Μουσική

Τα βαθιά, ουσιαστικά πράγματα είναι πέρα από τα λόγια. Ποιος μπορεί να ορίσει ή να περιγράψει τη ζωή, την αγάπη ή την ομορφιά – αλλά και ποιος μπορεί να αρνηθεί την ύπαρξή τους; Το πιο αινιγματικό από όλα είναι η ψυχή.

Ο ορισμός ή η περιγραφή της ψυχής είναι αδύνατη, αλλά οι προσπάθειες των ποιητών και των συνθετών φαίνονται πιο επιτυχημένες από αυτές των επιστημόνων και των φιλοσόφων. Η Βιρτζίνια Γουλφ έγραψε στο διήγημά της «A Summing Up» ότι «[η Σάσα] είχε την αίσθηση ότι μέσα της κτυπούσε κάποιο πλάσμα […] που προσπαθούσε να ξεφύγει και το οποίο αποκαλούσε ψυχή». Ίσως δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτα καλύτερο από αυτό.

Μερικές φορές, εκεί που οι ποιητές και οι λέξεις τους σταματούν, η μουσική αναλαμβάνει τα ηνία για να μας μεταφέρει πιο μακριά. Όπως οι σουίτες για σόλο βιολί του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ ή οι διάλογοι του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν μεταξύ της ψυχής και του δημιουργού της, που ακούμε στα αργά μέρη από τις τελευταίες του σονάτες για πιάνο και των κουαρτέτων του για έγχορδα.

Όταν, όμως, οι λέξεις συμμαχούν με τη μουσική του Μπαχ ή του Σούμπερτ, έρχεται το θαύμα, έρχεται η διαύγεια και, τουλάχιστον για μια στιγμή, μας δίνεται μια εικόνα ενός ανώτερου κόσμου, που ενστικτωδώς γνωρίζουμε ότι συνδέεται κάπως με αυτό που ονομάζουμε ψυχή.

Από τον Μπαχ στον Στράους

Αυτό το μυστηριώδες ον φαίνεται να έχει μια επείγουσα επιθυμία να υμνήσει τον δημιουργό του: «Η ψυχή μου υμνεί τη χάρη του Θεού», γράφει ο Μπαχ. Τα όμορφα, λυρικά περιγράμματα της μελωδίας συνδυάζονται με τα σίγουρα και σταθερά βήματα του ρυθμού, σαν κάποιος να περπατά με ανάλαφρη καρδιά. Οι λέξεις και οι μουσικές φράσεις επαναλαμβάνονται, συχνά με την ηχώ ενός βιολιού, ενός φλάουτου, ενός όμποε. Αυτές είναι χαρούμενες επαναλαμβανόμενες σκέψεις μιας ζωής χτισμένης πάνω στην πίστη.

Ο Γερμανός ποιητής Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε, στο «Άσμα των πνευμάτων πάνω από τα νερά», παρομοιάζει την ψυχή με το νερό:

«Η ψυχή του ανθρώπου / είναι σαν το νερό./ Από τον ουρανό κατεβαίνει, / στον ουρανό ανεβαίνει, / και, επιστρέφοντας πάλι /στη γη, / αλλάζει συνεχώς.» *

Σαν κύμα, σπάει στα βράχια· σαν λίμνη, είναι τόσο ήρεμη που αντανακλά τα αστέρια· σαν ποτάμι, ρέει απαλά μέσα από τις καταπράσινες κοιλάδες. «Ψυχή του ανθρώπου, / Πόσο μοιάζεις με τα νερά, / Πεπρωμένο του ανθρώπου, / Πόσο μοιάζεις με τον άνεμο!» *

Η μουσική επένδυση του Σούμπερτ ενισχύει την εντύπωση που αφήνουν τα λόγια του Γκαίτε. Η βροχή, οι θάλασσες και τα ποτάμια αποκαλύπτονται στους πλούσιους ήχους των χαμηλών εγχόρδων. Δεν υπάρχουν βιολιά, μόνο βιόλες, τσέλο και κοντραμπάσα. Μια ανδρική χορωδία – τα πνεύματα πάνω από το νερό – αιωρούνται πάνω από τα έγχορδα και τραγουδούν το τραγούδι τους.

Συναντάμε πιο εύκολα την ψυχή έξω, στη φύση. Στο τραγούδι του Ρόμπερτ Σούμαν «Mondnacht» («Σεληνόφωτη νύχτα»), ένας άνδρας στέκεται σε ένα χωράφι και κοιτάζει τα αστέρια: «Φαινόταν σαν ο ουρανός να φιλούσε σιωπηλά τη γη». Η αιθέρια φράση του πιάνου στην αρχή κατεβαίνει για να συναντήσει μια φωνητική γραμμή που ανεβαίνει για να την υποδεχτεί. Όταν ενώνουν τις φωνές τους, ο ποιητής τραγουδά: «και η ψυχή μου άνοιξε τα φτερά της, πέταξε προς τα πάνω μέσα από σιωπηλές χώρες, σαν να επέστρεφε στο σπίτι της». *

Η ψυχή μπορεί να αποκαλυφθεί και στο τέλος της ζωής, όταν μια βαθιά κούραση από τα επίγεια την κατακλύζει. Το «Beim Schlaffgehen» («Ώρα για ύπνο»), ένα από τα «Τέσσερα τελευταία τραγούδια» του Ρίχαρντ Στράους, αποτυπώνει την ομορφιά και το μυστήριο αυτής της στιγμής: «Τώρα η μέρα με κούρασε. / … Χέρια, αφήστε όλη τη δουλειά σας, / Μυαλό, ξέχνα όλες τις σκέψεις σου. / Όλο μου το είναι / λαχταρά να βυθιστεί στον ύπνο».*

Οι λέξεις σιωπούν για λίγο. Ένα σόλο βιολί αναλαμβάνει να περιγράψει την άνοδο της ψυχής, καθώς αφήνει τον κόσμο μας. Σίγουρα, σε όλη τη δυτική μουσική, αυτή είναι μια από τις πιο υποβλητικές μελωδίες. Η φωνή συνεχίζει: «Και η ψυχή, χωρίς μάρτυρες, / πετά στην έναστρη νύχτα, / στη μυριόπλευρη ζωή». *

Η ψυχή συνεχίζει το ταξίδι της

Τα «Τέσσερα τελευταία τραγούδια», που γράφτηκαν το 1948, λίγο μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, είναι μια αντήχηση της χρυσής εποχής του τραγουδιού που άνθισε στη γερμανική κουλτούρα κατά τον 18ο και 19ο αιώνα, στην ακμή της δυτικής μουσικής παράδοσης.

Γιατί ήταν τόσο βραχύβια; Μέρος της απάντησης βρίσκεται στο γεγονός ότι η έννοια, το θέμα της ψυχής, εγκαταλείφθηκε με την πάροδο των χρόνων. Δεν υπάρχει πουθενά στις πολυδιαφημισμένες, δημοφιλείς παραγωγές του σήμερα. Το κοινό, συχνά αποβλακωμένο από τη διασκέδαση που μεταμφιέζεται σε τέχνη, έχει χάσει το ενδιαφέρον του για θέματα τόσο απόκρυφα όσο η ψυχή. Είναι θαμμένη στον θόρυβο του υλισμού και των ευμετάβλητων, επιστημονικών και φιλοσοφικών ιδιοτροπιών της εποχής μας.

Ωστόσο, η ψυχή είναι εκεί. Όπως όταν βρισκόμαστε μακριά από τα φώτα της πόλης και τα αστέρια αμέσως εμφανίζονται στον ουρανό γιατί ήταν πάντα εκεί, έτσι και ο νους μας, όταν απομακρύνεται από τη ‘λάμψη’ της σύγχρονης ζωής – της ζωής στην πόλη, της τηλεόρασης, του iPhone – μπορεί να διακρίνει την ψυχή, την αιώνια, αθάνατη ψυχή. Είναι πάντα εκεί, όπως ήταν πάντα, όταν δεν θα υπάρχουν iPhone, ακόμα και όταν ο ήλιος σβήσει.

Του Raymond Beegle

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* απόδοση στα ελληνικά, από την αγγλική μετάφραση (Σ.τ.Μ)

Ο Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ ήταν ερωτευμένος με τη θάλασσα, η οποία ήταν η Μούσα του. Μία μέρα, καθώς βάδιζε στην παραλία της Οδησσού, η θάλασσα τού μίλησε για τον πρώτο ναυτικό της Δύσης, τον πολυμήχανο Οδυσσέα, εμπνέοντάς τον να μελοποιήσει ένα μέρος του ομηρικού έπους. Το αποτέλεσμα ήταν η σύνθεση «Μια σελίδα από τον Όμηρο, Op. 60»

Ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ δεν είναι φυσικά ο μόνος συνθέτης που εμπνεύστηκε από ένα μεγάλο έργο της λογοτεχνίας. Η μουσική ιστορία βρίθει από συνθέσεις που συνδέονται με τη δυτική λογοτεχνική παράδοση. Ο τρόπος με τον οποίο τα κλασικά λογοτεχνικά έργα έχουν μεταφραστεί σε μουσική και συνοδεύονται από μουσική είναι απόδειξη τόσο της ιδιοφυΐας των συνθετών όσο και της αθάνατης δύναμης της λογοτεχνίας.

Από τα αρχαία έπη του Ομήρου, πριν από περισσότερα από 4.000 χρόνια έως τα σύγχρονα έπη του Τόλκιν, η μεγάλη λογοτεχνία συνεχίζει να εμπνέει μουσικές διασκευές και ερμηνείες. Τόσο η μουσική όσο και η λογοτεχνία διαθέτουν την παράξενη και αναντικατάστατη δύναμη της τέχνης: να δημιουργούν κόσμους, να μας επιτρέπουν να ζούμε νέους τρόπους ύπαρξης. Η αλληλεπίδραση μεταξύ αυτών των δύο μορφών τέχνης που χτίζουν κόσμους έχει εμπλουτίσει βαθιά η μία την άλλη κατά τη διάρκεια των αιώνων.

«Μια σελίδα από τον Όμηρο, Op. 60»

Η αρχική ιδέα του Ρίμσκι-Κόρσακοφ ήταν ένα πιο εκτεταμένο έργο. Το 1901, ζήτησε από τον Βλαντίμιρ Μπέλσκυ να γράψει το λιμπρέτο για μία όπερα με τον τίτλο «Ναυσικά».

Ωστόσο, εκείνη την περίοδο, ο Μπέλσκυ ήταν ήδη απορροφημένος από δύο άλλα λιμπρέτα. Έτσι, ο συνθέτης άρχισε να δουλεύει μόνος του ένα «μικρό σκίτσο από την Οδύσσεια», το οποίο θα μπορούσε να αποτελέσει την εισαγωγή της όπερας. Η ιδέα μιας πλήρους όπερας ξεθώριασε με την πάροδο του χρόνου, αλλά το σκίτσο έγινε ένα όμορφο αυτόνομο κομμάτι δώδεκα λεπτών.

Ξεκινά δραματικά, με πομπώδεις συγχορδίες που θυμίζουν τα κύματα της θάλασσας. Αυτές αντισταθμίζονται γρήγορα από νότες που είναι ταυτόχρονα ρομαντικές και φανταστικές. Η αρχική ένταση των χάλκινων πνευστών και οι δραματικές κλιμακώσεις δίνουν σταδιακά τη θέση τους σε ήρεμες γυναικείες φωνητικές αρμονίες, που προσθέτουν ένα άρωμα μυστηρίου και γαλήνης που θυμίζει ηλιόλουστα, παραδεισένια νησιά της Μεσογείου.

«Δον Κιχώτης: Φανταστικές παραλλαγές πάνω σε ένα θέμα ιπποτικού χαρακτήρα, έργο 35»

Ένα άλλο έργο κλασικής μουσικής με επίκεντρο έναν ηρωικό λογοτεχνικό χαρακτήρα είναι το «Δον Κιχώτης: Φανταστικές παραλλαγές σε ένα θέμα ιπποτικού χαρακτήρα, Op. 35» του Ρίχαρντ Στράους. Ο μοναχικός περιπλανώμενος ιππότης του Μιγκέλ ντε Θερβάντες, που περιπλανιέται στις ισπανικές πεδιάδες αναζητώντας ιπποτικές αποστολές πολύ μετά το τέλος της εποχής της ιπποσύνης, κέντρισε τη φαντασία του δυτικού κόσμου όταν εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1605. Σχεδόν 300 χρόνια αργότερα, εξακολουθούσε να συναρπάζει τους ανθρώπους, συμπεριλαμβανομένου του Γερμανού συνθέτη Ρίχαρντ Στράους.

Το 1897, ο Στράους συνέθεσε ένα «τονικό ποίημα» – ένα ορχηστρικό μουσικό έργο που απεικονίζει το περιεχόμενο ενός ποιήματος ή μυθιστορήματος – βασισμένο στον «Δον Κιχώτη».

Το επεισοδιακό μυθιστόρημα προσφερόταν για μία μουσική ερμηνεία, η οποία, σύμφωνα με τον Στράους, περιελάμβανε περισσότερα από 53 λειτουργικά μοτίβα ή θέματα. Όπως σημείωσε η Μάριαν Ουίλλιαμς Τομπίας για τη Συμφωνική Ορχήστρα της Ινδιανάπολης, το τονικό ποίημα περιγράφει θαυμάσια την ιστορία, ενώ παράλληλα αποτυπώνει και την ψυχολογική μεταμόρφωση των χαρακτήρων. Η Τομπίας ανέφερε τον μουσικό κριτικό Έρνεστ Νιούμαν, ο οποίος είπε: «Πουθενά εκτός από το έργο του λαμπρού παλιού Μπαχ δεν υπάρχει τέτοιος συνδυασμός ανεξάντλητης δημιουργικής φαντασίας».

Στη σύνθεση, ο Στράους αντιστοιχίζει τα όργανα στους χαρακτήρες. Το σόλο τσέλο (και μερικές φορές το σόλο βιολί) αντιπροσωπεύει θεματικά τον ίδιο τον Δον Κιχώτη. Το κλαρινέτο και η τενόρο τούμπα ενσαρκώνουν τον υπηρέτη του, Σάντσο Πάντσα, ενώ το όμποε εκφράζει την όμορφη αλλά άπιαστη Δουλτσινέα. Οι ήχοι του τσέλου, για παράδειγμα, είναι συχνά τολμηροί, ρέοντες και ρομαντικοί, αντανακλώντας άριστα τον χαρακτήρα του Δον Κιχώτη στο μυθιστόρημα.

Παρόμοια εφευρετικότητα συναντάται και στην Παραλλαγή II, η οποία βασίζεται σε ένα επεισόδιο του μυθιστορήματος, κατά το οποίο ο Δον Κιχώτης βλέπει ένα κοπάδι προβάτων σαν εχθρικό στρατό και του επιτίθεται. Ο Στράους μιμείται τον ήχο των ζώων χρησιμοποιώντας μία ιδιαίτερη τεχνική φυσήματος στα χάλκινα πνευστά, μια από τις πρώτες εκτεταμένες χρήσεις της τεχνικής αυτής που δίνει παράφωνο ήχο.

Όταν ρωτήθηκε ο Στράους, το 1921, ποια από τα τονικά του ποιήματα ήταν τα αγαπημένα του, συμπεριέλαβε το «Δον Κιχώτη» στα τρία πρώτα:

«Αυτά που εκφράζουν πιο καθαρά εμένα και τις απόψεις μου: «Ζαρατούστρα, Δον Κιχώτης και Ντομέστικα.»

«Ουβερτούρα από το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας, έργο 21»

Ο Γερμανός συνθέτης Φέλιξ Μέντελσον ήταν ένα παιδί-θαύμα, όπως και ο Μότσαρτ, αρχίζοντας μαθήματα πιάνου σε ηλικία 6 ετών και δίνοντας το πρώτο του κονσέρτο σε ηλικία 9 ετών.

Σε ηλικία μόλις 17 ετών, ο Μέντελσον συνέθεσε μια ουβερτούρα για το έργο του Σαίξπηρ «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας». Σύμφωνα με τα λόγια της μαέστρου Μαρίν Άλσοπ, ο Μέντελσον απελευθέρωσε τη δημιουργική του δύναμη σε αυτό το έργο με εξαιρετικό αποτέλεσμα, «αποτυπώνοντας απόλυτα τη μαγεία και την ελαφρότητα του αιθέριου κόσμου που δημιούργησε ο Σαίξπηρ».

Το έργο του Σαίξπηρ για τους εραστές που χάνονται σε ένα μαγικό δάσος πρέπει να προσέφερε στον νεαρό συνθέτη ευρύ πεδίο για καλλιτεχνική εξερεύνηση και έκφραση. Το έργο του λάμπει από χαρά, ρομαντισμό, μαγεία και βαθιές σκέψεις για την ανθρώπινη κοινωνία, το γάμο και τη φύση, όλα ντυμένα με την εξαιρετική ποίηση του Σαίξπηρ. Ο Μέντελσον εκμεταλλεύτηκε πλήρως αυτό το πλεονέκτημα.

Η ουβερτούρα ξεκινά με τέσσερις μεγαλοπρεπείς συγχορδίες και τους αέρινους ήχους του φλάουτου και των εγχόρδων, που γρήγορα αρχίζουν να χορεύουν με τη σκανταλιάρικη διάθεση των ξωτικών, θυμίζοντας το τρέξιμο των νεράιδων. Σύντομα, το κομμάτι ανοίγει σε έναν πλήρη, χαρούμενο ήχο που αποτελείται από το παιχνίδι μεταξύ των εγχόρδων και των κόρνων. Η ένταση αυξάνεται καθώς προχωρά η ουβερτούρα, αλλά δεν εγκαταλείπει την ανεμελιά που διέπει το έργο, καταλήγοντας σε ένα κωμικό και χαρούμενο φινάλε. Σε όλο το έργο, ο Μέντελσον αναμιγνύει θέματα για την αυλή της Αθήνας, τις νεράιδες, τους εραστές, ακόμη και για τον Νικ Μπόττομ, τον υφαντή. Όπως ο Στράους, ο Μέντελσον χρησιμοποιεί έξυπνη ενορχήστρωση για να μιμηθεί τους ήχους των ζώων – όπως τον γάιδαρο του μαγεμένου Μπόττομ, που τον αποδίδει με ένα «χι-χα» από τα έγχορδα.

«Ο δρόμος συνεχίζεται παντοτινά: Ποιήματα και τραγούδια της Μέσης Γης»

Ο μεγάλος συγγραφέας φαντασίας Τζ.Ρ.Ρ. Τόλκιν έγραψε δεκάδες τραγούδια για τα λογοτεχνικά του έργα σχετικά με το φανταστικό βασίλειο της Μέσης Γης, συμπεριλαμβανομένων του «Άρχοντα των Δαχτυλιδιών» και του «Χόμπιτ».

Αν και στα βιβλία του υπάρχουν μόνο ως στίχοι, μετά τη δημοσίευση και τη διάδοση των έργων, ορισμένοι μουσικοί έδειξαν ενδιαφέρον για αυτά τα τραγούδια. Ένας από αυτούς ήταν ο Βρετανός συνθέτης, τραγουδιστής και διασκεδαστής Ντόναλντ Σουάν. Σε συνεργασία με τον ίδιο τον Τόλκιν, ο Σουάν μελοποίησε τις μπαλάντες, τα ταξιδιωτικά τραγούδια και τα ποιήματα του Τόλκιν σύμφωνα με την παράδοση της βρετανικής λαϊκής μουσικής.

Δημοσίευσε αυτά τα γραφικά κομμάτια στο βιβλίο The Road Goes Ever On: Poems & Songs of Middle Earth, το οποίο εγκρίθηκε από τον Τόλκιν. Ο ίδιος ο συγγραφέας πρόσθεσε σημειώσεις και σχόλια στο βιβλίο. Όπως εξήγησε ο Στιούαρτ Χέντρικσον στην ηχογράφηση των τραγουδιών, όλα εκτός από ένα προέρχονται από το «Άρχοντας των Δαχτυλιδιών». Ένα τραγούδι μάλιστα τραγουδιέται στα ελφικά, τη γλώσσα που επινόησε ο Τόλκιν.

Σε όσους έχουν διαμορφώσει μία μουσική εντύπωση για τη Μέση Γη από την αριστουργηματική μουσική επένδυση του Χάουαρντ Σορ για τις κινηματογραφικές μεταφορές του Πήτερ Τζάκσον, οι ερμηνείες του Σουάν μπορεί να φανούν λίγο περίεργες. Κατ’ αρχάς, η ηχογράφηση του Χέντρικσον χρησιμοποιεί πιάνο, το οποίο δεν είναι όργανο που ανήκει στη Μέση Γη. Παρ’ όλα αυτά, τα τραγούδια είναι γοητευτικά και συγκινητικά. Έχουν μια σαφή σύνδεση με αυτό που γνωρίζουμε για τη μεσαιωνική ή ακόμα και την αρχαία μουσική, η οποία συχνά βασίζεται σε σόλο φωνή συνοδευόμενη από λιτή ενορχήστρωση. Σίγουρα, το γεγονός ότι ο ίδιος ο συγγραφέας ενέκρινε αυτές τις ερμηνείες τούς προσδίδει, αναμφίβολα, ένα βαθμό αξιοπιστίας.

Ο Ντάγκντα, θεός της ιρλανδικής μυθολογίας, είχε στην κατοχή του μια άρπα διαφορετική από όλες τις άλλες. Ονομάζονταν «Uaithne», που σημαίνει «η τετράγωνη μουσική», και ήταν ένα πλούσια διακοσμημένο έγχορδο όργανο κατασκευασμένο από ξύλο βελανιδιάς. Είχε επίσης μαγικές δυνάμεις. Τραβώντας τις χορδές του, ο Ντάγκντα μπορούσε να επηρεάσει τα συναισθήματα των ανθρώπων και να ελέγχει τον καιρό.

Υπάρχουν αρκετές παραλλαγές του μύθου για τη μαγική άρπα του Ντάγκντα, αλλά η παράδοση λέει ότι όταν οι Φομόριαν (φυλή υπερφυσικών όντων) ετοιμάζονταν να πολεμήσουν τους Τουάθα Ντε Ντάναν, μια ομάδα θεϊκών όντων που αναζητούσαν τη σοφία και την προστασία του Ντάγκντα, αποφάσισαν να κλέψουν την άρπα του Ντάγκντα, την πηγή της δύναμής του, για να αποκτήσουν το πλεονέκτημα.

Καθώς η μάχη συνεχιζόταν, οι Φομόριαν συνειδητοποίησαν ότι ακόμη υστερούσαν στη μάχη. Παρ’ όλα αυτά, πίστευαν ότι οι πιθανότητες ήταν υπέρ τους, επειδή είχαν στην κατοχή τους τη μαγική άρπα.

Μόλις οι Τουάθα Ντε Ντάναν και ο Ντάγκντα συνειδητοποίησαν ότι η άρπα έλειπε, έφυγαν αμέσως για να τη βρουν. Όταν συνάντησαν έναν μεγάλο στρατό Φομόριαν που κοιμόταν, αναρωτήθηκαν πώς θα μπορούσαν να ανακτήσουν αυτό που δικαιωματικά ανήκε στον Ντάγκντα. Καθώς σκεφτόντουσαν τις επιλογές τους, ο Ντάγκντα άπλωσε τα χέρια του σαν να ήθελε να αγκαλιάσει κάποιον και φώναξε την άρπα του.

Καθώς περίμενε με τα χέρια ανοιχτά, η άρπα του, που κρεμόταν στον τοίχο, ξεκρεμάστηκε αμέσως και πέταξε προς το μέρος του. Οι Φομόριαν ξύπνησαν και προσπάθησαν να πολεμήσουν, αλλά ο Ντάγκντα άρχισε να παίζει.

Πρώτα, έπαιξε μια μελωδία τόσο ζωηρή και χαρούμενη που η αντίπαλοι άρχισαν να χορεύουν τόσο έντονα πετώντας τα όπλα τους. Στη συνέχεια, έπαιξε μια θλιμμένη μελωδία και οι Φομόριαν έκλαψαν παρά τη θέλησή τους. Τέλος, τους έπαιξε μια μελωδία για ύπνο. Οι Φομόριαν αποκοιμήθηκαν απαλά και οι Τουάθα Ντε Ντανάν έφυγαν. Κανείς δεν τόλμησε ποτέ ξανά να κλέψει τη μαγική άρπα του Ντάγκντα.

Μια ευρύτερη μουσική εικόνα

Η ιστορία της μαγικής άρπας του Ντάγκντα είναι αντιπροσωπευτική της ευρύτερης μουσικής εικόνας της Ιρλανδίας. Χριστιανικά αντικείμενα και χειρόγραφα από το Σμαραγδένιο Νησί, που χρονολογούνται από τον 8ο αιώνα, περιέχουν απεικονίσεις του οργάνου.

Το 1185, ο πρίγκιπας Ιωάννης της Αγγλίας επισκέφθηκε το Γουότερφορντ, πόλη της επαρχίας Μάνστερ, στη νοτιοανατολική Ιρλανδία. Σύμφωνα με το EPIC, το Ιρλανδικό Μουσείο Μετανάστευσης, έμεινε έκθαμβος από το πόσο καλά έπαιζαν οι Ιρλανδοί άρπα.

Είπε για το παίξιμο της άρπας από τους Ιρλανδούς: «Είναι ασύγκριτα πιο επιδέξιοι από οποιονδήποτε άλλο λαό έχω ακούσει.» Ενώ το παίξιμο της άρπας από τους Βρετανούς ήταν, κατά τη γνώμη του, «αργό και τραχύ», οι ερασιτέχνες αρπιστές της Ιρλανδίας έπαιζαν «ζωντανές και γρήγορες» νότες, που κατά τη γνώμη του έδιναν στη μουσική μια γλυκιά αρμονία.

Η άρπα έχει ανακηρυχθεί εθνικό σύμβολο της Ιρλανδίας αρκετές φορές στην ιστορία. Το 1541, όταν η χώρα βρισκόταν υπό βρετανική κυριαρχία, ο βασιλιάς Ερρίκος Η΄ ανακοίνωσε επίσημα ότι η άρπα θα ήταν το σύμβολο του ιρλανδικού βασιλείου. Και το 1922, μετά την ανεξαρτησία της από το Ηνωμένο Βασίλειο, η άρπα αναγνωρίστηκε για άλλη μια φορά ως το επίσημο έμβλημα της Ιρλανδίας.

Οι πρώτες αναφορές

Ως ένα από τα παλαιότερα όργανα της καταγεγραμμένης ιστορίας, οι πρώτες αναφορές στην άρπα χρονολογούνται από το 15.000 π.Χ., σύμφωνα με ένα από τα κορυφαία κέντρα τέχνης της Νέας Υόρκης, το Κέντρο Μουσικής Κάουφμαν.

Η άρπα υπήρχε σε μερικές από τις αρχαιότερες κοινωνίες του κόσμου, από την Ελλάδα και την Αίγυπτο στη Μεσόγειο, και τη Μεσοποταμία και την Περσία στη Μέση Ανατολή,  έως την Κίνα και την Ινδία στην Ανατολή. Μέχρι τον Μεσαίωνα, το όργανο είχε εξαπλωθεί σε όλη την Ευρώπη. Αργότερα, η άρπα έγινε απαραίτητο στοιχείο της αναδυόμενης λαϊκής μουσικής σκηνής της πρώιμης Αμερικής.

Παραλλαγές άρπας απαντούν σε διάφορους πολιτισμούς, συμπεριλαμβανομένης της τοξωτής άρπας της αρχαίας Αιγύπτου, που ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής. Είχε πέντε μόλις χορδές και καμπυλωτό σχήμα κουτάλας. Η σύγχρονη άρπα συναυλιών είναι εντελώς διαφορετική: διαθέτει ξύλινο τριγωνικό πλαίσιο, σαράντα επτά χορδές, και επτά πεντάλ που ελέγχουν το ύψος του ήχου και καλύπτουν τις διάφορες τονικές κλίμακες.

Η λέξη «άρπα» σημαίνει «τραβάω» – η ονομασία προήλθε από πολλές επιρροές, αγγλοσαξονικές και οι γερμανικές μεταξύ άλλων.

Ο ήχος της άρπας είναι ξεχωριστός. Μπορεί να παίξει πολύ δυνατά λόγω του ισχυρού ηχείου της, αλλά και απαλά, σχεδόν αγγελικά, χάρη στην ακρίβεια και τον έλεγχο που μπορεί να έχει ο αρπιστής.

Η άρπα ως σύμβολο

Σημαντικοί φιλοσόφοι του δυτικού πολιτισμού, από την αρχαιότητα έως σήμερα, χρησιμοποίησαν την άρπα ως μεταφορά στα γραπτά τους.

Ο Αριστοτέλης χρησιμοποίησε την εξάσκηση στην άρπα για να μεταφέρει το ότι οι αρετές δεν είναι έμφυτες, αλλά πρέπει να καλλιεργηθούν:

Στην «Ηθική Νικομάχεια», λέει: «Τις αρετές, από την άλλη πλευρά, τις αποκτούμε πρώτα με την πράξη, όπως κάνουμε με τις τέχνες. Μαθαίνουμε μια τέχνη ή ένα επάγγελμα κάνοντας τα πράγματα που θα πρέπει να κάνουμε όταν τα έχουμε μάθει: για παράδειγμα, οι άνδρες γίνονται οικοδόμοι χτίζοντας σπίτια και αρπιστές παίζοντας άρπα. Ομοίως, γινόμαστε δίκαιοι κάνοντας δίκαιες πράξεις, εγκρατείς δείχνοντας εγκράτεια, γενναίοι κάνοντας γενναίες πράξεις».

Ένας άλλος στοχαστής, ο Φράνσις Μπέικον, συνέκρινε την υγεία της φύσης ενός ανθρώπου με την αρμονία μιας άρπας. Ο Λονδρέζος φιλόσοφος ήταν μεταξύ εκείνων που έθεσαν τις βάσεις του Διαφωτισμού, που επικράτησε στην Ευρώπη από τα τέλη του 16ου αιώνα έως τις αρχές του 19ου αιώνα.

Στο βιβλίο του «The Advancement of Learning» (Η πρόοδος της μάθησης) γράφει: «Ο ρόλος της ιατρικής δεν είναι παρά να συντονίζει την περίεργη άρπα του ανθρώπινου σώματος και να την επαναφέρει στην αρμονία».

Της Rebecca Day

Το Επιγραφικό Μουσείο σάς προσκαλεί να γιορτάσετε την Ευρωπαϊκή Ημέρα Μουσικής με τη μικτή χορωδία του υπουργείου Πολιτισμού, αύριο Κυριακή, στις 20:30, στην αυλή του. Το πρόγραμμα της συναυλίας στηρίζεται κυρίως σε Έλληνες ποιητές και συνθέτες, περιλαμβάνοντας όμως και μεγάλες ξένες μορφές που αντιπροσωπεύουν άλλα είδη και εποχές, όπως τον Πρετόριους και τους πιο σύγχρονους Γκόραν Μπρέγκοβιτς και Έλβις Πρίσλεϋ.

Τις εναρμονίσεις, διδασκαλία και διεύθυνση ανέλαβε ο Αιμίλιος Γιαννακόπουλος, ενώ σολίστ θα είναι η Μαρία Τσαρσιταλίδη, με την Έλμα Καφετζηδάκη να συνοδεύει στο πιάνο.

Πρόγραμμα

Α΄ ΜΕΡΟΣ

1. «Η Μουσική», Δημ. Ρόδιος, ποίηση Ιω. Πολέμης
2. «Audite, silete», Michael Praetorius
3. «Του Αη Γιώργη», Goran Bregovic (αποδ. Λίνα Νικολακοπούλου)
4. «Can’t help falling in love», Elvis Presley
5. «Μενεξέδες και ζουμπούλια», παραδοσιακό Μ. Ασίας
6. «Σ’ αγαπώ σαν το γέλιο του Μάη», Μ. Τόκας – Σαρ. Αλιβιζάτος (στίχοι)
7. «Ερηνάκι», παραδοσιακό

Β΄ΜΕΡΟΣ

1. «Μια θάλασσα μικρή», Διον. Σαββόπουλος
2. «Έκλαψα χθες», Μ. Πλέσσας – Άκος Δασκαλόπουλος (στίχοι)
3. «Η Μυρτιά», Μ. Θεοδωράκης – Ν. Γκάτσος
4. «Κουβέντα με ένα λουλούδι», Μ. Θεοδωράκης – Γ. Ρίτσος
5. «Βράχο βράχο», Μ. Θεοδωράκης – Δημ. Χριστοδούλου
6. «Χαράματα η ώρα τρεις», Μ. Βαμβακάρης – Κ. Μακρής
7. «Τα ζηλιάρικά σου μάτια», Μ. Βαμβακάρης

* * * * *

«AUDITE, SILETE, DIVINA MUSICA»

Συναυλία της μικτής χορωδίας του υπουργείου Πολιτισμού

Κυριακή 22 Ιουνίου 2025, ώρα 20:30

Στον κήπο του Επιγραφικού Μουσείου, Τοσίτσα 1, Αθήνα

Τηλέφωνο: +30 210 8232950

Ο Γιοχάννες Μπραμς και ο Πιοτρ Ιλίτς Τσαϊκόφσκι γεννήθηκαν και οι δύο στις 7 Μαΐου, με διαφορά επτά ετών. Ο Μπραμς, ο μεγαλύτερος από τους δύο, γεννήθηκε το 1833, ενώ ο Τσαϊκόφσκι το 1840.

Οι δύο άνδρες έδειχναν αμοιβαίο σεβασμό και μάλιστα είχαν συναντηθεί  δύο φορές. Είχαν όμως αντίθετο μουσικό ύφος και δεν συγκινούνταν ο ένας από το έργο του άλλου.

Παρά τις διαφορές τους, οι συνθέσεις τους συχνά εμφανίζονται μαζί σε σύγχρονες ηχογραφήσεις.

Πρώτη συνάντηση: Λειψία, 1888

Ο Μπραμς και ο Τσαϊκόφσκι συναντήθηκαν για πρώτη φορά στη Λειψία, την Πρωτοχρονιά του 1888, στο σπίτι του Άντολφ Μπρόντσκι. Ο Τσαϊκόφσκι δεν ήταν ενθουσιασμένος για αυτήν τη συνάντηση, καθώς είχε προηγουμένως αποκαλέσει τον συνθέτη «καθάρμα» και «ναρκισσιστική μετριότητα». Μπαίνοντας στην αίθουσα, άκουσε τον Μπραμς να παίζει το νέο του Τρίο για πιάνο αρ. 3. Οι δύο άνδρες συνομίλησαν και ο Ρώσος έγραψε αργότερα ότι εντυπωσιάστηκε από τη σεμνότητα του Μπραμς: «Η συμπεριφορά του είναι πολύ απλή, απαλλαγμένη από ματαιοδοξία, το χιούμορ του είναι ευχάριστο και οι λίγες ώρες που πέρασα μαζί του μου άφησαν μια πολύ ευχάριστη ανάμνηση».

Ο Τσαϊκόφσκι δεν κατέγραψε ακριβώς τι είπαν ο ένας στον άλλο, αλλά ο μυθιστοριογράφος Κλάους Μαν (γιος του συγγραφέα Τόμας Μαν) συμπλήρωσε τις λεπτομέρειες. Στο βιβλίο του «Παθητική Συμφωνία: Μια νουβέλα για τον Τσαϊκόφσκι» του 1948, ο Μαν παρουσίασε τη συνομιλία που είχαν οι δύο άνδρες, λίγο πριν ο Μπραμς αρχίσει να παίζει το Τρίο για πιάνο.

«Θα ακούσουμε λίγη μουσική αργότερα», είπε ο Γερμανός μαέστρος. […] «Ελπίζω να μην βαρεθείτε, κύριε Τσαϊκόφσκι.»

«Θα ήμουν πολύ περήφανος αν μου επιτρέπατε να ακούσω το νέο σας τρίο». Ο Πιοτρ Ιλίτς έκανε μια ελαφριά υπόκλιση.

«Λοιπόν, ίσως να μην είναι ακριβώς του γούστου σας. […] Δεν είναι ιδιαίτερα καρυκευμένο, δεν έχει τίποτα το λαμπρό.»

«Είμαι σίγουρος ότι θα είναι όμορφο», είπε ο Τσαϊκόφσκι, και ενοχλήθηκε με τον εαυτό του που απάντησε τόσο αδέξια.

Ο Μαν περιγράφει μια συζήτηση που γίνεται όλο και πιο αμήχανη. Τα αυτοσαρκαστικά σχόλια του Μπραμς διακρίνονταν από  «μια νότα ειρωνείας», που αντανακλούσε τα αρνητικά σχόλια που ο Τσαϊκόφσκι είχε κάνει για το έργο του. Το μέτωπο του Ρώσου άρχισε να κοκκινίζει καθώς συζητούσαν για διεθνή στυλ και επιρροές. Ακριβώς όταν ο Τσαϊκόφσκι ένιωσε ότι τον προκαλούσαν να «κάνει μια οδυνηρή έκρηξη που δεν θα μπορούσε ποτέ να ξεχάσει», ο Μπραμς τού ευχήθηκε καλή διαμονή στη Λειψία και έληξε τη συζήτηση, «όπως ένας βασιλιάς θα τερμάτιζε μια ακρόαση».

Αν και φανταστική, η περιγραφή του Μαν για τη συνάντησή τους είναι εξαιρετικά πιστή στον χαρακτήρα των δύο ανδρών.

Αυτό που συνέβη μετά την πρόβα δεν χρειάστηκε να το φανταστεί κάποιος. Κατά τη διάρκεια του δείπνου στου Μπρόντσκι, ο Τσαϊκόφσκι και ο Μπραμς κάθισαν μαζί στο τραπέζι. Ήταν μια σχετικά μικρή συγκέντρωση και η σύζυγος του Έντβαρντ Γκρηγκ καθόταν ανάμεσα τους, λειτουργώντας ως διαμεσολαβητής. Αλλά κάποια στιγμή, η κυρία Γκρηγκ σηκώθηκε, λέγοντας: «Δεν μπορώ να κάθομαι ανάμεσα σε αυτούς τους δύο, με κάνει να νιώθω πολύ νευρική!»

«Εγώ μπορώ», είπε ο σύζυγος της και πήρε τη θέση της.

Δεύτερη συνάντηση: Αμβούργο, 1889

Οι δύο άνδρες συναντήθηκαν ξανά έναν χρόνο αργότερα, στο Αμβούργο. Αυτή τη φορά ο Μπραμς παρακολούθησε μια πρόβα της 5ης Συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι. Λέγεται ότι ο Μπραμς αποκοιμήθηκε κατά τη διάρκεια της παράστασης, αλλά δεν υπάρχουν αποδείξεις για αυτό. Το περιστατικό δεν αναφέρεται στις επίσημες βιογραφίες του Μπραμς και φαίνεται να συγχέεται με ένα άλλο περιστατικό, με τον Μπραμς να αποκοιμιέται ενώ άκουγε Λιστ.

Μετά την πρόβα, βγήκαν μαζί για μεσημεριανό. Ο Μπραμς είπε ειλικρινά στον Τσαϊκόφσκι ότι δεν του άρεσε η συμφωνία του, και ο Τσαϊκόφσκι εξέφρασε την αδιαφορία του για τη μουσική του Μπραμς. Παρ’ όλα αυτά, παρέμειναν φίλοι. Αν και δεν ξανασυναντήθηκαν ποτέ, ο καθένας μιλούσε για τον άλλον με σεβασμό και με θαυμασμό για τον χαρακτήρα του.

Αντίθετα μουσικά στυλ

Η υψηλή εκτίμηση του Τσαϊκόφσκι για τον ευγενικό και έντιμο χαρακτήρα του Μπραμς δεν άλλαξε την αρνητική του άποψη για τη μουσική του Γερμανού.

Από την πλευρά του, ο Μπραμς ήταν μετριοπαθής στην άποψή του για τον Τσαϊκόφσκι. Εξέφρασε ήπια εκτίμηση για ορισμένα μέρη του έργου του Ρώσου και δεν πρόσβαλε δημοσίως το στυλ του, αν και ήταν ειλικρινής στην αδιαφορία του.

Ο Τσαϊκόφσκι ήταν πιο ανοιχτά επικριτικός απέναντι στον Μπραμς. Σε μια επιστολή του προς τον Μεγάλο Δούκα της Ρωσίας το 1888, ο Τσαϊκόφσκι περιέγραψε ακριβώς τι δεν του άρεσε στη μουσική του Γερμανού. Είπε κάποια κολακευτικά πράγματα, παραδεχόμενος ότι οι συνθέσεις του Μπραμς ήταν «υψηλού επιπέδου», ότι όλα όσα έγραφε ήταν «σοβαρά και ευγενή» και ότι «εμπνέει σεβασμό». Ωστόσο, πίστευε επίσης ότι υπήρχε κάτι «κρύο και ξηρό» στον Μπραμς.

«Έχει πολύ λίγη μελωδική εφευρετικότητα», είπε ο Τσαϊκόφσκι, προσθέτοντας ότι οι συνθέσεις του Μπραμς ήταν γεμάτες «ασήμαντες αρμονικές προόδους και διακυμάνσεις» και ότι δεν «μιλούσε τη γλώσσα που πηγαίνει κατευθείαν στην καρδιά».

Ορίστε, λοιπόν. Ο Μπραμς δεν έγραφε καλές μελωδίες και δεν ήταν αρκετά συναισθηματικός. Με άλλα λόγια, δεν έγραφε όπως ο Τσαϊκόφσκι.

Και οι δύο άνδρες ανήκαν σε αυτό που σήμερα ονομάζουμε «ρομαντική» εποχή της μουσικής, μια περίοδο που εκτείνεται από τα μέσα έως τα τέλη του 19ου αιώνα. Ωστόσο, ο γερμανικός ρομαντισμός ήταν πολύ διαφορετικός από τον ρωσικό ρομαντισμό, και ο όρος δεν είναι ιδιαίτερα χρήσιμος για να περιγράψει τα  διαφορετικά μουσικά στυλ των δύο συνθετών.

Ενώ ο Τσαϊκόφσκι είναι συναισθηματικός και λυρικός, ο Μπραμς είναι ένας συγκρατημένος, ψυχρός κλασικιστής που ενδιαφερόταν περισσότερο για την περίπλοκη αρμονική ανάπτυξη παρά για τη σύνθεση μιας όμορφης μελωδίας.

Δύο κοντσέρτα για βιολί

Το 1878, ο Μπραμς και ο Τσαϊκόφσκι συνέθεσαν από ένα κοντσέρτο για βιολί, το μοναδικό που έγραψε ο καθένας τους. Και τα δύο έργα θεωρούνται αριστουργήματα και παραμένουν στο ρεπερτόριο μέχρι σήμερα. Συχνά βρίσκονται το ένα δίπλα στο άλλο σε συλλογές ηχογραφήσεων κοντσέρτων για βιολί. Μάλιστα, σε μια πρόσφατη ηχογράφηση του βιολονίστα Αρτούρ Καγκανόφσκι, με τη Συμφωνική Ορχήστρα της Ουκρανίας, τα δύο κοντσέρτα είναι τα μόνα έργα του άλμπουμ.

Κάθε κομμάτι είναι τεχνικά πολύ απαιτητικό για τον βιολονίστα. Επίσης, και τα δύο παρουσιάζουν επιρροές από τη λαϊκή μουσική – τη ρωσική, προφανώς, στην περίπτωση του Τσαϊκόφσκι, την ουγγρική στην περίπτωση του Μπραμς.

Κατά τα άλλα είναι εντελώς διαφορετικά. Το κοντσέρτο του Τσαϊκόφσκι είναι γεμάτο λυρικές μελωδίες, με το βιολί να εκφράζει πάθος και ένταση, κάτι που εξηγείται ίσως από το γεγονός ότι είχε γραφτεί σε περίοδο κρίσης για τον συνθέτη. Το κοντσέρτο του Μπραμς, αντιθέτως, χαρακτηρίζεται από μια πιο ολοκληρωμένη μελωδία για το βιολί, όπου ο σολίστας συνδιαλέγεται ισότιμα με την ορχήστρα. Αν και υπάρχουν στιγμές έντασης, το κοντσέρτο του Μπραμς εκφράζει μια γαλήνη που έρχεται σε αντίθεση με τη συναισθηματική αναταραχή του έργου του Τσαϊκόφσκι.

Σε ένα άλλο άλμπουμ που παρουσιάζει έργα και των δύο συνθετών, το «Brahms Vs Tchaikovsky», το Atrium String Quartet ερμηνεύει το Κουαρτέτο Εγχόρδων αρ. 1 των αντίστοιχων συνθετών.

Η αντίθεση μεταξύ των δύο έργων είναι, και πάλι, βαθιά. Το έργο του Μπραμς είναι πολύπλοκο και τεχνικά απαιτητικό. Το κομμάτι του Τσαϊκόφσκι βασίζεται σε μια απλή ρωσική λαϊκή μελωδία. Ο Λέων Τολστόι, που καθόταν δίπλα στον Τσαϊκόφσκι στην πρεμιέρα, το βρήκε τόσο συγκινητικό που ξέσπασε σε δάκρυα όταν άκουσε το Andante Cantabile.

Στα χέρια των σημερινών ερμηνευτών, αυτοί οι δύο μεγάλοι ρομαντικοί συνθέτες, αν και αντίπαλοι εν ζωή, ενώνονται μετά θάνατον ως δημιουργικοί συνεργάτες.

Του Andrew Benson Brown