Το Shen Yun Performing Arts (Σεν Γιουν) έφτασε στην ιστορική πόλη Τουρ της Γαλλίας στις 8 Φεβρουαρίου. Τα εισιτήρια και για τις πέντε παραστάσεις του στην πόλη είχαν εξαντληθεί μισό μήνα πριν. Το κοινό θαμπώθηκε από την τέχνη και τις βαθιές πνευματικές αξίες του Shen Yun.
Ο Ντανιέλ Μπαρμπιέ, πρώην αντινομάρχης, είπε: «Είναι συγκλονιστικό, είναι πολύ ρευστό. Είναι μια εξαιρετική παράσταση. Δεν έχουμε συνηθίσει να το βλέπουμε αυτό στην Γαλλία. Ειδικά αφού όλοι οι χοροί γίνονται με εξαιρετική προσοχή. Είναι εξαίσιο. Είναι μια παράσταση που αξίζει να τη δεις ξανά και ξανά, νομίζω».
Ο Μισέλ Τρεχάρ, ιδρυτής εταιρείας συμβούλων, δήλωσε: «Είναι εξαιρετικό. Είναι πολύ εντυπωσιακό, πολύχρωμο επίσης. [Οι χορευτές] είναι γεμάτοι χάρη, αλλά και δύναμη ταυτόχρονα».
Ο Ντιέγκο Μομπέλλι, διευθυντής μηχανικός, είπε: «Αυτά είναι δυνατά συναισθήματα, πράγματα που δεν νιώθεις κάθε μέρα! Είναι κάτι εξαιρετικό. Είναι ομορφιά, είναι μεγάλες αξίες. Είναι η ιστορία της Κίνας. Είναι πολύ βαθύ και αγγίζει την καρδιά».
Ο Φιλίπ Μπλανσάρ, ιδιοκτήτης επιχείρησης, είπε: «Μου αρέσουν πολύ οι αξίες που μεταφέρει αυτή η παράσταση. Εκτός από τους χορευτές, τους μουσικούς και τη γοητεία, δεν έλειψαν και οι ανθρωπιστικές αξίες που μεταφέρθηκαν. Οι αξίες εξηγήθηκαν καλά κατά τη διάρκεια της παράστασης, [μεταφέροντας το μήνυμα ότι] δεν πρέπει να χάσουμε τις παραδόσεις και τις πνευματικές μας αξίες».
Εκτός από τα πνευματικά μηνύματα της εκπομπής, το κοινό θαύμασε επίσης την τέχνη του Shen Yun.
«Θα του έδινα 20 στα 10! […] Έχετε έναν εξαιρετικό και δυνατό ήχο. Είναι καλό που δεν υπήρχαν γυάλινα παράθυρα στην αίθουσα, γιατί θα είχαν σπάσει όλα!», είπε ο κος Μπαρμπιέ.
«Το επίπεδο είναι υψηλότατο. Ο συντονισμός είναι άψογος. Είναι όμορφο να βλέπεις τον συνδυασμό της οθόνης, των ανθρώπων και των χορών. Είναι πολύ κομψό και τέλεια συγχρονισμένο», δήλωσε ο κος Μομπέλλι.
«Ήμουν σε κατάσταση απορίας, σαν ένα παιδί γεμάτο δέος», είπε ο κος Τρεχάρ.
«Μπορείς να νιώσεις τη θετική ενέργεια, μαζί με ισχυρή αποφασιστικότητα και μια όμορφη παράδοση. Η ιστορία της Κίνας είναι εκεί, στη σκηνή, και είναι σημαντική. Δυστυχώς, δεν υπάρχει πλέον στην Κίνα σήμερα, αλλά συνεχίζει να υπάρχει χάρη σε θιάσους όπως το [Shen Yun]», είπε ο κος Μπλανσάρ.
«Ζούμε σε έναν τρελό κόσμο. Όταν έρχεσαι να δεις μια τέτοια παράσταση, είναι καταπραϋντικό. Σου προσφέρει μια στιγμιαία απόδραση, επιτρέποντάς σου να ξεχάσεις, για λίγο, όλες τις φρικαλεότητες που συμβαίνουν στον κόσμο», είπε ο κος Μπαρμπιέ.
«Η παράσταση είναι πολύ σημαντική γιατί μας δίνει δύναμη στην καθημερινότητά μας. Μπορεί να μας βοηθήσει να λύσουμε πολλά προβλήματα, να ξεχάσουμε τη ρουτίνα για μια στιγμή και να ‘ξαναφορτίσουμε τις μπαταρίες μας’», είπε ο κος Μομπέλλι.
«Το να μην χάνουμε τις αξίες και τις παραδόσεις μας – νομίζω ότι αυτό είναι το πιο ισχυρό μήνυμα που μεταφέρει αυτή η παράσταση. Ένας πολιτισμός χιλιετιών που δεν πρέπει να ξεχαστεί. Και πιστεύω ότι θα νιώσετε βαθιά συγκίνηση μετά την παράσταση. Σας ευχαριστώ, Shen Yun», είπε ο κος Μπλανσάρ.
NTD News, Tουρ, Γαλλία
Το NTD είναι χορηγός μέσων ενημέρωσης του Shen Yun Performing Arts, καλύπτοντας τα σχόλια του κοινού από το 2006.
Η Χριστίνα Παντελή, διακεκριμένη πιανίστα, έχει στο ενεργητικό της πολυάριθμα ρεσιτάλ στην Ελλάδα αλλά και στο εξωτερικό, όπως Αυστρία, Ελβετία, Γαλλία, Αμερική, Τουρκία, Λονδίνο, Ιταλία, Γερμανία, Ουκρανία, καθώς και συναυλίες μουσικής δωματίου με έγχορδα και πνευστά, δύο πιάνα, φωνή, με αρκετές μεταγραφές από την ίδια.
Ως σολίστ έχει συμπράξει με ελληνικές και ξένες ορχήστρες σε Ελλάδα και Ευρώπη.
Έχει ηχογραφήσει επανειλημμένως για την Ελληνική Ραδιοφωνία και οι ηχογραφήσεις της έχουν αναμεταδοθεί από το Τρίτο Πρόγραμμα της ΕΡΤ και ανάλογους σταθμούς σε Καναδά, Νότια Αφρική, Ιταλία και Ρωσία.
Συχνά ερμηνεύει έργα Ελλήνων συνθετών, πολλά από αυτά αφιερωμένα στην ίδια, και έχει δυο δισκογραφικές δουλειές με έργα τους για σαξόφωνο και πιάνο με τις εταιρείες Acroasis και NAXOS.
Μετά τις σπουδές της σε Αθήνα, Παρίσι και Σικάγο, διακρίσεις και βραβεία, επέστρεψε στην Αθήνα όπου και δραστηριοποιείται όχι μόνο καλλιτεχνικά αλλά και στον τομέα της διδασκαλίας, συνεισφέροντας στην δημιουργία νέων μουσικών που διαπρέπουν ήδη σε Ελλάδα και εξωτερικό.
Όπως λέει και η ίδια: «Η καλλιτεχνική μου υπόσταση δεν θα μπορούσε να ολοκληρωθεί εάν δεν μετέδιδα τις όποιες γνώσεις μου. Οι μαθητές μου αποτελούν ενα μεγάλο μέρος της ζωής μου για το οποίο αξίζει να νιώθω περήφανη.»
Με αφορμή την επέτειο των 150 χρόνων από τη γέννηση του Μωρίς Ραβέλ (7 Μαρτίου 1875), του μεγάλου Γάλλου συνθέτη, η Χριστίνα Παντελή συμπράττει με τρεις ακόμη πιανίστες – τον Γρηγόρη Ιωάννου, τον Δημήτρη Καρύδη και τον Πέτρο Μόσχο – για να μας παρουσιάσουν τα άπαντα έργα του για 2 πιάνα και 4 χέρια, το Σάββατο 22 Φεβρουαρίου, στις 20:30, στον Φιλολογικό Σύλλογο «Παρνασσός».
Η συναυλία έχει ήδη παρουσιαστεί στην Κρήτη – στο Ηράκλειο και τα Χανιά – καθώς η προετοιμασία της έγινε σε συνεργασία με το Φεστιβάλ Πιάνου Ηρακλείου
Σε συνέντευξη που παραχώρησε στην Epoch Times, η Χριστίνα Παντελή περιγράφει τις προκλήσεις, αλλά και τις χαρές της πιανιστικής καταβύθισης στον κόσμο του Ραβέλ, για την επιρροή του στους σύγχρονους συνθέτες και για την ιδιαίτερη βραδιά προς τιμήν του μεγάλου συνθέτη.
Ποιες είναι οι μεγαλύτερες προκλήσεις στην ερμηνεία της μουσικής του Ραβέλ;
Το να αναμετρηθεί κάνεις με έναν σύνθετη του ιμπρεσσιονισμού σίγουρα δεν είναι κάτι εύκολο και σίγουρα αυτό είναι από μόνο του μια πρόκληση. Η παλέτα χρωμάτων, ήχων και δεξιοτεχνίας είναι αρκετά διευρυμένη, πόσο μάλλον όταν μιλάμε για έργα που αφορούν ορχήστρα όπως αυτά που θα ερμηνεύσουμε το Σάββατο, στην αίθουσα του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός». Οπότε θα έλεγα πως η μεγαλύτερη πρόκληση είναι να μπορέσει κανείς να αποδώσει τα χρώματα μιας ορχήστρας στο πιάνο. Κι όταν λέω χρώματα εννοώ φυσικά την αρμονική του πλευρά, που τον χρήζει ηγέτη του ιμπρεσσιονισμού μαζί με τον Ντεμπυσσύ.
Πώς προσεγγίζετε τη λεπτομέρεια και την αίσθηση του ήχου που απαιτεί το ρεπερτόριό του;
Με σεβασμό στην παρτιτούρα είναι το πρώτο που μου έρχεται στο μυαλό. Η παρτιτούρα είναι η εντολή που δίνει ο συνθέτης για να αναδειχθεί το έργο του. Μπορεί αυτό να ακούγεται στείρο ή σαν γρίφος, όμως πίσω από κάθε σημάδι σημειογραφίας κρύβεται όλη η αλήθεια του συνθέτη. Κι αυτή η αναζήτηση από τον καλλιτέχνη, τού να αποκωδικοποιήσει ένα έργο, καθώς και η αίσθηση ότι γίνεται αρωγός για να επικοινωνήσει όσο το δυνατόν πιο κοντά στην πραγματικότητα της μια παρτιτούρα, αυτό ακριβώς είναι και η έμπνευση μας! Όλη αυτή η αναζήτηση, βέβαια, απαιτεί αφοσίωση και πολλές ώρες μελέτης.
Πώς βλέπετε τη σχέση μεταξύ τεχνικής και ερμηνείας στη μουσική του Ραβέλ;
Μα αυτές οι δύο έννοιες, τεχνική και ερμηνεία, δεν είναι αποκομμένες. Αντιθέτως, το ένα εξυπηρετεί το άλλο. Αυτό ισχύει για όλους τους συνθέτες. Ακόμη κι όταν μελετάμε τεχνικές σπουδές, εάν δεν τις αντιμετωπίσουμε υπό το πρίσμα της μουσικότητας και της ερμηνείας, τότε το αποτέλεσμα είναι αδύναμο. Τώρα, στον Ραβέλ, αν για μια στιγμή ξεχωρίσουμε τις δύο αυτές έννοιες τότε, ναι, τα συγκεκριμένα έργα είναι υψηλών προδιαγραφών από τεχνικής απόψεως, όμως δεν πρέπει να σταθούμε εκεί. Οι άλλοτε μικρές και οι άλλοτε μεγάλες γραμμές του οφείλουν να είναι ξεκάθαρες στον ακροατή. Οι φράσεις του άλλοτε ελαφριές κι άλλοτε πιο στιβαρές, άλλοτε πυκνές σε γραφή, δημιουργώντας μια θολή ατμόσφαιρα – καθαρό στοιχείο του ιμπρεσσιονισμού αυτό, βέβαια – κι άλλοτε αραιές, που λες πόση μοναξιά μπορεί να σηκώσει μια νότα άραγε; Το ίδιο ισχύει και για τον ρυθμό του… Συνήθως, ο «ρυθμικός οπλισμός» του είναι σχετικά απλός, θα δεις 4/4, 3/4… όμως έχει την ικανότητα να συνδυάζει μια όχι και τόσο αντιστικτική πολυρυθμία – όπως μεταγενέστεροι συνθέτες – στο εσωτερικό του, που σίγουρα όμως απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή από τον ερμηνευτή.
Ποια ήταν η πρώτη σας επαφή με το έργο του και πώς έχει εξελιχθεί η σχέση σας με τη μουσική του με την πάροδο των χρόνων;
Όλοι μας κάπου εκεί στην ανωτέρα σχολή του πιάνου ανακαλύπτουμε τον Ραβέλ. Είτε ως ακροατές είτε ως ερμηνευτές. Νομίζω πως όλοι, το βλέπω και από τους μαθητές μου αυτό, όταν ερχόμαστε για πρώτη φορά σε επαφή με την πεντατονικη κλίμακα αισθανόμαστε μια ευφορία! Και στην αρχή σίγουρα αντιμετωπίζουμε τον Ραβέλ με μια ελαφρότητα, όμως μεγαλώνοντας καταφέρνουμε – ελπίζω – να δούμε πιο βαθιά και να κατανοήσουμε την αρμονία του με την πολυπλοκότητα της.
Υπάρχει κάποιο συγκεκριμένο έργο του Ραβέλ που σας αγγίζει ιδιαίτερα και γιατί;
Εάν με ρωτούσατε πριν την προετοιμασία αυτής της συναυλίας θα σας έλεγα το Mirroir ή το Gaspar de la nuit. Χωρίς να θέλω να αναιρέσω αυτές μου τις επιλογές, θα σας πω ότι το Introduction et Allegro αυτήn τη στιγμή είναι το αγαπημένο μου. Έχει μια ‘ευαίσθητη’ δυναμική. Είναι την ίδια στιγμή εύθραυστο και δυνατό. Αλλάζουν τόσο γρήγορα οι δυναμικές του, οι ιδέες του, το τέμπο του, που το βρίσκω συναρπαστικό!
Υπάρχουν σύγχρονοι συνθέτες που θεωρείτε ότι ακολουθούν την αισθητική του Ραβέλ;
Οπωσδήποτε! Πρωτίστως οι περισσότεροι συνθέτες κινηματογραφικής μουσικής διεθνώς έχουν στηριχτεί στον Ραβέλ , όπως και στον Ντεμπυσσύ. Τώρα, εάν εννοείτε πιο ακαδημαϊκούς συνθέτες, δεν θα έλεγα ότι ακολουθούν, εμφανώς τουλάχιστον, την αισθητική του. Έχουν σίγουρα όμως την επιρροή του. Η χρήση της ορχήστρας που έχει κάνει ο Ραβέλ είναι αριστουργηματικη και υποδειγματική.
Ποια είναι η διαδικασία προετοιμασίας σας για μια τόσο απαιτητική συναυλία; Πώς συνεργάζεστε με τους άλλους μουσικούς;
Στην αρχή, ο καθένας μας περνάει τη μοναχική του περίοδο. Αυτή που ο καθένας μελετά μόνος του. Κι ύστερα, έρχεται η μαγική στιγμή του παντρέματος, η οποία είναι σχεδόν θυελλώδης. Όσο κι αν ‘ακούς’ τι παίζει ο άλλος, όσο μελετάς μόνος δεν είναι σίγουρα το ίδιο με το να γίνει πράξη. Και αυτό γιατί ο κάθε ερμηνευτής έχει τη δική του προσωπικότητα που τον κάνει ξεχωριστό. Το «ντούο» είναι ένα είδος σχέσης, ούτως ή άλλως. Η μουσική δωματίου γενικά είναι ένα είδος ‘σχέσης’. Πόσο μάλλον όταν είσαι στο ίδιο όργανο. Αυτό έχει και τα καλά του αλλά και τα λίγο – όχι αρνητικά του – αλλά θα πω τα πιο δύσκολα του. Πρωτίστως, ο συνεργάτης σου στο ίδιο όργανο σε καταλαβαίνει όσο κανένας άλλος. Έπειτα, όμως, πρέπει να ξέρεις πολύ καλά πότε να κάνεις πίσω και πότε βγαίνεις μπροστά, ακριβώς γιατί έχετε τον ίδιο ήχο οργάνου, που ναι μεν πρέπει να μπορεί να ηχεί σαν ένα όργανο κι όχι δυο, αλλά οφείλει και να ξεχωρίζει κιόλας. Κι εδώ αρχίζουν τα δύσκολα.. Γιατί μιλάμε για απόλυτο έλεγχο ήχου και τέμπο.
Τώρα, όσον αφορά τους συνοδοιπόρους σε αυτήν τη βραδιά, το μόνο που έχω να πω είναι ότι θαυμάζω απεριόριστα τον καθένα ξεχωριστά. Και νομίζω πως υπάρχει τόση αλληλοεκτίμηση που αυτή η συνεργασία θα μας μείνει αξέχαστη. Κατ’ αρχάς, δεν είμαστε μόνο συνεργάτες. Είμαστε και φίλοι. Και για μένα αυτό είναι πάρα πολύ σημαντικό. Οπότε νιώθω τυχερή μέσα σε αυτό. Να πω βέβαια, σε αυτό το σημείο, ότι δεν μένουμε όλοι στην ίδια πόλη… ο Γρηγόρης Ιωάννου, με τον οποίο μοιράζομαι τα τέσσερα χέρια και τα δύο πιάνα μένει στην Αυστρία, και ο Δημήτρης Καρύδης με τον Πέτρο Μόσχο στο Λονδίνο. Αυτό κι αν ήταν πρόκληση στη συγκεκριμένη διαδικασία… Όμως τέλος καλό, όλα καλά!
Εδώ, βέβαια, θα ήθελα να προσθέσω πως όλη αυτή η συνεργασία οφείλεται στην ιδέα των ιδρυτών του Φεστιβάλ Πιάνου Ηρακλείου, Δημήτρη Καρύδη και Πέτρου Μόσχου. Εξού και οι δύο συναυλίες στην Κρήτη, στο Πολιτιστικό Κέντρο Ηρακλείου και στην αίθουσα Μ. Θεοδωράκης στα Χανιά. Και αξίζει να πω πως χαίρομαι πάρα πολύ που βλέπω πως το αγαπημένο μου νησί, η Κρήτη, τα τελευταία χρόνια έχει κάνει σημαντικά βήματα στο τομέα του πολιτισμού, κυρίως στην κλασική μουσική. Και φυσικά ένα μεγάλο μέρος που αφορά το πιάνο οφείλεται αποκλειστικά και μόνο στο Φεστιβάλ, που με τόση φροντίδα και πολύ ωραίες ιδέες υποστηρίζουν οι ιδρυτές του εδώ και 6 χρόνια. Πραγματικά νιώθει κανείς σπουδαία να συμμετέχει στα πλαίσια αυτής της διοργάνωσης. Και είμαι και ιδιαίτερα χαρούμενη να παρακολουθώ την εξωστρέφεια αυτού του φορέα, που προέρχεται από την περιφέρεια, προς την Αθήνα, μιας και συνήθως γίνεται το αντίθετο. Τους εύχομαι και ελπίζω σύντομα και σε άλλα μέρη της Ελλάδας.
Πώς προέκυψε η ιδέα για την εντυπωσιακή και ασυνήθιστη σύμπραξη που θα αποδώσει το «Boléro» στο φινάλε;
Η ιδέα ήταν του Πέτρου Μόσχου. Εκεί που κάναμε πρόβα κάτι μας έλειπε. Ξέρετε, το «Boléro» είναι κατ’ εξοχήν ορχηστρικό έργο. Το ίδιο θέμα που αποδίδεται από διαφορετικά όργανα κάθε φορά, πυκνώνει σιγά σιγά και καταλήγει σε ένα υπέροχο κρεσέντο. Σε όλο αυτό, χαρακτηριστικό του είναι τα τύμπανα. Που η μεταγραφή τα αποδίδει στο πιάνο μεν, αλλά η αλήθεια είναι πως νιώθαμε ένα μικρό κενό. Δεν ήταν αδύναμη η μεταγραφή, όμως πρέπει να παραδεχτούμε τον σπουδαίο ρόλο των τυμπάνων σε αυτό το έργο. Και έτσι με πολλή μεγάλη χαρά υποδέχτηκαμε τον σπουδαίο μουσικό, συνθέτη και ντράμερ της τζαζ, Αλέξανδρο Δράκο Κτιστάκη, που μας έκανε την τιμή να δεχτεί. Ο ρόλος του είναι καταλυτικός. Δεν θέλω αποκαλύψω πολλά γιατί πραγματικά πρόκειται για μια πολύ ιδιαίτερη στιγμή που είναι ωραίο να παραμείνει έκπληξη για τους ακροατές.
Τι συναισθήματα ελπίζετε να προκαλέσετε στο κοινό μέσα από την ερμηνεία σας;
Ελπίζουμε να παρασύρουμε τους ακροατές στις σκέψεις μας και να ταξιδέψουν νοερά μαζί μας. Και ίσως να χορέψουν ένα βαλς ή να παρασυρθούν από τους ισπανικούς ρυθμούς ή απλά να θαυμάσουν και να εκτιμήσουν τη μουσική του Μωρίς Ραβέλ. Προσωπικά, με αυτό θα είμαι πολύ ευχαριστημένη.
Ποια είναι τα μελλοντικά σας σχέδια, μετά από αυτήν τη συναυλία;
Έχω άλλη μια συναυλία για δύο πιάνα, αυτή τη φορά με τον Γιώργο Παναγιωτόπουλο, τον Μάιο και μετά θα αφιερωθώ σε ολόκληρο το πιανιστικό έργο του Ιωσήφ Παπαδάτου, το οποίο θα ηχογραφήσω αλλά και θα παρουσιάσω μέχρι τον επόμενο Δεκέμβριο. Αυτα είναι τα πιο άμεσα σχέδια… σίγουρα όμως θα προκύψουν κι άλλες συνεργασίες και συναυλίες για το επόμενο ακαδημαϊκό έτος, οπότε και ελπίζω με πολλή χαρά να τα ξαναπούμε. Σας ευχαριστώ πολύ.
Το 1899, όταν ο εξωτισμός ήταν της μόδας στο Παρίσι, ο έφηβος Μωρίς Ραβέλ δεν φείσθηκε κόπων και εξόδων για να παρακολουθήσει την Τέταρτη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού, που έλαβε χώρα στο Πεδίο του Άρεως (Champ de Mars). Μουσική από την Αμερική, την Ισπανία, το Μαρόκο και την Αίγυπτο είναι μόνο μερικά παραδείγματα της ηχητικής ποικιλίας που περιλάμβανε το φεστιβάλ.
Δεν έλειπε ούτε η μουσική από τη Ρωσία, με έργα συνθετών όπως ο Γκλίνκα και ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ, του οποίου το συμφωνικό του ποίημα «Σεχραζάτ» (1888) ήταν ήδη δημοφιλές στο ευρωπαϊκό κοινό. Όσον αφορά τον Ραβέλ συγκεκριμένα, το πρώιμο έργο του είχε επηρεαστεί έντονα από τον Ρώσο συνθέτη.
Δανειζόμενος τον τίτλο, δημιούργησε το πρώτο του αληθινό ορχηστρικό έργο, μια ουβερτούρα βασισμένη στις «Χίλιες και μία νύχτες» και τον αραβικό μύθο του Αντάρ. Αρχικά το ονόμασε Δεύτερη Συμφωνία, αλλά όταν έφτασε στην τρίτη εκδοχή της σύνθεσης το 1891, το έργο μετονομάστηκε σε Συμφωνική Σουίτα. Εκείνη την εποχή, συναγωνιζόταν σε δημοτικότητα τη «Σεχραζάτ».
Ενώ ο Ραβέλ δούλευε για τα ρωσικά μπαλέτα στο Παρίσι, συνθέτοντας τη μουσική για το «Δάφνις και Χλόη» υπό το άγρυπνο βλέμμα του Ντιαγκίλεφ, κλήθηκε να γράψει μουσική για ένα θεατρικό έργο βασισμένο στην ιστορία του Αντάρ. Αντί να αρνηθεί την παραγγελία (λόγω του μπαλέτου στο οποίο εργαζόταν), επέλεξε μια άλλη λύση.
Αυτό που πρότεινε ήταν να ξαναδουλέψει το διάσημο κομμάτι του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, να προσθέσει μερικά άλλα έργα από Ρώσους συναδέλφους του, καθώς και μερικές δικές του πρωτότυπες συνθέσεις. Το έργο έκανε πρεμιέρα στο Μόντε Κάρλο τον Ιανουάριο του 1910. Όχι μόνο ενσωματώθηκε η μουσική από τη Συμφωνική Σουίτα του, αλλά και αποσπάσματα από το «Μλάντα», δύο άλλα τραγούδια του Ρίμσκι-Κόρσακοφ και τμήματα της συμφωνικής ωδής του Φελισιάν Νταβίντ «Έρημος». Στις χορευτικές σκηνές εμφανίστηκε η Μάτα Χάρι!
Το 2010, ο καλλιτεχνικός διευθυντής της Εθνικής Ορχήστρας της Λυών Φρανσουά Ντρου, επεδίωξε να βρει τη «χαμένη» παρτιτούρα του Ραβέλ, αλλά ήταν προφανές ότι η μουσική για τον «Αντάρ» δεν μπορούσε να παιχτεί χωρίς την ιστορία. Αποφασίσαμε ότι η διατήρηση της σειράς της μουσικής ήταν ζωτικής σημασίας για την κατανόηση της ενορχήστρωσης του Ραβέλ. Η συγγραφή μιας αφήγησης που θα έλεγε την ιστορία, καθώς η μουσική εξελισσόταν, ανατέθηκε στον Αραβο-Γάλλο ποιητή Αμίν Μααλούφ. Με το όμορφο κείμενο του, το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε στη σημερινή του μορφή στη Λυών το 2013.
Η Εθνική Ορχήστρα της Λυών και ο διακεκριμένος βαρύτονος Τόμας Χάμπσον, ο οποίος τραγουδά το «Αντάρ» σε εμφάνιση της ορχήστρας στο Κάρνεγκι Χωλ. Νέα Υόρκη, 2017. (Pete Checchia)
Ο Λουίτζι Μποκκερίνι αποκαλείται «ο μεγαλύτερος Ιταλός συνθέτης της κλασικής εποχής» – μιας εποχής στην οποία ‘βασίλευαν’ οι Γερμανοί, ενώ οι Ιταλοί ήταν μάλλον αγνοημένοι.
Σύγχρονος του Χάυντν και του Μότσαρτ, ο Μποκκερίνι ήταν εξίσου παραγωγικός με αυτούς. Όμως τον θυμούνται για ένα μόνο κομμάτι, και αυτό αδικεί το υπόλοιπο έργο του.
Συνθέτης της ισπανικής Αυλής
Ο Μποκκερίνι γεννήθηκε στη Λούκα της Τοσκάνης το 1743. Άρχισε να μαθαίνει βιολοντσέλο σε ηλικία 5 ετών από τον πατέρα του, ο οποίος ήταν ο πρώτος σολίστ κοντραμπάσου στην ιστορία. Το αγόρι άρχισε να κάνει δημόσιες εμφανίσεις στα 13 του, συμμετέχοντας σε περιοδείες στη Βιέννη και το Παρίσι.
Πομπέο Μπατόνι, «Ο Λουίτζι Μποκκερίνι παίζει βιολοντσέλο», μεταξύ 1764 και 1767. Εθνική Πινακοθήκη της Βικτώριας, Αυστραλία. (Public Domain)
Μετά την ολοκλήρωση της εκπαίδευσής του, ο Μποκκερίνι ξεκίνησε μια διακεκριμένη καριέρα ως μουσικός της Αυλής. Πέρασε μεγάλο μέρος της ενήλικης ζωής του στη Μαδρίτη της Ισπανίας, με τη σύζυγό του και τα πέντε παιδιά του. Ως συνθέτης είχε μεγάλη ζήτηση για πολλά χρόνια. Ένας από τους Ισπανούς προστάτες του ήταν η Δούκισσα του Μπεναβέντε-Οσούνα. Το 1786, ως διευθυντής της ορχήστρας της, έδωσε μια συναυλία ντυμένος με μια στολή από «πλούσιο μεταξωτό βελούδο και λευκό σατέν».
Το έργο του είναι τεράστιο. Κατά τη διάρκεια των ετών που εργαζόταν στις βασιλικές αυλές, ο Μποκκερίνι διατηρούσε μια αυστηρή συνθετική ρουτίνα. Η μεγαλύτερη θητεία του ήταν υπό τον Ισπανό Ινφάντε (Διάδοχο) Λουί ντε Μπορμπόν, αδελφό του βασιλιά Καρόλου Γ’. Το συμβόλαιο του Μποκκερίνι όριζε ότι θα γράφει 18 έργα το χρόνο ή έξι έργα σε τρία διαφορετικά είδη. Τήρησε αυτήν τη συμφωνία για 15 χρόνια. Μετά τον θάνατο του Μπορμπόν, ο Μποκκερίνι μεταπήδησε σε μια θέση στην πρωσική Αυλή, συνθέτοντας για τον βασιλιά Φρειδερίκο Γουλιέλμο Β’. Σύμφωνα με το νέο του συμβόλαιο, έγραφε μία σύνθεση το μήνα για 12 χρόνια.
Ο κατάλογος του Υβ Ζεράρ, που ετοιμάστηκε το 1969, περιλαμβάνει περισσότερα από 500 έργα του Μποκκερίνι. Τα περισσότερα από αυτά εμπίπτουν στην κατηγορία της μουσικής δωματίου: τρίο, κουαρτέτα, κουιντέτα και σεξτέτα. Έγραψε επίσης περίπου 30 συμφωνίες (για μικρές και μεγάλες ορχήστρες) και πολλά φωνητικά έργα.
Το διάσημο μενουέτο
Από όλα τα έργα του, ένα κομμάτι ερμηνεύεται πολύ πιο συχνότερα από οποιοδήποτε άλλο. Στην πραγματικότητα, μόνο ένα μέρος ενός κομματιού: το τρίτο μέρος του Κουιντέτου εγχόρδων του σε μι μείζονα, G. 275. Ένα ζωντανό μενουέτο σε χρόνο 3/4, με μια γοητευτική μελωδία που το κάνει δημοφιλές και έξω από την αίθουσα συναυλιών. Έχει εμφανιστεί σε πολλές ταινίες και τηλεοπτικές εκπομπές.
Πιο συγκεκριμένα, χρησίμευσε ως κωμικό μοτίβο στη βρετανική ταινία του 1955 «The Ladykillers», όπου μια ομάδα εγκληματιών μεταμφιέζεται σε κουιντέτο εγχόρδων για να εισέλθει στο σπίτι μιας ηλικιωμένης χήρας, της κυρίας Γουίλμπερφορς, την οποία σχεδιάζουν να ξεγελάσουν. Σε μια σκηνή, η συμμορία παίζει το μενουέτο του Μποκκερίνι στο πικάπ, ενώ η κυρία Γουίλμπερφορς ακούει από το διπλανό δωμάτιο, αγνοώντας την απάτη. Καθώς το μενουέτο επαναλαμβάνεται σε όλη την ταινία, ο ρυθμός του τονίζει την ξέφρενη ανικανότητα των ηρώων.
Αριστοτέχνης τσελίστας
Ο Μποκκερίνι αναμφίβολα θα απογοητευόταν που η ευρύτερη πολιτιστική του επιρροή είναι στο πλαίσιο της φάρσας. Δυστυχώς, απέκτησε επίσης τη φήμη του «απλού» συνθέτη σε σύγκριση με τους συγχρόνους του, Χάυντν και Μότσαρτ. Έχει απορριφθεί ακόμη και ως «σύζυγος του Χάυντν». Ενώ οι μελωδίες των δύο Γερμανών είχαν πολύπλοκα θέματα, ο Μποκκερίνι έτεινε να βασίζεται πιο ευθέως σε λυρικές φράσεις. Σε αυτό, ο Μποκκερίνι τηρούσε τα γούστα της ισπανικής αυλής, η οποία ήταν απομονωμένη από τις πιο «μοντέρνες» μουσικές εξελίξεις που συνέβαιναν γύρω από τη Βιέννη.
Ο Μποκκερίνι δεν συνέθετε απλώς κομψές μελωδίες, αλλά επέφερε καινοτομίες στη μουσική δωματίου. Ήταν ένας από τους πρώτους που συνέθεσε κουαρτέτα εγχόρδων όπου κάθε τύπος οργάνου είχε ένα σόλο μέρος αναπόσπαστο από τη δομή του κομματιού, αντί να συνοδεύει απλώς το πρώτο βιολί. Ιδιαίτερα οι συνθέσεις του για βιολοντσέλο είναι δεξιοτεχνικές. Ως βιρτουόζος του οργάνου, του έχει πιστωθεί μάλιστα ότι «ανακάλυψε τις σόλο δυνατότητες του» και μεταμόρφωσε «την κάμπια της οικογένειας του βιολιού σε πεταλούδα».
Χειρόγραφα του Μποκκερίν που σώζονται μέχρι τις μέρες μας. (Public Domain)
Οι καινοτομίες του στο τσέλο ήταν κυρίως να επεκτείνει το εύρος της θέσης του αντίχειρα, να γράφει αποσπάσματα πιο γρήγορα από κάθε προηγούμενο συνθέτη και να επεκτείνει τη χρήση διπλών στάσεων (παίζοντας δύο νότες ταυτόχρονα). Περιστασιακά ζητούσε να παιχτούν τρεις ή τέσσερεις χορδές ταυτόχρονα.
Τα άλλα μέρη του Κουιντέτου εγχόρδων, G. 275
Οι καινοτομίες του Μποκκερίνι φαίνονται στα τρία άλλα μέρη του Κουιντέτου εγχόρδων του σε Μι Μείζονα, G. 275, τα οποία έχουν πιο σύνθετες δομές, με την πολυπλοκότητα να είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτη στο τελευταίο μέρος. Το πρώτο μέρος, το «Allegro», διαθέτει μια ζωντανή αντίστιξη όπου το πρώτο βιολί οδηγεί, και η βιόλα και το δεύτερο βιολί ανταποκρίνονται με παιχνιδιάρικο τρόπο.
Και ενώ τα δυνατά κομμάτια είναι γιορτινά και χαρούμενα, τα πιο απαλά έχουν μια μελαγχολική ποιότητα. Αυτό γίνεται εμφανές στο δεύτερο μέρος, το «Grave», όπου ο Μποκκερίνι έγραψε μια στοχαστική, λυρική μελωδία για το πρώτο τσέλο, που περιβάλλεται από πλούσια υποστηρικτικές φωνές. Ένα από τα μοναδικά χαρακτηριστικά των αργών μερών του Μποκερίνι, όπως έχει παρατηρήσει ο Ολλανδός τσελίστας Άννερ Μπύλσμα, είναι ότι χρησιμοποιούσε «πολλές διαφορετικές περιγραφές για το ‘απαλό’»: piano, pianissimo, suave, amorosa, mezzo voce» στις παρτιτούρες του.
Μετά το μενουέτο του τρίτου μέρους, το τέταρτο μέρος, το «Ρόντο», έχει και πάλι το πρώτο τσέλο να δίνει τη μελωδία, ενώ τα άλλα έγχορδα δημιουργούν μια πολυεπίπεδη αντίστιξη ανταλλαγών.
Θάνατος και κληρονομιά
Τα τελευταία χρόνια του Μποκκερίνι ήταν γεμάτα φτώχεια και θλίψη. Το 1798, έχασε την οικονομική υποστήριξη των βασιλικών προστατών του, όταν ο Φρειδερίκος Γουλιέλμος Β’ αρνήθηκε να παρατείνει τη σύνταξή του. Στη συνέχεια, το 1802, δύο από τις κόρες του χάθηκαν σε μία επιδημία. Το 1804 πέθαναν η τρίτη του κόρη και η δεύτερη σύζυγός του (η πρώτη του γυναίκα είχε πεθάνει το 1785). Αν και οι δύο γιοί του επέζησαν, φέρεται να έχασε τη θέληση να παίξει, ακόμη και να ζήσει. Πέθανε το 1805 από φυματίωση.
Αυτή η προσωπογραφία του Μποκκερίνι από τον Ετιέν Μαζά δίνει στον θεατή στοιχεία για την προσωπικότητα του σχεδόν ξεχασμένου συνθέτη. (Public Domain)
Η ιστορικός Μάργκαρετ Κάμπελ, στο «Οι μεγάλοι τσελίστες», αποκαλεί τον Μποκκερίνι «ξεχασμένη ιδιοφυΐα» αυτού του οργάνου. Ο Μπύλσμα τον θεωρούσε τον μεγαλύτερο τσελίστα όλων των εποχών.
Αν και θεωρείται διάττων αστέρας, η μαεστρία του Μποκκερίνι στο τσέλο και οι καινοτομίες του στη μουσική δωματίου ανέβασαν τα έργα του έγχορδα του σε νέα εκφραστικά ύψη.
«Ως πρώτη μου καριέρα θεωρώ αυτήν που έκανα στην Αθήνα. Εκεί εκπαιδεύτηκα και είχα τις πρώτες μου σκηνικές εμπειρίες, τις καλές και τις κακές μου στιγμές. Γι’ αυτό λέω ότι η πρώτη μου καριέρα ήταν απολύτως απαραίτητη για μένα». Η φωνή της Μαρίας Κάλλας ακούγεται να υπερασπίζεται τα πρώτα, ελληνικά χρόνια της καριέρας της, αλλά και την… ελληνικότητά της:
«Προπαντός ανήκω στον ελληνικό κόσμο […] Το αίμα μου είναι ελληνικό και αυτό δεν το σβήνει κανένας».
Η ιστορία της Μαρίας Καλογεροπούλου, του 14χρονου κοριτσιού που έμελλε να γίνει η Μαρία Κάλλας, η γυναίκα που κατάφερε να ανυψώσει την τέχνη της όπερας στη φωνητική και σκηνική τελειότητα, αλλά και να την κάνει ξανά να αφορά όχι μόνο τις ελίτ, αλλά όλες τις τάξεις, καθιστώντας την με αυτή την έννοια ‘pop’: δημοφιλή. Αυτή είναι η ιστορία που αφηγείται το ντοκυμαντέρ «Μαίρη, Μαριάννα, Μαρία: Τα άγνωστα ελληνικά χρόνια της Κάλλας», που από σήμερα, Πέμπτη, προβάλλεται στους κινηματογράφους.
Η παραγωγή του ντοκυμαντέρ έγινε με αφορμή τη συμπλήρωση 100 ετών από τη γέννηση της Μαρίας Κάλλας, και προβλήθηκε για πρώτη φορά στις 2 Δεκεμβρίου 2023 στο πλαίσιο των εκδηλώσεων του Έτους Κάλλας της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, σε καλλιτεχνική διεύθυνση Γιώργου Κουμεντάκη.
Μακριά από εικασίες, αφηγηματικά στρογγυλέματα ή αποκλίσεις, το ντοκυμαντέρ έρχεται να δώσει την πιο κοντινή στην πραγματικότητα εικόνα της Μαρίας Κάλλας.
«Αν επιμένουμε να την βλέπουμε ως μία ‘κοσμική’ περσόνα απομονωμένη στο Παρίσι, που έζησε και έναν αποτυχημένο έρωτα με τον Ωνάση, αισθάνομαι ότι διαιωνίζουμε μία λάθος εικόνα που έχει το μεγάλο κοινό για την Κάλλας και δυστυχώς δεν βλέπουμε την ουσία της τέχνης της, τους λόγους για τους οποίους αποτελεί ένα μοναδικό φαινόμενο που άλλαξε την όπερα συθέμελα», ανέφερε, μιλώντας στο ΑΠΕ-ΜΠΕ, ο καλλιτεχνικός σύμβουλος προγραμματισμού και επικοινωνίας της ΕΛΣ Βασίλης Λούρας, που είναι και ο άνθρωπος πίσω από την ιδέα, την έρευνα και το σενάριο του ντοκυμαντέρ, ενώ μοιράζεται τη σκηνοθεσία με τον Μιχάλη Ασθενίδη.
Οι δυο τους θέλησαν να εστιάσουν στην καλλιτεχνική αξία και σε αυτό στο οποίο μεγαλούργησε η μεγάλη καλλιτέχνις. «Η επιθυμία μας ήταν να μιλήσουμε για εκείνη την περίοδο της Κάλλας που ήταν τελείως άγνωστη όχι μόνο στους ξένους, αλλά και στους Έλληνες. Εδώ έκανε τις σπουδές της – στο Εθνικό Ωδείο και το Ωδείο Αθηνών – και εδώ ξεκίνησε να δουλεύει, στην Εθνική Λυρική Σκηνή», επεσήμανε.
«Μέσα από πολύ σημαντικά τεκμήρια που αναδεικνύουν τι ακριβώς συνέβη την περίοδο 1937-1945, μέσα από συστηματική έρευνα και επίμονη επιβεβαίωση όλων των πηγών, διηγηθήκαμε αυτή την ιστορία και προσπαθήσαμε να καταρρίψουμε τις ανυπόστατες εκείνες φήμες που την ακολουθούν έως σήμερα, όπως ότι συνεργάστηκε με τους Ιταλούς και τους Γερμανούς», πρόσθεσε.
Βάση της αφήγησης της ιστορίας αποτέλεσαν δύο βιβλία: «Μαρία Κάλλας, Η ελληνική σταδιοδρομία της» του Πολύβιου Μαρσάν (1982) και «Η άγνωστη Κάλλας» του Νικολάου Πετσάλη-Διομήδη (1998), που έχουν καταγράψει λεπτομερώς τα πρώτα χρόνια της καλλιτεχνικής πορείας της Κάλλας. Σε συνδυασμό με σπάνιο αρχειακό υλικό, ανέκδοτες ηχογραφήσεις, συνεντεύξεις, ηχητικά ντοκουμέντα, το ντοκυμαντέρ έρχεται να «φωτίσει» τα πρώτα χρόνια της καριέρας της Κάλλας, στην Ελλάδα.
«Ήταν ένα μοναδικό αμάλγαμα εσωτερικής δύναμης, πολύ μεγάλης θέλησης και τρομερά μεγάλης εργατικότητας. Αν και ως παιδί δεν είχε καμία σχέση με την εικόνα που είχε στις μέρες της μεγάλης της δόξας, εντούτοις κατάφερε, παρά τις ασύλληπτα δύσκολες εξωτερικές συνθήκες, να αλλάξει τον εαυτό της, να τον φτάσει εκεί που η ίδια έκρινε ότι μπορούσε να πάει και να γίνει αυτό που έγινε. Βίωσε εξαιρετικά δύσκολες κοινωνικές συνθήκες – φτώχειας, πολέμου – είχε μια πολύ προβληματική οικογενειακή κατάσταση, αντιμετώπισε μεγάλη εχθρότητα – και όμως τα άφησε όλα αυτά πίσω της, σαν να τα έδιωξε από πάνω της, και έγινε αυτό που έγινε», σημείωσε ο κος Λούρας.
Η «ανθρώπινη» Κάλλας
Τα αδιαμφισβήτητα ατού, αλλά και δύο από τις κορυφαίες στιγμές του ντοκυμαντέρ, αποτελούν τα δύο ανέκδοτα ντοκουμέντα, τα οποία αποτυπώνουν την ωμή δύναμη της φωνής, την αψεγάδιαστη καθαρότητα του ήχου και εν τέλει μία Κάλλας, πέρα από την divina, ανθρώπινη και εργατική:
Το πρώτο, ένα βίντεο από το καλοκαίρι του 1964, όταν η θαλαμηγός «Χριστίνα» έχει πιάσει λιμάνι στη Λευκάδα και η Κάλλας ερμηνεύει την άρια της Σαντούτσα από την «Καβαλερία Ρουστικάνα» σε μία αυτοσχέδια σκηνή που είχε στηθεί στην πλατεία του νησιού, με τον νεαρό μαθητή πιάνου Κυριάκο Σφέτσα να τη συνοδεύει – χωρίς καμία προετοιμασία.
Το δεύτερο, μία ηχογράφηση από την τελευταία πρόβα που έκανε στο σπίτι της στο Παρίσι το καλοκαίρι του 1977, πάνω σε μία άρια από τη «Δύναμη του πεπρωμένου» του Βέρντι, λίγες ημέρες πριν από τον θάνατό της.
«Με το πολύτιμο αυτό ντοκουμέντο, από το αρχείο Κωνσταντίνου και Βικτώριας Πυλαρινού επιβεβαιώνεται ότι μέχρι τελευταία στιγμή, δούλευε, προσπαθούσε καθημερινά, με μεγάλη επιμονή, ηχογραφούσε τις πρόβες της, τις άκουγε, διορθωνόταν. Και συνειδητοποιούμε ότι η φωνή της ήταν πιο ελεύθερη σε σχέση με την περιοδεία του 1973-74, που είχε πάρει τις αρνητικές κριτικές ότι είχε χάσει τη φωνή της. Αν είχε ζήσει παραπάνω, θα είχε καταφέρει να κάνει ηχογραφήσεις σε διαφορετικό ρεπερτόριο. Η φωνή της ήταν εκεί», σχολίασε στο ΑΠΕ-ΜΠΕ ο κος Λούρας.
Η Κάλλας και η Αθήνα
Πέραν των παραπάνω, όμως, το ντοκυμαντέρ «ταξιδεύει» τον θεατή στις διαδρομές της Κάλλας στην Αθήνα, καθώς οι σταθμοί της καριέρας και των πρώτων χρόνων της, είναι ταυτόχρονα και σταθμοί της ιστορίας της Αθήνας. Μια Αθήνα τόσο γνώριμη, αλλά και τόσο άγνωστη ταυτόχρονα: τα ανοικτά θέατρα της Κλαυθμώνος και της Λεωφόρου Αλεξάνδρας, το παλιό θέατρο «Ολύμπια», το Παλλάς, η Πατησίων και η Πειραιώς, όλα συνδέονται σε μία διαδρομή ενός παράλληλου σύμπαντος σε παλαιότερο χρόνο.
Και μέσα στη διαδρομή αυτή αναδεικνύεται η Κάλλας, ως άνθρωπος που έζησε – όπως όλοι οι Αθηναίοι – τα ιστορικά γεγονότα της εποχής. Πώς ζούσε η Μαρία Κάλλας στην Αθήνα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου; Πώς έζησε κατά την κατοχή; Πώς έζησε την απελευθέρωση των Αθηνών και πώς τα Δεκεμβριανά;
Ενδεικτικά, μία ιδιαίτερη προσθήκη στην εικόνα της Κάλλας, έρχεται μέσα από την αφήγηση της συναδέλφου της, Μαρίκας Παπαδοπούλου: Το 1944, καθώς έφευγαν από το θέατρο μετά τις πρόβες, η Κάλλας τής είπε να πάνε σε ένα ζαχαροπλαστείο. Εκεί, αντάλλαξε μία πρόσκληση για την παράσταση για γλυκά. «Σε αυτή, την πιο δύσκολη στιγμή του πολέμου, βλέπουμε ότι η Κάλλας ήταν ένα παιδί που προσπαθούσε να επιβιώσει κάτω από συνθήκες μεγάλης σκληρότητας», σημείωσε ο κος Λούρας.
Για τον ίδιο, το τι συνέβαινε στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, το πώς ήταν οι εμφυλιακές και μετεμφυλιακές συνθήκες, το πώς ήταν η Ελλάδα τη δεκαετία του ’60 αφορά πολύ ευρύτερο κοινό, πέραν εκείνου της όπερας. «Μέσα από τα γεγονότα, περνάει μπροστά μας και η πολιτική και κοινωνική ιστορία της Ελλάδας αυτά τα χρόνια», εξήγησε. «Θεωρώ ότι είναι πρωτόγνωρο να βλέπεις μέσα από μαρτυρίες ανθρώπων τι ακριβώς συνέβαινε και πώς όλα αυτά συνδέονται με την ιστορία της πόλης και με την ιστορία της μουσικής», πρόσθεσε.
Γιατί η Μαρία έγινε Κάλλας
Εκτός της περιόδου 1937-1945, το ντοκυμαντέρ αναφέρεται και στα χρόνια από το 1957 και έπειτα, όταν η Κάλλας επανέρχεται στην Ελλάδα.
Πολλά συνόδευσαν την Κάλλας, φθόνος, ίντριγκες, θρίαμβοι και τραγωδίες, αυτό που την κατέστησε όμως στην παγκόσμια συνείδηση ως τη σπουδαιότερη λυρική τραγουδίστρια ίσως συνοψίζεται στα όσα έγραψε ο Μάριος Πλωρίτης, δύο ημέρες μετά την πρεμιέρα της «Νόρμας» στην Επίδαυρο, στην εφημερίδα «Ελευθερία»:
«Αν η Κάλλας είναι ένα φαινόμενο φωνητικό, δεν είναι λιγότερο ένα κατόρθωμα υποκριτικής δεξιοτεχνίας. Συνενώνοντας τα δύο, έγινε μία πλήρης καλλιτέχνις, από τις λίγες που γνώρισε ποτέ ο κόσμος.»
Πού παίζεται
Το ντοκυμαντέρ «Μαίρη, Μαριάννα, Μαρία: Τα άγνωστα ελληνικά χρόνια της Κάλλας», διάρκειας 103΄, θα βρίσκεται σε οκτώ κεντρικές κινηματογραφικές αίθουσες σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη από σήμερα, Πέμπτη 13 Φεβρουαρίου 2025, σε διανομή από το CINOBO: στο CINOBO Όπερα 1 & 2 στην Ακαδημίας, στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος 1 στο Γκάζι, στον Γαλαξία 2 στους Αμπελοκήπους, στο ΝΑΝΑ 1 Cinemax στη Δάφνη, στο Κηφισιά 1 Cinemax, στο Διάνα στο Μαρούσι, και στη Θεσσαλονίκη στην Αίθουσα Τζον Κασσαβέτης στο Λιμάνι.
Η ιδέα, η έρευνα και το σενάριο είναι του Βασίλη Λούρα, η σκηνοθεσία των Μιχάλη Ασθενίδη-Βασίλη Λούρα και η παραγωγή της Στέλλας Αγγελέτου, ενώ επιστημονικοί σύμβουλοι επιτέλεσαν ο Άρης Χριστοφέλλης και η Σοφία Κομποτιάτη.
Χορηγός του ντοκυμαντέρ είναι η ΔΕΗ. Δωρητής ντοκυμαντέρ το Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος.
Τα παιδιά που είχαν την ατυχία να μαθαίνουν να παίζουν πιάνο στις αρχές του 19ου αιώνα συχνά υποβάλλονταν σε βασανιστικές μεθόδους εκπαίδευσης. Υπήρχε η χειρουργική επέμβαση που έκοβε τον ιστό ανάμεσα στα δάχτυλα για να αυξήσει την ευλυγισία τους. Υπήρχαν ελατήρια δακτύλων, μηχανές τεντώματος και ισιωτήρες καρπού. Έπειτα, υπήρχε ο ‘βασανιστής δακτύλων’ για τον οποίο ο Φρήντριχ Βικ [Friedrich Wieck], ένας ανορθόδοξος δάσκαλος πιάνου, είχε πει ότι διέπραττε ένα «δίκαιο ανοσιούργημα» στο τρίτο και τέταρτο δάκτυλο ενός μαθητή που το χρησιμοποιούσε παρά τη συμβουλή του.
Πέρα από τα σωματικά βασανιστήρια, ήταν και τα ψυχικά. Τα πυκνά εγχειρίδια οδηγιών ενστάλαζαν ανούσιες τεχνικές δεξιοτεχνίας μέσω της απομνημόνευσης δύσκολων ασκήσεων. Ένας από τους πιο αξιόλογους ειδικούς σε αυτόν τον τομέα ήταν ο καλύτερος μαθητής του Μπετόβεν, ο Καρλ Τσέρνυ [Carl Czerny]. Ο τίτλος του εγχειριδίου του – «Σαράντα καθημερινές ασκήσεις για πιάνο με προδιαγεγραμμένες επαναλήψεις για την απόκτηση και τη διατήρηση της δεξιοτεχνίας» – μπορεί να δώσει μια ιδέα για τα βάσανα που είχαν να αντιμετωπίσουν οι μαθητές του.
Ο Carl Czerny, σε λιθογραφία του Josef Kriehuber, 1833. (Public Domain)
Αυτή η μανία με το πιάνο συνδεόταν με μία πολιτιστική εξέλιξη γνωστή ως Hausmusik. Με την άνοδο της μεσαίας τάξης στη Γερμανία, οι μουσικοί χώροι άρχισαν να μετακινούνται από τις αίθουσες συναυλιών και τα μεγάλα σαλόνια στο πιο οικείο περιβάλλον του σπιτιού. Όλοι οι ευυπόληπτοι γονείς ήθελαν τα παιδιά τους να λάβουν μια καλή μουσική εκπαίδευση. Το πιάνο, [που πωλούνταν] σε λογικές τιμές, βρισκόταν στο κέντρο αυτής της αλλαγής, στριμωγμένο στα αστικά σαλόνια.
Ο Φρήντριχ Βικ δεν ήθελε καμία από αυτές τις παιδαγωγικές τρέλες. Μεγάλωσε την κόρη του, ένα παιδί-θαύμα που ονομαζόταν Κλάρα, με καθημερινή εξάσκηση σε απλές ασκήσεις, ώστε να καλλιεργήσει ένα ευαίσθητο αυτί και να παίζει με συναίσθημα. Ακόμα και όταν ένας από τους καλύτερους μαθητές του, ονόματι Ρόμπερτ Σούμαν, κλέφτηκε με τη νεαρή κοπέλα παρά τη θέληση του Φρήντριχ, η επιρροή του πατέρα παρέμεινε ισχυρή.
Ο Friedrich Wieck, σε ηλικία 45 ετών – τη χρονιά που συνάντησε για πρώτη φορά τον Robert Schumann. (Public Domain)
Φήμη και οικογένεια
Τα ημερολόγια του Ρόμπερτ και της Κλάρα Σούμαν καταγράφουν μια από τις μεγαλύτερες ιστορίες αγάπης της ιστορίας. Όπως ο Ρόμπερτ και η Ελίζαμπεθ Μπάρρετ Μπράουνινγκ στον τομέα της ποίησης, οι Σούμαν αντιπροσωπεύουν τη συγχώνευση του ρομαντισμού με τη δημιουργικότητα. Η συνθετική ιδιοφυΐα του Ρόμπερτ συμπληρωνόταν τέλεια με την εκτελεστική δεινότητα της Κλάρας.
Το ζευγάρι ήταν γόνιμο και με έναν άλλο, πιο κυριολεκτικό, τρόπο: απέκτησαν οκτώ παιδιά μαζί. Ήταν φυσικό ότι αυτά τα παιδιά θα είχαν ένα ‘κληρονομικό δικαίωμα’ στη μουσική. Αλλά όταν οι δύο μεγαλύτερες κόρες τους, η Μαρί και η Ελίζ, ήταν έτοιμες να αρχίσουν να μαθαίνουν πιάνο, ο Ρόμπερτ βρήκε τα υπάρχοντα εγχειρίδια οδηγιών ανεπαρκή. Έτσι, επιχείρησε να γράψει ο ίδιος ένα, θυμούμενος τα λογικά μαθήματα που του είχε δώσει ο πεθερός του, ο Φρήντριχ.
Το «Album für die Jugend» («Άλμπουμ για τους νέους»), έργο 68, ήταν επαναστατικό: ήταν ο πρώτος οδηγός πιάνου που γράφτηκε ρητά για παιδιά. Σε μια επιστολή προς τον φίλο του Καρλ Ράινεκε, με ημερομηνία 6 Οκτωβρίου 1848, ο Ρόμπερτ εκμυστηρεύτηκε ότι έγραψε το πρώτο κομμάτι της συλλογής για τα έβδομα γενέθλια της Μαρίας, «και μετά το ένα έφερε το άλλο». Τα κομμάτια της συλλογής «είναι ιδιαίτερα αγαπητά στην καρδιά μου», έγραφε, «και είναι πραγματικά μέρος της οικογενειακής ζωής».
Πολλά από τα τραγούδια είναι εμπνευσμένα από συγκεκριμένα γεγονότα. Ο Ρόμπερτ αφιέρωσε το «Humming Song» (Το μουρμουριστό τραγούδι) στον μικρό γιο του. Το «First Sorrow» (Πρώτη λύπη) θρηνούσε τον θάνατο του κατοικίδιου της οικογένειας, ενός φλώρου. Το «Little Morning Wanderer» (Μικρός περιπατητής του πρωινού) δραματοποιεί τα βήματα της μικρής Μαρίας, που την πηγαίνουν για πρώτη φορά στο σχολείο. Ο «Άγριος καβαλάρης» μιμείται το παιχνίδι ενός παιδιού που φαντάζεται ότι ιππεύει ένα άλογο, πέφτοντας πάνω στα έπιπλα. Κάθε κομμάτι έχει την ποιότητα ενός σύντομου λυρικού ποιήματος και παρουσιάζει με φαντασία μια εξιδανικευμένη στιγμή της παιδικής ηλικίας.
Αν και το άλμπουμ χωρίζεται σε δύο μέρη, το πρώτο για μικρά παιδιά και το δεύτερο για μεγάλους, η διαδικασία της ενηλικίωσης δεν ήταν τότε τόσο συγκεκριμένη όσο είναι σήμερα. Τα λίγο πιο απαιτητικά κομμάτια [του πρώτου μέρους] θα τα έπαιζαν πολλοί έφηβοι.
Το «Τραγούδι της παραμονής της Πρωτοχρονιάς»
Το τελευταίο κομμάτι του άλμπουμ είναι το «Sylvesterlied» ή «Τραγούδι της παραμονής της Πρωτοχρονιάς». Σε αντίθεση με πολλά από τα κομμάτια του α’ μέρους, δεν συνδέεται με κάποιο συγκεκριμένο γεγονός της ζωής των παιδιών του Σούμαν. Ούτε, όπως πολλά κομμάτια του β’ μέρους, αναφέρεται σε άλλα μουσικά έργα ούτε απεικονίζει μια σκηνή από τη λογοτεχνία. Πρόκειται για ένα εντελώς πρωτότυπο έργο, το οποίο πιθανότατα είχε γραφτεί ως εορταστικό επιστέγασμα της συλλογής.
Ο Robert και η Clara Schumann το 1847. Λιθογραφία. (Public Domain)
Όντας το τελευταίο κομμάτι του άλμπουμ, προορίζεται για προχωρημένους αρχάριους. Το θέμα της Πρωτοχρονιάς υποδηλώνει ότι ο μαθητής είναι έτοιμος να γυρίσει σελίδα και να προχωρήσει σε πιο απαιτητικές παρτιτούρες. Δεδομένου ότι αντιπροσωπεύει το τελευταίο επίπεδο εκπαίδευσης που προσφέρει το βιβλίο, είναι κατάλληλα εορταστικό με έναν ήπιο τρόπο, που αντανακλά την ευγένεια της νεότητας.
Το κομμάτι είναι γραμμένο για να παιχτεί σε tempo moderato, σε λα μείζονα, την οποία ο συνθέτης χρησιμοποιεί για να αναπτύξει το κύριο θέμα. Η εναρκτήρια μουσική φράση δείχνει πώς εισάγει ποικιλία τόσο σε αυτό το κομμάτι όσο και στη μεγαλύτερη συλλογή. Ξεκινά από ένα χαμηλό Μι σε mezzoforte. Ύστερα, η μελωδία ανεβαίνει, με αποκορύφωμα μια συγχορδία λα μείζονα, ακολουθούμενη από μια σημείωση για fortepiano: μια άλλη, πιο δυνατή συγχορδία φα δίεση ελάσσονα, που πέφτει σε ένα μόνο απαλό σι και στη συνέχεια ανεβαίνει και πάλι στη συγχορδία λα μείζονα. Σε αυτή την απλή αλλά εκλεπτυσμένη φράση, ο Σούμαν εναλλάσσει μελωδία και αρμονία, κρεσέντο και ντεκρεσέντο, για να διαμορφώσει την υφή του κομματιού με έναν δυναμικό και γοητευτικό ρυθμό που κρατά τόσο τους ακροατές όσο και τους ερμηνευτές σε εγρήγορση.
Η πορεία του «Άλμπουμ για τους νέους»
Το «Άλμπουμ για τους νέους» γνώρισε πρωτοφανή εμπορική επιτυχία, της οποίας ο ίδιος ο Σούμαν ήταν μάρτυρας μόνο στην αρχή. Το 1854, έξι χρόνια μετά την κυκλοφορία του έργου, υπέστη ψυχική κατάρρευση και εισήλθε σε ψυχιατρείο. Στις 14 Σεπτεμβρίου του ίδιου έτους, στη δίνη της διπολικής διαταραχής, έγραψε στην Κλάρα ζητώντας της «περισσότερες λεπτομέρειες για τα παιδιά. Παίζουν ακόμα Μπετόβεν, Μότσαρτ και κομμάτια από το ‘Jugendalbum’ μου;»
Η Clara Wieck σε εξιδανικευμένη λιθογραφία του Andreas Staub, περ. 1839. (Public Domain)
Ο Ρόμπερτ πέθανε λιγότερο από δύο χρόνια αργότερα. Ωστόσο, η Κλάρα έζησε για άλλες τέσσερεις δεκαετίες, συνεχίζοντας την κληρονομιά του συζύγου της και συντηρώντας με επιτυχία την πολυμελή οικογένειά της ως περιοδεύουσα πιανίστρια συναυλιών. Η Μαρί ήταν η προσωπική βοηθός της, ενώ η Ελίζ έπαιζε με την Κλάρα στη σκηνή.
Η Μαρί και η Ελίζ έζησαν μέχρι τον 20ό αιώνα, πεθαίνοντας με διαφορά ενός έτους η μία από την άλλη. Ως εκτελέστρια της μουσικής περιουσίας των γονέων τους, η Μαρί κράτησε ζωντανή την κληρονομιά τους. Είδε το «Άλμπουμ για τους νέους» να βγαίνει σε 16 εκδόσεις μόνο τον 19ο αιώνα, τα κομμάτια του να διασκευάζονται για κάθε υπάρχον όργανο και να ενσωματώνονται σε αμέτρητα άλλα εγχειρίδια οδηγιών. Στον νέο αιώνα, το έργο του Σούμαν διατηρεί τη δύναμή του, χωρίς σημάδια εξασθένησης.
Στο «Συμβουλές για Νέους Μουσικούς» («Rules and Maxims for Young Musicians»), που γράφτηκαν για να συνοδεύσουν το άλμπουμ, ο Σούμαν λέει το εξής: «Δεν πρέπει ποτέ να παίζετε κακές συνθέσεις και δεν πρέπει ποτέ να τις ακούτε όταν δεν είστε απολύτως αναγκασμένοι να το κάνετε».
Το «Τραγούδι της παραμονής της Πρωτοχρονιάς» είναι ένας φόρος τιμής στις δοκιμασίες της νεανικής ολοκλήρωσης και στην ιδέα της ανανέωσης. Είναι επίσης ένα απολαυστικό κομμάτι.
Ο Διεθνής Διαγωνισμός Πιάνου αποτελεί μέρος μιας σειράς διεθνών πολιτιστικών και καλλιτεχνικών εκδηλώσεων που χρηματοδοτούνται από το τηλεοπτικό δίκτυο NTD. Αποστολή αυτού του διαγωνισμού είναι η προώθηση της αυθεντικότητας, της καλοσύνης και της ομορφιάς μέσω της τέχνης και της παράδοσης.
Εκτός από κομμάτια για πιάνο από την μπαρόκ, την κλασική και τη ρομαντική περίοδο, ο διαγωνισμός περιλαμβάνει ένα ειδικό κομμάτι, διασκευασμένο από ένα φωνητικό έργο του καλλιτεχνικού διευθυντή του Shen Yun Performing Arts, D.F.
Το ειδικό κομμάτι που δόθηκε φέτος ήταν το συμφωνικό ποίημα «Holy Grace» («Θεία Χάρη»), το οποίο αποτελεί κλασική κινεζική μουσική για πιάνο.
Ο διαγωνισμός πραγματοποιήθηκε στο Merkin Hall του Kaufman Music Center, στη Νέα Υόρκη, από τις 14 έως τις 19 Οκτωβρίου.
Οι ημιτελικοί ολοκληρώθηκαν στις 18 Οκτωβρίου, με πέντε διαγωνιζόμενους να προκρίνονται στον τελικό.
Οι συμμετέχοντες στους ημιτελικούς δήλωσαν ότι η τεχνική πρόκληση του έργου που τους ανατέθηκε ήταν να δημιουργήσουν το αποτέλεσμα μιας ορχήστρας στο πιάνο, γι’ αυτό προσπάθησαν να μιμηθούν πολλούς ήχους κινεζικών οργάνων στα πλήκτρα. Ταυτόχρονα, κατά τη διαδικασία εκμάθησης και εκτέλεσης αυτού του κομματιού, βίωσαν το «εξαιρετικό βασίλειο», τη «βαθιά σοφία» και την «ιερή ευγνωμοσύνη» που μπορεί να ανακαλύψει κανείς στη μουσική, όπως είπαν.
Ο Ταϊβανός διαγωνιζόμενος Tang-Hsing Lien ήταν ο πρώτος που εμφανίστηκε. Ο Λιεν δήλωσε ότι, δεδομένου ότι το «Holy Grace» είναι μια ολοκαίνουργια σύνθεση, αφιέρωσε περισσότερο από ένα μήνα για την προετοιμασία του. Κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης, βυθίστηκε πλήρως στο κομμάτι, σε σημείο που σηκώθηκε αρκετές φορές από τον πάγκο του πιάνου.
«Θέλω να κάνω ό,τι καλύτερο μπορώ για να εκφράσω την κατανόησή μου», δήλωσε ο Λιεν.
Επιπλέον, ο Λιεν κατάφερε να διεισδύσει βαθιά στα κρυμμένα νοήματα του έργου:
«Ο συνθέτης χρησιμοποίησε πολλές υψηλές νότες για να συμβολίσει μια αίσθηση “υπέρβασης όλων των εγκόσμιων θεμάτων”, κάτι το εξαιρετικό και μη εγκόσμιο», είπε.
Ο διαγωνιζόμενος Ching-Yi Lin, επίσης από την Ταϊβάν, δήλωσε ότι το να παίζεις το «Holy Grace» ήταν σαν να παίζεις ένα κομμάτι για τη ζωή ενός ανθρώπου.
Ο Ταϊβανός Ching-Yi Lin παίζει στον ημιτελικό του 7ου Διεθνούς Διαγωνισμού Πιάνου του NTD, στην αίθουσα Merkin του Kaufman Music Center. Νέα Υόρκη, 17 Οκτωβρίου 2024. (Zhang Xuehui/The Epoch Times)
«Για μένα, αυτό το έργο αφορά τον Δημιουργό, ο οποίος μας δημιούργησε και μας άφησε να κατέβουμε στον ανθρώπινο κόσμο για να πάρουμε ένα μάθημα», δήλωσε ο Λιν. «Υπάρχουν κάποια κύματα στο μεσαίο μέρος της σύνθεσης και μπορεί να υπάρξουν κάποιες υπέροχες στιγμές, τα οποία όλα αποτελούν βιώματα αυτής της ζωής.»
Είπε ότι κατά τη διάρκεια της ζωή μας, η ευγνωμοσύνη είναι το απόλυτο μάθημα που μαθαίνουμε.
Ένας άλλος διαγωνιζόμενος από την Ταϊβάν, ο Shih-Yeh Lu, ανέφερε ότι το έργο που του ανατέθηκε τού μετέφερε μία βαθιά πνευματικότητα.
Ο Robert Neumann, ένας διαγωνιζόμενος από τη Γερμανία, μοιράστηκε τις σκέψεις του σχετικά με το τι χρειάζεται για μια επιτυχημένη εμφάνιση.
Παρόλο που οι μουσικοί μπορούν να παίξουν πολύ εκφραστικά, χρειάζεται αυξημένος έλεγχος και ανώτερες τεχνικές ικανότητες για να μεταφέρουν αυτό που λέει το κομμάτι.
Ο Νόιμαν είπε ότι για να παίξει εκφραστικά, ο ερμηνευτής πρέπει να ξεχάσει τον εαυτό του και να επικεντρωθεί στη μουσική.
Ο Robert Neumann από τη Γερμανία παίζει στον ημιτελικό του 7ου Διεθνούς Διαγωνισμού Πιάνου του NTD, στην αίθουσα Merkin του Kaufman Music Center. Νέα Υόρκη, 17 Οκτωβρίου 2024. (Zhang Xuehui/The Epoch Times)
Ο Τσιν Γιουάν, ο συνθέτης του Shen Yun που ενορχήστρωσε το «Holy Grace», ήταν παρών στην εκδήλωση.
«Οι διαγωνιζόμενοι με εντυπωσίασαν και νιώθω ότι έμαθα πολλά», δήλωσε ο Τσιν. «Προέρχονται από διαφορετικά εθνικά υπόβαθρα και έχουν διαφορετικές εμπειρίες, η κατανόηση της μουσικής που έχει ο καθένας, οι γνώσεις για τη ζωή και το καλλιτεχνικό περιβάλλον είναι επίσης διαφορετικά. Ως εκ τούτου, είδα έναν πλούτο στις ερμηνείες τους που ξεπέρασε κατά πολύ τη φαντασία μου», δήλωσε αργότερα.
Ο τελικός διεξήχθη την Παρασκευή 18 Οκτωβρίου, ενώ η συναυλία των νικητών και η τελετή απονομής των βραβείων έλαβαν χώρα το Σάββατο 19 Οκτωβρίου, παρουσία κοινού.
Η συναυλία των νικητών, η οποία προηγήθηκε της ανακοίνωσης των βραβείων, περιελάμβανε εκτελέσεις από τους φετινούς φιναλίστ, καθώς και ειδικές εκτελέσεις από τον Βλαντιμίρ Πετρώφ, νικητή του Χρυσού Βραβείου του Διεθνούς Διαγωνισμού Πιάνου NTD 2019, και τους διάσημους πιανίστες Κίρον Άτομ Τελλιάν, Αρσένι Γκούσεφ και Ασίγια Κορεπάνοβα.
Οι βραβεύσεις του φετινού διαγωνισμού ήταν ως εξής:
Χρυσό βραβείο
Robert Neumann, Γερμανία
Αργυρό βραβείο
Shih-Yeh Lu, Ταϊβάν
Χάλκινο βραβείο
Tang Hsing Lien, Ταϊβάν
Βραβείο εξαιρετικής απόδοσης
Ching-Yi Lin, Ταϊβάν
Jean-Luc Therrien, Καναδάς
Βραβείο καλύτερης απόδοσης της παραγγελθείσας σύνθεσης
Robert Neumann, Γερμανία
Shih-Yeh Lu, Ταϊβάν
Μπορείτε να παρακολουθήσετε τις διάφορες φάσεις του διαγωνισμού στους ακόλουθους συνδέσμους:
Την ίδρυση Ανωτάτης Σχολής Παραστατικών Τεχνών ανακοίνωσε ο υπουργός Παιδείας Κυριάκος Πιερρακάκης στο υπουργικό συμβούλιο που έλαβε χώρα χθες Πέμπτη 31 Οκτωβρίου.
Μαζί με τη Λίνα Μενδώνη και τον Θεόδωρο Λιβάνιο, ο υπουργός παρουσίασε το σχέδιο νόμου «Ίδρυση Ανώτατης Σχολής Παραστατικών Τεχνών, Πλαίσιο Λειτουργίας Ανώτερων Σχολών Καλλιτεχνικής Εκπαίδευσης και Μουσικών Εκπαιδευτικών Ιδρυμάτων».
Με τη νομοθετική πρωτοβουλία των Υπουργείων Παιδείας, Θρησκευμάτων και Αθλητισμού, Πολιτισμού και Εσωτερικών ιδρύεται Ανώτατη Σχολή Παραστατικών Τεχνών (ΑΣΠΤ) με έδρα την Αθήνα, η οποία θα προσφέρει προγράμματα σπουδών πρώτου, δεύτερου και τρίτου κύκλου στις τέχνες του θεάτρου, του χορού και της μουσικής.
Τα πέντε τμήματα της ΑΣΠΤ θα προέρχονται από τις υφιστάμενες Σχολές του Εθνικού Θεάτρου, της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, της Κρατικής Σχολής Ορχηστικής Τέχνης, του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος και του Κρατικού Ωδείου Θεσσαλονίκης.
Σε ανάρτησή του στο facebook ο Κυριάκος Πιερρακάκης ανέφερε ότι «Με το συγκεκριμένο σχέδιο νόμου:
Αναβαθμίζεται συνολικά η καλλιτεχνική εκπαίδευση
Η Ελλάδα αποκτά για πρώτη φορά ΑΕΙ αποκλειστικά για τις παραστατικές τέχνες
Καθιερώνεται κλάδος Καλλιτεχνικής Εκπαίδευσης στο Προσοντολόγιο Δημοσίου
Οι τίτλοι σπουδών Ανώτερων Σχολών Καλλιτεχνικής Εκπαίδευσης & Μουσικών Εκπαιδευτικών Ιδρυμάτων διαβαθμίζονται στο επίπεδο 5 του Εθνικού Πλαισίου Προσόντων (ΕΠΠ)
Δημιουργείται «ακαδημαϊκός διάδρομος», ώστε οι κάτοχοι τίτλων σπουδών ΑΣΚΕ & ΜΕΙ να αποκτούν πρόσβαση στο επίπεδο 6 του ΕΠΠ»
Με πρότυπο την ΑΣΚΤ
Η ΑΣΠΤ είναι το 24ο ΑΕΙ και θα λειτουργεί στα πρότυπα της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ), με ανάλογο σύστημα οργάνωσης και τρόπο εισαγωγής των υποψηφίων. Η πρόσβαση στην ΑΣΠΤ και εν γένει στην ανώτατη καλλιτεχνική εκπαίδευση θα γίνεται χωρίς συμμετοχή στις Πανελλαδικές, αλλά με τη θέσπιση ειδικών εξετάσεων, μαζί με εξέταση ενός ή περισσοτέρων μαθημάτων γενικής παιδείας. Ο αριθμός εισακτέων θα είναι συγκεκριμένος , ανάλογα με τις διαθέσιμες υποδομές του νέου Πανεπιστημίου, ενώ τα κριτήρια εκλογής μελών ΔΕΠ θα είναι ακαδημαϊκά, καλλιτεχνικά και τυπικά. Η φοίτηση θα είναι τετραετής.
Οι υπάρχουσες καλλιτεχνικές σχολές αναβαθμίζονται στο επίπεδο των κολεγίων, όπως και τα πτυχία τους για την πρόσληψη στο Δημόσιο, ενώ οι απόφοιτοί τους θα μπορούν να σπουδάσουν σε συναφή πανεπιστημιακά τμήματα.
Η Ανωτάτη Σχολή Παραστατικών Τεχνών, ως ΑΕΙ, θα οργανώνει προπτυχιακά, μεταπτυχιακά και διδακτορικά προγράμματα σπουδών στο θέατρο, στον χορό και στη μουσική.
Όπως αναφέρεται στην Καθημερινή, τα πτυχία των ΑΣΚΕ και των Μουσικών Εκπαιδευτικών Ιδρυμάτων (ΜΕΙ) θα είναι διαβαθμισμένα στο επίπεδο 5 του Εθνικού Πλαισίου Προσόντων. Δηλαδή, θα εντάσσονται στους πίνακες των διορισμών στο Δημόσιο ως απόφοιτοι μεταλυκειακής εκπαίδευσης, με δυνατότητα να αναβαθμιστούν σε πανεπιστημιακής. Ουσιαστικά δίνεται η δυνατότητα για τη δημιουργία καλλιτεχνικού προσοντολογίου με το οποίο θα ρυθμίζονται τα προσόντα πρόσληψης καλλιτεχνών παραστατικών τεχνών σε φορείς του δημοσίου τομέα ως διακριτής κατηγορίας προσωπικού. Ακριβώς σ’ αυτό το σημείο είχαν προκληθεί οι αντιδράσεις των καλλιτεχνών από τα τέλη του 2022, καθώς στο προεδρικό διάταγμα 85/2022 με το οποίο επικαιροποιήθηκε το μισθολόγιο – κλαδολόγιο του Δημοσίου, οι απόφοιτοι των καλλιτεχνικών σχολών για την πρόσληψη σε θέση δημοσίου υπαλλήλου (όχι σε κάποια θεατρική σκηνή) λογίζονταν ως απόφοιτοι λυκείου.
Η σχολή θα χρηματοδοτείται από το υπουργείο Παιδείας, ενώ τα προγράμματά της θα αξιολογούνται και θα πιστοποιούνται με βάση τους κανόνες της Εθνικής Αρχής Ανώτατης Εκπαίδευσης (ΕΘΑΑΕ).
«Αυτό είναι το πρώτο μου κατόρθωμα», είπε ο συνθέτης όπερας Τζουζέπε Βέρντι για την Casa di Riposo per Musicisti. Ο «Οίκος Ανάπαυσης για Μουσικούς» στο Μιλάνο είναι ένα γηροκομείο γνωστό ως «Κάζα Βέρντι». Το έχτισε το 1899 για «ηλικιωμένους τραγουδιστές στους οποίους δεν χαμογέλασε η τύχη ή οι οποίοι, όταν ήταν νέοι, δεν κατείχαν την αρετή της αποταμίευσης», έγραψε ο Βέρντι σε ένα γράμμα προς τον φίλο του, τον γλύπτη Τζούλιο Μοντεβέρντε.
Συνθέτης μερικών από τις μεγαλύτερες όπερες που γράφτηκαν ποτέ, όπως τα «Ριγκολέττο», «Τραβιάτα», «Αΐντα», «Τροβατόρε», «Ναμπούκκο», «Δον Κάρλος», «Η δύναμη του πεπρωμένου», «Οθέλος» και το εκπληκτικά ισχυρό «Ρέκβιεμ», ο Βέρντι θάφτηκε στην Κάζα Βέρντι μαζί με τη σύζυγό του, τη σοπράνο Τζουζεπίνα Στρεππόνι.
«Εξαλείφω το βάρος τού να έχεις πολλούς ανθρώπους να έρχονται να με επισκεφτούν στο σπίτι σου μετά τον θάνατό μου», είπε ο Βέρντι μιλώντας για την ταφή του εκεί αντί στη βίλα του.
Ο Βέρντι γεννήθηκε στις 10 Οκτωβρίου 1813 στη Ρόνκολε, στην Ιταλία, και πέθανε το 1901. Το γηροκομείο άνοιξε έναν χρόνο αργότερα, καθώς «δεν επιθυμούσε να λάβει τις ευχαριστίες όσων θα ωφελούνταν από τη γενναιοδωρία του», εξηγεί το ίδρυμα στην ιστοσελίδα του.
Οι πρώτοι εννέα «καλεσμένοι», όπως επέμεινε ο Βέρντι να αποκαλούνται, εισήλθαν στο όμορφο νεο-γοτθικό κτίριο στις 10 Οκτωβρίου 1902, την ημέρα των γενεθλίων του συνθέτη.
Η Casa di Riposo per Musicisti, ή απλά Κάζα Βέρντι. (Minnitre/CC BY-SA 4.0)
«Το Φιλί της Τόσκας»: Από τις αίθουσες της όπερας στη μικρή οθόνη
«Το Φιλί της Τόσκας» («Il Bacio di Tosca», 1984) είναι ο τίτλος της στοργικής απεικόνισης του Ελβετού κινηματογραφιστή Ντάνιελ Σμιτ για την Κάζα Βέρντι και τους μεγαλοπρεπείς, ακόμη ζωηρούς και παθιασμένους καλεσμένους που διαμένουν εκεί, με έμφαση στην Ιταλίδα σοπράνο Σάρα Σκουντέρι, μεγάλης ερμηνεύτριας του Βέρντι και του Τζιακόμο Πουτσίνι στην εποχή της.
Το έργο ξεκινά με το χιονισμένο εξωτερικό του νεο-γοτθικού κτιρίου, προχωρώντας αργά προς τα μέσα καθώς ο ήχος της κίνησης από έξω σταδιακά αντικαθίσταται από τη μουσική και τις φωνές του εσωτερικού. Στον διάδρομο, μία συνοδός με ζεστό χαμόγελο καλεί την 78χρονη Σκουντέρι στο πλάνο, κατονομάζοντας μερικές από τις όπερες στις οποίες είχε εμφανίστηκε η σοπράνο: Τόσκα, Λα Μποέμ, Μάνον.
Μόλις η Σκουντέρι μπαίνει στο πλάνο, αρχίζει να τραγουδά τη διάσημη άρια «Vissi d’arte» από την Πράξη ΙΙ της όπερας του Τζιακόμο Πουτσίνι «Τόσκα», με μια ακόμη καθαρή και όμορφη φωνή. Αν και η αυτοσχέδια, ασυνόδευτη ερμηνεία της δεν είναι τόσο νεανική και δυνατή όπως κάποτε, η συναισθηματική της ειλικρίνεια είναι παρούσα, ακόμη και όταν τραγουδά σε έναν διάδρομο.
Η Ιταλίδα σοπράνο Σάρα Σκουντέρι, μια μεγάλη ερμηνεύτρια του Βέρντι, σε μια σκηνή από το «Φιλί της Τόσκας». (T&C Film, Zürich)
Παρόμοια ενέργεια και πάθος χαρακτηρίζουν και την εμφάνιση του βαρύτονου Τζουζέπε Μανακίνι και του τενόρου Λεωνίδα Μπελλόν, με τον δεύτερο να προκαλεί έκπληξη στον θεατή με το σφρίγος τού ακόμη δυνατού τραγουδιού του. Ο Μανακίνι, από την άλλη, δείχνει με υπερηφάνεια τα κομψά, παλαιά κοστούμια της όπερας, τα οποία βγάζει από ένα μπαούλο.
Οι καλεσμένοι της Κάζα Βέρντι πληρώνουν «σύμφωνα με μια κυλιόμενη κλίμακα, ανάλογα με τα μέσα τους. … Εκτός του δωματίου, της διατροφής και της ιατροφαρμακευτικής περίθαλψης, έχουν πρόσβαση σε κοντσέρτα, αίθουσες μουσικής, 15 πιάνα, ένα μεγάλο όργανο, άρπες, σετ ντραμς και τη συντροφιά των συνομηλίκων τους», ανέφερε η Σάλλυ ΜακΓκρέιν σε άρθρο των New York Times του 2018. Τον καιρό του άρθρου, 60 συνταξιούχοι μουσικοί ζούσαν εκεί.
«Πρώτον, χρειάζονται μουσική. Δεύτερον, δεν θέλουν να τους αντιμετωπίζουν ως απλούς καλεσμένους, αλλά ως ξεχωριστούς καλεσμένους – σαν αστέρες», είπε σε άρθρο ο Ρομπέρτο Ρουόζι, πρόεδρος του ιδρύματος. «Έχουμε 60 ηλικιωμένους μουσικούς και 60 αστέρες.»
Ο Βέρντι κληροδότησε όλα τα δικαιώματα από τη μουσική του για να χρηματοδοτήσει το Σπίτι, αλλά αυτό σταμάτησε τη δεκαετία του 1950. «Τότε, η μουσική του μπήκε στον δημόσιο τομέα και έγινε ελεύθερη για τον καθένα. Αυτό άφησε την Κάσα Βέρντι χωρίς τη ζωτική χρηματοδότησή της», είπε ο Ρουόζι στην εκπομπή του Σαββατοκύριακου 2018 PBS NewsHour του Κρίστοφερ Λάιβσαϋ. «Ευτυχώς οι διαχειριστές του οίκου επένδυσαν αυτά τα χρήματα σε […] διαμερίσματα, κτίρια. Τώρα έχουμε πάνω από 100 διαμερίσματα, τα οποία ενοικιάζουμε σε ανθρώπους. Και με τα ενοίκια που λαμβάνουμε, χρηματοδοτούμε τον οίκο», είπε.
Δωρεές από άλλους διάσημους μουσικούς, όπως ο τενόρος Λουτσιάνο Παβαρότι και οι κληρονόμοι του μαέστρου Αρτούρο Τοσκανίνι έχουν επίσης βοηθήσει, πρόσθεσε. Υπήρξαν και συνεισφορές από την ιταλική κυβέρνηση όταν τελείωσαν τα δικαιώματα, αλλά δεν ήταν αρκετές.
Οι ευεργέτες χρειάστηκε να παρέμβουν. Η ιστοσελίδα του ιδρύματος σημειώνει: «Ολόκληρη η κληρονομιά του Αρρίγκο Μπόιτο, μουσικού και συγγραφέα των λιμπρέτων του «Φάλσταφ« και του «Οθέλου», δόθηκε στον οίκο από τον κληρονόμο του, Γερουσιαστή Λουίτζι Αλμπερτίνι». Ο Καμίλλο, ο αδερφός του Αρρίγκο ήταν ο αρχιτέκτονας της Κάζα Βέρντι.
Στην ταινία, η σκηνή ανοίγει με μια ομάδα καλεσμένων γυναικών να κάθονται σε ένα τραπέζι, συζητώντας για το πόσες λίρες κέρδισαν ή έχασαν στα χαρτιά. Αργότερα, ίσως παρακολουθήσαν ένα κοντσέρτο πριν το δείπνο στη Σάλα ντ’ Ονόρε – την Αίθουσα Τιμής – η οποία καλύπτεται από προσωπογραφίες των συνθετών. Περιστασιακά, ακούν τραγουδιστές από τη Σκάλα του Μιλάνου, οι οποίοι έρχονται να τραγουδήσουν στα τακτικά κοντσέρτα που διεξάγονται. Μερικές φορές, εκτελούν παραστάσεις οι ίδιοι οι κάτοικοι.
«Νέοι και ηλικιωμένοι μουσικοί παίρνουν το γεύμα τους μαζί, σε ένα δωμάτιο αφιερωμένο στον Πουτσίνι. […] Το κάθε τραπέζι έχει την ονομασία ενός έργου του Βέρντι», δήλωσε η Χάνα Ρόμπερτς σε άρθρο των Financial Times του 2018. Κάποιοι από τους καλεσμένους χρησιμοποιούν την τακτική εξάσκηση ως θεραπεία. Η ακρόαση μουσικής και η συζήτηση περί μουσικής χρησιμοποιούνται επίσης ως μέσο για τη διέγερση των κινητικών δεξιοτήτων και της μνήμης. Ένας από τους πιο ηλικιωμένους καλεσμένους πέθανε σε ηλικία 106 ετών, με τη μέση ηλικία να είναι τα 89 έτη, ανέφερε η κα Ρόμπερτς.
Μίσθωση ζωής
Οι νεαροί μουσικοί προστέθηκαν το 1998, όταν το ίδρυμα αποφάσισε να κάνει μερικές αλλαγές. «Εκτός της φιλοξενίας των ηλικιωμένων μουσικών […] ο Οίκος φιλοξενεί και νεαρούς, άξιους αλλά άπορους φοιτητές μουσικής, οι οποίοι είναι εγγεγραμμένοι σε μουσικές σχολές αναγνωρισμένες στο Μιλάνο.» Η μίξη των γενεών έχει πολλά πλεονεκτήματα για όλους. Οι νεαροί τραγουδιστές μπορούν να λάβουν μαθήματα από τους ραφιναρισμένους επαγγελματίες, ενώ φέρνουν τη νεανική τους ενέργεια στον Οίκο της Ανάπαυσης.
Ο Κορράντο Νέρι, τραγουδιστής και συνθέτης από τη Σικελία, είναι ένας από αυτούς. «Όταν πρωτοήρθα στο Μιλάνο πραγματικά δυσκολευόμουν να βρω ένα μέρος να μείνω και να μελετήσω», είπε ο Νέρι, 25 ετών τότε. «Είχα κάνει αίτηση στην Κάζα Βέρντι, και δύο χρόνια μετά με κάλεσαν να μου που πως υπήρχε μία θέση. Ήταν το καλύτερο πράγμα που μπορούσε να μου συμβεί. Αυτοί οι άνθρωποι είναι η οικογένειά μου και οι καλύτεροι υποστηρικτές μου, έχω μάθει τόσο πολλά από αυτούς.»
Στο άρθρο της ΜακΓκρέιν του Independent, ο τότε 89 ετών μαέστρος Αρμάντο Γκάττο είπε: «Μιλάμε για τη μουσική, τη ζωή, τις αναμνήσεις μας. […] Είναι ευχάριστο να βρίσκεσαι σε αυτή την παρέα.»
Το «Φιλί της Τόσκα» δεν είναι μια καταθλιπτική ταινία για ένα γηροκομείο, όπως ίσως θα περίμενε κανείς. Αντίθετα, ο Σμιτ έχει καταφέρει να αποτυπώσει τη ζωή, τον ενθουσιασμό και τις φωτεινές προσωπικότητες των φιλοξενούμενων του Οίκου.
Γεννήθηκα στην Αθήνα. Κατάγομαι από την Αιτωλοακαρνανία. Τα ακούσματά μου ήταν δημοτικά στεριανά καθώς και Ρεμπέτικα. Έμαθα σαντούρι από τον Αριστείδη Μόσχο και την Αγγελίνα Τκάτσιεβα, επίσης στην Αθήνα. Το σαντούρι για πολλά χρόνια ήταν η μεγάλη μου αγάπη. Έχω παίξει με τους παλαιούς οργανοπαίχτες και τραγουδιστές, όπως τον Γιάννη Βασιλόπουλο, τον Γιώργο Κόρο, τον Χρήστο Ζώτο, το Νίκο Σαραγούδα, την Τασία Βέρρα, τη Σοφία Κολλητήρη… Όπως αγαπώ τα δημοτικά τραγούδια της στεριάς, αγαπάω όλα τα είδη της μουσικής μας παράδοσης, καθώς και το σμυρνέικο ρεμπέτικο είδος.»
Με αυτά τα λόγια συστήνεται η Αρετή Κετιμέ, γνωστή και αγαπημένη μουσικός με μακρά πορεία στο παραδοσιακό τραγούδι, η οποία φιλοξενείται την Τετάρτη 25 Σεπτεμβρίου στον κήπο του Μουσείου Ελληνικών Λαϊκών Μουσικών Οργάνων «Φοίβος Ανωγειανάκης», στην Πλάκα, στο πλαίσιο του κύκλου δράσεων «Μουσικά χωριά στην πόλη – Ζωντανή μουσική κληρονομιά στον αστικό χώρο» (2024-2025).
Μέσα από αυτή τη σειρά των εκδηλώσεων, το Μουσείο στρέφει το ενδιαφέρον του στον πολιτισμό της καθημερινότητας στην πόλη και επιδιώκει να φωτίσει μουσικές κοινότητες που δραστηριοποιούνται στις γειτονιές της και ασχολούνται ποικιλότροπα με την παραδοσιακή μουσική, χορεύοντας, τραγουδώντας, παίζοντας μουσική, γλεντώντας και δημιουργώντας κοινωνικούς δεσμούς. Πρόκειται για κοινότητες, φορείς της ζωντανής μουσικής κληρονομιάς, όπως μουσικοχορευτικοί, τοπικοί και άλλοι σύλλογοι ή μουσικά σχήματα που διακινούν και μεταδίδουν γνώση, μάθηση, μνήμη αλλά κυρίως το αίσθημα της από κοινού δημιουργίας και δράσης.
Παράλληλα, το Μουσείο επιδιώκει να φωτίσει τους τρόπους που οι άνθρωποι σε διάφορες γειτονιές της πόλης αναζητούν μέσα από την παραδοσιακή μουσική το αίσθημα του ανήκειν και της συνέχειας στο χρόνο, δημιουργούν σχέσεις και μοιράζονται κοινές αρχές και αξίες, τις οποίες με την πάροδο των χρόνων ενσωματώνουν στη δική τους ταυτότητα και πραγματικότητα.
Η συμμετοχή της Αρετής Κετιμέ εντάσσεται στον θεματικό κύκλο, που άνοιξε στις 27 Ιουνίου, με τίτλο: «Η άνοιξη της πολυφωνίας στις πόλεις».
Σχετικά με το Μουσείο
Οι γενικότεροι στόχοι του Μουσείου Ελληνικών Λαϊκών Μουσικών Οργάνων – Κέντρου Εθνομουσικολογίας (ΜΕΛΜΟΦΑΚΕ) είναι:
α) Η φύλαξη, συντήρηση, καταγραφή, τεκμηρίωση, έρευνα, μελέτη, δημοσίευση και κυρίως η έκθεση και προβολή στο κοινό των φυλασσόμενων σε αυτό πολιτιστικών αγαθών.
β) Ο εμπλουτισμός των Συλλογών και των Αρχείων του με την αποδοχή δωρεών εκ μέρους φυσικών προσώπων, φορέων ή ιδρυμάτων, με προϊόντα κατασχέσεων, με αγορές από την Ελλάδα και το εξωτερικό και με πολιτιστικά αγαθά από όλη την Επικράτεια, σε συνεργασία με τις αρμόδιες Υπηρεσίες, Κεντρικές και Περιφερειακές της Γ.Δ.Α.Π.Κ. και της Γ.Δ.Α.Μ.Τ.Ε., καθώς και με κάθε άλλο νόμιμο τρόπο.
γ) Η προώθηση της εθνομουσικολογικής έρευνας στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, με έμφαση στην ευρύτερη περιοχή της Νοτιονατολικής Ευρώπης και της Μεσογείου.
δ) Η προβολή του Μουσείου στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, η διοργάνωση εκθέσεων, εκπαιδευτικών προγραμμάτων και άλλων πολιτιστικών εκδηλώσεων, η πραγματοποίηση πάσης φύσεως εκδόσεων, η λειτουργία και ο εμπλουτισμός του οπτικοακουστικού και φωτογραφικού αρχείου και της Βιβλιοθήκης, η αναζήτηση χορηγιών.
ε) Η πρακτική άσκηση φοιτητών/σπουδαστών ΑΕΙ και ΤΕΙ, εφόσον δεν προκύπτει δαπάνη που θα βαρύνει το ΥΠ.ΠΟ.Α.
στ) Η συνεργασία και διευκόλυνση των μελετητών-ερευνητών.
