Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έγραψε κάποτε: «Αν ο ποιητής λέει ότι μπορεί να ανάψει στους άντρες τη φλόγα της αγάπης […] ο ζωγράφος έχει τη δύναμη να κάνει το ίδιο […] βάζοντας μπροστά στον εραστή την εικόνα της αγαπημένης του, τόσο ίδιας με την αληθινή που να τον κάνει να αισθάνεται ότι μπορεί να απλώσει το χέρι του και να τη φιλήσει ή απλά να της μιλήσει».
Έχουν επιβιώσει μονό τέσσερα πορτρέτα γυναικών που ζωγράφισε ο Λεονάρντο. Οι τρεις γνωστές — η Τζινέβρα ντε Μπέντσι, η Τσετσίλια Γκαλλεράνι και η Λίζα ντελ Τζοκόντο — ήταν αντικείμενα θαυμασμού από τους εντολοδόχους των πορτρέτων. Ο Λεονάρντο απέδωσε με εκπληκτική ομοιότητα τα ερώμενα πρόσωπα, για να τα προσφέρει στους θαυμαστές τους.
Λεονάρντο ντα Βίντσι, «Τζινέβρα ντε Μπέντσι», περ. 1474–1478. Λάδι σε πάνελ, 38 x 35 εκ. Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης, Ουάσιγκτον.(Public Domain)
Τζινέβρα ντε Μπέντσι
Ο Λεονάρντο ήταν 21 ετών όταν ζωγράφισε το πορτρέτο της 16χρονης Φλωρεντινής αριστοκράτισσας Τζινέβρα ντε Μπέντσι. Η παραγγελία του πορτρέτου της έγινε με αφορμή τον αρραβώνα της με τον Λουίτζι Νικκολίνι, τον οποίο παντρεύτηκε το 1474. Ο Λεονάρντο ήταν ένας ικανός παρατηρητής της ανθρώπινης φύσης, με μία απίστευτη ικανότητα να αποτυπώνει όλες τις αποχρώσεις της προσωπικότητας του μοντέλου του. Η έκφραση της Τζινέβρα στον πίνακα είναι συγκρατημένη — όπως θα περίμενε κανείς σε έναν κόσμο με κανονισμένους γάμους και ανεκπλήρωτους έρωτες. Ο πίνακας αντικατοπτρίζει την αναγεννησιακή πλατωνική αγάπη μεταξύ ανδρών και γυναικών, που συχνά εκφράζεται με την ποίηση, το τραγούδι και τη ζωγραφική.
Λέγεται ότι ο Βενετός διπλωμάτης Μπερνάρντο Μπέμπο ήταν θαυμαστής της Τζινέρβα και πιστεύεται ότι εκείνη ενέπνευσε το ποίημα του Αλεσσάντρο Μπρατσέσσι. Οι μελετητές πιστεύουν ότι αυτό το ποίημα αναφέρεται στην αποχώρηση του Μπέμπο, ο οποίος, ως διπλωμάτης και ανθρωπιστής από τη Βενετία, ταξίδευε στη Φλωρεντία πολλές φορές κατά τη διάρκεια της καριέρας του, αλλά ποτέ δεν έμεινε. Η Τζινέβρα και ο Μπέμπο είχαν μια στενή, πλατωνική σχέση. Πιστεύεται ότι ήταν ο Μπεμπο που παρήγγειλε το ποίημα.
Είθε η Τζινέρβα να χύνει δάκρυα όταν φεύγεις, Μπέμπο.
Είθε να επιθυμεί μεγάλες καθυστερήσεις και
να παρακαλεί τους ουράνιους Θεούς για
κάθε δυσκολία που μπορεί να εμποδίσει το ταξίδι σου.
Και μακάρι να εύχεται ότι τα ευγενικά αστέρια
Με δυσμενείς ανέμους και καταιγίδες δυνατές
Την αναχώρησή σου θα εμποδίσουν.
Το πορτρέτο, που δημιουργήθηκε με ελαιοχρώματα, ένα νέο για την εποχή μέσο, δείχνει πώς ο Λεονάρντο πειραματίστηκε με τις δυνατότητες του χρώματος για να αποδώσει πιο φωτεινούς του τόνους του δέρματος. Πρωτοστάτησε στη χρήση του σφουμάτο (sfumato), μία μέθοδο που συνίσταται στην ανάμειξη λεπτών στρωμάτων αραιωμένου χρώματος. Οι πινελιές που προκύπτουν είναι τόσο λεπτές που δεν μπορούν να εντοπιστούν ούτε με μικροσκόπιο.
Η ιδιοφυΐα του Λεονάρντο στην ακριβή αποτύπωση της Τζινέβρα φαίνεται τόσο στη σύνθεση όσο και στην τεχνική. Κατ’ αρχάς, τοποθέτησε τη φιγούρα σε γωνία τριών τετάρτων, αντί της πιο συμβατικής μετωπικής όψης που υπερίσχυε στην εποχή του. Αυτός ο νέος νατουραλισμός μεταμόρφωσε την αναγεννησιακή ζωγραφική. Οι σύγχρονοι του Λεονάρντο – συμπεριλαμβανομένου του Μιχαήλ Αγγέλου – θεώρησαν την πόζα και την τεχνική του επαναστατικές.
Το έργο «Τζινέβρα ντε Μπέντσι» είναι ζωγραφισμένο με φόντο ένα φυσικό τοπίο, το οποίο θεωρούταν μία ακόμη απόκλιση από το καθιερωμένο πρότυπο της εποχής, που ήταν οι εσωτερικοί χώροι. Η μορφή της Τζινέβρας πλαισιώνεται από έναν άρκευθο ή κεδρόμηλο – η ιταλική λέξη για τον άρκευθο είναι ginepro.
Επιπλέον, στο πίσω μέρος του πίνακα, ο Λεονάρντο ζωγράφισε ένα «Στεφάνι από δάφνη, φοίνικα και άρκευθο, με έναν πάπυρο στη μέση όπου αναγράφεται Virtutem Forma Decorat (Η ομορφιά κοσμεί την αρετή)». Η δάφνη και ο φοίνικας ήταν το προσωπικό έμβλημα του Μπερνάρντο Μπέμπο, του όχι και τόσο μυστικού θαυμαστή της. Στη περίπτωση αυτή είναι τοποθετημένα αριστερά και δεξιά του αρκεύθου.
Λεονάρντο ντα Βίντσι, «Στεφάνι από δάφνη, φοίνικα και άρκευθο, με πάπυρο όπου αναγράφεται Virtutem Forma Decorat», περ. 1474–1478. Τέμπερα σε πάνελ. 38 x 35 εκ. Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης, Ουάσιγκτον. (Public Domain)
Τσετσίλια Γκαλλεράνι
Το μοντέλο στον πίνακα του Λεονάρντο «Η Κυρία με την ερμίνα» ήταν η Τσετσίλια Γκαλλεράνι, ερωμένη του Λουδοβίκου Σφόρτσα, δούκα του Μιλάνου. Το πορτρέτο ζωγραφίστηκε γύρω στα 1489 με 1490, όταν ο Λεονάρντο προσελήφθη από τον δούκα. Όπως και η Τζινέβρα, η Γκαλλεράνι ποζάρε στην αγαπημένη του πόζα των τριών τετάρτων. Οι αποχρώσεις του δέρματος της γυναίκας όπως και η γούνα της ερμίνας που κρατάει είναι ζωγραφισμένες με το φίνο και απαλό σφουμάτο του Λεονάρντο.
Λεονάρντο ντα Βίντσι, «Η Κυρία με την ερμίνα», περ. 1489. Λάδι και τέμπερα σε πάνελ, 54 x 40 εκ. Εθνικό Μουσείο Κρακοβίας, Πολωνία. (Public Domain)
Το σκούρο φόντο του καμβά δεν ήταν αρχικά ζωγραφισμένο από τον Λεονάρντο. Τον 17ο αιώνα, κάποιος ζωγράφισε πάνω στο πρωτότυπο του, το οποίο ήταν κατά κύριο λόγο ένα γκριζωπό μπλε. Οι συντηρητές δεν είναι σίγουροι για το πώς ήταν το αρχικό φόντο και η απεικόνιση με ακτίνες Χ απέτυχε να δώσει μία πειστική απάντηση. Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η αρχική παλέτα του Λεονάρντο ήταν πιο ζωντανή και ότι ο καμβάς έγινε πιο θολός μετά από μία σειρά μικροαλλαγών.
Ο πίνακας μεταφέρθηκε στην Πολωνία γύρω στα 1800. Ο πρίγκιπας Άνταμ Τσαρτορίσκι τον χάρισε στη μητέρα του, την ιδρύτρια του Μουσείου Czartoryski. Ο θρύλος λέει ότι εκείνη ζήτησε την προσθήκη του μαύρου φόντου – η Ιζαμπέλα Τσαρτορίσκι, όπως φαίνεται, δεν είχε την ευαισθησία των σύγχρονων επιμελητών. Όσον αφορά την ερμίνα, παρατήρησε: «Αν είναι σκύλος, είναι πολύ άσχημος». Ευτυχώς που δεν ζήτησε να καλυφθεί και αυτή με χρώμα.
Είναι πιθανό η ερμίνα να συμβολίζει τον Λουδοβίκο Σφόρτσα. Καθώς το 1488 του απενεμήθη το παράσημο της Ερμίνας από τον βασιλιά της Νάπολης, ήταν γνωστός ως «η Λευκή Ερμίνα». Άλλη μία ερμηνεία για την παρουσία του ζώου στον πίνακα είναι η σύνδεση της ονομασίας του ζώου – ερμίνα ή γαλή (;) – με το όνομα της γυναίκας – Γκαλλερίνα. Ή, ίσως η ερμίνα αναφέρεται στη σχέση των εραστών. Στην αναγεννησιακή παράδοση, οι ερμίνες θεωρούνταν προστάτιδες των εγκύων. Το 1491, η Σεσίλια γέννησε έναν γιο και σύντομα έπρεπε να εγκαταλείψει την αυλή. Πήρε τον πίνακα, ο οποίος μπορεί να ήταν το αποχαιρετιστήριο δώρο του δούκα.
Λίζα Γκεραρντίνι
Λεονάρντο ντα Βίντσι, «Μόνα Λίζα», μεταξύ 1503–1505. Λάδι σε ξύλο λεύκας, 76 x 51 εκ. Μουσείο του Λούβρου, Γαλλία. (Public Domain)
Προς το τέλος της ζωής του ο Λεονάρντο δημιούργησε ένα πραγματικά αξιοσημείωτο πορτρέτο. Το όνομα της γυναίκας ήταν Λίζα Γκεραρντίνι. Σε ηλικία 16 ετών, παντρεύτηκε έναν έμπορο μετάξης ονόματι Φραντσέσκο ντι Μπαρτολομέο ντι Ζανόμπι ντελ Τζοκόντο, ο οποίος ανέθεσε στον Λεονάρντο να ζωγραφίσει το πορτρέτο της γυναίκας του γύρω στο 1503.
Ζωγραφισμένος με λάδι σε πάνελ από ξύλο λεύκας, ο καμβάς φαίνεται να έχει τροποποιηθεί πολλές φορές από τον καλλιτέχνη. Το πορτρέτο είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της τεχνικής σφουμάτο Το φόντο, παρόμοιο με αυτό του πίνακα «Τζινέβρα ντε Μπέντσι», παρασύρει τους θεατές σε ένα τοπίο της Τοσκάνης από εναέρια προοπτική. Ο Λεονάρντο ήταν ένας από τους πρώτους ζωγράφους που ενσωμάτωσε αυτή την ατμοσφαιρική τεχνική στους πίνακές του. Σήμερα, η «Τζοκόντα», γνωστή και ως «Μόνα Λίζα», είναι ο πιο διάσημος πίνακας παγκοσμίως. Αλλά δεν ήταν πάντα έτσι.
Ο πίνακας βρισκόταν στο Λούβρο από το 1797, μέχρι που κλάπηκε το 1911 από τον Βιντσέντσο Περούτζα έναν Ιταλό μπογιατζή και τεχνίτη υαλοπινάκων. Έχοντας προσληφθεί στο Λούβρο για να τοποθετήσει προστατευτικά τζάμια πάνω σε πίνακες ανεκτίμητης αξίας, σκεπτόταν την ιταλική τέχνη που λεηλατήθηκε από τον Ναπολέοντα – και αποφάσισε να πάει πίσω ένα μέρος της.
Ειρωνικά, έκλεψε το μοναδικό κομμάτι που είχε δοθεί νόμιμα στον Φραγκίσκο Α΄ της Γαλλίας από τον Λεονάρντο στο τέλος της ζωής του. Η κλοπή και η επακόλουθη επιστροφή της «Μόνα Λίζα» έκαναν τον πίνακα διάσημο. Εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο μυστηρίου, με πολλά αναπάντητα ερωτήματα. Αρχικά αν επρόκειτο για έργο κατά παραγγελία, γιατί ο Λεονάρντο δεν τον παρέδωσε; Γιατί συνέχισε να τον δουλεύει; Γιατί, στο τέλος της ζωής του, τον έδωσε (ή τον πούλησε) στον βασιλιά της Γαλλίας;
Είναι πιθανό ο πίνακας αυτός να έγινε για τον Λεονάρντο η ενσάρκωση του αναγεννησιακού ιδεώδους της γυναικείας ομορφιάς. Ίσως θα μπορούσε να ήταν ένας πλατωνικός έρωτας, όπως εκείνος του Δάντη για τη Βεατρίκη, το είδος που εμπνέει τον ποιητή της «Θείας Κωμωδίας». Αποτέλεσε και η Λίζα παρόμοια έμπνευση για τον Λεονάρντο; Δεν θα το μάθουμε ποτέ με βεβαιότητα…
Με αφορμή το ακτιβιστικό επεισόδιο στην Εθνική Πινακοθήκη, επιτρέψτε μου να εκφράσω τη γνώμη μου σχετικά με την υποτιθέμενη ελευθερία των καλλιτεχνών, τη λογοκρισία και δυστυχώς κάποιο βαθμό υποκρισίας που μας διακατέχει. Δεν ξέρω ποια ήταν τα πραγματικά κίνητρα του βουλευτή που προκάλεσε φθορά στα έργα του Χριστόφορου Κατσαδιώτη. Αυτό που ξέρω όμως είναι ότι ως καλλιτέχνες βιώνουμε μια βαθειά παρακμή, ακολουθώντας τη γενικότερη κοινωνική τάση και κατάσταση. Είναι, πάντως, απορίας άξιον πώς τα έργα του κου Χριστόφορου Κατσαδιώτη φτάνουν να εκτεθούν σε ένα τόσο σημαντικό κρατικό ίδρυμα όπως είναι η Εθνική Πινακοθήκη.
Είναι γνωστή από χρόνια η αντίθεση προς την «κατεστημένη» ιστορική αντίληψη που αφορά τη μικρή και φτωχή μας πατρίδα ως προς τα ζητήματα ταυτότητας, όπως είναι η πνευματική και θρησκευτική συνείδηση, αλλά και η αίσθηση του ανήκειν σε μία κοινότητα και έναν λαό με συγκεκριμένα εθνικά χαρακτηριστικά. Δυστυχώς, η αναθεωρητική αυτή αντίθεση δεν δέχεται τη συζήτηση με τη σοβαρή υποστήριξη της «ηρωικής» ή «συντηρητικής» πλευράς των συμβάντων και γεγονότων, αλλά προτιμά να βρίσκει τρόπους να εκθέτει την άποψή της σε πανεπιστήμια και κρατικά ιδρύματα όπως η Εθνική Πινακοθήκη, αποφεύγοντας με κάθε τρόπο την αντιπαράθεση με τους γνωρίζοντες την ιστορία και, ακόμη χειρότερα, σε αντίθεση προς το λαϊκό αίσθημα. Βεβαίως, με τα χρόνια το λαϊκό αίσθημα μειώνεται, αρρωσταίνει και, αποτραβηγμένο στον όλο και πιο δύσκολο αγώνα της επιβίωσης, συχνά ξεχνάει πού βρίσκονται τα παιδιά του και σε ποια χέρια έχει παραδώσει την εκπαίδευση και τη μόρφωση τους. Δείχνει, όμως, αυτή η αναθεωρητική ομάδα να χαίρεται ιδιαιτέρως όταν κάποιοι αντιδρούν κάπως σπασμωδικά και επεισοδιακά στην υποτιθέμενη προοδευτική αντίληψη. Ίσως γιατί ο ακτιβισμός, ως πιο «πρωτόγονη» μορφή έκφρασης, μάς ταιριάζει καλύτερα.
Ο ακτιβισμός αποτελεί βασικό «όπλο» της αναθεωρητικής και «προοδευτικής» τάσης. Με συγχωρείτε για τα εισαγωγικά στην έννοια της προόδου, αλλά γίνεται για να υπερασπίσουμε τη γλώσσα και την ελευθερία. Οι έννοιες δεν ανήκουν σε καμμία ιδεολογική παράταξη. Ο ακτιβισμός όμως, όπως και η καλλιτεχνική ελευθερία, είναι όπλα που η αναθεωρητική «παράταξη» τα ορίζει και τα χρησιμοποιεί κατά το δοκούν. Να δώσουμε κάποια συγκεκριμένα παραδείγματα. Στον διεθνή χώρο, τα πρόσφατα χρόνια, είναι γνωστές οι ακτιβιστικές παρεμβάσεις σε μουσεία με στόχο την καταστροφή έργων για λόγους που αφορούν στην κλιματική αλλαγή, την ιστορική αναφορά στον ρατσισμό κλπ. Η είδηση αυτών των παρεμβάσεων, με τις απόπειρες καταστροφής καλλιτεχνικών έργων, στην Ελλάδα έχει παρουσιαστεί πολύ επιφανειακά, και μάλλον με ελαφρώς θετικό πρόσημο από τα «κανάλια». Όσο για την υπεράσπιση από την πλευρά των Ελλήνων καλλιτεχνών των κατεστραμμένων έργων… σιωπή. Στα καθ᾽ημάς, ο καλλιτέχνης Κωνσταντίνος Παππάς αποκλείστηκε από το 17ο φεστιβάλ που αφορά στο κόμικ, το 2023. Η ανακοίνωση του φεστιβάλ Comicdom για τον αποκλεισμό του καλλιτέχνη έλεγε τα εξής: «Υπέπεσε στην αντίληψή μας ότι έργα δημιουργού που συμμετέχει στον τομέα αυτοεκδόσεων Artists Alley του φετινού Comicdom Con Athens είναι φορείς ιδεών που δεν συνάδουν με τις αρχές της διοργάνωσης και ξεφεύγουν από το πλαίσιο της ιστορικής αναφοράς γεγονότων όπως είχε αφήσει να εννοηθεί από το δείγμα του έργου που έστειλε, προκειμένου να κριθεί για τη συμμετοχή του. Ως εκ τούτου, η διοργάνωση ανακαλεί τη θέση του εν λόγω καλλιτέχνη στο Artists Alley. Ευχαριστούμε όσους μας επέστησαν την προσοχή στο συγκεκριμένο ζήτημα.»
Όποιος έχει διάθεση, μπορεί να παρακολουθήσει τον νεαρό Κωνσταντίνο Παππά (που φαίνεται να έχει μία ωραία άγνοια για τα τεκταινόμενα στον ιδεολογικό αναθεωρητικό χώρο) να περιγράφει την περιπέτειά του, λέγοντας μεταξύ άλλων ότι ευχαριστεί πάρα πολύ για την εκστρατεία δυσφήμησης, η οποία οδήγησε στην εξάντληση ενός μεγάλου αριθμού των βιβλίων του. Το έγκλημά του ήταν ότι ασχολείται με την ιστορία, παραμένοντας στην παράθεση των γεγονότων σύμφωνα με τη «συντηρητική» άποψη. Ατυχώς, αλλά προφανώς, το θέμα αυτό δεν απασχόλησε τους συναδέλφους εικαστικούς.
Θέλω όμως να αναφερθώ και σε κάτι πιο δύσκολο. Στην 1η Bienalle της Αθήνας το 2007, στην Τεχνόπολη, παρατήρησα κάποια αντιφατικά στοιχεία. Ο πρόωρα «χαμένος» Στέλιος Φαϊτάκης είχε την ευκαιρία να δημιουργήσει σε μεγάλες επιφάνειες το «αναρχικό» του όνειρο με τη χρήση της αγιογραφικής εικονογραφικής αντίληψης και προοπτικής. Εντυπωσιακά έργα, που άνοιξαν στον τότε τριαντάχρονο καλλιτέχνη τον δρόμο για μία επιτυχημένη διεθνή καλλιτεχνική διαδρομή. Η πορεία του έργου του εξελίχθηκε αρκετα μέχρι το 2023 που έφυγε από τη μικροζωή, σε σημείο που δεν ταυτιζόταν πλέον με τη νεανική του ιδεολογία. Τότε όμως, το 2007, ο αγαπητός Στέλιος ήταν ακόμη όλος φωτιά. Και αυτό ζωγράφιζε! Φωτιές να καίνε τις τράπεζες και τις εκκλησίες, πλούσιους, κυβερνήτες και παπάδες κρεμασμένους σε τιμωρητικό θάνατο, μία ταλαίπωρη αστυνομία να υφίσταται την οργή των «αγανακτισμένων» – και όλα αυτά με την ευγενική χορηγία της Deutsche Bank. Για να μην παρεξηγηθώ, λατρεύω την αυθεντική προσωπικότητα του Στέλιου Φαϊτάκη και η πορεία του απέδειξε τη γνησιότητά του έργου του. Δεν λατρεύω όμως την Deutsche Bank, και η πορεία της αποδεικνύει τις προθέσεις της. Όσο για την προφητική καταστροφή της Αθήνας, μόλις ένα χρόνο πριν την έναρξη της πραγματοποίησής της το 2008, αυτή είναι μια ιστορία δύσκολη που μπορεί να μην ειπωθεί ποτέ…
Οι καλλιτέχνες συνεργαζόμαστε με τους οικονομικά δυνατούς. Αυτό δεν είναι απόλυτο και δεν ισχύει στον ίδιο βαθμό για όλους. Το δύσκολο είναι να κάνουμε τη δουλειά μας με αρτιότητα και να μην πουλήσουμε την ψυχή μας στο δαίμονα με σκοπό να πετύχουμε την ανόητη πορεία του Φάουστ. Το εύκολο είναι να είμαστε trendy – είτε με πρόσημο «προοδευτικό» είτε με «συντηρητικό». Γιατί είναι πιο εύκολο να ανήκεις στους πολλούς. Το τι πιστεύουν οι πολλοί, είναι δευτερεύον. Ο πουριτανισμός στις μέρες μας είναι αντεστραμμένος. Κάποτε σε έδειχναν γιατί είχες μακρυά μαλλιά και ίσως γιατί αλήτευες αντί να πας στην εκκλησία την Κυριακή. Σήμερα, σε δείχνουν γιατί ξέχασες να ενταχθείς στην «προοδευτική» εξέλιξη του πουριτανισμού. Σαν αυτούς της Νίκης, πραγματικά ξεχασμένα άτομα, που δεν μπορούν να ενταχθούν στην «προοδευτική» εξέλιξη των πραγμάτων. Το πρόβλημά τους όμως (αυτών της Νίκης) δεν είναι ότι δεν μπορούν να ενταχθούν στην «προοδευτική» ανοησία. Αυτό μάλλον είναι προσόν. Αλλά ότι δεν μπορούν να κατανοήσουν το πνεύμα των καιρών. Να καταλάβουν ότι χρειάζεται να κάνουμε υπομονή, ώσπου να περάσει ο καιρός της χαζομάρας που φέρνει στα μουσεία μας έργα που δεν έχουν ούτε κόπο ούτε γνώση ούτε μεράκι.
Δεν ήθελα να θίξω κανένα, αλλά έθιξα πολλούς. Δεν βγάζω όμως τον εαυτό μου εκτός. Είμαστε υπεύθυνοι για τη συλλογική παρακμή. Ο καθένας στον βαθμό και τον τρόπο που του αναλογεί. Λυπάμαι που δημοσίως, έστω και έμμεσα, κρίνω το έργο του κου Χριστόφορου Κατσαδιώτη. Είναι όμως ανάγκη να παίρνουμε κάποτε την ευθύνη για τα πράγματα που μας αφορούν. Με την όση λίγη αγάπη έχω στην καρδιά μου και με την ευχή να καταλάβει και ο ίδιος το νόημα που περιέχει το όνομα του. Και ο Θεός να μας λυπηθεί… Μηδενός εξαιρουμένου…
Οι απόψεις που εκφράζονται σε αυτό το άρθρο είναι απόψεις του συγγραφέα και δεν αντικατοπτρίζουν απαραίτητα την άποψη της Epoch Times.
Ο Κωνσταντίνος Σταυρόπουλος είναι εικαστικός, περφόρμερ αυτοσχεδιασμού και ιεροψάλτης, μέλος του Επιμελητηρίου Εικαστικών Τεχνών. Η δουλειά του έχει εκτεθεί σε ατομικές και ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Έργα του βρίσκονται στη συλλογή του Μουσείου Φωτογραφίας στη Θεσσαλονίκη.
Τι είναι το ψηφιδωτό; Από πού πηγάζει η ονομασία του;* Ποια είναι η τεχνική αλλά και η ιστορική του διαδρομή στη διαρκή πορεία του; Ερωτήματα των οποίων την απάντηση ελπίζουμε ότι θα βρει ο αναγνώστης ακολουθώντας τη σειρά άρθρων του ψηφιδογράφου και συγγραφέα Γιάννη Λουκιανού.
Στο πρώτο μέρος, παρουσιάζονται ψηφιδωτά της ελληνιστικής περιόδου. Στο δεύτερο της ρωμαϊκής, στο τρίτο της βυζαντινής και στο τέταρτο σύγχρονα ψηφιδωτά στην Ευρώπη και την Ελλάδα. Σε ξεχωριστά άρθρα, θα παρουσιαστούν τεχνικές της ψηφιδογραφίας.
Βυζάντιο
Τι να σκεφτεί κανείς γι’ αυτούς τους τεχνίτες του ψηφιδωτού που ανεβασμένοι πάνω στις σκαλωσιές ενός βυζαντινού ναού, μιας βασιλικής, με υψηλό αίσθημα ευθύνης και επιδεξιότητας, ψηφοθετούσαν ασταμάτητα; Επρόκειτο για ανθρώπους γεμάτους ζήλο, με ιδιαίτερες ικανότητες, μύστες ενός άξιου θαύματος.
Έπρεπε εκεί ψηλά να ισορροπούν το σώμα τους, να κόβουν με δύναμη τις ψηφίδες και να τις τοποθετούν με περίσσια επιμέλεια. Με τέτοιο ρυθμό ώστε αφ’ ενός μεν να προχωρά το έργο και αφ’ ετέρου να διατηρείται η υψηλή αισθητική του.
Έπρεπε να γίνουν όλα πριν στεγνώσει το κονίαμα. Τοποθετημένο στη γωνία της κόγχης, στο κοίλο του τρούλου, θα δεχόταν τις ψηφίδες για να τις συγκρατήσει και να τις συγκολλήσει. Και κάτω, στο καθολικό του ναού, ο υπεύθυνος της σύνθεσης καθοδηγούσε το συνεργείο σαν αρχιμουσικός μιας παράξενης ορχήστρας, που ακροβατούσε πάνω ψηλά. Κάτω αριστερά το πράσινο του μαλαχίτη, πιο κάτω το ερυθροκίτρινο του σιδήρου, δεξιά το αιματώδες κυανό.
«Κι ακόμα πιο ψηλά, ο αρχάγγελος με το βαθύ του βλέμμα όλο συγχώρεση.»
Η τέχνη των βυζαντινών ψηφιδωτών είναι ένα θέμα που απασχόλησε σε πανευρωπαϊκό – και όχι μόνο – επίπεδο τους ανθρώπους της τέχνης και της αρχιτεκτονικής στα τέλη του 19ου αιώνα. Τα βυζαντινά ψηφιδωτά μελετήθηκαν και πολλά από αυτά αποκαταστάθηκαν, προκαλώντας και πάλι το ενδιαφέρον, που παρέμεινε ζωντανό για αρκετές δεκαετίες. Ήταν κάτι που ενδιέφερε άπαντες, μιας και δεν υπήρχε καμία αμφιβολία για τον μνημειακό χαρακτήρα αυτής της τέχνης.
Εξπρεσιονισμός της Ιουστινιάνειας τέχνης. Λεπτομέρεια από τη «Μεταμόρφωση του Χριστού», Μονή Αγίας Αικατερίνης του Σινά. Αίγυπτος 6ος αι. μ.Χ.
Ψηφιδωτά όπως αυτά του Οσίου Λουκά στη Βοιωτία, της Μονής Δαφνίου στην Αττική αλλά και της Μονής της Χώρας (Καχριέ τζαμί) στην Κωνσταντινούπολη, ήταν αδύνατο να μην συγκινήσουν τους μελετητές από χώρες της Ευρώπης (Γαλλία, Ρωσία), αλλά και της Αμερικής.
Η πηγή από την οποία άντλησαν οι Βυζαντινοί τα μυστικά και τις ιδιαιτερότητες της τέχνης αυτής εντοπίζεται στα αρχαία ελληνικά και ρωμαϊκά ψηφιδωτά. Από αυτά πήραν αρκετά μυθολογικά θέματα, αλλά και διάφορα διακοσμητικά στοιχεία, που απέκτησαν πλέον έναν νέο, χριστιανικό συμβολισμό.
Ένας από τους λόγους που συνέτειναν στη διάδοσή τους θα πρέπει να είναι η «μεταφορά» αυτού του είδους διακόσμησης από τα δάπεδα στους τοίχους. Βέβαια, η επίστρωση των δαπέδων δεν ξεχάστηκε εντελώς. Αντίθετα, εκεί που κρινόταν αναγκαίο συνεχίστηκε. Αυτό αποδεικνύεται από ένα τεράστιο έργο που καλύπτει επιφάνεια περίπου χιλίων τετραγωνικών μέτρων και κοσμούσε το δάπεδο ανακτόρου στην Κωνσταντινούπολη, έχοντας ως θέματα μάχες αγρίων θηρίων με ανθρώπους, μυθολογικά όντα, χίμαιρες, γρύπες κ.ά.
Στην περιοχή της Συρίας και της Ιορδανίας η επίστρωση των δαπέδων συνεχίστηκε μέχρι τον 8ο αιώνα.
Όπως είναι φυσικό, οι εικόνες του Θεού και των αγίων που φιλοτεχνούνταν δεν θα μπορούσαν να είναι στο πάτωμα. Έτσι, ο πιστός που ζούσε στο Βυζάντιο είχε πλέον απέναντί του, στους τοίχους του ναού, ένα διακοσμητικό είδος ιδιαίτερης σημασίας. Αυτή η λαμπρότητα αποπνέει παράλληλα τη δύναμη και την αίγλη των βυζαντινών αυτοκρατόρων και αρχηγών του κράτους, αλλά και εκπροσωπεί τον Θεό στη γη.
Όσο ζυμώνονται οι νέες τάσεις και γεννιούνται τα νέα έργα, και καθώς αυτή η τέχνη εξακοντίζεται, πλησιέστεροι δέκτες της γίνονται πόλεις όπως η Θεσσαλονίκη, η Ρώμη, η Ραβέννα, το Μιλάνο, η Φλωρεντία, το Κίεβο κ.ά.
Οι ψηφίδες που κατασκευάζονταν κατά πρώτον από υλικά όπως μάρμαρα ή φυσικές πέτρες, τώρα εμπλουτίζονται με καινούργια χρωματιστά γυαλιά και χρυσές ή ασημένιες ψηφίδες. Η κατασκευή των «μεταλλικών» ψηφίδων επιτυγχάνεται με την επίστρωση στο γυαλί φύλλου χρυσού ή αργύρου και επακόλουθη εφυάλωσή του για λόγους προστασίας. Αυτού του είδους οι ψηφίδες χρησιμοποιούνται κυρίως για να στολίσουν τα ενδύματα και τους θρόνους, αλλά και για να επενδύσουν τον κάμπο των παραστάσεων. Για τα πρόσωπα χρησιμοποιούνται κυρίως μικρές μαρμάρινες ψηφίδες σε αρκετούς τόνους, με αποτέλεσμα να θεωρείται πως οι ψηφοθέτες του Βυζαντίου είχαν πια την ικανότητα να «ζωγραφίζουν» το πρόσωπο.
«Το υλικό και οι τρόποι κατασκευής του ψηφιδωτού είναι συνυφασμένο με τη δομή και την εκφραστικότητα των εικόνων», γράφει η Ελένη Βακαλό. «Ενταγμένο στην αρχιτεκτονική επιφάνεια αποτελεί ακόμα ένα στρώμα χτίσματος. Η κάθε ψηφίδα ενσωματώνεται σαν υλικό στον τοίχο. Σαν μονάδα χρώματος αποτελεί κι εκείνη ένα επίπεδο. Έτσι, από επίπεδο ξεκινάει και σε επίπεδο καταλήγει μία μορφή. Ο όγκος της σχεδιάζεται και αποδίδεται όχι να χτίζεται κατά επάλληλα επίπεδα. Μια τέτοια αντίληψη κατασκευής ανταποκρίνεται και στην έννοια, τη μεταφυσική του Χριστιανισμού για τις μορφές. Είναι ‘κτίση’.»
Σε αρκετές εκκλησίες των μεγάλων πόλεων, όπως στην Κωνσταντινούπολη και τη Θεσσαλονίκη, σώζεται σήμερα ένα μεγάλο πλήθος ψηφιδωτών παραστάσεων.
«Ζωή, σύζυγος του Κωνσταντίνου του Μονομάχου»΄. Ανατολικός τοίχος, νότιο κλείτος Αγίας Σοφίας. Κωνσταντινούπολη, 11ος αι. μ.Χ.
Δυστυχώς, διασώθηκαν λίγα τμήματα από την Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης, και αυτά από τον ανεικονικό διάκοσμο του 6ου αιώνα. Σε αυτά προστέθηκαν τα ψηφιδωτά της ανάκαμψης, της εποχής δηλαδή μετά την Εικονομαχία και την κατάληψη της Πόλης από τους Σταυροφόρους (13ος αιώνας). Τη διακόσμηση αυτής της μεγάλης εκκλησίας – της μεγαλύτερης του Χριστιανισμού της Ανατολής – ίσως να επιμελήθηκε ο ίδιος ο Ιουστινιανός, σε έναν αγώνα άμιλλας προς τον λαμπρό για την εποχή Ναό του Σολομώντος στην Ιερουσαλήμ.
Ψηφιδωτά σώζονται στην Παμμακάριστο (Φετιχέ τζαμί), στους Αγίους Θεοδώρους (Κιλιτζέ τζαμί) και στη Μονή της Χώρας (Καχριέ τζαμί). Στο Μουσείο Μπενάκη, στην Αθήνα, βρίσκεται ένα τμήμα αποτοιχισμένου ψηφιδωτού παράστασης της Υπαπαντής, του 9ου αιώνα, από το καθολικό της Μονής του Χριστού Ακαταλήπτου.
Η Θεσσαλονίκη, η δεύτερη μεγάλη πόλη της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, αποτέλεσε, όπως και η Ραβέννα της Ιταλίας, το άδυτο της βυζαντινής ψηφιδωτής τέχνης. Η μεγάλη εκκλησία του Αγίου Δημητρίου, η Ροτόντα, η μονή του Οσίου Δαβίδ, η Αχειροποίητος, είναι μνημεία των οποίων η διακόσμηση έγινε πριν από την περίοδο της Εικονομαχίας, αφού χρονολογούνται από τον 4ο, 5ο και 6ο αιώνα. Από τον 8ο, 9ο και 11ο αιώνα σημαντικό μνημείο είναι η Αγία Σοφία, ενώ στους Αγίους Αποστόλους διατηρείται ψηφιδωτό του 14ου αιώνα.
Ο Άγιος Δημήτριος, έχοντας στο πλάι του τον ιδρυτή επίσκοπο. Βασιλική Αγίου Δημητρίου, Θεσσαλονίκη.
Η βασιλική του Αγίου Δημητρίου, πολιούχου της Θεσσαλονίκης, κτίστηκε στα μέσα του 5ου αιώνα. Ύστερα από την πυρκαγιά που συνέβη μεταξύ 629-634 ανοικοδομήθηκε. Από τη σημερινή κατάσταση του διακόσμου διαφαίνεται ο αποσπασματικός της χαρακτήρας. Όταν τα οικονομικά το επέτρεπαν, η διακόσμηση γινόταν με ψηφιδωτά, ενώ οι τοιχογραφίες ήταν λιγότερο δαπανηρή λύση, αφού το οικοδόμημα πέρασε από πολλές δοκιμασίες. Ο σχεδιασμός της διακόσμησης έχει χαρακτήρα αναθηματικών πινάκων. Ξεχωρίζουν έργα του Αγίου Δημητρίου που δέχεται δύο παιδιά, καθώς και του Επισκόπου Ιωάννη, ιδρυτή του ναού, όπως επίσης οι φιγούρες των γονέων που παρουσιάζουν το τέκνο τους στον Άγιο Δημήτριο. Τα θαυμάσια σχέδια με υδατοχρώματα του Άγγλου αρχιτέκτονα και μελετητή W. S. George μάς κάνουν γνωστή τη διακόσμηση που υπήρχε πριν τη μεγάλη πυρκαγιά του 1917, η οποία κατέστρεψε μεγάλο μέρος του ναού και της διακόσμησής του.
Εξαιρετικά ψηφιδωτά έργα, που φανερώνουν την υψηλή κατάρτιση των εργαστηρίων του 5ου αιώνα, βρίσκονται στην κόγχη του ιερού της Μονής του Οσίου Δαβίδ του Λατόμου. Ιερός πράγματι ο τοίχος που απέκρυψε τα ψηφιδωτά, και έτσι γλίτωσαν από την καταστροφή την περίοδο της Εικονομαχίας. Ένα λιοντάρι που συμβολίζει τον Ευαγγελιστή Μάρκο, και αντίστοιχα άλλα των υπόλοιπων τριών Ευαγγελιστών πλαισιώνουν τον Χριστό σε μια ιδιότυπη σύνθεση, ενώ τα ενυπάρχοντα τέσσερα ποτάμια του Παραδείσου αποδίδουν το όραμα του Ιεζεκιήλ. Χρώματα, αρμονικοί συνδυασμοί, τοπία με αίσθηση της ελληνιστικής περιόδου είναι χαρακτηριστικά του χαρισματικού αυτού έργου.
Σημαντικό μνημείο του 5ου αιώνα είναι η βασιλική της Σάντα Μαρία Ματζόρε της Ρώμης. Σε αυτήν είναι έκδηλη η επιρροή της αυτοκρατορικής τέχνης της Κωνσταντινούπολης. Τα ψηφιδωτά αυτής της πολύ μεγάλης εκκλησίας – από τις μεγαλύτερες στη Ρώμη – αποτελεί ένα καλό δείγμα από αυτό που αποκαλούμε «λειτουργικό χρώμα» (functional coloring). Η λαμπρότητα και τα πλούσια χρώματα των συνθέσεων του ψηφιδωτού συμβάλουν στο «να έρθει πιο κοντά» το εκκλησίασμα.
Ο Μωυσής στην Ερυθρά Θάλασσα (λεπτομέρεια). Santa Maria Maggiore, Ρώμη, 5ος αι. μ.Χ.
Ο Αβραάμ υποδέχεται τους αγγέλους. Santa Maria Maggiore, Ρώμη, 5ος αι. μ.Χ.
Ο Άρνολντ Χάουζερ [Arnold Hauser, 1892-1978] στο βιβλίο του «Κοινωνική ιστορία της τέχνης» ( εκδ. Κάλβος 1978) αναφέρει: «Η βυζαντινή αυλική τέχνη δεν θα μπορούσε να γίνει η κατ’ εξοχήν χριστιανική τέχνη αν η Εκκλησία δεν είχε γίνει η απόλυτη εξουσία και δεν είχε αισθανθεί τον εαυτό της κύριο του κόσμου».
Το τυπικό αυτό βρήκε παραδειγματική έκφραση στα αφιερωματικά μωσαϊκά του Αγίου Βιταλίου στη Ραβέννα, τα οποία από την άποψη αυτή δεν ξεπεράστηκαν στους μεταγενέστερους χρόνους. Κανένα κλασικό ή κλασικιστικό κίνημα, καμιά ιδεαλιστική ή αφηρημένη τέχνη δεν μπόρεσε να εκφράσει τη μορφή και το ρυθμό τόσο άμεσα και τόσο καθαρά.
Η αυτοκράτειρα Θεοδώρα με την ακολουθία της. Άγιος Βιτάλιος, Ραβέννα.
Ο αυτοκράτορας Ιουστινιανός Α΄ με την ακολουθία του. Άγιος Βιτάλιος, Ραβέννα.
Ένα συμπυκνωμένο σε έκφραση και περιεχόμενο έργο είναι τα ψηφιδωτά που στολίζουν το καθολικό στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης του Σινά. Το ανοικοδόμησε ο Ιουστινιανός τον 6ο αιώνα, και, για την ψηφιδωτή του διακόσμηση, θα πρέπει να έστειλε ένα υψηλών δυνατοτήτων συνεργείο.
«Η Μεταμόρφωση του Χριστού». Μονή Αγίας Αικατερίνης του Σινά. Αίγυπτος 6ος αι. μ.Χ.
Στην κεντρική σύνθεση της Μεταμόρφωσης το φως αντανακλάται στις χρυσές και ασημένιες ψηφίδες έτσι που να μοιάζει πως οι ακτίνες έρχονται απ’ έξω, διαπερνώντας τα τοιχώματα του κτίσματος. Εδώ, η ιδιαίτερη τεχνική των Βυζαντινών να γωνιάζουν τις χρυσές ψηφίδες ώστε το αντανακλών φως να φτάνει στο ύψος των ματιών των εισερχομένων αποδίδει και αποδίδεται εξαιρετικά.
Η λεπτότητα της βυζαντινής τέχνης και τα δυναμικά στοιχεία της ύστερης ρωμαϊκής περιόδου είναι χαρακτηριστικά αυτού του έργου της πρώιμης περιόδου του 6ου αιώνα.
Ψηφιδωτά του 11ου αιώνα
Η Μονή Δαφνίου στην Αθήνα, η Μονή Οσίου Λουκά στη Βοιωτία και η Νέα Μονή της Χίου είναι σημαντικά μνημεία της ψηφιδωτής τέχνης του 11ου αιώνα. Κτίστηκαν από διαφορετικούς δωρητές και η διακόσμησή τους αφ’ ενός εκφράζει τις νέες τάσεις και τα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής, αφ’ ετέρου διατηρεί η κάθε μία τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της.
Λεπτομέρεια από την «Ψηλάφιση». Μονή Δαφνίου.
Η Μονή Δαφνίου κτίστηκε περίπου στα τέλη του 11ου αιώνα και τα ψηφιδωτά της παραμένουν στην πλειοψηφία τους σε καλή κατάσταση. Θα ήταν καλύτερα αν κατά καιρούς δεν πλήττονταν από τους σεισμούς, όπως συνέβη πρόσφατα με αυτούς της Αττικής το 1999.
«Η ψηλάφιση». Ο Θωμάς με τρόμο πλησιάζει το δάχτυλο του «εις τον τύπον των ήλω». Μονή Δαφνίου, 11ος αι. μ.Χ.
Η Νέα Μονή της Χίου είναι ένα αυτοκρατορικό κτίσμα των μέσων του 11ου αιώνα, όπως βεβαιώνεται από διάφορα χρυσόβουλα. Ο ψηφιδωτός διάκοσμος έχει αποκατασταθεί από τις φθορές που προκάλεσαν οι τρομεροί σεισμοί που έγιναν στο νησί το 1881 και το 1948. Τα θέματα του διακόσμου αναφέρονται κυρίως στις μεγάλες εκκλησιαστικές εορτές του έτους. Ξεκινούν με τον Ευαγγελισμό και τελειώνουν με την εις Άδου Κάθοδον, παρουσιάζοντας τις μεγάλες στιγμές του Χριστού στη γη. Τα απλά χρώματα και το ύφος των μορφών παρουσιάζουν μια αξιοσημείωτη ενότητα, ενώ η ομοιογένεια και η από τεχνικής πλευράς απόδοση των προσώπων δείχνουν ότι η ολοκλήρωση του ψηφιδωτού διακόσμου και στα τρία τμήματα του καθολικού έγινε από το ίδιο ικανότατο συνεργείο, που ήρθε, βέβαια, από την πρωτεύουσα, αφού χορηγός αυτού του θαυμάσιου έργου ήταν ο Κωνσταντίνος Θ’ ο Μονομάχος.
Σκηνή της βάπτισης του Χριστού. Νέα Μονή Χίου, 11ος αι. μ.Χ
Ένα άλλο μνημείο του 11ου αιώνα είναι αυτό του Οσίου Λουκά στη Βοιωτία. Το καθολικό της μονής οικοδομήθηκε το 1011 από τον ηγούμενο Φιλόθεο και τους συνασκητές του, όπου και τοποθετήθηκε η λειψανοθήκη του Οσίου Λουκά.
Ο Χριστός πλένει τα πόδια του Πέτρου. Όσιος Λουκάς, 11ος αι. μ.Χ.
Τα θέματα που κοσμούν το καθολικό είναι εμπνευσμένα από τη ζωή του Θεανθρώπου στη γη: Ευαγγελισμός, Γέννηση, Υπαπαντή και Βάπτιση, ενώ άλλες τέσσερεις παραστάσεις από τον κύκλο του Πάθους κοσμούν το νάρθηκα. Στην κόγχη του ιερού, στα σταυροθόλια, στο νάρθηκα, υπάρχουν αρκετές παραστάσεις της Παναγίας Πλατυτέρας Βρεφοκρατούσας, των αγίων, ενώ στο διακοσμητικό διατηρούνται δύο θέματα από την Παλαιά Διαθήκη. Ο Δανιήλ στο λάκκο των λεόντων και οι τρεις παίδες εν καμίνω με έναν άγγελο άνωθεν τους να τους προστατεύει.
Μέσα από αυτά τα έργα διαφαίνεται ένας συντηρητικός χαρακτήρας, που ανταποκρίνεται στο θεολογικό κλίμα της εποχής του πρώτου μισού του 11ου αιώνα. Έντονο περίγραμμα για την απόδοση του ανθρώπινου σώματος και κυρίως της Μορφής, καθώς και λιτά χρώματα που ισορροπούν τη λειτουργικότητα της αρχιτεκτονικής είναι μερικά από τα χαρακτηριστικά αυτής της διακόσμησης, που, μαζί με τα ψηφιδωτά της Νέας Μονής της Χίου και αυτής του Δαφνίου, αποτελούν την τριάδα των εξαιρετικών μνημείων αυτής της τέχνης του 11ου αιώνα στην Ελλάδα.
Εκτός των εντοίχιων ψηφιδωτών, σώζονται και εικόνες, μια τεχνική πάνω σε ξύλο με συνεκτικό υλικό κερί και ρητίνες. Είναι περίφημη η εικόνα της Παναγίας της Γλυκοφιλούσας από τον Άγιο Βασίλειο της Βιθυνίας, του 14ου αιώνα, διαστάσεων 95 x 62 εκατοστών, η οποία βρίσκεται στο Βυζαντινό Μουσείο. Μία αρχαιότερη (11ος αιώνας) είναι του Αγίου Νικολάου και βρίσκεται στο μοναστήρι του Αγίου Ιωάννου στην Πάτμο, ενώ στο Μουσείο Μπενάκη βρίσκεται η εικόνα της Παναγίας της Ελεούσας (τέλη 13ου αιώνα).
Παναγία η Γλυκοφιλούσα, τέλη 13ου αιώνα. Βυζαντινό Μουσείο.
Κλείνοντας αυτή τη μικρή αναφορά για τα βυζαντινά ψηφιδωτά, και με αφορμή τα έργα του 14ου και 15ου αιώνα, θα θέλαμε να αναφέρουμε στον επίλογο μιας σχετικής εργασίας του μελετητή Περ Γιόνας Νορντχάγκεν [Per Jonas Nordhagen, γεν. 1929], ο οποίος γράφει:
«Η αναγέννηση των Παλαιολόγων (μετά τη δυναστεία 1261-1453) επέφερε μια ανανέωση στη βυζαντινή τέχνη του ψηφιδωτού. Ανατράπηκε από ένα ζωτικό ανθρωπισμό, ο οποίος διαδόθηκε στη Δύση και τροφοδότησε την ιταλική Αναγέννηση ζωγραφίζοντας πρόσωπα με την ανάγκη να επιτύχει τριών διαστάσεων εφέ και καλλιέργησε το περίπλοκο στα ανθρώπινα αισθήματα και τη δράση. Μία νευρώδης ζωτικότητα εισήλθε στη θρησκευτική τέχνη με μια αίσθηση πάθους και τραγωδίας.»
Στην τέχνη του ψηφιδωτού αυτό έδωσε εξαιρετικά αποτελέσματα με ανανεωμένες τεχνικές. Οι ψηφίδες έγιναν μικρότερες και τα περιγράμματα έχασαν την έντασή τους, έγιναν πιο απαλά και μερικές φορές αφανή. Τα χρώματα έγιναν για άλλη μια φορά σχεδόν ομότιμα, ανακαλώντας τις πρώιμες χριστιανικές περιόδους, και συχνά χρησιμοποιήθηκαν και στο πορφυρό. Ανανεώθηκε το ενδιαφέρον στο οπτικό εφέ του χρυσού και παραμερίστηκε η τεχνική των γωνιασμένων ψηφίδων.
Το χρυσό υπόβαθρο στους τοίχους μερικές φορές εξελάμβανε τη φόρμα ενός κοχυλιού – το δίχως άλλο για να μοιάζει ότι παίζει με το επιφανειακό φως και παράλληλα να το αποδίδει ομοιόμορφα και λαμπερά.
Του Γιάννη Λουκιανού
Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση. Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.
Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.
Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:
«Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις) «Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο) «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011 Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
* Ο όρος ‘ψηφιδωτό’ προέρχεται από το ψηφίο, τη μικρή πέτρα. Ο όρος ‘μωσαϊκό’ προέρχεται από τις Μούσες.
Η Σχολή Ζωγραφικής Κάνο ήταν η κορυφαία σχολή ζωγραφικής στην Ιαπωνία για περισσότερα από 300 χρόνια, από τον 16ο αιώνα έως τον 19ο αιώνα. Η σχολή ιδρύθηκε τον 15ο αιώνα από τον Κάνο Μασανόμπου στο Κιότο και, σύμφωνα με τον ιστότοπο του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης της Νέας Υόρκης, σύντομα έγινε η «μακροβιότερη και πιο επιδραστική σχολή ζωγραφικής στην ιαπωνική ιστορία»:
«Καθ’ όλη τη διάρκεια των αιώνων, η σχολή Κάνο αποτελούνταν από πολυάριθμα εργαστήρια, όπου ομάδες καλά εκπαιδευμένων και επιδέξιων τεχνιτών συνεργάζονταν για να εξυπηρετήσουν πελάτες από όλες σχεδόν τις πλούσιες τάξεις: τους σαμουράι, την αριστοκρατία, τον βουδιστικό κλήρο, τους σιντοϊστές ιερείς και τους όλο και πιο εύπορους εμπόρους.»
Κάνο Μοτονόμπου, «Ο Μπιακού-ε Κάνον, ο λευκοφορεμένος Μποντισάτβα της συμπόνιας», 16ος αιώνας. Μελάνι, χρώμα και χρυσός σε μετάξι. 156 x 76 εκ. Μουσείο Καλών Τεχνών Βοστώνης, Βοστώνη. (Public Domain)
Δεν υπάρχουν πολλές πληροφορίες γύρω από την πρακτική των σχολών Κάνο πριν από τον 19ο αιώνα. Ωστόσο, είναι αρκετές για να φανταστεί κανείς πώς θα ήταν να είναι μαθητής εκεί.
Αντλώντας από το δοκίμιο της Μπρέντα Γ. Τζόρνταν «Αντιγραφή από την αρχή ως το τέλος; Η μαθητική ζωή στη σχολή Κάνο», από το βιβλίο «Αντιγράφοντας τον δάσκαλο και κλέβοντας τα μυστικά του» (2003), θα επιχειρήσουμε ένα νοερό ταξίδι στη ζωή ενός μαθητή στη σχολή Κάνο.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η αντίληψη της ιαπωνικής κοινωνίας του 16ου αιώνα για τη διδασκαλία της τέχνης και τον ρόλο του καλλιτέχνη στην κοινωνία – αντίληψη που απέχει παρασάγγας από τη δυτική σκέψη και το καλλιτεχνικό πρότυπο που έχει επικρατήσει.
Η ζωή των σπουδαστών στη σχολή του Κάνο
Η μέρα στη Σχολή Ζωγραφικής του Κάνο ξεκινά νωρίς, δεδομένου ότι η μελέτη μας αρχίζει στις 7 το πρωί. Η σημερινή μέρα, όπως και οι περισσότερες, θα είναι μεγάλη και θα δουλεύουμε από τις 7 το πρωί έως τις 10 το βράδυ μαθαίνοντας την τέχνη της ζωγραφικής.
Σχεδόν όλοι μας στη σχολή προερχόμαστε από οικογένειες με υψηλόβαθμες θέσεις. Ήρθαμε εδώ όταν ήμασταν μικροί, περίπου επτά ή οκτώ ετών, για να αφιερώσουμε τη ζωή μας στην εκμάθηση της τέχνης της ζωγραφικής. Την ώρα που ξυπνάμε, οι μυρωδιές και οι εικόνες των χρωμάτων στο εργαστήριο αναζωογονούν τις αισθήσεις μας.
Όταν φτάσαμε για πρώτη φορά ως παιδιά, το ενδιαφέρον και η αφοσίωσή μας δοκιμάστηκαν. Μας υποχρέωναν να κάνουμε δουλειές, όπως να καθαρίζουμε και να βγάζουμε βόλτα τον σκύλο. Διδασκόμασταν πολύ λίγα πράγματα για τη ζωγραφική, αλλά αυτό δεν μας αποθάρρυνε. Αυτό ήταν στην πραγματικότητα μέρος της εκπαίδευσής μας: όχι μόνο μας δίδαξε να διατηρούμε το εργαστήριο μας καθαρό, αλλά μας δίδαξε επίσης τη σημασία της μάθησης μέσω της διακριτικής παρατήρησης.
Πολλοί από εμάς παρακολουθούσαμε τους πιο προχωρημένους μαθητές να εργάζονται, ενώ εμείς ολοκληρώναμε τις καθημερινές μας δουλειές. Υπάρχει μια σαφής ιεραρχία στη σχολή: ο δάσκαλος είναι στην κορυφή, οι νέοι μαθητές στη βάση, και όλοι οι άλλοι βρίσκονται στο ενδιάμεσο. Οι προχωρημένοι μαθητές κάθονται πιο κοντά στο παράθυρο, όπου υπάρχει επαρκής φωτισμός, ενώ όλοι οι άλλοι καταλαμβάνουν τις πιο απομακρυσμένες από το φως θέσεις.
Ο δάσκαλος μένει, ως επί το πλείστον, στο ιδιωτικό του δωμάτιο και εξετάζει έργα τέχνης μόνο όταν του τα φέρνουν για αυτόν τον λόγο. Σπάνια, αν όχι ποτέ, δίνει διαλέξεις για τη ζωγραφική. Έτσι, πολλοί από εμάς αρχίσαμε να μαθαίνουμε παρακολουθώντας τους άλλους μαθητές. Μάθαμε όχι μόνο για τη ζωγραφική, αλλά και πώς να συμπεριφερόμαστε όπως απαιτείται από έναν ζωγράφο.
Κάνο Μοτονόμπου, «Τα τέσσερα επιτεύγματα» (λεπτομέρεια), μέσα του 16ου αιώνα. Μελάνι και χρώμα σε χαρτί. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Ήταν πάντα ασαφές το πότε θα αρχίζαμε να ζωγραφίζουμε, οπότε κάποιοι από εμάς πήραμε μόνοι μας την πρωτοβουλία. Χρησιμοποιήσαμε ό,τι μάθαμε παρακολουθώντας τους άλλους μαθητές. Μάθαμε περισσότερο από το παράδειγμα παρά από τις εξηγήσεις. Όταν ξεπερνούσαμε τους φόβους μας και παίρναμε τα εργαλεία ζωγραφικής για να αρχίσουμε να εξασκούμαστε, ικανοποιούσαμε τον δάσκαλο.
Η πρακτική μας συνιστάται κυρίως στην αντιγραφή άλλων έργων. Ξεκινάμε με την αντιγραφή πινάκων ζωγραφικής απλών αντικειμένων πριν προχωρήσουμε σε πιο σύνθετα αντικείμενα. Στη συνέχεια, αντιγράφουμε τη φιγούρα και μετά τους πίνακες των δασκάλων. Αυτή η διαδικασία μπορεί να διαρκέσει πάνω από δέκα χρόνια – ορισμένοι μαθητές δεν τελειώνουν ακόμη και μετά από είκοσι χρόνια.
Ο δάσκαλος, παραθέτοντας τις συμβουλές του Χαγιάσι Μοριάτσου για τη ζωγραφική, επαναλαμβάνει τη σημασία της αντιγραφής:
«Ο ζωγράφος που δεν [αντιγράφει], εμπιστευόμενος πάντα στη [δική του] βούληση, είναι ένας ανειδίκευτος, ανάξιος συνάνθρωπος… Το άτομο που επιθυμεί να ζωγραφίζει σωστά με τον σωστό τρόπο και χρησιμοποιεί [την αντιγραφή] κάθε φορά χωρίς να αλλάζει τους κανόνες των αρχαίων είναι αυτός που καταλαβαίνει ότι είναι ανεπαρκής – [αυτός] κατανοεί την ιερότητα των ανθρώπων της παλιάς εποχής, επιθυμεί να προσπαθήσει να επιτύχει το αληθινό μονοπάτι της ζωγραφικής και αποζητά να αναζητήσει το θεϊκό πνεύμα.»
«Εκτίμηση της ζωγραφικής, από ένα σύνολο των τεσσάρων επιτευγμάτων», περ. 1606, από τη Σχολή του Κάνο. Μελάνι, χρώμα, χρυσός και φύλλο χρυσού σε χαρτί. 1,82 x 7 μ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Μαθαίνουμε ότι η επιτυχία μας στη ζωγραφική εξαρτάται από την επιτυχία των συμμαθητών μας, του δασκάλου μας και των γενεών πριν από εμάς. Μαθαίνοντας να ζωγραφίζουμε, μαθαίνουμε επίσης τη θέση μας μέσα στην κοινότητά μας και μαθαίνουμε να είμαστε ανιδιοτελείς.
Αντιγράφουμε και αντιγράφουμε και αντιγράφουμε, μέχρι ορισμένες κινήσεις και διαδικασίες να μας γίνουν δεύτερη φύση. Μόνο τότε ανεβαίνουμε στην ιεραρχία της σχολής, και μόνο αφού ανεβούμε στην ιεραρχία μάς αποκαλύπτονται νέοι πίνακες ζωγραφικής για να αντιγράψουμε.
Φαίνεται ότι υπάρχει ένα συγκεκριμένο μυστικό της ζωγραφικής που ξεκλειδώνεται μέσω της αντιγραφής. Αργά τη νύχτα, κάποιοι μαθητές προσπαθούν κρυφά να εξετάσουν λεπτομερώς τους πίνακες του δασκάλου. Κάποιοι άλλοι αναζητούν στα κρυφά κρυμμένους πίνακες για να αντιγράψουν, με την ελπίδα να αποκτήσουν τα μυστικά τους πιο γρήγορα.
Ανεβαίνοντας στην ιεραρχία, μαθαίνουμε τα πάντα για τη σχολή, συμπεριλαμβανομένων των επιχειρηματικών θεμάτων. Ανάλογα με το επίπεδο των ικανοτήτων μας, θα βοηθήσουμε ενδεχομένως στη διοίκηση της σχολής ή θα βοηθήσουμε τον δάσκαλο με παραγγελίες έργων ζωγραφικής. Αν αποδειχθούμε ικανοί σε όλα τα θέματα, αποφοιτούμε από τη σχολή, παίρνουμε το όνομα του δασκάλου μας και ξεκινάμε τη ζωή μας ως επαγγελματίες ζωγράφοι.
Μέχρι τότε, ο καθένας μας έχει το χώρο του στο πάτωμα, περίπου 3 x 2 μέτρα, ένα χαλάκι τατάμι και ένα σεντούκι που περιέχει όλα τα καλλιτεχνικά μας εφόδια. Αυτός ο χώρος, που μοιραζόμαστε με τους φίλους μας, γίνεται ο κόσμος μας, ένας κόσμος μέσω του οποίου συνδεόμαστε με την αίσθηση της ομορφιάς που είχαν αυτοί που ζούσαν πριν από εμάς, μια ομορφιά που ελπίζουμε να μοιραστούμε με την ευρύτερη κοινότητά μας.
Ο Έρικ Μπες ασχολείται με την αναπαραστατική τέχνη και είναι υποψήφιος διδάκτορας στο Ινστιτούτο Διδακτορικών Σπουδών στις Εικαστικές Τέχνες (IDSVA).
Ο φωτογράφος μεταφέρει τη στεγανή βαλίτσα του, γεμάτη εξοπλισμό, επάνω στο ανοιχτού τύπου σκάφος και, φορώντας τη στολή κατάδυσης, ξεκινά για να βραχεί μαζί με τον καπετάνιο και τους συνεπιβάτες του στα γαλάζια νερά ανοιχτά του Μάουι, αναζητώντας το περιβόητο κύμα, γνωστό με το χαρακτηριστικό όνομα Jaws («Σαγόνια»).
Το ταξίδι μέχρι το σημείο όπου σχηματίζεται το Jaws μόνο χαλαρωτικό δεν είναι. Ο Άντριου Σουμέικερ (Andrew Shoemaker), 42 ετών, ένιωσε άγχος την πρώτη φορά που πήγε, καθώς η προοπτική των 12 έως 21 μέτρων κυμάτων φαινόταν «εξαιρετικά επικίνδυνη», όπως δήλωσε στην Epoch Times. Ωστόσο, ο Σουμέικερ, πρώην ιδιοκτήτης γκαλερί φωτογραφίας στο Λαχάινα, το οποίο κάηκε ολοσχερώς πριν από έναν χρόνο, είναι πλέον έμπειρος και επικεντρώνεται αποκλειστικά στη λήψη της τέλειας εικόνας του τεράστιου κύματος.
Το Jaws είναι το μεγαλύτερο κύμα στη Χαβάη. «Το χαβανέζικο όνομά του είναι pi΄ahi» (πι’ άχι σημαίνει «χαιρετισμός» ή «νεύμα»), ανέφερε. «Μπορείς να το φωτογραφίσεις και από έναν γκρεμό, αλλά εμείς επιλέγουμε να πάμε με σκάφος, ώστε να βρισκόμαστε ακριβώς δίπλα στο κύμα, μαζί με τους σέρφερ και τους αναβάτες των τζετ σκι.»
Άντριου Σουμέικερ, «Impact Zone». (Ευγενική παραχώρηση του Αντριου Σουμέικερ)
Το να φτάσεις εκεί με βάρκα είναι πιο επικίνδυνο, αλλά «αξίζει τον κόπο», είπε. «Το κακό είναι ότι σχεδόν κάθε φορά κάποιος παθαίνει ναυτία, γιατί η θάλασσα είναι εξαιρετικά ταραγμένη.»
Ο Σουμέικερ έχει αναπτύξει φιλική σχέση με τον καπετάνιο Λόρεν, ο οποίος κάποτε έσωσε τους επιβάτες του κατευθύνοντας το σκάφος του καταπάνω σε ένα κύμα που διαφορετικά θα το είχε αναποδογυρίσει. Σε αυτή τη διαδρομή, ο Λόρεν υπήρξε ο καταλύτης για μια πανοραμική λήψη του Jaws τη στιγμή που έσπαγε, σχηματίζοντας μια τέλεια καμπύλη που έμοιαζε με… σαγόνια. Η δίνη του φαίνεται έτοιμη να καταπιεί τους απόμακρους γκρεμούς της διάσημης βόρειας ακτής του Μάουι.
Άντριου Σουμέικερ, «Tsunami». (Ευγενική παραχώρηση του Αντριου Σουμέικερ)
Ο Σουμέικερ την ονόμασε «Τσουνάμι».
Είναι, φυσικά, ένα παιχνίδι προοπτικής. Τα νησιά μοιάζουν μικροσκοπικά — έτοιμα να χαθούν στα ‘σαγόνια’ των γιγάντιων κυμάτων. Η αναλογία αντικατοπτρίζει την πραγματική σχέση ανάμεσα σε αυτά τα «μοναχικά» ηφαιστειακά νησιά, στη μέση του Ειρηνικού Ωκεανού, και στα ογκώδη κύματα που τα χτυπούν ανελέητα εδώ και εκατομμύρια χρόνια.
Οι χειμερινές καταιγίδες νότια της Αλάσκας θέτουν τον ωκεανό σε κίνηση, δημιουργώντας τεράστια κύματα που διασχίζουν ανεμπόδιστα τη θάλασσα, πριν πλήξουν απροειδοποίητα τη Χαβάη. Το σύμπλεγμα των νησιών της είναι στην πραγματικότητα πανύψηλα βουνά που υψώνονται από τον πυθμένα του ωκεανού, σχηματίζοντας κατακόρυφους τοίχους, οι οποίοι αναγκάζουν τα κύματα να διαλυθούν απότομα. Το βόρειο τμήμα της Χαβάης δέχεται το μεγαλύτερο πλήγμα — και έγινε διάσημο όταν, τη δεκαετία του 1980, οι σέρφερ συνειδητοποίησαν ότι μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν τζετ σκι για να φτάσουν στα κύματα και να σερφάρουν μέσα σε υδάτινες σήραγγες.
Άντριου Σουμέικερ, «Super Kai». (Ευγενική παραχώρηση του Αντριου Σουμέικερ)
Ένας από τους πιο γνωστούς σέρφερ είναι ο Κάι Λένι. «Αυτός ο τύπος είναι απλά σε άλλο επίπεδο», λέει ο Σουμέικερ, προσθέτοντας ότι τον έχει φωτογραφίσει να κατεβαίνει το Jaws «λες και σερφάρει στον καταρράκτη του Νιαγάρα. Είναι τρελό.»
Ο μέσος σέρφερ απλά «προσπαθεί να επιβιώσει» πάνω σε αυτό το τεράστιο κύμα, αλλά όχι ο Κάι Λένι, αναφέρει ο φωτογράφος. «Το να τον βλέπεις να σερφάρει είναι σαν να βλέπεις τέχνη.»
Σε αυτή τη συγκεκριμένη αποστολή, γεννήθηκε μία από τις αγαπημένες φωτογραφίες του Σουμέικερ, η «Super Kai».
Ένας λόγος που προτιμά να συμπεριλαμβάνει σέρφερ στις φωτογραφίες του είναι ότι αυτό αποδίδει καλύτερα την κλίμακα του κύματος, η οποία αλλιώς μπορεί να είναι παραπλανητική. «Αυτό το κύμα έχει ύψος 21 μέτρα», εξηγεί. «Χωρίς έναν σέρφερ στη φωτογραφία, δεν μπορείς να το καταλάβεις. Όταν όμως υπάρχει, τότε αντιλαμβάνεσαι πραγματικά το τεράστιο μέγεθος του κύματος.»
Άντριου Σουμέικερ, «The Wave Rider». (Ευγενική παραχώρηση του Αντριου Σουμέικερ)
Η φωτογραφία «Wave Rider» τονίζει ακριβώς αυτό. «Μόνο όταν υπάρχει ένας σέρφερ στη φωτογραφία, συνειδητοποιείς το μέγεθος του κύματος», επισημαίνει ο Σουμέικερ, προσθέτοντας ότι έτσι λειτουργεί και το «Adrenaline Rush».
Άντριου Σουμέικερ, «Adrenaline Rush». (Ευγενική παραχώρηση του Αντριου Σουμέικερ)
Η ομορφιά του νερού καθεαυτή είναι επίσης εμφανής στις εικόνες του. Το «περίεργο» με τα κύματα και το νερό, λέει, είναι ότι μπορεί να είναι βίαια, αλλά η όψη τους τον ηρεμεί. Η χαρακτηριστική καμπύλη του κύματος αποτυπώνεται στην φωτογραφία «Blue Crush», η οποία είναι από τις πιο επιτυχημένες εμπορικά. Η φωτογραφία «Firebird» απαθανατίζει ένα «φλεγόμενο» κύμα την ανατολή, που αντανακλά εντυπωσιακά χρώματα: φλογερά ώχρα, ροζ και τυρκουάζ. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των κυμάτων στη Χαβάη, προσθέτει, είναι ότι είναι πανέμορφα όποια ώρα της ημέρας και αν τα φωτογραφίσεις.
Άντριου Σουμέικερ, «Firebird». (Ευγενική παραχώρηση του Αντριου Σουμέικερ)
Η ηρεμιστική επίδραση του νερού έρχεται σε αντίθεση με την αρχική «πολύ επικίνδυνη» διαδρομή με τον Λόρεν για τη φωτογράφηση του Jaws, η οποία, όπως είπε, είναι καλύτερη κατά τους θερμούς χειμώνες της Χαβάης, όταν οι βόρειες καταιγίδες δημιουργούν τα τεράστια αυτά κύματα που πλήττουν το πιο απομακρυσμένο νησιωτικό σύμπλεγμα στον κόσμο. Μόλις αποθηκευτούν με ασφάλεια αρκετές χιλιάδες φωτογραφίες στην κάρτα μνήμης του, κλείνει την κάμερα στη στεγανή θήκη της, και τότε μπορούν να χαλαρώσουν και να πιουν μια μπύρα, επιστρέφοντας στο λιμάνι.
«Στην επιστροφή αναλογίζομαι πόσο απίστευτη ήταν η ημέρα», λέει.
Τον 20ο αιώνα, ο Αμερικανός φωτογράφος Ansel Adams (1902–1984) υποστήριζε: «Πιστεύω ότι υπάρχει ομορφιά σε όλα και ότι η φύση έχει την ικανότητα να μας εμπνέει όλους».
Αν και στις μέρες μας, η παρέμβαση σε μία φωτογραφία και η αλλοίωση της φυσικότητας του θέματος είναι κάτι το αρκετά συνηθισμένο, ο Διεθνής Διαγωνισμός Φωτογραφίας του NTD (NIPC) έχει αποστολή τη «διατήρηση της παραδοσιακής αισθητικής».
Οι συμμετέχοντες στον διαγωνισμό καλούνται να υποβάλουν φωτογραφίες τις οποίες δεν έχουν επεξεργαστεί ψηφιακά, αν και μπορούν να προσαρμόσουν τη φωτεινότητα, την ευκρίνεια και την ισορροπία χρωμάτων στις εικόνες τους. Στόχος του διαγωνισμού η ανάδειξη της φύσης και της δεξιοτεχνίας του φωτογράφου, η τεχνική αρτιότητα και το καλλιτεχνικό αισθητήριο.
Στην πέμπτη επανάληψή του, ο NIPC προσκαλεί ερασιτέχνες και επαγγελματίες φωτογράφους από όλο τον κόσμο να υποβάλλουν φωτεινές, νατουραλιστικές εικόνες που απεικονίζουν την ομορφιά και την ευγένεια, και να διαγωνιστούν για το πρώτο βραβείο των $5.000 ή για φωτογραφικά προϊόντα και εξοπλισμό αντίστοιχης αξίας.
Αιχμαλωτίζοντας την καλοσύνη
Ο Άγγλος φιλόσοφος Ρότζερ Σκράτον είχε πει: «Η φωτογραφία είναι διαφανής στο θέμα της, και αν μας ενδιαφέρει, αυτό συμβαίνει επειδή λειτουργεί ως υποκατάστατο του αντιπροσωπευόμενου πράγματος. Έτσι, αν κάποιος βρίσκει μια φωτογραφία όμορφη, είναι επειδή βρίσκει κάτι όμορφο στο θέμα της.»
Οι συμμετέχοντες μπορούν να υποβάλουν εικόνες σε δύο κατηγορίες του διαγωνισμού: α) Κοινωνία & Ανθρωπότητα, β) Φύση & Τοπίο. Τα θέματα μπορεί να αφορούν τον πολιτισμό, τον φυσικό κόσμο ή τις παραδοσιακές αξίες. Οι φωτογραφίες των φιναλίστ του 4ου NIPC περιελάμβαναν πορτραίτα, ανθρώπους στη δουλειά, οικογενειακές στιγμές, ερημιά, και άγρια φύση.
Ο καταξιωμένος Άγγλος φωτογράφος Μάικλ Κέννα δήλωσε: «Η φωτογραφία τοπίου είναι ο πιο υπερβατικός τρόπος για να αποτυπώσεις την ήσυχη ομορφιά και την ενέργεια του κόσμου». Ο Κέννα αποτυπώνει τοπία με ένα «παραδοσιακό, μη ψηφιακό, ασημί φωτογραφικό μέσο» για περισσότερα από 50 χρόνια.
Οι κριτές του διαγωνισμού θα αξιολογήσουν τις τεχνικές δεξιότητες κάθε συμμετέχοντα και το καλλιτεχνικό όραμα των θετικών, ουσιαστικών εικόνων του.
Οι φωτογραφίες των φιναλίστ του 5ου NIPC θα παρουσιαστούν στο διαδίκτυο και σε έκθεση στη Νέα Υόρκη, από τις 25 έως τις 31 Ιανουαρίου 2026 (η ακριβής τοποθεσία πρόκειται να ανακοινωθεί αργότερα).
Οι συμμετέχοντες στον διαγωνισμό μπορούν να εμπνευστούν από τα λόγια του Ελβετοαμερικανού φωτογράφου Ρόμπερτ Φρανκ (1924–2019): «Υπάρχει ένα πράγμα που πρέπει να περιέχει η φωτογραφία: την ανθρωπιά της στιγμής».
Οι φωτογράφοι έχουν προθεσμία έως τις 31 Ιουλίου 2025 για να εγγραφούν στον 5ο NIPC.
Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφτείτε το Photo.NTDTV.com
Chee-Eam Chua, «Πρωινή σκηνή», Μαλαισία. Πρώτο βραβείο στην κατηγορία Φύση & Τοπίο, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Yuan-Kuei Chen, «Κορυφή», Ταϊβάν. Δεύτερο βραβείο στην κατηγορία Φύση & Τοπίο, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Allen Li , «The Twelve Apostles», Αυστραλία. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Φύση & Τοπίο, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Wen-Hsien Lin, «Love», Ταϊβάν. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Φύση & Τοπίο, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
William Lee, «Yosemite Valley», Ηνωμένες Πολιτείες. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Φύση & Τοπίο, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Wai-Leong Yap, «Longing», Μαλαισία. Πρώτο Βραβείο στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Ting-Hsin Chen, «Προστασία», Ταϊβάν. Δεύτερο Βραβείο στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Choo-Kia Ng, «Love», Μαλαισία. Τρίτο Βραβείο στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Willis Zhoe , «Memorial Day», Ηνωμένες Πολιτείες. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Anthony Miu Kwok, «Brickcave Workers», Χονγκ Κονγκ. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Stanley Wong, «More Butter Tea, Please», Καναδάς. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
David Wong, «Fall Over», Αυστραλία. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Sudipto Das, «Computer Literacy», Ινδία. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Vida Sun, «Το Φάλουν Ντάφα είναι καλό», Ταϊβάν. Βραβείο Εξαιρετικής Τεχνικής στην κατηγορία Κοινωνία & Ανθρωπότητα, στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Φωτογραφίας NTD. (Ευγενική παραχώρηση του Διεθνούς Διαγωνισμού Φωτογραφίας NTD)
Με επιτυχία πραγματοποιήθηκε στην Αθήνα, τον Νοέμβριο, η διεθνής έκθεση ζωγραφικής «The Art of Zhen Shan Ren», παρουσιάζοντας στους επισκέπτες στην ειρηνική πρακτική καλλιέργειας του Φάλουν Γκονγκ και καταδεικνύοντας το τεράστιο ψυχικό σθένος των ασκουμένων που διώκονται εδώ και πολλά χρόνια στην Κίνα.
Για μία εβδομάδα, 30 πίνακες της μεγάλης ομαδικής διεθνούς έκθεσης φιλοξενήθηκαν στην αίθουσα τέχνης The Blender στη Γλυφάδα, χώρο ιδανικό για την ανάδειξη των επτά θεματικών στις οποίες συνίσταται η έκθεση: άφιξη των θεών στη γη, χαρά της καλλιέργειας, σωτηρία, δίωξη εντός της Κίνας, ειρηνική αντίσταση, σημείο χωρίς επιστροφή, καρμική ανταπόδοση.
Η ημέρα των εγκαινίων πλαισιώθηκε από ρεσιτάλ άρπας και τσέλου, που συμπλήρωσαν την αρμονία των εικόνων με αυτήν της μουσικής, προσφέροντας στους παρόντες μια γεύση από τη βαθιά γαλήνη που είναι δυνατό να κατακτήσει κάποιος μέσω του διαλογισμού και της εσωτερικής καλλιέργειας.
Εγκαίνια της έκθεσης «Η τέχνη της Αλήθειας, Καλοσύνης, Ανεκτικότητας» στην αίθουσα τέχνης The Blender, στη Γλυφάδα, στις 14 Νοεμβρίου 2024. (minghui.org)
Ο τίτλος της έκθεσης, The Art of Zhen Shan Ren, αναφέρεται στις τρεις θεμελιώδεις αρχές του Φάλουν Γκονγκ (ή Φάλουν Ντάφα), οι οποίες είναι και οι θεμελιώδεις αρχές του σύμπαντος, σύμφωνα με την εν λόγω σχολή καλλιέργειας: Zhen σημαίνει Αλήθεια, Shan Καλοσύνη και Ren Ανεκτικότητα, στην κινεζική γλώσσα.
Πρόκειται για αρχές που διαπερνούν τη διδασκαλία της άσκησης. Όσοι επιλέγουν να καλλιεργηθούν σύμφωνα με αυτήν τη σχολή, εστιάζουν τις προσπάθειές τους στην εναρμόνιση της σκέψης και της συμπεριφοράς τους με αυτές, κάτι που σημαίνει συνεκδοχικά, σύμφωνα με τις διδασκαλίες της σχολής, εναρμόνιση με το σύμπαν. Οι καλλιτέχνες που δημιούργησαν τα έργα της έκθεσης είναι όλοι ασκούμενοι του Φάλουν Γκονγκ, οι οποίοι συμμετέχουν με την τέχνη τους στην προσπάθεια διάδοσης της αλήθειας σχετικά με τη δίωξη στην Κίνα.
Η αλήθεια και το υψηλό επίπεδο της δουλειάς τους προσήλκυσαν τον κόσμο της Γλυφάδας, που ανταποκρίθηκε με μεγάλη ευαισθησία στη σκληρότητα της πραγματικότητας που έβλεπε. Συγκίνηση, ανάταση, συμπόνια και ενδιαφέρον ήταν μερικά από τα συναισθήματα που γεννήθηκαν στους επισκέπτες της έκθεσης.
Η Φέυ (αριστερά), η Παναγιώτα (μέση) στην έκθεση «The Art of Zhen Shan Ren», στη Γλυφάδα. (minghui.org)
Η Φέυ, κάτοικος της περιοχής, η οποία επισκέφθηκε την έκθεση με δύο φίλες της, έγραψε στο βιβλίο επισκεπτών: «Καταπληκτική έκθεση. Ευχαριστούμε τους διοργανωτές που βοηθούν στην αποκάλυψη του κακού και της ανομίας. Διαφορετικά, ο κόσμος δεν θα γνώριζε τι συμβαίνει στην Κίνα. Ελπίζω με όλη μου την καρδιά να αποδοθεί δικαιοσύνη».
Η φίλη της Παναγιώτα έγραψε: «Κάνετε μία μεγάλη προσπάθεια – ελπίζω ότι θα είναι επιτυχής και ότι οι άνθρωποι θα μπορούν να ασκούν ελεύθερα την πίστη τους χωρίς να διώκονται και να σκοτώνονται».
Η πιο σημαντική έκθεση
Η Ντίνα, η Νάταλι και ο Κωνσταντίνος, φοιτητές, είχαν συναντηθεί με ασκούμενους του Φάλουν Γκονγκ κατά τη διάρκεια μιας φιλανθρωπικής οργάνωση και ήρθαν στην έκθεση έπειτα από πρόσκληση των ασκουμένων. Συγκινήθηκαν βαθύτατα από τη θεματολογία των πινάκων και μίλησαν με τους ασκούμενους για πολλή ώρα.
Ο Κωνσταντίνος έγραψε: «Μία από τις πιο ενδιαφέρουσες εκθέσεις που έχω δει ποτέ. Όμορφο και ταυτόχρονα πολύ συγκινητικό. Το μοναδικό στο είδος του που άγγιξε την καρδιά μου τόσο πολύ!».
Η Παναγιώτα πρόσθεσε: «Μεγάλη έκθεση. Έμαθα πολλά νέα πράγματα για τον εαυτό μου και θέλω να μάθω ακόμα περισσότερα γι’ αυτό. Σας ευχαριστώ!”
Η Τζούλια φωτογραφίζεται μπροστά από τον πίνακα που τη συγκίνησε περισσότερο: Το ορφανό που φεύγει από τη φυλακή κρατώντας το κουτί με τις στάχτες των γονιών του. (minghui.org)
Η Τζούλια, γιατρός, ήρθε στην έκθεση με την κόρη της. Έγραψε στο βιβλίο επισκεπτών: «Η τέχνη λέει μια αλήθεια που μερικές φορές είναι τρομακτική και ανησυχητική. Θεωρώ τον εαυτό μου πολύ τυχερό σε σχέση με αυτούς για τους οποίους έμαθα στην έκθεση. Η ελευθερία της σκέψης είναι το πολυτιμότερο αγαθό».
Η Αναστασία Νορόβα-Σίσκινα, καλλιτέχνις από την Ουκρανία, ομολόγησε ότι αγαπά τον ασιατικό πολιτισμό και ότι είναι λάτρης της παραδοσιακής κουλτούρας του τσαγιού. Η Αναστασία παρευρέθηκε αρχικά στα εγκαίνια της έκθεσης, αλλά επέστρεψε στην γκαλερί και τις δύο επόμενες ημέρες, ετοιμάζοντας τσάι για τους ασκούμενους και τους επισκέπτες της έκθεσης.
Η Ουκρανή καλλιτέχνις Αναστασία Νορόβα-Σίσκινα (αριστερά) μαζί με τη διευθύντρια της γκαλερί Λεονί (δεξιά). (minghui.org)
Η Λεονί, διευθύντρια της Brender Gallery, απόλαυσε τη συνεργασία με τους ασκούμενους του Φάλουν Ντάφα, αλλά και ενδιαφέρθηκε για τις ασκήσεις του Φάλουν Γκονγκ και αποφάσισε να διαβάσει οπωσδήποτε τα βιβλία του Ντάφα.
Η Μάυσσα από την Ιορδανία μελέτησε τους πίνακες και διάβασε προσεκτικά την περιγραφή σε κάθε έναν από αυτούς. Όταν έφτασε στα έργα που απεικονίζουν τη δίωξη των ασκουμένων του Φάλουν Γκονγκ στην Κίνα, δεν μπορούσε να συγκρατήσει τα δάκρυά της. Είπε ότι της ήταν δύσκολο να το πιστέψει και ότι δεν μπορούσε να εκφράσει με λέξεις αυτό που ένιωθε.
Η Μάυσσα (δεύτερη από αριστερά) συγκινήθηκε βαθιά από τους πίνακες και τη σκληρότητα της δίωξης. (minghui.org)
Ο Πέτρος Τσετσενέκος έγραψε στο βιβλίο των επισκεπτών: «Μπαίνοντας στη γκαλερί, ένιωσα το τεράστιο βάθος και τη ζεστασιά της Τέχνης του Τζεν Σαν Ρεν. Αυτό δεν είναι απλώς ένα ταξίδι προς την αλήθεια και το έλεος, είναι μια έκκληση απευθείας στην καρδιά. Σας υποστηρίζω ολόψυχα. Ας είναι αυτή η γκαλερί η αρχή του μονοπατιού που θα φέρει αυτό το φως στον κόσμο μας».
Η Στέλλα Γκότση έγραψε: «Μεγάλη έκθεση! Αγγίζει την ψυχή! Αληθινοί σύγχρονοι ήρωες της πίστης. Κάθε μέρα κάνουν κατορθώματα σε όλα τα επίπεδα για τη νίκη του φωτός επί του σκότους».
Η Άννα Μαρία έγραψε: «Αυτή η έκθεση, που με άγγιξε μέχρι τον πυρήνα, με εξέπληξε και με ενόχλησε βαθιά που αυτό το καθεστώς [ΚΚΚ] διαπράττει ανοιχτά απάνθρωπη βία και παραβιάζει τα ανθρώπινα δικαιώματα».
Η Ρένα Ντότσου έγραψε: «Ως καλλιτέχνιδα, μπορώ να πω ότι όλοι οι ζωγράφοι είναι υπέροχοι, μου άρεσαν πολύ όλα τα έργα. Όσον αφορά τη δίωξη, συμπάσχω ειλικρινά με τους καλλιτέχνες και ελπίζω ότι τα πράγματα θα αλλάξουν σύντομα».
Η Μαρία έγραψε: «Μια εξαιρετική έκθεση. Αγγίζει όλες τις πιο ευαίσθητες πλευρές της ανθρώπινης ψυχής, που δέχεται επίθεση σήμερα. Σας ζητώ να φέρετε την αλήθεια σε όλον τον κόσμο».
Καθώς η έκθεση τελείωνε, μια γυναίκα είπε σε έναν ασκούμενο ότι είχε δει μια παρέλαση ασκουμένων του Φάλουν Γκονγκ στην πλατεία Συντάγματος στις αρχές Οκτωβρίου και υπέγραψε μια αίτηση για να σταματήσει η εξαναγκαστική συλλογή οργάνων από ζωντανούς ασκούμενους του Φάλουν Γκονγκ. Μετά την επίσκεψη της στην έκθεση, συνέδεσε τα δύο γεγονότα και απέκτησε μια βαθύτερη κατανόηση των διώξεων που εξαπολύει το ΚΚΚ εναντίον των πολιτών της Κίνας για τις πνευματικές τους πεποιθήσεις.
«Είναι υπέροχο που διοργανώνετε μια τέτοια εκδήλωση», είπε σε έναν ασκούμενο του Ντάφα, «γιατί υπάρχουν ακόμα πολλοί άνθρωποι στην Ελλάδα που δεν γνωρίζουν την αλήθεια».
Το υπόβαθρο της έκθεσης
Η πρακτική του Φάλουν Ντάφα εισήχθη στο κοινό το 1992 από τον Δάσκαλο Λι Χονγκτζί στην Τσανγκτσούν, πόλη στα βορειοανατολικά της Κίνας. Τώρα το Φάλουν Ντάφα ασκείται σε περισσότερες από 100 χώρες και περιοχές ανά τον κόσμο. Εκατομμύρια οπαδοί αυτής της πνευματικής πρακτικής, που βασίζεται στις αρχές της Αλήθειας, της Καλοσύνης και της Ανεκτικότητας, συμπεριλαμβάνοντας πέντε διαλογιστικές ήπιες ασκήσεις, έχουν βελτιώσει την υγεία, τις σχέσεις και τον χαρακτήρα τους.
Ο Τζιανγκ Ζεμίν, επικεφαλής του Κινεζικού Κομμουνιστικού Κόμματος (CCP) την περίοδο διάδοσης του Φάλουν Γκονγκ στην Κίνα, φοβήθηκε τη γρήγορα αυξανόμενη δημοτικότητα του και, θεωρώντας την ως απειλή για την αθεϊστική ιδεολογία του ΚΚΚ, εξέδωσε εντολή να εξαλειφθεί (sic) η άσκηση και οι οπαδοί της στις 20 Ιουλίου 1999.
Ο ιστότοπος Minghui.org έχει επιβεβαιώσει τους θανάτους αρκετών χιλιάδων ασκουμένων του Φάλουν Γκονγκ, που έχασαν τη ζωή τους ως αποτέλεσμα της 24χρονης δίωξης. Ωστόσο, ο πραγματικός αριθμός των θυμάτων πιστεύεται ότι είναι πολύ μεγαλύτερος από αυτούς τους αριθμούς. Πολύ περισσότεροι ασκούμενοι του Φάλουν Ντάφα έχουν φυλακιστεί και βασανιστεί παράνομα για την πίστη τους.
Επιπλέον, υπάρχουν συγκεκριμένες αποδείξεις για την εγκληματική δράση του ΚΚΚ όσον αφορά τις εξαναγκαστικές αφαιρέσεις οργάνων από φυλακισμένους ασκούμενους του Φάλουν Γκονγκ, δολοφονούνται στο χειρουργικό τραπέζι όπου τους αφαιρούνται τα όργανά τους για να χρησιμοποιηθούν σε παράνομες μεταμοσχεύσεις που εκτελούνται στα κρατικά νοσοκομεία της Κίνας.
Τέλος, υπό την ηγεσία του Τζιανγκ, το ΚΚΚ δημιούργησε το Γραφείο 610 , μια παρακρατική υπηρεσία ασφαλείας, της οποίας οι εξουσίες υπερβαίνουν αυτές της αστυνομίας και του δικαστικού σώματος. Μοναδικός στόχος του Γραφείου 610 είναι το Φάλουν Γκονγκ.
ΙΑΠΩΝΙΑ – Στο Τσικάχο, μια κεντρική υπόγεια πλατεία στο μετρό του Σαπορό, στο Χοκάιντο, πραγματοποιήθηκε από τις 18 έως τις 21 Μαΐου 2023 η έκθεση αφίσας «Stop the CCP’s Live Organ Harvesting» («Σταματήστε τη συγκομιδή ζωντανών οργάνων από το ΚΚΚ») από την Ένωση Έρευνας Μεταμοσχευτικού Τουρισμού (TTRA) της Ιαπωνίας.
Το Τσικάχο είναι μια υπόγεια διάβαση που συνδέει δύο κύριους σταθμούς του μετρό του Σαπορό, από την οποία περνούν περισσότεροι από 60.000 άνθρωποι κάθε μέρα. Οι άνθρωποι μπορούν να υποβάλουν αίτηση για να χρησιμοποιήσουν τις πλευρές της διάβασης για δραστηριότητες όπως προώθηση εμπορευμάτων, πωλήσεις ή εκθέσεις.
Η έκθεση αφίσας «Stop the CCP’s Live Organ Harvesting» πραγματοποιήθηκε στο Τσικάχο, μια μεγάλη υπόγεια πλατεία μπροστά από το σταθμό Σαπορό στο Χοκάιντο, από τις 18 έως τις 21 Μαΐου.
Οι είκοσι αφίσες που παρουσιάστηκαν κατήγγειλαν την εγκληματική πρακτική του Κομμουνιστικού Κόμματος της Κίνας (ΚΚΚ) να αφαιρεί τα εσωτερικά όργανα ζωντανών κρατουμένων συνείδησης, οι οποίοι χρησιμεύουν ως μια αστείρευτη δεξαμενή ακόντων δοτών, κάτι που επιτρέπει στα κινεζικά νοσοκομεία να διαθέτουν τα όργανα που τους ζητούνται μέσα σε ελάχιστο σχετικά χρονικό διάστημα, αδιανόητο με τις συνήθεις διαδικασίες. Οι έρευνες που έχουν γίνει μέχρι τώρα σχετικά έχουν δείξει ότι η συντριπτική πλειοψηφία των θυμάτων είναι ασκούμενοι του Φάλουν Γκονγκ.
Χαστί Μαγκσουντί, «Παγόβουνο», 2020. Βραβείο Κοινού 2020.
Τις καθημερινές, οι περισσότεροι περαστικοί ήταν υπάλληλοι μεγάλων εμπορικών εταιρειών και φοιτητές. Τα Σαββατοκύριακα, οι οικογένειες και οι ταξιδιώτες είχαν επίσης την ευκαιρία να μελετήσουν προσεκτικά τις αφίσες και να υπογράψουν το ψήφισμα για τον τερματισμό της συγκομιδής ζωντανών οργάνων. Πολλοί νέοι τράβηξαν φωτογραφίες από την έκθεση και τις μοιράστηκαν στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης.
Αρκετοί φοιτητές ήρθαν την τελευταία ημέρα της έκθεσης. Άκουσαν προσεκτικά και έκαναν ερωτήσεις και σχόλια. Είπαν ότι η έκθεση τους έκανε να σκεφτούν σοβαρά το ζήτημα της συγκομιδής ζωντανών οργάνων και του μεταμοσχευτικού τουρισμού.
«Ελπίζω το έργο μου να βοηθήσει τους ανθρώπους να μάθουν για τη συγκομιδή ζωντανών οργάνων»
Η δεσποινίς Οχασίβα, η οποία σχεδίασε την αφίσα που κέρδισε το δεύτερο βραβείο, με τον τίτλο «Reserved» («Κρατημένα»), σπουδάζει ζωγραφική σε ένα πανεπιστήμιο του Σαπορό. Είπε ότι, όταν δημιουργούσε την αφίσα της, αναζήτησε πληροφορίες σχετικά με τις αφαιρέσεις οργάνων από ζωντανούς ανθρώπους και συγκλονίστηκε όταν διαπίστωσε ότι ούτε τα παιδιά ξεφεύγουν από αυτό το κακό.
Η δεσποινίς Οχασίβα δίπλα στο έργο της, που κέρδισε το δεύτερο βραβείο.
Έτσι αποφάσισε να χρησιμοποιήσει για το δικό της έργο το θέμα ενός παιδιού, που αντιπροσωπεύει το μέλλον της χώρας, για να εκθέσει τη σκληρότητα της πρακτικής της εξαναγκαστικής αφαίρεσης οργάνων από ζωντανούς δότες. Η ίδια ερεύνησε και επαλήθευσε προσωπικά τις τιμές των οργάνων που αναγράφονται στην αφίσα. Τα σημάδια ελέγχου με κόκκινο χρώμα και οι συγκεκριμένες ημερομηνίες δείχνουν ότι τα όργανα έχουν δεσμευτεί, στέλνοντας το μήνυμα ότι η εξαναγκαστική αφαίρεση οργάνων από ζωντανούς δότες είναι πολύ πραγματική και πολύ σκληρή.
Αντρέι, «Μη μένετε σιωπηλοί», 2020. Έπαινος 2020.
«Οι Ιάπωνες δεν γνωρίζουν πολλά για τις εξαναγκαστικές αφαιρέσεις οργάνων από ζωντανούς δότες, γι’ αυτό θέλω να τους ενημερώσω για το τι συμβαίνει μέσω του έργου μου», δήλωσε η καλλιτέχνις. «Ελπίζω ότι οι άνθρωποι θα μπορέσουν να καταλάβουν τη συγκομιδή οργάνων με μια ματιά. Ελπίζω ότι οι άνθρωποι στην Ιαπωνία και σε όλο τον κόσμο θα δώσουν μεγαλύτερη προσοχή σε αυτό το θέμα.»
Η κα Μιγιαζάβα υπογράφει ένα ψήφισμα για να υποστηρίξει τις προσπάθειες των ασκουμένων του Φάλουν Γκονγκ να σταματήσουν τη δίωξη του ΚΚΚ. Είπε ότι περισσότερο την εντυπωσίασε το έργο με τίτλο «Τουρίστας».
Η κα Χασεγκάβα είπε ότι, χωρίς το ΚΚΚ, δεν θα υπήρχε αυτό το κακό [συλλογή οργάνων], και το ίδιο ισχύει και για τον ιό COVID.
Η κα Σασακάβα, νοσηλεύτρια, πήγε κατευθείαν στο τραπέζι και υπέγραψε την αίτηση. Είπε ότι είχε ακούσει παρόμοια πράγματα εδώ και πολύ καιρό. «Αν μείνουμε με σταυρωμένα τα χέρια, απλά παρακολουθώντας, μια μέρα θα έρθει και η δική μας σειρά», είπε.
Μαριάνο Πάβεζ Σότο, «Κινέζικο φαγητό», 2020. Βραβείο κοινού 2020.
Ο κος Κούι, καθηγητής πανεπιστημίου, που είχε έρθει στο Σαπορό για επαγγελματικούς λόγους από την πόλη Ασαχικάβα, αφού άκουσε προσεκτικά τις εξηγήσεις, χαρακτήρισε αυτό που συμβαίνει «έγκλημα κατά της ανθρωπότητας». Αφού υπέγραψε την αίτηση, τράβηξε φωτογραφίες για να τις δείξει στους φοιτητές του.
Ο κος Αόκι, ο οποίος έχει επενδύσεις και επιχειρήσεις στην Κίνα, δεν είχε ξανακούσει να γίνεται λόγος για εξαναγκαστικές αφαιρέσεις οργάνων. Αφού υπέγραψε το ψήφισμα, τράβηξε μια φωτογραφία και τη μοιράστηκε στο Twitter. Αργότερα επέστρεψε και είπε ότι κάποιοι από τους επιχειρηματίες φίλους του, μεταξύ των οποίων και ορισμένοι Κινέζοι, απάντησαν στην ανάρτησή του, λέγοντας ότι γνώριζαν γι’ αυτό. Είπε ότι ήλπιζε ότι θα είχε την ευκαιρία να μάθει τι πραγματικά συμβαίνει στην Κίνα.
KMD, «Ένοχη συνείδηση», 2020.
Μπορείτε να δείτε όλες τις αφίσες της έκθεσης εδώ.
Το περιβάλλον μας είναι γεμάτο με πράγματα που δοκιμάζουν τον χαρακτήρα μας. Μερικές φορές τα ξεπερνάμε με επιτυχία, ενώ άλλες δεν τα καταφέρνουμε και αποτυγχάνουμε στη δοκιμασία. Ωστόσο, η αποτυχία δεν είναι απαραίτητα το τέλος του δρόμου – αν είμαστε αρκετά αποφασιστικοί, μπορούμε να ξαναγίνουμε αρεστοί στον Θεό.
Συνεχίζουμε την ιστορία μας με τον «Απολεσθέντα Παράδεισο» του Τζον Μίλτον. Ο Ραφαήλ έχει περιγράψει τον ουρανό στον Αδάμ και ο Αδάμ διηγήθηκε αυτά που θυμάται για όταν δημιουργήθηκε. Τότε ο Ραφαήλ επιστρέφει στον ουρανό.
«μέσα με το ποτάμι / βυθίστηκε αυτός μαζί και μέσα τον ξεβγάζει» * (Βιβλίο Θ΄, σελ. 348). Xαρακτικό του Γκυστάβ Ντορέ, από την εικονογράφησή του για το βιβλίο του Τζον Μίλτον «Ο απολεσθείς Παράδεισος», 1866. (Public Domain)
Ο Σατανάς επιστρέφει
Όσο ο Αδάμ μιλά με τον Αρχάγγελο Ραφαήλ, ο Σατανάς πετάει γύρω από τη γη περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή για να ξαναμπεί στην Εδέμ. Μπορεί να τον ανάγκασε προηγουμένως ο Γαβριήλ να απομακρυνθεί από τον Κήπο, αλλά αυτό δεν ήταν αρκετό για να διώξει ούτε τον ίδιο, ούτε την οργή που τον τροφοδοτούσε. Θα πρέπει να βρει έναν τρόπο για να μπει μέσα κρυφά.
«Μ’ απελπισιά γεμάτος
Επτά ολόκληρες νυχτιές το σκότος καβαλούσε
Μες στο ποτάμι βούλιαξε και από ’κεί
Σηκώθηκε μαζί με την ομίχλη, κι ύστερα
Ολόγυρά του έψαξε για μια καλή κρυψώνα…»
(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)
Ο Σατανάς, με βλέμμα άγρυπνο, κάνει κύκλους γύρω από τη Γη για επτά ημέρες, ώσπου τελικά βρίσκει την ευκαιρία να προσγειωθεί εκεί όπου ο ποταμός Τίγρης (πριν τον αλλάξει η Αμαρτία) μπαίνει κάτω από τη γη, πριν ξαναβγεί στην επιφάνεια ως μία πηγή στην Εδέμ. Ο Σατανάς, καλυμμένος από μια ομίχλη, ακολουθεί τον ποταμό μέχρι την Εδέμ και ψάχνει να βρει πού να κρυφτεί.
Στην εικόνα «μέσα με το ποτάμι / βυθίστηκε αυτός μαζί και μέσα τον ξεβγάζει»*, ο Ντορέ απεικονίζει τον Σατανά πάνω σε έναν απόκρημνο βράχο, να κοιτάζει τα ορμητικά νερά του ποταμού Τίγρη. Ωστόσο, η ήρεμη στάση του Σατανά δεν πρέπει να μας ξεγελάσει, γιατί μόνο εξωτερικά, ανάμεσα στα κυματιστά νερά, φαίνεται ακίνητος- μέσα του βράζει από θυμό. Η εσωτερική του αναταραχή αντανακλάται στην αναταραχή του ποταμού και τροφοδοτεί την επιθυμία του να υπομείνει την επίθεση αυτού του ποταμού. Αυτή η εικόνα είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτική για την αποφασιστικότητα που διαθέτει το κακό προκειμένου να καταστρέψει το καλό στον κόσμο.
Ο Σατανάς κυριεύει το φίδι
Ο Σατανάς φτάνει στην Εδέμ και ψάχνει ένα μέρος για να κρυφτεί. Καθώς δεν θέλει να τον ανακαλύψουν πάλι οι Αρχάγγελοι, εξετάζει προσεκτικά όλα τα ζώα της Εδέμ για να δει ποιο από αυτά θα είναι πιο κατάλληλο προκάλυμμα για τις απατηλές και εκδικητικές του προθέσεις.
«Ψάχνοντας κι εξετάζοντας όλα προσεκτικά τα πλάσματα…
Βρήκε απ΄όλα τους το Φίδι πιο έξυπνο και πιο κατάλληλο
Να γίνει το δοχείο του, να τον φιλοξενήσει, και μέσα του
Τις δόλιες σκέψεις τις σατανικές να κρύψει,
Αφού στο ύπουλο ερπετό οι πονηριές ταιριάζουν…»
(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)
Ο Σατανάς θεωρεί ότι το φίδι είναι το καλύτερο για τους σκοπούς του. Πιστεύει ότι κανείς δεν θα υποψιαστεί αν ένα φίδι έχει κακές προθέσεις. Οι κινήσεις του φιδιού είναι εγγενώς ύπουλες και παραπλανητικές. Ο Σατανάς συνεχίζει να περιφέρεται στην Εδέμ τυλιγμένος σε μια ομίχλη, προκειμένου να μπορέσει να πλησιάσει ένα φίδι για να το κυριεύσει.
«Με την ομίχλη τυλιγμένος και τους νυχτερινούς ατμούς
Γλιστρώ ανεμπόδιστα και ψάχνω
Σε κάθε θάμνο, σε κάθε λόχμη, το Ερπετό για νά ’βρω
Ήσυχα να κοιμάται και να κρυφτώ εγώ και οι κακοί σκοποί μου
Στις χίλιες του αναδιπλώσεις μέσα… Μέσ’ απ’ το στόμα του
Ο Διάβολος στο Φίδι μπήκε…»
(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)
Όταν βρίσκει το φίδι, ο Σατανάς το κυριεύει μπαίνοντας μέσα από το στόμα του και αρχίζει να ελέγχει τις ενέργειές του. Παρόλο που δεν είναι άνθρωπος, ο Σατανάς το κατέχει. Αυτό παρέχει μια βαθύτερη κατανόηση της ρήσης «Είσαι ό,τι τρως» υποδηλώνοντας ότι γινόμαστε αυτό που αφήνουμε να μπει στο μυαλό και την καρδιά μας -όπως κι αν εισέρχεται, το καταπίνουμε.
Στην επόμενη εικόνα («Το βρίσκει βαθυκοίμητο μες σε λαβυρινδώδεις/ γυροβολιές και συστροφές γύρω απ’ το κορμί του»), ο Ντορέ απεικονίζει τον Σατανά να κοιτάζει έναν σωρό από πλεγμένα φίδια. Εδώ, ο Σατανάς μοιάζει πραγματικά δυσοίωνος: Τα μεγάλα, σαν νυχτερίδες φτερά του, τα μαύρα ατημέλητα μαλλιά του και τα σκοτεινά, στραμμένα προς τα κάτω μάτια του δημιουργούν ένα σκοτάδι που δημιουργεί την ατμόσφαιρα αυτής της σκηνής. Φαίνεται μάλιστα να έχει βρει ο Σατανάς το μοναδικό μέρος στην Εδέμ που δεν είναι γεμάτο φυλλώματα και ζωή.
Το σκοτάδι των φιδιών ταιριάζει με το σκοτάδι των φτερών του Σατανά, και το βλέμμα δεν μπορεί παρά να πηγαινοέρχεται ανάμεσα στα δύο. Αυτό το συνθετικό στοιχείο μάς βοηθά να ταυτίσουμε τον Σατανά με τα φίδια, τα οποία ταιριάζουν απόλυτα στον χαρακτήρα του.
«Το βρίσκει βαθυκοίμητο μες σε λαβυρινδώδεις/ γυροβολιές και συστροφές γύρω απ’ το κορμί του» * (Βιβλίο Θ΄, σελ. 354). Xαρακτικό του Γκυστάβ Ντορέ, από την εικονογράφησή του για το βιβλίο του Τζον Μίλτον «Ο απολεσθείς Παράδεισος», 1866. (Public Domain)
Τα δεινά του Σατανά
Προηγουμένως, συγκρίναμε την εσωτερική αναταραχή του Σατανά με την απεικόνιση του ορμητικού ποταμού, προτείνοντας ότι αυτή η αναταραχή αντιστοιχεί σε και τροφοδοτεί την οργισμένη πρόθεση του Σατανά να καταστρέψει τη Δημιουργία του Θεού – κάτι που, αργότερα, δηλώνει και μόνος του:
«Ω, άτιμη πτώση! Εγώ, που μόνο με τους υψηλότερους θεούς καταδεχόμουν
Να κάθομαι, τώρα αναγκάζομαι να γίνομαι ένα ζώο –
και σαν το ζώο στις λάσπες να κυλιέμαι…Μα είν’ η Φιλοδοξία μου και η εκδίκηση
που τόσο χαμηλά με πάνε…»
(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)
Προσπαθώντας να γίνει ο υψηλότερος στον ουρανό, ο Σατανάς αναγκάζεται να γίνει ο κατώτατος.
Όπως όμως ο ίδιος παραδέχεται, είναι πρόθυμος να πέσει χαμηλά προκειμένου να πραγματοποιήσει την εκδίκησή του εναντίον του Θεού, τόσο χαμηλά που θα αναμείξει το κάποτε αγγελικό του πνεύμα με τη γλίτσα του φιδιού. Έτσι εκδηλώνεται η αποφασιστικότητά του.
Γνωρίζει ότι δεν μπορεί να νικήσει άμεσα τον Θεό, αλλά πιστεύει ότι μπορεί να καταστρέψει τη δημιουργία Του:
«Ανάμεσα στης Κόλασης τις χθόνιες Δυνάμεις,
όλη δική μου κάποτε η δόξα θα’ναι, ότι ε-
χάλασα ό,τι Αυτός, ο Παντοδύναμος,
σε έξι μέρες και νυχτιές έφτιαχνε αδιαλείπτως …»
(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)
Ο Σατανάς είναι αποφασισμένος να καταστρέψει τα ανθρώπινα όντα, τη νέα αγάπη του Θεού, σε μια μέρα, σε μια στιγμή πειρασμού. Ο Μίλτον αναφέρεται επανειλημμένα στην εντολή της υπακοής στον Θεό. Η εντολή ισχύει για τον Αδάμ, την Εύα και όλους τους αγγέλους στον ουρανό. Ωστόσο, δεν μπορεί κανείς να είναι υπάκουος στον Θεό και να ακολουθεί τους πειρασμούς του Σατανά ταυτόχρονα, και εδώ έγκειται η δυσκολία του να είσαι άνθρωπος.
Εμείς οι άνθρωποι, ως δημιουργήματα του Θεού, μπορούμε επίσης να είμαστε αποφασισμένοι, παρά τις αδυναμίες μας. Πώς θα εκδηλωθεί η αποφασιστικότητά μας; Αν θέλουμε να είμαστε υπάκουοι στον Θεό και να αντιστεκόμαστε στους πειρασμούς του Σατανά, πρέπει να δίνουμε προσοχή σε ό,τι «προσλαμβάνουμε», σε ό,τι δεχόμαστε. Πρέπει να γίνουμε το αντίθετο από αυτό που αντιπροσωπεύει ο Σατανάς.
Η υπερηφάνεια είναι η αιτία που ο Σατανάς προσπάθησε να υψώσει τον εαυτό του ψηλότερα από όλους τους άλλους, και γι’ αυτό τώρα αναγκάζεται να κατέβει χαμηλά – να συρθεί στη γη ως ο κατώτερος των κατωτέρων. Μήπως στην υπακοή μας, στην υποταγή μας στον Θεό, ο τρόπος με τον οποίο Τον προσκυνάμε είναι να χαμηλώνουμε σκόπιμα, ώστε να μπορέσουμε μετά να ανυψωθούμε στη δόξα του Θεού;
Ο Γκυστάβ Ντορέ [GustavDoré, 1832-1883] ήταν ένας ιδιαίτερα παραγωγικός καλλιτέχνης του 19ου αιώνα. Εικονογράφησε με τα χαρακτικά του μερικά από τα σπουδαιότερα έργα της κλασικής Δυτικής λογοτεχνίας, περιλαμβανομένων της Βίβλου, του «Απολεσθέντα Παραδείσου» και της «Θείας Κωμωδίας». H σειρά «Ο ‘Απολεσθείς Παράδεισος’ μέσα από τα μάτια και τις εικόνες του Γκυστάβ Ντορέ» του Έρικ Μπες εμβαθύνει στις ιδέες του ποιήματος του Τζον Μίλτον που ενέπνευσαν τον Ντορέ και στις εικόνες που φιλοτέχνησε.
Μέχρι τώρα στην Epoch Times έχουν δημοσιευθεί τα πρώτα 12 άρθρα του Έρικ Μπες για την εικονογράφηση του Γκυστάβ Ντορέ στο έργο του Τζον Μίλτον «Ο απολεσθείς Παράδεισος»:
* Η απόδοση των στίχων του Μίλτον στις λεζάντες των εικόνων είναι από τη μετάφραση του Αθανασίου Δ. Οικονόμου, εκδ. Οδός Πανός, τρίτη έκδοση, Αθήνα 2015.
Τα περισσότερα έθνη διαθέτουν πλούσιες παραδόσεις λαϊκής τέχνης, που αντανακλούν στο ύφος των επίπλων, των διακοσμητικών αντικειμένων, των γλυπτών και των πινάκων που κατασκευάζονται εντός κοινοτήτων από ντόπιους τεχνίτες, οι οποίοι, χωρίς ακαδημαϊκή κατάρτιση, αναπτύσσουν ένα τοπικό ιδίωμα. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, η λαϊκή τέχνη άκμασε από τα τέλη του 18ου έως τον 20ο αιώνα, με τους λαϊκούς ζωγράφους να συγκεντρώνονται κυρίως στην αγροτική βορειοανατολική περιοχή. Ένας προσωπογράφος αποκαλούνταν και limner, μια λέξη της οποίας η καλλιτεχνική χροιά εκτείνεται στη Μεσαιωνική Ευρώπη όπου χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει τους καλλιτέχνες που διακοσμούσαν χειρόγραφα και άλλα αντικείμενα (illuminators).
Μεταξύ των Αμερικανών λαϊκών ζωγράφων του 19ου αιώνα, τρεις καλλιτέχνες του είδους που ήταν γνωστοί στους σύγχρονους μελετητές ήταν οι Ammi Phillips (1788–1865), Border Limner και Kent Limner. Κάποια από τα έργα έφεραν την υπογραφή του Φίλιπς, αλλά οι ιστορικοί τέχνης δεν γνώριζαν την ταυτότητα του δεύτερου και του τρίτου. Ως αποτέλεσμα, τους ονόμασαν limners, προσθέτοντας το όνομα της τοποθεσίας όπου εργάζονταν: ο ένας σε διάφορες πόλεις κατά μήκος των συνόρων (borders) της Νέας Υόρκης με τη Μασσαχουσέτη και ο άλλος στο Κεντ του Κονέκτικατ. Μόλις στα μέσα του 20ου αιώνα ανακαλύφθηκε από συλλέκτες έργων τέχνης, και αργότερα επαληθεύτηκε από έναν επαγγελματία εμπειρογνώμονα, ότι και οι τρεις καλλιτέχνες ήταν ο ίδιος άνθρωπος — ο Ammi Phillips (Άμμαϊ Φίλιπς). Το ασυνήθιστο όνομα προέρχεται από το βιβλικό βιβλίο του Ωσηέ και σημαίνει «ο λαός μου».
Ένας διαπρεπής λαϊκός καλλιτέχνης
Άμμαϊ Φίλιπς, «Ξανθό αγόρι με αναγνωστικό, ροδάκινο και σκύλο», περ. 1836. Λάδι σε καμβά, 123 x 76 εκ. Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας. (Public Domain)
Δεκαετίες έρευνας αποκάλυψαν ότι ο Φίλιπς ήταν ο πιο παραγωγικός και αναμφισβήτητα ο πιο σημαντικός λαϊκός καλλιτέχνης της εποχής του. Η επιτυχημένη καριέρα του διήρκεσε 55 χρόνια και έδωσε κατά προσέγγιση 2.000 έργα, από τα οποία μόνο τα μισά είναι γνωστά. Σήμερα, οι πίνακές του είναι περιζήτητοι από μουσεία και ιδιώτες συλλέκτες. Οι απεικονίσεις παιδιών – μερικά από τα πιο αγαπημένα έργα του – αποτελούν και ένα θαυμάσιο εργαλείο για να κατανοήσουμε την κοινωνικοοικονομική και τον πολιτισμό της εποχής.
Οι περισσότεροι λαϊκοί καλλιτέχνες ταξίδευαν από μέρος σε μέρος για να βρουν πελάτες. Αντίθετα, ο Φίλιπς, ο οποίος γεννήθηκε στο Κόουλμπρουκ του Κονέκτικατ, ζούσε στο δυτικό τμήμα αυτής της πολιτείας, στη Μασαχουσέτη και τη Νέα Υόρκη, ευημερούσε και δεν ανέλαβε ποτέ μια δεύτερη γραμμή εργασίας, κάτι ασυνήθιστο.
Κατά τη διάρκεια της καριέρας του πειραματίστηκε με μια ποικιλία διαφορετικών στυλ. Αυτές οι αλλαγές αντικατοπτρίζουν την προσωπική του καλλιτεχνική ανάπτυξη και τις αντιδράσεις του στη μεταβαλλόμενη αισθητική της κοινωνίας. Αυτό επηρέασε την αρχική, εσφαλμένη αντίληψη για τη δουλειά του. Ωστόσο, υπάρχουν ενοποιητικά χαρακτηριστικά στο έργο του. Αν και ο σχηματισμός των μορφών του δεν ήταν τελειοποιημένος, στοιχείο συνηθισμένο στη λαϊκή τέχνη, χρησιμοποιούσε με τόλμη το κιαροσκούρο και τα έντονα χρώματα. Παρόλο που, όπως πολλοί λαϊκοί καλλιτέχνες, επιστράτευε τυποποιημένα αντικείμενα και είδη σύνθεσης για να επιταχύνει τη ζωγραφική διαδικασία, το έργο του μεταφέρει με επιτυχία την προσωπικότητα του μοντέλου.
Border, Kent και Phillips
Τα έργα που είχαν παλαιότερα αποδοθεί στον Border Limner ανήκουν στα πρώιμα έργα του Φίλιπς, μεταξύ 1812 και 1819. Εμφανίζουν μια αστραφτερή παλέτα από ανοιχτόχρωμα και ‘σπασμένα’ χρώματα, φτάνοντας μέχρι το παστέλ. Αυτές οι προσωπογραφίες έχουν μια ονειρική ποιότητα.
Ένα παράδειγμα από αυτήν την περίοδο είναι το έργο «Ρόντα Γκούντριχ (Κα Ουίλλιαμ Νόρθροπ) Μπέντλεϋ και κόρη», που βρίσκεται στο Αμερικανικό Μουσείο Λαϊκής Τέχνης και που χρονολογείται από το 1815 έως το 1820. Όπως είναι χαρακτηριστικό της παραγωγής του Φίλιπς, η εικόνα είναι σχεδόν μινιμαλιστική, περιέχοντας μόνο βασικά στοιχεία. Ένα διπλό πορτρέτο μητέρας και παιδιού, στο οποίο το παιδί φορά ένα κοραλλένιο κολιέ, στοιχείο που εμφανίζεται συχνά στις προσωπογραφίες παιδιών του καλλιτέχνη.
Άμμαϊ Φίλιπς, «Ρόντα Γκούντριχ (Κα Ουίλλιαμ Νόρθροπ) Μπέντλεϋ και κόρη», περ. 1818. Λάδι σε καμβά; 86 x 69 εκ. Αμερικανικό Μουσείο Λαϊκής Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Τα παιδικά κοσμήματα από κοράλλια είναι μία παράδοση η οποία εκτείνεται μέχρι την κλασική εποχή. Το οργανικό στοιχείο του θαλάσσιου πολύποδου θεωρούνταν ότι προστατεύει τα παιδιά από ασθένειες και άλλα κακά. Το κοράλλι εισήχθη στην αμερικανική αγορά από τη Μεσόγειο και καθιερώθηκε ως δημοφιλές στολίδι για τα παιδιά από την περίοδο της αποικιοκρατίας έως τον 19ο αιώνα. Αν και η χώρα γνώριζε αυξανόμενη ευημερία, η παιδική θνησιμότητα ήταν υψηλή. Η αναπτυσσόμενη επαρχιακή μεσαία τάξη είχε τα μέσα να παραγγέλνει προσωπογραφίες και οι λαϊκοί καλλιτέχνες ήταν μια προσιτή επιλογή. Οι προσωπογραφίες των παιδιών ήταν μια ευκαιρία να απαθανατίσουν τη μορφή τους όσο ζούσαν και να τιμήσουν και διατηρήσουν τη μνήμη τους εάν δεν έφταναν μέχρι την ενηλικίωση.
Παιδικό κολιέ από κοράλλι με καμέο, 1840–1880. Κτήμα της Δίδος Ούνα Ντάνμπαρ, Ιστορική Νέα Αγγλία, Χάβερχιλ, Μασσαχουσέτη, ΗΠΑ. (Ιστορική Νέα Αγγλία)
Κατά την περίοδο του Κεντ, από το 1829 έως το 1838 περίπου, ο Φίλιπς εξερεύνησε τα πλούσια, ζωντανά χρώματα, τις ευκρινείς γραμμές και τα πιο περίτεχνα ενδύματα. Στο «American Anthem: Masterworks from the American Folk Art Museum», η Στέησυ Σ. Χολάντερ γράφει ότι αυτά τα έργα «χαρακτηρίζονται από έντονες χρωματικές αντιθέσεις, από πρόσωπα που αναδύονται σαν λαμπερά κοσμήματα από το σκούρο, βελούδινο φόντο, από το τονισμένο χρώμα στα μάγουλα, από την έλλειψη διακριτών πινελιών, καθώς και από τη γεωμετρική, διακοσμητική επεξεργασία των σωμάτων».
Άμμαϊ Φίλιπς, «Το κορίτσι με τις φράουλες», περ. 1830. Λάδι σε καμβά, 66 x 57 εκ. Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης, Ουάσιγκτον. (Public Domain)
Το «Κορίτσι με τις φράουλες» («The Strawberry Girl», περ. 1830, Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης) δείχνει ένα κοριτσάκι να κάθεται σε μια πολυθρόνα. Το κεντημένο λευκό φόρεμά της τονίζεται από μία κόκκινη ζώνη κάτω από το στήθος και κόκκινους φιόγκους στους ώμους, στοιχεία που απηχούν στη διακόσμηση του σκούφου της. Στο δεξί της χέρι κρατά ένα κλαδάκι με φράουλες, ενώ στο αριστερό κρατά ένα ώριμο μούρο – και τα δύο σύμβολα νεανικής ζωτικότητας. Με φόντο το αρχετυπικό ζεστό, σκοτεινό φόντο του καλλιτέχνη, το κορίτσι παρουσιάζεται σε μια ελαφρώς γυρισμένη πόζα τριών τετάρτων, που θυμίζει αγγλική αριστοκρατική προσωπογραφία. Αποτελεί κοινή παρανόηση ότι όλοι οι λαϊκοί καλλιτέχνες ήταν ανεκπαίδευτοι. Είναι πιθανό ότι ο Φίλιπς ήταν σχετικά εξοικειωμένος με την παραδοσιακή ακαδημαϊκή τέχνη, ενσωματώνοντας ορισμένα στοιχεία στη δική του πρακτική.
Ένα λαϊκό αριστούργημα
Άμμαϊ Φίλιπς, «Κορίτσι με κόκκινο φόρεμα, γάτα και σκύλο», 1830–1835. Λάδι σε καμβά, 76 x 63 εκ. Μουσείο Λαϊκής Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Το αριστούργημα του Φίλιπς, εμβληματικό έργο της λαϊκής τέχνης στο σύνολό της, είναι το «Κορίτσι με κόκκινο φόρεμα, γάτα και σκύλο» («Girl in Red Dress with Cat and Dog», 1830–1835, επίσης μέρος της συλλογής του Αμερικανικού Μουσείου Λαϊκής Τέχνης). Σε μια ετικέτα έκθεσης, η κα Χολάντερ συγκρίνει τη χρήση μεγάλων χρωματικών επιφανειών, τις οποίες ο Φίλιπς αποδίδει με γεωμετρική ακρίβεια, με τη μεσαιωνική θρησκευτική τέχνη. Γράφει: «Η συμβολική συσχέτιση σπάνιων και ακριβών χρωμάτων με συγκεκριμένες θρησκευτικές φιγούρες, όπως το κόκκινο βερμιγιόν που χρησιμοποιούταν για τα ενδύματα της Παρθένου, απηχεί σε αυτή την προσωπογραφία». Εκτός από το χρώμα, τα εκφραστικά χαρακτηριστικά του προσώπου της κοπέλας, που κάθεται σεμνά σε ένα παγκάκι, μεταδίδουν μια αθωότητα που αιχμαλωτίζει την προσοχή του θεατή καθώς συναντά το βλέμμα της.
Το 1998, ο πίνακας τυπώθηκε ως γραμματόσημο των Ηνωμένων Πολιτειών. Ο Φίλιπς ζωγράφισε τέσσερεις προσωπογραφίες μεμονωμένων παιδιών με υπέροχα κόκκινα ρούχα και μικρά σκυλιά στα πόδια τους. Στην ιστορία της τέχνης, τα σκυλιά συμβολίζουν την πίστη. Το λαγωνικό στην εικόνα, που διακρίνεται από ένα καφέ οβάλ μπάλωμα στο μέτωπό του, εμφανίζεται σε πολλές προσωπογραφίες του καλλιτέχνη. Πιστεύεται ότι ήταν το κατοικίδιο του ίδιου του Φίλιπς και ότι μπορεί να χρησιμοποιήθηκε για να κρατά ακίνητα τα νεαρά μοντέλα κατά τη διάρκεια της πόζας.
Η μοναδική διπλή προσωπογραφία παιδιού όπου ο Φίλιπς επαναλαμβάνει το μοτίβο του κόκκινου φορέματος είναι αυτή της κυρίας Μάγιερ και της κόρη της («Mrs. Mayer and Daughter», 1835-1840). Οι δύο μορφές παρουσιάζονται ως οριοθετημένα σχήματα από τολμηρά κορεσμένα χρώματα. Όπως και στο «Κορίτσι με κόκκινο φόρεμα, γάτα και σκύλο», το παιδί φορά ένα κοραλλί κολιέ. Επιπλέον, κρατά φυλλώδη κλωνάρια που παραπέμπουν σε άλλους πίνακες του Φίλιπς. Μαζί με τα επίσης κόκκινα παπούτσια της, αυτά τα χαρακτηριστικά ενισχύουν το κόκκινο χρωματικό πεδίο του φορέματός της.
Άμμαϊ Φίλιπς, «Η κυρία Μάγιερ και η κόρη της», 1835–1840. Λάδι σε καμβά, 96 x 87 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Αισθητικές συνδέσεις
Η σύνδεση μεταξύ του Άμμαϊ Φίλιπς και των πορτραίτων του Border Limner και του Kent Limner δεν θα μπορούσε ποτέ να γίνει χωρίς το λαμπρό ερευνητικό έργο της Μπάρμπαρα Χόλντριτζ (Barbara Holdridge), εκδότριας, και του μηχανικού συζύγου της, Λάρρυ Χόλντριτζ. Το 1958, αγόρασαν έναν υπογεγραμμένο πίνακα του Φίλιπς από ένα κατάστημα με αντίκες στο Κονέκτικατ. Περίεργοι να ανακαλύψουν πληροφορίες για τον καλλιτέχνη, βρήκαν έναν απόγονό του, ο οποίος τους βοήθησε να μάθουν περισσότερα για τη ζωή του. Στη συνέχεια, το ζευγάρι πληροφορήθηκε για μια έκθεση τέχνης κατά τη διάρκεια μιας καλοκαιρινής έκθεσης στο Κεντ που είχε πραγματοποιηθεί το 1924. Οι κάτοικοι είχαν παρουσιάσει προσωπογραφίες προγόνων, τις οποίες είχε φιλοτεχνήσει ένας καλλιτέχνης που είχε γίνει γνωστός ως Kent Limner.
Μελετώντας βιβλία που περιείχαν έργα τόσο αυτού του άγνωστου καλλιτέχνη όσο και του Border Limner, η Μπάρμπαρα εντυπωσιάστηκε από την ομοιότητά τους με τις εικόνες του Φίλιπς, ιδιαίτερα από την επανειλημμένη χρήση συγκεκριμένων κοσμημάτων και ενός βιβλίου σε όλο το έργο τους. Επικοινώνησαν και έπεισαν την εξέχουσα ιστορικό λαϊκής τέχνης Μαίρη Μπλακ, τότε διευθύντρια του Αμερικανικού Μουσείου Λαϊκής Τέχνης, με τα ευρήματά τους.
Μέχρι το 1965, ο ακαδημαϊκός κόσμος είχε αποδεχθεί ότι ο Φίλιπς είχε δημιουργήσει όλα τα έργα. Η Μπλακ και οι Χόλντριτζ συνέχισαν να υποστηρίζουν περαιτέρω έρευνες για τον Φίλιπς, αν και υπάρχουν ακόμα πολλά να αποκαλυφθούν για τη ζωή και τα θέματά του. Το ταλέντο του Φίλιπς στη δημιουργία συναρπαστικών, κομψών και όμορφων πορτρέτων έχει συμβάλει στο αυξανόμενο ενδιαφέρον και την εκτίμηση της αγοράς τέχνης και της ακαδημαϊκής κοινότητας για τη λαϊκή τέχνη και τη θέση της στην πολιτιστική ιστορία της Αμερικής.
