Λογοτεχνία

Το 1851, το ρομαντικό όνειρο της ποίησης φαινόταν να έχει σχεδόν εξαφανιστεί υπό τη βικτοριανή πραγματικότητα. Η φαντασία και η ποίηση έδωσαν τη θέση τους στον πραγματισμό, τον ωφελιμισμό και την υλική πρόοδο. Τον θαυμασμό για το μεγαλείο της φύσης αντικατέστησε η κατάπληξη για τις τεχνολογικές εξελίξεις.

Ήταν δύσκολο να ζει κανείς ως άνθρωπος με πίστη, όταν η επιστήμη έδινε τις απαντήσεις της ζωής. Ήταν δύσκολο να συλλάβει κανείς τη χρησιμότητα της τέχνης, όταν τα οφέλη της δεν μπορούσαν να μετρηθούν.

Ωστόσο, ο Άγγλος ποιητής Μάθιου Άρνολντ έβρισκε την ομορφιά και τη σοφία στα έργα των αρχαίων. Πέρασε τη ζωή του διδάσκοντας τα κλασικά έργα, ενώ παρακολουθούσε με ανησυχία πώς η κοινωνία απομακρυνόταν από την πίστη που εκφραζόταν σε αυτά τα κείμενα.

Λέγεται ότι ο Άρνολντ έγραψε το ποίημά του, «Η παραλία του Ντόβερ», κατά τη διάρκεια του μήνα του μέλιτός του, το 1851. Καθώς ο αφηγητής του ποιήματος παρακολουθεί την παλίρροια και την άμπωτη των κυμάτων στην ακτή, αναλογίζεται την ύφεση της «θάλασσας της πίστης» εκείνης της εποχής.

Για την ώρα, ο αφηγητής σημειώνει ότι όλα φαίνονται ήρεμα στην προσωπική του ζωή. Η νύχτα είναι όμορφη και βρίσκεται με την αγαπημένη του. Ωστόσο, ο φλοίσβος, που μιμείται ο Άρνολντ με τους επαναλαμβανόμενους ήχους «s» και περιγράφει ως «τρέμουλο ρυθμό», περιέχει μια νότα μελαγχολίας.

Αντιγόνη

Είναι ο ίδιος ήχος που άκουσε και ο Σοφοκλής αιώνες πριν. Ο Άρνολντ αναφέρεται στον Έλληνα τραγωδό στη δεύτερη στροφή:

Πολύ παλιά ο Σοφοκλής / την άκουσε στο Αιγαίο, και του ‘φερε / στον νου το ανεβοκατέβασμα το συνεχές / της ανθρώπινης δυστυχίας.

Sophocles long ago / Heard it on the Aegean, and it brouht / Into his mind the turbid ebb and flow / Of human misery.

Αυτές οι γραμμές αναφέρονται στην Αντιγόνη, που ασχολείται με τις εντάσεις μεταξύ κράτους και ατόμου, δικαιοσύνης και ελέους, οικογένειας και αξιώματος, θεΐκών και ανθρώπινων νόμων. Οι δύο αδελφοί της Αντιγόνης, ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης, ήταν διάδοχοι του θρόνου της Θήβας και είχαν συμφωνήσει να κυβερνούν εναλλάξ για ένα χρόνο ο καθένας. Ωστόσο, ο Ετεόκλης αρνήθηκε να παραδώσει τον θρόνο στο τέλος του πρώτου έτους, οπότε ο Πολυνείκης ηγήθηκε ενός στρατού εναντίον του και οι δύο αδέρφια σκοτώθηκαν στη μάχη. Τότε, ανεβαίνει ο θείος τους Κρέων στον θρόνο και διατάζει να εκτελεστεί δημόσια ο Πολυνείκης και να μείνει άταφος, ως προδότης.

Αυτό αποτελεί προσβολή όχι μόνο της ανθρώπινης αξιοπρέπειας αλλά και των θεϊκών νόμων. Το σώμα του αφήνεται να βεβηλωθεί από τα άγρια ζώα, ενώ ταυτόχρονα εμποδίζεται και η ψυχή του να περάσει στην άλλη ζωή. Είναι προσβολή προς τους θεούς. Η Αντιγόνη πρέπει να επιλέξει μεταξύ του νόμου του κράτους και του νόμου των θεών.

Χωρίς να εμπλέκεται στην πολιτική διαμάχη για εξουσία μεταξύ των δύο ανδρών, βλέπει τους αδελφούς της μόνο ως ίσους στη δυστυχία και θέλει να λάβουν την ίδια τιμή. Αψηφά τη διαταγή του θείου της και ακολουθεί τις επιταγές της συνείδησής της, λέγοντας: «Γεννήθηκα για να αγαπώ, όχι για να μισώ – αυτή είναι η φύση μου».

Οι στίχοι του έργου που αναφέρει ο Άρνολντ λέγονται από τον χορό, όταν ο Κρέων δηλώνει ότι η Αντιγόνη πρέπει να πεθάνει για το έγκλημα της ανυπακοής της, προσφέροντας στον Πολυνείκη τα κατάλληλα ταφικά έθιμα. Λέει ο χορός:

«Καλόμοιρος οπού δε γεύτηκε ζωή πικρή· / όποιος από θεού τού σείστηκε συθέμελα το σπίτι, / να σέρνει συμφορές σωρό στο σόι του δε σώνει· / όπως το κύμα του γιαλού / την ανεμόδαρτη την άμμο πίσσα σωριάζει στο βυθό, / όταν ορμά με την ανεμική της Θράκης / το θεοσκότεινο το πέλαγος / κι όταν βογκούν στενάζοντας τα πληγωμένα βράχια.» [1]

«ΧΟ. εὐδαίμονες οἷσι κακῶν ἄγευστος αἰών.                 [στρ. α]
οἷς γὰρ ἂν σεισθῇ θεόθεν δόμος, ἄτας
οὐδὲν ἐλλείπει γενεᾶς ἐπὶ πλῆθος ἕρπον·                       585
ὁμοῖον ὥστε πόντιον
οἶδμα δυσπνόοις ὅταν
Θρῄσσῃσιν ἔρεβος ὕφαλον ἐπιδράμῃ πνοαῖς,
κυλίνδει βυσσόθεν κελαινὰν                                              590
θῖνα καὶ δυσάνεμοι
στόνῳ βρέμουσιν ἀντιπλῆγες ἀκταί.» [2]

Ο Κρέων αγνοεί τις εκκλήσεις του γιου του, Αίμονα (αρραβωνιαστικού της Αντιγόνης), και τις προειδοποιήσεις του μάντη Τειρεσία, ο οποίος λέει ότι το πείσμα του Κρέοντα είναι προσβολή προς τους θεούς, επιτρέπει δε στην επιδίωξη της δικαιοσύνης και στην άκαμπτη πίστη του προς το κράτος να επισκιάσουν την ανησυχία του για την οικογένειά του.

Ο Κρέων αφήνει τον ρόλο του ως ηγετική φυσιογνωμία να επισκιάσει και την ταυτότητά του ως άτομο, καθιστώντας την προδοσία ασυγχώρητη προσβολή στα μάτια του και οδηγώντας τον να επιδιώξει τη δικαιοσύνη αποκλείοντας την ευσπλαχνία, με αποτέλεσμα να χάσει την οικογένειά του. Μετανοεί πολύ αργά: η Αντιγόνη πεθαίνει, ο Αίμονας αυτοκτονεί από τη θλίψη του για τον χαμό της και η γυναίκα του Κρέοντα αυτοκτονεί από τη θλίψη της για τον γιο της. Η ανταμοιβή του Κρέοντα για την πίστη του στο κράτος είναι ότι διατηρεί μεν τον θρόνο που επιθυμούσε και τιμούσε, αλλά η θέση έχει χάσει πλέον την αξία της αφού έχουν χαθεί όλα τα άλλα.

Ο Σοφοκλής άκουσε την ίδια θλιβερή μελωδία στην εποχή του, όπως ο Άρνολντ στη βικτωριανή εποχή: τον ήχο των κυμάτων που χτυπούν κάποιον που αισθάνεται σαν ένα νησί, ένα μοναχικό προπύργιο της πίστης που πλήττεται από τις καταιγίδες ενός άπιστου κόσμου.

Χωρίς πίστη, το άτομο μένει στο σκοτάδι, «σαρωμένο από σύγχυση, συναγερμούς αγώνα και φυγής, / όπου αδαείς στρατιές συγκρούονται τη νύχτα» [3]. Το κράτος χάνει την αγκυροβόλησή του στον Θεό, το άτομο χάνει την αγκυροβόλησή του στην κουλτούρα και το έθνος του. Τα θεμέλια πάνω στα οποία χτίστηκαν αυτά τα πράγματα φαίνονται διαβρωμένα, σαρωμένα σαν τα βότσαλα στην παραλία όταν η παλίρροια υποχωρεί.

Σύνδεση με το παρελθόν

Ο ποιητής εξακολουθεί να διατηρεί αυτή τη σύνδεση με το παρελθόν, αυτή την κατανόηση ότι η παλίρροια ανεβαίνει και κατεβαίνει, όπως η πίστη αποκαταστάθηκε μετά από μια μακρά περίοδο απιστίας. Στο παρόν, εν μέσω αυτής της αναταραχής, ο Άρνολντ λέει ότι το άτομο μπορεί να ριζώσει μόνο στις προσωπικές του αγάπες.

Σε μια εποχή που δεν αναγνωρίζει την Αλήθεια, αλλά μόνο τα γεγονότα και τις εμπειρικές αποδείξεις, ο ποιητής λέει: «Αγάπη, ας είμαστε αληθινοί ο ένας στον άλλο!» [4]. Για τους νεόνυμφους, σε μια τέτοια κοινωνία, η αγάπη τους φαίνεται η μόνη που αναγνωρίζεται από έναν κόσμο που θεωρεί την αγάπη για τον Θεό ως τρέλα και την αγάπη για την τέχνη ως άκαρπη. Ο ποιητής συνεχίζει:

«Για τον κόσμο, που μοιάζει σαν / ν’ απλώνεται μπροστά μας σαν χώρα των ονείρων, / τόσο ποικίλος, τόσο όμορφος, τόσο καινός, / δεν υπάρχει πραγματικά ούτε χαρά ούτε αγάπη ούτε φως / ούτε βεβαιότητα ούτε ειρήνη ούτε ανακούφιση από τον πόνο.»

«For the world, which seems / To lie before us like a land of dreams, / So various, so beautiful, so new / Hath really neither joy, nor love, nor light, / Nor certitude, nor peace, nor help for pain.» 

Ακόμη και για τους άπιστους, τέτοιες δηλώσεις είναι καθολικά αποδεκτές. Ο κόσμος δεν προσφέρει καμία μόνιμη χαρά ή ειρήνη. Η λύση στο πρόβλημα του πόνου βρίσκεται μόνο στην πίστη που ο κόσμος έχει απορρίψει.

Σε μια τέτοια εποχή, το άτομο αναγκάζεται να φέρει μόνο του το φως της πίστης, όπως η Αντιγόνη, ακόμη και όταν αντιμετωπίζει μεγάλη αντίσταση. Ακόμα κι αν αυτό ενέχει μερικές φορές μεγάλο προσωπικό κόστος, έστω και μια μικρή, μοναδική μαρτυρία μπορεί να αλλάξει το ρεύμα..

Ο Άρνολντ έχει δίκιο όταν λέει ότι πρέπει να κρατηθούμε σε ό,τι αγαπούμε και πιστεύουμε – ωστόσο, χρειάζεται κάτι περισσότερο. Όπως δείχνει ο Σοφοκλής, καλούμαστε να ελπίζουμε και να αντέχουμε, μεταφέροντας το φως της πίστης στο μέλλον, γνωρίζοντας ότι ακόμα κι αν δεν ζήσουμε για να το δούμε, η παλίρροια θα ξαναέρθει.

Της Marlena Figge

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Σοφοκλή, Αντιγόνη, εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα 1994. Μετάφραση: Κ. Γεωργουσόπουλος (Κ. Χ. Μύρης), σ. 71

2. Σοφοκλή, Αντιγόνη, Ψηφιακή Βιβλιοθήκη της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας

3. “Swept with confused alarms of struggle and flight,/ Where ignorant armies clash by night.” : Στίχοι από το ποίημα του Μάθιου Άρνολντ Η παραλία του Ντόβερ (Dover Beach)

4. “Ah, love, let us be true/ To one another!” : Στίχοι από το ποίημα του Μάθιου Άρνολντ Η παραλία του Ντόβερ (Dover Beach)

Ο Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ ήταν ερωτευμένος με τη θάλασσα, η οποία ήταν η Μούσα του. Μία μέρα, καθώς βάδιζε στην παραλία της Οδησσού, η θάλασσα τού μίλησε για τον πρώτο ναυτικό της Δύσης, τον πολυμήχανο Οδυσσέα, εμπνέοντάς τον να μελοποιήσει ένα μέρος του ομηρικού έπους. Το αποτέλεσμα ήταν η σύνθεση «Μια σελίδα από τον Όμηρο, Op. 60»

Ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ δεν είναι φυσικά ο μόνος συνθέτης που εμπνεύστηκε από ένα μεγάλο έργο της λογοτεχνίας. Η μουσική ιστορία βρίθει από συνθέσεις που συνδέονται με τη δυτική λογοτεχνική παράδοση. Ο τρόπος με τον οποίο τα κλασικά λογοτεχνικά έργα έχουν μεταφραστεί σε μουσική και συνοδεύονται από μουσική είναι απόδειξη τόσο της ιδιοφυΐας των συνθετών όσο και της αθάνατης δύναμης της λογοτεχνίας.

Από τα αρχαία έπη του Ομήρου, πριν από περισσότερα από 4.000 χρόνια έως τα σύγχρονα έπη του Τόλκιν, η μεγάλη λογοτεχνία συνεχίζει να εμπνέει μουσικές διασκευές και ερμηνείες. Τόσο η μουσική όσο και η λογοτεχνία διαθέτουν την παράξενη και αναντικατάστατη δύναμη της τέχνης: να δημιουργούν κόσμους, να μας επιτρέπουν να ζούμε νέους τρόπους ύπαρξης. Η αλληλεπίδραση μεταξύ αυτών των δύο μορφών τέχνης που χτίζουν κόσμους έχει εμπλουτίσει βαθιά η μία την άλλη κατά τη διάρκεια των αιώνων.

«Μια σελίδα από τον Όμηρο, Op. 60»

Η αρχική ιδέα του Ρίμσκι-Κόρσακοφ ήταν ένα πιο εκτεταμένο έργο. Το 1901, ζήτησε από τον Βλαντίμιρ Μπέλσκυ να γράψει το λιμπρέτο για μία όπερα με τον τίτλο «Ναυσικά».

Ωστόσο, εκείνη την περίοδο, ο Μπέλσκυ ήταν ήδη απορροφημένος από δύο άλλα λιμπρέτα. Έτσι, ο συνθέτης άρχισε να δουλεύει μόνος του ένα «μικρό σκίτσο από την Οδύσσεια», το οποίο θα μπορούσε να αποτελέσει την εισαγωγή της όπερας. Η ιδέα μιας πλήρους όπερας ξεθώριασε με την πάροδο του χρόνου, αλλά το σκίτσο έγινε ένα όμορφο αυτόνομο κομμάτι δώδεκα λεπτών.

Ξεκινά δραματικά, με πομπώδεις συγχορδίες που θυμίζουν τα κύματα της θάλασσας. Αυτές αντισταθμίζονται γρήγορα από νότες που είναι ταυτόχρονα ρομαντικές και φανταστικές. Η αρχική ένταση των χάλκινων πνευστών και οι δραματικές κλιμακώσεις δίνουν σταδιακά τη θέση τους σε ήρεμες γυναικείες φωνητικές αρμονίες, που προσθέτουν ένα άρωμα μυστηρίου και γαλήνης που θυμίζει ηλιόλουστα, παραδεισένια νησιά της Μεσογείου.

«Δον Κιχώτης: Φανταστικές παραλλαγές πάνω σε ένα θέμα ιπποτικού χαρακτήρα, έργο 35»

Ένα άλλο έργο κλασικής μουσικής με επίκεντρο έναν ηρωικό λογοτεχνικό χαρακτήρα είναι το «Δον Κιχώτης: Φανταστικές παραλλαγές σε ένα θέμα ιπποτικού χαρακτήρα, Op. 35» του Ρίχαρντ Στράους. Ο μοναχικός περιπλανώμενος ιππότης του Μιγκέλ ντε Θερβάντες, που περιπλανιέται στις ισπανικές πεδιάδες αναζητώντας ιπποτικές αποστολές πολύ μετά το τέλος της εποχής της ιπποσύνης, κέντρισε τη φαντασία του δυτικού κόσμου όταν εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1605. Σχεδόν 300 χρόνια αργότερα, εξακολουθούσε να συναρπάζει τους ανθρώπους, συμπεριλαμβανομένου του Γερμανού συνθέτη Ρίχαρντ Στράους.

Το 1897, ο Στράους συνέθεσε ένα «τονικό ποίημα» – ένα ορχηστρικό μουσικό έργο που απεικονίζει το περιεχόμενο ενός ποιήματος ή μυθιστορήματος – βασισμένο στον «Δον Κιχώτη».

Το επεισοδιακό μυθιστόρημα προσφερόταν για μία μουσική ερμηνεία, η οποία, σύμφωνα με τον Στράους, περιελάμβανε περισσότερα από 53 λειτουργικά μοτίβα ή θέματα. Όπως σημείωσε η Μάριαν Ουίλλιαμς Τομπίας για τη Συμφωνική Ορχήστρα της Ινδιανάπολης, το τονικό ποίημα περιγράφει θαυμάσια την ιστορία, ενώ παράλληλα αποτυπώνει και την ψυχολογική μεταμόρφωση των χαρακτήρων. Η Τομπίας ανέφερε τον μουσικό κριτικό Έρνεστ Νιούμαν, ο οποίος είπε: «Πουθενά εκτός από το έργο του λαμπρού παλιού Μπαχ δεν υπάρχει τέτοιος συνδυασμός ανεξάντλητης δημιουργικής φαντασίας».

Στη σύνθεση, ο Στράους αντιστοιχίζει τα όργανα στους χαρακτήρες. Το σόλο τσέλο (και μερικές φορές το σόλο βιολί) αντιπροσωπεύει θεματικά τον ίδιο τον Δον Κιχώτη. Το κλαρινέτο και η τενόρο τούμπα ενσαρκώνουν τον υπηρέτη του, Σάντσο Πάντσα, ενώ το όμποε εκφράζει την όμορφη αλλά άπιαστη Δουλτσινέα. Οι ήχοι του τσέλου, για παράδειγμα, είναι συχνά τολμηροί, ρέοντες και ρομαντικοί, αντανακλώντας άριστα τον χαρακτήρα του Δον Κιχώτη στο μυθιστόρημα.

Παρόμοια εφευρετικότητα συναντάται και στην Παραλλαγή II, η οποία βασίζεται σε ένα επεισόδιο του μυθιστορήματος, κατά το οποίο ο Δον Κιχώτης βλέπει ένα κοπάδι προβάτων σαν εχθρικό στρατό και του επιτίθεται. Ο Στράους μιμείται τον ήχο των ζώων χρησιμοποιώντας μία ιδιαίτερη τεχνική φυσήματος στα χάλκινα πνευστά, μια από τις πρώτες εκτεταμένες χρήσεις της τεχνικής αυτής που δίνει παράφωνο ήχο.

Όταν ρωτήθηκε ο Στράους, το 1921, ποια από τα τονικά του ποιήματα ήταν τα αγαπημένα του, συμπεριέλαβε το «Δον Κιχώτη» στα τρία πρώτα:

«Αυτά που εκφράζουν πιο καθαρά εμένα και τις απόψεις μου: «Ζαρατούστρα, Δον Κιχώτης και Ντομέστικα.»

«Ουβερτούρα από το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας, έργο 21»

Ο Γερμανός συνθέτης Φέλιξ Μέντελσον ήταν ένα παιδί-θαύμα, όπως και ο Μότσαρτ, αρχίζοντας μαθήματα πιάνου σε ηλικία 6 ετών και δίνοντας το πρώτο του κονσέρτο σε ηλικία 9 ετών.

Σε ηλικία μόλις 17 ετών, ο Μέντελσον συνέθεσε μια ουβερτούρα για το έργο του Σαίξπηρ «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας». Σύμφωνα με τα λόγια της μαέστρου Μαρίν Άλσοπ, ο Μέντελσον απελευθέρωσε τη δημιουργική του δύναμη σε αυτό το έργο με εξαιρετικό αποτέλεσμα, «αποτυπώνοντας απόλυτα τη μαγεία και την ελαφρότητα του αιθέριου κόσμου που δημιούργησε ο Σαίξπηρ».

Το έργο του Σαίξπηρ για τους εραστές που χάνονται σε ένα μαγικό δάσος πρέπει να προσέφερε στον νεαρό συνθέτη ευρύ πεδίο για καλλιτεχνική εξερεύνηση και έκφραση. Το έργο του λάμπει από χαρά, ρομαντισμό, μαγεία και βαθιές σκέψεις για την ανθρώπινη κοινωνία, το γάμο και τη φύση, όλα ντυμένα με την εξαιρετική ποίηση του Σαίξπηρ. Ο Μέντελσον εκμεταλλεύτηκε πλήρως αυτό το πλεονέκτημα.

Η ουβερτούρα ξεκινά με τέσσερις μεγαλοπρεπείς συγχορδίες και τους αέρινους ήχους του φλάουτου και των εγχόρδων, που γρήγορα αρχίζουν να χορεύουν με τη σκανταλιάρικη διάθεση των ξωτικών, θυμίζοντας το τρέξιμο των νεράιδων. Σύντομα, το κομμάτι ανοίγει σε έναν πλήρη, χαρούμενο ήχο που αποτελείται από το παιχνίδι μεταξύ των εγχόρδων και των κόρνων. Η ένταση αυξάνεται καθώς προχωρά η ουβερτούρα, αλλά δεν εγκαταλείπει την ανεμελιά που διέπει το έργο, καταλήγοντας σε ένα κωμικό και χαρούμενο φινάλε. Σε όλο το έργο, ο Μέντελσον αναμιγνύει θέματα για την αυλή της Αθήνας, τις νεράιδες, τους εραστές, ακόμη και για τον Νικ Μπόττομ, τον υφαντή. Όπως ο Στράους, ο Μέντελσον χρησιμοποιεί έξυπνη ενορχήστρωση για να μιμηθεί τους ήχους των ζώων – όπως τον γάιδαρο του μαγεμένου Μπόττομ, που τον αποδίδει με ένα «χι-χα» από τα έγχορδα.

«Ο δρόμος συνεχίζεται παντοτινά: Ποιήματα και τραγούδια της Μέσης Γης»

Ο μεγάλος συγγραφέας φαντασίας Τζ.Ρ.Ρ. Τόλκιν έγραψε δεκάδες τραγούδια για τα λογοτεχνικά του έργα σχετικά με το φανταστικό βασίλειο της Μέσης Γης, συμπεριλαμβανομένων του «Άρχοντα των Δαχτυλιδιών» και του «Χόμπιτ».

Αν και στα βιβλία του υπάρχουν μόνο ως στίχοι, μετά τη δημοσίευση και τη διάδοση των έργων, ορισμένοι μουσικοί έδειξαν ενδιαφέρον για αυτά τα τραγούδια. Ένας από αυτούς ήταν ο Βρετανός συνθέτης, τραγουδιστής και διασκεδαστής Ντόναλντ Σουάν. Σε συνεργασία με τον ίδιο τον Τόλκιν, ο Σουάν μελοποίησε τις μπαλάντες, τα ταξιδιωτικά τραγούδια και τα ποιήματα του Τόλκιν σύμφωνα με την παράδοση της βρετανικής λαϊκής μουσικής.

Δημοσίευσε αυτά τα γραφικά κομμάτια στο βιβλίο The Road Goes Ever On: Poems & Songs of Middle Earth, το οποίο εγκρίθηκε από τον Τόλκιν. Ο ίδιος ο συγγραφέας πρόσθεσε σημειώσεις και σχόλια στο βιβλίο. Όπως εξήγησε ο Στιούαρτ Χέντρικσον στην ηχογράφηση των τραγουδιών, όλα εκτός από ένα προέρχονται από το «Άρχοντας των Δαχτυλιδιών». Ένα τραγούδι μάλιστα τραγουδιέται στα ελφικά, τη γλώσσα που επινόησε ο Τόλκιν.

Σε όσους έχουν διαμορφώσει μία μουσική εντύπωση για τη Μέση Γη από την αριστουργηματική μουσική επένδυση του Χάουαρντ Σορ για τις κινηματογραφικές μεταφορές του Πήτερ Τζάκσον, οι ερμηνείες του Σουάν μπορεί να φανούν λίγο περίεργες. Κατ’ αρχάς, η ηχογράφηση του Χέντρικσον χρησιμοποιεί πιάνο, το οποίο δεν είναι όργανο που ανήκει στη Μέση Γη. Παρ’ όλα αυτά, τα τραγούδια είναι γοητευτικά και συγκινητικά. Έχουν μια σαφή σύνδεση με αυτό που γνωρίζουμε για τη μεσαιωνική ή ακόμα και την αρχαία μουσική, η οποία συχνά βασίζεται σε σόλο φωνή συνοδευόμενη από λιτή ενορχήστρωση. Σίγουρα, το γεγονός ότι ο ίδιος ο συγγραφέας ενέκρινε αυτές τις ερμηνείες τούς προσδίδει, αναμφίβολα, ένα βαθμό αξιοπιστίας.

Η «Θεία Κωμωδία», που γράφτηκε από τον Δάντη Αλιγκιέρι στις αρχές του 14ου αιώνα, αφηγείται το πνευματικό ταξίδι του προσκυνητή στα βασίλεια της μεταθανάτιας ζωής: την Κόλαση, το Καθαρτήριο και τον Παράδεισο. Το εμβληματικό ποίημα του Δάντη διατρέχει τα οδυνηρά βάθη της Κόλασης και εκτοξεύεται στις φωτεινές κορυφές του Ουρανού, περιλαμβάνοντας όλο το φάσμα των ανθρώπινων συναισθημάτων και εμπειριών, συμπυκνώνοντας το σύνολο του ανθρώπινου δράματος.

Όπως σημειώνουν οι Άλντο Μπερνάρντο και Άντονυ Πελεγκρίνι στο βιβλίο τους Companion to Dante’s Divine Comedy, ο Δάντης προσπάθησε να συνθέσει ένα «πλήρες όραμα» για όλα όσα υπάρχουν, το σύμπαν και τη θέση της ανθρωπότητας σε αυτό, συγκεντρώνοντας όλα τα πράγματα σε ένα αρμονικό και οργανωμένο σύνολο, δεμένο με τη δύναμη της αγάπης. Τα περισσότερα από όσα έγραψε τον 14ο αιώνα ισχύουν εξίσου και σήμερα: συνεχίζουμε να ζούμε ένα ψυχολογικό και πνευματικό δράμα, του οποίου τα θεμέλια παραμένουν αναλλοίωτα. Για την ανθρώπινη φύση, ο πόνος αποτελεί  συστατικό στοιχείο του κόσμου και θα παλεύουμε με το πώς να τον κατανοήσουμε.

Ο Δάντης μπορεί να μας βοηθήσει διδάσκοντάς μας σιγά-σιγά τον μυστηριώδη τρόπο με τον οποίο λειτουργεί ο πόνος και γιατί αποτελεί απαραίτητο καταλύτη για την ανάπτυξη και την τελειοποίησή μας ως ανθρώπινα όντα.

Ο πόνος στην κόλαση

Η «Θεία Κωμωδία» είναι ένα ποίημα γεμάτο πόνο στην αρχή. Μετά την περίφημη έναρξη που μας παρουσιάζει τον Δάντη σε «ένα ζοφερό δάσος, παραστρατημένο»,  ο ποιητής συναντά τον Βιργίλο και οδηγείται από εκείνον στα έγκατα της Κόλασης. Εκεί, βλέπει τα βάσανα, τα μαρτύρια και την απελπισία που είναι οι συνέπειες της αμετανόητης αμαρτίας.

Καθώς ο Δάντης και ο Βιργίλιος κατεβαίνουν τα επίπεδα της Κόλασης το ένα το άλλο, βλέπουν τις ψυχές να παρασύρονται από καταιγίδες, να καρφώνονται από τα δίκρανα των δαιμόνων και να κολλάνε ανάποδα σε αχνιστές καυτές τρύπες — είναι τα βάσανα εκείνων που αρνήθηκαν να αλλάξουν. Οι αμαρτωλοί στην «Κόλαση» υφίστανται μια ατελείωτη εμπειρία πόνου ως τιμωρία για τις αμαρτίες τους και την άρνηση ή αδυναμία τους για γνήσια μετάνοια. Ο πόνος δεν μπορεί να επιφέρει καμία βελτίωση σε αυτές τις ψυχές.

Οι κριτικοί γενικά συμφωνούν ότι το ποίημα του Δάντη μπορεί να διαβαστεί σε πολλαπλά επίπεδα: Σε ένα επίπεδο, είναι η περιγραφή ενός ταξιδιού στη μετά θάνατον ζωή. Αλλά αλληγορικά, αφηγείται επίσης το ταξίδι της ψυχής προς τον Θεό κατά τη διάρκεια αυτής της ζωής, τη διαδικασία της πνευματικής μεταστροφής και ωρίμανσης.

Μέσα από ισχυρές ποιητικές εικόνες, ο Δάντης επισημαίνει το γεγονός ότι ακόμη και εδώ στη γη τα βάσανα μιας δύστροπης ψυχής είναι ουσιαστικά αυτοεπιβαλλόμενα. Ο αμαρτωλός ζει σε έναν κόσμο περιχαρακωμένο από την ατομική του θέληση και επιθυμίες, ο οποίος συνεχώς συστέλλεται μέχρι που το άτομο εγκλωβίζεται μέσα στο ίδιο του το κακό και τη δυστυχία. Αυτός ακριβώς είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Δάντης απεικονίζει τον Σατανά στο ποίημα: ως μια τερατώδη φιγούρα κλεισμένη σε φύλλα πάγου, βαθιά στον πυρήνα της γης. Ο πάγος έχει σχηματιστεί εξαιτίας των ψυχρών ριπών που δημιουργούνται από το ατελείωτο χτύπημα των νυχτεριδοφτερών του κακού πνεύματος. Με την αχαλίνωτη υπερηφάνεια και την άκαρπη προσπάθειά του να υψωθεί πάνω από τον ίδιο τον Θεό, ο Σατανάς δημιούργησε ο ίδιος τη φυλακή του.

Στοχαζόμενοι για τη μεταφορική και τη γήινη έννοια του ποιήματος, βλέπουμε τη σοφία και την αλήθεια όσων προτείνει ο Δάντης: η εμπειρία του πόνου εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τη στάση του πάσχοντος, και, σε ορισμένες περιπτώσεις, ο πόνος μπορεί ακόμη και προκαλείται από τον ίδιο, από την άρνησή του να εγκαταλείψει έναν επιβλαβή, επιζήμιο ή παράλογο τρόπο ζωής.

Εν τούτοις, ο τιμωρητικός πόνος της Κόλασης δεν είναι ο μόνος τύπος πόνου που παρουσιάζει ο Δάντης. Στο δεύτερο μέρος του ποιήματος, το «Καθαρτήριο», ο πόνος δεν είναι τιμωρητικός αλλά θεραπευτικός. Όλο το ύφος του ποιήματος αλλάζει ανάλογα με τη στάση των πασχόντων που συναντά ο Δάντης. Η αντίδρασή τους στον πόνο είναι εντελώς διαφορετική σε αυτό το βασίλειο του φωτός και της ελπίδας σε σύγκριση με τις θειούχες εσοχές της κόλασης.

Ο πόνος στο Καθαρτήριο

Το βουνό του Καθαρτηρίου υψώνεται σαν στήλη από τη θάλασσα, προς τον ουρανό — μια οπτική αναπαράσταση της ελπίδας που τρέφουν οι καρδιές των ψυχών που ανεβαίνουν τις πλαγιές του. Ενώ οι ψυχές που συνάντησε ο Δάντης στην Κόλαση καταριόντουσαν, βογκούσαν και βυθίζονταν στην αυτολύπηση, οι ψυχές στο Καθαρτήριο χαιρετούν η μία την άλλη με χαρά, τραγουδούν και συζητούν για την ποίηση. Το βλέμμα τους είναι στραμμένο προς τα έξω και προς τα πάνω, και διαθέτουν ελπίδα: την ελπίδα να εξαγνίσουν τις ατέλειές τους και να φτάσουν μια μέρα στον Παράδεισο.

Αυτό που μας διδάσκει ο Δάντης στο «Καθαρτήριο» είναι ότι ο πόνος, όταν τον αγκαλιάζουμε με θάρρος και ελπίδα, μπορεί να μας μεταμορφώσει και να μας οδηγήσει, τελικά, σε ανώτερες περιοχές χαράς. Οι ψυχές στο Καθαρτήριο υποφέρουν με τη θέλησή τους, επειδή γνωρίζουν ότι οι πόνοι τους δεν έχουν σκοπό να τιμωρήσουν αλλά να θεραπεύσουν.

Οι ψυχές τους έχουν «λυγίσει» από σφάλματα που διέπραξαν στη ζωή και πρέπει να ισιώσουν. Για τον Δάντη, όπως και για αυτές τις ψυχές, η άνοδος στο βουνό είναι μια διαδικασία επίτευξης της ολότητας και αποκατάστασης της αθωότητας. Είναι ο δρόμος προς τον Παράδεισο.

Ολόκληρη η δομή του ποιήματος αντικατοπτρίζει τα πνευματικά στάδια της μετάνοιας: συνειδητοποίηση της αμαρτίας, μετάνοια και συγχώρεση. Ο κριτικός λογοτεχνίας Νασρουλάχ Μαμπρόλ γράφει:

«Όπως πρέπει να κάνουν όλα τα ανθρώπινα όντα, σύμφωνα με τη μεσαιωνική χριστιανική άποψη του Δάντη, ο προσκυνητής πρέπει πρώτα να αναγνωρίσει τη φύση της αμαρτίας (όπως κάνει στην «Κόλαση»), να εξιλεωθεί για την αμαρτία του (όπως κάνει στο «Καθαρτήριο») και να αυξηθεί σε σοφία, χαρά και αγάπη μέσω της αγίας ζωής (όπως κάνει στο «Παράδεισο»). Με αυτόν τον τρόπο, ο προσκυνητής Δάντης είναι ένας δυναμικός χαρακτήρας, που κινείται από την αμαρτία στη σωτηρία, από την άγνοια στη σοφία, από την απελπισία στη χαρά, μέσα από το ταξίδι του προς τον Θεό.»

Βλέπουμε αυτήν τη θεραπευτική διαδικασία να επιδεικνύεται στην ταράτσα των υπερήφανων, το πρώτο επίπεδο του Καθαρτηρίου. Οι πρώην αμαρτωλοί εδώ βαρύνονται από μεγάλες πέτρες που πρέπει να μεταφέρουν στο βουνό — ωστόσο, αν και λυγίζουν από το βάρος, δεν παραπονιούνται. Αυτό αποτελεί εν μέρει εξιλέωση για την αμαρτία της υπερηφάνειας, αλλά, ακριβέστερα, είναι ένας είδος επιδιόρθωσης. Είναι η διάλυση της δυσκαμψίας των υπερήφανων, έτσι ώστε να επανέλθουν στη σωστή κατάσταση και να μπορέσουν να περπατήσουν και πάλι με χάρη.

Παρομοίως, στο επίπεδο των ζηλόφθονων ράβονται τα μάτια τους, ώστε, πρώτον, να διδαχθούν να μην κοιτάζουν με ζήλια αυτά που έχουν οι γείτονές τους και, δεύτερον, να μάθουν να εμπιστεύονται και να στηρίζονται ο ένας στον άλλον καθώς ανεβαίνουν προς τη θέωση, αντί να υπονομεύουν ο ένας τον άλλον, όπως έκαναν στη ζωή.

Καθώς ανεβαίνει ο Δάντης τα επίπεδα, βιώνει και ο ίδιος τη διαδικασία της θεραπευτικής κάθαρσης. Όπως επισημαίνει ο κριτικός Τζόζεφ Πηρς , «ο συμβολισμός συνεχίζεται όταν ο άγγελος κάνει το σημάδι των επτά P πάνω στο μέτωπο του Δάντη, κατά την είσοδό του στο Καθαρτήριο, σύμβολο των επτά θανάσιμων αμαρτημάτων (P από το peccatum, τη λατινική λέξη για την αμαρτία). Κάθε ένα από αυτά τα Ρ αφαιρείται με τη άνοδό του στο επόμενο επίπεδο, κάτι που σημαίνει τον εξαγνισμό του από το αντίστοιχο αμάρτημα. Τελικά, στην κορυφή του Όρους του Καθαρτηρίου, ο Δάντης βρίσκεται στον επίγειο Παράδεισο, την Εδέμ πριν από το προπατορικό αμάρτημα, τον τόπο της αρχέγονης αθωότητας τον απαλλαγμένο από την αμαρτία». Έτσι, στο Καθαρτήριο, ο πόνος είναι λυτρωτικός, προπαρασκευαστικός και διορθωτικός.

Τι ακριβώς πρέπει να διορθωθεί; Στη ρίζα όλων των πνευματικών παραμορφώσεων, λέει ο Δάντης, βρίσκεται κάποιο είδος διαστροφής της αγάπης. Ο Δάντης υποστηρίζει ότι όλες οι πράξεις — καλές και κακές — απορρέουν τελικά από την αγάπη. Ακόμη και μια κακή πράξη εκτελείται επειδή το άτομο που τη διαπράττει αγαπάει κάτι — είτε το λάθος πράγμα είτε με λάθος τρόπο. Οι Μπερνάρ και Πελεγκρίνι εξηγούν: «Ο Δάντης μαθαίνει από τον Βιργίλιο ότι η κοσμική δύναμη που καθορίζει όλα τα πράγματα είναι η αγάπη. Η μοίρα κάθε ψυχής εξαρτάται από το πώς και πού κατευθύνει αυτή τη μυστηριώδη δύναμη που βρίσκεται και μέσα της και από την ικανότητά της να δέχεται την επιρροή της από έξω.»

Η σχέση ανάμεσα στον πόνο και την αγάπη διατυπώνεται υπέροχα στο ποίημα του Δάντη. Διότι αν η αγάπη είναι η πηγή όλων των πράξεων, τότε μια σωστά διατεταγμένη αγάπη παρέχει επίσης στις ψυχές στο Καθαρτήριο τα μέσα για να υπομείνουν αυτό που πρέπει να υπομείνουν. Πράγματι, η αγάπη περιέχει το κλειδί που επιτρέπει στον πάσχοντα να υπερβεί τον πόνο του. Ένα παράδειγμα αυτού συμβαίνει καθώς ο Δάντης φτάνει στο τελευταίο επίπεδο του Καθαρτηρίου, που αποτελείται από ένα πύρινο στεφάνι. Αυτό που του δίνει τελικά το κουράγιο να περάσει μέσα από τις φλόγες είναι η αγάπη του για τη Βεατρίκη, την οποία γνωρίζει ότι θα βρει στην άλλη πλευρά.

Μια από τις ψυχές που συναντά ο Δάντης στο Καθαρτήριο προσφέρει μία υπέροχη εξήγηση για το πώς η αγάπη κάνει τα βάσανα όχι απλώς υποφερτά, αλλά ακόμη και ένα είδος παρηγορίας:

Κάθε πνεύμα, του οποίου το τραγούδι καταγγέλλει την αδηφαγία στην οποία αφηνόταν, εδώ με την πείνα και τη δίψα εξαγνίζεται. Των καρπών τα αρώματα και η πάχνη της χλόης την επιθυμία μας να φάμε και να πιούμε φουντώνει. Και κάθε νέος γύρος, τον πόνο μας τροφοδοτεί. Πόνο, είπα; Παρηγορία, μάλλον: γιατί εκείνη η θέληση στο δέντρο μάς οδηγεί, η ίδια που τον Χριστό οδήγησε να κράξει τον Πατέρα, την ώρα που μας έσωζε πληρώνοντας με το ίδιο Του το αίμα. («Καθαρτήριο», Άσμα XXIII, ελεύθερη απόδοση από αγγλική μετάφραση – Σ.τ.Μ)

Με άλλα λόγια, το εξαγνιστικό μαρτύριο των κάποτε αδηφάγων ψυχών γίνεται στην πραγματικότητα παρηγοριά γι’ αυτές, αφού γνωρίζουν ότι τις θεραπεύει από το πάθος τους και τις φέρνει πιο κοντά στο αντικείμενο της αγάπης τους, τον Θεό. Αυτό είναι το ευτυχές παράδοξο που διερευνάται στο «Καθαρτήριο»: Ο πόνος δεν είναι ασύμβατος με την ευτυχία, τη χαρά και την αγάπη.

Στο τελευταίο τμήμα του ταξιδιού και ποιήματος του Δάντη, στον «Παράδεισο», δεν υπάρχει πόνος. Αλλά ο Δάντης μπορεί να φτάσει εκεί μόνο περνώντας από τις δοκιμασίες της Κόλασης και του Καθαρτηρίου. Με αυτόν τρόπο, ο ποιητής μάς δείχνει ότι ο πόνος έχει νόημα και αξία όταν ανταποκρινόμαστε θετικά σε αυτόν, ένα νόημα που εγκυμονεί την υπόσχεση μιας διαρκώς βαθύτερης ευτυχίας.

Το έργο της δυτικής Ευρώπης του 14ου αιώνα, με συγγραφέα τον Δάντη και τίτλο Θεία Κωμωδία, είναι ένα κλασικό βιβλίο που περιγράφει το ταξίδι του μεγάλου ποιητή στον Κάτω Κόσμο, στο Καθαρτήριο και στον Παράδεισο, με πολλές λεπτομέρειες και παραδείγματα επιφανών μορφών της ιστορίας, από την αρχαία Ελληνική έως την τότε σύγχρονή του Ιταλική, δίνοντας στους αναγνώστες γνώσεις για τη λειτουργία του θεϊκού νόμου.

Σε αντίθεση με πολλούς σύγχρονούς του άρχοντες και ιερωμένους, ο Φλωρεντίνος συγγραφέας ήταν ενάρετος, πιστός, και αφοσιωμένος σε έναν αγνό δρόμο, σύμφωνα με αυτά που αναφέρει το βιβλίο. Η Κωμωδία (όπως ήταν ο αρχικός του τίτλος) παρουσιάζει πολλές γνωστές μορφές να βρίσκονται στην κόλαση, κυρίως πολιτικούς και θρησκευτικούς επικεφαλής που με τις κακές πράξεις τους επηρέασαν την κοινωνία μαζικά. Αυτό έγινε αιτία να αποκτήσει ο Δάντης πολλούς ισχυρούς εχθρούς στη μετέπειτα ζωή του, με αποτέλεσμα την εξορία του από την Φλωρεντία, και την περιπλάνησή του στην Ιταλία.

Σαν έργο θεωρείται από τα σημαντικότερα της ιταλικής λογοτεχνίας και είχε βαθύτατη επίδραση στη θεολογία και την ηθική σκέψη της Δύσης, και θεωρείται μέχρι σήμερα κλασικό για τους πιστούς της Καθολικής Εκκλησίας.

Το βιβλίο χωρίζεται σε τρία μέρη: Κόλαση, Καθαρτήριο, Παράδεισος. Μέρη όπως η κόλαση αναφέρονται σε πολλούς πολιτισμούς, ο Δάντης είδε μια χριστιανική κόλαση.

Κόλαση

«Στα μισά του δρόμου της ζωής, βρέθηκα σε δάσος σκοτεινό, γιατί από τον σωστό δρόμο είχα παρεκκλίνει.»

Έτσι αρχίζει το Πρώτο Άσμα του βιβλίου, παρουσιάζοντας το όραμα του Δάντη και μιλώντας για την απόκλισή του από τον ενάρετο δρόμο, αφότου έχασε την αγαπημένη του Βεατρίκη και άρχισε να ενδιαφέρεται περισσότερο για διασκεδάσεις και λιγότερο για μελέτη. Μέσα στο όραμά του, ο Δάντης βρίσκει τον αγαπημένο του ποιητή Βιργίλιο, τον προχριστιανικό Ρωμαίο που έγραψε την Αινειάδα, το έπος που περιγράφει το ταξίδι του Αινεία από την Τροία στην Ιταλία, μετά την άλωση της Τροίας, και την ίδρυση του αρχαίου ιταλικού έθνους από αυτόν. Ο Δάντης είναι πολύ χαρούμενος που συναντά και μπορεί να μιλήσει με τον δάσκαλό του, όπως τον αποκαλεί.

Ο Βιργίλιος λέει στον Δάντη ότι αποστολή του, που ο Θεός του έδωσε, είναι να οδηγήσει τον Δάντη στα πεδία από τα οποία είναι πιθανό να περάσουν οι άνθρωποι μετά θάνατον. Και αυτό γίνεται ώστε ο Δάντης να μπορέσει να πει στους ανθρώπους στη γη, στην «κοιλάδα του πόνου», αυτά που είδε.

Με όμορφη, ποιητική αλλά ταυτόχρονα απλή, καθημερινή γλώσσα, με μέτρο και ομοιοκαταληξία, ο Δάντης αρχίζει να εξιστορεί το ταξίδι του στο μεταφυσικό βασίλειο, που τον έκανε γνωστό στην υφήλιο.

Ο ποιητής φτάνει στην είσοδο της κόλασης, που έχει την επιγραφή: «ΑΠΟ ΕΜΕΝΑ ΠΕΡΝΟΥΝ ΓΙΑ ΤΗ ΘΛΙΒΕΡΗ ΧΩΡΑ». Ο Βιργίλιος τού λέει ότι τώρα θα πρέπει να αφήσει κάθε φόβο και να βγει από μέσα του η δειλία. Γιατί τώρα θα έβλεπε τις ψυχές που έχουν χάσει κάθε λογική. Ύστερα πιάνοντάς τον απ΄το χέρι, με γελαστό πρόσωπο, τον έβαλε μέσα στον μυστικό κόσμο.

Μετά από μια τρομακτική σκηνή στις όχθες του Αχέροντα, ο Δάντης βλέπει το πρώτο επίπεδο της Κόλασης, που είναι το μόνο που δεν είναι τρομακτικό. Έχει δροσερή χλόη, και όμορφα δάση, και εκεί βρίσκονται οι ενάρετοι μη χριστιανοί. Βλέπει τον Όμηρο, και τους Λατίνους Οράτιο, Οβίδιο και Λουκανό, τον ανιψιό του φιλοσόφου Σενέκα. «Οι ήρεμες όψεις τους δεν έδειχναν ούτε λύπη ούτε χαρά,» γράφει. Είδε επίσης τον Έκτορα, τον Αινεία και τον Καίσαρα «με το βλέμμα αετού» όπως γράφει, που στεκόταν αρματωμένος. Επίσης, τους αρχαίους σοφούς Σωκράτη και Πλάτωνα, Δημόκριτο, Θαλή, Αναξαγόρα, Ευκλείδη και Ιπποκράτη, και άλλους. Μίλησε για λίγο μαζί τους και του είπαν ότι βρίσκονται εκεί επειδή δεν είχαν την τύχη να γνωρίσουν τον Χριστό. Η λάμψη και η ομορφιά του μέρους, όπως περιγράφονται στο ποίημα, μεταφέρουν μια ιδιαίτερη αίσθηση.

Η λάμψη όμως εκεί σταματούσε. Τα επόμενα μέρη ήταν πραγματικά σαν κόλαση. Ο Δάντης περιγράφει την κόλαση σαν μια σειρά επιπέδων, που όσο χαμηλότερα πηγαίνουν τόσο χειρότερα είναι. Το δεύτερο επίπεδο είχε ψυχές που υποδούλωσαν τη λογική στη λαγνεία, και που ο έρωτας τους έφερε τον θάνατο. Ανάμεσά τους ήταν η Κλεοπάτρα της Αιγύπτου, η ωραία Ελένη, ο Πάρις και ο Τριστάνος.

Το τρίτο επίπεδο είχε τους λαίμαργους, που χαλούσαν μέσα στην βροχή. Σε κάθε επίπεδο, ο Δάντης συζητάει με κάποιες ψυχές, πολλές εκ των οποίων από την Ιταλία, που του εξιστορούν τις πράξεις τους και τη ζωή τους.

Στο τέταρτο επίπεδο ήταν οι σπάταλοι και οι φιλάργυροι, που περπατούσαν συνεχώς ο ένας αντίθετα από τον άλλον σε κύκλο, σπρώχνοντας τεράστιες πέτρες και ουρλιάζοντας από τον πόνο. Όταν συναντιούνταν έλεγαν: «Γιατί μαζεύεις;» οι μεν και «γιατί σκορπάς;» οι δε. Μεταξύ των φιλάργυρων βρίσκονταν πολλοί πρώην ιερωμένοι.

«Τώρα μπορείς να δεις παιδί μου τι λίγο αξίζουν τα αγαθά που δίνει στον επάνω κόσμο η Τύχη, που γι΄ αυτά μάχεται το ανθρώπινο γένος. Γιατί όλος ο χρυσός που βρίσκεται κάτω από την Σελήνη και όσος μαζεύτηκε στους αιώνες δεν θα μπορούσε να χαρίσει στιγμής ανάπαυση σε καμία απ΄ αυτές τις δύσμοιρες ψυχές», του λέει ο Βιργίλιος.

Καθώς κατεβαίνουν τα επίπεδα, τόσο βαρύτερο γίνεται το περιβάλλον και τόσο βαρύτερα τα αμαρτήματα. Στο έκτο επίπεδο βρίσκονται οι βίαιοι – και οι προς τον εαυτό τους βίαιοι και προς άλλους – οι υποκριτές, οι κιβδηλοποιοί, οι μαστροποί, οι κλέφτες, οι κόλακες και άλλοι παρόμοιοι. Ο Βιργίλιος αναφέρει κάτι από τα Ηθικά του Αριστοτέλη, ότι είναι τρεις οι αρρώστιες της ψυχής που δεν τις συγχωρεί ο Ουρανός: η ακολασία, η κακία, και η κτηνωδία, σε σειρά βαρύτητας. Γι΄ αυτό και αυτοί σε αυτό το επίπεδο υποφέρουν περισσότερο από τη θεία δικαιοσύνη, όπως λέει ο Βιργίλιος. Και συνέχισαν να κατεβαίνουν, συναντώντας αμαρτήματα όλο και χειρότερα.

Με ακόμα μεγαλύτερο πόνο υπέφεραν οι τύραννοι στο έβδομο επίπεδο, μεταξύ των οποίων και ο τύραννος της Σικελίας Διονύσιος και ο Αττίλας ο Ούννος.

Στο ίδιο επίπεδο, σε χαμηλότερο σημείο, βρίσκονταν αυτοί που έγιναν βίαιοι εναντίον του Θεού, όπως ο Καπανέας, ένας από τους επτά στρατηγούς που πολιόρκησαν τη Θήβα, που καταφρόνησε τον Θεό και δεν έπαυε μέχρι και τότε. Ο Βιργίλιος του είπε πως ακόμα και να μην είχε την πύρινη βροχή σαν τιμωρία, η λύσσα του και μόνο ήταν μαρτύριο όσο κανένα.

Στον όγδοο κύκλο βρίσκονται αρχιερείς και Πάπες που για τα πλούτη ντρόπιασαν τα ιερά. Μεταξύ τους βρίσκεται ο Βονιφάτιος, αλλά και ο Ρωμαίος βασιλιάς Κωνσταντίνος, επειδή έδωσε πολλά χρήματα στον Πάπα.

Στον τελευταίο ένατο κύκλο ήταν οι χειρότεροι προδότες: ο Ιούδας, ο Βρούτος και ο Κάσσιος, μαζί με ίδιον τον διάβολο.

Καθαρτήριο και Παράδεισος

Ο Δάντης στη συνέχεια βγαίνει από την κόλαση, σκαρφαλώνοντας στο σώμα του διαβόλου, και μεταφέρεται στην απέναντι πλευρά του πλανήτη, όπου βρίσκεται το Καθαρτήριο. Αυτό περιγράφεται ως ένα μικρό μέρος πριν τον Παράδεισο, όπου οι ψυχές καθαρίζονται από μικρότερα αμαρτήματα και ευγνωμονούν τον Θεό γιατί βλέπουν ότι πρόκειται να εισέλθουν σύντομα στον Παράδεισο. Σε μια πύλη αυτού του πεδίου στέκεται ένας άγγελος με δύο κλειδιά. Με το σπαθί του χαράσσει στο μέτωπο του Δάντη επτά «Α» που ξεπλένονται ένα προς ένα με κάθε ένα από τα επίπεδα που περνάει. Στο τέλος, ο Δάντης ελαφρύς πλέον μπορεί και πετάει, και τότε κατευθύνεται προς τον Παράδεισο. Ο μέχρι τότε συνοδός του τον αφήνει και τον παραλαμβάνει η Βεατρίκη, κάτοικος ενός επιπέδου του Παραδείσου. Ο Δάντης λέει πως κάθε πλανήτης του ηλιακού συστήματος αντιστοιχεί σε ένα επίπεδο Παραδείσου, με τη θεία χάρη και συμπόνια να είναι μεγαλύτερες όσο τα επίπεδα περνούν. Τα όντα εκεί βρίσκονται πλημμυρισμένα από φως και υμνούν τον Θεό, τραγουδώντας και πετώντας. Το ένατο και τελικό επίπεδο είναι το κοντινότερο στον Θεό και ο Δάντης βλέπει και κατανοεί πολλά, καθώς ρωτά κάποια από αυτά τα όντα που τον προσεγγίζουν.

Σαν βιβλίο, η Θεία Κωμωδία διαβάζεται εύκολα και δίνει έναυσμα για σκέψη και ενδοσκόπηση, καθώς και πολλές γνώσεις για τον αρχαίο κόσμο, με πολλαπλές αναφορές στους θεούς της αρχαίας Ελλάδας και σε προσωπικότητες των αρχαίων ιστοριών. Το όνομα του έργου, Κωμωδία, επίσης  έχει βαθύ νόημα.

Έμενα με μια οικογένεια κατά τη διάρκεια του διδακτορικού μου στην Ιταλία. Στα γενέθλια της μητέρας της οικογένειας σκέφτηκα να της χαρίσω ένα μπουκέτο, καθώς της άρεσαν πολύ τα λουλούδια. Αργότερα, συνειδητοποίησα ότι δεν είχα σκεφτεί τι μπορεί να σήμαιναν τα λουλούδια που είχα διαλέξει, αφού στις μέρες μας είναι ελάχιστοι οι άνθρωποι που γνωρίζουν τη γλώσσα των λουλουδιών. Σχεδόν κανείς πια δεν αναρωτιέται αν ο δωρητής τα έχει επιλέξει σύμφωνα με το συμβολισμό τους.

Γι’ αυτό και ξαφνιάστηκα ευχάριστα όταν η κόρη της οικοδέσποινας ρώτησε τι σημαίνουν τα ροζ τριαντάφυλλα που ήταν μέρος της ανθοδέσμης.

Η επικοινωνία μέσω των λουλουδιών, διαδόθηκε στην Ευρώπη κατά τη βικτοριανή εποχή. Οι μεταγενέστερες γενιές την εγκατέλειψαν, ίσως επειδή η ιδιαίτερη φροντίδα και σκέψη που περιέκλειε και που εκφραζόταν με μία φαινομενικά απλή χειρονομία έπαψε να ταιριάζει με τον χαρακτήρα της νέας εποχής, η οποία χαρακτηριζόταν από τη βιομηχανοποίηση και την αστικοποίηση – κατ’ επέκταση με την απομάκρυνση των ανθρώπων από τη φύση.

Η χρήση της γλώσσας των λουλουδιών στη λογοτεχνία υποδηλώνει ανάλογη προσοχή εκ μέρους του συγγραφέα και απαιτεί κάτι αντίστοιχο από τον αναγνώστη, προτρέποντάς τον να εξετάσει πιο προσεκτικά τις λέξεις και τις επιλογές του συγγραφέα. Αναμφίβολα, η χρήση τέτοιων συμβολισμών προκαλεί διάφορα σχόλια στα μαθήματα λογοτεχνίας, όπως το «ένα λουλούδι μπορεί να είναι απλώς ένα λουλούδι», «οι καθηγητές αγγλικών ανακαλύπτουν νοήματα και προθέσεις του συγγραφέα εκεί όπου δεν υπάρχουν», κ.ο.κ. Εν τούτοις, νομίζω ότι η εποχή μας θα μπορούσε να ωφεληθεί από την τάση των προηγούμενων γενεών να νοηματοδοτούν αυτά που σε εμάς φαίνονται ως ‘λεπτομέρειες’.

Το λεξικό των λουλουδιών

Γνωρίζοντας ότι λαχταρούσα κάτι τέτοιο για πολλά χρόνια, ένας φίλος μού έκανε δώρο το βιβλίο της Σ. Τερέζας Ντητζ «The Complete Language of Flowers: A Definitive and Illustrated History» (Η γλώσσα των λουλουδιών: Μια πλήρης και εικονογραφημένη ιστορία), το οποίο είναι ένα περιεκτικό λεξικό, με όμορφες εικόνες για κάθε λουλούδι. Η ανάλυσή μου βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε αυτό και το συνιστώ σε όλους τους λάτρεις της ‘ανθοσημείας'[1], αλλά και της ανθογραφίας [2].

Κάθε φορά που συναντώ μια αναφορά σε λουλούδια στην κλασική λογοτεχνία, ανατρέχω στο λεξικό της γλώσσας των λουλουδιών, όπως έκαναν οι δεσποινίδες του Κράνφορντ (από την ομώνυμη μίνι σειρά του 2008) όταν λάμβαναν λουλούδια από έναν μνηστήρα. Φυσικά, μερικές φορές η σημασία των λουλουδιών δεν προσθέτει κάτι στην ιστορία, αλλά όταν όντως περιέχει ένα επίπεδο συμβολισμού, η αποκρυπτογράφηση χαρίζει ικανοποίηση και βάθος.

Όπως σημειώνει η κα Ντητζ στην εισαγωγή της, η αποκωδικοποίηση της σημασίας των λουλουδιών μπορεί μερικές φορές να αποδειχθεί δύσκολη λόγω της πολλαπλότητας των εννοιών που μπορεί να φέρει κάθε λουλούδι. Οι ενίοτε αντιφατικοί συμβολισμοί οδηγούσαν μερικές φορές σε παρερμηνείες, μέχρι που «τελικά, η επικοινωνία μέσω κρυπτικών μηνυμάτων με μπουκέτα λουλουδιών έπεσε σε δυσμένεια».

Η τηλεοπτική σειρά «Κράνφορντ», η οποία είναι βασισμένη στο ομώνυμο βιβλίο της Βρετανίδας συγγραφέως του 19ου αιώνα Ελίζαμπεθ Γκάσκελ, αποτελεί καλό παράδειγμα για τη χρήση της γλώσσας των λουλουδιών, καθώς και των πολλαπλών συμβολισμών που φέρει κάθε λουλούδι. Παραδείγματος χάριν, μία από τις ηρωίδες, η Τζέσσι Μπράουν, λαμβάνει ανεμώνες από έναν μνηστήρα που είχε απορρίψει χρόνια πριν. Η Τζέσσι γνωρίζει ότι οι ανεμώνες σημαίνουν «αγάπη αιώνια σταθερή» και, πράγματι, λίγο αργότερα, λαμβάνει δεύτερη πρόταση γάμου εκ μέρους του.

Ωστόσο, σύμφωνα με πολλά λεξικά, οι ανεμώνες σημαίνουν επίσης ασθένεια (επίσης κατάλληλο για την περίπτωση, δεδομένου του πρόσφατου θανάτου της αδελφής της Τζέσσι) και εγκατάλειψη ή χαμένη αγάπη. Αυτό μπορεί να προμηνύει το γεγονός ότι η Τζέσσι θα αναγκαστεί για άλλη μια φορά να απορρίψει τον μνηστήρα της, για να φροντίσει τον πατέρα της.

Σε ένα άλλο επεισόδιο, ο Δρ Χάρρισον κάνει ένα δώρο με γαλάνθους (ελπίδα, παρηγοριά και νέα ξεκινήματα) στη Σόφι Χάττον, η οποία πενθεί μετά από μια απώλεια στην οικογένειά της. Στη νουβέλα της Γκάσκελ «Οι εξομολογήσεις του κου Χάρρισον» (η οποία έχει ενσωματωθεί στη μίνι σειρά «Κράνφορντ»), ο Δρ Χάρισον δίνει στη Σόφι καμέλιες, οι οποίες συμβολίζουν τη λαχτάρα και τη λατρεία. Σε αυτή την περίπτωση, προτιμώ την τηλεοπτική εκδοχή, όσον αφορά την επιλογή των λουλουδιών, καθώς θεωρώ ότι ανταποκρίνεται και στη θλίψη και τα συναισθήματα ενοχής της Σόφι, που την ωθούν να αρνηθεί την ευτυχία με τον Δρ Χάρρισον.

Άλλες λογοτεχνικές αναφορές

Η Λουίζα Μέι Άλκοτ επίσης χρησιμοποιεί τη γλώσσα των λουλουδιών στις «Μικρές Κυρίες», περιγράφοντας λεπτομερώς τα λουλούδια που καλλιεργεί κάθε ένα από τα κορίτσια Μαρτς στον κομμάτι κήπου που της αναλογεί. Κάθε μία από τις αδελφές επιλέγει λουλούδια που αντιστοιχούν στην προσωπικότητά της. Η Τζο, για παράδειγμα, έχει έναν κήπο που αντανακλά την ατίθαση φύση της, με λουλούδια που «ποτέ δεν ήταν τα ίδια για δύο διαδοχικά έτη», αλλά αυτή τη συγκεκριμένη χρονιά φύτεψε ηλιοτρόπια, που συμβολίζουν την υπεροψία, αλλά και (όπως σημειώνει η Άλκοτ) μία στοργική και πρακτική πλευρά, καθώς η Τζο χρησιμοποιεί τους σπόρους για να ταΐζει τις κότες της.

Ο κήπος της Μπεθ επίσης αντανακλά τον χαρακτήρα της: η γλυκιά Μπεθ έχει φυτέψει ταπεινά μοσχομπίζελα μεταξύ άλλων και δεν μπορώ να μην αναρωτιέμαι αν σε αυτήν την επιλογή δεν υπάρχει και μία προοικονομία, καθώς τα μοσχομπίζελα μερικές φορές σημαίνουν αποχαιρετισμό.

Στο βιβλίο «Η Άννα του νησιού», η Λ.Μ. Μοντγκόμερυ περιγράφει πώς ο Γκίλμπερτ μαζεύει άνθη κουμαριάς, που σημαίνουν «είσαι η μόνη που αγαπώ», λίγο πριν κάνει πρόταση γάμου στην Άννα. Η επιλογή των λουλουδιών είναι κατάλληλη, δεδομένης της σύγχυσης της Άννας αργότερα στο μυθιστόρημα, όταν πιστεύει ότι ο Γκίλμπερτ αγαπά την Κριστίν Στιούαρτ.

Αργότερα, η Άννα πετάει τις βιολέτες (πίστη) του Ρόι και προτιμά τα κρίνα της κοιλάδας (επιστροφή της ευτυχίας) του Γκίλμπερτ για να τα κρατά στην αποφοίτησή της. Τα φορά επίσης στα μαλλιά της για τον γάμο της φίλης της, Νταϊάνα, ενώ αποτελούν πιθανώς και μια αναφορά στο παρελθόν και μια υπενθύμιση του σπιτιού της, καθώς η Άννα εκείνο τον καιρό είναι μακριά, στο κολέγιο.

Και ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ χρησιμοποιούσε τη γλώσσα των λουλουδιών. Στον «Άμλετ», η Οφηλία, η αγαπημένη του ήρωα που οδηγείται όπως και αυτός στην παραφροσύνη, φοράει ένα στεφάνι από λουλούδια όταν πνίγεται. Στο βιβλίο του «Flora Symbolica; or, the Language and Sentiment of Flowers» (Συμβολισμοί Ανθέων ή η Γλώσσα και τα Συναισθήματα των Λουλουδιών), ο Τζον Ίνγκραμ σημειώνει ότι, σύμφωνα με την ανθοσημεία, κάθε λουλούδι στο στεφάνι της αναφέρεται στο τραγικό πεπρωμένο της και ο συνδυασμός τους σχηματίζει μια φράση, που ξεκινά με τα λουλούδια της αχίλλειας (αγριαψιθιά) – σύμφωνα με τον Ίνγκραμ, αυτά αναφέρονται στην «όμορφη κοπέλα [fayre mayde]» (σ.σ. στην αγγλική γλώσσα η αγριαψιθιά είναι γνωστή και με το όνομα «fair maid of France» – όμορφη κοπέλα από τη Γαλλία):

«Είναι όλα αγριολούλουδα που συμβολίζουν τη σύγχυση της όμορφης Οφηλίας. Η σειρά τους είναι η εξής… [:] αχίλλεια (όμορφη κοπέλα), τσουκνίδες (βαθύ τσίμπημα), μαργαρίτες (η νεανική της άνθιση), μοβ ορχιδέες (κάτω από το κρύο χέρι του θανάτου). Δηλαδή ‘μία όμορφη κοπέλα, τσιμπημένη βαθιά, με τη νεανική της άνθιση κάτω από το κρύο χέρι του θανάτου’. Θα ήταν δύσκολο να δημιουργήσει κανείς πιο κατάλληλο στεφάνι για αυτό το αθώο θύμα.»

Έχω διαβάσει ότι και η Τζέην Ώστεν χρησιμοποίησε τη σημειολογία των λουλουδιών, συγκεκριμένα στο «Υπερηφάνεια και Προκατάληψη», σύμφωνα με μία πηγή. Ωστόσο, η μόνη πιθανή ένδειξη που μπόρεσα να βρω είναι στην περιγραφή των κήπων του Πέμπερλυ, με «όμορφες βελανιδιές και ισπανικές καστανιές, διάσπαρτες στο λιβάδι».

Οι βελανιδιές συμβολίζουν συνήθως τη δύναμη, τον πλούτο, την ευγενή παρουσία και τη φιλοξενία, ενώ τα κάστανα σημαίνουν «να είσαι δίκαιος απέναντι μου και αληθινός». Όποια και αν ήταν η πρόθεση της Ώστεν όταν περιέγραφε τα συγκεκριμένα δέντρα στο Πέμπερλυ, οι συμβολισμοί και των δύο δέντρων ταιριάζουν καλά με τον χαρακτήρα του κου Ντάρσυ, αλλά και με τη συγκεκριμένη περίσταση στο μυθιστόρημα.

Η μεγάλη σημασία μιας μικρής χειρονομίας

Όταν η σημειολογική γλώσσα των λουλουδιών και οι συμβολισμοί τους ήταν διαδεδομένοι, οι άνθρωποι δεν χρειάζονταν λεξικό για να καταλάβουν ή να συνθέσουν το μήνυμα ενός μπουκέτου. Η ιδέα ότι κάποιος αφιερώνει τόση σκέψη όχι μόνο για να δώσει, αλλά και όταν λαμβάνει αυτές τις ‘μικρές’ προσφορές, είναι συγκινητική και επαυξάνει τη σημασία της κίνησης, ανάγοντάς τη σε ουσιαστική ένδειξη αγάπης και μέσον βαθύτερη επικοινωνίας.

Ομοίως, υπάρχει ομορφιά στην ιδέα ότι ένας συγγραφέας φροντίζει να εκφράσει συγκεκριμένες σκέψεις μέσω της ανθοσημείας σε μια ιστορία ή ένα ποίημα, νοηματοδοτώντας κάθε μικρή λεπτομέρεια. Αυτό ωθεί τον αναγνώστη να δείξει αντίστοιχη προσοχή και αγάπη στην πράξη της ανάγνωσης. Για να διαβάσει χωρίς κενά, αφοσιώνεται και απορροφά όλες τις λέξεις προσπαθώντας να κατανοήσει την πρόθεση του συγγραφέα πίσω από την κάθε συγκεκριμένη επιλογή.

Μου έρχονται στο μυαλό τα λόγια που αποδίδονται στην Τερέζα του Λισιέ (Thérèse of Lisieux, γνωστή ως «Μικρό Λουλούδι») καθώς προσπαθώ να εκφράσω γιατί με ελκύει η ανθοσημεία: «Να θυμάστε ότι τίποτα δεν είναι μικρό στα μάτια του Θεού. Κάντε ό,τι κάνετε με αγάπη».

Αντίστοιχα, η γλώσσα των λουλουδιών αποδίδει μεγάλη σημασία και προσοχή στις μικρές πράξεις και τα μικρά πράγματα. Μια μικρή χειρονομία μπορεί να έχει μεγάλη σημασία.

Της Marlena Figge

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. ‘ανθοσημεία’: όρος επινοημένος από τη μεταφράστρια για να περιγράψει τη σημειολογία της γλώσσας των λουλουδιών

2. ανθογραφία: όρος που περιγράφει τη ζωγραφική απεικόνιση των λουλουδιών

Η συνάντηση των εικαστικών τεχνών και της λογοτεχνίας παρέχει γόνιμο έδαφος για την άνθηση της δημιουργικότητας. Ένας από τους μεγάλους θησαυρούς του δυτικού πολιτισμού είναι η συνεχής «συνομιλία» που γίνεται ανά τους αιώνες μεταξύ ποιητών, ζωγράφων και φιλοσόφων, οι οποίοι ανταποκρίνονται οι μεν στις ιδέες και την καλλιτεχνική έκφραση των δε. Κάθε έργο τέχνης εμπνευσμένο από τη λογοτεχνία σχολιάζει τη λογοτεχνία που το παρήγαγε. Ερμηνεύει το όραμα του συγγραφέα, προσθέτοντας βάθος στο έργο, ενώ ταυτόχρονα γίνεται ένα νέο όραμα – ένα νέο έργο τέχνης από μόνο του.

Η εξερεύνηση αυτής της καλλιτεχνικής συνομιλίας είναι σκέτη απόλαυση τόσο για τους κριτικούς λογοτεχνίας όσο και για τους μελετητές της τέχνης. Σε μια αμοιβαία σχέση, η τέχνη ρίχνει φως στην ποίηση, ενώ η ποίηση ρίχνει φως στην τέχνη.

Πέτερ Μπρύγκελ, «Τοπίο με την πτώση του Ικάρου», 1560

Όπως ο κορμός ενός δέντρου, αυτός ο πίνακας του Ολλανδού δασκάλου Πέτερ Μπρύγκελ του πρεσβύτερου αναπτύσσεται από μια λογοτεχνική παράδοση και αποτελεί τη βάση για μεταγενέστερες λογοτεχνικές παραφυάδες. Εδώ, ο Μπρύγκελ απεικονίζει μια σκηνή από τον ελληνικό μύθο του Δαίδαλου και του Ίκαρου.

Στον μύθο, ο βασιλιάς Μίνωας της Κρήτης προσλαμβάνει τον Δαίδαλο για να κατασκευάσει έναν περίπλοκο λαβύρινθο, από τον οποίο είναι αδύνατο να ξεφύγει κανείς, ως φυλακή για τον Μινώταυρο. Αλλά όταν ο Δαίδαλος ολοκληρώνει το έργο του, ο βασιλιάς Μίνωας δεν επιτρέπει σε αυτόν και τον γιο του, τον Ίκαρο, να επιστρέψουν στο σπίτι τους. , και τους κλειδώνει σε έναν πύργο.

Ο πολυμήχανος Δαίδαλος δημιουργεί δύο ζευγάρια φτερά από φτερά πουλιών και κερί, ώστε να μπορέσουν να δραπετεύσουν αυτός και ο γιος του. Αλλά ο Ίκαρος, αγνοώντας τις προειδοποιήσεις του πατέρα του, πετάει πολύ κοντά στον ήλιο. Η ζέστη λιώνει το κερί, τα φτερά διαλύονται και ο Ίκαρος γκρεμίζεται στη θάλασσα, που από την πτώση του ονομάστηκε Ικάριο πέλαγος.

Απεικονίζοντας τη στιγμή της πρόσκρουσης του Ικάρου στο νερό, ο Μπρύγκελ έκανε την ενδιαφέρουσα επιλογή να αναφερθεί πολύ διακριτικά στο μυθικό του θέμα, απεικονίζοντας μόνο τα πόδια του νέου που εξέχουν από το νερό, σε ένα όχι κεντρικό σημείο του πίνακα. Ως εστιακά σημεία, αντίθετα, προβάλλουν ένα μεγάλο ιστιοφόρο με ανοιγμένα τα πανιά, που φαίνεται να αφήνει τον κόλπο, όπου βυθίζεται ο Ίκαρος, και ένας γεωργός που οργώνει, στο πρώτο πλάνο.

Στη συνέχεια, ο διάσημος πίνακας ενέπνευσε ένα ποίημα του μοντερνιστή ποιητή Γ.Χ. Ώντεν, το οποίο προβληματίζεται για το πώς οι περισσότερες από τις φιγούρες στον πίνακα του Μπρύγκελ αγνοούν την τραγωδία του Ικάρου:

Σχετικά με τον πόνο δεν έκαναν ποτέ λάθος / Οι Παλαιοί Δάσκαλοι: πόσο καλά κατανοούσαν την ανθρώπινη θέση του – συμβαίνει / την ώρα που κάποιος άλλος τρώει, ανοίγει ένα παράθυρο ή απλά περπατά νωχελικά

About suffering they were never wrong / The Old Masters: how well they understood / Its human position; how it takes place / While someone else is eating or opening a window or just walking dully along

Η τέχνη γεννά τέχνη, σε έναν αδιάκοπο κύκλο.

Ζακ-Λουί Νταβίντ, «Η Ανδρομάχη θρηνεί τον Έκτορα», 1783

Οι αναγνώστες της «Ιλιάδας» θα είναι εξοικειωμένοι με ένα από τα πιο συγκινητικά θέματά της: τη σχέση μεταξύ του Έκτορα και της αγαπημένης του συζύγου, Ανδρομάχης. Ο Έκτορας είναι ο πρίγκιπας της Τροίας που συγκρατεί την άμυνα της πόλης απέναντι στους Έλληνες που την πολιορκούν. Η ηγετική του ικανότητα, το θάρρος και η πολεμική του αρετή τον καθιστούν εγγυητή της ασφάλειας της πόλης. Ταυτόχρονα, όμως, είναι και ένας στοργικός πατέρας και τρυφερός σύζυγος.

Μια από τις πιο συγκινητικές σκηνές του ποιήματος είναι η επίσκεψη του Έκτορα στην Ανδρομάχη και τον γιο τους Αστυάνακτα, όταν επιστραφεί στην πολιορκημένη πόλη, μετά τη μάχη. Παίζει τρυφερά με το αγόρι και παρηγορεί τη γυναίκα του, η οποία τον παρακαλεί – μάταια – να μην επιστρέψει στον πόλεμο.

Τελικά, ο ισχυρός πολεμιστής πέφτει, σε μονομαχία με τον ημίθεο Αχιλλέα, που θέλει να εκδικηθεί τον θάνατο του Πατρόκλου. Ο πίνακας του Νταβίντ απεικονίζει την Ανδρομάχη και τον Αστυάνακτα να θρηνούν πάνω από το σώμα του Έκτορα. Η δεξιοτεχνία και το πάθος που έβαλε ο ζωγράφος σε αυτόν τον πίνακα οδήγησαν στην εκλογή του στην Académie Royale, το 1784.

Στο έργο του Νταβίντ, το φως λούζει έντονα την απαρηγόρητη Ανδρομάχη. Στρέφει τα μάτια της προς τα πάνω και μακριά από το σώμα του Έκτορα, το οποίο είναι ξαπλωμένο μπροστά της, μισοκρυμμένο στη σκιά, που μοιάζει να εισβάλει από αριστερά, όπως η σκιά του ίδιου του θανάτου.

Ντάνιελ Μακλίζ, «Η σκηνή του συμποσίου στον ΄Μάκβεθ΄ του Σαίξπηρ»,  1840

Αυτός ο δυνατός πίνακας του Ντάνιελ Μακλίζ κόβει την ανάσα των θεατών με τη ρεαλιστική χρήση του φωτός και της σκιάς, τη στοιχειωμένη ατμόσφαιρα και τις δραματικές πόζες.

Απεικονίζει τη στιγμή στο έργο του Σαίξπηρ «Μάκβεθ» κατά την οποία ο ομώνυμος χαρακτήρας βλέπει το φάντασμα του δολοφονημένου θύματός του και πρώην φίλου του, Μπάνκο. Το θύμα κάθεται στο θρόνο του ίδιου του Μάκβεθ, σε μια γιορτή που διοργανώνει ο βασιλιάς για τους υπηρέτες του. Ο Μπάνκο υπέστη παράπλευρες απώλειες κατά τη διάρκεια της εφιαλτικής καθόδου του Μάκβεθ στη ζήλια, την παράνοια και τη σκληρότητα. Ο Μάκβεθ αντιδρά με σοκ και τρόμο στο φασματικό όραμα. Η σύζυγός του, η Λαίδη Μάκβεθ, προσπαθεί να εξηγήσει την παράξενη συμπεριφορά του στους μπερδεμένους καλεσμένους, οι οποίοι δεν μπορούν να δουν το πνεύμα.

Από τις άγριες, τρεχούμενες φλόγες του πολυελαίου μέχρι την κίνηση του χεριού της Λαίδης Μάκβεθ και τη φιγούρα του Μάκβεθ που αναδιπλώνεται (σε αντίθεση με την ακίνητη σιλουέτα του φαντάσματος), ο πίνακας διαθέτει μια ισχυρή, αν και ελαφρώς ανισόρροπη, ενέργεια. Αντικατοπτρίζει την κατάπτωση του Μάκβεθ σε μια σχεδόν τρελή κατάσταση, καθώς αρχίζει να χάνει τον έλεγχο της κατάστασής του.

Οι σκοτεινές σκιές στις άκρες της σύνθεσης αντικατοπτρίζουν το σκοτάδι, τη μαγεία και το κακό που περιβάλλει τον Μάκβεθ σε αυτήν τη σκοτεινή τραγωδία του Σαίξπηρ. Η Λαίδη Μάκβεθ είναι η κυρίαρχη και πιο φωτεινή φιγούρα στον πίνακα, μια επιλογή σύνθεσης που αναμφίβολα αντανακλά τη σημαντική επιρροή της στον σύζυγό της και τον εξέχοντα ρόλο της στα μακάβρια γεγονότα του έργου.

 Σερ Τζον Έβερετ Μιλλαί , «Οφηλία», 1851

Το έργο του Σαίξπηρ είναι από τα πιο αγαπημένα των ζωγράφων. Ο Σερ Τζον Έβερετ Μιλλαί επέλεξε να απεικονίσει, με πολύ συγκινητικό τρόπο, τις τελευταίες στιγμές της Οφηλίας από τον «Άμλετ».

Η Οφηλία συγκεντρώνει το ερωτικό ενδιαφέρον του Άμλετ. Βυθίζεται στην τρέλα αφού ο Άμλετ, πενθώντας τον θάνατο του πατέρα του, του βασιλιά της Δανίας, αρχίζει να συμπεριφέρεται αλλοπρόσαλλα και σκοτώνει κατά λάθος τον πατέρα της, τον Πολώνιο. Μετά από αυτή την τραγωδία, η κοπέλα περιπλανιέται παράφορα στην άγρια φύση, τραγουδώντας παράξενα τραγούδια, ώσπου τελικά πνίγεται σε ένα ρυάκι.

Ο Μιλλαί ζωγραφίζει την Οφηλία λίγο πριν βυθιστεί στο νερό, με τα χείλη της ακόμα χωρισμένα από το τραγούδι, τα ρούχα και τα μαλλιά της να φουσκώνουν γύρω της στο νερό, με μερικά λουλούδια να κρέμονται χαλαρά στο χέρι της. Τα πλούσια χρώματα και η περίεργη, αγαλματένια στάση της μισοβυθισμένης γυναίκας καθηλώνουν το βλέμμα.

Όπως έγραψε η Τζέηνι Σλάμπερτ για το «The Collector»: «Ακόμα και στο θάνατο, διαθέτει έναν αέρα χαράς και γαλήνης, με τα χέρια της απαλά γυρισμένα προς τα πάνω, σαν να έχει αποδεχτεί το τέλος της». Πράγματι, τα ανοιχτά χέρια της Οφηλίας υποδηλώνουν ότι είναι έτοιμη να αποδεχτεί αυτό που έρχεται: τον επικείμενο θάνατό της.

Τζον Ουίλλιαμ Γουότερχαουζ, «Η Λαίδη του Σάλοτ», 1888

Σε αυτόν τον πίνακα, ο Τζον Ουίλλιαμ Γουότερχαουζ εικονογράφησε μια σκηνή από το έργο του συγχρόνου του, του μεγάλου ποιητή Άλφρεντ, λόρδου Τέννυσον. Ο Τέννυσον είχε εμπνευστεί σε μεγάλο βαθμό από τους θρύλους του Αρθούρου, άλλο ένα παράδειγμα τέχνης που γεννά τέχνη. Έγραψε μια σειρά από αναδιηγήσεις τους σε στίχους, συμπεριλαμβανομένης της βιβλιογραφικής συλλογής «Τα ειδύλλια του βασιλιά».

Ένα ξεχωριστό, αυτόνομο ποίημα, «Η Λαίδη του Σάλοτ», αφηγείται την ιστορία μιας δέσποινας που ζει σε έναν πύργο δίπλα σε ένα ποτάμι του Κάμελοτ. Είναι θύμα μιας κατάρας που της απαγορεύει να κοιτάζει απευθείας τον κόσμο. Αν το κάνει, θα πεθάνει. Μπορεί να δει έξω μόνο κοιτάζοντας έναν καθρέφτη και ό,τι βλέπει το υφαίνει σε ταπισερί. Τελικά, όμως, η Λαίδη του Σάλοτ επιλέγει να αγνοήσει την κατάρα. Κοιτάζει κατευθείαν στο Κάμελοτ, εξασφαλίζοντας έτσι τον θάνατό της. Φεύγοντας από τον πύργο της, βρίσκει μια βάρκα και με αυτήν πλέει στο ποτάμι προς το Κάμελοτ. Πεθαίνει λίγο πριν φτάσει.

Ένας από τους πιο διάσημους πίνακες του Γουότερχαουζ, «Η Λαίδη του Σάλοτ», δείχνει την ηρωίδα στη βάρκα της, λίγο πριν τον θάνατό της. Το έργο είναι αξιοσημείωτο για τον συνδυασμό του φωτογραφικού ρεαλισμού που αναμειγνύεται με έναν μυστικιστικό και φανταστικό αέρα. Με πυκνές, πλούσιες λεπτομέρειες και χρώματα, ο Γουότερχαουζ έδωσε την πρεπούμενη ένταση στις ύστατες στιγμές της Λαίδης του Σάλοτ.

Η γνώση για τον επερχόμενο θάνατό της είναι ζωγραφισμένη στο πρόσωπό της, το οποίο είναι βαθιά πένθιμο, κουρασμένο, εύθραυστο, αλλά ειρηνικό. Κάθεται με το ένα χέρι ελαφρώς τεντωμένο, παρατηρώντας γύρω της, σαν να είναι αποφασισμένη να ρουφήξει όσο περισσότερα μπορεί από τον κόσμο πριν της ξεφύγει.

Όπως η Λαίδη του Σάλοτ που βλέπει τον κόσμο σε έναν καθρέφτη, έτσι και οι μεγάλοι καλλιτέχνες είδαν τον κόσμο να αντανακλάται στους μύθους, τα ποιήματα και τις ιστορίες που προσπάθησαν να εικονογραφήσουν. Το έργο τους γίνεται ένα είδος διπλής αντανάκλασης της πραγματικότητας, καθώς η λογοτεχνία και η τέχνη συνεργάζονται για να προβάλουν την αλήθεια και την ομορφιά πιο ξεκάθαρα.

Ο Μάθιου Άρνολντ είπε κάποτε ότι ένα μυθιστόρημα του Τολστόι δεν είναι έργο τέχνης, αλλά κομμάτι της ζωής. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς μεγαλύτερο έπαινο από αυτόν για έναν μυθιστοριογράφο, του οποίου το δύσκολο έργο είναι να αποστάξει την ανθρώπινη εμπειρία στις σελίδες ενός βιβλίου.

Πολλοί αναγνώστες και κριτικοί συμφωνούν με τον Άρνολντ και θεωρούν ότι ο έπαινος είναι δικαιολογημένος. Πράγματι, πολλοί θεωρούν ότι ο Τολστόι είναι ο μεγαλύτερος μυθιστοριογράφος όλων των εποχών. Το «Πόλεμος και Ειρήνη» συχνά ανακηρύσσεται το μεγαλύτερο μυθιστόρημα που γράφτηκε ποτέ.

Αναζητώντας τις ρίζες της επιτυχίας των έργων του στη ζωή του, ανακαλύπτουμε μια ιστορία απώλειας, ανατροπών και βαθιάς πνευματικότητας. Οι εμπειρίες του από τον πόλεμο, τον έρωτα, την κακία και την αρετή, μαζί με την οξεία παρατήρηση των άλλων, του επέτρεψαν να γράψει έργα που διεισδύουν στον πυρήνα της ανθρώπινης φύσης και της ανθρώπινης ζωής με τρόπο που έχει παγκόσμια απήχηση.

Απώλειες και απολαύσεις

Ο Τολστόι γεννήθηκε το 1828 στο κτήμα της οικογένειάς του στην επαρχία Τούλα της Ρωσικής Αυτοκρατορίας. Οι γονείς του πέθαναν όταν το αγόρι ήταν 10 ετών. Οι ατυχίες του όμως δεν τελείωσαν εκεί: Η γιαγιά του πέθανε 11 μήνες μετά τον πατέρα του και η θεία του, Αλεξάνδρα, απεβίωσε λίγο μετά τη γιαγιά του.

Ο Τολστόι και τα τέσσερα αδέλφια του κατέληξαν τελικά σε μια άλλη θεία, στη δυτική Ρωσία. Παρά τις απανωτές απώλειες, ο Τολστόι πέρασε μια ευτυχισμένη παιδική ηλικία, την ανάμνηση της οποίας εκτιμούσε τόσο πολύ, ώστε το πρώτο του δημοσιευμένο έργο, η «Παιδική ηλικία», είναι μια μυθιστορηματική περιγραφή αυτών των χρυσών χρόνων.

Ο Τολστόι μορφώθηκε στο σπίτι του από Γερμανούς και Γάλλους δασκάλους, μέχρι που γράφτηκε σε ένα πρόγραμμα ανατολικών γλωσσών στο Πανεπιστήμιο του Καζάν, το 1843. Ωστόσο, ο νεαρός Τολστόι δεν ήταν βυθίστηκε στις σπουδές του – αντίθετα, διαιώνισε τη φοιτητική παράδοση ανά τον κόσμο και τους αιώνες, περνώντας τον χρόνο του σε απολαύσεις.

Έζησε έτσι για τέσσερα χρόνια, πίνοντας, τζογάροντας και κάνοντας γυναικείες σχέσεις. Οι βαθμοί του ήταν τόσο κακοί που αναγκάστηκε να μετεγγραφεί σε ένα ευκολότερο πρόγραμμα, το οποίο όμως και πάλι δεν κατάφερε να ολοκληρώσει. Έφυγε από το πανεπιστήμιο το 1847, χωρίς πτυχίο.

Μέχρι τότε, ο Τολστόι είχε αποκτήσει μια προτίμηση για τη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία, απολαμβάνοντας τα έργα του Λώρενς Στερν, του Καρόλου Ντίκενς και του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ. Επέστρεψε στη Γιασνάγια Πολιάνα, το οικογενειακό κτήμα, προσδοκώντας να μορφωθεί και να αφιερωθεί στη διαχείριση του κτήματος. Ωστόσο, οι ακολασίες του συνεχίζονταν, παρά τις αποφάσεις του να τις σταματήσει. Τα ταξίδια του στη Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη ανέστειλαν τα σχέδιά του να διαχειριστεί το κτήμα και να βοηθήσει τους δουλοπάροικους.

Περίπου εκείνη την εποχή, άρχισε να κρατά λεπτομερές ημερολόγιο της καθημερινής του ζωής. Αυτό αποδείχθηκε ο σπόρος της μετέπειτα λογοτεχνικής του ιδιοφυΐας. Μεταξύ άλλων, το ημερολόγιο περιελάμβανε περίπλοκα σύνολα κανόνων για την κοινωνική και ηθική ζωή – πολλούς από τους οποίους αποτύγχανε και ο ίδιος να τηρήσει. Τους ξαναέγραφε και πάλι δεν τους ακολουθούσε, με αποτέλεσμα να απογοητεύεται και να μέμφεται τον εαυτό του. Ο Τολστόι κρατούσε το ημερολόγιο σχολαστικά καθ’ όλη τη διάρκεια του μεγαλύτερου μέρους της ζωής του, έτσι μάς παρέχει σημαντικές και εις βάθος πληροφορίες για την καριέρα και την προσωπική του ζωή.

Το 1851, κατατάχθηκε στο στρατό, παρακινούμενος από τον μεγαλύτερο αδελφό του, Νικολάι, αλλά και από τα χρέη του στον τζόγο. Αυτό τοποθέτησε τον Τολστόι κατευθείαν στον Κριμαϊκό Πόλεμο του 1853 έως το 1856. Υπηρέτησε ως αξιωματικός πυροβολικού κατά τη διάρκεια της πολιορκίας της Σεβαστούπολης από το 1854 έως το 1855. Αν και επέδειξε θάρρος και ικανότητα ως αξιωματικός, απεχθανόταν τη βία και το αίμα της μάχης και εγκατέλειψε το στρατό αμέσως μόλις τελείωσε ο πόλεμος.

Ωστόσο, η εμπειρία του του παρείχε τροφή για περαιτέρω λογοτεχνικά έργα. Κατάφερε να γράψει τη συνέχεια της «Παιδικής ηλικίας», ενώ απέφευγε τις σφαίρες και τις εκρήξεις του πολέμου. Έγραψε επίσης τις «Ιστορίες της Σεβαστούπολης», έναν στοχασμό πάνω στη φύση του πολέμου, όπου πειραματίστηκε γράφοντας με «ροή συνείδησης». Οι «Ιστορίες της Σεβαστούπολης» περιλαμβάνουν μια από τις πιο διάσημες ρήσεις του Τολστόι : «Ο ήρωας του παραμυθιού μου, τον οποίο αγαπώ με όλη τη δύναμη της ψυχής μου, τον οποίο προσπάθησα να απεικονίσω σε όλη του την ομορφιά, ο οποίος ήταν, είναι και θα είναι όμορφος, είναι η Αλήθεια».

Τα έργα αυτά είχαν ήδη αποκτήσει κάποια φήμη όταν ο Τολστόι επέστρεψε στη Ρωσία, μετά τον πόλεμο. Αν και μπήκε στη λογοτεχνική σκηνή της Αγίας Πετρούπολης, σύντομα την απαρνήθηκε – αρνούμενος να ενταχθεί σε οποιοδήποτε δημοφιλές διανοητικό στρατόπεδο της εποχής – υπέρ της σκηνής του τζόγου στο Παρίσι. Αφού σπατάλησε όλα του τα χρήματα εκεί, αναγκάστηκε να επιστρέψει στη Ρωσία, όπου δημοσίευσε το τρίτο μέρος της αυτοβιογραφικής τριλογίας του το 1857.

Οικογένεια και ιδεολογία

Στα 30 του πλέον, ο Τολστόι έστρεψε το βλέμμα του στο γάμο, αφού ο θάνατος ενός από τα αδέλφια του τον έκανε να επανεξετάσει την κατεύθυνση της ζωής του. Ωστόσο, φοβόταν ότι ήταν πολύ γέρος και άσχημος για να τον θέλει κάποια γυναίκα. Παρ’ όλα αυτά, έκανε πρόταση γάμου στη Σοφία Αντρέγιεβνα Μπερς, τη μικρότερη κόρη ενός γιατρού της αυλής. Εκείνη ήταν μόλις 18 ετών και εκείνος 34. Εκείνη όμως είπε το ‘ναι’ και παντρεύτηκαν το 1862. Απέκτησαν 13 παιδιά μαζί.

Στην αρχή, ο γάμος τους ήταν γεμάτος χαρά και πάθος, αν και η Σόνια αποδοκίμαζε το άγριο παρελθόν του συζύγου της. Ήταν μία αφοσιωμένη σύζυγος και μητέρα, που αντέγραψε ακόμη και τον ογκώδη τόμο του συζύγου της «Πόλεμος και Ειρήνη» επτά φορές για να τον βοηθήσει στο έργο του.

Αλλά με την πάροδο του χρόνου, έκαναν την εμφάνισή τους ορισμένες εντάσεις μεταξύ τους, ιδίως όταν ο Τολστόι άρχισε να αναπτύσσει αντισυμβατικές θρησκευτικές πεποιθήσεις. Μεταξύ αυτών, και η πεποίθησή του ότι πρέπει να χαρίσει όλα τα χρήματά του. Η σύζυγός του αντιτάχθηκε σθεναρά στην ιδέα αυτή. Ερχόμενος σε έναν συμβιβασμό, ο Τολστόι τής μεταβίβασε τα δικαιώματα μεγάλου μέρους του λογοτεχνικού του έργου. Τα επόμενα χρόνια του γάμου τους ήταν όλο και πιο δυστυχισμένα.

Τα σπουδαιότερα έργα του

Στις αρχές της δεκαετίας του 1860, ο Τολστόι εισήλθε στην περίοδο των μεγαλύτερων λογοτεχνικών επιτευγμάτων του. Μέσα σε δώδεκα χρόνια, έγραψε δύο από τα καλύτερα μυθιστορήματα του κόσμου, το «Πόλεμος και Ειρήνη» και την «Άννα Καρένινα», τους δύο πυλώνες της διαχρονικής κληρονομιάς του.

Το «Πόλεμος και Ειρήνη» περιλαμβάνει ιστορικές περιγραφές των Ναπολεόντειων Πολέμων, δοκίμια για τους νόμους της ιστορίας και ιστορίες με εξαιρετικά ρεαλιστικούς χαρακτήρες. Η «Άννα Καρένινα» αφηγείται τις τραγικές συνέπειες που βιώνει μια γυναίκα που εγκαταλείπει τον άντρα της για να ζήσει τον έρωτα στην αγκαλιά κάποιου άλλου. Και τα δύο έργα έχουν τις ρίζες τους στην κατανόηση ότι η ποιότητα και το νόημα της ζωής μας εξαρτώνται από τη φύση των καθημερινών μας δραστηριοτήτων.

Μετά την ολοκλήρωση της «Άννας Καρένινα», ο Τολστόι βίωσε μια πνευματική κρίση που χαρακτηριζόταν από υπαρξιακή απελπισία, την οποία κατέγραψε στο έργο του «Η εξομολόγησή μου» το 1884. Στα βάθη αυτής της κρίσης, ο θάνατος έμοιαζε να καθιστά τα πάντα χωρίς νόημα. Όμως ο Τολστόι βρήκε παρηγοριά στην απλή πίστη των απλών ανθρώπων και στράφηκε επιτέλους προς τη θρησκεία για να απαλύνει την απελπισία του. Αρχικά, εξερεύνησε τη ρωσική ορθόδοξη εκκλησία, στην οποία είχε γεννηθεί, αλλά γρήγορα απογοητεύτηκε από αυτήν. Στην πραγματικότητα, έφτασε να απορρίψει εξ ολοκλήρου την οργανωμένη θρησκεία, πιστεύοντας ότι όλες οι εκκλησίες ήταν διεφθαρμένες.

Αντ’ αυτού, ανέπτυξε μια προσωπική, ετερόδοξη μορφή χριστιανισμού, η οποία οδήγησε στον αφορισμό του από την ορθόδοξη εκκλησία το 1901. Μαζί με τις ανορθόδοξες δογματικές πεποιθήσεις του, δημιούργησε ένα σύνολο ηθικών αρχών, μία από τις πιο αξιοσημείωτες από τις οποίες ήταν η αυστηρή διδαχή της μη βίας. Ο Τολστόι προσέλκυσε οπαδούς ως θρησκευτικός ηγέτης. Ο ειρηνισμός του αποδείχθηκε ιδιαίτερα επιδραστικός στον Γκάντι. Συνδύασε την ιδέα του για τον χριστιανισμό με αυστηρά ηθικά ιδεώδη, όπως η αποχή από κάθε κυβερνητική δραστηριότητα, η άρνηση υποσχέσεων και η πλήρης σεξουαλική αποχή. Ωστόσο, τα υψηλά του πρότυπα ήταν απρόσιτα ακόμα και για τον ίδιο.

Ο Τολστόι συνέχισε να γράφει μέχρι τα βαθιά του γεράματα. Ένα από τα πιο αξιοσημείωτα όψιμα έργα του είναι «Ο θάνατος του Ιβάν Ίλιτς», μια νουβέλα που απεικονίζει με ρεαλισμό την ψυχολογική αναταραχή ενός ανθρώπου που πλησιάζει στο θάνατο και που συνειδητοποιεί ότι η ζωή του έχει πάει χαμένη.

Τα μεταγενέστερα μυθιστορήματα του Τολστόι περιλαμβάνουν ηθικές ιστορίες ή μύθους που απευθύνονταν σε ένα ευρύτερο φάσμα αναγνωστών. Πολλές από αυτές είναι αρκετά βαθυστόχαστες. Ο Τζέημς Τζόυς μάλιστα εξήρε μία από αυτές τις ιστορίες, το «Πόση γη χρειάζεται ένας άνθρωπος», ως «τη μεγαλύτερη ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας».

Στην προσπάθειά του να ξεφύγει προσωρινά από τον κακό του γάμο και τη δυσκολία του να τηρήσει τις αρχές του, ο Τολστόι έκανε ένα ταξίδι το 1910 με την κόρη του Αλεξάνδρα και τον γιατρό του. Ήλπιζε να αποφύγει την αδιάκοπη προσοχή του Τύπου ταξιδεύοντας ινκόγκνιτο, αλλά αυτό δεν επετεύχθη στον βαθμό που το ήθελε. Τελικά, εξαντλημένος από τα ταξίδια, ο Τολστόι σταμάτησε στο Αστάποβο της Ρωσίας, στο σπίτι ενός σταθμάρχη. Εκεί πέθανε από πνευμονία και καρδιακή ανεπάρκεια στις 20 Νοεμβρίου 1910. Κηδεύτηκε στο οικογενειακό του κτήμα.

Η ικανότητά του να περιγράφει την ψυχική ζωή των χαρακτήρων με αξιοσημείωτη λεπτομέρεια και ρεαλισμό ήταν απαράμιλλη. Τα έργα που άφησε πίσω του για την ανθρωπότητα συγκαταλέγονται μεταξύ των κορυφαίων λογοτεχνικών μνημείων. Η εσωτερική του ανησυχία τον βοήθησε να μετατρέψει τη ζωή του από μια ζωή ηδονιστικής αναζήτησης σε εκείνη ενός βαθιά πνευματικού ανθρώπου με πίστη στην αυτοσυγκράτηση και ευαισθησία στην ανάγκη της ανθρωπότητας για το υπερβατικό.