Μουσική

Την Τετάρτη 6 Μαρτίου, το αθηναϊκό κοινό θα έχει την ευκαιρία να απολαύσει την ποίηση των Παλαμά, Ελύτη, Λουντέμη, Καζαντζάκη, Σέρρα, Μεταξά και Quasimodo μελοποιημένη από σύγχρονους Έλληνες συνθέτες, σε μια συναυλία για φωνή και πιάνο.

Τις λέξεις των ποιητών μας θα τραγουδήσει η σοπράνο Μίνα Πολυχρόνου, με τη συνοδεία του Σπύρου Σουλαδάκη στο πιάνο.

Η συναυλία είναι αφιερωμένη στα παιδιά με αυτισμό, καθώς και σε όλους τους γονείς ατόμων με αναπηρίες.

Οι επτά συνθέτες των οποίων τα έργα θα ακουστούν είναι οι Ελένη Αναγνωστοπούλου, Κώστας Βαρότσης, Γιόλα Βουτσινά-Παπαγιαννίδη, Μαρία Δαγαλάκη, Ιάκωβος Κονιτόπουλος, Σπύρος Μάζης και Ιωσήφ Παπαδάτος.

Το πρόγραμμα της συναυλίας έχει ως εξής:

Ελένη Αναγνωστοπούλου

Κώστας Βαρότσης

Γιόλα Βουτσινά-Παπαγιαννίδη

Μαρία Δαγαλάκη

Ιάκωβος Κονιτόπουλος

Σπύρος Μάζης

Ιωσήφ Παπαδάτος

* * * * *

Ώρα έναρξης: 20:30

Διεύθυνση: Ομήρου 14-16, Αθήνα

Τηλ.: 210 3661044

Διοργάνωση: Ένωση Ελλήνων Μουσουργών, σε συνεργασία με τον Σύλλογο «Εθελοντούμε» και το Ινστιτούτο Γκαίτε

Ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ αναγνωρίζεται από ιστορικούς και άλλους ως ο μεγαλύτερος και πιο παραγωγικός συνθέτης της δυτικής μουσικής. Η οικουμενική ομορφιά της μουσικής του, καθώς και η εκπληκτική πολυμορφία της, συνθέτουν το μοναδικό στυλ του Μότσαρτ.

Παρά τη σύντομη ζωή του (1756-1791), ο Μότσαρτ συνέθεσε πάνω από 600 έργα σε διάφορα είδη και στυλ: συμφωνίες, μουσική δωματίου, ορχηστρικά έργα, όπερες, χορωδιακή μουσική και τραγούδια. Παρόλο που τα τραγούδια του είναι λιγότερο γνωστά και συχνά παραβλέπονται από το ευρύ κοινό, η ομορφιά και η μουσική απόλαυση που προσφέρουν δεν είναι υποδεέστερη των περισσότερο γνωστών έργων του.

Φωνητικές συνθέσεις

Ο Μότσαρτ δημιούργησε την καριέρα του πάνω στις δικές του συνθέσεις σε πολλά μουσικά είδη, περιλαμβανομένου του τραγουδιού. Η μεγάλη του ευελιξία έχει αφετηρία στην παιδική του ηλικία, κατά τη διάρκεια της οποίας περιόδευε ανά την Ευρώπη ως παιδί-θαύμα, ανακαλύπτοντας τα μοναδικά μουσικά είδη και στυλ πολλών χωρών.

Αργότερα, συνδύασε διάφορα στυλ, όπως τον ιταλικό λυρισμό, με το μουσικό ύφος της κεντρικής Ευρώπης στις πρωτότυπες συνθέσεις του. Δυστυχώς, εκείνη την εποχή, το κοινό δεν ήταν δεκτικό στις αντιθέσεις, την πολυπλοκότητα και τις αρμονίες του έργου του. Έπρεπε να περάσει ένας αιώνας από τον θάνατό του, για να εκτιμηθεί η ομορφιά και η κομψότητα της μουσικής του, η οποία έφτασε να συμβολίζει την τελειότητα της κλασικής περιόδου (1750-1820).

Ενώ ο Μότσαρτ συνέθεσε πολλά ορχηστρικά έργα, κυρίως εκλεπτυσμένα κοντσέρτα, το κλειδί του ύφους του βρίσκεται στις φωνητικές του συνθέσεις. Ο κλασικός συνθέτης αγαπούσε την ανθρώπινη φωνή και τη χρησιμοποιούσε ως το κυρίαρχο όργανο καλλιτεχνικής έκφρασης στα έργα του.

Ο Μότσαρτ μνημονεύεται ιδιαίτερα για τις όπερές του, βασισμένες στις οπερατικές μεταρρυθμίσεις του Κ.Β. Γκλουκ, όπου τα όρια μεταξύ της «opera seria» («σοβαρό έργο») και της «opera buffa» («κωμικό έργο») θολώνουν και αποκαλύπτουν την πολυπλοκότητα της ανθρώπινης ψυχής και των σχέσεων. Ο Μότσαρτ συνδύασε αυτή την εκλεπτυσμένη ψυχολογία με λαμπρά φωνητικά, αξέχαστες μελωδίες και μια ζωντανή ορχήστρα.

Ο Μότσαρτ καινοτομούσε με θαυμαστό τρόπο. Συνέθεσε και άλλα φωνητικά έργα, όπως χορωδιακά κομμάτια και τραγούδια τέχνης. Τα καλλιτεχνικά τραγούδια, συνθέσεις για σόλο φωνή και πιάνο βασισμένες σε ένα ποίημα ή κείμενο, προορίζονταν για ένα περιβάλλον συναυλίας ή μια επίσημη κοινωνική περίσταση. Εμφανίστηκαν όταν το είδος βρισκόταν ακόμη στα σπάργανα.

Πρόδρομος του Lied

Η γερμανική παράδοση του έντεχνου τραγουδιού, γνωστή ως Lied (λιντ = τραγούδι στα γερμανικά), είναι η πιο γνωστή μορφή έντεχνου τραγουδιού και αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του ρεπερτορίου της ρομαντικής μουσικής (1810-1920). Αν και αυτός ο τύπος έντεχνου τραγουδιού δεν υπήρχε κατά τη διάρκεια της ζωής του Μότσαρτ και επισημοποιήθηκε μόλις το 1798, ο συνθέτης εξερεύνησε τις δυνατότητες του είδους.

Υπολογίζεται ότι ο Μότσαρτ έγραψε συνολικά 30 καλλιτεχνικά τραγούδια. Πρόκειται για μερικές από τις πρώτες μορφές του γερμανικού Lied στο ρεπερτόριο συναυλιών. Ο συνθέτης είχε μεγάλη ικανότητα να συγχωνεύει τη μουσική με τον ήχο και τον ρυθμό των λέξεων, αντιλαμβανόμενος τους ήχους, τις κλίσεις και τις αλλαγές των λέξεων. Ο Μότσαρτ ήταν επίσης ένας από τους πρώτους συνθέτες που έδωσε στο τραγούδι μια δραματική επεξεργασία, διαμορφώνοντας τη μουσική του σύμφωνα με το κείμενο, προοιωνίζοντας το είδος του ρομαντικού Lied.

Τα πρώτα τραγούδια του Μότσαρτ χρονολογούνται από τα παιδικά του χρόνια, όταν ήταν μόλις 12 ετών. Έγραψε γερμανικά σύντομα τραγούδια (τραγούδια διάρκειας ενός λεπτού), όπως το «Δάφνη, τα ρόδινά σου μάγουλα» («Daphne, deine Rosenwangen», 1768), «Στη φιλία» («An die Freundschaft», 1722), «Μυστική αγάπη» («Geheime Liebe», 1722), «Η γενναιόδωρη ηρεμία» («Die grossmütige Gelassenheit», 1722) και δύο γαλλικές αριέττες: «Σε ένα μοναχικό δάσος» («Dans un bois solitaire») και «Πουλιά, που κάθε έτος» («Oiseaux, si tous les ans») κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι, από το 1781 έως το 1782.

Το 1780, ο Μότσαρτ συνέθεσε μια άλλη σειρά τραγουδιών, με έντονη βορειογερμανική επιρροή, που θυμίζει τον Μπαχ. Δημοσίευσε τέσσερα από αυτά τα τραγούδια το 1789: «Βραδινές σκέψεις» («Abendempfindung»), «Στη Χλόη» («An Chloe»), «Η βιολέτα» («Das Veilchen») και «Το τραγούδι του αποχαιρετισμού» («Das Lied der Trennung»). Αυτά είναι ίσως τα πιο γνωστά τραγούδια του.

Οι αφορμές για τη σύνθεση των τραγουδιών του ήταν ποικίλες: απαιτήσεις από μουσικούς εκδότες, αιτήματα για κοινωνικές εκδηλώσεις, παραγγελίες από την αριστοκρατία, καθώς και αιτήματα από φίλους και γνωστούς. Το «Des kleinen Friedrichs Geburstag» («Τα γενέθλια του μικρού Φρειδερίκου») γράφτηκε για τα γενέθλια του πρίγκιπα Φρειδερίκου φον Άνχαλτ-Ντεσάου και το «Lied beim Auszug in das Feld» («Τραγούδι κατά την αναχώρηση για τη μάχη») γράφτηκε για την τουρκική εκστρατεία της Αυστρίας υπό τον αυτοκράτορα Ιωσήφ Β’.

Συχνά αφιέρωνε τα τραγούδια του σε γυναίκες, αλλά παρέλειπε την αφιέρωση όταν έγραφε για τον εαυτό του. Απλώς του άρεσε να εξερευνά τις δυνατότητες της ανθρώπινης φωνής.

Τραγούδια με μεγάλο συναισθηματικό εύρος

Στα τραγούδια του, ο Μότσαρτ εξερεύνησε την ομορφιά της ανθρώπινης φωνής, συνδυάζοντας τις φωνητικές και πιανιστικές γραμμές με μεγάλη επιδεξιότητα, δημιουργώντας άμεσα αναγνωρίσιμες μελωδίες. Αυτό όμως που κάνει αυτά τα τραγούδια τόσο ξεχωριστά είναι το συναισθηματικό εύρος που διαθέτουν.

Ενώ τα τραγούδια αυτά μπορεί να φαίνονται και να ακούγονται απατηλά απλά σε σύγκριση με τις όπερες του Μότσαρτ, απαιτούν εξαιρετική φωνητική τεχνική και καλλιτεχνική ευαισθησία. Έχουν επίσης την ίδια φωνητική γραφή και δραματική αίσθηση με τα γνωστά αριστουργήματα του συνθέτη. Για παράδειγμα, οι «Βραδινές σκέψεις» είναι ένας ελεγειακός διαλογισμός για τον θάνατο, καθώς ο συνθέτης υπερβαίνει το κείμενο για να δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα γαλήνιας ηρεμίας. Αντίθετα, η «Βιολέτα» είναι μια παιχνιδιάρικη μελοποίηση ενός ποιήματος του Γκαίτε, όπου κάθε στίχος προσφέρει μια διαφορετική διάθεση. Και τα δύο αυτά έργα λειτουργούν ως μικροσκοπικές όπερες στο πλαίσιο ενός τραγουδιού.

Τα τραγούδια του Μότσαρτ αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του ρεπερτορίου του. Τα τραγούδια του αναδεικνύουν το ταλέντο του τόσο στις ορχηστρικές όσο και στις φωνητικές συνθέσεις, καθώς έχουν έναν αδιαμφισβήτητο «μοτσαρτιανό» ήχο. Συνδυάζοντας φωνή και πιάνο και διαμορφώνοντας τη μουσική σύμφωνα με το κείμενο, ο συνθέτης δημιούργησε μια πρόγευση του γερμανικού έντεχνου τραγουδιού, το οποίο αργότερα επηρέασε ρομαντικούς συνθέτες όπως ο Σούμπερτ, ο Σούμαν και ο Μπραμς.

Συνολικά, τα τραγούδια του Μότσαρτ αντιπροσωπεύουν το αποκορύφωμα της μουσικής τελειότητας με την κλασική τους αρτιότητα, την καλλιτεχνική τους ομορφιά και την οικουμενική τους σύνδεση. Τα τραγούδια του Μότσαρτ προσφέρουν, επίσης, το ίδιο δραματικό εύρος με τις μεγαλύτερες όπερές του, αλλά με πιο συμπυκνωμένο τρόπο, μεταφέροντας συναισθήματα με τα οποία οι άνθρωποι μπορούν να ταυτιστούν τόσο στις πιο φωτεινές όσο και στις πιο σκοτεινές στιγμές τους.

Της Ariane Triebswetter

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Κάτι που ακούγεται αρκετά συχνά από τους μουσικούς, αλλά κυρίως από τους τραγουδιστές, είναι η επιθυμία τους να «είναι ένα σκεύος» (ή όχημα) όταν ερμηνεύουν. Ως συνθέτης, έχω νιώσει κι εγώ, με τον τρόπο μου, αυτό το συναίσθημα, αν και πάντα αναρωτιόμουν τι πραγματικά σημαίνει. Υπάρχει μια συγκεκριμένη ψυχολογία που συνοδεύει μια μουσική ερμηνεία, ειδικά σε δημόσιο χώρο. Μέρος αυτής είναι η ίδια ευαλωτότητα που νιώθει κάθε ομιλητής ή ηθοποιός όταν βγαίνει μπροστά σε ένα πλήθος ανθρώπων για να εκφέρει λόγο.

Είναι γεγονός ότι κάποιος χρειάζεται αυτοπεποίθηση για να κάνει οποιαδήποτε παρουσίαση δημοσία, αλλά δεν θα αναφερθώ σε αυτό εδώ, παρά μόνο για να πω ότι θεωρώ ως μία από τις πιο πολύτιμες εμπειρίες των μαθητικών μου χρόνων την απομνημόνευση ποιημάτων, όπως το «Hiawatha», το «Jabberwocky» και τη «Διεύθυνση του Γκέττυσμπεργκ» και τη μοναχική  απαγγελία τους, παρά τον τρόμο μου, μπροστά στην τάξη. Όταν όλα είχαν τελειώσει, σκεφτήκαμε ότι όλα είχαν πάει καλά.

Αφού κατακτηθεί ο βασικός φόβος του να κάνεις οτιδήποτε μόνος σου μπροστά σε πλήθος, έρχεται το ζήτημα του «σκεύους». Ακριβώς όπως οι ιεροκήρυκες προσεύχονται πριν από τα κηρύγματά τους για να τους χρησιμοποιήσει ο Θεός για να πει αυτά που πρέπει, έτσι και οι μουσικοί εκφράζουν συχνά την ελπίδα ότι, τρόπον τινα, δεν θα είναι οι ίδιοι η πηγή, αλλά απλώς ένας αγωγός για να εκφραστεί κάποια μεγαλύτερη πνευματική δύναμη. Και όταν όντως «χάνονται» στην ερμηνεία τους – όταν δηλαδή χάνουν κάθε ανασταλτική αυτοσυνείδηση – πιστεύουν ότι όντως έχουν χρησιμεύσει ως σκεύος.

Η έννοια του βιβλικού σκεύους

Η λέξη «σκεύος» είναι σαφώς μία βιβλική μεταφορά. Συναντάται χαρακτηριστικά στη Βίβλο του Βασιλέως Ιακώβου (Εξουσιοδοτημένη Έκδοση, 1611), την αγγλική μετάφραση της Βίβλου που έγινε κατά τη διάρκεια της βασιλείας και κατόπιν αιτήματος του Ιακώβου Α’ της Αγγλίας για την Αγγλικανική Εκκλησία, ενώ συνώνυμά της, όπως το «δοχείο», χρησιμοποιούνται σε πιο σύγχρονες μεταφράσεις. Η Βίβλος του Βασιλέως Ιακώβου μιλάει συχνά για σκεύη αγιασμού, σκεύη τιμής, σκεύη υψηλής χρήσης, σκεύη ελέους και ούτω καθ’ εξής. Ο Άγιος Παύλος, επίσης, αποκαλείται «σκεύος εκλεκτό» (Πράξεις 9:15, «Kαι ο Kύριος του είπε: Πήγαινε, δεδομένου ότι αυτός είναι ένα εκλεκτό σκεύος σε μένα,…»). Ας εξετάσουμε λοιπόν τι ακριβώς ήταν ένα βιβλικό σκεύος, ως αντικείμενο μεταφοράς.

Ένα πήλινο σκεύος στους βιβλικούς χρόνους ήταν ένα σκεύος, το οποίο χρησίμευε συνήθως για τη μεταφορά υγρών ή σιτηρών. Κατ’ αρχάς, μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι για να γεμίσει, ακόμα και με κάποια πνευματική έννοια, πρέπει να είναι άδειο. Με αυτό εννοώ ότι, αν ο νους του μουσικού είναι απασχολημένος με διάφορα ζητήματα, όπως προσωπικές διαμάχες, ματαιοδοξία ή ζήλια προς έναν άλλο καλλιτέχνη, φόβο ή ανασφάλεια, τότε το σκεύος είναι ήδη γεμάτο και δεν έχει χώρο για τα πράγματα που θέλει να δώσει στο ακροατήριο.

Έτσι, ίσως χρειαστεί πρώτα να «αδειάσει» κανείς από όλα αυτά τα πράγματα και στη συνέχεια να «γεμίσει» με αυτά που τροφοδοτούν μια σπουδαία ερμηνεία: ένα καθαρό μυαλό, ένα πνεύμα ταπεινής ευγνωμοσύνης για την ευκαιρία που του δίνεται να το κάνει, μια αίσθηση εσωτερικής γαλήνης, ακόμα και αγάπη για τους ανθρώπους που πρόκειται να ακούσουν την ερμηνεία του.

Δεύτερον, τα σκεύη που έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε είναι συνήθως ομοιόμορφες σειρές βιομηχανικά κατασκευασμένων αντικειμένων μέσα σε ένα κατάστημα, όπως γλάστρες που βγήκαν από μια γραμμή παραγωγής και δείχνουν ίδιες. Αλλά τα βιβλικά σκεύη ήταν χειροποίητα και δεν υπήρχαν δύο ακριβώς όμοια. Έτσι, όταν συνήθως καθοδηγώ έναν ή δύο τραγουδιστές, τους παροτρύνω να θυμούνται ότι κανένας άλλος δεν ακούγεται ούτε χρειάζεται να ακούγεται ακριβώς όπως εκείνοι και να αποφεύγουν να συγκρίνουν τον εαυτό τους με άλλους τραγουδιστές: «Ο Θεός θέλει να χρησιμοποιήσει αυτό που είσαι».

Τρίτον, ένα σκεύος διαφέρει από ένα «κανάλι», επειδή γεμίζει, αποθηκεύει το περιεχόμενό του για κάποιο χρονικό διάστημα και μπορεί να μεταφερθεί σε κάποια τοποθεσία πριν το αδειάσουν. Ένα κανάλι, αντίθετα, όπως ένα λάστιχο ποτίσματος ή ένα τηλέφωνο, μεταφέρει το περιεχόμενό του εκείνη τη στιγμή, χωρίς να το αποθηκεύει.

Ένα μέντιουμ (medium=μέσον, διάμεσος), το οποίο ισχυρίζεται ότι λειτουργεί ως «κανάλι» μεταφέροντας τα λόγια των ψυχών των αποθανόντων και μάλιστα μιλάει με τη φωνή τους, δεν συνεισφέρει τίποτα από τη δική του προσωπικότητα, αλλά μεταφέρει μόνο τη δική τους. Ένα σκεύος, ωστόσο, όπως μια μητέρα που κουβαλάει ένα παιδί στη μήτρα της για κάποιο χρονικό διάστημα, συμβάλλει βαθιά στη φύση αυτού που μεταφέρεται. Το περιεχόμενο ενός μουσικού σκεύους, ήτοι οι συνθέσεις που εκτελούνται, επηρεάζονται θεμελιωδώς από την προσωπική ερμηνεία του φορέα.

Τέλος, όταν το περιεχόμενο ενός σκεύους διανεμηθεί, το ίδιο το σκεύος δεν έχει πλέον κανέναν έλεγχο στο τι θα συμβεί στο περιεχόμενο αυτό. Ομοίως, όταν ένας καλλιτέχνης βγαίνει στη σκηνή, δεν μπορεί να έχει καμία βεβαιότητα για το αν ακόμη και η πιο εμπνευσμένη από τις παραστάσεις του θα εκτιμηθεί ή θα πέσει στο κενό. Ως εκ τούτου, οι ερμηνευτές πρέπει να εγκαταλείψουν ολοκληρωτικά κάθε ανησυχία που μπορεί να έχουν για το τι θα σκεφτεί ο κόσμος προτού βγουν στη σκηνή, γιατί τέτοιες σκέψεις λειτουργούν ως αντιπερισπασμός που τους εμποδίζει να αποδώσουν τα μέγιστα. Η δουλειά τους είναι απλώς να δώσουν την καλύτερη δυνατή ερμηνεία τους και να αφήσουν τα πράγματα να εξελιχθούν όπως είναι να εξελιχθούν.

Με πνευματικούς όρους, θα μπορούσαμε να πούμε ότι μόλις το περιεχόμενο του σκεύους χυθεί στο κοινό, είναι δουλειά του Θεού, όχι του ερμηνευτή, να το χρησιμοποιήσει ή να μην το χρησιμοποιήσει στην ψυχή του ακροατή, ανάλογα με το αν ο ακροατής είναι ανοιχτός να δεχτεί αυτό το δώρο της ομορφιάς.

Το ζήτημα της αποδέσμευσης

Ένας άλλος τρόπος να εξηγήσουμε το τελευταίο σημείο, το να μην ανησυχούμε δηλαδή για το αν θα αρέσει στους ανθρώπους αυτό που κάνουμε, απαντά σε διάφορες φιλοσοφίες και παραδόσεις, περιλαμβανομένου του Βουδισμού, ως θέμα απώλειας των προσκολλήσεων, που συχνά αποκαλείται απλά «αποδέσμευση». Ο Άγιος Φραγκίσκος ντε Σάλες το συζήτησε αυτό εκτενώς στο πνευματικό κλασικό βιβλίο του «Εισαγωγή στην ευσεβή ζωή» (1609), το οποίο εκτιμούν τόσο οι Διαμαρτυρόμενοι όσο και οι Ρωμαιοκαθολικοί.

Η ουσία της αποδέσμευσης είναι η απελευθέρωση από την τυραννία πραγμάτων όπως τα υλικά αγαθά, για να είμαστε σίγουροι ότι δεν μας κατέχουν αυτά αντί να τα κατέχουμε εμείς. Αν η αίσθηση της αυτοεκτίμησης ή της αξίας ενός καλλιτέχνη ως ατόμου εξαρτάται από το πόσο καλή ή κακή ήταν η τελευταία του παράσταση ή από το τι γράφουν γι’ αυτόν οι κριτικοί, τότε στη ζωή του θα έχει πολλά σκαμπανεβάσματα.

Για τον λόγο αυτό, ακόμη και όταν κάποιος είναι ένα «σκεύος», είναι σημαντικό να αντλεί την αυτοεκτίμησή του από αλλού. Είναι απολύτως δυνατό να κάνει κανείς εξαιρετική δουλειά ως ερμηνευτής (ίσως και ακόμα καλύτερη…), διατηρώντας μια προοπτική υγιούς αποδέσμευσης και απόστασης από το εγώ του.

Του Michael Kurek

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Θεατρικά κοστούμια, μακιγιάζ, φωτισμοί, συμβολικά αντικείμενα και δημοφιλείς λυρικοί ερμηνευτές, όπως η υψίφωνος Χριστίνα Πουλίτση και ο βαθύφωνος Χριστόφορος Σταμπόγλης, αναδημιουργούν το οπερατικό κύκνειο άσμα του Μότσαρτ  στον «Μαγικό Αυλό», δίνοντας έναν τόνο πνευματικότητας αλλά και παραμυθιού στις φετινές γιορτές των Χριστουγέννων.

Η παράσταση «Μαγικός Αυλός» της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών θα πραγματοποιηθεί στις 21 και 22 Δεκεμβρίου στο Μέγαρο Μουσικής, σε σκηνοθετική επιμέλεια Ισίδωρου Σιδέρη και μουσική διεύθυνση Κάτιας Μολφέση, ενώ μουσικοί, χορευτές, ηθοποιοί και τραγουδιστές θα συμπράξουν επί σκηνής υπηρετώντας θεαματικά τη δραματουργία.

Σύμφωνα με την παραγωγή, η διαχρονική απήχηση του «Μαγικού Αυλού» του Μότσαρτ οφείλεται φυσικά στην τελειότητα και εκφραστικότητα της μουσικής του, που εμπεριέχει όλη την γκάμα
των ανθρώπινων συναισθημάτων, με τη μουσική να ίπταται πάνω από αυτά αγγίζοντας το θείο, όπως έχει λεχθεί.

Σοβαρό μερίδιο στην τεράστια επιτυχία που διαχρονικά γνωρίζει το έργο οφείλεται και στο νοηματικό περιεχόμενο του λιμπρέτου που υπογράφει ο πολυσχιδής Γερμανός (ηθοποιός, δραματουργός, τραγουδιστής και συνθέτης) Εμάνουελ Σικανέντερ – ο οποίος είχε επίσης εργαστεί με τον Χάυντν, τον Σαλιέρι και τον Μπετόβεν.

Το λιμπρέτο, με γλαφυρό, συμβολικό τρόπο, εκφράζει τα πάντα επίκαιρα ανθρωπιστικά ιδεώδη του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού. Ας μην ξεχνάμε άλλωστε ότι ο  Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ είναι ο συνθέτης που με τον «Μαγικό Αυλό» προσγειώνει το παραμύθι στην πραγματικότητα.

ΣΟΛΙΣΤ

Χριστίνα Πουλίτση, Βασίλισσα
Χρύσα Μαλιαμάνη, Παμίνα
Γιάννης Καλύβας, Ταμίνο
Μάριος Σαραντίδης, Παπαγκένο
Μιράντα Μακρυνιώτη, Παπαγκένα
Χριστόφορος Σταμπόγλης, Ζαράστρο
Βάσια Αλάτη, μία από τις τρεις κυρίες
Άρτεμις Μπόγρη, μία από τις τρεις κυρίες
Χρυσάνθη Σπιτάδη, μία από τις τρεις κυρίες
Νίκος Στεφάνου, Μονόστατος
Γιάννης Σελητσανιώτης, Ιερέας / Β’ Ιερέας / Αρματωμένος
Ανδρέας Καραούλης, Β’ Αρματωμένος / Α’ Ιερέας

ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ

Κάτια Μολφέση

ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ

Ισίδωρος Σιδέρης, σκηνοθεσία

Γιάννης Κατρανίτσας, σκηνογράφος – ενδυματολόγος
Διονύσης Τσαφταρίδης, χορογράφος
Κώστας Μπλουγουράς, φωτισμοί

Δημήτρης Γιάκας, μουσική προετοιμασία
Ελένη Νικολαΐδη, μουσική προετοιμασία

Χορωδία της Ε.Ρ.Τ., διδασκαλία – διεύθυνση: Μιχάλης Παπαπέτρου
Χορωδία Δήμου Αθηναίων, διδασκαλία – διεύθυνση: Σταύρος Μπερής

Μ. Μπ.

«Το θέατρο (και η λογοτεχνία γενικότερα) είναι τέχνη της απορίας και των ερωτημάτων, όχι των τελεσίδικων απαντήσεων, και μάλιστα σε ζητήματα για τα οποία η ιστοριογραφία δεν συμφωνεί στις προσεγγίσεις και τα συμπεράσματά της. Είναι τέχνη μέχρις ενός σημείου αρχαιολογική: δοκιμάζει να αναδείξει τις στρώσεις των συναισθημάτων και των σκέψεων των ηρώων της, αποφεύγει όμως να προσφέρει έτοιμη τη μία και μόνη ερμηνεία τους.»

Με βάση αυτή τη ρήση του Παντελή Μπουκάλα, μετά από κάθε παράσταση, στο Studio Μαυρομιχάλη θα βρίσκεται μια προσωπικότητα από διαφορετικούς χώρους της δημόσιας ζωής, προκειμένου να γίνει συζήτηση, όχι μόνο για τον Πετρόμπεη Μαυρομιχάλη, αλλά και για τη μεγαλειώδη στιγμή του ελληνικού έθνους, την Επανάσταση του 1821. Με τους ήρωες της, τους προδότες της, τα αμφιλεγόμενα πρόσωπα, τις αντιφάσεις της, τις προσδοκίες, τις διαψεύσεις,, τα φωτεινά αλλά και τα σκοτεινά της σημεία. Και φυσικά για το πώς αυτή η μεγαλειώδης εξέγερση καθόρισε τη συνέχεια του Ελληνισμού μέχρι σήμερα. Γιατί, όπως πάλι σημειώνει ο Παντελής Μπουκάλας, «η εθνική αυτογνωσία είναι ένα αέναο ζητούμενο».

Στις 10 Νοεμβρίου καλεσμένος είναι ο ιστορικός, υπεύθυνος των ιστορικών αρχείων του Μουσείου Μπενάκη, Τάσος Σακελλαρόπουλος, ενώ ακολουθούν στις 24 Νοεμβρίου ο ιστορικός, επίτιμο μέλος του Ιδρύματος Μεσογειακών Σπουδών και ομότιμος καθηγητής στο Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας στο Πανεπιστήμιο Κρήτης Χρήστος Λούκος, στις 15 Δεκεμβρίου ο καθηγητής Φιλοσοφίας Δικαίου και Θεωρίας Θεσμών στο Τμήμα Ιστορίας και Φιλοσοφίας της Επιστήμης του ΕΚΠΑ Αριστείδης Χατζής και στις 22 Δεκεμβρίου η αναπληρώτρια καθηγήτρια Ιστορίας Νέων Χρόνων στο τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Πανεπιστήμιου Κρήτης Ελευθερία Ζέη.

Η είσοδος στη συζήτηση είναι δωρεάν για το κοινό που θέλει να την παρακολουθήσει.

Λίγα λόγια για την παράσταση

Πόσο συνδεδεμένοι είμαστε με την ιστορία μας;

Έχουμε αναρωτηθεί ποτέ από ποια πρόσωπα ή ποια γεγονότα πήραν τα ονόματά τους οι οδοί και οι πλατείες που ζούμε ή εργαζόμαστε ή διασχίζουμε σε καθημερινή βάση; Έχουμε ποτέ επιχειρήσει αυτήν τη μικρή σύνδεση με το παρελθόν μας;

Αυτή ήταν η αφορμή για να προχωρήσουμε στη δημιουργία μιας παράστασης για τον Πετρόμπεη Μαυρομιχάλη, έναν από τους πρωταγωνιστές της ελληνικής επανάστασης του 1821, από τον οποίον πήρε το όνομά της η οδός Μαυρομιχάλη και κατ’ επέκταση το θέατρό μας, Studio Μαυρομιχάλη.

Και είχαμε την τεράστια τύχη και τιμή, συνοδοιπόρος μας σε αυτή μας την προσπάθεια να είναι ο Παντελής Μπουκάλας, που ανέλαβε τη συγγραφή του έργου.

Παντελής Μπουκάλας: Διακόσια χρόνια μετά την Επανάσταση, ο Πέτρος Μαυρομιχάλης, ο οικείος μας Πετρόμπεης, παραμένει, αν όχι ένα σημείο αμφιλεγόμενο, πάντως ένα πρόσωπο του Αγώνα ευρύτερα γνωστό όχι για τη μεγάλη συμβολή του στα επαναστατικά χρόνια αλλά για την εμπλοκή της οικογένειάς του στη δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια. Στις 9 Οκτωβρίου 1831, ο Γεώργιος και ο Κωνσταντίνος Μαυρομιχάλης, γιος και αδερφός αντίστοιχα του ηγέτη των Μανιατών, πυροβόλησαν και μαχαίρωσαν θανάσιμα τον Κυβερνήτη στο Ναύπλιο, έξω από τον ναό του Αγίου Σπυρίδωνος. Στη βαθύτατα διχασμένη Ελλάδα, που δεν είχε βρει ακόμα έναν στέρεο βηματισμό, άλλοι θρηνούσαν κι άλλοι πανηγύριζαν.

Γνώριζε άραγε ο Πετρόμπεης τι σχεδίαζαν οι άμεσοι συγγενείς του; Οι ιστοριογραφικές υποθέσεις ποικίλλουν, όπως ποικίλλουν και για την ενδεχόμενη εμπλοκή της Γαλλίας και της Αγγλίας στον φόνο. Διαθέτουμε, ωστόσο, μιαν απάντηση του ίδιου του Πέτρου: «Τι μέτρον ήθελον λάβει αν ο υιός μου και ο αδελφός μου εξεμυστηρεύοντο εις εμέ την συνωμοσίαν των; Ήθελον ακούσει την φωνήν της εκδικήσεως και του αυστηρού πατριωτισμού; Ή το γήρας αυτό και η θρησκεία ήθελον με καταφέρει να λησμονήσω τον Άρχοντα διά να ελεήσω τον άνδρα; Ιδού εξέτασις βασανική δι’ εμέ».

Η απάντηση αυτή πρέπει να συνεκτιμηθεί με τη μεγάλη σημασία που της αξίζει, επειδή δόθηκε σε χρόνο ιστορικά και συναισθηματικά ουδέτερο: γράφτηκε τον Δεκέμβριο του 1842, όταν η υπόληψη της μαυρομιχαλαίικης οικογένειας είχε αποκατασταθεί και δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Νέα Ημέρα της Τεργέστης στις 25 Μαρτίου 1843.

Ο Πετρόμπεης αρνείται κατηγορηματικά ότι γνώριζε. Η απάντησή του πρέπει να θεωρηθεί ειλικρινής και τίμια, διότι ακόμα και τότε, πέντε χρόνια πριν από τον θάνατό του, δεν συμπληρώνει την άρνησή του αυτή με μια δεύτερη απάντηση που θα βόλευε τη συνείδησή του και θα ενίσχυε το κύρος του. Δεν λέει δηλαδή ότι θα απέτρεπε τους συγγενείς του από το φονικό εγχείρημά τους. Αντίθετα, εκτίθεται εκουσίως στην κριτική, λέγοντας ότι, μια δεκαετία μετά, εξακολουθεί να βασανίζεται από το ερώτημα τι θα έπραττε, αν όντως γνώριζε.

Το θέατρο (και η λογοτεχνία γενικότερα) είναι τέχνη της απορίας και των ερωτημάτων, όχι των τελεσίδικων απαντήσεων, και μάλιστα σε ζητήματα για τα οποία η ιστοριογραφία δεν συμφωνεί στις προσεγγίσεις και τα συμπεράσματά της.

Είναι τέχνη μέχρις ενός σημείου αρχαιολογική: δοκιμάζει να αναδείξει τις στρώσεις των συναισθημάτων και των σκέψεων των ηρώων της, αποφεύγει όμως να προσφέρει έτοιμη τη μία και μόνη ερμηνεία τους.

* * * * *

Η παράσταση «Ο Πετρόμπεης Μαυρομιχάλης και το φάσμα των φατριών», σε κείμενο του Παντελή Μπουκάλα, ανέβηκε αρχικά τον Μάιο του 2023 στο Studio Μαυρομιχάλη από τον Θεατρικό Οργανισμό «Νέος λόγος» και τώρα συνεχίζει και την επόμενη περίοδο 2023-24 με επιχορήγηση από το Υπουργείο Πολιτισμού. Το έργο γράφτηκε κατόπιν παραγγελίας του θεάτρου Studio Μαυρομιχάλη στον Παντελή Μπουκάλα.

ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ:

Σκηνοθεσία: Φώτης Μακρής – Στέλλα Κρούσκα – Κλεοπάτρα Τολόγκου

Σκηνικά – Κοστούμια: Μάγδα Καλορίτη

Μουσική: Νείλος Καραγιάννης

Φωτισμοί: Φώτης Μακρής

Βίντεο παράστασης: Φοίβος Σαμαρτζής

3D γραφικά: Κωνσταντίνος Οικονόμου

Φωτογραφίες: Δάφνη Δίγκα

Παίζει ο Φώτης Μακρής.

Μαζί του στην σκηνή ο μουσικός Νείλος Καραγιάννης.

Ημέρες και ώρες παράστασης: Κάθε Παρασκευή στις 21:00

Διάρκεια: 90΄, χωρίς διάλειμμα

ΤΙΜΕΣ ΕΙΣΙΤΗΡΙΩΝ:

Διεύθυνση: Μαυρομιχάλη 134, Νεάπολη Εξαρχείων

Τηλ.: 210 6453330

(με πληροφορίες από το Αθηνόραμα)

Για πολλούς από εμάς, η παιδική ηλικία αντιπροσωπεύει μια εποχή όπου η ζωή είναι απλή, γεμάτη όνειρα και ελπίδες. Κατά τη διάρκεια των τελευταίων αιώνων, πολλοί καλλιτέχνες προσπάθησαν να αποτυπώσουν αυτή την ψυχική κατάσταση, αλλά κανείς δεν κατάφερε να την εκφράσει καλύτερα από τον ρομαντικό συνθέτη Ρόμπερτ Σούμαν στο έργο του «Kinderszenen» («Σκηνές από την παιδική ηλικία»), μια συλλογή από 13 σύντομα κομμάτια για πιάνο που θυμίζουν την παιδική ηλικία.

Για τον Σούμαν, η παιδική ηλικία ήταν μια από τις πιο ευτυχισμένες περιόδους της ζωής του και ατελεύτητη πηγή έμπνευσης. Ο ρομαντικός συνθέτης αγαπούσε τα παιδιά και τον τρόπο σκέψεης τους και το 1833 έγραψε ότι «σε κάθε παιδί βρίσκεται ένα θαυμαστό βάθος».

Το 1838, ο Ρόμπερτ Σούμαν συνέθεσε τις «Kinderszenen» (Κίντερζένεν) Op. 15, 13 μεμονωμένα κομμάτια για πιάνο με ποιητικούς τίτλους που παραπέμπουν στην παιδική ηλικία. Αρχικά, ο Σούμαν συνέθεσε 30 κομμάτια, αλλά επέλεξε μόνο 13. Τα υπόλοιπα τα δημοσίευσε στους κύκλους του «Bunte Blätter» («Πολύχρωμα φύλλα») Op. 99 και «Albumblätter» («Φύλλα άλμπουμ») Op. 124.

Οι «Kinderszenen» περιλαμβάνουν σύντομα κομμάτια (συχνά λιγότερο από μια σελίδα) με εύκολα απομνημονεύσιμες μελωδίες. Οι τίτλοι μάς μεταφέρουν στον κόσμο των παιδιών: «Για ξένες χώρες και λαούς», «Μια παράξενη ιστορία», «Πιάσε-έπιασε», «Παιδί που παρακαλεί», «Αρκετά ευτυχισμένος», «Ένα σημαντικό γεγονός», «Ονειρεύομαι», «Δίπλα στο τζάκι», «Ο ιππότης του ξύλινου αλόγου», «Σχεδόν πολύ σοβαρό», «Τρομακτικό», «Παιδί που αποκοιμιέται» και «Ο ποιητής μιλάει».

Ωστόσο, παρά τους παιδικούς τους τίτλους, δεν πρόκειται για συνθέσεις που προορίζονται για παιδιά. Ενώ το λεξιλόγιο μπορεί να φαίνεται απλό, αυτό που μεταφέρεται δεν είναι. Οι συνθέσεις του Σούμαν θυμίζουν τη μακρινή γη της παιδικής ηλικίας από την οπτική γωνία του ενήλικα, όπου μόνο ένας μεγάλος ερμηνευτής μπορεί να μας μεταφέρει.

Μουσική για συναισθηματικά ώριμους ερμηνευτές

Ενώ τα κομμάτια των «Kinderszenen» δεν είναι τεχνικά απαιτητικά, απαιτούν μεγάλη ευαισθησία και συναισθηματική ωριμότητα για να μεταδώσουν αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί με λόγια και να ανακαλέσουν τον συναισθηματικό κόσμο της παιδικής ηλικίας.

Το πιο γνωστό από τα 13 κομμάτια είναι το Νο 7, τα «Όνειρα». Το κομμάτι δεν είναι μόνο απίστευτα όμορφο και συγκινητικό, αλλά έχει επίσης μια ενήλικη ευαισθησία και μια επικείμενη αίσθηση νοσταλγίας. Ενώ τα παιδιά μπορούν να μάθουν να το παίζουν, δεν μπορούν ακόμη να κατανοήσουν την ονειρική ποιότητα του έργου, ενώ ένας πιο έμπειρος πιανίστας μπορεί να χρησιμοποιήσει τη μουσικότητα για να μεταδώσει αυτή την ποιότητα. Συχνά, αυτό γίνεται με τη μορφή ενός ρουμπάτο, μιας ελαφριάς επιτάχυνσης ή επιβράδυνσης του ρυθμού. Μια κάποια αβεβαιότητα που υπάρχει σχετικά με το μουσικό τέμπο ορισμένων κομματιών των «Kinderszenen», αφού το πρωτότυπο χειρόγραφο δεν διασώθηκε, επιτρέπει στον ερμηνευτή μια σχετική ελευθερία.

Μια άλλη περίπτωση εισβολής της ευαισθησίας των ενηλίκων είναι το τελευταίο κομμάτι, «Ο ποιητής μιλάει», όπου υπάρχει μια αξιοσημείωτη αλλαγή στον τόνο, που τείνει προς τη νοσταλγία. Τελικά, είναι η φωνή του ποιητή αυτή που κλείνει τον κύκλο αντί για αυτή του συνθέτη, γεγονός που προκαλεί έκπληξη στους ακροατές. Αυτό ανοίγει μια εντελώς νέα διάσταση, όπου η μουσική και η γλώσσα γίνονται ένα – σηματοδοτεί επίσης μια αλλαγή στη ρομαντική μουσική, όπου η μουσική λειτουργεί ως έκφραση του εαυτού και υπάρχει για χάρη της τέχνης και όχι μόνο ως αποτέλεσμα των παραγγελιών και των χορηγών.

Ένα δημοφιλές έργο

Ο Σούμαν σχεδίασε τις «Kinderszenen» ως ένα ισορροπημένο σύνολο. Αν και οι περισσότεροι πιανίστες τείνουν να παίζουν κάποια από τα κομμάτια και όχι ολόκληρο τον κύκλο, τα κομμάτια είναι άρρηκτα συνδεδεμένα το ένα με το άλλο. Το κύριο μοτίβο ενοποιεί τον κύκλο και υπάρχει σε όλα τα επιμέρους κομμάτια. Αυτό το θέμα εμφανίζεται για πρώτη φορά στο εναρκτήριο κομμάτι, «Για ξένες χώρες και λαούς», και χρησιμεύει ως κλειδί του έργου.

Κάθε πιανίστας ερμηνεύει με τον δικό του τρόπο τις «Kinderszenen». Αν και οι τίτλοι των κομματιών μπορεί να χρησιμεύσουν ως ένδειξη για τον ερμηνευτή, εναπόκειται στον πιανίστα να μεταφέρει τη μουσική στο κοινό και να προσπαθήσει να ζωντανέψει τον κόσμο που οραματίστηκε ο Σούμαν, διατηρώντας παράλληλα την ψυχή και την ουσία ενός παιδιού.

Πολλοί από τους σημαντικότερους πιανίστες του 20ού και 21ου αιώνα ερμήνευσαν και ηχογράφησαν αυτόν τον κύκλο. Κάθε μία από αυτές τις ηχογραφήσεις είναι μοναδική και δείχνει πώς τα ίδια κομμάτια μπορούν να αποκτήσουν διαφορετικά νοήματα για διαφορετικά πρόσωπα. Ορισμένες από τις πιο διάσημες ερμηνείες είναι αυτές των Vladimir Horowitz (1950, 1962), Martha Argerich (1984), Ivan Moravec (1987) και Alfred Brendel (1992).

Ένα δώρο για την Κλάρα

Όπως συμβαίνει με πολλά από τα έργα του της εποχής εκείνης, ο Σούμαν έγραψε αυτήν τη συλλογή για τη σύζυγό του, τη συνθέτρια και πιανίστα Κλάρα Σούμαν. Οι «Kinderszenen» ήταν ένα δώρο για εκείνη, δύο χρόνια πριν από τον γάμο τους. Όταν της έστειλε τα κομμάτια, της είπε ότι ήταν «μια μουσική απάντηση σε αυτό που μου έγραψες κάποτε, ότι μερικές φορές σου φαινόμουν σαν παιδί».

Οι «Kinderszenen» ήταν ένα σύμβολο της αγάπης του Ρόμπερτ για την Κλάρα. Ο συνθέτης τους περιέγραψε αυτόν τον μουσικό κύκλο ως «ανάλαφρο και απαλό και ευτυχισμένο όπως το μέλλον μας», ζητώντας από τη μέλλουσα σύζυγό του να ξεχάσει ότι ήταν δεξιοτέχνις και απλά να απολαύσει τα κομμάτια γι’ αυτό που ήταν. Τόσο ο Ρόμπερτ όσο και η Κλάρα λάτρεψαν αυτήν τη σύνθεση και σε μία επιστολή της το 1838, η Κλάρα έγραψε στον σύζυγό της ότι τα κομμάτια ανήκαν μόνο στους δυο τους, ότι ήταν πάντα στο μυαλό της και ότι ήταν «τόσο απλά, ζεστά, τόσο πολύ σαν εσένα».

Ο Ρόμπερτ και η Κλάρα δεν ήταν οι μόνοι που ενθουσιάστηκαν με αυτά τα κομμάτια. Ο συνθέτης Φραντς Λιστ, φίλος του Σούμαν, λάτρευε επίσης τον κύκλο και τον έπαιζε συχνά στην κόρη του Μπλαντίν. Άλλοι επιφανείς ρομαντικοί μουσικοί θαύμαζαν αυτό το σύνολο έργων, το οποίο συμβόλιζε μια πιο πειραματική και σύνθετη φάση των συνθέσεων του Σούμαν. Ωστόσο, η αντισυμβατική δομή του και ο απροκάλυπτος συναισθηματισμός του μπέρδεψαν το κοινό για μερικά χρόνια προτού το αγαπήσει και το αποδεχτεί ως βασικό στοιχείο του ρομαντικού ρεπερτορίου.

Ο Σούμαν συνέθεσε πολλά έργα για τα παιδιά του αργότερα στην καριέρα του, κυρίως το «Άλμπουμ για τους νέους» Op. 68, τις «Σκηνές χορού» Op. 109 και τις «Τρεις σονάτες για πιάνο για τους νέους» Op. 118, τα οποία, μέχρι σήμερα, αποτελούν από τα πιο ποιητικά και ευφάνταστα έργα για πιάνο αφιερωμένα σε παιδιά. Αλλά ανάμεσα σε όλες αυτές τις συνθέσεις, οι «Kinderszenen» κατέχουν μια ξεχωριστή θέση.

Η παιδική ηλικία ήταν ένα κυρίαρχο θέμα του Ρομαντισμού. Ενσάρκωνε την επιστροφή στις ρίζες του ατόμου και έναν κόσμο γεμάτο φαντασία, ένα τέλειο θέμα για τους ρομαντικούς καλλιτέχνες που ήθελαν να αποτυπώσουν οτιδήποτε ποιητικό και φευγαλέο. Ίσως ο Ρόμπερτ Σούμαν να ήταν από αυτούς που κατόρθωσαν να το αποτυπώσουν με τον καλύτερο τρόπο.

Της Ariane Triebswetter

Επιμέλεια: Αλία Ζάε