτικών των Ιησουιτών με τίτλο «Evangelicae Historiae Imagines» («Εικόνες της Ευαγγελικής Ιστορίας») του Ιερώνυμου Ναδάλ για να ζωγραφίσει τη «Λατρεία των Βασιλέων, με τον Αντιβασιλέα Πέδρο δε Κάστρο υ Φιγκερόα, Δούκα της Λα Κονκίστα». Στον ίδιο πίνακα, ο Ενρίκες κάνει αναφορά και σε ένα έργο στον καθεδρικό ναό της Πόλης του Μεξικού του Μεξικανού ζωγράφου Χουάν Ροντρίγκες Χουάρες.
«Η λατρεία των Βασιλέων, με τον Αντιβασιλέα Πέδρο δε Κάστρο υ Φιγκερόα, Δούκα της Λα Κονκίστα», Μεξικό, 1741, από τον Νικολάς Ενρίκες. Λάδι σε χαλκό, 105 x 83 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που διέθεσαν οι Κέλβιν Ντέιβις, Λίντα και Στιούαρτ Ρέσνικ, Κάθι και Φρανκ Μπάξτερ, Μπεθ και Τζος Φρίντμαν και Τζέιν και Τέρι Σέμελ μέσω της Επιτροπής Συλλεκτών 2012. Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Ένα εξαιρετικό παράδειγμα της σύγκλισης του ισπανικού στυλ με τις τοπικές ευαισθησίες είναι ο πίνακας του Ντε Τόρες «Ιερή συνομιλία με την Άμωμη Σύλληψη και τον Θεϊκό Ποιμένα». Στον πίνακα, μια μοναχή του τάγματος της Σύλληψης συνομιλεί με τον Ισπανό μυστικιστή Άγιο Ιωάννη του Σταυρού. Φοράει μια ιερή κονκάρδα στο ράσο της και υποκλίνεται καθώς προσφέρει τη θεϊκά αφυπνισμένη καρδιά της στον άγιο.
«Ιερή συνομιλία με την Άμωμη Σύλληψη και τον Θεϊκό Ποιμένα», Μεξικό, 1719, του Αντόνιο Ντε Τόρες. Λάδι σε καμβά, 58 x 84 εκ. Αγοράστηκε με πόρους που δόθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Στην αριστερή πλευρά του πίνακα, η Παναγία στέκεται πάνω σε έναν λευκό κρίνο, σύμβολο αγνότητας. Ο Χριστός, ως καλός ποιμένας, στέκεται στη μέση της γέφυρας, στο κέντρο του πίνακα. Σύμφωνα με την ιστοσελίδα του Μουσείου Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες (LACMA), η γέφυρα συνδέει και τις τέσσερις μορφές του πίνακα και συμβολίζει ότι η ιερή κοινωνία της μοναχής με τον άγιο πραγματοποιήθηκε μόνο χάρη στη θεία παρέμβαση της Παναγίας και του Χριστού.
Ο Ντε Τόρες ζωγράφισε τη γέφυρα από την οπτική γωνία του πουλιού, μια άποψη δημοφιλής στους φλαμανδικούς πίνακες του Πέτερ Μπρύγκελ του Πρεσβύτερου.
Θαυματουργές ζωγραφιές
Το γνωστό μοτίβο της «Παναγίας της Γουαδελούπης» που περιβάλλεται από τέσσερις βινιέτες έχει αναπαραχθεί πολλές φορές. Πολλοί από αυτούς τους πίνακες φαίνονται παρόμοιοι, αλλά οι τεχνοτροπίες τους διαφέρουν. Αυτό οφείλεται στο ότι οι καλλιτέχνες αντέγραφαν πίνακες διάσημων καλλιτεχνών. Για παράδειγμα, ο Μεξικανός καλλιτέχνης Χουάν Κορρέα (Juan Correa) είχε κατασκευάσει ένα κέρινο μοντέλο για να αντιγράφουν οι ζωγράφοι τα έργα του.
«Η Παναγία της Γουαδελούπης» , Μεξικό, 1691, των Μανουέλ ντε Αρεγιάνο και Αντόνιο ντε Αρεγιάνο. Λάδι σε καμβά, 182 x 123 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που διατέθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Σε παλιότερη έκθεση του LACMA, ο πίνακας «Η Παναγία της Γουαδελούπης» των Μανουέλ ντε Αρεγιάνο και Αντόνιο ντε Αρεγιάνο (Manuel de Arellano, Antonio de Arellano), του 1691, φέρει την υπογραφή «απευθείας από το πρωτότυπο» για να αναγνωριστεί το αρχικό αντίγραφο. Στον πίνακα, τέσσερις βινιέτες δείχνουν πώς η Παναγία εμφανίστηκε στον Ινδιάνο Χουάν Ντιέγκο το 1531 λέγοντάς του να ζητήσει από τον επίσκοπο να χτίσει μια εκκλησία στον λόφο προς τιμήν της. Ο θρύλος λέει ότι ο επίσκοπος δεν πίστεψε τον Ινδιάνο. Η Παναγία εμφανίστηκε στον Ντιέγκο τρεις φορές με το ίδιο αίτημα, αλλά ο επίσκοπος δεν πειθόταν. Στην τέταρτη επίσκεψή της, η Παναγία είπε στον Ντιέγκο να πάει στο λόφο, να μαζέψει τριαντάφυλλα Καστίλλης και να τα δώσει στον επίσκοπο. Ο Ντιέγκο μάζεψε τα τριαντάφυλλα στον μανδύα του και στη συνέχεια τα πήγε στον σοκαρισμένο επίσκοπο – τα τριαντάφυλλα Καστίλλης δεν φυτρώνουν στην περιοχή. Όταν ο Ντιέγκο άδειασε όλα τα τριαντάφυλλα από τον μανδύα του, ως εκ θαύματος αποτυπώθηκε στον μανδύα η εικόνα της Παναγίας. Η τελευταία βινιέτα του πίνακα δείχνει το θαύμα.
Ο Μιγκέλ Γκονζάλες απεικόνισε επίσης τον θρύλο, χρησιμοποιώντας το «enconchado», μια νέα τεχνική που έφτασε στο ζενίθ της γύρω στα 1680 με 1700, στην οποία ενθέσεις από φίλντισι εμπλούτιζαν τον πίνακα. Η ιριδίζουσα φύση του σιντεφιού προσθέτει μια επιπλέον πινελιά υπερβατικότητας στον πίνακα «Παρθένος της Γουαδελούπης».
«Η Παναγία της Γουαδελούπης», Μεξικό, περ. 1698, του Μιγκέλ Γκονζάλες. Λάδι σε καμβά πάνω σε ξύλο επενδεδυμένο με φίλντισι (πίνακας enconchado), 99 x 70 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που διατέθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Λατρευτικά γλυπτά
Στον ισπανόφωνο κόσμο, τα ιερά γλυπτά είναι πολυχρωματικά, δηλαδή, ζωγραφισμένα με πολλά χρώματα.
Συχνά, έργα του ίδιου γλύπτη μπορεί να φαίνονται πολύ διαφορετικά λόγω της συμμετοχής διαφορετικών τεχνιτών. Οι αναθέτες συχνά έπαιρναν τα αγάλματα που είχαν παραγγείλει άβαφα. Ήταν στο χέρι τους να κανονίσουν να βρουν έναν ζωγράφο για να διακοσμήσει τα έργα και να τα κάνει όσο το δυνατόν πιο αληθοφανή. Για να τους προσδώσουν φυσικότητα, οι καλλιτέχνες συχνά προσέθεταν στα γλυπτά γυάλινα μάτια, δόντια από ελεφαντόδοντο και αληθινές βλεφαρίδες. Σε ορισμένες περιπτώσεις μάλιστα, τα έργα ήταν ντυμένα με κοστούμια.
Ένα μικρό, από τα τέλη του 18ου αιώνα, ιδιωτικό λατρευτικό γλυπτό της «Παναγίας του Ροζαρίου» από τη Γουατεμάλα, ζωγραφισμένο από τον Φελίπε ντε Εστράδα (Felipe de Estrada), φέρει την υπογραφή του ζωγράφου, κάτι ασυνήθιστο για την εποχή. Επιπλέον, ο Εστράδα διακόσμησε τα ενδύματα της Παναγίας με λεπτό ύφασμα – τέτοια έργα τέχνης ονομάζονταν «estofados».
«Η Παναγία του Ροζαρίου», Γουατεμάλα, περ. 1750-1800, από άγνωστο γλύπτη. Χρωματισμένο από τον Φελίπε ντε Εστράδα. Επιχρωματισμένο και επιχρυσωμένο γλυπτό από ξύλο και γυαλί, 29 x 14 εκ. Αγοράστηκε με κεφάλαια που δόθηκαν από το Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. (Public Domain)
Οι ισπανόφωνοι καλλιτέχνες προσάρμοσαν κάποιες ισπανικές διακοσμητικές τεχνικές και τα γλυπτά απέκτησαν ένα χαρακτηριστικό τοπικό ύφος. Για παράδειγμα, στην Ισπανία ο χρυσός χρησιμοποιούνταν συνήθως ως υπόστρωμα, ένα βασικό στρώμα στα γλυπτά πάνω στο οποίο εφαρμόζονταν τα χρώματα. Στη συνέχεια, οι καλλιτέχνες χάραζαν σχέδια πάνω στη βαμμένη επιφάνεια, αποκαλύπτοντας τον χρυσό από κάτω. Μέρος του χρυσού παρέμενε κρυμμένο κάτω από το χρώμα, ενισχύοντας περαιτέρω τις χρωστικές ουσίες του χρώματος. Οι καλλιτέχνες στο Κίτο του Εκουαδόρ χρησιμοποιούσαν χρυσές και ασημένιες βάσεις στα αγάλματά τους. Η πρακτική αυτή υπήρχε στην Ισπανία, αλλά οι γλύπτες του Εκουαδόρ τη χρησιμοποιούσαν με πιο δραματικό τρόπο, συχνά αντιπαραβάλλοντας τη με χρυσό.
Οι ιεροί πίνακες και τα γλυπτά της ισπανικής Αμερικής λειτουργούσαν ως όργανα πίστης: προορίζονταν να εμπνεύσουν τη λατρεία. Οι πιστοί ανέπτυσσαν στενές σχέσεις με αυτά τα μεγαλειώδη έργα. Το να τα ξαναζωγραφίζουν οι καλλιτέχνες για να ευθυγραμμιστούν με τις λαϊκές ευαισθησίες ήταν κάτι συνηθισμένο και στη γλυπτική και στη ζωγραφική. Οι ισπανόφωνοι καλλιτέχνες εμφυσούσαν σε κάθε έργο τους έντονα συναισθήματα, χειρονομίες και ζωτικότητα – ήταν όλα σαφώς σχεδιασμένα για να διδάξουν τις Γραφές και να εμπνεύσουν τον στοχασμό και τη λατρεία του Θεού.
Οι μεγάλοι καλλιτέχνες συνομιλούν με τις καρδιές μας χωρίς να εκφέρουν λέξη. Ζωντανεύουν τις σπουδαιότερες και τις πιο τραγικές στιγμές της ζωής, από τα πεδία των μαχών που μοιάζουν σπαρακτικά αληθινά μέχρι τις θεϊκές χαρές που κάνουν τις ψυχές μας να τραγουδούν. Σπάνια όμως γιορτάζουμε τον τρόπο με τον οποίο αυτοί οι καλλιτέχνες έζησαν στον κόσμο: τις αξίες με τις οποίες ζούσαν, τον τρόπο με τον οποίο ξεπέρασαν τις προκλήσεις ή τον τρόπο με τον οποίο αντιμετώπιζαν τους συνανθρώπους τους. Ωστόσο, αυτές οι ιστορίες είναι τόσο εμπνευσμένες όσο και τα έργα τέχνης που δημιούργησαν αυτοί οι καλλιτέχνες.
Ο Τόλκιν ήταν μεταξύ άλλων και ένας θαυμάσιος πατέρας, που αξίζει να μνημονεύσουμε για τη Γιορτή του Πατέρα, αύριο 18 Ιουνίου, και του οποίου η ζωή και το έργο είναι αξεδιάλυτα συνυφασμένα με την προσφορά στην οικογένειά του.
Ο συγγραφέας John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973) έζησε μια γεμάτη ζωή, αλλά πάντα έβαζε την οικογένειά του πάνω απ’ όλα. Για περισσότερα από 70 χρόνια έπλαθε τη Μέση Γη, με τη γεωγραφία της, τον χρόνο, τις γλώσσες και την ιστορία της. Δεν παρέλειψε να εικονογραφήσει τις ιστορίες του, ζωντανεύοντας τα οράματά του και αφήνοντας πίσω του ένα πλήρες έργο, έναν ολόκληρο κόσμο στον κόσμο μας.
Εκτός από μυθοπλάστης, ο Τόλκιν ήταν και καθηγητής στην Οξφόρδη και διάσημος μελετητής της παλαιάς και μέσης αγγλικής γλώσσας. Αλλά ίσως το πιο σημαντικό για τον Τόλκιν ήταν ότι ήταν πατέρας.
Ορφανός ο ίδιος από τα 12, έβρισκε πάντα χρόνο για τη σύζυγό του και τα τέσσερα παιδιά τους. Δούλευε από το σπίτι του, διορθώνοντας εργασίες, γράφοντας διαλέξεις, βλέποντας φοιτητές και δημιουργώντας τη Μέση Γη.
Επί 23 χρόνια, ο Τόλκιν σχεδίαζε χριστουγεννιάτικες κάρτες και ιστορίες με τον Άγιο Βασίλη για τα παιδιά του. Καθώς περνούσαν τα χρόνια, το περιεχόμενο αυτών των ιστοριών σκοτείνιαζε και εξελισσόταν σε ιστορίες για καλικάντζαρους και ξωτικά, ίσως σε συνάρτηση με την εξέλιξη της τριλογίας «Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών». Ο Τόλκιν πίστευε ακράδαντα ότι τα παιδιά θα έπρεπε να έχουν πρόσβαση σε ιστορίες παρόμοιες με αυτές που διαβάζουν οι ενήλικες, με τη διαφορά ότι το λεξιλόγιο θα έπρεπε να είναι πιο απλό για τους νεότερους αναγνώστες.
Το εξώφυλλο αυτής της έκδοσης του “Χόμπιτ” του J.R.R. Tolkien φέρει μια υδατογραφία ζωγραφισμένη από τον ίδιο τον συγγραφέα.
Αρχικά έγραψε το «Χόμπιτ» για τα παιδιά του και τους το διάβαζε λίγο λίγο, όταν μαζεύονταν στο γραφείο του τα βράδια. Αλλά όταν οι φίλοι και οι συνάδελφοί του διάβασαν το έργο, τον παρότρυναν να δημοσιεύσει το χειρόγραφο. Δεν προοριζόταν ποτέ για δημοσίευση και τα παιδιά του δεν ήταν καθόλου ευχαριστημένα που το δικό τους παραμύθι θα κοινοποιούνταν σε ολόκληρο το έθνος.
Ο Τόλκιν διέπρεψε στην καριέρα του, θέτοντας παράλληλα την οικογένειά του στο επίκεντρο της ζωής του. Τα παιδιά του απολάμβαναν τις ιστορίες του πατέρα τους πολύ πριν εκείνος σκεφτεί να τις δημοσιεύσει. Και ίσως, χωρίς την έμπνευση που του παρείχαν τα παιδιά του, οι φανταστικοί κόσμοι του Τόλκιν να μην είχαν ζωντανέψει ποτέ.
Πολλοί από εμάς μπορούμε να φανταστούμε πώς ένας καλλιτέχνης συνθέτει μια εικόνα στο χαρτί, αλλά το πώς ένας γλύπτης μετατρέπει ένα άμορφο κομμάτι πέτρας σε ένα όμορφο γλυπτό παραμένει ένα από τα αινίγματα της ζωής. Μπορούμε να δούμε ή να διαβάσουμε τα βήματα της διαδικασίας γλυπτικής, αλλά η δεξιοτεχνία του γλύπτη εξακολουθεί να μας μαγεύει.
Ο γλύπτης Αντόνιο Κανόβα δημιούργησε τα σπουδαιότερα νεοκλασικά γλυπτά της εποχής του. Η νέα έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης της Ουάσιγκτον εξερευνά πώς διαμόρφωσε τα έργα του από πηλό, γύψο και μάρμαρο. Αντόνιο Κανόβα, «Terpsichore Lyran» (Τερψιχόρη, Μούσα της λυρικής ποίησης), περ.1814-1816. Μάρμαρο, 177 x 78 x 61 εκ. Leonard C. Hanna Jr. Fund 1968, Μουσείο Τέχνης του Κλήβελαντ. (The Cleveland Museum of Art)
Η επερχόμενη έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον μπορεί να ρίξει φως στο πανάρχαιο μυστήριο της δημιουργίας γλυπτών. Η έκθεση «Κανόβα: Σχεδιάζοντας σε πηλό» («Canova: Sketching in Clay») , που εγκαινιάζεται στις 11 Ιουνίου, διερευνά τη σημασία του πηλού στην καλλιτεχνική διαδικασία του νεοκλασικού γλύπτη Αντόνιο Κανόβα. Μόνο περίπου 60 από τα μοντέλα του από τερακότα (ψημένος πηλός) έχουν επιβιώσει -περισσότερα από 30 από τα οποία θα εκτεθούν, μαζί με μερικά από τα γύψινα εκμαγεία και τα έτοιμα μάρμαρα του γλύπτη. Είναι η πρώτη φορά, εδώ και περισσότερα από 50 χρόνια, που οι τερακότες του Κανόβα βρίσκονται στο επίκεντρο μιας έκθεσης. Μαζί, τα εκθέματα αυτά δείχνουν την εξέλιξη ενός αριστουργήματος της γλυπτικής από την αρχική σύλληψη, την κύηση και τη γέννησή του.
Σύμφωνα με τον αρχαίο Ρωμαίο συγγραφέα Πλίνιο, οι γλύπτες άρχισαν να δημιουργούν πήλινα μοντέλα για την κατασκευή λίθινων γλυπτών κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Στις αρχές της καριέρας του, ο Κανόβα έγινε γνωστός για την αναβίωση της αρχαίας ελληνικής κληρονομιάς της γλυπτικής. Κάποιοι, την εποχή εκείνη, τον αποκαλούσαν ακόμη και σύγχρονο Φειδία (περίπου 480-430 π.Χ.). Ο Κανόβα θα κολακευόταν από τη σύγκριση με τον αρχαίο Έλληνα γλύπτη, καθώς πίστευε ότι «τα έργα του Φειδία έχουν πραγματικά σάρκα και οστά, όπως η ίδια η όμορφη φύση», σύμφωνα με τους Τζέην Μαρτινώ και Άντριου Ρόμπινσον στο βιβλίο τους «Η δόξα της Βενετίας: Η τέχνη στον δέκατο όγδοο αιώνα».
Στα τέλη του 18ου αιώνα, ο Κανόβα εργάστηκε αρχικά στη Βενετία, αλλά ήταν στη Ρώμη που απέκτησε φήμη και έγινε ο σπουδαιότερος νεοκλασικός γλύπτης της εποχής του. Πολλοί Ευρωπαίοι αρχηγοί κρατών τον καλούσαν να πάει να εργαστεί γι’ αυτούς, αλλά ο Κανόβα παρέμεινε σταθερά στο ρωμαϊκό έδαφος, που τον ενέπνεε περισσότερο.
Προς δόξαν πηλού
Οι γλύπτες έφτιαχναν προπλάσματα (μοντέλα) από κερί, πηλό ή γύψο. Λίγα από τα κέρινα μοντέλα του Canova έχουν διασωθεί. Προτιμούσε τον πηλό από τον γύψο, πιθανώς επειδή ο γύψος δεν συγχωρούσε εύκολα τα λάθη, σημειώνει το βιβλίο της έκθεσης.
Δεν μπορούμε να δούμε τον Κανόβα εν ώρα εργασίας, αλλά χάρη στα πήλινα μοντέλα του έχουμε μια μοναδική ευκαιρία να ρίξουμε μια ματιά στην καλλιτεχνική του διαδικασία. Τον 19ο αιώνα, ήταν οι βοηθοί του εργαστηρίου αυτοί που δημιουργούσαν τα τελικά γλυπτά, βασισμένοι στα μοντέλα των δασκάλων τους. Κανονικά, κάθε βοηθός ειδικευόταν σε μια πτυχή της διαδικασίας. Ωστόσο, το εργαστήριο του Κανόβα διέφερε. Σύμφωνα με το βιβλίο της έκθεσης, ο Κανόβα επέμενε ότι οι βοηθοί του γνώριζαν και να σμιλεύουν και να φτιάχνουν πραπλάσματα. Πίστευε ότι «ήταν απαραίτητο για έναν νεαρό άνδρα να μάθει πώς να χρησιμοποιεί το σφυρί και τη σμίλη, αν ήθελε πραγματικά να γίνει ένας μεγάλος γλύπτης».
Οι βοηθοί του Κανόβα έφτιαχναν τα γύψινα εκμαγεία και τα μαρμάρινα αριστουργήματά του, αλλά μόνο τα χέρια του δασκάλου ζύμωναν, διαμόρφωναν και σμίλευαν κάθε ένα από τα πήλινα μοντέλα του.
Το 1768, ο έγκριτος ιστορικός τέχνης και αρχαιολόγος Γιόχαν Γιόακιμ Βίνκελμαν έγραψε: «Το πρόπλασμα σε πηλό για τον γλύπτη είναι όπως το σχέδιο σε χαρτί για τον ζωγράφο. Και όπως ο χυμός από το πρώτο πάτημα των σταφυλιών κάνει το καλύτερο κρασί, έτσι και η ιδιοφυΐα ενός καλλιτέχνη αναδεικνύεται σε όλη της τη φυσικότητα και την αλήθεια της σε έργα από μαλακό υλικό ή σε χαρτί», διαβάζουμε στο βιβλίο της έκθεσης.
Όπως ένας καλλιτέχνης σκιτσάρει ιδέες σε χαρτί, έτσι και ο Κανόβα πλάθει τις αρχικές του ιδέες σε πηλό. Χρησιμοποίησε αυτά τα πήλινα μοντέλα, που ονομάζονται «bozzetto», για να δουλέψει αδρά τις συνθέσεις. Είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι αυτά τα μοντέλα λειτουργούσαν ως εργαλεία για τον γλύπτη -τα έφτιαχνε μέσα σε λίγα λεπτά.
Αντόνιο Κανόβα: «Ο Αδάμ και η Εύα θρηνούν τον νεκρό Άβελ», περ. 1818-1822. Τερακότα, 22 x 29 x 18 εκ. Μουσείο Gypsotheca Antonio Canova, Ποσάνιο, Ιταλία. (Luigi Spina)
Στην έκθεση, μπορούμε να δούμε μια σειρά από τέτοια μοντέλα σε διαφορετικά στάδια, ανάλογα με το τι ήθελε να εξερευνήσει και να εκφράσει ο Κανόβα σε αυτές τις μελέτες. Για παράδειγμα, σε ορισμένες από τα κεραμικά του με τίτλο «Ο Αδάμ και η Εύα θρηνούν τον νεκρό Άβελ», ο Κανόβα φαίνεται ότι απλώς επεξεργαζόταν τις γενικές θέσεις και εκφράσεις των μορφών. Κατά κάποιον τρόπο ο Κανόβα προκαλεί μια αίσθηση αγωνίας μέσα από το σχήμα των μορφών. Στο κεραμικό «Μετανοoούσα Μαγδαληνή», μπορούμε να δούμε πώς τσίμπησε τον πηλό με τα δάχτυλά του, απαθανατίζοντας τα δακτυλικά του αποτυπώματα και πώς άφησε ίχνη καθώς έσερνε το ξύλινο εργαλείο μορφοποίησης πάνω στον πηλό. Ο Κανόβα χάραξε γρήγορα τα χαρακτηριστικά του προσώπου της Μαρίας, υποδεικνύοντας την κατεύθυνση του βλέμματός της καθώς άνοιγε τα χέρια της μετανιωμένη.
Αντόνιο Κανόβα, «Μετανοoούσα Μαγδαληνή», 1791. Τερακότα, 15 x 13 x 14 εκ. Δημοτικά Μουσεία, Bassano del Grappa, Βένετο, Ιταλία. (Luigi Spina)
Αντόνιο Κανόβα, «Ευσέβεια», 1783. Τερακότα, 39 x 11 x 10 εκ. Ιδιωτική συλλογή. (Prudence Cuming Fine Art Photography)
Μόλις ο Κανόβα αποφάσιζε για τη σύνθεσή του, έφτιαχνε ένα λεπτομερές πήλινο πρόπλασμα, το λεγόμενο «modello», για να το δείξει στους πάτρωνες, και συχνά ένα μεγαλύτερο μοντέλο, το οποίο οι βοηθοί του χρησιμοποιούσαν για να το χυτεύσουν σε γύψο και να φτιάξουν το τελικό μαρμάρινο γλυπτό. Οι ειδικοί θεωρούν ότι τα modelli από τερακότα του Canova «Πάπας Κλήμης XIV» και «Ευσέβεια», τα οποία περιλαμβάνονται στην έκθεση, είναι τα μεγαλύτερα σωζόμενα δείγματά του. Η «Ευσέβεια» απεικονίζει μια γυναίκα βαριά ντυμένη από την κορυφή ως τα νύχια- το σώμα της μετά βίας διαγράφεται κάτω από το ύφασμα, καθώς εκείνη κλίνει το κεφάλι της. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι το μοντέλο του Κανόβα που απεικονίζει τον Πάπα Κλήμη ΙΔ’ καθισμένο σε θρόνο και φορώντας τα παπικά του ενδύματα μπορεί να ήταν έργο παρουσίασης. Σύμφωνα με το βιβλίο της έκθεσης, ο Κανόβα ζωγράφισε το γύψινο μοντέλο με λευκό χρώμα για να δείξει στον προστάτη του πώς θα φαινόταν το τελικό μάρμαρο. Παρόλο που ο Κανόβα είχε δει ίχνη χρωστικών σε αρχαία ρωμαϊκά γλυπτά που είχαν ανακαλυφθεί στη Ρώμη, επικρατούσε η πεποίθηση ότι τα κλασικά γλυπτά ήταν καθαρά λευκά.
Αντόνιο Κανόβα, «Πάπας Κλήμης ΙΔ’», 1783. Ζωγραφισμένη τερακότα, 45 x 40 x 24 εκ. Μουσείο Gypsotheca Antonio Canova, Ποσάνιο, Ιταλία. (Luigi Spina)
Ο Κανόβα έκανε επίσης σπουδές σε πηλό για ορισμένες λεπτομέρειες, όπως το κεφάλι, τα μαλλιά ή τα χαρακτηριστικά του προσώπου. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι αντέγραφε τα χαρακτηριστικά του προσώπου εκ του φυσικού. Στις αρχές της καριέρας του, στη Βενετία, δημιούργησε ένα απολαυστικό πορτρέτο από τερακότα του δόγη Πάολο Ρενιέ, Βενετσιάνου πολιτικού. Δεν υλοποιήθηκε ποτέ σε μάρμαρο, αλλά στο έργο διακρίνονται ίχνη λευκής μπογιάς που υποδηλώνουν πώς μπορεί να έμοιαζε αν είχε κατασκευαστεί. Ο Ρενιέ φοράει το χαρακτηριστικό καπέλο “corno ducule” που υποδηλώνει τη θέση του ως Δόγη της Βενετίας. Ο Κανόβα απέδωσε τον χαρακτήρα του Ρενιέ. Φαίνεται προσιτός και υπάρχει μια ελαφριά καμπύλη στα χείλη του που υποδηλώνει ένα χαμόγελο. Κατά κάποιον τρόπο, ο Κανόβα έκανε το κεφάλι από τερακότα να φαίνεται φωτεινό, με δέρμα που μοιάζει με ελαστικό και τις μικρές ρυτίδες κάτω από τα μάτια και στις γωνίες των ματιών που εμφανίζονται όταν κάποιος χαμογελάει.
Στη «Σπουδή ενός αγοριού» από τερακότα, που δημιουργήθηκε περίπου 10 χρόνια μετά από το πορτραίτο του Ρενιέ, οι επισκέπτες της έκθεσης θα διαπιστώσουν επίσης την εξαιρετική ακρίβεια των λεπτομερειών του Κανόβα. Για παράδειγμα, στο έργο μπορούμε να δούμε πώς απέδωσε προσεκτικά κάθε μια από τις λεπτές μπούκλες του αγοριού. Ρωγμές κατακερματίζουν το κατά τα άλλα αψεγάδιαστο πρόσωπο του νεαρού, αποδεικνύοντας την ευθραυστότητα της τερακότας. Τα περισσότερα από τα κεφάλια από τερακότα του Κανόβα δεν έχουν διασωθεί λόγω της ευθραυστότητας του μέσου και, επίσης, επειδή μόλις οι βοηθοί του χύτευαν το έργο σε γύψο, η τερακότα καθίστατο περιττή.
Αντόνιο Κανόβα, «Μελέτη ενός αγοριού», περ. 1790-1800. Τερρακότα, 39 x 38 x 16 εκ. Μουσείο Gypsotheca Antonio Canova, Ποσάνιο, Ιταλία. (Luigi Spina)
Ποντάρισμα σε μαρμάρινα αριστουργήματα
Οι βοηθοί του Κανόβα έφτιαχναν αυτά τα modelli σε γύψο και στη συνέχεια, για να φτιάξουν το τελικό μάρμαρο, αντέγραφαν τα γύψινα εκμαγεία χρησιμοποιώντας μια τεχνική που ονομάζεται «ποντάρισμα».
Σύμφωνα με το «The Oxford Companion of Art», το ποντάρισμα λειτουργεί με βάση την αρχή ότι τρία σταθερά σημεία μπορούν να χρησιμοποιηθούν για τον εντοπισμό ενός άλλου σημείου σε σχέση με αυτά. Τον πρώτο αιώνα, οι αρχαίοι Ρωμαίοι γλύπτες χρησιμοποίησαν μια πρωτόγονη εκδοχή του πονταρίσματος για να αντιγράψουν ελληνικά αγάλματα. Κατά τους ελληνιστικούς χρόνους, οι λιθοξόοι χρησιμοποιούσαν ένα βαρίδι και ένα πλαίσιο. Στην Αναγέννηση, οι καλλιτέχνες ανέπτυξαν διάφορες μεθόδους για την αντιγραφή μοντέλων. Αλλά μόλις στις αρχές του 19ου αιώνα εφευρέθηκε μια μηχανή υπόδειξης όπως αυτή που χρησιμοποιούσαν οι βοηθοί του Κανόβα. Οι μηχανές αυτές αποτελούνταν από ένα πλαίσιο που είχε κινητούς βραχίονες, με ρυθμιζόμενες ράβδους μέτρησης για τη μέτρηση του βάθους κάθε σημείου που έπρεπε να τρυπηθεί. Μπορούμε να δούμε πώς λειτουργεί η μηχανή αιχμής σε ένα άγαλμα από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Ιωάννη, στην Ολλανδία. Τρεις στιβαρές ράβδοι λειτουργούν ως σταθερά σημεία, ενώ μια λεπτότερη ράβδος δείχνει προς την άκρη της μύτης, αντικατοπτρίζοντας τη μέτρηση που έπρεπε να σκαλιστεί στο μάρμαρο.
Μια μηχανή πονταρίσματος σε άγαλμα από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Ιωάννη, στο ‘S-Hertogenbosch, στο Βόρειο Μπράμπαντ, στην Ολλανδία. (Satrughna/CC BY-SA 3.0)
Στην έκθεση, μπορούμε να δούμε μικρούς σταυρούς στο προαναφερθέν γύψινο μοντέλο «Πάπας Κλήμης ΙΔ’», οι οποίοι μπορεί να ήταν και οδηγοί για την επισήμανση, παρόλο που δεν υπήρχαν σημάδια επισήμανσης στον γύψο. Μπορούμε, ωστόσο, να δούμε αναρίθμητα σημάδια υπόδειξης στο γύψινο «Κεφάλι της μετανοούσας Μαγδαληνής», τα οποία έκαναν οι βοηθοί του Κανόβα για να μεταφέρουν με ακρίβεια το σχέδιό του και να το χαράξουν στο μάρμαρο.
Αντόνιο Κανόβα, «Κεφάλι της μετανοούσας Μαγδαληνής», περ. 1794-1809. Γύψος με σημάδια υπόδειξης, 45 x 40 x 41 εκ. Μουσείο Gypsotheca Antonio Canova, Ποσάνιο, Ιταλία. (Luigi Spina)
Αντόνιο Κανόβα, «Μετανοoούσα Μαγδαληνή», 1791. Τερακότα, 15 x 13 x 14 εκ. Δημοτικά Μουσεία, Bassano del Grappa, Βένετο, Ιταλία. (Luigi Spina)
Μπορούμε να δούμε ότι η Μαρία κρατάει το κεφάλι της ψηλότερα στο γύψινο μοντέλο «Κεφάλι της μετανοούσας Μαγδαληνής» από ό,τι στο προαναφερθέν μποτσέτο από τερακότα «Μετανοoούσα Μαγδαληνή».
Αντόνιο Κανόβα, «Κυρία Μητέρα (Λετίτσια Ραμολίνο Βοναπάρτη)», περ.1804-1805. Τερακότα, 32 x 26 x 15 εκ. Ίδρυμα Querini Stampalia, Βενετία, Ιταλία. (Luigi Spina)
Αντόνιο Κανόβα, «Κυρία Μητέρα (Λετίτσια Ραμολίνο Βοναπάρτη)», περ. 1804-1805. Τερακότα, 34 x 28 x 13 εκ. Museum de Fundatie, Zwolle και Heino/Wijhe, Ολλανδία. (Museum de Fundatie)
Ένα σπουδαίο παράδειγμα της καλλιτεχνικής διαδικασίας του Κανόβα -από τη δημιουργία του μποτσέτο μέχρι το λεπτοδουλεμένο, εξαιρετικά γυαλισμένο μάρμαρο- μπορεί να δει κανείς στην έκθεση στο πορτραίτο της μητέρας του Ναπολέοντα, στο έργο «Madame Mère (Letizia Ramolino Bonaparte)» [«Κυρία Μητέρα (Λετίτσια Ραμολίνο Βοναπάρτη)»]. Ο Κανόβα αναζήτησε έμπνευση για το καθιστό έργο στους αρχαίους ομοτέχνους του, διαμορφώνοντας τη στάση της κας Βοναπάρτη στο μαρμάρινο άγαλμα του δεύτερου αιώνα, γνωστό ως «Αγριππίνα του Καπιτωλίου». Στο μποτσέτο από τερακότα του Κανόβα για το έργο, η κα Βοναπάρτη κάθεται σε έναν θρόνο- τα χέρια της φαίνεται να στηρίζονται στα μπράτσα του θρόνου καθώς στρέφει το κεφάλι της και κοιτάζει έξω πάνω από τον ώμο της. Δεν είναι άνετη ούτε έχει μια επιβλητική παρουσία. Στο μοντέλο από τερακότα του Κανόβα , ο ίδιος χαλάρωσε τη στάση της. Στηρίζει το ένα της χέρι στην πλάτη του θρόνου και κοιτάζει μπροστά. Στο γύψινο μοντέλο που χρησιμοποιήθηκε για να γίνει το ποντάρισμα στο μάρμαρο, ρύθμισε και πάλι τη στάση της. Το χέρι της εξακολουθεί να στηρίζεται χαλαρά στην πλάτη του θρόνου, αλλά έστρεψε το κεφάλι της και ολόκληρο το σώμα της στο πλάι, κάτι που την έκανε πιο ελκυστική και επιβλητική στον θεατή. Στο τελικό μαρμάρινο έργο, το οποίο οι ειδικοί επαινούν ως το σπουδαιότερο από τα πορτρέτα του Κανόβα , μπορούμε να δούμε πώς ο γλύπτης και οι βοηθοί του ζωντάνεψαν τη μητέρα του Βοναπάρτη στην πέτρα.
Αντόνιο Κανόβα, «Κυρία Μητέρα (Λετίτσια Ραμολίνο Βοναπάρτη)», περ. 1805. Γύψος, 67 x 61 x 35 εκ. Μουσείο Gypsotheca Antonio Canova, Ποσάνιο, Ιταλία. (Luigi Spina)
Αντόνιο Κανόβα, «Κυρία Μητέρα (Λετίτσια Ραμολίνο Βοναπάρτη)», 1805-1807. Μάρμαρο, 147 x 146 x 77 εκ. Συλλογές Ντέβονσαϊρ, Τσάτσγουορθ, Αγγλία. (The Devonshire Collections, Chatsworth, αναπαραγωγή με την άδεια των Chatsworth Settlement Trustees/Bridgeman Images)
Παρόλο που κάθε μαρμάρινο έργο του κατασκευάστηκε από πολλά χέρια, ο Canova επέβλεπε πάντα τη διαδικασία και το τελευταίο σμίλευμα γινόταν από το δικό του χέρι. Πάντα ολοκλήρωνε τη σάρκα, το κεφάλι και τα χαρακτηριστικά του προσώπου της φιγούρας, μεταμορφώνοντας το κρύο, σκληρό μάρμαρο σε ζεστή, μαλακή σάρκα. Ο γραμματέας του Κανόβα, Μελχιόρ Μισιρίνι, έγραψε: «Τον έβλεπε κανείς πάντα να δουλεύει με πάθος για το αντικείμενο […] με δάκρυα, με ευτυχία και με γενικούς σπασμούς του σώματός του». Τέλος, ένας βοηθός καθάριζε και γυάλιζε το μάρμαρο και μερικές φορές ο Canova έβαζε την τελευταία πινελιά στο έργο.
Οι θεατές ενθαρρύνονταν να βλέπουν τα γλυπτά του Κανόβα υπό το φως του πυρσού, όπως πίστευαν οι ειδικοί της εποχής ότι έκαναν κάποτε οι αρχαίοι. Ο Canova φρόντιζε να φωτίζει συγκεκριμένα μέρη των έργων του. «Το γυάλισμα ρίχνει στα μέρη που φωτίζονται τόσο μεγάλη λάμψη που συχνά κάνει αόρατη την πιο επίπονη επιμέλεια», έγραψε ο Βίνκελμαν. Σύμφωνα με την ιστοσελίδα του Μουσείου Βικτωρίας και Αλβέρτου του Λονδίνου, ο Δούκας του Μπέντφορντ επεσήμανε στο έργο του Κανόβα «Οι τρεις Χάριτες» τη «ζωντανή απαλότητά του, που όταν προσδίδεται στην επιφάνεια του μαρμάρου, την κάνει να φαίνεται έτοιμη να αφεθεί στο χάδι».
Μέσα από τα κεραμικά έργα του Κανόβα, μπορούμε να αποκτήσουμε μια καλύτερη αίσθηση της διαδικασίας της γλυπτικής. Δεν θα διαλυθεί το μυστήριο της τέχνης, αλλά ίσως μπορέσουμε να αντιληφθούμε τι εννοούσε ο Βίνκελμαν όταν έγραφε: «Και όπως ο χυμός από το πρώτο πάτημα των σταφυλιών κάνει το καλύτερο κρασί, έτσι και η ιδιοφυΐα ενός καλλιτέχνη αναδεικνύεται σε όλη της τη φυσικότητα και την αλήθεια της πάνω σε έργα από μαλακό υλικό».
Η έκθεση «Κανόβα: Σχεδιάζοντας σε πηλό» («Canova: Sketching in Clay») στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον εγκαινιάζεται στις 11 Ιουνίου και θα διαρκέσει έως τις 9 Οκτωβρίου. Στη συνέχεια, η έκθεση θα εγκαινιαστεί στις 19 Νοεμβρίου στο Ινστιτούτο Τεχνών του Σικάγο και θα διαρκέσει έως τις 18 Μαρτίου 2024. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε την ιστοσελίδα NGA.gov.
Την έκθεση επιμελούνται ο ανώτερος επιμελητής ευρωπαϊκής και αμερικανικής τέχνης της Εθνικής Πινακοθήκης, C.D. Dickerson III και ο επιμελητής ζωγραφικής και γλυπτικής της Ευρώπης Emerson Bowyer, του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο Searle.
Στην Ελλάδα, τη Μεγάλη Πέμπτη συνηθίζουμε να βάφουμε τα κόκκινα αυγά τα οποία τσουγκρίζουμε ανήμερα το Πάσχα. Στη Ρωσία υπάρχει μια άλλη παράδοση, σύμφωνα με την οποία οι άνθρωποι φτιάχνουν πασχαλινά αυγά για να τα δωρίσουν στα μέλη της οικογένειάς τους και σε φίλους. Αυτά τα αυγά μπορεί να είναι απλά αυγά κότας βαμμένα ή μπορεί να είναι ξύλινα ή ακόμα και κρυστάλλινα και περίτεχνα. Τα πιο περίτεχνα και φημισμένα τα δημιούργησε ο Πέτερ Καρλ Φαμπερζέ για την τσαρική οικογένεια.
Τα αυγά του Οίκου Φαμπερζέ έχουν ως αφετηρία την παραγγελία που έκανε το 1885 ο τσάρος Αλέξανδρος Γ΄, ο οποίος ήθελε εκείνη τη χρονιά να χαρίσει στη σύζυγό του, αυτοκράτειρα Μαρία Φεοντόροβνα, ένα ξεχωριστό πασχαλινό αυγό.
Ο Φαμπερζέ κατασκεύασε για την αυτοκράτειρα το επονομαζόμενο «Αυγό Κότα», από χρυσό και λευκό σμάλτο. Το αυγό άνοιγε αποκαλύπτοντας έναν χρυσό κρόκο μέσα στον οποίο κρυβόταν μια χρυσή κότα. Μέσα στην κότα υπήρχε άλλη μια έκπληξη: μια αυτοκρατορική κορώνα και ένα μενταγιόν με ρουμπίνι.
Το «Αυγό Κότα», το πρώτο αυτοκρατορικό αυγό που χάρισε ο τσάρος Αλέξανδρος Γ΄στη σύζυγό του, αυτοκράτειρα Μαρία Φεοντόροβνα, το Πάσχα του 1885. (Stan H;onda / AFP via Getty Images)
Ο τσάρος ήταν τόσο ικανοποιημένος από το πολύτιμο αυγό που κατασκεύασε κατά παραγγελία του ο Πέτερ Καρλ Φαμπερζέ, ώστε του ανέθεσε να φτιάχνει ένα κάθε Πάσχα για την πολυαγαπημένη του σύζυγο. Έτσι ξεκίνησε η θρυλική παράδοση των αυγών Φαμπερζέ.
Η Ποστ ήταν συλλέκτρια διακοσμητικών αντικειμένων τέχνης της Γαλλίας του 18ου και ρωσικής αυτοκρατορικής τέχνης. «Η συλλογή του μουσείου σε αντικείμενα της δεύτερης κατηγορίας πρέπει να είναι η μεγαλύτερη στον κόσμο, έξω από τη Ρωσία», μας λέει ο Ουίλφριντ Ζάισλερ, επικεφαλής έφορος του μουσείου Χίλγουντ.
Ο Ζάισλερ αναφέρει ότι εμπνευστής της ιδέας των πασχαλινών αυγών θεωρείται ο ίδιος ο Αλέξανδρος Γ΄. Όταν πέθανε, ο γιος του Νικόλαος Β΄ συνέχισε την οικογενειακή τους παράδοση, με τη διαφορά ότι παρήγγελλε δυο αυγά Φαμπερζέ κάθε Πάσχα: ένα για τη μητέρα του Μαρία Φεοντόροβνα και ένα για τη σύζυγό του Αλεξάνδρα.
Το εργαστήριο του Φαμπερζέ κατασκεύασε συνολικά 52 αυγά για την αυτοκρατορική οικογένεια. Ωστόσο, λόγω της Ρωσικής Επανάστασης που ξέσπασε τον Μάρτιο του 1917, μόνο τα 50 παραδόθηκαν.
Από το 1885 μέχρι το 1900, τα αυτοκρατορικά αυγά φυλάσσονταν στα ιδιαίτερα διαμερίσματα της αυτοκρατορικής οικογένειας, προς τέρψιν των πολύ στενών φίλων μόνο. Μέχρι που ο Φαμπερζέ έστειλε έργα του, περιλαμβανομένων κάποιων αυτοκρατορικών αυγών, στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι, κάνοντας την ύπαρξή τους γνωστή σε ολόκληρο τον κόσμο.
Στη μητέρα, με αγάπη
Τα αυγά που βρίσκονται στο Μουσείο Χίλγουντ ήταν δώρα του Νικολάου Β΄ στη μητέρα του.
Το «Αυγό των Δώδεκα Μονογραμμάτων» δημιουργήθηκε το 1896 στη μνήμη του Αλεξάνδρου Γ΄, που είχε πεθάνει δύο χρόνια νωρίτερα. «Ήταν ένα πολύ τρυφερό δώρο εκ μέρους του Νικολάου προς τη μητέρα του», εξηγεί ο Ζάισλερ. Η έκπληξη που περιείχε, η οποία τώρα έχει χαθεί, ήταν ένα μικρό τετράγωνο από χρυσό, γεμάτο με μικροσκοπικά πορτραίτα του Αλεξάνδρου Γ΄.
Το «Αυγό των Δώδεκα Μονογραμμάτων», Φαμπερζέ, 1896. Κατασκευή: Μιχαήλ Περκίν. Χρυσός, εγχάρακτο σμάλτο, διαμάντια και σατινέ επίστρωση. 8 x 5,5 εκ. Δωρεά της Μάρτζορι Μέριγουεδερ Ποστ, 1973. ((Hillwood Museum & Gardens, Ουάσιγκτον, ΗΠΑ)
Το ίδιο το αυγό φέρει τα εστεμμένα μονογράμματα του Αλεξάνδρου Γ΄ και της Μαρίας Φεοντόροβνας, σχηματισμένα με μικρά διαμάντια πάνω σε σκούρο μπλε σμάλτο. Ωστόσο, τα χρυσά διακοσμητικά σχέδια δεν είναι ζωγραφισμένα. Αν και ο Φαμπερζέ κατά κανόνα ζωγράφιζε ή επιχρύσωνε τα αυγά, στη συγκεκριμένη περίπτωση χρησιμοποίησε την τεχνική του εγχάρακτου σμάλτου. «Είναι μια πολύ δύσκολη και κοπιώδης τεχνική, στην οποία σπάνια κατέφευγε ο Φαμπερζέ», λέει ο Ζάισλερ. Υπάρχουν πολύ λίγα δείγματα εγχάρακτης σμάλτωσης στη δουλειά του Φαμπερζέ.
Για να πετύχει την εγχάρακτη σμάλτωση, ο τεχνίτης πρέπει να κόψει τα σχέδια σε ένα παχύ μεταλλικό κομμάτι, δημιουργώντας τους χώρους που θα γεμίσουν μετά με το σμάλτο. Σε αυτό το αυγό, το μέταλλο είναι ο χρυσός που φαίνεται ως περίπλοκα διακοσμητικά σχέδια και το σμάλτο είναι το μπλε φόντο τους.
Το Πασχαλινό Αυγό της Μεγάλης Αικατερίνης
Το «Πασχαλινό Αυγό της Μεγάλης Αικατερίνης» είναι ένα έργο του Φαμπερζέ πολύ διαφορετικό από το προηγούμενο. Ο Ζάισλερ το περιγράφει ως μια «θαυμάσια μεταφορά του γαλλικού στυλ του 18ου αιώνα, κάτι που σίγουρα προσέλκυσε και το ενδιαφέρον της Μάρτζορι Ποστ».
Το αυγό αυτό είναι κατασκευασμένο από χρυσό, διαμάντια, μαργαριτάρια και τρυφερό ροζ σμάλτο, όπου παρασταίνονται οι αλληγορικά οι τέχνες και οι επιστήμες.
Το «Πασχαλινό Αυγό της Μεγάλης Αικατερίνης», κατασκευασμένο από τον Οίκο Φαμπερζέ το 1914. Δημιουργός του ήταν ο Χένρικ Ιμμάνουελ Βίγκστρομ. Υλικά: χρυσός, διαμάντια, μαργαριτάρια, ιριδίζον σμάλτο, αδιαφανές σμάλτο, άργυρος, πλατίνα και κάτοπτρα. 12 εκ. Δωρεά της Μάρτζορι Μέριγουεδερ Ποστ, 1973. ((Hillwood Museum & Gardens, Ουάσιγκτον, ΗΠΑ)
Και πάλι λείπει η έκπληξη που κάθε ένα από τα αυγά περιείχαν αρχικά. Σε αυτή την περίπτωση, ήταν μια μινιατούρα της Μεγάλης Αικατερίνης, καθισμένης σε ένα κινούμενο παλανκίνο. Όταν πήρε το δώρο της, η Βαασιλομήτωρ έγραψε στην αδελφή της, Βασίλισσα Αλεξάνδρα της Αγγλίας: «Είναι ένα απίστευτα όμορφο και καλοκαμωμένο έργο τέχνης. Ο Φαμπερζέ είναι μια μεγαλοφυΐα!».
Πολλές από τις εκπλήξεις που έφτιαχνε ο Φαμπερζέ για τα αυγά του ήταν αυτόνομα έργα εξαιρετικής τέχνης και ως εκ τούτου αφήνονταν έξω από το αυγό για να θαυμάζονται συχνότερα. Μερικές φορές, όμως, οι εκπλήξεις ήταν αδιαχώριστες από το αυγό. Παραδείγματος χάριν, με την πίεση ενός κουμπιού, εμφανιζόταν μια κορνίζα ή κάποιο αντικείμενο.
Στην ιστοσελίδα του Μουσείου Χίλγουντ μπορείτε να διαβάσετε περισσότερα για τα αυγά Φαμπερζέ που φυλάσσονται εκεί: HillwoodMuseum.org
Το 1999, στις ΗΠΑ, ο συλλέκτης τέχνης Φρέντερικ Ρος ίδρυσε το Κέντρο Ανανέωσης της Τέχνης (Art Renewal Center/ARC), έναν μη κερδοσκοπικό οργανισμό με σκοπό την υποστήριξη της παραδοσιακής ρεαλιστικής ζωγραφικής, της εκπαίδευσης στη ρεαλιστική ζωγραφική παγκοσμίως και την απόκτηση αξιόλογων έργων ρεαλισμού.
Στην εισαγωγή της ιστοσελίδας του Κέντρου, ο Ρος περιγράφει τη φιλοσοφία του ARC, εξηγώντας ότι η εικαστική γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Ρεαλισμός είναι μια γλώσσα «κατανοητή από όλους τους ανθρώπους στον κόσμο, ανεξάρτητα από τη γλώσσα που μιλάνε και γράφουν».
Το 2004, το ARC εγκαθίδρυσε τον θεσμό της ετήσιας «Έκθεσης του Διεθνούς Διαγωνισμού του ARC». Στις αρχές αυτής της χρονιάς, το ARC ανακοίνωσε τους νικητές του 16ου Διαγωνισμού, στον οποίον συμμετείχαν περισσότεροι από 5.400 καλλιτέχνες από 75 χώρες. Εδώ παρουσιάζουμε κάποια από τα έργα που ξεχώρισαν.
Από τις 15 έως τις 24 Ιουλίου, περισσότερα από 75 από τα έργα του διαγωνισμού θα εκτίθενται στον οίκο Σόθμπυς στη Νέα Υόρκη. Κάποια από αυτά θα είναι διαθέσιμα προς πώληση είτε στην έκθεση είτε μέσω της ιστοσελίδας. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε το ArtRenewal.org
Marcos Rey, «Γυναίκα με μπουκέτο» [«Mujer con Ramo»], 2020. Κάρβουνο, γραφίτης, μελάνι και νερό σε καμβά, 70 x 100 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)
Σε αυτόν τον πίνακα, που κέρδισε την τρίτη θέση στην κατηγορία «Σχέδιο», ο αυτοδίδακτος καλλιτέχνης Μάρκος Ρέυ από το Περού απεικονίζει μια νεαρή γυναίκα που δεν χάνει το κουράγιο και την αξιοπρέπειά της μπροστά στις αντιξοότητες της ζωής. Έχει χάσει τα πάντα, όπως είπε ο Ρέυ σε διαδικτυακή συνέντευξη, κάτι που αντικατοπτρίζεται από τα νεκρά λουλούδια γύρω της και από το μαύρο φόρεμά της, παρ’ όλα αυτά παραμένει στωική, όμορφη, δυνατή: «Χρησιμοποίησα ποικίλες τεχνικές, ώστε το πλήθος των αποχρώσεων και των υφών που θα προέκυπτε να εντείνει τον ρεαλισμό και τη δραματικότητα του σχεδίου».
Keiichiro Kono (Ιαπωνία), «Ναζούνα Νο. 2», 2021. Λάδι σε ταμπλό, 52 x 52. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)
Ο Ιάπωνας Κεϊιχίρο Κόνο ισχυρίζεται ότι φροντίζει πάντα να συλλαμβάνει την ιδιαίτερη χάρη κάθε μοντέλου του. Ο πίνακάς του «Ναζούνα Νο. 2» κέρδισε την πρώτη θέση στην κατηγορία «Αναπαράσταση».
William R. Davis (ΗΠΑ), «Περαστικές βροχές στον φάρο του Υφάλου του Κριού, στο Πόρτλαντ του Μέην», 2021. Λάδι σε ταμπλό, 10 x 46 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)
Στην κατηγορία «Τοπιογραφία», ο μικρός πίνακας του Αμερικανού Ουίλιαμ Ρ. Ντέηβις κέρδισε εύφημο μνεία και τον τίτλο καλύτερου πίνακα σχετικού με τη θάλασσα. Το θέμα των παλιών φάρων και άλλων κτισμάτων των 18ου και 19ου αιώνων, που σχετίζονται με τη θάλασσα είναι το αγαπημένο του επίσης αυτοδίδακτου καλλιτέχνη. Αυτή την περίοδο συγκεκριμένα, ο Ντέηβις ασχολείται ειδικά με τους ιστορικούς φάρους της πατρίδας του, όπως αυτός που παρουσίασε στον διαγωνισμό από το Πόρτλαντ του Μέην, που απεικονίζει τον φάρο του Υφάλου του Κριού την ώρα που η παλίρροια υποχωρεί, λίγο μετά την κατασκευή του το 1905.
Το ενδιαφέρον του Ντέηβις για την ιστορία και την ιστορική πιστότητα, τον ωθεί να αποδίδει τα κτίσματα με κάθε λεπτομέρεια, όπως ήταν παλιά, δημιουργώντας έτσι εικαστικά αρχεία φάρων κατεστραμμένων εδώ και καιρό.
Alexandra Klimas (Ολλανδία), «Ο ταύρος Σταύρος και η αγελάδα του» [«Bill the Bull and His Cow»], 2021. Λάδι σε καμβά, 90 x 120 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)
Ο πίνακας της Αλεξάνδρας Κλίμας «Ο ταύρος Σταύρος και η αγελάδα του» [«Bill the Bull and His Cow»] κέρδισε το τρίτο βραβείο στην κατηγορία «Τοπιογραφία». Στη διαδικτυακή συνέντευξη που παραχώρησε, εξήγησε ότι ζωγραφίζει τα ζώα που προορίζονται να καταλήξουν στο πιάτο μας, αποτίοντας τρόπον τίνα φόρο τιμής στα ‘ξεχασμένα’ αυτά ζώα. Στόχος της είναι να βοηθήσει το κοινό να συνδεθεί εκ νέου με τη φύση και να αποκτήσει μεγαλύτερη ενσυναίσθηση και συμπόνια. Στο συγκεκριμένο έργο, ο δεσπόζων ουρανός εντείνει την απεραντοσύνη του κόσμου, στον οποίον ανήκουν τόσο τα ζώα όσο και οι άνθρωποι.
Joke Frima (Γαλλία), «Ανυπόμονοι αναπτυσσόμενοι λωτοί» [«Eagerly Growing Lotus»], 2021. Λάδι σε λινό ύφασμα, 110 x 230 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)
Κάθε χρόνο, η ζωγράφος Ζοκ Φριμά επισκέπτεται μια μεγάλη λίμνη με νούφαρα (λωτούς), που απέχει περίπου 32 χλμ. από το εργαστήριό της στο Βισσινί της Βουργουνδίας, στη Γαλλία, για να σκιτσάρει και να φωτογραφίσει. Αυτό που τη συγκινεί περισσότερο είναι η εικόνα των μίσχων, που όπως μεγαλώνουν ο ένας δίπλα στον άλλον θυμίζουν δάσος απέραντο και γεμάτο μυστήριο. Κατά τη διάρκεια της πανδημίας, η Φριμά βρήκε την ευκαιρία να δημιουργήσει μια μεγάλη σύνθεση με τα λουλούδια της λίμνης, χρησιμοποιώντας σκίτσα και φωτογραφίες που είχε τραβήξει παλιότερα. Αφοσιώθηκε στον πίνακα από τον Σεπτέμβριο του 2020 μέχρι τον Απρίλιο του 2021. «Δεν ξέρω πώς το έκανα», εξομολογείται στη συνέντευξή της στο διαδίκτυο. Το έργο της απέσπασε το δεύτερο βραβείο στη κατηγορία «Τοπιογραφία».
Louis Szápáry (Αυστρία), «Μετά από τη μονομαχία» [«After the Duel»], 2021. Λάδι σε καμβά, 80 x 120 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)
Στον πίνακά του, ο Λουί Σάπαρυ απεικονίζει τις συνέπειες ενός γεγονότος – μιας μονομαχίας: ένας άντρας τραυματισμένος, γεμάτος μεταμέλεια. Η αναφορά του νεαρού ζωγράφου στον μεγάλο δάσκαλο του νεο-κλασικισμού Ζακ-Λουί Νταβίντ και το αριστούργημά του «Ο θάνατος του Μαρά» είναι εμφανής στη στάση του άντρα. Ο Σάπαρυ, που φοίτησε και δίδαξε στη Ακαδημία Καλών Τεχνών της Φλωρεντίας, αναζητά και βρίσκει έμπνευση στους παλιούς δασκάλους αλλά και σε άλλους καλλιτέχνες του Ρεαλισμού. Με τη συμμετοχή του «Μετά από τη μονομαχία» κέρδισε το πρώτο βραβείο στην κατηγορία «Εντελώς από τη ζωή».
Narelle Zeller (Αυστραλία), «Το κέντημα» [«The weaving»], 2022. Λάδι σε πάνελ από σύνθετο υλικό αλουμινίου, 56 x 56 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)
Η Ναρέλ Ζέλερ ερευνά με τη δουλειά της την ανθρώπινη κατάσταση και τη σχέση του ανθρώπου με τη φύση, όπως λέει η ίδια. Στο «Κέντημα», κεντρική θέση κατέχει μια φυτική σύνθεση, όπου αράχνες πλέκουν τους ιστούς τους, ενώ το φόντο καταλαμβάνει ένα μεγάλο σεμέν (γαλ. chemin = δρόμος), παντρεύοντας το ανθρώπινο στοιχείο με το ζωικό και το φυτικό και το φυσικό με το τεχνητό. Πρώτο βραβείο στην κατηγορία «Νεκρή φύση».
Randalf Dilla (Φιλιππίνες), «Πτώση» [«Fallen»], 2021. Λάδι σε καμβά, 60 x 90 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)
Στην «Πτώση» του Ράνταλφ Ντίλα από τις Φιλιππίνες βλέπουμε έναν άγγελο να πέφτει κάθετα από τη θολωτή οροφή ενός γοτθικού ναού, όπως πέφτει και η ανθρωπότητα που έχει χάσει την πίστη της στον Θεό: «Οι άνθρωποι δεν πιστεύουν πια στο θείον, κι όπως πέφτει αυτός ο άγγελος έτσι κι εμείς χανόμαστε χωρίς καλοσύνη και ηθική», ανέφερε. Το έργο του του χάρισε τη δεύτερη θέση στην κατηγορία «Φανταστικός ρεαλισμός».
Jake Gaedke (ΗΠΑ), «Σκιές του μεσονυχτίου» [«Midnight Shadows»], 2021. Λάδι σε λινό ύφασμα, 66 x 81 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)
Ο Τζέηκ Γκέντκε ταξιδεύει στις ΗΠΑ σκιτσάροντας και ζωγραφίζοντας όλων των ειδών τα τοπία: από ακτές μέχρι ερήμους και βουνά. Αργότερα, στο εργαστήριό του, δημιουργεί πίνακες–μελέτες, που περικλείουν όλη τη μαγεία του γύρω μας κόσμου. Με τις «Σκιές του μεσονυχτίου» μάς μεταφέρει σε ένα χιονισμένο δάσος από λεύκες στο Μονοπάτι Σάουρντόου κοντά στο Μπόζμαν της Μοντάνα, όπου συνηθίζει να πηγαίνει βόλτα με τον σκύλο του. Παρατηρήστε τα ίχνη στο χιόνι, μοναδικό σημάδι δραστηριότητας στην περιοχή στο τέλος εκείνης της ημέρας. Ο Γκέντκε ήταν ο νικητής στην κατηγορία «Τοπιογραφία».
Chanel Cha (Καναδάς), «Ονειροπόληση» [«Dreaming»], 2022. Λάδι σε λινό ύφασμα, 66 x 91 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)
Στο έργο «Ονειροπόληση», η καλλιτέχνις Σανέλ Τσα εμπνέεται από τα μοναχικά παιδικά της χρόνια σε μια επαρχία της Νότιας Κορέας, στα οποία οφείλει την αγάπη της για τη φύση. Μετακομίζοντας στον Καναδά, στράφηκε στη ζωγραφική, εκφράζοντας επιτέλους τον εαυτό της ελεύθερα. Η Τσα, με απαλά χρώματα και ήπιες πινελιές, όπως οι παλιοί δάσκαλοι, πετυχαίνει να προσδώσει ομορφιά και ευθραυστότητα στα θέματά της. Στον πίνακα του διαγωνισμού απεικόνισε ένα κορίτσι που μοιάζει να ανήκει περισσότερο σε έναν νεραϊδένιο κόσμο παρά στον ανθρώπινο, συνδέοντας το οικείο με το εξωτικό και αποσπώντας το πρώτο βραβείο στην κατηγορία «Πορτραίτο» και εύφημο μνεία στην κατηγορία «Εντελώς από τη ζωή».
Juan Cantavella (Βενεζουέλα), «Αγνή χαρά» [«Pure Joy»], 2021. Λάδι σε καμβά, 30 x 40 εκ. (ευγενική παραχώρηση του Art Renewal Center)
Ο Χουάν Κανταβέλλα μεγάλωσε στη Βενεζουέλα και ανακάλυψε το πάθος του για τη ζωγραφική όταν ήταν 15 χρονών. Ο πατέρας του όμως, πρόσφυγας από την Ισπανία του Φράνκο, πίστευε ότι θα ήταν καλύτερα να είχε ο γιος ένα πιο σταθερό επάγγελμα. Έτσι, ο νεαρός Κανταβέλλα έγινε αρχιτέκτονας, χωρίς να χάσει καθόλου από το πάθος του για τη ζωγραφική. Το 2002, έφυγε από τη δεύτερη πατρίδα του, για να εγκατασταθεί στις ΗΠΑ, όπου δουλεύει ακόμα ως τοιχογράφος.
Το στήσιμο μιας φάτνης αποτελεί αναπόσπαστο μέρος των χριστουγεννιάτικων παραδόσεων εδώ και πολλούς αιώνες. Στη φάτνη αναπαρίσταται η σκηνή της Γέννησης, με τον Ιωσήφ, τη Μαρία και τον Ιησού βρέφος να είναι οι βασικές φιγούρες. Ανάλογα με την περιπλοκότητα της κατασκευής της, μια φάτνη μπορεί να περιλαμβάνει και τους ποιμένες, τα ζώα της στάνης, τους τρεις Μάγους κλπ.
Όπως και ο υπόλοιπος χριστουγεννιάτικος διάκοσμος, συνήθως παραμένει κάτω από το δέντρο μας μέχρι τη γιορτή των Θεοφανείων (ή Επιφάνια ή Φώτα) στις 6 Ιανουαρίου, κατά την οποία γιορτάζουμε τη Βάπτιση του Ιησού στον Ιορδάνη ποταμό από τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή και την ταυτόχρονη φανέρωση των τριών προσώπων της Αγίας Τριάδας στους ανθρώπους1.
Στη Δυτική Εκκλησία ωστόσο τα Επιφάνια γιορτάζονται ως η πρώτη αποκάλυψη της θεϊκής φύσης του Ιησού σε εθνικούς (μη Εβραίους) – τους Μάγους – ενώ η διάδοση της παράδοσης της φάτνης αποδίδεται στον Άγιο Φραγκίσκο της Ασίζης ( περ. 1182-1226), παρόλο που η αρχή του εθίμου ανάγεται σε προγενέστερους χρόνους.
Από το 2013, στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο [Art Institute of Chicago] τιμούν την παράδοση στήνοντας μια επιβλητική ναπολιτάνικη φάτνη του 18ου αιώνα που αποτελείται από περισσότερα από 200 στοιχεία από τερακότα, περιλαμβανομένων 50 ζώων και 41 αντικειμένων. Πολλά από τα ρούχα που φορούν οι ανθρώπινες φιγούρες είναι από μετάξι περίτεχνα κεντημένο.
Η ναπολιτάνικη φάτνη που βρίσκεται στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. Δημιουργία: 1725-1775, από διάφορους καλλιτέχνες. Για την κατασκευή της χρησιμοποιήθηκαν ποικίλα υλικά, όπως κερί, φελλός, ύφασμα, μέταλλο, βρύα, ξύλο, γκουάς, ακουαρέλες, παπιέ-μασέ και πολύχρωμη τερακότα. 4,30 x 4,65 x 1,40 μ. (Public Domain)
Στη Δυτική παράδοση, η σκηνή της φάτνης αναπαριστά τη βιβλική σκηνή της Γέννησης περιβαλλόμενη από εικόνες και μορφές της σύγχρονης και οικείας ζωής. Στη φάτνη του Ινστιτούτου λοιπόν μπορούμε να διακρίνουμε, εκτός από τη Μαρία, τον Ιωσήφ και τον Ιησού, πολλούς Ναπολιτάνους που κάνουν τις καθημερινές δουλειές τους.
Το θείο βρέφος βρίσκεται στην αγκαλιά της Παναγίας, περικυκλωμένο από χαρούμενους ανθρώπους που ήρθαν να Του ευχηθούν. (Public Domain)
Σύμφωνα με τη Δυτική παράδοση στη θρησκευτική τέχνη, η βιβλική σκηνή τοποθετείται σε σύγχρονο περιβάλλον – στην προκειμένη περίπτωση στη Νάπολη του 18ου αιώνα. (Public Domain)
Αν παρατηρήσουμε προσεκτικά τις φιγούρες, θα διαπιστώσουμε ότι δεν είναι φτιαγμένες από τον ίδιο τεχνίτη – σε μερικές περιπτώσεις μάλιστα, ακόμα και στην ίδια φιγούρα μπορεί να εργάστηκαν περισσότεροι από ένας. Κάποιες είναι κατασκευασμένες με εξαιρετική μαστοριά, ενώ άλλες υπολείπονται. Σε ορισμένες, τα κεφάλια και το μπούστο δημιουργήθηκαν από γνωστούς καλλιτέχνες και το υπόλοιπο σώμα από τους βοηθούς τους ή ακόμα κι από καλόγριες. Ζωγράφοι πρόσθεσαν το χρώμα στα κεφάλια και τα χέρια, ενώ τα σώματα έγιναν από υλικά όπως κερί, μέταλλο, φελλός και μετάξι. Για παράδειγμα, τα ενδύματα των αγγέλων στριφώθηκαν με λεπτό σύρμα, ώστε να μπορούν να ανασηκώνονται σαν να πετούσε ο άγγελος πραγματικά.
Άγγελοι και χερουβείμ που κοιτάζουν την Αγία Οικογένεια, στη ναπολιτάνικη φάτνη του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο (Public Domain)
Πολλά από τα ενδύματα που φορούν οι φιγούρες τα έραψαν και κέντησαν οι οικογένειες που τις συνέλεγαν. Σε κάποιες πρόσθεσαν και αξεσουάρ, όπως επίχρυσα θυμιατά και εγχειρίδια και περίτεχνα ασημένια καλάθια.
Οι επισκέπτες του Ινστιτούτου Τέχνης έχουν την ευκαιρία να θαυμάσουν τη ναπολιτάνικη φάτνη σε ένα αυθεντικό περιβάλλον που δημιούργησε ο Ναπολιτάνος σκηνογράφος φάτνης Αλφρέντο Λάινο, κατ’ εντολή του προηγούμενου ιδιοκτήτη της φάτνης και εμπόρου τέχνης Βιτσέντσο Πορτσίνι, το 2011.
Η ναπολιτάνικη φάτνη θα εκτίθεται στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο μέχρι τις 8 Ιανουαρίου 20232.
1. Από το https://el.wikipedia.org/wiki/Θεοφάνια_(εορτή)
2. Η ναπολιτάνικη φάτνη είναι δωρεά προς το Ινστιτούτο των: Κος & Κα Τζέημς Ν. Μπαίυ, Οικ. Λίντας & Βίνσεντ Μπουονάννο, Ταμείο Κληρονομιάς Ελοΐζ Γ. Μάρτιν, Ρουθ Αν Γκίλις, Μάικλ Μακγκίνις, Κας Ρόμπερτ Ο. Λέβιτ, Συλλεκτικό Ταμείο Τσαρλς Χ. & Μαίρη Φ. Γουόρστερ.
Η Lorraine Ferrier αρθρογραφεί για την Epoch Times, εστιάζοντας σε τεχνίτες και καλλιτέχνες, κυρίως Βορειοευρωπαίους και Αμερικανούς, οι οποίοι μεταφέρουν με το έργο τους ομορφιά και παραδοσιακές αξίες. Επιλέγει να παρουσιάσει τις σπάνιες ή λιγότερο γνωστές τέχνες, με την ελπίδα να βοηθήσει στη διατήρηση της παραδοσιακής καλλιτεχνικής κληρονομιάς. Ζει και εργάζεται στην Αγγλία, σε ένα προάστιο του Λονδίνου.
