Ιστορία

«… Πίσω από τις δύο κεντρικές αγορές στα στενά δρομάκια του Γκαζιού, όπου άλλοτε γινόταν εμπόριο χασίς και σάρκας, βασιλεύει τώρα βαθιά ησυχία. Η παλιά συνοικία μοιάζει σχεδόν με νεκρούπολη. Μια λυπημένη γρηούλα, τσαπατσούλα, με τα λιγδωμένα μαλλιά της άνω – κάτω, σέρνεται πηγαίνοντας να ψωνίσει, σαν να πήγαινε στην ίδια της την κηδεία […] Εδώ αναστενάζουνε οι πέτρες και οι ιδέες κι από τη σκόνη σταματάει σχεδόν η αναπνοή των ανθρώπων, εδώ στα προπύλαια του Γκαζιού, στη σκονισμένη νεκρούπολη…» – Εφ. «Ελευθερία», 15/10/1961.

Ο -αείμνηστος πλέον- λογοτέχνης και δημοσιογράφος Μίνως Αργυράκης περιγράφει τα πέριξ τού άλλοτε ζωηρού Γκαζιού. Η γειτονιά του εργοστασίου, που κάποτε, στο δεύτερο μισό του 19ου αι. και για κάμποσο καιρό από τον 20ό συντηρούσε νοικοκυραίους, γυρολόγους, πόρνες και εμπόρους «πάσης φύσεως», βιώνει την απόλυτη αποκαθήλωση και προκαλεί θλίψη. Γιατί, βλέπεις, τότε που οι ανάγκες της ζωής δεν απαιτούσαν κάτι περισσότερο από μία υποφερτή καθημερινότητα με γεμάτο τσουκάλι, ο καθείς πορευόταν με τον δικό του τρόπο και δεν πολυενοχλούσε τον πλαϊνό.

Σε μία έξαρση του αστείρευτου ποιητικού οίστρου του, ο ζωγράφος Γιάννης Τσαρούχης θα διηγηθεί: «Αγνοώ τελείως τι είναι το Γκάζι. Αλλά θυμάμαι την ευχάριστη ταραχή μου όταν περνούσα κοντά στη μαντρωμένη περιοχή του […] Θυμάμαι τις αποθήκες και τα κελάρια που μύριζαν αράχνες και γκάζι. Αυτή η μυρωδιά μού θυμίζει πάντα τη λαθραία είσοδο των ναυτών ή των στρατιωτών, για να συναντήσουν τη Ζαμπέτα, την Κατίνα και την Αφροδίτη, όταν απουσίαζαν τ΄ αφεντικά και τα μικρά παιδιά δεν καταλάβαιναν τίποτε, όταν οι δούλες μετατρέπονται για λίγες ώρες σε… ιερόδουλες».

Περιδιάβαζες τότε τον τόπο και «σκόνταφτες» σε χαμόσπιτα με μπουγάδες απλωμένες στα στενά δρομάκια, νοικοκυρές καθισμένες στ’ ασβεστωμένα κεφαλόσκαλα με τον απογευματινό τούρκικο στο χέρι, ξεσαλωμένα πιτσιρίκια που πηδούσαν με μανία μισοχαλασμένες μάντρες και λακκούβες γεμάτες βρόμικο νερό, κορίτσια ολόδροσα που σήκωναν τη φούστα επιδεικνύοντας την… πραμάτεια τους στον περαστικό ξένο και τις Κυριακές, καχεκτικές και μπαμπάτσικες φοραδίτσες προς πώληση που περίμεναν τον πελάτη στο περίφημο γαϊδουροπάζαρο της οδού Ιάκχου. Ύστερα, το φωταέριο καταργήθηκε, το εργοστάσιο έκλεισε, η γειτονιά μαράζωσε, έχοντας στο μεταξύ μεγαλώσει γενιές παιδιών.

Μια νέα συνοικία γεννιέται…

Αθήνα, δεύτερο μισό του 19ου αι. Σαν μάννα εξ ουρανού υποδέχεται η νέα πρωτεύουσα τις επιχειρηματικές δραστηριότητες των ξένων κεφαλαιούχων. Η Αθήνα, η Ελλάδα ολόκληρη, δεν είναι παρά ένα μεγάλο χωριό που τρεκλίζει στα πρώτα του βήματα προς τον δυτικό πολιτισμό, φορώντας ακόμα τα «τερλίκια» (τουρκ. terlik-παντόφλα) των πάλαι ποτέ κραταιών Οθωμανών. Ένα εντυπωσιακό επενδυτικό βήμα στη νεότευκτη ελληνική πρωτεύουσα έχει κάνει το 1852 η εταιρεία A. Wrampe & Co ιδρύοντας, στην περιοχή της Πειραιώς, μεγάλο εργοστάσιο μεταξιού και ανοίγοντας την πόρτα του παρθένου τόπου σε όλες τις τεχνολογικές καινοτομίες της Δύσης. Αυτή την εποχή η Αθήνα -και όχι μόνον- φωτίζεται με λαδοφάναρα. Τοποθετημένα στην κορυφή ενός σιδερένιου στύλου, όπως περιγράφει ο ιστορικός Ελευθέριος Σκιαδάς, «χρησιμεύουν ως φάρος για τους ηρωικούς διαβάτες, που ριψοκινδυνεύουν τις νύχτες στα σοκάκια και τα καλντερίμια της πόλης». Η ύπαρξή τους είναι άμεσα συνδεδεμένη με τους φανοκόρους, που πληρώνονται από το κράτος για να τα ανάβουν με τη δύση του ηλίου και να τα σβήνουν με την ανατολή. Καθώς μάλιστα εξηγεί στα κατάστιχά του, ο δήμαρχος Αθηναίων, Δ. Γ. Σκουζές, ο φανοκόρος δεν είναι κανένας αμόρφωτος άνθρωπος… Κάθε άλλο. Επειδή η δουλειά αυτή γίνεται το σούρουπο όταν ανάβει τους φανούς και τα ξημερώματα όταν τους σβήνει και μένει έτσι ελεύθερη όλη η μέρα, έχουν φροντίσει κι έχουν τοποθετήσει παιδιά πτωχών οικογενειών ή επαρχιωτόπουλα, που σπουδάζουν στο γυμνάσιο ή το πανεπιστήμιο…

Γεννημένος στα χρόνια του Όθωνα, ο Γεώργιος Δροσίνης περιγράφει τα μικράτα του: «Από το παράθυρο προσμέναμε κάθε βράδυ μόλις άρχιζε να σκοτεινιάζει να ιδούμε και το άναμμα του μεγάλου κρεμαστού φαναριού του δρόμου». Κι έπειτα «…ψηλά στο πλάι της καμαρωτής εξώπορτας κρέμονταν ένα μεγάλο φανάρι από μακρύ σιδερένιο κοντάρι καρφωμένο στον τοίχο και κάθε βράδυ ερχόταν και ένας άνθρωπος ψηλός, αμίλητος, κουκουλωμένος σα μάγος του παραμυθιού, μ’ ένα μακρύ σίδερο στα χέρια κι ένα τενεκεδένιο ροΐ γεμάτο λάδι. Με το σίδερο ξεγάντζωνε και κατέβαζε το φανάρι και αφού το γέμιζε λάδι και το καθάριζε με ένα πανί, το άναβε και το ανέβαζε πάλι ψηλά για να φέγγει τον δρόμο… ».

Όχι ότι διαφέρουν πολύ οι άλλες χώρες της Ευρώπης. Κάπως έτσι φωτίζουν κι εκείνες τις νύχτες τους. Άλλωστε, η βιομηχανική παραγωγή φωταερίου στην Αγγλία και τη Γαλλία, όπου άλλωστε έχει ανιχνευτεί και η δυνατότητα καύσιμου αερίου από οργανικές ουσίες, όπως το κάρβουνο ή το ξύλο, έχει ξεκινήσει στο γύρισμα του αιώνα με μικρές μονάδες που εγκαθίστανται πρώτα σε μεγάλα εργοστάσια, παρέχοντάς τους φως και θερμότητα για τη διαδικασία παραγωγής. Ώσπου να δημιουργηθούν οι εγκαταστάσεις φωταερίου για τις ανάγκες των οικιστικών ιστών θα περάσουν δεκαετίες. Το 1821 φωτίζονται οι βρετανικές πόλεις-κόμβοι και σε πέντε χρόνια το φωταέριο απλώνεται σε όλη τη γηραιά Αλβιώνα. Μία περίπου αντίστοιχη διαδρομή ακολουθεί και στη Γαλλία. Στις δεκαετίες που θα περάσουν, το φωταέριο σαν μεταδοτική νόσος θα διατρέξει την ευρωπαϊκή ήπειρο, αλλά και την αμερικανική, και κάποτε θα έρθει και η σειρά της Ελλάδας.

Το 1862, απέναντι από το αρχαίο κοιμητήριο του Κεραμεικού, στον δρόμο που συνδέει την Αθήνα με το λιμάνι της, τον Πειραιά, καπνίζει το πρώτο φουγάρο του εργοστασίου φωταερίου της χώρας. Η μονάδα σύντομα θα μετατραπεί σε πυρήνα μίας πολύβουης κυψέλης προσφύγων ντόπιων και ξένων, που έρχονται στην πρωτεύουσα για να στήσουν εδώ τη ζωή τους και να προκόψουν. Πιάνουν δουλειά στο εργοστάσιο και χτίζουν σε κοντινή απόσταση τα φτωχικά τους. Το φωταέριο, αυτό που αργότερα θα ονομαστεί «γκάζι» και έχει ήδη ανοίξει την πόρτα για τη δημιουργία ταπεινών εργατικών σπιτιών γύρω του (Γκαζοχώρι), έρχεται ν΄ αποκρυσταλλώσει τη βιομηχανική ταυτότητα της περιοχής, το πρώτο στίγμα της οποίας έδωσε νωρίτερα το μεταξουργείο. Ο τόπος θ΄ ακολουθήσει τη μοίρα του… Μόλις πέντε χρόνια από τη δημιουργία του εργοστασίου φωταερίου, στα 200 μέτρα ολόγυρά του αναπτύσσεται μία ζώνη μικρών κατασκευαστικών μονάδων, κυρίως κεραμοποιείων. Προσελκύονται από την ευκολία που τους παρέχει το γειτονικό φωταέριο: φωτισμό και θέρμανση.

«…Στη γωνία της οδού Περσεφόνης μια μεγάλη καφασοποιία. Στο πεζοδρόμιο οι εργάτες κάθονται κατάχαμα, φοράνε καπέλα χάρτινα από εφημερίδες , σκύβουνε, καρφώνουνε, φτιάχνουνε καινούργια κασόνια…».

Με τον καιρό, η ζωή προσαρμόζεται στη χρήση του γκαζιού. Και ο κοινόχρηστος φωτισμός, αντίστοιχα. Η πρωτεύουσα έχει πια αποκτήσει φανούς, που στη βάση τους συνδέονται με το δίκτυο. Στα νέα δεδομένα ασφαλώς καλούνται να ανταποκριθούν και οι φανοκόροι («γκαζιέρηδες» επί το λαϊκότερον). Τα πιο… ζόρικα γκαζοφάναρα βρίσκονται στις εκτεθειμένες διασταυρώσεις των οδών Ορφέως & Δεκελέων, Πειραιώς & Ρουφ και Κωνσταντινουπόλεως & Ιεράς Οδού. Είναι που τόσο όταν φυσάει δυνατός αέρας (φαινόμενο όχι σπάνιο στην Αθήνα), όσο και στους βαρείς χειμώνες, που το τζάμι παγώνει, η αφή του φωτός δεν είναι εύκολη υπόθεση. Μόλις ο φανοκόρος πλησιάζει το γυαλί με το αναμμένο στουπί, εκείνο σπάει με πάταγο… Ο γκαζιέρης «περί λύχνων αφάς», όπως περιγράφει χαρακτηριστικά στο «Η Αθήνα που έφυγε» ο δήμαρχος Σκουζές, κρατώντας στο χέρι ένα μακρύ ξύλινο κοντάρι, που στην άκρη του έχει έναν διάτρητο μικρό σωλήνα με αναμμένο στουπί κι από κάτω ένα είδος γάντζου, αρχίζει σιγά σιγά από το κέντρο της πόλης να ανάβει τους φανοστάτες και τα φανάρια στον τομέα που του έχουν αναθέσει. Μέχρι να πέσει βαθύ το σκοτάδι, όλα είναι αναμμένα. Σε μερικές δεκαετίες, το νέο προϊόν έχει μπει σε όλα τα σπίτια… «Ο φωτισμός γίνεται με το γκάζι και όλα τα σπίτια γαλαζοπρασινίζουν σα να τα φωτίζουν πυγολαμπίδες… » γράφει ο Τσαρούχης.

Ιδιοκτήτες και γραμμή παραγωγής

Ο ιδρυτής της μονάδας, ο Γαλλο-ιταλός Φραγκίσκος Θεόφιλος Φεράλντι (François Théophile Laurent Feraldi) «άνθρωπος δίχως πρόσωπο» όπως θα τον αποκαλέσουν οι χρονικογράφοι των επόμενων δεκαετιών, αφού δεν κατάφεραν να εντοπίσουν ούτε μία φωτογραφία του, δεν είναι άγνωστος στους ανώτερους κύκλους της χώρας. Έφτασε στην Ελλάδα στα τέλη της δεκαετίας του 1820, επί Καποδίστρια, και εγκαταστάθηκε αρχικά στο Ναύπλιο, προσδοκώντας να κάνει και αυτός, όπως και άλλοι Ευρωπαίοι επιχειρηματίες της εποχής, χρυσές επενδύσεις στην παρθένα χώρα. Όταν η πρωτεύουσα μεταφέρεται στην Αθήνα, ο Φεράλντι, ιδιοκτήτης αρκετών ταχύπλοων σκαριών, μετακομίζει στον Πειραιά, αναλαμβάνοντας τη θαλάσσια σύνδεση με λιμάνια του εξωτερικού (Τεργέστη, Λιβόρνο, Μασσαλία, Μάλτα κ.ά.) και παρέχοντας ταχυδρομικές υπηρεσίες. Στη σύμβαση που υπογράφει με το ελληνικό κράτος το 1834 σημειώνεται, μεταξύ άλλων, «ο Φεράλδης υποχρεούται να έχη εις τα υπό ελληνικήν σημαίαν ταύτα ταχύπλοα, πλοιάρχους Έλληνας και πληρώματα αποτελούμενα κατά τα δύο τρίτα εξ Ελλήνων». Τον επόμενο κιόλας χρόνο, υποβάλλει στην κυβέρνηση πρόταση για κατασκευή σιδηροδρόμου σύνδεσης της Αθήνας με τον Πειραιά. Η πρόταση θα μείνει στα… «υπό μελέτη» έως το 1857, οπότε προκηρύσσεται μειοδοτικός διαγωνισμός τον οποίο ο επιχειρηματίας κερδίζει και πέντε χρόνια μετά, καταφέρνει πράγματι να συνδέσει σιδηροδρομικά την Αθήνα με το επίνειό της. Το επιχειρηματικό του ενδιαφέρον απλώνεται σε πολλούς τομείς. Την πλούσια δραστηριότητά του καλύπτουν ακόμα και ξένες, κυρίως γαλλικές βέβαια, εφημερίδες. Ναυτιλία, σιδηρόδρομος, αγοραπωλησίες γης, ξενοδοχειακές υποδομές. Με το φωταέριο ο Φεράλντι μπαίνει και στον κύκλο της βιομηχανίας.

Τον Απρίλιο του 1857, με μία δυναμική ομιλία του στη Βουλή, ο υπουργός Εσωτερικών Δημήτριος Βούλγαρης, χαρακτηρίζει το φωταέριο «μία από τις πιο καινοτόμες επινοήσεις της εποχής, η οποία επικυρώνει το δημιουργικό πνεύμα του 19ου αι.». Η ιδέα η Ελλάδα να διαθέτει δημόσιο φωτισμό με αέριο γοητεύει τους νεοσύστατους αστικούς πληθυσμούς και, ασφαλώς, αποτελεί δόλωμα για το ενδιαφέρον των ξένων επενδυτών. Το κλίμα είναι ευνοϊκό και τον Μάιο της ίδιας χρονιάς, ταυτόχρονα με την κατασκευή του σιδηροδρόμου, ο Φεράλντι υπογράφει συμβόλαιο με τον Δήμο Αθηναίων και για ανέγερση εργοστασίου φωταερίου. Η σύμβαση δίνει στον εργολάβο προθεσμία ολοκλήρωσης του έργου σε 15 μήνες, αλλά εκείνος δεν καταφέρνει να τηρήσει τη συμφωνία και κηρύσσεται έκπτωτος. Ύστερα από πολλαπλές αλλαγές στο ιδιοκτησιακό καθεστώς της κατασκευαστικής, ο Φεράλντι εμφανίζεται εκ νέου, αυτήν τη φορά έχοντας στο πλευρό του τέσσερεις Γάλλους μετόχους. Έχουν συστήσει στο Παρίσι μία ανώνυμη εταιρεία υπό την επωνυμία «Εταιρεία του δι’ Αερίου Φωτισμού της Πόλεως Αθηνών», η οποία, ωστόσο, δεν αναγνωρίζεται ως νόμιμη ούτε από την ελληνική, αλλά ούτε και από τη γαλλική νομοθεσία. Τα κωλύματα διαδέχονται το ένα το άλλο.

Με τούτα και με κείνα, η μονάδα εντέλει βρίσκει ανοικτή πόρτα και χτίζεται. Έως την έλευση του ηλεκτρισμού, οπότε δέχεται τους πρώτους ισχυρούς ανταγωνιστικούς κλυδωνισμούς, «διάγει βίον ανθηρόν»… Η εταιρεία «δένει τον γάιδαρό της» στην Ελλάδα για μισό αιώνα. Στην τελευταία σύμβαση που συνάπτει με το ελληνικό Δημόσιο, το 1887, της παραχωρείται το προνόμιο της 50ετούς εκμετάλλευσης.

Όπως σε κάθε μεγάλη βιομηχανική μονάδα η γραμμή παραγωγής αντανακλά το τεχνολογικό επίπεδο της εποχής, έτσι και στο εργοστάσιο φωταερίου του 19ου αι. Πρώτα πρώτα, στους κλιβάνους γίνεται η απόσταξη της πρώτης ύλης, του λιθάνθρακα, απ’ όπου εκλύεται το φωταέριο στην αρχική μορφή του. Το προϊόν διοχετεύεται στα ψυχραντήρια για να κρυώσει κι από κει μέσα από μεγάλους υπόγειους αγωγούς περνάει στη φάση του καθαρισμού του από τα ανεπιθύμητα συστατικά του, όπως η πίσσα, η ναφθαλίνη και το υδρόθειο. Έτοιμο πια κατευθύνεται για αποθήκευση προς τα αεριοφυλάκια και στον έλεγχο πίεσης πριν διανεμηθεί, μέσω δικτύου, στην πόλη. Με την είσοδο στην τεχνολογία του 20ού αι., η μονάδα επεκτείνεται με δύο μονάδες παραγωγής υδαταερίου. Πρόκειται για μία άλλη μορφή καύσιμου αερίου.

Το εργοστάσιο παράγει και παρέχει το προϊόν του και ο δήμος, ως ο έτερος εκ των συμβαλλομένων στη συμφωνία, ελέγχει (το 1866 μάλιστα και καθώς το γκάζι μπαίνει με σταθερούς ρυθμούς στη ζωή της πόλης, διαπιστώνει κακής ποιότητας φωτισμό στους κοινόχρηστους φανούς και ζητεί από την εταιρεία να διενεργεί τακτικούς ποιοτικούς ελέγχους στο προϊόν της).

«Να προλάβω να βγω στη σύνταξη…»

Το φωταέριο απασχολεί και συντηρεί έναν δραστήριο μικρόκοσμο, που σιγά σιγά κι όσο η πόλη απλώνει ενσωματώνεται κι αυτός στην αθηναϊκή κοινωνία. Έως το πρώτο μισό του 20ού αι., οι εργάτες του φωταερίου φτάνουν τους 800 και χωρίζονται στους απασχολούμενους στην παραγωγή, στους τεχνίτες, στους χημικούς επιστήμονες και στους διοικητικούς υπαλλήλους.

Αυτοί της παραγωγής, που δουλεύουν στους φούρνους με τον λιθάνθρακα περνούν πιο δύσκολα απ’ όλους. Στην συντριπτική πλειονότητά τους στεγάζονται στα σπιτάκια, που χτίζουν με τα χέρια τους περιφερειακά της μονάδας. Στήνουν τα νοικοκυριά τους, φτιάχνουν τις οικογένειές τους. Ρυπογόνος ο αέρας, κατάμαυρα από τη σκόνη του κάρβουνου και τα σοκάκια της γειτονιάς, ζήση ανθυγιεινή, αλλά εδώ στο Γκαζοχώρι, μέσα στην κάπνα από τα φουγάρα του εργοστασίου, ξετυλίγονται ζωές, γίνονται γνωριμίες και πλέκονται ειδύλλια. Εδώ ανταλλάσσουν οι άνθρωποι και το στερνό τους χαίρε. Τα σπίτια της περιοχής είναι ισόγεια με δύο δωμάτια ή στην καλύτερη περίπτωση, διώροφα με περισσότερα δωμάτια και αυλή. Σ’ αυτά τα δεύτερα κατοικούν περισσότερες από μία οικογένειες. Από το ’22 και μετά, η περιοχή θα δεχθεί έναν μεγάλο όγκο προσφύγων. Θα στριμωχτούν σε υγρές τρώγλες με ετοιμόρροπους τοίχους και περιορισμένα παράθυρα. Από τη μία, ο διαρκώς αυξανόμενος αριθμός των ανθρώπων που αναγκάζονται να εγκατασταθούν στα καπνισμένα χαμόσπιτα και από την άλλη, τα έλη στο Ρουφ και τον Βοτανικό. Η ημερήσιος Τύπος βρίθει δημοσιευμάτων για τους «πυρετούς του Γκαζοχωρίου». Για καιρό πολύ, οι υγειονομικές εκθέσεις κρατούν την περιοχή πρώτη σε κρούσματα φυματίωσης, αλλά για τους κατοίκους της περιοχής δεν υπάρχουν εναλλακτικές. Κι αφού δεν υπάρχει άλλη επιλογή, προσπαθείς να διασκεδάσεις τον πόνο σου… «Είμαστε μικρά μικράκια και μας λένε και Κοκκάκια» αναφέρεται κυνικά στο κωκ, το προϊόν του γκαζιού, ένα τραγούδι της επιθεώρησης, σε νούμερο που εκτελούν τα παιδιά του θεατρικού συγγραφέα Δημήτρη Κόκκου, στα τέλη του 19ου αι. «Άκουσα μικρό παιδί πως πολλά παιδιά -κι ίσως κι εμένα- τα πήγαιναν οι γονείς του στο Γκάζι αν είχαν πάθει κοκκύτη, για να κάνουν εισπνοές κι έτσι να προστατευτούν από την αρρώστια ή από τις συνέπειές της…» (!), καταγράφει ο Τσαρούχης.

Την άνοιξη του 1928, η εφημερίδα «Ελεύθερον Βήμα» δημοσιεύει: «… Να μία νέα κόλαση εντός σχεδόν της πρωτευούσης, κόλαση φρικτή, η οποία έχει αρχίσει από το 1919 και δεν τερματίζεται. Σε μία μεγάλη μάνδρα του αεριόφωτος έχουν εγκατασταθή 325 οικογένειες εκ των Ελλήνων της Ρωσίας και του Πόντου. Τα μικρά σπιτάκια, όπως του σκοπευτηρίου και του Δουργούτη, τα έχουν κατασκευάση δι εξόδων των, αλλά δεν αντέχουν πλέον να ζουν και να κοιμούνται εκεί μέσα.

»Ανάμεσα στο συνοικισμό υπάρχουν δύο αποθήκες και εκεί στεγάζονται, εκεί κυρίως δολοφονούνται, τριάντα πέντε οικογένειες. Τ’ αποχωρητήρια ελάχιστα κι εδώ, εκχειλισμένα, από παντού έρχεται η βρώμα και ο θάνατος. Οι κάτοικοι του συνοικισμού αγωνιούν και οι τριγύρω έχουν χάση την υπομονήν και την υγεία των. Μοιάζουν ανάμεσα στην μάνδρα σαν κατάδικοι και εξόριστοι, προγεγραμμένοι από την ζωήν των άλλων ανθρώπων.»

Όχι ότι η δραματική κατάσταση της περιοχής ήταν άγνωστη. Απλώς με τους πρόσφυγες έχει πια εξαθλιωθεί. Από τον προηγούμενο αιώνα, τα υγειονομικά δείγματα δεν είναι και τα καλύτερα. Άννινος και Ροΐδης, στο πρωτοποριακό σατιρικό έντυπό τους υπό τον τίτλο «Ασμοδαίος», στις 25 Αυγούστου το 1885, «σκαρώνουν»: «Να τους πης ότι πεθαίνουν χίλιοι δυο στο Γκαζοχώρι, να τους πης πως πάλι μένουν οι φρικτοί εκείνοι φόροι, να τους πης πως φόβος είνε μήπως έφθασε η ημέρα να δεχθούν και αι Αθήναι την ισπανική χολέρα».

Η ζωή τους είναι μικρή και οι γκαζοχωρίτες εργάτες το ξέρουν. Εύχονται «να ζήσουν να χαρούν τη σύνταξη», αλλά πριν, να προλάβουν να βγουν στη σύνταξη… Σ’ αυτήν την περίπτωση μάλιστα, ακολουθούν ένα μάλλον στενάχωρο τελετουργικό θριάμβου. Στην τελευταία του βάρδια πριν βγει στην εφεδρεία, οι εργάτες περιφέρουν τον συνάδελφό τους ξαπλωμένο επάνω σε μία σανίδα σαν φορείο κι αυτός με το χέρι ψηλά κρατάει το βιβλιάριο της συνταξιοδότησής του!

Ο ηλεκτρισμός εκτοπίζει το γκάζι

Το ξέσπασμα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου εκτοξεύει τις τιμές του γκαζιού και εντάσεις ανάμεσα στον δήμο και την εταιρεία. Το 1916, ο δήμαρχος Σπύρος Μερκούρης, προσπαθώντας να ελέγξει τις τιμές, μελετά πρόταση αγοράς της μονάδας από τους ξένους ιδιοκτήτες της. Αλλά το αντίτιμο είναι υπέρογκο και η πρόταση μένει στο συρτάρι. Τον επόμενο χρόνο, το φωταέριο διανέμεται με ωράριο. Διεθνείς και εσωτερικές οικονομικές συνθήκες διαμορφώνουν μία σχέση περίπου μίσους και πάθους ανάμεσα στην εταιρεία και τον δήμο. Η ένταση κορυφώνεται στα τέλη της δεκαετίας του 1930. Εν τω μεταξύ, έχει προηγηθεί η ενεργοποίηση ρήτρας του συμβολαίου, σύμφωνα με την οποία ο δήμος δικαιούται ποσοστό 5% επί των ακαθάριστων κερδών της μονάδας από την εκμετάλλευση του γκαζιού και του κωκ. Το 1938 η διοίκηση του εργοστασίου περνάει στον δήμο. Η εταιρεία στην οποία υπάγεται πια το Γκάζι μετονομάζεται αρχικά σε Δημοτική Εκμετάλλευση Αεριόφωτος Αθηνών (ΔΕΑΑ) και αργότερα (1952) σε Δημοτική Επιχείρηση Φωταερίου Αθηνών (ΔΕΦΑ).

Αλλά η ζωή και η τεχνολογία προχωρούν και ο πρώτος και μεγαλύτερος εχθρός, που θα προκύψει στη διαδρομή της μονάδας, θα φέρει το όνομα «ηλεκτρισμός». Ήδη από τη δεκαετία του 1950, οι καταναλωτές γκαζιού μειώνονται και η ΔΕΦΑ βαδίζει σε αδιέξοδο. Οι εργαζόμενοι, εξάλλου, καταγγέλλουν εξαθλίωση της επιχείρησης, που συντηρείται από τον κρατικό προϋπολογισμό διευρύνοντας συνεχώς το έλλειμμά της, και ζητούν εκσυγχρονισμό. Διάφορες προτάσεις για αξιοποίηση του εργοστασίου προς Ευρωπαίους και Αμερικανούς επενδυτές πέφτουν στο κενό. Εκθέσεις ξένων εμπειρογνωμόνων προτείνουν εναλλακτικές παραγωγής και κάποια από αυτές τη μετατροπή του εργοστασίου φωταερίου και μονάδας σχάσης ναφθαερίου, ως μεταβατικού σταδίου πριν την εισαγωγή φυσικού αερίου. Αλλά στην Ελλάδα τίποτε δεν γίνεται εύκολα και αδιαμαρτύρητα… Μετά κόπων και βασάνων, ανάμεσα σε διαμαρτυρίες πότε εργαζομένων και πότε τοπικών συλλόγων και αυτοδιοίκησης, το φωταέριο, αφού σύστησε στη χώρα την παραγωγή καυσίμων αερίων, καταφέρνει εντέλει να μείνει και να μετατραπεί σε ενεργειακό πρόδρομο του φυσικού αερίου.

Ως δημοτική επιχείρηση το Γκάζι κλείνει το 1984, όταν με την πρόταση περί ναφθαερίου, η παραγωγική διαδικασία μεταφέρεται στη ζώνη του Ασπροπύργου. Οι άλλοτε ρυπαρές κυψέλες στην Πειραιώς μετατρέπονται σε εστίες πολιτισμού και ψυχαγωγίας.

«… έτσι σαν παροχή αντιδώρου, σαν εξιλέωση…»

Της Τόνιας Α. Μανιατέα

 

ΠΗΓΕΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΩΝ ΚΑΙ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΩΝ

– «ΑΘΗΝΑ / Ιχνηλατώντας την πόλη με οδηγό την ιστορία και τη λογοτεχνία», Θ. Γιοχάλα – Τ. Καφετζάκη (Εκδ. βιβλιοπωλείον της ΕΣΤΙΑΣ, Αθήνα 2021)

– «Ρουφ – Βοτανικός, Γκαζοχώρι», Ζ. Ρωπαΐτου – Τσαπαρέλη (Εκδ. ΦΙΛΙΠΠΟΤΗ, Αθήνα 2004)

– «ΤΟ ΕΡΓΟΣΤΑΣΙΟ ΦΩΤΑΕΡΙΟΥ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ – Βιομηχανικό Μουσείο Φωταερίου», Ι. Στογιαννίδη, Σ. Χατζηγώγα (Επιστημ. Επιπτεία) – (Τεχνόπολις Δήμου Αθηναίων ΑΕ, 2013)

– «λίθον ον απεδοκίμασαν οι οικοδομούντες», Γ. Τσαρούχη (Εκδ. ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ, Αθήνα 1989)

– «ΠΕΡΙΓΕΛΩΤΟΣ ΒΑΣΙΛΕΙΟΝ – Οι σατιρικές εφημερίδες και το εθνικό ζήτημα (1875-1886), Λ. Λουβή (Εκδ. βιβλιοπωλείον της ΕΣΤΙΑΣ, Αθήνα, 2002)

Σε πρόσφατο άρθρο του στη βρετανική Daily Telegraph, ο Τζόρνταν Μπ. Πήτερσον περιέγραψε τον πρωθυπουργό του Καναδά Τζάστιν Τρυντώ ως «ναρκισσιστή». Δεδομένης της ιδιότητας του κου Πήτερσον ως κλινικού ψυχολόγου, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι δεν χρησιμοποίησε τυχαία τον όρο. Δεν χρειάζεται να διερευνήσουμε τώρα τους λόγους για τον χαρακτηρισμό που απέδωσε στον Καναδό πρωθυπουργό, αλλά έχω παρατηρήσει ότι πρόκειται για μια κατηγορία, η οποία χρησιμοποιείται όλο και περισσότερο. Γιατί όμως;

Φυσικά, κάθε ψυχολογική κατάσταση έχει επίπεδα. Κάποιος μπορεί να έχει μια ήπια, χρόνια, οξεία ή ακόμη και σοβαρή κατάσταση. Ποια είναι τα συμπτώματα – όπως ορίζονται από τη σύγχρονη ψυχιατρική – του ναρκισσισμού; Μεταξύ άλλων, η μεγαλομανία (υπερβολή των επιτευγμάτων τους), η ανάγκη για θαυμασμό, η έλλειψη ενσυναίσθησης, η αίσθηση του δικαιώματος, η χειριστική συμπεριφορά, η εύθραυστη αυτοεκτίμηση και η δυσκολία στη διατήρηση σχέσεων.

Η προέλευση του όρου

 

Η έννοια του ναρκισσισμού προέρχεται από έναν ελληνικό μύθο, και όπως συμβαίνει σχεδόν με όλους τους ελληνικούς μύθους, υπάρχουν πάντα παραλλαγές. Αλλά η βασική ιστορία λέει λίγο-πολύ τα εξής: Ο Νάρκισσος ήταν ο όμορφος γιος του θεού του ποταμού Κηφισού και της νύμφης Λυριόπης. Ήταν εκπληκτικά όμορφος, έτσι ώστε μέχρι τα 16 του χρόνια είχε γίνει το αντικείμενο του έρωτα πολλών θεοτήτων και νυμφών. Όμως εκείνος δεν είχε ανταποκριθεί ποτέ.

Όταν ο Νάρκισσος ήταν ακόμη μωρό, η μητέρα του είχε πάει να δει τον τυφλό μάντη Τειρεσία, για να τον ρωτήσει αν ο γιος της θα είχε καλά γεράματα. Εκείνη την εποχή, ο Τειρεσίας δεν ήταν γνωστός ως ο μέγας μάντης και προφήτης που έμελλε να γίνει, αλλά η απάντησή του σε αυτό το ερώτημα συνετέλεσε στην εξάπλωση της φήμης του. Της είπε: «Ναι, εφόσον δεν γνωρίσει ποτέ τον εαυτό του». Αυτή η απάντηση μπέρδεψε εντελώς τη μητέρα και τους παρευρισκόμενους. Τι θα μπορούσε να σημαίνει το «εφόσον…»; Πώς «γνωρίζει κανείς τον εαυτό του»;

Μια από τις θαυμάστριες που απέρριψε ο Νάρκισσος ήταν η νύμφη Ηχώ. Η ιστορία της Ηχούς λέει ότι κάποτε απασχολούσε με κουβέντες τη βασίλισσα των θεών Ήρα, για να μην καταλαβαίνει ότι ο σύζυγος της, ο Δίας, ο βασιλιάς των θεών, διατηρούσε ερωτικές σχέσεις με διάφορες νύμφες. Ως τιμωρία, η Ήρα έκανε ένα ξόρκι στην Ηχώ ώστε να μην μπορεί να ξαναμιλήσει η ίδια, παρά μόνο να επαναλαμβάνει αυτό που κάποιος έλεγε – σαν αντίλαλος. Όταν η Ηχώ ερωτεύτηκε τον Νάρκισσο και εκείνος την απέρριψε, αυτή μαράζωσε μέχρι που το σώμα της χάθηκε και έμεινε μόνο η φωνή της: η ηχώ.

Σε αυτό το σημείο, η Νέμεσις, η θεία δίκη (ή η Άρτεμις, η αγνή κυνηγός, ή η Αφροδίτη, η θεά του έρωτα, ανάλογα με την εκδοχή) εισέρχεται στην ιστορία. Επειδή είχε περιφρονήσει τόσες φορές την αγάπη που του είχε προσφερθεί και μάλιστα με σκληρότητα και αλαζονεία, ο Νάρκισσος έπρεπε να τιμωρηθεί και να νιώσει πώς είναι να σε απορρίπτει αυτός που αγαπάς.

Μια μέρα, όταν εξαντλημένος από το κυνήγι κάθισε δίπλα σε μια λιμνούλα για να πιει λίγο νερό, τον χτύπησε με το βέλος του ο Έρωτας και τον έκανε να μαγευτεί από την αντανάκλασή του μέσα στο νερό.

Για την ακρίβεια, ερωτεύτηκε τόσο απελπισμένα την εικόνα του, που δεν μπορούσε να σταματήσει να τη θαυμάζει και να την επιθυμεί. Κάθε φορά όμως που έσκυβε να την πιάσει και να τη φιλήσει, η εικόνα χανόταν. Τελικά, αδυνατώντας να αποκτήσει το αντικείμενο του πόθου του, αλλά και ανίκανος να το αφήσει, πέθανε δίπλα στη λιμνούλα από τον καημό του.

 

Πεθαίνοντας, αναστέναζε και έλεγε «Αλίμονο» και «μάταια», λέξεις που η Ηχώ, που ήταν πάντα κοντά του, κρυμμένη, έκανε να αντηχούν σε όλα τα γύρω δάση. Λέγεται ότι ακόμη και πηγαίνοντας στον Άδη, τον Κάτω Κόσμο, η ψυχή του κοίταζε συνεχώς την αντανάκλασή της στη Στύγα, τον ιερό ποταμό που έπρεπε να διασχίσουν οι νεκροί όταν αναχωρούν από τη γη των ζωντανών. Η εμμονή με τον εαυτό του τον είχε ακολουθήσει και μετά θάνατον. Τελικά, επέστρεψε στον κόσμο των ζωντανών μεταμορφωμένος στο γνωστό ομώνυμο λουλούδι.

Ένα μήνυμα για εμάς

 

Ίσως η πιο σημαντική πτυχή της ιστορίας είναι το γεγονός ότι (με την απολλώνια έννοια), ο Νάρκισσος δεν γνωρίζει καθόλου τον εαυτό του: Αυτό που γνωρίζει είναι μόνο αυτό που μπορεί να δει με τα μάτια του: η εικόνα του.

Όλοι μας έχουμε μια εικόνα του εαυτού μας – μια προβολή αυτού που θέλουμε να νομίζει ο κόσμος ότι είμαστε. Αλλά δεν είναι αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε αληθινό εαυτό μας ή, με παλαιότερους όρους, δεν είναι η ψυχή μας. Όσο ωριμάζουμε και  γινόμαστε ολοκληρωμένα και ψυχολογικά υγιή ανθρώπινα όντα, η απόσταση μεταξύ της εικόνας μας και αυτού που είμαστε βαθιά μέσα στην ψυχή μας μειώνεται. Το να ζούμε μέσα στην αλήθεια σημαίνει ότι το πώς μας αντιλαμβάνονται οι άλλοι είναι στην πραγματικότητα το πώς είμαστε. Ελάχιστοι άνθρωποι, όμως, καταφέρνουν να φτάσουν απόλυτα σε αυτό το επίπεδο.

Η εντολή στο Μαντείο του Απόλλωνα στους Δελφούς – «γνῶθι σεαυτόν», να γνωρίσεις τον εαυτό σου – δεν σήμαινε απλώς να κατανοήσεις τον εαυτό σου ψυχολογικά, αλλά είχε και μια συγκεκριμένη πνευματική έννοια: σήμαινε να γνωρίζεις τα όριά σου. Με άλλα λόγια, να γνωρίζεις την έκταση των ικανοτήτων σου, να γνωρίζεις τη θέση σου στο κοινωνικό σύστημα, να αναγνωρίζεις ότι είσαι θνητός. Και το να γνωρίζεις ότι είσαι θνητός σημαίνει, ως ζωτικό επακόλουθο, ότι αναγνωρίζεις ότι οι θεοί είναι ανώτερα όντα και ΔΕΝ είναι θνητοί. Κατ’ επέκταση, τους οφείλουμε λατρεία και υπακοή. Πράγματι, το πιο ειδεχθές έγκλημα στην αρχαία ελληνική σκέψη ήταν το έγκλημα της ύβρεως, δηλαδή ο χλευασμός των θεών και η περιφρόνηση των θεϊκών νόμων και της θεϊκής βούλησης.

Για τον Σωκράτη, η αυτογνωσία είναι λέξη κλειδί του ανθρωπισμού, καθώς αναθέτει στον άνθρωπο το καθήκον να γνωρίζει το δικό του μέτρο χωρίς να προσπαθεί να ανταγωνιστεί τους θεούς.

Η έλλειψη ισορροπίας

 

Όπως και να έχει, όμως, υπάρχει ένα άλυτο πρόβλημα. Είτε θεωρούμε τον Νάρκισσο ως κάποιον που δεν γνώριζε τον εαυτό του με την έννοια ότι δεν καταλάβαινε τα όριά του και έτσι παρενέβαινε στη θεία τάξη και διέπραττε ύβρη αποδίδοντας στον εαυτό του τη λατρεία που πρέπει στους θεούς είτε τον θεωρούμε ως κάποιον που έβλεπε μόνο επιφανειακά τα πράγματα, ανίκανο να καταλάβει την ψυχή του, ώστε να κυριαρχείται ολοκληρωτικά από την επιφάνεια, το υλικό και το προφανές (δηλαδή από το μη πνευματικό), είτε έτσι είτε αλλιώς βλέπουμε κάποιον που είναι καταδικασμένος στη θλίψη και την απόλυτη απελπισία. Δεν μπορεί ποτέ να έχει αυτό που τόσο απεγνωσμένα ποθεί, αφού αυτό που ποθεί είναι πέρα από τα όρια της ανθρώπινης δυνατότητας.

Ένα δευτερεύον σημείο σχετίζεται με το δεύτερο αξίωμα του Μαντείου των Δελφών: «Μηδέν ἄγαν», δηλαδή, να αποφεύγουμε τα άκρα, τις ακρότητες. O Νάρκισσος ήταν ολωσδιόλου απορροφημένος με τον Εαυτό του, αποκλείοντας όλους τους Άλλους. Ένα ενδιαφέρον στοιχείο του μύθου είναι ότι μας παρουσιάζει την άλλη όψη του ίδιου ακριβώς πάθους στην Ηχώ, η οποία είναι εντελώς απορροφημένη από τον Άλλον (τον Νάρκισσο) εις βάρος της δικής της ύπαρξης. Έτσι, μετατρέπεται σε αντίλαλο, στη σκιά μιας έτερης προσωπικότητας, εν τέλει της ίδιας της πραγματικότητας.

Έτσι, κατά κάποιον τρόπο, οι δύο αυτές μυθολογικές μορφές αναπαριστούν την ίδια έλλειψη ισορροπίας στην αντίθετη εκδήλωσή της, θυμίζοντας μέχρι ένα σημείο τις αντίρροπες και συμπληρωματικές δυνάμεις του γιν και του γιανγκ. Συνδυασμένοι, ίσως, θα μπορούσαν να αποτελέσουν ένα υγιές, ακέραιο άτομο, αλλά αυτό δεν έγινε και δεν θα μπορούσε να γίνει ποτέ.

Μια ναρκισσιστική εποχή

 

Στη δεύτερη παράγραφο του παρόντος, αναφέρθηκαν επτά συμπτώματα του κλινικού ναρκισσισμού. Το πρώτο ήταν η μεγαλομανία, που κάνει τον άνθρωπο να υπερβάλλει για τα επιτεύγματά του και να προβάλλει τα πράγματα που κάνει, αντί αυτού που είναι. Δηλαδή, η έμφαση μεταφέρεται από τις ιδιότητες και τις αρετές του ατόμου στις πράξεις του, κάτι που χαρακτηρίζει την εποχή μας, που φαίνεται να έχει απαρνηθεί τις αρχές ως στοιχείο μιας ανθρώπινης προσωπικότητας, η οποία καθορίζεται όλο και περισσότερο από την εικόνα της. Με άλλα λόγια, όπως και στην περίπτωση του Νάρκισσου, η εξωτερική μορφή έχει επιβληθεί στις κοινωνικές σχέσεις και ως κριτήριο αξίας, παραγκωνίζοντας την εσωτερική ποιότητα.

Αναφέρθηκε επίσης η αυξανόμενη χρήση του όρου ναρκισσιστής, που συνοδεύει και τις αυξανόμενες εκδηλώσεις του. Γιατί τι άλλο είναι τα σχέδια και οι δραστηριότητες υπερβάλλουσας αρετής και ζήλου που επιδεικνύουν ορισμένα νέα κινήματα, εκτός από βαθιές μορφές ναρκισσισμού;

Η επιθυμία να αλλάξουμε τον κόσμο, να τον κάνουμε καλύτερο, να επιβάλλουμε τις πεποιθήσεις μας (πόσο σίγουροι είμαστε για το δίκαιο!), δεν είναι και αυτά ορισμένες μορφές ναρκισσισμού και ύβρεως, που αρνούνται τα ανθρώπινα όρια και την ορισμένη τάξη πραγμάτων και προσπαθούν να τα υπερβούν; Η εξίσωση των πολλαπλών ανθρώπινων μοναδικοτήτων, η απόρριψη της διαφοροποίησης των φύλων, λες και η φύση δεν έχει λόγο στο θέμα, η πεποίθηση ότι εμείς οι άνθρωποι ρυθμίζουμε τη θερμοκρασία της Γης και ούτω καθ’ εξής, δεν αποτελούν ενδείξεις μιας ναρκισσιστικής κοινωνικής στάσης;

Ο ναρκισσισμός είναι μια βαθιά και εξουθενωτική κατάσταση. Παρά το ότι γεννιόμαστε όμορφοι μέσα στην αθωότητά μας, η υπερηφάνεια και η αλαζονεία που αναπτύσσουμε προκαλούν την πτώση μας αργά ή γρήγορα. Με τον καιρό, όπως και στην περίπτωση του Νάρκισσου, η Νέμεσις θα έρθει αναπόφευκτα.

Του James Sale

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Λίγα μέτρα από την κεντρική «πορτάρα» της Θεσσαλονίκης, πολύ κοντά στα τείχη της Ακρόπολης, ένας απολύτως άγνωστος ναός της Παλαιολόγειας περιόδου και ένα πυκνό νεκροταφείο της ίδιας εποχής, βρέθηκαν σε σωστική ανασκαφή οικοπέδου. Η ανακοίνωση για το μοναδικό και εξαιρετικά σπάνιο αυτό εύρημα, που συμπληρώνει την ιστορία της πόλης, έγινε σε συνέδριο με τη συμμετοχή Ελλήνων Βυζαντινολόγων, που είναι σε εξέλιξη στην Κομοτηνή.

Στην ανακοίνωση που αφορά στην Ακρόπολη της Θεσσαλονίκης, προχώρησαν η Επιστημονικά Υπεύθυνη Αρχαιολόγος Αικατερίνη Κούσουλα και οι Αρχαιολόγοι Αναστασία Λίνδα και Χαρίλαος Γουΐδης. Σύμφωνα με αυτήν, αποκαλύφθηκε το μεγαλύτερο μέρος του ανατολικού τμήματος ιερού ναού, τοιχογραφίες, ένα νεκροταφείο με περίπου 60 ταφές και κτερίσματα, όπως και πολλά νομίσματα που βοηθούν στη χρονολόγηση του ναού.

Παλαιολόγειος ναός στην Ακρόπολη Θεσσαλονίκης

Ο τοίχος της κόγχης του ιερού Βήματος, που σώθηκε σε ικανό ύψος, εξωτερικά είναι πολύπλευρος, φτιαγμένος από λίθους και πλίνθους, πολλές από τις οποίες είναι ενσφράγιστες με σταυρούς. Εσωτερικά η πολυγωνική κόγχη σε δεύτερη φάση επαναδιαμορφώθηκε σε καμπύλο τοίχο.

Τόσο στην επιφάνεια του καμπύλου τοίχου όσο και στην κόγχη της Πρόθεσης, αποκαλύφθηκε σε καλή κατάσταση, τμήμα του εικονογραφικού διακόσμου. Μάλιστα, από την εικονογράφηση διατηρήθηκε το κάτω τμήμα της παράστασης της Άκρας Ταπείνωσης του Χριστού, όπου διακρίνονται τα δάχτυλα των σταυρωμένων χεριών του Κυρίου όπως και τμήμα από τους πήχεις και το σώμα του.

Από την εικονογράφηση της αψίδας του ιερού, διατηρήθηκε αποσπασματικά η παράσταση του Μελισμού, στην οποία παριστάνονται ιεράρχες με περίτεχνα λειτουργικά άμφια και άγγελοι με πλούσια ενδύματα στην ιδιαίτερη και μεστή θεολογικών εννοιών σκηνή του Μελισμού.

Πολλά σπαράγματα πολυτελών τοιχογραφιών από τον χώρο του ιερού, βρέθηκαν μέσα στο στρώμα καταστροφής της κόγχης και παρατηρείται ότι αρκετά από αυτά φέρουν επίστρωση φύλλου χρυσού, κάτι που δείχνει την υψηλή καλλιτεχνική τους αξία. Από τα σπαράγματα αυτά κατέστη δυνατόν να ανασυσταθεί εν μέρει η εικόνα της Θεοτόκου Πλατυτέρας -ένα αριστουργηματικό έργο της δεύτερης δεκαετίας του 14ου αιώνα, που αναμφίβολα κοσμούσε την ανώτερη ζώνη τοιχογράφησης της κόγχης.

Σε πολύ μικρή απόσταση από τον αγιογραφημένο τοίχο της κόγχης, αποκαλύφθηκε και η ίδια η κτιστή, κυβική Αγία Τράπεζα.

Νεκροταφείο Παλαιολόγειας περιόδου με δεκάδες ταφές και κτερίσματα

Απλές στη μορφή, αλλά επιμελημένες ταφές των κατοίκων της βυζαντινής ακρόπολης, συμπληρώνουν τα μοναδικά ευρήματα της σημερινής οδού Στεργίου Πολυδώρου. Το πυκνό αυτό κοιμητήριο παρέχει ιδιαίτερα πολύτιμες πληροφορίες, όχι μόνο γιατί συμπληρώνει την εικόνα του ναού στον οποίο ανήκει, αλλά και γιατί μέχρι στιγμής δεν είναι γνωστό αντίστοιχης έκτασης εύρημα στο εσωτερικό της Ακρόπολης.

Στον χώρο της ανασκαφής ερευνήθηκαν οι ταφές σε επάλληλες στρώσεις. Πρόκειται για ταφές βρεφικές, παιδικές και ενηλίκων. Την ταφή μπορεί να συνοδεύουν σιδερένιοι ήλοι, όστρεα, άνθρακες, μολύβδινα ελάσματα, χαρώνειοι οβολοί, ενώ από τα στοιχεία ένδυσης και στολισμού των νεκρών, βρέθηκαν χάλκινα ενώτια, δαχτυλίδια, απλά χάλκινα κουμπιά και άλλα με διακόσμηση και επιχρύσωση, αποδεικνύοντας ότι οι ταφές πραγματοποιούνταν με τα κοσμικά ενδύματα των νεκρών και μάλιστα τα καλύτερα που διέθεταν.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν δύο ταφές ιδιαίτερα μεγαλόσωμων ανδρών, των οποίων το ύψος αγγίζει τα δύο μέτρα και η ταφή επίτοκης γυναίκας, που στη θέση της λεκάνης βρέθηκαν οστάρια και κρανίο εμβρύου σε θέση τοκετού.

Τα ευρήματα αποκαλύπτουν τη χρονολόγησή τους

Με βάση τη συνολική ανασκαφική εικόνα αλλά και τη νομισματική μαρτυρία από κλειστά σύνολα των ταφών και του κτηρίου που περιλάμβαναν Λατινικές απομιμήσεις και κοπές Μιχαήλ Η΄ Παλαιολόγου (1261-1281), μπορεί να διατυπωθεί ότι κοιμητήριο και ο ναός με πολυγωνική κόγχη ιδρύθηκαν περί τα μέσα του 13ου αι.

Το αρχικό αυτό κτίσμα όμως, καταστράφηκε και γνώρισε και δεύτερη κατασκευαστική φάση στις αρχές του 14ου αιώνα, όπως συνάγεται από τα ανασκαφικά δεδομένα, το αγιογραφικό διάκοσμο, τις νομισματικές μαρτυρίες. Ωστόσο κι αυτός ο ναός στη δεύτερη φάση του, επίσης δεν είχε ιδιαίτερα μακρά ζωή, αφού νομίσματα και κεραμική αποκαλύπτουν την ριζική καταστροφή και κατάχωση περί τις αρχές του 15ου αιώνα, στους ταραγμένους χρόνους που Βυζαντινοί Δεσπότες και Οθωμανοί Σουλτάνοι καταλάμβαναν διαδοχικά την Θεσσαλονίκη μέχρι την οριστική άλωση της από τους τελευταίους.

Βαρβάρα Καζαντζίδου

Τις δύσκολες αυτές μέρες, μια «ματιά» στο παρελθόν μπορεί να είναι και διδακτική. Πώς αντιμετώπιζαν στην αρχαιότητα τις πλημμύρες, την καταστροφή οικισμών και την ανάγκη διαχείρισης και κατασκευής αποστραγγιστικών έργων; Με case study την Κωπαΐδα και βοηθό την αρχαιολόγο της Εφορείας Αρχαιοτήτων (ΕΦΑ) Βοιωτίας Εύη Τσώτα, επιχειρήσαμε ένα «ταξίδι» στον χρόνο και στις αποστραγγιστικές προσπάθειες που έγιναν στην περιοχή ήδη από την προϊστορία.

«Το νερό μπορεί να επηρεάσει θετικά στην παρουσία του ανθρώπου, αλλά μπορεί ταυτόχρονα να συντελέσει και στην καταστροφή του. Μία ένδειξη αποτελεί η μυθολογική παράδοση, σύμφωνα με την οποία ο κατακλυσμός του Ωγύγου (σ.σ. κατά μία εκδοχή μυθικός ηγέτης της Βοιωτίας), προκλήθηκε από την υπερχείλιση της Κωπαΐδας, με αποτέλεσμα ο αφανισμός πολισμάτων των Βοιωτών, Αθηναίων και Ελευσίνιων που είχαν κατοικήσει την περιοχή, ενώ κατέστρεψε ακόμα και την Αττική. Η μυθολογική παράδοση θέλει τους μυθικούς κατοίκους του Ορχομενού, τους Μινύες, να δημιουργούν τα πρώτα έργα για την αποξήρανση και διαχείριση των υδάτων της λίμνης», δηλώνει στο ΑΠΕ-ΜΠΕ η Εύη Τσώτα για τη λίμνη Κωπαΐδα που απετέλεσε σημαντικό πόλο έλξης κατοίκων, κατά τη διάρκεια των αιώνων, ανεξαρτήτως των προβλημάτων που είχαν με τη διαχείριση των υδάτων της.

Σήμερα η Κωπαΐδα είναι πεδιάδα της Βοιωτίας, η οποία δημιουργήθηκε ύστερα από την αποξήρανση της ομώνυμης λίμνης κατά το διάστημα 1880-1930. Οι πρώτοι που αποξήραναν τη λίμνη, σύμφωνα με τη μυθολογική παράδοση, ήταν οι αρχαίοι κάτοικοι του Ορχομενού, οι Μινύες. Η αποξήρανσή της αποτέλεσε το μεγαλύτερο εγγειοβελτιωτικό έργο όχι μόνο των προϊστορικών χρόνων, αλλά γενικά της αρχαιότητας. «Το μεγαλόπνοο, όμως, σχέδιο αποξήρανσης της λίμνης, που υλοποιήθηκε κατά τη Μυκηναϊκή εποχή, ήταν εξαιρετικά σύνθετο. Έπρεπε να διαμορφωθεί η περίμετρος της λίμνης με σκοπό τον περιορισμό της, με την εκτροπή δύο ποταμών, του Βοιωτικού Κηφισού και του Μέλανα, που κατέληγαν στην Κωπαΐδα. Για να οδηγήσουν το νερό εκεί όπου θα τους επέτρεπε να αποκτήσουν γόνιμα εδάφη και ασφάλεια από ανεξέλεγκτες πλημμύρες, έσκαψαν βαθιά κανάλια και ανύψωσαν μεγάλα κτιστά αναχώματα, διοχετεύοντας τα νερά των ποταμών στις φυσικές καταβόθρες που υπάρχουν στις παρυφές της λίμνης, μέσω των οποίων τους έδωσαν διέξοδο προς τη θάλασσα. Τα τεχνικά έργα περιελάμβαναν τεχνητές λίμνες εν είδει ταμιευτήρων ύδατος, όπου μπορούσαν να έχουν νερό σε περιόδους ξηρασίας. Παράλληλα, αρκετά σημεία είχαν διαμορφωθεί για τον έλεγχο και την αποτροπή υπερχείλισης, αφήνοντας κάθε φορά ελεγχόμενο όγκο νερού να εισρέει στη λίμνη», προσθέτει η αρχαιολόγος.

Το εντυπωσιακότερο τμήμα των έργων που διασώθηκαν είναι η βόρεια αποστραγγιστική τάφρος, μήκους 25 περίπου χιλιομέτρων, η οποία ξεκινούσε από τον Ορχομενό και κατέληγε στο σημερινό Κάστρο, όπου διακλαδιζόταν σε δύο τμήματα για να οδηγήσουν το νερό στις φυσικές καταβόθρες. «Το μεγάλο ανάχωμα που υψώθηκε ήταν περίπου 3 μέτρα ύψος και είχε πλάτος 30 μέτρα. Για να ενισχύσουν δε τη διάβρωση και φθορά του αναχώματος, κατά μήκος των μακρών πλευρών του κατασκεύασαν ισχυρό κυκλώπειο τοίχο πάχους 2,5 μέτρων. Το ανάχωμα πλέον είχε διπλή σημασία, από τη μία προστάτευε από υπερχείλιση ενώ παράλληλα προσέφερε έναν ασφαλή δρόμο για τη μεταφορά ανθρώπων και προϊόντων», εξηγεί η κα Τσώτα.

Ωστόσο, η ιστορία της Κωπαΐδας δεν σταματά στους προϊστορικούς χρόνους. Σύμφωνα με ιστορικές πηγές μεταξύ 335-331 π.Χ., επί Αλεξάνδρου Γ’, προέκυψαν νέα έργα, τόσο με τη μερική χρήση των παλαιών μυκηναϊκών έργων, όσο και με την εκσκαφή μιας νέας κεντρικής αποστραγγιστικής τάφρου. «Το 1920,  αποκαλύφθηκαν από τον αρχαιολόγο Ν. Παπαδάκη στην Κορώνεια της Βοιωτίας μερικές επιγραφές χαραγμένες επάνω σε μεγάλους μαρμάρινους ορθοστάτες (μία εξ αυτών εκτίθεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο Θηβών). Καταγράφουν επιστολές σταλμένες από τον φιλέλληνα Ρωμαίο αυτοκράτορα Αδριανό (117-138 μ.Χ.) προς τους κατοίκους της ομώνυμης αρχαίας βοιωτικής πόλης για τα αντιπλημμυρικά και εγγειοβελτιωτικά έργα που πραγματοποιήθηκαν τελικά στην περιοχή κατ’ εντολή του ίδιου του αυτοκράτορα, ο οποίος επισκέφθηκε την Κορώνεια το 125 μ.Χ. και διέγνωσε αυτοπροσώπως το πρόβλημα στην εξεύρεση καλλιεργήσιμης γης, εξαιτίας των πλημμυρών που προκαλούνταν από τα νερά των ποταμών της δυτικής Κωπαΐδας», πληροφορεί η συνομιλήτρια του ΑΠΕ-ΜΠΕ.

Στην πρώτη επιστολή (του 125 μ.Χ.) γίνεται αναφορά στην ανάγκη διευθέτησης της κοίτης του Κηφισού και της Έρκυνας, καθώς και των άλλων ποταμών της περιοχής, μέσω της εκσκαφής τάφρων και της κατασκευής αναχωμάτων. «Ταυτόχρονα, ενημερώνει τους κατοίκους ότι θα χορηγήσει στην πόλη 65.000 δηνάρια από το αυτοκρατορικό ταμείο για την ολοκλήρωσή τους, ενώ αφήνει τους κατοίκους της πόλης να επιλέξουν τους μηχανικούς που θα αναλάμβαναν την κατασκευή τους. Δέκα χρόνια μετά, το 135 μ.Χ., με νέα επιστολή του, ο αυτοκράτορας επανέρχεται στο θέμα κάνοντας ιδιαίτερη μνεία στον ποταμό Φάλαρο. Στην επιστολή αυτή τους ενημερώνει ότι στέλνει τον αγαπητό του φίλο Αιμίλιο Ιούγκο για τη διευθέτηση. Τέλος, στην τρίτη επιστολή (135 – 137 μ.Χ.), τα αντιπλημμυρικά και εγγειοβελτιωτικά έργα στον Φάλαρο εμφανίζονται να έχουν ήδη ολοκληρωθεί. Ο Αδριανός φαίνεται να είναι ιδιαίτερα ικανοποιημένος, αλλά εφιστά την προσοχή τους να μην παραμελήσουν τη συντήρησή τους, ενώ τους επισημαίνει ότι όποιος προξενούσε βλάβη στα έργα θα αναγκαζόταν να επανορθώσει και η πόλη θα υποχρεωνόταν να καταβάλει πρόστιμο 1.500 δηναρίων για την προκληθείσα ζημία», επισημαίνει η κα Τσώτα.

Οι παρεμβάσεις που πραγματοποιήθηκαν κατά τους ρωμαϊκούς χρόνους στην Κωπαΐδα έκλεισαν τον κύκλο των αρχαίων αντιπλημμυρικών έργων στη λίμνη. «Συνεχιστές της μακράς αυτής παράδοσης, τα ρωμαϊκά αντιπλημμυρικά έργα απέδωσαν πλούσια καλλιεργήσιμη γη και αποτέλεσαν αναπόσπαστο κρίκο στην αλυσίδα μιας πανάρχαιας και διαχρονικής προσπάθειας εκμετάλλευσης των εύφορων εδαφών της λεκάνης. Η δε πόλη της Κορώνειας, τίμησε τον ευεργέτη Αδριανό για το πολύτιμο δώρο του, με την τοποθέτηση ενός μαρμάρινου αδριάντα, σωζόμενου ύψους 1,82 μέτρων, που σήμερα εκτίθεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο Θηβών», καταλήγει η αρχαιολόγος.

Της Ελένης Μάρκου

* Η φωτογραφία προέρχεται από το αρχείο της ΕΦΑ Βοιωτίας και παραχωρήθηκαν στο ΑΠΕ-ΜΠΕ για δημοσίευση.

Για χιλιετίες, τα αρχαία ελληνικά επικά ποιήματα «Ιλιάδα» και «Οδύσσεια» έχουν επηρεάσει βαθιά αναγνώστες, μελετητές, συγγραφείς και καλλιτέχνες και θεωρούνται παγκοσμίως ως δύο από τα θεμελιώδη λογοτεχνικά κείμενα του δυτικού πολιτισμού. Η βάση και των δύο ιστοριών είναι ο Τρωικός Πόλεμος, για τον οποίο στάθηκε αφορμή η Ελένη, βασίλισσα της ελληνικής πόλης-κράτους της Σπάρτης, που εγκατέλειψε τον σύζυγό της και κατέφυγε στην Τροία με τον Πάρη, έναν πρίγκιπα της πόλης αυτής.

Η «Ιλιάδα» διαδραματίζεται στο δέκατο έτος του πολέμου που προέκυψε μεταξύ της Τροίας και των ελληνικών πόλεων-κρατών. Ο πόλεμος τελειώνει με την άλωση της Τροίας από τους Έλληνες. Η «Οδύσσεια» παρακολουθεί το πολυτάραχο ταξίδι ενός από τους Έλληνες ήρωες του πολέμου, του Οδυσσέα, βασιλιά της Ιθάκης, στο ταξίδι της επιστροφής του στην πατρίδα. Ο Οδυσσέας χρειάζεται άλλα δέκα χρόνια για να επιστρέψει στην Ιθάκη, καθώς αντιμετωπίζει με τρόπο πολυμήχανο διάφορα εμπόδια. Εν τω μεταξύ, η βασίλισσά του, η Πηνελόπη, χρησιμοποιεί τη δική της πονηριά για να αποφύγει έναν δίχως τη θέληση νέο γάμο, ελπίζοντας ότι ο σύζυγός της θα επιστρέψει μια μέρα. Και στα δύο αυτά ποιήματα, οι χαρακτήρες, οι σχέσεις και οι σκηνές τιμής, κινδύνου και πειρασμού ζωντανεύουν αριστοτεχνικά από τον ποιητή τους, τον θρυλικό Όμηρο.

 

Ο πίνακας «Μια ανάγνωση από τον Όμηρο», του Σερ Λώρενς Άλμα Τάντεμα (1836-1912), κορυφαίου καλλιτέχνη του 19ου αιώνα στη Βρετανία που ειδικεύτηκε σε κλασικές σκηνές σε ακαδημαϊκό στυλ, δείχνει μια ημι-ιστορικά ακριβή σκηνή που διαδραματίζεται προς το τέλος του έβδομου αιώνα π.Χ. Μέχρι τότε, τα λόγια του Ομήρου θα είχαν αποτυπωθεί σε πάπυρο, και στον πίνακα ένας νεαρός ποιητής στεφανωμένος με δάφνινο στεφάνι διαβάζει δυνατά τους στίχους του Ομήρου σε ένα ακροατήριο ντυμένο για μια γιορτή.

Στην αρχαία Ελλάδα, η ποίηση του Ομήρου θα τραγουδιόταν από βάρδους με τη συνοδεία λύρας. Ο Άλμα Τάντεμα περιλαμβάνει ένα αρχαίο έγχορδο όργανο παρόμοιο με λύρα, που ονομάζεται κιθάρα, στην αριστερή πλευρά του πίνακα. Τα ελληνικά γράμματα που είναι χαραγμένα σε έναν μαρμάρινο τοίχο στη δεξιά πλευρά γράφουν το όνομα του Ομήρου και δηλώνουν ότι το φανταστικό αρχιτεκτονικό σκηνικό του Άλμα Τάντεμα με θέα τη Μεσόγειο είναι αφιερωμένο στον ποιητή.

 

Το κύριο χαρακτηριστικό που συνδέεται με τον Όμηρο είναι η τύφλωσή του. Η ιστορικός και συγγραφέας Ντέιζι Νταν γράφει, σε ένα δοκίμιο για το Βρετανικό Μουσείο: «Οι αρχαίοι συγγραφείς είχαν διάφορες ιδέες για το πώς έμοιαζε ο Όμηρος. Η λέξη «Όμηρος» θα μπορούσε να σημαίνει «όμηρος» στα ελληνικά, οπότε κάποιοι φαντάζονταν ότι ήταν αιχμάλωτος. Όμως «όμηρος» μπορούσε επίσης να σημαίνει «τυφλός»* και η εικόνα ενός τυφλού βάρδου αποδείχθηκε ιδιαίτερα συναρπαστική».

Ο διακεκριμένος Γάλλος ακαδημαϊκός ζωγράφος Ουίλιαμ Αντόλφ Μπουγκερώ (1825-1905) δημιούργησε τον πίνακα «ο Όμηρος και ο οδηγός του» το 1874 σε μια εποχή που η κλασική ζωγραφική ερχόταν σε σύγκρουση με ένα νέο στυλ τέχνης, το κίνημα αυτό έγινε γνωστό ως ιμπρεσιονισμός. Ορισμένοι μελετητές πιστεύουν ότι ο Μπουγκερώ ζωγράφισε αυτό το έργο ειδικά για να δείξει τα πλεονεκτήματα της παραδοσιακής ζωγραφικής και ως αντίλογο στο νέο κίνημα.

 

Σκηνές από τα ίδια τα ποιήματα έχουν απεικονιστεί σε πληθώρα πινάκων και γλυπτών, από αρχαία ελληνικά αγγεία μέχρι ρωμαϊκές τοιχογραφίες και πίνακες του 19ου αιώνα. Η Ελένη της Τροίας, το θέμα του πίνακα «Ελένη» του Σερ Έντουαρντ Τζων Πόιντερ, είναι ευρέως γνωστή ως «το πρόσωπο που προκάλεσε τον απόπλου χιλίων πλοίων», μια φράση από ένα θεατρικό έργο του Κρίστοφερ Μάρλοου. Ήταν η μεγάλη ομορφιά του αρχαίου κόσμου. Ο Πόιντερ (1836-1919) χρησιμοποίησε την ηθοποιό Λίλι Λάνγκτρι, μια από τις μεγάλες καλλονές της εποχής του, ως μοντέλο για την «Ελένη».

Ο Πόιντερ ήταν ακαδημαϊκός ζωγράφος, γνωστός για τα κλασικά θεματικά έργα του. Δημιούργησε μια σειρά ελαιογραφιών και ακουαρέλας με θέμα ηρωίδες της αρχαιότητας σε πόζες μισού μήκους. Αυτός ο τύπος σύνθεσης μπορεί να παρατηρηθεί στην «Ελένη».

Η Ελένη της Τροίας ήταν κόρη του Δία, βασιλιά των θεών, και της Λήδας, βασίλισσας της Σπάρτης, με τη Σπάρτη να είναι μια πόλη στη νότια Ελλάδα. Πολλοί μνηστήρες ήταν πρόθυμοι να την παντρευτούν, αλλά προτού παντρευτεί τον Μενέλαο, ο οποίος έγινε βασιλιάς της Σπάρτης, όλοι όσοι την διεκδικούσαν έδωσαν όρκο να παράσχουν στρατιωτική βοήθεια στον Μενέλαο, αν ποτέ του έπαιρναν την Ελένη. Ως εκ τούτου, όταν διέφυγε με τον Πάρη στην Τροία, σχεδόν 1.200 ελληνικά πλοία απέπλευσαν προς την Τροία για να διεξαγάγουν πόλεμο, όπως περιγράφεται λεπτομερώς στην «Ιλιάδα».

 

Μια από τις πιο διάσημες αποδράσεις της «Οδύσσειας» βρίσκεται στο βιβλίο ΙΧ (9)**, όταν ο Οδυσσέας, η λατινοποιημένη εκδοχή του Οδυσσέα, ξεγελά και δραπετεύει από τον Κύκλωπα Πολύφημο, ο οποίος κρατούσε αυτόν και τους άνδρες του αιχμάλωτους σε μια σπηλιά. Ο πίνακας «Ο Οδυσσέας περιγελά τον Πολύφημο – Ομήρου Οδύσσεια» του Άγγλου ρομαντικού καλλιτέχνη Τζέι. Εμ. Ντάμπλγιου. Τέρνερ (1775-1851) θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους πίνακες του.

Ο Τέρνερ βασίστηκε στον πίνακα του στη μετάφραση του Ομήρου από τον Αλεξάντερ Πόουπ. Εμπνεύστηκε ιδιαίτερα από την περιγραφή του Πόουπ για τον Πολύφημο, του οποίου η τυφλή μονόφθαλμη όψη μόλις διακρίνεται στον ορίζοντα ανάμεσα στα σύννεφα στα αριστερά, ως κάτι που μοιάζει με τερατώδη ανάπτυξη σε βουνό. Στον πίνακα, ο Οδυσσέας υψώνει νικηφόρα τα χέρια του καθώς κρατά τον φλεγόμενο πυρσό με τον οποίο τύφλωσε τον Κύκλωπα. Στέκεται πάνω στο πλοίο του ντυμένος στα κόκκινα κάτω από ένα πανό παρόμοιου χρώματος.

 

Η «Οδύσσεια» αφηγείται ότι ενώ ο Οδυσσέας παλεύει με κύκλωπες σε ένα νησί και με μάγια σε ένα άλλο, η σύζυγός του Πηνελόπη, ξαδέλφη της Ελένης, πολιορκείται η ίδια, όχι από μυθικά τέρατα αλλά από πρόθυμους άνδρες μνηστήρες. Υποθέτουν ότι ο Οδυσσέας είναι νεκρός, καθώς όλοι οι άλλοι επιζώντες του Τρωικού Πολέμου έχουν επιστρέψει στις οικογένειές τους. Η πιστή Πηνελόπη πιστεύει ότι ο Οδυσσέας είναι ακόμα ζωντανός. Για να καθυστερήσει τους μνηστήρες, δηλώνει ότι θα πάρει νέο σύζυγο μόνο όταν ολοκληρώσει την ύφανση ενός σάβανου για τον πεθερό της. Μυστικά, ξηλώνει το έργο της κάθε βράδυ.

Στον πίνακα «Η Πηνελόπη και οι μνηστήρες» του Τζων Ουίλιαμ Γουοτερχάους (1849-1917), η Πηνελόπη βρίσκεται στο επίκεντρο της σκηνής, δουλεύοντας την ημέρα κάτω από άγρυπνα μάτια. Ο Γουοτερχάους ξεκίνησε την καριέρα του ως ακαδημαϊκός ζωγράφος πριν μεταβεί στο προραφαηλιτικό στυλ και ακολουθήσει λογοτεχνικά θέματα με νατουραλιστικές λεπτομέρειες, πλούσια τονική παλέτα και όμορφα γυναικεία θέματα, τα οποία μπορείτε να δείτε σε αυτόν τον μεγάλο πίνακα. Η γκαλερί Πινακοθήκη του Αμπερντίν ανέθεσε το έργο αυτό στον καλλιτέχνη στις αρχές του 20ού αιώνα, όταν η ακμή του προραφαηλιτισμού είχε προ πολλού παρέλθει. Ο κόσμος της τέχνης έβλεπε προς πιο μοντέρνες τεχνοτροπίες, όπως ο κυβισμός, αντανακλώντας μια παρόμοια ένταση με εκείνη μεταξύ του Μπουγκερώ και του ιμπρεσιονισμού.

Το έργο «η Πηνελόπη και οι μνηστήρες» είναι ένας σημαντικός πίνακας από την ύστερη καριέρα του Γουοτερχάους. Η σύνθετη σύνθεσή του αποδίδεται με ρεαλιστικές και πολύχρωμες λεπτομέρειες στην απεικόνιση μοτίβων, υλικών και υφασμάτων. Η Πηνελόπη απεικονίζεται σε προφίλ και σε δράση. Μια κλωστή στο στόμα της και μια σαΐτα στο υψωμένο αριστερό της χέρι δημιουργούν ένα φαινομενικά εργατικό ταμπλό. Στα αριστερά, δύο υπηρέτριες με τα ρέοντα φορέματά τους βοηθούν στην ύφανση του σάβανου. Στα δεξιά, τέσσερις μνηστήρες στον εξωτερικό χώρο του δωματίου της Πηνελόπης διεκδικούν την προσοχή της, αν και η ίδια τους έχει γυρισμένη την πλάτη.

Τα κοσμήματα και η λύρα, όπως είναι εμφανή σε άλλους πίνακες που συζητούνται εδώ, χρησιμοποιούνται σε αυτό το πλαίσιο για να αποσπάσουν μια απάντηση από αυτήν. Ένα τμήμα του τοίχου κάτω από τους μνηστήρες έχει ένα διακοσμητικό διάζωμα που απεικονίζει μια σκηνή μάχης, ίσως μια πρόγευση του τρόπου με τον οποίο ο Οδυσσέας θα επιστρέψει και θα νικήσει τους επίδοξους αντικαταστάτες του.

Ο Όμηρος και τα ποιήματά του μιλούν μέσα από ένα χάσμα σχεδόν 3.000 ετών για να φτάσουν σε ένα ακόμα δεκτικό αναγνωστικό κοινό. Αυτά τα υποδειγματικά έργα τέχνης από τον 18ο έως τον 20ό αιώνα, επίσης διατηρημένα κομμάτια της ιστορίας, ζωντανεύουν με τρόπο ζωντανό και απτό τον Όμηρο και τις αρχαίες ιστορίες του.

*διάλεκτος των Κυμαίων

**ραψωδία Ι, 240-630

επιμέλεια: Κώστας Γιαννίκος