Μουσική

Η Συμφωνία σε ντο ελάσσονα, έργο 67 του Μπετόβεν έχει την τιμή να είναι, αναμφισβήτητα, η πιο αναγνωρίσιμη συμφωνία και, ενδεχομένως, το πιο αναγνωρίσιμο έργο κλασικής μουσικής που έχει ποτέ γραφτεί. Συχνά αποκαλείται απλώς «Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν», ενώ μερικές φορές αρκεί να πούμε απλώς «Η Πέμπτη Συμφωνία» για να ανακαλέσουμε το χαρακτηριστικό μοτίβο των τεσσάρων νότων που ανοίγει την παρτιτούρα. Κι άλλοι συνθέτες, πριν και μετά από τον Μπετόβεν, έγραψαν πέμπτες συμφωνίες. Αλλά ο Μπετόβεν έγραψε ΤΗΝ Πέμπτη Συμφωνία.

Ο Μπετόβεν συνέθεσε την πέμπτη και την έκτη συμφωνία του κοντά-κοντά, από το 1804 έως το 1808. Και οι δύο πρωτοπαρουσιάστηκαν στο πλαίσιο του ίδιου προγράμματος, στις 22 Δεκεμβρίου του 1808 στη Βιέννη, μια συναυλία που περιελάμβανε επίσης το Τέταρτο Κοντσέρτο για πιάνο του συνθέτη, το «Γκλόρια» από τη Λειτουργία του σε ντο, τη «Χορωδιακή Φαντασία» (η οποία προέβλεπε το φινάλε της Ενάτης Συμφωνίας) και αυτοσχεδιασμούς του Μπετόβεν στο πιάνο. Αν ένας λάτρης της κλασικής μουσικής μπορούσε να παρακολουθήσει οποιαδήποτε συναυλία ήθελε, ανεξάρτητα από τη χρονολογία, εκείνη της 22ας Δεκεμβρίου 1808 θα ήταν από τις πρώτες επιλογές του.

Η Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν είναι περισσότερο γνωστή για το πρώτο μέρος της, το «Allegro con brio», το οποίο συγκεντρώνει τη δύναμη μίας μόνο σύντομης μουσικής ιδέας με τρόπο που δεν είχε επιχειρηθεί ποτέ στο παρελθόν.

Τρία σολ και ένα μι:

τα-τα-τα-ΤΑΑ…

Όλοι αναγνωρίζουν το εναρκτήριο σάλπισμα, το οποίο ακολουθείται αμέσως από ένα άλλο:

τα-τα-τα-ΤΑΑ… σε διαφορετικό ύψος.

Αυτό το ρυθμικό σχήμα με τις σφιγμένες γροθιές είναι συναρπαστικό και το ακούμε καθ’ όλη τη διάρκεια των επτά περίπου λεπτών του πρώτου μέρους. Όμως τα ίδια τα τονικά ύψη προδίδουν ένα στοιχείο του πρώτου μέρους που δεν αναφέρεται συχνά: την ασάφεια του κλειδιού.

Η πέμπτη συμφωνία του Μπετόβεν ήταν η πρώτη του σε μινόρε. Οι συμφωνίες σε μινόρε δεν ήταν άγνωστες στις αρχές του 19ου αιώνα, αλλά ήταν σπάνιες. Μόνο δύο από τις 41 συμφωνίες του Μότσαρτ, για παράδειγμα, είναι σε μινόρε. Έτσι, όταν οι πρώτες νότες της πέμπτης συμφωνίας του Μπετόβεν είναι τρία σολ και ένα μι, όχι μόνο είναι δυνατόν να ακούσουμε ένα υπονοούμενο μι ύφεση μείζονα, αλλά θα ήταν αναμενόμενο από το κοινό το 1808, που οι περισσότερες συμφωνίες ήταν σε μείζονα κλειδιά.

Ο λόγος της ασάφειας είναι ο εξής: Το σολ και το μι είναι το πέμπτο και το τρίτο βήμα, αντίστοιχα, της κλίμακας ντο μινόρε. Αλλά είναι επίσης το τρίτο και το πρώτο βήμα, αντίστοιχα, της κλίμακας μι μείζονα. Οι απαντητικές νότες φα και ρε ανήκουν επίσης και στις δύο κλίμακες. Μόνο μετά τις πρώτες οκτώ νότες μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι το έργο είναι σε ντο ελάσσονα και, ακόμη και τότε, η εξέλιξη των αρμονιών σε ντο ελάσσονα θα διακοπεί περίπου δύο λεπτά μετά από ένα τολμηρό κάλεσμα κόρνου σε μι ύφεση μείζονα (δείτε το βίντεο και τις σημειώσεις παρακάτω).

Εκτός από ένα σύντομο, αντιθετικό δεύτερο θέμα (σε μι ύφεση μείζονα) και την ξαφνική εισβολή, κοντά στο τέλος, ενός ηχηρού σόλο όμποε, ολόκληρο το πρώτο μέρος έχει εμμονή με την επεξεργασία του εναρκτήριου μοτίβου σε διάφορα κλειδιά. Υπάρχει ένα θέμα κλεισίματος, αλλά η κίνηση επιστρέφει στο «τα-τα-τα-ΤΑΑ» και τελειώνει με αυτό αντί με το θέμα κλεισίματος, όπως θα συνέβαινε κανονικά. Δεν είναι περίεργο ότι το πρώτο μέρος της Συμφωνίας αριθ. 5 του Μπετόβεν έθεσε το πρότυπο για την ανάπτυξη μοτίβων για τις επόμενες συμφωνίες.

Το δεύτερο μέρος, το «Andante con moto», είναι το τέλειο αντίβαρο σε ό,τι προηγήθηκε. Αν το πρώτο μέρος είναι μια σφιγμένη γροθιά, αυτό το χαλαρό, εκτεταμένο σύνολο θέματος και παραλλαγών σε λα μείζονα, τρέχει στο γρασίδι μίας πράσινης πλαγιάς. Αναπνέει, εκεί που το πρώτο μέρος κρατούσε την αναπνοή του. Υπάρχουν μεγαλειώδεις στιγμές και στιγμές περισυλλογής, και το σύνολο ολοκληρώνεται ειρηνικά με αδιατάρακτη αρμονία.

Το τρίτο μέρος, ένα scherzo με την ένδειξη «Allegro», ανοίγει με μυστηριώδη μπάσα ‘μουρμουρίσματα’ των εγχόρδων, και στη συνέχεια βυθίζεται σε ένα ευγενές, καθοδηγούμενο από χάλκινα πνευστά, θέμα πορείας που χρησιμοποιεί τον ρυθμό τα-τα-τα-ΤΑΑ. Το τρίο, το παραδοσιακό μεσαίο τμήμα ενός scherzo, είναι μια έντονη μίνι φούγκα που θέτει βιρτουόζικες απαιτήσεις στα τσέλα και τα μπάσα. Το θέμα του scherzo επιστρέφει θριαμβευτικά, το τμήμα του τρίο επαναλαμβάνεται, και στη συνέχεια το θέμα του scherzo επιστρέφει και πάλι, παιγμένο ήσυχα από ξύλινα πνευστά και pizzicato έγχορδα, χωρίς όμως να ολοκληρώνεται. Αντιθέτως, σε μια κίνηση καθαρής καινοτομίας, ο Μπετόβεν δεν ολοκληρώνει το scherzo, όπως θα συνέβαινε κανονικά, αλλά δημιουργεί μια φανταστική μουσική γέφυρα από αυτό σε ένα φινάλε που εκρήγνυται με το μεγαλείο της Ντο μείζονας.

Νικηφόρα μουσική και τρία τρομπόνια

Οι αμφισημίες του πρώτου μέρος βρίσκονταν μεταξύ της ντο ελάσσονος και της μι μείζονος, αλλά στο τελευταίο μέρος, ένα «Allegro», νικητής είναι η ντο μείζονα, που ανατέλλει σαν καλοκαιρινή αυγή από το ξεθώριασμα του scherzo. Πρόκειται για μια νίκη χωρίς ψεγάδι, με τολμηρά θέματα που ανεβαίνουν ως τους ουρανούς. Για να ενισχύσει τη δύναμη του μέρους, ο Μπετόβεν εισάγει πέντε όργανα που δεν είχαν ακουστεί μέχρι τώρα: πίκκολο, κοντραμπάσο και τρία τρομπόνια. Αυτή είναι η πρώτη χρήση τρομπονιών από τον Μπετόβεν σε συμφωνία και μία από τις πρώτες εμφανίσεις τρομπονιών σε οποιοδήποτε συμφωνικό έργο.

Περίπου στα μισά του φινάλε, το οποίο διαρκεί γενικά περίπου 10 λεπτά, το θέμα του scherzo επιστρέφει σαν μια μακρινή ανάμνηση, σαν να θέλει να μας θυμίσει τον αγώνα που χρειάστηκε για να φτάσουμε σε έναν τόπο θριάμβου. Τελικά, το φινάλε – και η συμφωνία – φτάνει σε μια βαρυσήμαντη κατάληξη.

Σύμφωνα με τον γραμματέα του, Άντον Σίντλερ, ο Μπετόβεν περιέγραψε το περίφημο εναρκτήριο μοτίβο ως «τη μοίρα που χτυπάει την πόρτα». Ήταν γνωστό ότι ο Σίντλερ ‘εμπλούτιζε’ τα γεγονότα για να τα κάνει πιο ενδιαφέροντα, ωστόσο είναι αλήθεια ότι η μοίρα αποτελούσε εμμονή του συνθέτη. Είτε η Πέμπτη Συμφωνία αφορά τη μοίρα είτε οτιδήποτε άλλο, αποτελεί ορόσημο της εξέλιξης της συμφωνικής φόρμας από ψυχαγωγία σε μουσική μεταφορά, από ευχάριστη διασκέδαση στη δημιουργία αυτοτελών κόσμων σκέψης και συναισθήματος. Της αξίζει ο χαρακτηρισμός του τέλειου μοντέλου της φόρμας.

Χρονοσημάνσεις

Παρατίθενται χρονοσημάνσεις για ορισμένες από τις κομβικές στιγμές της Πέμπτης Συμφωνίας που περιγράφηκαν παραπάνω. Αντιστοιχούν σε εκτέλεση της ορχήστρας Gewandhaus της Λειψίας, υπό τη διεύθυνση του Χέρμπερτ Μπλόμστεντ.

0:10 Η συμφωνία αρχίζει, «Allegro con brio».

1:36 Επαναλαμβάνεται η έκθεση – το πρώτο μέρος του πρώτου μέρους του πρώτου μέρους.

2:59 Ένα σάλπισμα κόρνου ανακοινώνει το κλειδί της μι ύφεσης μείζονος.

4:37 Ένα ηχηρό σόλο όμποε διακόπτει για λίγο την ανάπτυξη του μοτίβου.

6:52 Το εναρκτήριο μοτίβο επανεμφανίζεται στο τέλος, κλείνοντας το πρώτο μέρος.

7:45 Αρχίζει το δεύτερο μέρος, «Andante con moto».

17:50 Το τρίτο μέρος, με την ένδειξη «Allegro» και με τη μορφή scherzo, αρχίζει με μπάσα ‘μουρμουρητά’ των εγχόρδων.

18:15 Ξαφνικά η διάθεση αλλάζει με ένα ισχυρό θέμα στα πνευστά.

19:43 Τα τσέλα και τα μπάσα ξεκινούν το μεσαίο τμήμα του μέρους.

24:51 Μετά την επανάληψη των δύο τμημάτων του scherzo, το πρώτο τμήμα επαναλαμβάνεται και πάλι, αλλά με μια φασματική ηχώ, που δημιουργεί μία εξίσου φασματική γέφυρα που οδηγεί απευθείας στο φινάλε.

26:21 Το φινάλε εκρήγνυται με τη λαμπρότητα της Ντο μείζονος.

31:44 Το θέμα του scherzo κάνει μια αιφνιδιαστική εμφάνιση στη μέση του φινάλε.

Του Kenneth LaFave

Το Πολιτιστικό Συνεδριακό Κέντρο Ηρακλείου (ΠΣΚΗ) έχει επιτύχει να ενταχθεί στον παγκόσμιο χάρτη των μεγάλων καλλιτεχνικών οργανισμών, καταφέρνοντας παράλληλα να κάνει τον κόσμο της Κρήτης να αγκαλιάσει την όπερα.

Όπως ανέφερε ο καλλιτεχνικός διευθυντής του ΠΣΚΗ, αρχιμουσικός Μύρων Μιχαηλίδης, κατά την παρουσίασή τους στην σκηνή του ΠΣΚΗ, σπουδαία έργα όπως Ριγκολέττο, Καβαλερία Ρουστικάνα, Κάρμεν, Ελιξίριο του Έρωτα, Οθέλλος, Ραχμάνινοφ, 9η του Μπετόβεν και Πρωτοχρονιάτικες Συναυλίες, συγκέντρωσαν χιλιάδες θεατές.

«Αν αντιστοιχήσουμε το ποσοστό του κοινού που έρχεται σε παραστάσεις όπερας σε σχέση με το μέγεθος της πόλης ή του νησιού μας θεωρώ ότι έχει πολύ μεγάλο ενδιαφέρον και δίνει ένα θετικό και πολλά υποσχόμενο νούμερο. Το γεγονός ότι το ανέβασμα μίας όπερας στο Ηράκλειο προσελκύει το ενδιαφέρον ενός κοινού που ανέρχεται σε πάνω από 3.000 άτομα, και παράλληλα συγκεντρώνει όχι μόνο πανελλήνιο αλλά και διεθνές ενδιαφέρον καταδεικνύει την επιτυχία του εγχειρήματος», ανέφερε ο κow Μιχαηλίδης.

Το ΠΣΚΗ, εκτός του ότι έχει ενταχθεί στον χάρτη των καλλιτεχνικών οργανισμών, έχει ενταχθεί και στον κατάλογο του Operabase, της ιστοσελίδας που συμπεριλαμβάνει όλες τις παραγωγές που ανεβαίνουν σε ολόκληρο τον κόσμο. «Αυτό είναι πολύ σημαντικό. Για παράδειγμα όταν στο ΠΣΚΗ ανεβάσαμε την όπερα ‘Καβαλερία Ρουστικάνα’ με το ίδρυμα Μασκάνι της Ιταλίας, την ημέρα των γενεθλίων του συνθέτη, όλοι αναρωτιόνταν που βρισκόταν το ίδρυμα Μασκάνι, το οποίο ήταν στο Ηράκλειο και στο ΠΣΚΗ για την συγκεκριμένη όπερα», τόνισε ο Μύρων Μιχαηλίδης, επισημαίνοντας ότι η προσπάθεια σύνδεσης με την τοπική κοινωνία γίνεται όχι μόνο μέσα από την απλή παρουσίαση των έργων, αλλά και μέσα από εκπαιδευτικά προγράμματα που απευθύνονται σε σχολεία.

«Εξηγούμε τι είναι η όπερα, έτσι ώστε να μην αισθάνονται κάποιοι ότι είναι κάτι ξένο που δεν μπορεί κάποιος να καταλάβει. Η όπερα είναι κάτι οικείο. Μην ξεχνάμε ότι ξεκίνησε ως λαϊκό θέαμα, άσχετα αν μετά κλείστηκε στα σαλόνια. Είναι ένα λαϊκό θέαμα που απευθύνεται σε όλους και εκτιμώ πως με τον τρόπο που προβάλλουμε τις παραγωγές, που τις αναλύουμε στα εκπαιδευτικά προγράμματα, ο κόσμος θα αισθάνεται όλο και περισσότερο οικεία.»

Πάντως, όπως χαρακτηριστικά σημείωσε ο καλλιτεχνικός διευθυντής του ΠΣΚΗ, η ειδοποιός διαφορά του Πολιτιστικού Συνεδριακού Κέντρου Ηρακλείου από μία απλή δομή παρουσίασης καλλιτεχνικών ακροαμάτων είναι ότι το ίδιο το Πολιτιστικό παράγει πολιτισμό, καθώς κάνει δικές του παραγωγές, δεν φιλοξενεί μόνο παραγωγές στους χώρους του, αφού στον καλλιτεχνικό του σχεδιασμό εντάσσονται παραγωγές που παράγει το ίδιο.

«Αυτό σημαίνει ότι φροντίζουμε να αξιοποιούμε όχι μόνο τη μουσική μας παράδοση, αλλά και τους εντόπιους καλλιτέχνες όπως χορωδίες, μουσικούς, λυρικούς καλλιτέχνες, σύνολα αλλά και όλη αυτή την καλλιτεχνική δραστηριότητα που αναπτύσσεται στο νησί. Αυτό αποδεικνύεται φέτος από τις πλείστες παραγωγές που έχουμε όπως είναι το ‘Θέατρο τις Δευτέρες’, οι βραδιές με μουσική δωματίου, αλλά και πολλές παραγωγές που προέρχονται από το εντόπιο δυναμικό μας 100%.»

Για τη μέχρι σήμερα πορεία του ΠΣΚΗ και το πώς ο κόσμος υποδέχεται τις παραγωγές, ο κος Μιχαηλίδης ανέφερε πως το κοινό της Κρήτης αλλά και το κοινό που έρχεται πλέον και από άλλα μέρη της Ελλάδας και από το εξωτερικό, δείχνει ότι τιμά τις καλλιτεχνικές επιλογές .

«Θα μπορούσα να ομολογήσω ότι από την πρώτη μας όπερα, τον Ιδομενέα το 2021, μέχρι σήμερα, έχοντας ανεβάσει έναν ικανό αριθμό έργων του λυρικού ρεπερτορίου, χαιρόμαστε γιατί το κοινό όχι μόνο ανταποκρίνεται και βρίσκει ενδιαφέρουσες τις παραγωγές αυτές αλλά κατακλύζει τις αίθουσες και μας οδηγεί σε απανωτά sold out σε αυτές τις παραγωγές. Ήταν κάτι που το νησί μας στερούταν μέχρι σήμερα, λόγω έλλειψης τεχνικών υποδομών για να φιλοξενήσει κάτι τέτοιο, και είμαστε ευτυχείς που και ο Δήμος Ηρακλείου και η ΔΕΠΑΝΑΛ στηρίζουν αυτόν τον σχεδιασμό, την πρωτοβουλία, έτσι ώστε να προσφέρονται στον τόπο μας υψηλού επιπέδου ακροάματα.»

Από τις ξεχωριστές στιγμές για το ΠΣΚΗ είναι η όπερα «Τόσκα» του Τζ. Πουτσίνι, που θα παρουσιαστεί για πρώτη φορά στο κοινό της Κρήτης στις 3, 4, 5 και 6 Απριλίου.

«Η Τόσκα είναι ένα από τα δημοφιλέστερα και πιο εντυπωσιακά έργα του λυρικού ρεπερτορίου. Από την πρώτη φορά που παρουσιάστηκε, το 1900, έως τις μέρες μας είναι από τις πιο πολυπαιγμένες όπερες, και είναι ιδιαίτερη η χαρά μας γιατί έχουμε την ευκαιρία να την παρουσιάσουμε για πρώτη φορά στην ιστορία της Κρήτης, για πρώτη φορά στο κοινό της», είπε ο καλλιτεχνικός διευθυντής του ΠΣΚΗ.

«Το έργο αυτό είναι ένα από τα χαρακτηριστικότερα παραδείγματα της εποχής του βερισμού», πρόσθεσε, «όπου δηλαδή απεικονίζονται καταστάσεις βγαλμένες μέσα από την πραγματικότητα και όχι απλώς αναφορές σε μυθολογία ή ιστορία. Διακρίνεται για τον πλούτο των μελωδιών της και τη δεινή της ενορχήστρωση και είναι μία από αυτές τις όπερες που λέμε ότι κρατάει το ενδιαφέρον του θεατή από την αρχή έως το τέλος με τη δραματικότητα της. Ανεβάζουμε μία παραγωγή που αποτελεί αναβίωση της παραγωγής που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά πριν μερικά χρόνια στην Κροατία, στο Εθνικό Θέατρο της Ριέκα, και είμαστε ιδιαίτερα ευτυχείς γιατί πρόκειται για μία δουλειά που ξεχώρισε και έδωσε μία πολύ ενδιαφέρουσα σκηνοθετική άποψη.»

Σε ό,τι αφορά το πρόγραμμα της φετινής καλλιτεχνικής περιόδου, ολοκληρώνεται στις αρχές Ιουνίου και μέχρι τότε θα παρουσιαστούν στο κοινό, μεταξύ άλλων, μία βραδιά ελληνικής και βιενέζικης οπερέτας στις 11 Απριλίου, και μία μουσικοθεατρική παράσταση για τη ζωή και το έργο του Μίκη Θεοδωράκη στις 25 και 26 Απριλίου.»

Αναφορικά με την Τόσκα

Πρόκειται για αναβίωση μίας παραγωγής που αρχικά παρουσιάστηκε στην Κροατική Εθνική Λυρική Σκηνή της Ριέκα, μία από τις κορυφαίες και δημοφιλέστερες όπερες του διεθνούς ρεπερτορίου, υπό τη σκηνοθετική ματιά του Μάριν Μπλάζεβιτς, με καταξιωμένους λυρικούς καλλιτέχνες, τη Φιλαρμόνια Ορχήστρα Αθηνών, το Χορωδιακό Σύνολο Ηρακλείου και τη Νεανική Χορωδία Περιφερειακής Ενότητας Ηρακλείου.

Η Τόσκα του Τζάκομο Πουτσίνι είναι ένα αριστούργημα του μουσικού βερισμού, τοποθετημένο στη Ρώμη του 1800, με φόντο τους Ναπολεόντειους πολέμους, στο οποίο ο συνθέτης με τη μουσική του σκιαγραφεί ρεαλιστικά όλα τα ανθρώπινα πάθη που έχουν βάλει στο λιμπρέτο οι Λουίτζι Ίλικα και Τζουζέπε Τζακόζα. Με αυτοαναφορική στην όπερα θεματική, αλλά και πάθος, πολιτικά παιχνίδια, ζήλεια, διαστροφή, βασανιστήρια, πίστη και προδοσία, η ντίβα της όπερας, Φλόρια Τόσκα, ερωτευμένη με τον ζωγράφο και υποστηρικτή της επανάστασης Μάριο Καβαραντόσι, καλείται να αντιμετωπίσει τον μοχθηρό διοικητή της αστυνομίας βαρώνο Σκάρπια, που είναι αποφασισμένος να την κατακτήσει, να παγιδεύσει το ζευγάρι και να την εξαναγκάσει σε μία μοιραία απόφαση.

Ο Κλαούντιο Μοντεβέρντι (1567-1643) έχει επισκιαστεί από τους μεταγενέστερους, αλλά η επίδρασή του στην ιστορία της μουσικής είναι βαθιά. Θεωρούμενος ως ο πρώτος συνθέτης της εποχής του μπαρόκ, επέκτεινε τη χρήση των μπάσων οργάνων, συνδυάζοντας τη γραμμή του μπάσου με την εξέλιξη των χορδών σε μια τεχνική γνωστή ως «μπάσσο κοντίνουο». Η μέθοδος αυτή είναι εμφανής στο έργο του «Ορφέας» (1607), την πρώτη σωζόμενη όπερα.

Το αριστούργημα του Μοντεβέρντι αντλεί το θέμα του από τον ελληνικό μύθο του Ορφέα, που ταξιδεύει στον Κάτω Κόσμο για να επαναφέρει στη ζωή τη γυναίκα του. Ο Μοντεβέρντι συνέδεσε συγκεκριμένα όργανα με συγκεκριμένα συναισθήματα και σκηνές χαρακτήρων, προσθέτοντας, παραδείγματος χάριν, ένα ρεγκάλ (ένα πρώιμο όργανο με χαμηλό ήχο) στην «κολασμένη ορχήστρα», όταν ο Ορφέας εισέρχεται στην Κόλαση. Η επαναστατική προσέγγιση του Μοντεβέρντι στο μουσικό δράμα επηρέασε όλους τους επόμενους συνθέτες.

Χαίντελ

Ο Γκέοργκ Φρήντριχ Χαίντελ (1685-1759) είναι κυρίως γνωστός για τα θρησκευτικά του ορατόρια, όμως στην εποχή του οι όπερές του κυριαρχούσαν στο Λονδίνο.

Συνέθεσε 42 όπερες, με χαρακτηριστικά μεγάλη διάρκεια. Πολλές, όπως ο «Ιούλιος Καίσαρας», διαρκούν πάνω από τρεις ώρες. Παρά τη διάρκειά τους και το υψηλό επίπεδο καλλιτεχνικής δεξιοτεχνίας τους, τις έγραφε συνήθως σε εκπληκτικά σύντομο χρονικό διάστημα. Ο «Ταμερλάνος», με ήρωα τον ομώνυμο Τούρκο κατακτητή, είναι μία από τις μεγαλύτερες σε διάρκεια όπερές του και γράφτηκε σε μόλις τρεις εβδομάδες.

Ο Χαίντελ είναι γνωστός για το ύφος των da capo άριές του. Αυτό συμβαίνει όταν μια μελωδία εισάγεται, εμπλουτίζεται και στη συνέχεια επαναλαμβάνεται. Τα μελίσματα (μονές συλλαβές που τραγουδιούνται σε πολλαπλές νότες) δημιουργούν μια παράσταση που κόβει την ανάσα.

Γκλουκ

 

Όπως και ο Μοντεβέρντι, ο Κρίστοφ Βίλλιμπαλντ φον Γκλουκ (1714-1787) δεν είναι ευρέως γνωστός. Είναι πιθανό να είναι γνωστός μόνο στους λάτρεις της όπερας. Η σχετική του αφάνεια, ωστόσο, δεν αναιρεί τις σημαντικές καινοτομίες του.

Όπως και ο Μοντεβέρντι, ο Γκλουκ επέλεξε τον Ορφέα ως θέμα του μεγαλύτερου αριστουργήματός του. Στο έργο «Ορφέα και Ευριδίκη», προτίμησε ένα πιο απλουστευμένο ύφος, επαναστατώντας ενάντια στα περίτεχνα στοιχεία του  Χαίντελ, και περιόρισε γενικά τις παραστάσεις στα πιο ουσιώδη στοιχεία τους, εστιάζοντας στα έντονα συναισθήματα. Οι μινιμαλιστικές του μεταρρυθμίσεις είχαν μεγάλη επιρροή στον νεότερο σύγχρονό του Μότσαρτ.

Μότσαρτ

Ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (1756-1791) συναγωνίζεται τον Μπετόβεν ως ο δημοφιλέστερος συνθέτης όλων των εποχών. Στον τομέα της όπερας, όμως, δεν υπάρχει σύγκριση: Οι ιστορικοί της μουσικής τον θεωρούν σχεδόν καθολικά ως τη μεγαλύτερη μορφή του είδους. Ενώ οι περισσότεροι συνθέτες όπερας έχουν ένα ή δύο αριστουργήματα, ο Μότσαρτ μπορεί να υπερηφανεύεται για επτά. Όπως ο Σαίξπηρ, και σε αντίθεση με οποιονδήποτε άλλον σε αυτόν τον κατάλογο, ήταν δεξιοτέχνης τόσο της τραγωδίας όσο και της κωμωδίας.

Σύμφωνα με την Operabase.com, ο Μότσαρτ έγραψε τρεις από τις δέκα κορυφαίες όπερες με τις περισσότερες παραστάσεις, από τότε που ο ιστότοπος άρχισε να καταρτίζει στατιστικά στοιχεία το 1996. Πρόκειται για τα «Ντον Τζοβάννι», «Ο γάμος του Φίγκαρο» και «Ο μαγικός αυλός». Η τελευταία κατέχει τη δεύτερη θέση, με 21.295 παραστάσεις (ακριβώς πίσω από την «Τραβιάτα» του Βέρντι). Πολλοί, ωστόσο, θεωρούν ότι ο «Φίγκαρο» είναι η «καλύτερη όπερα που γράφτηκε ποτέ».

Και όταν η κατάταξη γίνεται με βάση τον αριθμό των παραγωγών και όχι των παραστάσεων, ο Μότσαρτ είναι μακράν πρώτος, έχοντας ξεπεράσει τις 34.000.

Ροσσίνι

 

Ο Τζοακίνο Ροσσίνι (1792-1868) έγραψε 39 όπερες. Η μεγαλύτερη επιτυχία του, «Ο κουρέας της Σεβίλλης», είναι η ένατη όπερα με τις περισσότερες παραστάσεις στη σύγχρονη εποχή. Υπήρξε εμπορική και κριτική επιτυχία κατά τη διάρκεια της ζωής του Ροσσίνι, αποσπώντας τους επαίνους ακόμη και του διαβόητα ευέξαπτου Μπετόβεν.

Ο Ροσσίνι κατέγραψε τη γνώμη του Γερμανού συνθέτη όταν πήγε στο σπίτι του, «μία σοφίτα τρομερά ακατάστατη και βρώμικη», όπου η βροχή έτρεχε από την οροφή. Εκεί, βρήκε έναν άνδρα να κάθεται σε «απροσδιόριστη θλίψη». Ο Μπετόβεν απευθύνθηκε στον Ροσσίνι με απαλή φωνή: «Αχ, Ροσσίνι, εσύ, ο συνθέτης του ‘Κουρέα της Σεβίλλης’; … Θα παίζεται όσο θα υπάρχει η ιταλική όπερα». Στη συνέχεια, τον συμβούλεψε να μη γράψει ποτέ τίποτα άλλο παρά opera buffa (κωμική όπερα), διαφορετικά «θα πρόδιδε το πεπρωμένου του».

Ο Ροσσίνι έγινε τόσο πλούσιος από τις κωμικές του όπερες, που αποσύρθηκε πριν από την ηλικία των 40 ετών. Έζησε άλλες τέσσερεις δεκαετίες.

Βάγκνερ

Ο Ρίχαρντ Βάγκνερ (1813-1883) έγινε διάσημος για τα μουσικά δράματά του, με θέματα από τους γερμανικούς μύθους. Σε έργα όπως ο τετραμερής «Κύκλος του Δαχτυλιδιού», εξάλειψε τη διάκριση μεταξύ ρετσιτατίβου και άριας, δημιουργώντας συνεχή μουσική. Καινοτομίες του όπως η χρήση του λαϊτμοτίφ και η συσχέτιση μουσικών φράσεων με συγκεκριμένους χαρακτήρες και σημεία της πλοκής έχουν καθιερωθεί στην κινηματογραφική μουσική σήμερα.

Ο Βάγκνερ είναι ο πέμπτος πιο δημοφιλής συνθέτης όπερας, με περισσότερες από 27.000 καταγεγραμμένες παραστάσεις των έργων του.

 Μπιζέ

 

Ο Ζορζ Μπιζέ (1838-1875) έζησε μια τραγικά σύντομη ζωή. Είναι περισσότερο γνωστός για ένα κυρίως έργο, μέσω του οποίου όμως πέτυχε την αθανασία. Η «Κάρμεν» του (1875) είναι η τρίτη όπερα με τις περισσότερες παραστάσεις σήμερα, μετά τον «Μαγικό αυλό» του Μότσαρτ. Η απεικόνιση της ζωής της εργατικής τάξης από τον Μπιζέ σηματοδότησε ένα πιο ρεαλιστικό ύφος, διαφοροποιημένο από την οπερατική παράδοση.

Βέρντι

Αν κάποιος μπορεί να ανταγωνιστεί την κυριαρχία του Μότσαρτ στην όπερα, αυτός είναι ο Τζουζέπε Βέρντι (1813-1901). Όπως και ο Μότσαρτ, πολλά από τα έργα του παίζονται συχνά ακόμη και σήμερα. Το πιο δημοφιλές από αυτά, η «Τραβιάτα», παίζεται περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη όπερα στη σύγχρονη εποχή. Με 21.389 παραστάσεις, προηγείται του «Μαγικού αυλού» του Μότσαρτ. Ο «Ριγκολέττο» βρίσκεται επίσης στη λίστα με τις 10 κορυφαίες όπερες, στο νούμερο 10.

Όσον αφορά τον αριθμό παραστάσεων, ο Βέρντι και ο Μότσαρτ βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο, όχι μόνο όσον αφορά τα μεμονωμένα έργα, αλλά συνολικά. Ακολουθά ο Τζάκομο Πουτσίνι.

Πουτσίνι

Ο Πουτσίνι (1858-1924) ενδέχεται να είναι ο τελευταίος μεγάλος συνθέτης όπερας. Αν και γράφτηκαν πολλές όπερες μετά το θάνατό του, το είδος έχασε σταδιακά την απήχηση που είχε στον κόσμο. Ένας λόγος γι’ αυτό είναι ότι οι κατοπινοί συνθέτες στράφηκαν σε πειραματισμούς που απευθύνονταν σε ένα εξειδικευμένο και μορφωμένο κοινό και δεν γράφονταν πλέον αξιομνημόνευτες μελωδίες.

Οι όπερες του Πουτσίνι είναι γεμάτες άριες με εξαίσιες, όμορφες μελωδίες που μένουν στο αυτί πολύ μετά το τέλος της παράστασης. Παρά την πληθωρικότητά τους, όμως, ο ακροατής δεν αισθάνεται ποτέ κορεσμένος.

Οι δημοφιλέστερες όπερές του, από τις δέκα που συνέθεσε, είναι τρεις: «Λα Μποέμ», «Τόσκα» και «Μαντάμα Μπατερφλάι» («Madama Butterfly»).

Του Andrew Benson Brown

Όλοι γνωρίζουν την ιδιοφυΐα του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ. Συγκριτικά λίγοι, όμως, γνωρίζουν ότι είχε μια μεγαλύτερη αδελφή, που ήταν επίσης εξαιρετικά ταλαντούχος μουσικός.

Στα νεανικά τους χρόνια, και τα δύο παιδιά γυρνούσαν μαζί την Ευρώπη και έδιναν παραστάσεις ενώπιον των υψηλών και ισχυρών. Με την πάροδο του χρόνου, ωστόσο, η Μαρία Άννα Μότσαρτ επισκιάστηκε από τον λαμπρό αδελφό της. Το ταλέντο της αγνοήθηκε και, μέχρι πρόσφατα, ήταν σχεδόν ξεχασμένη. Τι συνέβη;

Δύο ταλαντούχα αδέλφια

Ο Λεοπόλδος Μότσαρτ (1719-87) και η σύζυγός του Άννα Μαρία (1720-78) απέκτησαν επτά παιδιά, αλλά τα πέντε πέθαναν σε βρεφική ηλικία. Από τα δύο επιζώντα παιδιά, η μοίρα του ενός είναι παγκοσμίως γνωστή. Ο Ιωάννης Χρυσόστομος Βόλφγκανγκ Θεόφιλος Μότσαρτ, πιο γνωστός ως Βόλφγκανγκ Αμαντέους (1756-91), μεγάλωσε και έγινε ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες όλων των εποχών.

Πέντε χρόνια νωρίτερα, είχε γεννηθεί ένα άλλο παιδί: Η Μαρία Άννα Βαλμπούργκα Ιγκνάτια Μότσαρτ (1751-1829) ή, όπως την αποκαλούσε η οικογένειά της, Νάνερλ. Ο Λεοπόλδος, αυλικός συνθέτης, άρχισε να τη διδάσκει τσέμπαλο όταν ήταν 7 ετών και μάλιστα έφτιαξε γι’ αυτή μία συλλογή συνθέσεων, ταξινομημένες κατά σειρά δυσκολίας. Ο νεαρός «Βόλφερλ» (το παιδικό παρατσούκλι του Βόλφγκανγκ) παρακολουθούσε τα μαθήματα από την κούνια του, απορροφώντας το πρότυπο της αδελφής του. Όταν άρχισε και ο ίδιος να επιδεικνύει μουσικό ταλέντο, ο Λεοπόλδος αποφάσισε να αξιοποιήσει την εκπαίδευσή τους.

Περιοδεία στην Ευρώπη

Το καλοκαίρι του 1763, ολόκληρη η οικογένεια Μότσαρτ έκανε μία μεγάλη περιοδεία στην Ευρώπη, με εμφανίσεις σε πολλές μεγάλες πρωτεύουσες. Η Νάνερλ ήταν σχεδόν 12 ετών και ο Βόλφγκανγκ 7 ετών. Για να περνούν την ώρα τους στις μεγάλες διαδρομές με τις άμαξες, τα παιδιά δημιούργησαν ένα φανταστικό βασίλειο που ονόμασαν Das Konigreich Riicken (σε ελεύθερη απόδοση «Το Ανάποδο Βασίλειο» ή «Το Βασίλειο του Πίσω»).

Αυτός ο φανταστικός κόσμος δημιούργησε πολλές ιστορικές εικασίες. Τι ακριβώς ήταν αυτό το Ανάποδο Βασίλειο; Δυστυχώς, λίγες συγκεκριμένες λεπτομέρειες έχουν φτάσει σε εμάς πέρα από ένα ασαφές περίγραμμα. Όπως το περιγράφει η Τζέιν Γκλόβερ στο βιβλίο της «Οι γυναίκες του Μότσαρτ: Η οικογένειά του, οι φίλοι του, η μουσική του», γνωρίζουμε ότι επρόκειτο για ένα βασίλειο το οποίο συγκυβερνούσαν ως βασιλιάς και βασίλισσα ο Βόλφερλ και η Νάνερλ. Ο υπηρέτης τους Σεμπάστιαν έκανε μερικές φορές σχέδια γι’ αυτούς, εμπνευσμένα από όλα τα παλάτια, τα βασιλικά δικαιώματα και τη χλιδή που συναντούσαν στη μεγάλη τους περιοδεία. Προφανώς, ήταν μια διέξοδος για τα παιδιά από το απαιτητικό πρόγραμμα των δημόσιων εμφανίσεών τους.

Καθώς ταξίδευαν σε όλη την Ευρώπη, τα αδέλφια έπαιζαν μπροστά σε ακροατήρια πλούσιων τραπεζιτών, ευγενών και βασιλιάδων. Έδωσαν παραστάσεις για την αυτοκράτειρα Μαρία Τερέζα της Αυστρίας, τον βασιλιά Λουδοβίκο ΙΕ’  της Γαλλίας και τον βασιλιά Γεώργιο Γ΄ της Μεγάλης Βρετανίας. Στο Λονδίνο, ο πατέρας τους τους διαφήμισε και τους δύο ως «θαύματα της φύσης». Εκεί, έπαιξαν ακόμη και για κοινό της μεσαίας τάξης, στην ταβέρνα του Κόρνχιλ.

Ο Βόλφερλ θαύμαζε τη μεγαλύτερη αδελφή του, αλλά οι ικανότητές του ξεπερνούσαν τις δικές της και ο ίδιος κέρδιζε το πιο ενθουσιώδες χειροκρότημα. Του έβαζαν διάφορες δοκιμασίες, όπως το να παρέχει τη γραμμή του μπάσου σε μια δεδομένη μελωδία ή να αναγνωρίζει τους τόνους των κουδουνιών και των ρολογιών (εκτός από τα πιο συνηθισμένα όργανα). Αν και οι θεατές θαύμαζαν τις ικανότητες της Νάνερλ στα πλήκτρα, μαγεύονταν κυριολεκτικά από τον Βόλφγκανγκ.

Όταν η οικογένεια Μότσαρτ επέστρεψε τελικά στο Σάλτσμπουργκ, τρία χρόνια μετά την αναχώρησή της, η Νάνερλ παρέμεινε εκεί. Ήταν πλέον έφηβη, έχοντας ξεφύγει από την κατηγορία του «παιδιού-θαύματος». Στο Λονδίνο, ο Λεοπόλδος την έκανε να μοιάζει μικρότερη, έτσι ώστε ο κόσμος να εντυπωσιάζεται περισσότερο. Αλλά το παιχνίδι είχε πλέον τελειώσει.

Αποσύρεται από το προσκήνιο

Καθώς η φήμη του Βόλφγκανγκ μεγάλωνε, οι ικανότητες της Νάνερλ περνούσαν στην αφάνεια. Εκείνη και η μητέρα της διάβαζαν με φθόνο τα γράμματα του Λεοπόλδου και του Βόλφγκανγκ.

Στην αλληλογραφία μεταξύ του Βόλφγκανγκ και της Μαρίας Άννα εμφανίζονται περιστασιακά αναφορές στο Βασίλειο του Πίσω. Σε μια επιστολή με ημερομηνία 14 Αυγούστου 1773, ο Βόλφγκανγκ αποκαλεί τη Νάνερλ «βασίλισσά του».

Καθώς περνούσαν τα χρόνια, όμως, αυτός ο φανταστικός κόσμος γινόταν όλο και πιο μακρινός για τη Νάνερλ. Η πραγματικότητα είχε εδραιωθεί για τα καλά. Περιορίστηκε να παραδίδει μαθήματα τσέμπαλου, να παίζει και να συνθέτει τα δικά της κομμάτια ιδιωτικά στο Σάλτσμπουργκ. Και όταν ο Βόλφγκανγκ βρήκε νέο σπίτι στη Βιέννη, έχασε το παιδικό της σύντροφο και συγκυβερνήτη του Ανάποδου Βασιλείου.

Όταν η μητέρα τους πέθανε το 1778, ο μόνος της σύντροφος ήταν ο γκρινιάρης Λεοπόλδος. Πάντα ήταν ευερέθιστη, αλλά τώρα ξέσπαγε σε κλάματα και φωνές συνεχώς. Το 1784 παντρεύτηκε έναν μεγαλύτερο της, τον χήρο Ιωάννη Βαπτιστή Φραγκίσκο φον Μπέρχτολντ τσου Ζόνενμπουργκ., ο οποίος είχε ήδη πέντε παιδιά του, και πήγε να ζήσει μαζί τους στο αυστριακό χωριό όπου ο σύζυγος της υπηρετούσε ως νομάρχης. Έτσι, σε ηλικία 33 ετών εξαφανίστηκε από την ιστορία της οικογένειας Μότσαρτ.

Νάνερλ η συνθέτις

Ωστόσο, επανεμφανίστηκε την επόμενη δεκαετία. Όταν πέθανε ο αδερφός της, την πλησίασαν οι βιογράφοι του, για να τους δώσει τις επιστολές και τις καταχωρήσεις ημερολογίου που είχε στην κατοχή της. Είναι χάρη στη Νάνερλ που γνωρίζουμε τόσες λεπτομέρειες για την πρώιμη ζωή του Βόλφγκανγκ , συμπεριλαμβανομένου του μυστηριώδους Βασιλείου του Πίσω.

Γνωρίζουμε επίσης ότι και η ίδια η Νάνερλ έγραψε μουσική, αφού ο Βόλφγκανγκ είχε επαινέσει τις συνθέσεις της σε ορισμένες από τις επιστολές του. Σε ένα γράμμα, με ημερομηνία 7 Ιουλίου 1770, την ενθάρρυνε, έχοντας λάβει το τραγούδι «Ψέματα» που εκείνη είχε γράψει: «Αγαπητή μου αδερφή! Με έκπληξη ανακαλύπτω ότι μπορείς να συνθέτεις τόσο απολαυστικά. Με μια λέξη, το τραγούδι σου «Ψέματα» είναι πολύ όμορφο. Πρέπει να συνθέτεις πιο συχνά.»

Ούτε αυτό το τραγούδι ούτε καμία άλλη μουσική που έγραψε δεν έχει επιβιώσει. Πρόσφατα, όμως, ένας Αυστραλός καθηγητής μουσικής, ο Μάρτιν Τζάρβις, κατέληξε σε διαφορετικό συμπέρασμα. Αφού διεξήγαγε σχολαστικές επιστημονικές αναλύσεις των χειρογράφων του Μότσαρτ, ισχυρίστηκε ότι δύο από τα πέντε κοντσέρτα για βιολί του Βόλφγκανγκ, με διαφορετικό γραφικό χαρακτήρα, μπορεί να γράφτηκαν από τη Νάνερλ.

Η Νάνερλ στα μυθιστορήματα

Δυστυχώς, πιθανότατα δεν θα μάθουμε ποτέ πώς ακουγόταν η μουσική της Νάνερλ. Και ενώ δεν υπάρχουν βιογραφίες της Μαρίας Άννας Μότσαρτ, υπήρξαν αρκετές μυθιστορηματικές μεταφορές της ζωής της, ακόμη και μια ταινία.

Το πιο πρόσφατο από αυτά τα μυθιστορήματα, και το πιο ιδιαίτερο, είναι το «Το Βασίλειο του Πίσω» (The Kingdom of Back) της Μαρί Λου. Γράφοντας από την οπτική του Νάνερλ, η Λου επικεντρώνει την ιστορία της γύρω από τον φανταστικό κόσμο που τα δύο παιδιά-θαύματα δημιούργησαν μαζί:

«Θα πρέπει να δώσουμε ένα όνομα στο βασίλειο», ανακοίνωσε ο Βόλφερλ. […] «Ας το ονομάσουμε «Το Βασίλειο του Πίσω», δήλωσε.

«Τι περίεργο όνομα», ψιθύρισα. «Γιατί;»

Ο  Βόλφερλ φαινόταν ευχαριστημένος με τον εαυτό του. «Επειδή είναι όλα ανάποδα, έτσι δεν είναι;» απάντησε. «Τα δέντρα στέκονται στα κεφάλια τους, το φεγγάρι βρίσκεται που έπρεπε να έχει ήλιο.»

Καθώς η ιστορία εξελίσσεται, πραγματικά ιστορικά γεγονότα συνυφαίνονται με έναν όλο και πιο περίτεχνο κόσμο φαντασίας, «ένα όνειρο με ομίχλη και αστέρια, πρίγκιπες των νεράιδων και βασίλισσες της νύχτας». Καθώς η «άλλη Μότσαρτ» παραγκωνίζεται από το ταλέντο του αδελφού της, το «Βασίλειο του Πίσω» αναλαμβάνει να συμβολίσει τις εσωτερικές της συγκρούσεις, αντανακλώντας τους αγώνες και τις επιθυμίες της.

Οι φανταστικές αφηγήσεις της Λου και άλλων μυθιστοριογράφων είναι η πληρέστερη εικόνα που μπορούμε να έχουμε πιθανότατα για τα επιτεύγματα και τους εσωτερικούς αγώνες της Μαρίας Άννας Μότσαρτ. Αλλά παρόλο που η ιστορία της παραμένει ένα από τα μεγάλα «Και αν…;», τα επιτεύγματα της αναγνωρίζονται επιτέλους στην εποχή μας. Δεν είναι πια ένα ξεχασμένο θαύμα.

Του Andrew Benson Brown