Τετάρτη, 09 Ιούλ, 2025

«SYNCHRON-e-CITIES»: Μία έκθεση φωτογραφίας και κατάθεσης ψυχής

«Ο όρος syncronicity (συγχρονικότητα) επινοήθηκε από τον ψυχολόγο Καρλ Γιουνγκ, για να εκφράσει γεγονότα τα οποία, ενώ φαίνεται ότι συμβαίνουν συμπτωματικά και αναίτια στον εξωτερικό κόσμο, μπορούν τελικά να γίνουν αντιληπτά ως αποτελέσματα που αντανακλούν την αναγκαιότητα του εσωτερικού κόσμου», διαβάζουμε στο δελτίο Τύπου της έκθεσης φωτογραφίας «SYNCHRON-e-CITIES» που παρουσιάζει το Δίκτυο Hocus Photus στο Τ.Α.F. (The Art Foundation) αυτές τις ημέρες, μέχρι τις 8 Ιουνίου.

Πρόκειται για το αποτέλεσμα της εργασίας που έκαναν 21 καλλιτέχνες, κατά τη διάρκεια της τελευταίας τριετίας, παρέα με τον εικαστικό φωτογράφο Αχιλλέα Νάσιο, ο οποίος τους καθοδήγησε να εξερευνήσουν τη διαδικασία της φωτογράφησης κυρίως ως τρόπο προσέγγισης του εαυτού.

Τα έργα αποτελούν έκφραση της εσωτερικής αντίληψης των καλλιτεχνών για έννοιες, λέξεις, διαδικασίες, καταστάσεις. Κοινά χαρακτηριστικά τους η σύνθεση του κάθε έργου μέσω πολλαπλών εικόνων, η χρήση μεμονωμένων στοιχείων ώστε να παραχθεί διάλογος μεταξύ των επιμέρους εικόνων και συνδετικά στοιχεία που ενισχύουν την αισθητική και νοηματική ενότητα του κάθε έργου, καθώς και η μη γραμμική διάταξη και σχέση τους (φωτοταμπλό), μέθοδος που ευνοεί ακόμη περισσότερο τον δημιουργικό διάλογο των εικόνων και την παραγωγή νοήματος.

Ισχυρή είναι ακόμη η αίσθηση της ποιητικότητας που αναδύεται, με οικείες εικόνες να μετασχηματίζονται σε φόρμες και στοιχεία μίας άλλης γλώσσας που επιδιώκει να εκφραστεί πιο εσωτερικά, πιο διαλογιστικά, πιο διαισθητικά.

Η έκθεση πλαισιώνεται από ποικίλες δράσεις, από παιχνίδια φωτογράφησης και βιντεοσκόπησης μέχρι βραδιά Spoken Word, ανοικτή μουσική σύμπραξη, ομιλίες και διαλέξεις, ενώ για την τελευταία βραδιά έχει προγραμματιστεί παρουσίαση/ανάλυση των έργων της έκθεσης από τον Αχιλλέα Νάσιο.

Η Epoch Times συνάντησε τον εμπνευστή και επιμελητή της έκθεσης στο TAF και μίλησε μαζί του για την τέχνη της φωτογράφησης, το ζεν, το παιχνίδι, την ενδοσκόπηση, τη σημασία του ‘εγώ’ και για άλλα πολλά, καθοριστικά για έναν καλλιτέχνη και για το παραγόμενο έργο του.

Ένας διπλός δρόμος

Στην ερώτηση για το πού στηρίχθηκε και από πού ξεκίνησε η εργασία που παρουσιάζεται ως «SYNCHRON-e-CITIES», ο Αχιλλέας αναφέρθηκε σε δύο σεμινάρια που κάνει, τα οποία έχει ονομάσει «Το Ζεν και η τέχνη της φωτογραφίας» και «Visualization» (Οπτικοποίηση).

Νίκος Μητρίας. Συμμετοχή στην έκθεση φωτογραφίας «SYNCHRON-e-CITIES», Αθήνα, 2025. («SYNCHRON-e-CITIES»)

 

«Εγώ το αποκαλώ προσπάθεια προσέγγισης του εαυτού», είπε αρχικά, αναφερόμενος στη δουλειά των συμμετεχόντων, αφού τα δύο σεμινάρια αφορούν το ένα την υλοποίηση μίας προϋπάρχουσας ιδέας ή αισθήματος, το άλλο την ευαισθητοποίηση του εαυτού ώστε να μπορέσει να αφουγκραστεί και να ανακαλύψει αυτό που θέλει να φωτογραφηθεί, ξεχνώντας τη δική του πρόθεση. Κατ’ ουσίαν, είναι δύο αντίθετες προσεγγίσεις, συμπληρωματικές, εξηγεί. «Στο ένα ξεκινάω με μια πρόθεση, στο άλλο ξεκινάω να ανακαλύψω ποια πρόθεση είναι αυτή που με κινεί.»

Χρησιμοποιώντας τους δύο αυτούς αντίθετους δρόμους, οι οποίοι όμως στο τέλος συγκλίνουν, μπορούμε να πούμε ότι τελικά το ζητούμενο, σε κάθε περίπτωση, «είναι μία βαθιά προσέγγιση του εαυτού μέσω της φωτογραφίας – όχι μέσω της εικόνας όμως, αλλά μέσω της διαδικασίας της φωτογράφησης», επισημαίνει. «Το θέμα είναι από ποια κίνητρα ορμώμενος συλλέγω τις εικόνες και πώς τις επιλέγω.»

Βιζουαλισμός

Τον Βιζουαλισμό τον περιγράφει ως αναζήτηση του τρόπου με τον οποίο «μπορώ να αποδώσω τις ιδέες μου, τα θέλω μου, την ψυχή μου – γιατί πάντα από εκεί ορμώμαστε, από τα συναισθήματα και τις σκέψεις μας – βασικά, αγωνιώ μέχρι να ανακαλύψω με ποιο τρόπο θα αρθρώσω λόγο μέσω της εικόνας».

Εκκινά δηλαδή από την πρόθεση του φωτογράφου, ο οποίος καλείται να «οπτικοποιήσει την ιδέα του, το αίσθημα του ή και τα δύο – να τα υλοποιήσει σε εικόνα».

«Το Ζεν και η τέχνη της φωτογραφίας»

Στο σεμινάριο «Το Ζεν και η τέχνη της φωτογραφίας», αντιθέτως, καθοδηγεί τους συμμετέχοντες να εγκαταλείψουν τις προθέσεις τους, τον ίδιο τους τον εαυτό – στο μέτρο που είναι αυτό δυνατό – προκειμένου να συντονιστούν με το περιβάλλον, να αφουγκραστούν, ώστε να «εκφράσουν αυτό που επιζητά να εκφραστεί».

«Εδώ δεν δίνουμε κατεύθυνση, αλλά ανακαλύπτουμε την κατεύθυνση σιγά σιγά. Το κατά πόσον ανακαλύπτουμε και κατά πόσο δίνουμε, βέβαια, είναι ένα ζήτημα που μαθαίνει σταδιακά όποιος εμπλέκεται σε αυτήν τη διαδικασία. Είναι μια διαδικασία πολύ πιο περίπλοκη από τη φωτογράφηση. Η φωτογραφία που προκύπτει είναι αποτέλεσμα αυτής της αναζήτησης.»

Παρά τη χρήση του όρου ‘Ζεν’ στον τίτλο του σεμιναρίου, ο Αχιλλέας επισημαίνει ότι δεν πρόκειται ακριβώς για Ζεν, το οποίο μιλά για τη μη ύπαρξη και την ψευδαίσθηση του ‘εγώ’ – έννοιες δυσνόητες και απόμακρες για όσους δεν κάνουν Ζα Ζεν – διαλογισμό Ζεν.

Στόχος της Εύας Καλπαδάκη ήταν να δημιουργήσει έναν «οπτικό διαλογισμό, προσκαλώντας  τον θεατή να βυθιστεί στη στοχαστική παρατήρηση των εικόνων». Συμμετοχή στην έκθεση φωτογραφίας «SYNCHRON-e-CITIES», Αθήνα, 2025. («SYNCHRON-e-CITIES»)

 

Η χρήση του όρου μάλλον παραπέμπει στην αντίληψη της φωτογραφίας ως Δρόμου, ενός από τους δυνητικούς Δρόμους προς τη φώτιση.

«Στο Ζεν, ακόμα και το ξερίζωμα των αγριόχορτων είναι Δρόμος», επισημαίνει. «Όλα είναι Δρόμος, εξαρτάται πώς τα κάνεις. Έχω διδαχθεί Ζεν και γνωρίζω ορισμένες τεχνικές του, αλλά δεν βαδίζω πλέον σε αυτόν τον δρόμο. Ο δρόμος πάνω στον οποίο βαδίζω σήμερα έχει μέσα στην καρδιά του ένα κομματάκι του Ζεν, και ανακαλύπτω διαρκώς ότι και μέσα από τη φωτογραφία ο Δρόμος μπορεί να ακολουθηθεί.»

«Οπότε, αυτά είναι τα δύο πράγματα πάνω στα οποία έχει χτιστεί αυτή η έκθεση. Δεν είναι απλά σεμινάρια, χρειάζεται χρόνος για να αναπτυχθούν», σημειώνει, προσθέτοντας ότι «όλοι οι συμμετέχοντες στην έκθεση ακολούθησαν τα σεμινάρια για τουλάχιστον ένα, έως τρία χρόνια» – αν και όχι απαραιτήτως συνεχόμενα, αλλά με διαλείμματα όταν χρειαζόταν για να ‘χωνευτούν’ οι γνώσεις.

«Ορισμένοι συμμετείχαν και στα δύο σεμινάρια, άλλοι μόνο στο ένα από τα δύο. Άλλοι γνώστες της φωτογραφίας, των φωτογραφικών τεχνικών, και άλλοι λιγότερο σχετικοί με εκείνες. Ό,τι έμαθαν, το έμαθαν κυρίως μεταξύ τους. Τροφοδοτώντας ρυθμικά το σεμινάριο με το απαραίτητο υλικό, για να υπάρξει συζήτηση, εμπνέοντας όλους μας να βυθιστούμε στην ανάγνωση. Με ποιο τρόπο θα επιλέξω τι; Τι έχω να δείξω; Τι έχω να πω;»

Εξερεύνηση και αφαίρεση

Οι ομάδες διαμορφώνονται τυχαία, ανάλογα με το ενδιαφέρον των συμμετεχόντων για τον τύπο των σεμιναρίω· εξ ου και το -e- του τίτλου της έκθεσης:

«Είμαστε διαφορετικοί άνθρωποι σε διαφορετικές πόλεις και δεν δουλεύουμε πάνω σε κοινές θεματολογίες, αλλά πάνω σε λέξεις-κλειδιά, οι οποίες αφορούν ατομικές αναζητήσεις που τις ερευνούμε μαζί.

»Η εξερεύνηση κάθε θέματος γίνεται με μεγάλο κόπο και μόχθο, αφού στηρίζεται σε πολλαπλές λήψεις και την αφαίρεση των περιττών εικόνων, μετά από προσεκτική επιλογή και βαθιά κατανόηση του λόγου για τον οποίο κάποια εικόνα δεν ευνοεί την ανάπτυξη του θέματος. Για κάθε θέμα μπορεί να γίνουν π.χ. 500 φωτογραφίες και τελικά να μείνουν 10. Το ζητούμενο είναι να μάθουμε να αφαιρούμε αυτές που δεν ταιριάζουν με τις υπόλοιπες, ώστε να αποφευχθεί κάθε περιττολογία, και να συνταχθούν έτσι, ώστε να φτάσουμε σε ένα αποτέλεσμα που δεν χρειάζεται ούτε περισσότερα ούτε λιγότερα για να επικοινωνήσει το θεμιτό. Σε ένα αποτέλεσμα ολοκληρωμένο.»

«Αυτό είναι το ζητούμενο, κι όχι απλά η επίτευξη ωραίων εικόνων για να δείχνουμε.»

Μεταμόρφωση μέσω του φωτός 

Για τη διαδικασία εξερεύνησης, επιλογής και σύνθεσης των τελικών εικόνων μίλησε στην Epoch Times ο Γιώργος Κουτσουβέλης, μαθητής και συνάδελφος του Α. Νάσιου, ιδρυτικό μέλος των Hocus Photus και ένας από τους συμμετέχοντες στην έκθεση.

Ο Γιώργος Κουτσουβέλης δίπλα στο έργο με το οποίο συμμετέχει στην έκθεση φωτογραφίας «SYNCHRON-e-CITIES», που παρουσιάζει το Δίκτυο Hocus Photus στο Τ.Α.F. | The Art Foundation, από τις 22/5 έως τις 8/6/2025. (The Epoch Times)

 

«Η δουλειά μου είναι μία ιστορία μεταμόρφωσης μέσω του φωτός. Σημείο εκκίνησης είναι η λήψη αυτής εδώ της φωτογραφίας, που έγινε εντελώς τυχαία, στο σημείο όπου έγινε η φωτογράφηση. Και με βάση αυτήν τη φωτογραφία – που είναι ένα έντομο πιασμένο στο ιστό μίας αράχνης – ξαφνικά συνδέθηκαν στο μυαλό μου όλα αυτά τα πράγματα.

»Στην ουσία,  είναι ο αγώνας που δίνει ο άνθρωπος για να μεταμορφωθεί, σαν πεταλούδα. […] Υπάρχει το στοιχείο της καταστροφής, υπάρχει και το στοιχείο της ανάτασης.

»Τα στοιχεία της φύσης είναι τελείως net (σ.σ. καθαρά), γιατί δεν έχουν αγωνία. Ο άνθρωπος, που έχει αγωνία, είναι φλου, κουνημένος. . Τα υπόλοιπα είναι δουλειά του θεατή.»

Φωτογραφικά παιχνίδια

Το 10ο Φωτογραφικό Παιχνίδι
Το 10ο φωτογραφικό παιχνίδι, 2019.  (Photo © Rania Antypa/Ευγενική παραχώρηση του Δικτύου Hocus Photus)

 

Ορόσημο στον δρόμο του Αχιλλέα Νάσιου στάθηκε η ανακάλυψη του φωτογραφικού παιχνιδιού.

«Δεν έχει να κάνει με το ‘καταλαβαίνω· έχει να κάνει με το ‘παίζω’. Όταν έφυγαν οι προθέσεις, είδα τη σχέση της φωτογραφικής διαδικασίας με έναν βαθιά εσωτερικό, έναν πνευματικό δρόμο.

»Είναι πιο εύκολο να χαίρεσαι όταν αφήνεις το ‘εγώ’, τις προσδοκίες και την πρόθεση. Είσαι πιο ελεύθερος.

»Αν και ο δρόμος του φωτογράφου είναι μοναχικός, όπως λένε οι κλασικοί, και γενικά όσο κι αν ο Δρόμος του καθένα είναι πραγματικά μοναχικός, εμείς παίζουμε ομαδικά. Και είναι εκπληκτικό να βλέπεις η χαρά πώς ξεχειλίζει όταν όλοι γίνονται ένα.»

Τα φωτογραφικά παιχνίδια ξεκίνησαν πριν από πολλά χρόνια, πριν τη διάδοση των ψηφιακών φωτογραφικών μηχανών. «Το παιχνίδι που κάνω τώρα σε δύο μέρες, τότε το έκανα σε έναν χρόνο. Έπρεπε να γίνουν οι εμφανίσεις, τα τυπώματα, οι επιλογές, η κατανόηση… Τώρα, μέσα σε 18 ώρες τα έχεις όλα.»

Στην Παιανία, όπου δίδασκε, γνώρισε και τον Άκη Χρήστου, επίσης ιδρυτικό μέλος των Hocus Photus. «Τότε δούλευε σε ένα τουριστικό γραφείο. Πρωτοανακάλυπτε τη φωτογραφία, άρχισε να αντιλαμβάνεται μερικά πράγματα λίγο διαφορετικά, ένιωσε ευγνωμοσύνη για τη δυνατότητα αυτή, και τώρα είναι φωτογράφος σπουδαίος.»

Πώς παίζεται

«Κατ’ αρχάς, μπορεί να συμμετάσχει οποιοσδήποτε. Παιδάκια παίζουν μαζί με μεγάλους και με άτομα με ιδιαιτερότητες. Όλοι στο παιχνίδι γίνονται ένα.

»Σε έναν από τους τύπους των photogames που παίζονται, όλοι κινούνται σε έναν χώρο με ανεπαρκή φωτισμό, ώστε να υπάρχουν προκλήσεις που απαιτούν τη χρήση κάποιας φωτογραφικής τεχνικής. Στον ίδιο χώρο υπάρχει και κάποιος χωρίς κάμερα, που αναλαμβάνει για λίγο τον ρόλο του μοντέλου.

»Όλοι είναι ελεύθεροι να φωτογραφίσουν ό,τι επιθυμούν, αλλά ο χρόνος είναι περιορισμένος. Σκοπός είναι να αναπτυχθεί η εγρήγορση και να λειτουργήσουν το ένστικτο και η διαίσθηση, αφού σκέψη και αίσθηση συγκεντρώνονται στην επίτευξη ενός επιθυμητού στόχου.

»Οπότε, οι συμμετέχοντες πρέπει να ανακαλύψουν κάτι ενδιαφέρον – κι επειδή όλοι όσοι γυρεύουμε κάτι, όταν το ανακαλύπτουμε, στο τέλος χαιρόμαστε και δεν ξεχνάμε ποτέ αυτό που μάθαμε, χωρίς να καταλαβαίνουμε πώς γίνεται αυτό. Εκείνο που για πάντα μας απομένει από το βίωμα αυτό, είναι η χαρά!»

«Μέσα σε αυτό το παιχνίδι είναι όλη η φωτογραφία», προσθέτει. «Δηλαδή, δεν είναι απαραίτητο να γνωρίζεις εκ των προτέρων όλα όσα η φωτογραφία απαιτεί. Αν δεν τα ξέρεις, τα ανακαλύπτεις παίζοντας. Αν τα γνωρίζεις, έχεις την ελευθερία να τα εφαρμόσεις. Το αποτέλεσμα που θα πετύχεις είναι η πληρωμή σου για την κατάθεση που έκανες. Είναι ένα παιχνίδι που έχει μόνο κερδισμένους.»

‘Ωκεανίς’ – Το 8ο φωτογραφικό παιχνίδι, 2019. (Ευγενική παραχώρηση του Δικτύου Hocus Photus)

 

Και άλλοι τρόποι

Το παιχνίδι γίνεται και με βίντεο (Video-Art Game), που παρουσιάστηκε στο 21ο Digital Art Festival στην Αθήνα (ADAF 2025), και το οποίο θα παιχτεί και στο πλαίσιο της έκθεσης, το Σάββατο 7 Ιουνίου, στις 15:30.

Επιπλέον, ο Αχιλλέας έχει ήδη σχεδιάσει παιχνίδια όπου οι συμμετέχοντες αξιοποιούν διαφορετικά μέσα, όπως σκίτσο, κείμενο, θέατρο, μουσική και γλυπτική.

Έχουν ήδη γίνει μερικές δοκιμές προς αυτήν την κατεύθυνση, όπως λέει ο Αχιλλέας, με μεγάλη επιτυχία μάλιστα, αφού οι φωτογράφοι κατάλαβαν ότι υπάρχουν κι άλλοι τρόποι έκφρασης.

«Θέλω να το προχωρήσω αυτό, να κάνουμε γενικά παιχνίδια Τέχνης, όπου θα μαθαίνουμε ο ένας απ’ τον άλλον», λέει. «Γι’ αυτόν τον λόγο το Δίκτυο Hocus Photus, που στήνουμε προσεκτικά εδώ και χρόνια, καλεί όλους όσους επιθυμούν μια τέτοια προσέγγιση να έρθουν κοντά. Να παίξουμε μαζί. Να μοιραστούμε τις δυνατότητες μας. Να γίνουμε ένα.»

Hocus Photus: Συνδέοντας τις τέχνες, τις πόλεις, τους ανθρώπους

Στο παιχνίδι και τη μαγεία του παραπέμπει και η ονομασία ‘Hocus Photus’ (σ.σ. παρήχηση του Hocus Pocus των ταχυδακτυλουργών και ‘μάγων’ της σκηνής), που έδωσαν ο Αχιλλέας, ο Γιώργος και ο Άκης στο Δίκτυο που ίδρυσαν με στόχο τη σύνδεση των ανθρώπων μέσω της δημιουργικότητας και της τέχνης, μαθαίνοντας εμπειρικά τις τεχνικές, ενώ ουσιαστικά εστιάζει στην ουσία του ανθρώπου και στην επιθυμία του να μοιραστεί μία «ευγενή ζωή, μεταμορφώνοντας τη βαθιά ανάγκη για δημιουργία σε έργα κοινά», όπως αναφέρεται στο σημείωμα του Δικτύου Hocus Photus.

Φωτογραφία της Αρετής Αλεξανδράκη. (Ευγενική παραχώρηση του Δικτύου Hocus Photus)

 

Κάτι περισσότερο από εικόνες

Ερωτηθείς για αυτό που περιμένει από την έκθεση, ο Αχιλλέας απαντά ότι, όσον αφορά εκείνον, η έκθεση «έχει ήδη εκπληρώσει τον σκοπό της, ακόμα και σήμερα να κλείσει, γιατί έχει ήδη φανερωθεί ότι είναι κάτι διαφορετικό, ότι δεν είναι απλά μία έκθεση φωτογραφίας, ότι δεν δείχνουν τον έξω κόσμο αυτές οι εικόνες, αλλά τον εσωτερικό – είναι κατάθεση ψυχής.

»Αυτό περίμενα, να φανερωθεί όλη αυτή η προσπάθεια. Να γίνει αισθητή ακόμη και σε όσους δεν την είδαν», λέει και γελάει.

«Έχω την εντύπωση ότι η Τέχνη της Φωτογραφίας δεν αφορά μόνο στο αποτέλεσμα, αλλά σε μια πολύ χρονοβόρα και συχνά ψυχοφθόρα διαδικασία. Δεν είναι η εικόνα, αλλά το βίωμα που καταφέρνει κάποιος να εναποθέσει μέσα της. Όταν τα καταφέρνει η φωτογραφία να αγγίξει τις ανθρώπινες καρδιές, είναι επειδή αυτός που την έκανε, την έκανε με την καρδιά του. Έβαλε μέσα την αγάπη και τη γνώση του. Κι αυτό είναι που επικοινωνείται στις εικόνες. Αν μάθει κάποιος τη γλώσσα τους και αντιληφθεί τη σημασία του συντακτικού τους, η ποίηση αποκτά εικονικότητα. Αυτό, με κάποιο τρόπο, μας μαγεύει και μας καλεί ν’ αποδεχτούμε την ομορφιά της καθημερινότητάς μας, που είναι γεμάτη από εικόνες. Εικόνες που είχαν λόγο να γίνουν, ακόμη κι αν οι θεατές δεν θα επέλεγαν ποτέ να κάνουν ή να δουν παρόμοιες, με κάποιον τρόπο ακατανόητο ασκούν επάνω τους μια ακατανόητη γοητεία. Αγγίζονται. Θαρρείς και η φωτογραφία, που έχουμε διδαχτεί τόσα και τόσα από εκείνη, μας έχει προετοιμάσει κι αρχίζουμε να συνειδητοποιούμε την αξία της για τον εξευγενισμό της καθημερινότητάς μας. Ναι. Έχουμε τη δυνατότητα, πλέον, να αντιλαμβανόμαστε με έναν τρόπο πιο σύγχρονο τη γλώσσα της άμεσης εικόνας. Την ποιότητα του λόγου που μπορούμε να εκφέρουμε μέσα από αυτή τη δυνατότητα που μας έχει δοθεί.

»Μα όσα κι αν πω εδώ, είναι λίγα για να εξηγήσω ότι η εικόνα δεν έχει λόγο να μιλά στη λογική, αν δεν μιλήσει πρώτα στην καρδιά μας. Αν είναι καμωμένη από αγνή αγάπη, τότε δε χρειάζεται καμία απολύτως λογική. Τότε… Hocus Photus», λέει και με χαιρετά με μια αγκαλιά γελώντας τρανταχτά.

* * * * *

Σύντομο βιογραφικό

Ο Αχιλλέας Νάσιος είναι εικαστικός φωτογράφος, video-artist, performer, καθηγητής εικαστικής φωτογραφίας και ερευνητής της φωτογραφικής δυνατότητας. Ασχολείται επίσης με τη μουσική και την ποίηση. Γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Ελλάδα. Διδάχτηκε Φωτογραφία στην ΑΣΚΤ FAMU Prague, Οπτική επικοινωνία στην ΑΣΚΤ UDK Berlin, Ψηφιακές μορφές Τέχνης στην ΑΣΚΤ Αθηνών (Master) και βίντεο-τέχνη στην ΑΣΚΤ KKH Stockholm (Master). Δίδαξε φωτογραφία στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής, στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων και τη Φωτογραφική Ομάδα της Παιανίας. Από το 2007 μέχρι το 2024, ζει στην Ελλάδα και τη Σουηδία σαν freelance artist, lecturer και curator.

Από το 2015, ξεκίνησε την εφαρμογή της ιδέας των Φωτογραφικών Παιχνιδιών, μιας βιωματικής μεθόδου εμβάθυνσης στη φωτογραφία. Ιδρυτικό μέλος του Δικτύου Τεχνών κι Επιστημών Hocus Photus. Από το 1986 εκθέτει έργα του σε ατομικές και ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και την Ευρώπη. Επιλέχτηκε ανάμεσα στους σπουδαιότερους εκπροσώπους της Σύγχρονης Ελληνικής Φωτογραφίας το 2000. Βραβεύτηκε με τη Χρυσή Αφροδίτη στο Παγκόσμιο Φεστιβάλ Φιλμ Κύπρου (CIFF 2007) στον τομέα της βίντεο-τέχνης. Το 2016, επιλέχθηκε σαν ένας από τους 100 σημαντικότερους σύγχρονους καλλιτέχνες της Ευρώπης και συμμετείχε στην έκθεση του θεσμού Spring Exhibition 2016, στην Κοπεγχάγη, με τη βίντεο-εγκατάσταση CROSS COVARIANCES #1.

https://anikon.org/

https://hocusphotus.com/

https://photogames.eu

 

 

 

Η χαμένη τέχνη της κλασικής γλυπτικής

Μεγαλώνοντας στο Σάλτσμπουργκ, η Γιοχάννα Σβάιγκερ ήταν συνεχώς περιτριγυρισμένη από ομορφιά – από την μπαρόκ αρχιτεκτονική της αυστριακής πόλης μέχρι τα μεγαλοπρεπή σιντριβάνια και τους δημόσιους κήπους. «Πίστευα ότι οι δημιουργοί αυτών των έργων ανήκαν σε ένα μακρινό παρελθόν και ότι είχαν μαγικές ικανότητες, και σκεφτόμουν ότι αν μπορούσα να μάθω μόνο ένα μικρό μέρος από αυτά που ήξεραν, θα ήμουν πολύ ευτυχισμένη», δηλώνει η γλύπτρια.

Ο πατέρας της, δάσκαλος εικαστικών, της δίδαξε βασικές τεχνικές ζωγραφικής και γλυπτικής. Το να δουλεύει με πηλό τής έδινε αληθινή χαρά. «Έγινε ο κόσμος μου, στον οποίο κατέφευγα κάθε φορά που ένιωθα την ανάγκη να ξεφύγω, όπως η Αλίκη που μπαίνει στη Χώρα των Θαυμάτων της», είπε. Σήμερα, η Σβάιγκερ έχει πραγματοποιήσει το παιδικό της όνειρο και επιδιώκει να εμπνεύσει στην επόμενη γενιά καλλιτεχνών την αγάπη για το είδος της τέχνης που τόσο την συγκινεί.

Το 2017, πήγε στις Ηνωμένες Πολιτείες  για να συνεργαστεί με την Ακαδημία Νέων Δασκάλων, μια συνδρομητική διαδικτυακή πλατφόρμα σεμιναρίων μέσω της οποίας μαθαίνουν οι άνθρωποι Εικαστικά και διάφορες τεχνικές. Αρχικά, κλήθηκε να διδάξει ένα σεμινάριο γλυπτικής μέσω βίντεο. Σήμερα, είναι η διευθύντρια του προγράμματος της Ακαδημίας. Οι άνθρωποι μπορούν να παρακολουθούν βίντεο στα οποία καλλιτέχνες από όλον τον κόσμο μοιράζονται και διδάσκουν την τέχνη τους. Ακόμη και κορυφαίες σχολές τέχνης και στούντιο ψυχαγωγίας, όπως τα στούντιο κινουμένων σχεδίων της Γουόλτ Ντίσνεϋ, το Κολέγιο Τέχνης και Σχεδιασμού Ρίνγκλινγκ και η Εθνική Εταιρεία Γλυπτικής, έχουν εγγραφεί για μαθήματα.

Αναζητώντας την κλασική τέχνη

Σε ηλικία 15 ετών, η Σβάιγκερ γράφτηκε σε μια σχολή γλυπτικής στην πόλη της, η οποία δίδασκε ξυλογλυπτική και γλυπτική σε πέτρα. Ωστόσο, εκείνη ήθελε να μάθει την κλασική παραστατική γλυπτική, όπως αυτή των δασκάλων της Αναγέννησης, και να εκπαιδευτεί στο σχέδιο, στα προπλάσματα από πηλό και στη χύτευση χαλκού. Μετά την αποφοίτησή της από το Λύκειο, η Σβάιγκερ αναζήτησε ατελιέ και σχολές στο Σάλτσμπουργκ, στη Βιέννη και σε άλλες κοντινές ευρωπαϊκές πόλεις, αλλά καμία δεν δίδασκε αυτές τις τεχνικές.

Γνωστοί της που κινούνταν σε καλλιτεχνικούς κύκλους τής είπαν ότι ο ρεαλισμός ανήκει στο παρελθόν, οπότε αποφάσισε να εκπαιδευτεί μόνη της, μελετώντας τα έργα των μεγάλων δασκάλων της Αναγέννησης όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Ραφαήλ. Ακόμη, σπούδασε Ιστορία της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο του Σάλτσμπουργκ. Αν και σύντομα άρχισε να έχει παραγγελίες για να ζωγραφίζει πορτρέτα και να φιλοτεχνεί φιγούρες για εκκλησίες και νεκροταφεία, εξακολουθούσε να αισθάνεται την ανάγκη για περισσότερη εκπαίδευση. Σε ηλικία 26 ετών, ανακάλυψε ότι η Ακαδημία Τέχνης της Φλωρεντίας στην Ιταλία δίδασκε το παραδοσιακό πρόγραμμα σπουδών. Αφού ολοκλήρωσε την εκπαίδευσή της εκεί, επέστρεψε στην alma mater του Λυκείου της και άρχισε να διδάσκει ένα μάθημα κλασικής παραστατικής τέχνης.

ZoomInImage
Η χάρη και η δύναμη του κλασικού κινεζικού χορού ενέπνευσε τη Γιοχάννα Σβάιγκερ για το γλυπτό αυτής της χορεύτριας. (Lux Aeterna Photography)

 

 

Έκτοτε, η καλλιτέχνις νιώθει ότι είναι αποστολή της να συνεχίσει την παράδοση της κλασικής τέχνης, μέσω της Ακαδημίας Νέων Δασκάλων, των εκπαιδευτικών πρωτοβουλιών και του ιδιωτικού της εργαστηρίου τέχνης. «Προσπαθώ να παροτρύνω τη νέα γενιά να τελειοποιήσει την τέχνη που παράγει και να επικεντρωθεί πραγματικά στην τέχνη όσο το δυνατόν περισσότερο -και να τους δώσω να καταλάβουν ότι αν γίνεις δυνατός στην τέχνη σου, γίνεσαι και ελεύθερος στην έκφρασή σου», δήλωσε σε πρόσφατη συνέντευξή της, που πραγματοποιήθηκε στο Κολέγιο Fei Tian στο Μίντλταουν της Νέας Υόρκης, όπου δίδαξε ένα καλοκαιρινό μάθημα γλυπτικής διάρκειας τεσσάρων εβδομάδων.

Η 38χρονη σήμερα Σβάιγκερ δίδαξε στους φοιτητές του Fei Tian College την ανθρώπινη ανατομία και πώς να σχεδιάζουν από ένα ζωντανό μοντέλο. Για εκείνη, το θέμα είναι να σέβεσαι τη διαδικασία στην οποία πρωτοστάτησαν οι μεγάλοι κλασικοί καλλιτέχνες της δυτικής παράδοσης. «Πρέπει να τιμάμε το παρελθόν, αυτό που έμαθαν οι πρόγονοι και αυτό που έβγαλαν προς τα έξω. Βασικά, είναι να παίρνεις τη δάδα και να την πηγαίνεις πιο πέρα. Σε αυτό πιστεύω», δηλώνει.

Η θαυμαστή γλώσσα του χορού

Στο τελευταίο της έργο, η Σβάιγκερ εμπνεύστηκε από έναν διαφορετικό πολιτισμό. Πριν από αρκετά χρόνια, η ίδια και ο σύζυγός της παρακολούθησαν μια παράσταση του Shen Yun Performing Arts, της κορυφαίας παγκοσμίως ομάδας κλασικού κινεζικού χορού. Με έδρα τη Νέα Υόρκη, η εταιρεία επιδιώκει να αναβιώσει τα 5.000 χρόνια κινεζικού πολιτισμού μέσω του χορού και της μουσικής. Ο κλασικός κινεζικός χορός, ειδικότερα, έχει μια καταγωγή που ανάγεται στις αυτοκρατορικές Αυλές και στα αρχαία θεατρικά έργα.  Η Σβάιγκερ συγκινήθηκε όχι μόνο από την αφήγηση των ιστοριών, αλλά και από την τεχνική δεινότητα των χορευτών. «Μπορούσα να δω ότι αυτό είναι το είδος της τελειότητας […] στο οποίο στόχευαν οι καλλιτέχνες στο παρελθόν. Και πραγματικά συγκινεί τις καρδιές των ανθρώπων, με ομορφιά και με εξαιρετική τεχνική», λέει.

Η Σβάιγκερ θέλησε να αποτυπώσει μέσω της γλυπτικής τη χάρη και τη δύναμη των χορευτών που έβλεπε στη σκηνή. «Αυτό που με εξέπληξε τόσο πολύ ήταν η ποικιλία των στάσεων που οι χορευτές κάνουν σε απόλυτο συγχρονισμό – έτσι, όλη η χορογραφία μοιάζει σαν μια γλώσσα που ‘μιλιέται’ επί σκηνής», είπε.

Μέσω ενός κοινού φίλου καλλιτέχνη, η Σβάιγκερ γνώρισε πρόσφατα τη Σελίν Μα, μια 22χρονη καθηγήτρια κλασικού κινεζικού χορού στη Βόρεια Ακαδημία Τεχνών, ένα ιδιωτικό γυμνάσιο και λύκειο στο Μίντλταουν της Νέας Υόρκης. Μαζί, σκέφτηκαν πιθανές στάσεις που θα μπορούσε να πάρει η φιγούρα, με τη Mα να ποζάρει για τις κινήσεις. Στην αρχή, η Σβάιγκερ το βρήκε δύσκολο να μεταφέρει τον χορό, μια κινούμενη μορφή τέχνης, στη στατική γλώσσα της γλυπτικής – ιδίως τις ανάλαφρες, αέρινες κινήσεις του κλασικού κινεζικού χορού. «Είναι μια στιγμή στον χρόνο που αποτυπώνεται, και έτσι η στάση που επέλεξα δεν είναι μια στάση ανάπαυσης. Μοιάζει μάλλον με ένα λουλούδι που ανθίζει», αναφέρει η Σβάιγκερ.

Το γλυπτό

Το ένα πόδι της χορεύτριας πατά γερά κάτω, ενώ το άλλο υψώνεται ψηλά, κάθετα προς το πρώτο, και τα δύο μαζί σχηματίζουν μια μακριά ευθεία που ξεπερνά το ύψος του κεφαλιού της, το οποίο στρέφεται ελαφρά.  Με το ένα της χέρι κρατά το υψωμένο πόδι, ενώ το άλλο κάνει μία  χαριτωμένη κίνηση σαν να δείχνει προς τον ουρανό. «Προσπαθούσα να σκεφτώ πώς αναπτύσσονται τα φυτά. Αυτό με βοήθησε να δώσω αυτή τη χάρη στο έργο […] τη χάρη ενός λουλουδιού που ανοίγει τα πέταλά του. Αυτή την εικόνα προσπαθούσα να έχω στο μυαλό μου καθώς το φιλοτεχνούσα», δήλωσε η Σβάιγκερ.

Schwaiger said that she envisioned a flower blossoming while making the sculpture. (Lux Aeterna Photography)
Η Σβάιγκερ είχε το όραμα ενός λουλουδιού που ανθίζει, ενώ έφτιαχνε το γλυπτό. (Lux Aeterna Photography)

 

Η Mα είπε για τη χειρονομία: «[Το χέρι] Υψώνεται, σαν να δίνει στους ανθρώπους ελπίδα και να στοχεύει σε κάτι φωτεινότερο και ψηλότερο». Δεν εντυπωσιάστηκε μόνο από την αφοσίωση της Σβάιγκερ στην τέχνη της, αλλά και ενθουσιάστηκε που είδε τον κλασικό κινεζικό χορό να αποτυπώνεται σε μια άλλη μορφή τέχνης. «Οι χορευτές του παρελθόντος – δεν έχουμε πολλά καταγεγραμμένα πλάνα και πολλές τεχνικές χάνονται επειδή δεν υπάρχει κανείς να τις μεταδίδει μέσα από χιλιάδες χρόνια», λέει η Μα, σημειώνοντας ότι ήταν συναρπαστικό να βλέπει «ένα γλυπτό που μπορεί να είναι αιώνιο».

Συνεργαζόμενη με τη Σβάιγκερ για τη δημιουργία του γλυπτού, η Μα απέκτησε επίσης μια νέα κατανόηση του τρόπου με τον οποίο οι δυτικές και οι ανατολικές τέχνες μπορούν να αλληλοσυμπληρώνονται. Και μέσα από τη συζήτηση για την πόζα της χορεύτριας, απέκτησε καλύτερη αντίληψη για τους μυς που χρησιμοποιεί ενώ χορεύει και για «την ομορφιά της ανθρώπινης μορφής».

Ο ρόλος της τέχνης στην κοινωνία

Η Μα εκπαιδεύτηκε στον κλασικό κινεζικό χορό για επτά χρόνια, μαθαίνοντας τα εσωτερικά νοήματα πίσω από εκείνη τη μορφή τέχνης. Είπε ότι η εκπαίδευση τη βοήθησε να ενσαρκώσει αξίες του αρχαίου κινεζικού πολιτισμού, όπως η αυτοπειθαρχία, η προθυμία να υπομείνει κανείς τις δυσκολίες και η αισιοδοξία. Για να κατακτήσει κανείς αυτήν την τέχνη, «πρέπει πραγματικά να εδραιώσει αυτές τις αξίες μέσα του, και είναι κάτι που έρχεται από την καρδιά», δήλωσε η Μα.

Η Σβάιγκερ πιστεύει ομοίως ότι οι καλλιτέχνες πρέπει να καλλιεργούν θετικές αξίες προκειμένου να δημιουργήσουν κάτι όμορφο. «Ο καλλιτέχνης πρέπει σε μεγάλο βαθμό να βυθιστεί στην ιδέα της ομορφιάς για να την επικοινωνήσει σε κάποιον άλλον. Και αν ο καλλιτέχνης σκέφτεται το κοινό, θέλει το κοινό να συνδεθεί με αυτήν την ομορφιά, και όσοι βλέπουν το έργο του θα το νιώσουν αυτό. Γι’ αυτό, λοιπόν, πιστεύω ότι η τέχνη έχει τέτοια σημασία για την κοινωνία», είπε.

Πιστεύει επίσης ακράδαντα ότι η τέχνη έχει τη δύναμη να εξυψώνει τους ανθρώπους. «Αν κοιτάζεις χαριτωμένα πράγματα, δυνατά πράγματα, αυτό φυσικά σε βοηθάει να συνδεθείς με αυτές τις αρετές. […] [Η τέχνη] Υπενθυμίζει στους ανθρώπους τις αρετές που πρέπει να έχουν», είπε. Επιθυμώντας να εμπνεύσει τους ανθρώπους με την ομορφιά, ευελπιστεί να δημιουργήσει έργα για δημόσιους χώρους – σχολεία, νοσοκομεία, πλατείες.

Tο γλυπτό της χορεύτριας σχεδιάζει να το χυτεύσει σε μπρούντζο χρησιμοποιώντας μια αρχαία τεχνική γνωστή ως χύτευση με την τεχνική του χαμένου κεριού και ελπίζει ότι θα τοποθετηθεί σε δημόσιο χώρο μια μέρα. Όταν η τέχνη ομορφαίνει την πόλη ή οποιοδήποτε μέρος, «σου αρέσει να περνάς χρόνο εκεί, θα ήθελες να καθίσεις και να είσαι εκεί μαζί με άλλους, και νιώθεις τους άλλους ανθρώπους που είναι παρόντες – και αυτό είναι πολύ σημαντικό για τον πολιτισμό μας», τονίζει.

Της Annie Wu

Εγκαίνια της έκθεσης «Πύλες Μετάβασης» στο Μουσείο Κοσμήματος Ηλία Λαλαούνη

Το Μουσείο Κοσμήματος Ηλία Λαλαούνη υποδέχτηκε με μεγάλη επιτυχία τη νέα περιοδική έκθεση Biennale Εικαστικού Κοσμήματος με τίτλο «Πύλες Μετάβασης», η οποία εγκαινιάστηκε επίσημα από την υπουργό Πολιτισμού, κυρία Λίνα Μενδώνη. Η έκθεση αποτελεί μία από τις σημαντικότερες πολιτιστικές διοργανώσεις στον χώρο της σύγχρονης τέχνης του κοσμήματος, φιλοξενώντας έργα 100 καλλιτεχνών από 20 χώρες σε όλο τον κόσμο.

Η υπουργός Πολιτισμού Λίνα Μενδώνη με συνεργάτες του Μουσείου / Studio Panoulis

 

Καλλιτέχνες που συμμετέχουν στην έκθεση, με την Ιωάννα Λαλαούνη και τον Πέτρο Καλπαδίκη / Studio Panoulis

 

Η έκθεση «Πύλες Μετάβασης» διερευνά το σύμβολο της πύλης ως σημείο περάσματος, αλλαγής και νέας αρχής, τόσο σε προσωπικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο. Οι καλλιτέχνες που συμμετέχουν έχουν δημιουργήσει έργα που αποτυπώνουν με πρωτότυπο και συχνά πρωτοποριακό τρόπο την έννοια της μετάβασης — από τις γεωγραφικές και πολιτισμικές ανταλλαγές, μέχρι τις ψυχολογικές και κοινωνικές μεταμορφώσεις.

Η υπουργός Πολιτισμού Λίνα Μενδώνη και η Ιωάννα Λαλαούνη / Studio Panoulis

 

Η επιλογή του θέματος αντανακλά τις προκλήσεις της εποχής μας, όπου οι αλλαγές και οι μεταβάσεις είναι διαρκείς και πολυδιάστατες. Μέσα από το εικαστικό κόσμημα, ένα μέσο έκφρασης που συνδυάζει παράδοση, τεχνική και καινοτομία, η έκθεση ανοίγει μια γέφυρα ανάμεσα σε διαφορετικούς πολιτισμούς και ιστορίες, προωθώντας τον διάλογο και την κατανόηση.

Συνολικά, 100 καλλιτέχνες από 20 χώρες παρουσιάζουν μια ευρεία γκάμα έργων που καλύπτουν διαφορετικές τεχνικές και υλικά. Από παραδοσιακά κοσμήματα που ανανεώνονται μέσα από σύγχρονα στοιχεία, μέχρι πρωτότυπες δημιουργίες που ξεφεύγουν από τα στερεότυπα του κοσμήματος, η έκθεση αναδεικνύει την τεχνική δεξιοτεχνία και τη δημιουργική φαντασία των συμμετεχόντων.

Η Αντωνία Καρρά και η Μαρία Λαλαούνη / Studio Panoulis

 

Τα έργα δεν είναι απλά διακοσμητικά αντικείμενα, αλλά φορείς νοημάτων και αφηγήσεων που καλούν τον θεατή να αναλογιστεί το πέρασμα από το παρελθόν στο μέλλον, τις αλλαγές στην ταυτότητα και την κοινωνία, αλλά και τη δύναμη της τέχνης να συνδέει ανθρώπους και πολιτισμούς.

Τα εγκαίνια της έκθεσης πραγματοποιήθηκαν με μια λαμπρή εκδήλωση, στην οποία παρευρέθησαν σημαντικές προσωπικότητες από τον χώρο της πολιτικής, του πολιτισμού και της τέχνης. Μεταξύ των παρευρισκομένων ήταν ο πρόεδρος της ΠΟΒΑΚΩ, κύριος Πέτρος Καλπακίδης, η βουλευτής Ευρυτανίας κυρία Θωμαΐς Οικονόμου, η γνωστή συλλέκτρια τέχνης Ειρήνη Νταϊφά, ο δημοσιογράφος Σταύρος Θεοδωράκης, καθώς και μέλη της οικογένειας Λαλαούνη, μεταξύ των οποίων η Ιωάννα Λαλαούνη.

Κωστάντζα Σμπώκου Κωνσταντακοπούλου, Λαούρα Λαλαούνη Μακροπούλου, Αικατερίνη Λαλαούνη / Studio Panoulis
Η υπουργός Πολιτισμού Λίνα Μενδώνη στο βήμα / Studio Panoulis

 

Η υπουργός Πολιτισμού Λίνα Μενδώνη, στην ομιλία της, τόνισε τη σημασία της στήριξης των καλλιτεχνών και του σύγχρονου εικαστικού κοσμήματος ως μέσου που εκφράζει και καταγράφει την εποχή μας. Υπογράμμισε επίσης τη συμβολή του Μουσείου Κοσμήματος Ηλία Λαλαούνη στην προώθηση της τέχνης αυτής σε διεθνές επίπεδο, ενισχύοντας τον πολιτιστικό διάλογο και τη δημιουργικότητα.

 

Λαούρα Λαλαούνη Μακροπούλου, Γιάννης Μπουτάρης, Ιωάννα Λαλαούνη, Αικατερίνη Λαλαούνη, Γεώργιος Μελάς,  Αικατερίνη Λαλαούνη, Λίλα Λαλαούνη, Αθηνά Μπουτάρη, Δημήτρης Auersperg-Breunner / Studio Panoulis

 

Η έκθεση «Πύλες Μετάβασης» αποτελεί μια σημαντική πρωτοβουλία που προάγει τη σύγχρονη τέχνη του κοσμήματος, προσελκύοντας το ενδιαφέρον τόσο των ειδικών όσο και του ευρύτερου κοινού. Το Μουσείο Κοσμήματος Ηλία Λαλαούνη επιβεβαιώνει για ακόμη μια φορά τη θέση του ως κορυφαίος πολιτιστικός φορέας, που συνδυάζει την παράδοση με τη σύγχρονη δημιουργία και την παγκόσμια προοπτική.

Η Αλεξάνδρα Αθανασιάδη, η υπουργός Πολιτισμού Λίνα Μενδώνη και ο Βύρωνας / Studio Panoulis

 

Η έκθεση θα παραμείνει ανοιχτή για αρκετούς μήνες, προσφέροντας στους επισκέπτες την ευκαιρία να εξερευνήσουν τα έργα και να συμμετάσχουν σε παράλληλες δράσεις και εκδηλώσεις που θα αναδεικνύουν περαιτέρω την τέχνη του κοσμήματος και τη δυναμική της σύγχρονης πολιτιστικής δημιουργίας.

Για πληροφορίες και κρατήσεις μπορείτε να επικοινωνείτε τηλεφωνικά στα 210 9221044 και 210 9239709 και ηλεκτρονικά στο educational@lalaounis-jewelrymuseum.gr

 

 

Τα ‘καρτούν’ του Ραφαήλ για τις ταπισερί του Βατικανού

Στην εποχή μας, ο όρος ‘καρτούν’ αναφέρεται γενικά σε χιουμοριστικά ή σατιρικά σχέδια και, στην Ελλάδα ιδίως, σε κινούμενα σχέδια. Ωστόσο, στην Αναγέννηση, η λέξη σήμαινε κάτι εντελώς διαφορετικό: προκαταρκτικά σκίτσα που χρησίμευαν ως μελέτες για ένα μελλοντικό έργο ή, εναλλακτικά, έργο που θα μεταφερόταν σε άλλο μέσο.

Τα καρτούν του Ραφαήλ, προσχέδια για ταπισερί τα συγκεκριμένα, είναι από τα σπουδαιότερα δείγματα τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης που βρέθηκαν στην Ευρώπη εκτός Ρώμης. Τώρα, βρίσκονται στο Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου, στο Λονδίνο (Victori & Albert Museum – V&A).

Πρόκειται για ένα σύνολο επτά εικόνων σε πλήρη κλίμακα για ταπισερί, τα μόνο σωζόμενα κομμάτια από το αρχικό σύνολο των 10 εικόνων. Η ανάθεσή τους έγινε το 1515 από τον Πάπα Λέοντα Ι΄, ο οποίος γεννήθηκε ως Τζιοβάννι ντι Λορέντζο των Μεδίκων, γιος του μεγάλου προστάτη της τέχνης Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς.

ZoomInImage
Ραφαήλ, «Ο Παύλος κηρύττει στην Αθήνα», 1515. Εικόνα για ταπισερί. Gouache και κάρβουνο σε πολλά φύλλα χαρτιού, τοποθετημένa σε καμβά 3,8 x 4,5 μ. Βασιλική Συλλογή. Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου. (Public Domain)

 

Ο Πάπας τα ήθελε για το ιδιωτικό του παρεκκλήσι, την Καπέλα Σιξτίνα, στο Βατικανού. Τα στοιχεία δείχνουν ότι ο Ραφαήλ άρχισε να κάνει τα πρώτα σχέδια το 1514. Το έργο ολοκληρώθηκε μεταξύ του Ιουνίου του 1515 και του Δεκεμβρίου του 1516, όπως υποδηλώνουν η πρώτη και η τελευταία πληρωμή που έκανε το Βατικανό στον Ραφαήλ.

Έμφαση στη λεπτομέρεια

Ο Ραφαήλ, ο οποίος βρισκόταν τότε στο απόγειο της καριέρας του, ξεκίνησε με πρόχειρα σχέδια και σκίτσα μορφών, χρησιμοποιώντας μέλη του στενού του κύκλου ως μοντέλα. Γνώριζε καλά ότι αυτές τις ταπισερί θα τις έβλεπαν από κοντά τα εκλεκτά μέλη της κοινωνίας και είχε ύψιστη σημασία να επικεντρωθεί στην απόδοση και των μικρότερων λεπτομερειών. Γνώριζε ακόμη ότι ο αντίπαλός του, ο Μιχαήλ Άγγελος, επίσης θα έβλεπε το έργο.

Η εικόνα «Η θαυματουργή ψαριά» δείχνει άνδρες να ψαρεύουν στη λίμνη Γεννησαρέτ (επίσης γνωστή ως Θάλασσα της Γαλιλαίας ή Θάλασσα της Τιβεριάδας). Ανεβάζουν στο σκάφος τους μια πλούσια ψαριά, με σαρδέλες, χέλια, οστρακοειδή, ακόμη και έναν καρχαρία, ενώ κοράκια πετούν από πάνω τους ως απειλητικό σημάδι της ανθρώπινης αμαρτίας και γερανοί βρίσκονται στην ακτή. Ο Ιησούς, ο Πέτρος και ο αδελφός του Πέτρου, ο Ανδρέας, παρακολουθούν, όλοι φέροντες φωτοστέφανα. Ο Ιησούς σηκώνει το χέρι Του και, σύμφωνα με τη βιβλική αναφορά, δηλώνει: «Μη φοβάσαι – από τώρα και στο εξής θα πιάνεις ανθρώπους».

Στην εικόνα «Ο Παύλος κηρύττει στην Αθήνα», απεικονίζεται με κόκκινο καπέλο στα αριστερά του Παύλου μία μορφή που μπορεί να είναι είτε ο Πάπας Λέων Ι΄, αναθέτης του έργου, είτε ο ποιητής Τομάσο Φέντρα Ιντζιράμι, στενός φίλος του Ραφαήλ. Ένα άγαλμα του Άρη, του θεού του πολέμου, βρίσκεται στην άκρη δεξιά. Ο Ραφαήλ τοποθέτησε την πλάτη του Άρη απέναντι από τον Παύλο για να δείξει ότι η νέα θρησκεία του Χριστιανισμού εξουδετερώνει τις παλιές πεποιθήσεις του πολυθεϊσμού.

Όπως τα κομμάτια ενός ψηφιδωτού, κάθε σχέδιο έγινε σε πολλά τμήματα και, όταν ολοκληρώθηκε, τα σχέδια τυλίχθηκαν και μεταφέρθηκαν στο εργαστήριο του Πήτερ βαν Aλστ στις Βρυξέλλες. Από εκεί, οι τεχνίτες της ταπισερί τις έραβαν με μεταξωτές και χρυσές κλωστές, υφαίνοντας σε αργαλειούς με χαμηλό σκοινί. Το εργαστήριο του βαν Αλστ κατασκεύασε επίσης αντίγραφα των πρωτότυπων σχεδίων που χρησίμευαν ως οδηγοί. Οι υφάντρες δούλευαν από την πίσω πλευρά και δημιουργούσαν εικόνες που θα αντιστρέφονταν στην τελική μορφή.

Αυτή η επίπονη διαδικασία διήρκεσε τρία χρόνια και οι τελικές ταπισερί παραδόθηκαν στο Βατικανό μεταξύ Δεκεμβρίου του 1519 και Δεκεμβρίου του 1521. Είναι πιθανό ότι ο Ραφαήλ επέβλεψε και επιμελήθηκε την εγκατάσταση των ταπισερί στην Καπέλα Σιξτίνα.

ZoomInImage
Ραφαήλ, «Η θεραπεία του κουτσού», 1515. Εικόνα για ταπισερί. Gouache και κάρβουνο σε πολλά φύλλα χαρτιού, τοποθετημένα σε καμβά 3,5 x 3,5 μ. Βασιλική Συλλογή. Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου, Λονδίνο. (Public Domain)

 

Το μήνυμα των ‘καρτούν’ 

Το θέμα των ‘καρτούν’ και, τελικά, των ταπισερί είναι οι ζωές των αποστόλων Πέτρου και Παύλου. Οι ταπισερί «Η εντολή του Χριστού προς τον Πέτρο» και «Η θαυματουργή έλξη ψαριά» δείχνουν τη σχέση του Παύλου με τον Χριστό.  Ο «Θάνατος του Ανανία» και  η «Θεραπεία του κουτσού» απεικονίζουν θαύματα, ενώ η «Μεταστροφή του Προκόνσου», η «Θυσία στα Λύστρα» και ο «Παύλος κηρύττει στην Αθήνα» απεικονίζουν βασικά στοιχεία της ζωής του Παύλου.

Οι ταπισερί μετέδιδαν ένα ιδιαίτερο μήνυμα: Ο Πέτρος και ο Παύλος ίδρυσαν τη χριστιανική εκκλησία και η αποστολή τους ήταν να προσηλυτίσουν τον κόσμο στον χριστιανισμό.

Χρησιμοποιώντας τις γραφές ως οδηγό, ο Πάπας καθόρισε τα θέματα που έπρεπε να μεταφέρει ο Ραφαήλ. Η «Εντολή του Χριστού προς τον Πέτρο» ήταν από τα βιβλία του Ματθαίου και του Ιωάννη, η «Θαυματουργή ψαριά» προέρχεται από το βιβλίο του Λουκά, ενώ ο «Θάνατος του Ανανία», η «Θεραπεία του κουτσού», η «Μεταστροφή του Προκόνσου», η «Θυσία στα Λύστρα» και το «Κήρυγμα του Παύλου στην Αθήνα» προέρχονται από το βιβλίο των Πράξεων των Αποστόλων.

Υπάρχουν διχογνωμίες σχετικά με το πόσες από τις εικόνες ζωγράφισε ο ίδιος ο Ραφαήλ. Αν και η δημιουργία των εικόνων και των ταπισερί απαιτούσε τη συνεργασία πολλών τεχνιτών, όπως τα περισσότερα έργα μεγάλης κλίμακας που παρήχθησαν κατά την Αναγέννηση, ο Ραφαήλ ήταν αυτός που έκανε τα σχέδια και επέβλεψε την εκτέλεσή τους. Σύμφωνα με το Μουσείο Βικτώριας και Αλβέρτου, «είναι προφανές ότι ήταν άμεσα υπεύθυνος για τη συνολική σύνθεση και το μεγαλύτερο μέρος της εκτέλεσής τους, επιβλέποντας και εναρμονίζοντας τις περιστασιακές επεμβάσεις των βοηθών του».

Ο πρίγκιπας Κάρολος (ο μετέπειτα βασιλιάς Κάρολος Α΄) αγόρασε τα έργα στη Γένοβα της Ιταλίας και τα έφερε στην Αγγλία.

Μόλις οι εικόνες βρέθηκαν στην Αγγλία, στο εργοστάσιο ταπισερί του Μόρτλεϊκ, κατασκευάστηκαν αντίγραφά τους, που έφτασαν στα χέρια των ισχυρών, διασήμων και πλουσίων της Ευρώπης. Πολλά ήταν παραγγελία από αριστοκράτες για τα εξοχικά τους σπίτια ή από Ευρωπαίους συλλέκτες, βασιλείς και εκκλησιαστικούς αξιωματούχους.

Από τη βασιλική συλλογή στο μουσείο

Οι ταπισερί επέζησαν της εκτέλεσης του βασιλιά Καρόλου, το 1649, και παρέμειναν ανέπαφες στη Βασιλική Συλλογή. Φαίνεται ότι ο Κρόμγουελ, ο οποίος εκτέλεσε τον βασιλιά, είχε αδυναμία στην τέχνη και τις ταπισερί του Ραφαήλ. Φημολογείται ότι ο Κρόμγουελ ενδιαφέρθηκε για τα εργοστάσια ταπισερί στο Μόρτλεϊκ.

Μετά την αποκατάσταση της μοναρχίας, ο Γουλιέλμος Γ’ προσέλαβε τον αρχιτέκτονα Κρίστοφερ Ρεν για να σχεδιάσει μια νέα γκαλερί για τις ταπισερί, στο Χάμπτον Κωρτ. Οι ταπισερί μετακινήθηκαν μεταξύ των βασιλικών κατοικιών (παλάτι του Μπάκιγχαμ, κάστρο του Ουίνδσορ και Χάμπτον Κωρτ) μεταξύ 1763 και 1865.

ZoomInImage
Ραφαήλ, «Η μεταστροφή του Προκόνσου», 1515. Εικόνα για ταπισερί. Gouache και κάρβουνο σε πολλά φύλλα χαρτιού, τοποθετημένα σε καμβά 3,8 x 4,5 μέτρα. Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου, Λονδίνο. (Public Domain)

 

Τελικά, οι ταπισερί έφτασαν στο V&A μέσω της βασίλισσας Βικτωρίας. Ο σύζυγός της, πρίγκιπας Αλβέρτος, είχε αφιερώσει πολύ χρόνο συλλέγοντας έργα του Ραφαήλ και πρωτοστάτησε στη δημιουργία μίας αξιόλογης συλλογής του αναγεννησιακού καλλιτέχνη. Το 1865, η Βικτωρία παραχώρησε με μακροχρόνιο δανεισμό τις ταπισερί στο V&A προς τιμήν του Αλβέρτου.

Οι ταπισερί παραμένουν στο V&A από τότε.

Του Chadwick Hagan

Τα συγκοινωνούντα δοχεία της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής

Η συνάντηση των εικαστικών τεχνών και της λογοτεχνίας παρέχει γόνιμο έδαφος για την άνθηση της δημιουργικότητας. Ένας από τους μεγάλους θησαυρούς του δυτικού πολιτισμού είναι η συνεχής «συνομιλία» που γίνεται ανά τους αιώνες μεταξύ ποιητών, ζωγράφων και φιλοσόφων, οι οποίοι ανταποκρίνονται οι μεν στις ιδέες και την καλλιτεχνική έκφραση των δε. Κάθε έργο τέχνης εμπνευσμένο από τη λογοτεχνία σχολιάζει τη λογοτεχνία που το παρήγαγε. Ερμηνεύει το όραμα του συγγραφέα, προσθέτοντας βάθος στο έργο, ενώ ταυτόχρονα γίνεται ένα νέο όραμα – ένα νέο έργο τέχνης από μόνο του.

Η εξερεύνηση αυτής της καλλιτεχνικής συνομιλίας είναι σκέτη απόλαυση τόσο για τους κριτικούς λογοτεχνίας όσο και για τους μελετητές της τέχνης. Σε μια αμοιβαία σχέση, η τέχνη ρίχνει φως στην ποίηση, ενώ η ποίηση ρίχνει φως στην τέχνη.

Πέτερ Μπρύγκελ, «Τοπίο με την πτώση του Ικάρου», 1560

Όπως ο κορμός ενός δέντρου, αυτός ο πίνακας του Ολλανδού δασκάλου Πέτερ Μπρύγκελ του πρεσβύτερου αναπτύσσεται από μια λογοτεχνική παράδοση και αποτελεί τη βάση για μεταγενέστερες λογοτεχνικές παραφυάδες. Εδώ, ο Μπρύγκελ απεικονίζει μια σκηνή από τον ελληνικό μύθο του Δαίδαλου και του Ίκαρου.

Πέτερ Μπρύγκελ ο πρεσβύτερος, «Τοπίο με την πτώση του Ικάρου», 1560. Λάδι σε καμβά, 71 x 111 εκ. Βασιλικά Μουσεία Καλών Τεχνών του Βελγίου, Βρυξέλλες. (Public Domain)

 

Στον μύθο, ο βασιλιάς Μίνωας της Κρήτης προσλαμβάνει τον Δαίδαλο για να κατασκευάσει έναν περίπλοκο λαβύρινθο, από τον οποίο είναι αδύνατο να ξεφύγει κανείς, ως φυλακή για τον Μινώταυρο. Αλλά όταν ο Δαίδαλος ολοκληρώνει το έργο του, ο βασιλιάς Μίνωας δεν επιτρέπει σε αυτόν και τον γιο του, τον Ίκαρο, να επιστρέψουν στο σπίτι τους. , και τους κλειδώνει σε έναν πύργο.

Ο πολυμήχανος Δαίδαλος δημιουργεί δύο ζευγάρια φτερά από φτερά πουλιών και κερί, ώστε να μπορέσουν να δραπετεύσουν αυτός και ο γιος του. Αλλά ο Ίκαρος, αγνοώντας τις προειδοποιήσεις του πατέρα του, πετάει πολύ κοντά στον ήλιο. Η ζέστη λιώνει το κερί, τα φτερά διαλύονται και ο Ίκαρος γκρεμίζεται στη θάλασσα, που από την πτώση του ονομάστηκε Ικάριο πέλαγος.

Απεικονίζοντας τη στιγμή της πρόσκρουσης του Ικάρου στο νερό, ο Μπρύγκελ έκανε την ενδιαφέρουσα επιλογή να αναφερθεί πολύ διακριτικά στο μυθικό του θέμα, απεικονίζοντας μόνο τα πόδια του νέου που εξέχουν από το νερό, σε ένα όχι κεντρικό σημείο του πίνακα. Ως εστιακά σημεία, αντίθετα, προβάλλουν ένα μεγάλο ιστιοφόρο με ανοιγμένα τα πανιά, που φαίνεται να αφήνει τον κόλπο, όπου βυθίζεται ο Ίκαρος, και ένας γεωργός που οργώνει, στο πρώτο πλάνο.

Στη συνέχεια, ο διάσημος πίνακας ενέπνευσε ένα ποίημα του μοντερνιστή ποιητή Γ.Χ. Ώντεν, το οποίο προβληματίζεται για το πώς οι περισσότερες από τις φιγούρες στον πίνακα του Μπρύγκελ αγνοούν την τραγωδία του Ικάρου:

Σχετικά με τον πόνο δεν έκαναν ποτέ λάθος / Οι Παλαιοί Δάσκαλοι: πόσο καλά κατανοούσαν την ανθρώπινη θέση του – συμβαίνει / την ώρα που κάποιος άλλος τρώει, ανοίγει ένα παράθυρο ή απλά περπατά νωχελικά

About suffering they were never wrong / The Old Masters: how well they understood / Its human position; how it takes place / While someone else is eating or opening a window or just walking dully along

Η τέχνη γεννά τέχνη, σε έναν αδιάκοπο κύκλο.

Ζακ-Λουί Νταβίντ, «Η Ανδρομάχη θρηνεί τον Έκτορα», 1783

Οι αναγνώστες της «Ιλιάδας» θα είναι εξοικειωμένοι με ένα από τα πιο συγκινητικά θέματά της: τη σχέση μεταξύ του Έκτορα και της αγαπημένης του συζύγου, Ανδρομάχης. Ο Έκτορας είναι ο πρίγκιπας της Τροίας που συγκρατεί την άμυνα της πόλης απέναντι στους Έλληνες που την πολιορκούν. Η ηγετική του ικανότητα, το θάρρος και η πολεμική του αρετή τον καθιστούν εγγυητή της ασφάλειας της πόλης. Ταυτόχρονα, όμως, είναι και ένας στοργικός πατέρας και τρυφερός σύζυγος.

Μια από τις πιο συγκινητικές σκηνές του ποιήματος είναι η επίσκεψη του Έκτορα στην Ανδρομάχη και τον γιο τους Αστυάνακτα, όταν επιστραφεί στην πολιορκημένη πόλη, μετά τη μάχη. Παίζει τρυφερά με το αγόρι και παρηγορεί τη γυναίκα του, η οποία τον παρακαλεί – μάταια – να μην επιστρέψει στον πόλεμο.

Τελικά, ο ισχυρός πολεμιστής πέφτει, σε μονομαχία με τον ημίθεο Αχιλλέα, που θέλει να εκδικηθεί τον θάνατο του Πατρόκλου. Ο πίνακας του Νταβίντ απεικονίζει την Ανδρομάχη και τον Αστυάνακτα να θρηνούν πάνω από το σώμα του Έκτορα. Η δεξιοτεχνία και το πάθος που έβαλε ο ζωγράφος σε αυτόν τον πίνακα οδήγησαν στην εκλογή του στην Académie Royale, το 1784.

Ζακ-Λουί Νταβίντ, «Η Ανδρομάχη θρηνεί τον Έκτορα», 1783. Λάδι σε καμβά, 274 x 200 εκ. Μουσείο του Λούβρου. (Public Domain)

 

Στο έργο του Νταβίντ, το φως λούζει έντονα την απαρηγόρητη Ανδρομάχη. Στρέφει τα μάτια της προς τα πάνω και μακριά από το σώμα του Έκτορα, το οποίο είναι ξαπλωμένο μπροστά της, μισοκρυμμένο στη σκιά, που μοιάζει να εισβάλει από αριστερά, όπως η σκιά του ίδιου του θανάτου.

Ντάνιελ Μακλίζ, «Η σκηνή του συμποσίου στον ΄Μάκβεθ΄ του Σαίξπηρ»,  1840

Αυτός ο δυνατός πίνακας του Ντάνιελ Μακλίζ κόβει την ανάσα των θεατών με τη ρεαλιστική χρήση του φωτός και της σκιάς, τη στοιχειωμένη ατμόσφαιρα και τις δραματικές πόζες.

Απεικονίζει τη στιγμή στο έργο του Σαίξπηρ «Μάκβεθ» κατά την οποία ο ομώνυμος χαρακτήρας βλέπει το φάντασμα του δολοφονημένου θύματός του και πρώην φίλου του, Μπάνκο. Το θύμα κάθεται στο θρόνο του ίδιου του Μάκβεθ, σε μια γιορτή που διοργανώνει ο βασιλιάς για τους υπηρέτες του. Ο Μπάνκο υπέστη παράπλευρες απώλειες κατά τη διάρκεια της εφιαλτικής καθόδου του Μάκβεθ στη ζήλια, την παράνοια και τη σκληρότητα. Ο Μάκβεθ αντιδρά με σοκ και τρόμο στο φασματικό όραμα. Η σύζυγός του, η Λαίδη Μάκβεθ, προσπαθεί να εξηγήσει την παράξενη συμπεριφορά του στους μπερδεμένους καλεσμένους, οι οποίοι δεν μπορούν να δουν το πνεύμα.

Ντάνιελ Μακλίζ, «Η σκηνή του συμποσίου στον ΄Μάκβεθ΄ του Σαίξπηρ», 1840. Λάδι σε καμβά, 182 x 304 εκ. Πινακοθήκη Γκίλντχολ, Λονδίνο. (Public Domain)

 

Από τις άγριες, τρεχούμενες φλόγες του πολυελαίου μέχρι την κίνηση του χεριού της Λαίδης Μάκβεθ και τη φιγούρα του Μάκβεθ που αναδιπλώνεται (σε αντίθεση με την ακίνητη σιλουέτα του φαντάσματος), ο πίνακας διαθέτει μια ισχυρή, αν και ελαφρώς ανισόρροπη, ενέργεια. Αντικατοπτρίζει την κατάπτωση του Μάκβεθ σε μια σχεδόν τρελή κατάσταση, καθώς αρχίζει να χάνει τον έλεγχο της κατάστασής του.

Οι σκοτεινές σκιές στις άκρες της σύνθεσης αντικατοπτρίζουν το σκοτάδι, τη μαγεία και το κακό που περιβάλλει τον Μάκβεθ σε αυτήν τη σκοτεινή τραγωδία του Σαίξπηρ. Η Λαίδη Μάκβεθ είναι η κυρίαρχη και πιο φωτεινή φιγούρα στον πίνακα, μια επιλογή σύνθεσης που αναμφίβολα αντανακλά τη σημαντική επιρροή της στον σύζυγό της και τον εξέχοντα ρόλο της στα μακάβρια γεγονότα του έργου.

 Σερ Τζον Έβερετ Μιλλαί , «Οφηλία», 1851

Το έργο του Σαίξπηρ είναι από τα πιο αγαπημένα των ζωγράφων. Ο Σερ Τζον Έβερετ Μιλλαί επέλεξε να απεικονίσει, με πολύ συγκινητικό τρόπο, τις τελευταίες στιγμές της Οφηλίας από τον «Άμλετ».

Η Οφηλία συγκεντρώνει το ερωτικό ενδιαφέρον του Άμλετ. Βυθίζεται στην τρέλα αφού ο Άμλετ, πενθώντας τον θάνατο του πατέρα του, του βασιλιά της Δανίας, αρχίζει να συμπεριφέρεται αλλοπρόσαλλα και σκοτώνει κατά λάθος τον πατέρα της, τον Πολώνιο. Μετά από αυτή την τραγωδία, η κοπέλα περιπλανιέται παράφορα στην άγρια φύση, τραγουδώντας παράξενα τραγούδια, ώσπου τελικά πνίγεται σε ένα ρυάκι.

Σερ Τζον Έβερετ Μιλλαί, «Οφηλία», 1851. Λάδι σε καμβά, 76 x 111εκ. Πινακοθήκη Tate Britain, Λονδίνο. (Public Domain)

 

Ο Μιλλαί ζωγραφίζει την Οφηλία λίγο πριν βυθιστεί στο νερό, με τα χείλη της ακόμα χωρισμένα από το τραγούδι, τα ρούχα και τα μαλλιά της να φουσκώνουν γύρω της στο νερό, με μερικά λουλούδια να κρέμονται χαλαρά στο χέρι της. Τα πλούσια χρώματα και η περίεργη, αγαλματένια στάση της μισοβυθισμένης γυναίκας καθηλώνουν το βλέμμα.

Όπως έγραψε η Τζέηνι Σλάμπερτ για το «The Collector»: «Ακόμα και στο θάνατο, διαθέτει έναν αέρα χαράς και γαλήνης, με τα χέρια της απαλά γυρισμένα προς τα πάνω, σαν να έχει αποδεχτεί το τέλος της». Πράγματι, τα ανοιχτά χέρια της Οφηλίας υποδηλώνουν ότι είναι έτοιμη να αποδεχτεί αυτό που έρχεται: τον επικείμενο θάνατό της.

Τζον Ουίλλιαμ Γουότερχαουζ, «Η Λαίδη του Σάλοτ», 1888

Σε αυτόν τον πίνακα, ο Τζον Ουίλλιαμ Γουότερχαουζ εικονογράφησε μια σκηνή από το έργο του συγχρόνου του, του μεγάλου ποιητή Άλφρεντ, λόρδου Τέννυσον. Ο Τέννυσον είχε εμπνευστεί σε μεγάλο βαθμό από τους θρύλους του Αρθούρου, άλλο ένα παράδειγμα τέχνης που γεννά τέχνη. Έγραψε μια σειρά από αναδιηγήσεις τους σε στίχους, συμπεριλαμβανομένης της βιβλιογραφικής συλλογής «Τα ειδύλλια του βασιλιά».

Ένα ξεχωριστό, αυτόνομο ποίημα, «Η Λαίδη του Σάλοτ», αφηγείται την ιστορία μιας δέσποινας που ζει σε έναν πύργο δίπλα σε ένα ποτάμι του Κάμελοτ. Είναι θύμα μιας κατάρας που της απαγορεύει να κοιτάζει απευθείας τον κόσμο. Αν το κάνει, θα πεθάνει. Μπορεί να δει έξω μόνο κοιτάζοντας έναν καθρέφτη και ό,τι βλέπει το υφαίνει σε ταπισερί. Τελικά, όμως, η Λαίδη του Σάλοτ επιλέγει να αγνοήσει την κατάρα. Κοιτάζει κατευθείαν στο Κάμελοτ, εξασφαλίζοντας έτσι τον θάνατό της. Φεύγοντας από τον πύργο της, βρίσκει μια βάρκα και με αυτήν πλέει στο ποτάμι προς το Κάμελοτ. Πεθαίνει λίγο πριν φτάσει.

Τζον Ουίλλιαμ Γουότερχαουζ, «Η Λαίδη του Σάλοτ», 1888. Λάδι σε καμβά, 152 x 198 εκ. Πινακοθήκη Tate Britain, Λονδίνο. (Public Domain)

 

Ένας από τους πιο διάσημους πίνακες του Γουότερχαουζ, «Η Λαίδη του Σάλοτ», δείχνει την ηρωίδα στη βάρκα της, λίγο πριν τον θάνατό της. Το έργο είναι αξιοσημείωτο για τον συνδυασμό του φωτογραφικού ρεαλισμού που αναμειγνύεται με έναν μυστικιστικό και φανταστικό αέρα. Με πυκνές, πλούσιες λεπτομέρειες και χρώματα, ο Γουότερχαουζ έδωσε την πρεπούμενη ένταση στις ύστατες στιγμές της Λαίδης του Σάλοτ.

Η γνώση για τον επερχόμενο θάνατό της είναι ζωγραφισμένη στο πρόσωπό της, το οποίο είναι βαθιά πένθιμο, κουρασμένο, εύθραυστο, αλλά ειρηνικό. Κάθεται με το ένα χέρι ελαφρώς τεντωμένο, παρατηρώντας γύρω της, σαν να είναι αποφασισμένη να ρουφήξει όσο περισσότερα μπορεί από τον κόσμο πριν της ξεφύγει.

Όπως η Λαίδη του Σάλοτ που βλέπει τον κόσμο σε έναν καθρέφτη, έτσι και οι μεγάλοι καλλιτέχνες είδαν τον κόσμο να αντανακλάται στους μύθους, τα ποιήματα και τις ιστορίες που προσπάθησαν να εικονογραφήσουν. Το έργο τους γίνεται ένα είδος διπλής αντανάκλασης της πραγματικότητας, καθώς η λογοτεχνία και η τέχνη συνεργάζονται για να προβάλουν την αλήθεια και την ομορφιά πιο ξεκάθαρα.

Μήνας Γιαννιώτικης Αργυροτεχνίας: Ένα ταξίδι στο χθες και το σήμερα στον κόσμο του ασημιού

Γιάννενα, η πόλη των ασημουργών. Αυτή είναι η πολιτισμική της ταυτότητα, την οποία προσέδωσε η παραδοσιακή αργυροτεχνία, που επί αιώνες καθόριζε την οικονομική και παραγωγική της φυσιογνωμία.

Μάιος, Μήνας Γιαννιώτικης Αργυροτεχνίας, με δράσεις ανάδειξης και διαφύλαξης της συγκεκριμένης τέχνης, αλλά και στήριξης των αργυροτεχνιτών. Στο πρόγραμμα εκδηλώσεων που συγκροτήθηκε μετά από σημαντική συνεργασία όλων των εμπλεκόμενων φορέων, ο Μάιος είναι «ένα ταξίδι στον κόσμο της τέχνης του ασημιού». Εκδηλώσεις, εργαστήρια ανοιχτά στο κοινό, εκπαιδευτικά προγράμματα και πρωτότυπες δράσεις, αποτελούν πρόκληση και πρόσκληση για το κοινό, να ανακαλύψει εκ νέου την ιστορία, αλλά και το δημιουργικό αποτύπωμα μιας σπουδαίας τέχνης, στο παρόν.

Δράσεις από το Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, για μικρούς και μεγάλους, όλο τον μήνα, με ελεύθερη είσοδο στο Μουσείο Αργυροτεχνίας του Ιδρύματος καθώς και τα Ανοιχτά εργαστήρια, όπου γίνεται επίδειξη παραδοσιακών τεχνικών γιαννιώτικης αργυροτεχνίας από ασημουργούς στο ΚΕ.ΠΑ.ΒΙ., το Κέντρο Παραδοσιακής Βιοτεχνίας Ιωαννίνων, εμπνέουν και ενημερώνουν το κοινό. Η νεότερη παραγωγή, στην οποία συναντώνται η παραδοσιακή τεχνογνωσία με τις σύγχρονες τεχνολογίες, αποδεικνύει ότι η αργυροχοΐα συνεχίζει να αποτελεί βασικό συστατικό της ταυτότητας της πόλης, παρά το απαιτητικό περιβάλλον, μέσα στο οποίο καλείται να δημιουργήσει ο σύγχρονος Γιαννιώτης αργυροχόος.

Νέοι και παλιοί τεχνίτες συναντώνται. Η «Χύτευση στο χώμα», η «Συρματερή Τεχνική», οι «Τεχνικές αναπαράστασης σχεδίων και μοτίβων σε μέταλλο», συναντούν την κατασκευή ασημένιων κοσμημάτων με σύγχρονα μέσα, διατηρώντας παράλληλα την παράδοση.

«Πάνω από όλα πατάμε στα βήματα της παράδοσης, στις τεχνοτροπίες της παράδοσης, αλλά χρησιμοποιούμε σύγχρονα μέσα» επισημαίνει στο ΑΠΕ-ΜΠΕ, ο Νίκος Γκόλας ο οποίος εάν και πολιτικός μηχανικός, τον κέρδισε η σχεδίαση κοσμημάτων εδώ και 27 χρόνια.

Τον συναντήσαμε στο εργαστήρι του και, όπως μας εξηγεί, τα σύγχρονα μέσα, όπως η τρισδιάστατη σχεδίαση, η συγκόλληση με λέιζερ, οι χαράξεις με λέιζερ, μπορούν να δώσουν πολύ μεγάλη ακρίβεια στην κατασκευή των κοσμημάτων. Μάλιστα, μας αποκαλύπτει «τα μυστικά» της σύγχρονης εποχής.

«Ο τεχνίτης για παράδειγμα, μπορεί να κάνει χάραξη με το χέρι με μεγαλύτερη ευκολία, αφού προηγουμένως, κάνει τη χάραξη με το λέιζερ.

»Με τη σύγχρονη τεχνολογία, έχουν καλύτερη αποτύπωση τα παραδοσιακά μοτίβα, τα οποία μπορούμε και να εξελίξουμε. Επιλέγουμε γραμμές περίτεχνες παραδοσιακές, είτε πιο λιτές γραμμές, ανάλογα με την ζήτηση στην αγορά.

»Τα σύγχρονα μέσα, μας βοηθούν στις δοκιμές στους συνδυασμούς, ώστε να καταλήξουμε πιο εύκολα στο επιθυμητό αποτέλεσμα.

»Παλιά, έπρεπε ο καλλιτέχνης να αποτυπώσει την ιδέα του το χαρτί. Μετά, έπρεπε να την αποτυπώσει στο μέταλλο, δηλαδή να το δουλέψει με την όποια δυσκολία, με συγκολλήσεις, με το χέρι με εργαλεία. Εάν κάτι δεν του άρεσε, αυτό έπρεπε να ξαναγίνει από την αρχή.

»Σήμερα, σχεδιάζουμε στον υπολογιστή ένα τρισδιάστατο μοντέλο, το βλέπεις, έχεις πλήρη απεικόνιση, εάν σου αρέσει το εκτυπώνεις σε τρισδιάστατο εκτυπωτή με υλικό που μοιάζει με κερί και τέλος, αν σε ικανοποιεί προχωράς στο μέταλλο.

»Εάν χρειαστεί μπορώ εύκολα, να το κάνω μικρότερο ή μεγαλύτερο.

»Η παράδοση δεν έγκειται στο να χρησιμοποιούμε το εργαλείο που είχαν πριν από 50 ή 20 χρόνια. Τα εργαλεία εξελίσσονται. Χρησιμοποιούμε τους τρόπους που γνωρίζουμε για να βγάλουμε από το ασήμι, το αποτέλεσμα που επιθυμούμε, όπως τη λάμψη, εάν είναι μαλακό ή σκληρό. Αυτές είναι οι τεχνικές από γενιά σε γενιά, από τον μάστορα στον βοηθό.

»Επίσης, για παράδειγμα, η συρματερή τεχνική, δεν μπορεί να γίνει στον υπολογιστή. Ο υπολογιστής μάς βοηθάει να δούμε το μοτίβο. Παλιότερα, αν το αποτέλεσμα δεν ικανοποιούσε τον τεχνίτη, χάλαγε το δημιούργημα, ξεκινούσε και πάλι από την αρχή και αυτό είχε αποτέλεσμα πολλές εργατοώρες, που χρεώνονταν στον τελικό αποδέκτη, τον καταναλωτή.

»Όλα τα εργαλεία που έχουμε μάς βοηθούν στο καλύτερο αποτέλεσμα, οικονομικό και ευέλικτο, στο να το τροποποιήσουμε στις απαιτήσεις της αγοράς».

Το εργαστήριο του Νίκου Γκόλα είναι ένα ανοικτό εργαστήριο όπου συναντάμε φοιτητές από τη Σχολή Καλών Τεχνών, από τη Σχολή του ΟΑΕΔ, αλλά και άλλους νέους που έχουν ενδιαφέρον για την τέχνη και παρακολουθούν τη διαδικασία της δημιουργίας.

«Παλιά ήταν κλειστά τα εργαστήρια. Θεωρώ πως οι ιδέες γεννούν ακόμη περισσότερες ιδέες. Δεν θέλω για το εργαστήριο μου μία στείρα παραγωγή κοσμημάτων επιχειρηματικού τύπου, θέλω να δημιουργήσουμε μαζί με τους νέους, λέμε ναι στη δημιουργία», επισημαίνει ο Νίκος Γκόλας.

Στο Μουσείο Αργυροτεχνίας, τα εργαστήρια, με τον σχεδιαστή κοσμημάτων Δήμο Παπαδόπουλο, απευθύνονται σε φοιτητές της Σχολής Καλών Τεχνών, αλλά και σε όποιον επιθυμεί να μυηθεί στο σχέδιο κοσμημάτων, με απαραίτητη προϋπόθεση να γνωρίζει σχέδιο.

«Ο σωστός σχεδιασμός των κοσμημάτων διέπεται από κάποιους κανόνες» τονίζει ο κος Παπαδόπουλος και συνεχίζει:.

«Τα κοσμήματα για να δημιουργηθούν, για να φτιαχτούν, πρέπει να σχεδιαστούν σωστά. Μπορεί να είναι πολύ καλός ο κατασκευαστής αλλά ένας καλός κατασκευαστής πρέπει να έχει και στοιχειώδεις γνώσεις σχεδίου, γιατί το ένα συμπληρώνει το άλλο». Αυτή είναι η επισήμανση του Δήμου Παπαδόπουλου στο ΑΠΕ-ΜΠΕ, όταν τον ρωτήσαμε για τις βασικές αρχές του σχεδιασμού κοσμημάτων. Όπως εξηγεί, εάν ο σχεδιαστής δεν έχει γνώσεις κατασκευής, αυτό το οποίο σχεδιάζει δεν θα μπορεί να υλοποιηθεί με ακρίβεια ή υλοποιείται ελλιπές ή με τρόπο ανορθόδοξο ή θα υπερβαίνει το κοστολόγιο του.

Ο Δήμος Παπαδόπουλος σπούδασε σχεδιασμό και κατασκευές κοσμημάτων στην Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι, στην École du Louvre, όπου έχει εξειδικευτεί στον σχεδιασμό και στην κατασκευή των κοσμημάτων υψηλής κοσμηματοποιίας με χρυσό, πλατίνα, πολύτιμους και ημιπολύτιμους λίθους.

«Ο σχεδιασμός κοσμημάτων, στο εργαστήριο το οποίο πραγματοποιώ εγώ, είναι ουσιαστικά κάτι πρωτόγνωρο και πρωτότυπο, για τα γιαννιώτικα τουλάχιστον δεδομένα. Μεταφέρω τη γνώση τού πώς αποτυπώνεται σε χαρτί ένα κόσμημα, στην αρχιτεκτονική του μορφή, αλλά και σε μία μορφή προοπτικής, προσθέτοντας πάνω χρώματα και αντανακλάσεις και διάφορα άλλα στοιχεία, επιτυγχάνοντας – με το χέρι πάντα – να φτιάξεις ένα όσο πιο ρεαλιστικό σχέδιο γίνεται, το οποίο θα πάρει σάρκα και μορφή αργότερα.

Για αυτό λέω ότι πρέπει να υπάρχει ένα στοιχειώδες σχεδιαστικό υπόβαθρο», αναφέρει χαρακτηριστικά.

Τα εργαστήρια στο Μουσείο Αργυροτεχνίας γίνονται για τους φοιτητές της Σχολής Καλών Τεχνών κυρίως, και για όποιον γενικότερα έχει ένα σχεδιαστικό υπόβαθρο και του αρέσει να ασχολείται με τα κοσμήματα της λεγόμενης υψηλής κοσμηματοποιίας, και θέλει να μάθει βασικούς κανόνες, ούτως ώστε να μπορεί να σχεδιάσει και να αποτυπώσει στο χαρτί το σχέδιο το οποίο φαντάζεται.

«Ο σχεδιασμός του κοσμημάτων με το χέρι στο χαρτί δεν περιορίζεται στο υλικό, την πλατίνα, τον χρυσό ή το ασήμι. Το υλικό μπορεί να είναι οποιοδήποτε. Απλά, για να σχεδιάσουμε κάτι το οποίο πρέπει να είναι σωστό, πρέπει να τηρούμε κανόνες οι οποίοι είναι άρρηκτα συνδεδεμένοι με την κατασκευή», υπογραμμίζει ο Δήμος Παπαδόπουλος και τονίζει: «Εκείνο που χρειάζεται, νομίζω, είναι η έμπνευση, οι ιδέες και η δημιουργικότητα για να εξελίξουμε τη γνώση που παίρνουμε από τους πιο παλιούς τεχνίτες .

»Το μήνυμα, σε αυτούς τους χώρους, οι οποίοι προϋποθέτουν κάποιες ειδικές δεξιότητες, αλλά και ανήκουν σε έναν χώρο εφηρμοσμένης τέχνης, η λέξη ανιδιοτέλεια πρέπει να είναι η επικεφαλίδα. Το να μεταδώσεις γνώσεις, το να μεταφέρεις τρόπους σκέψης σε ανθρώπους που έχουν το μεράκι, τη δυνατότητα να πάνε ένα βήμα παραπέρα είναι πολύ σημαντικό.»

Η εγγραφή της Γιαννιώτικης Αργυροτεχνίας στο Εθνικό Ευρετήριο Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Ελλάδας το 2023 αποτέλεσε την αφορμή ώστε το 2024, με πρωτοβουλία του Δήμου Ιωαννιτών και σε συνεργασία με το Κέντρο Παραδοσιακής Βιοτεχνίας Ιωαννίνων (ΚΕ.ΠΑ.ΒΙ.), το Σωματείο Ασημουργών Μεταλλοτεχνιτών Ιωαννίνων «Η Γιαννιώτικη Τέχνη» και το Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς με το Μουσείο Αργυροτεχνίας, και με την αμέριστη υποστήριξη της Διεύθυνσης Νεότερης Πολιτιστικής Κληρονομιάς του υπουργείου Πολιτισμού, ο Μάιος να καθιερωθεί ως Μήνας Γιαννιώτικης Αργυροτεχνίας. Η επιτυχία με την οποία στέφθηκαν οι περσινές δράσεις του Μήνα Γιαννιώτικης Αργυροτεχνίας επισφραγίστηκε με την παρουσίαση του προγράμματος στη 18η ετήσια συνάντηση του Δικτύου Εμπειρογνωμόνων στην Άυλη Πολιτιστική Κληρονομιά των Κρατών της Ν.Α. Ευρώπης, στη Βαρσοβία, τον περασμένο Οκτώβριο. Στο πλαίσιο της συνάντησης αυτής έγινε με ενθουσιασμό αποδεκτή η πρόταση που υπέβαλε η Ελλάδα να φιλοξενηθεί η επόμενη συνάντηση του Δικτύου, που τελεί υπό την αιγίδα της UNESCO, στα Ιωάννινα, τον Οκτώβριο 2025.

Η κεντρική πανηγυρική εκδήλωση, θα πραγματοποιηθεί αύριο Σάββατο και ώρα 19:00, στον Πολιτιστικό Πολυχώρο «Δημήτρης Χατζής».

Κατά την εκδήλωση, αναμένεται να ανακοινωθούν σημαντικές πρωτοβουλίες για τη Γιαννιώτικη Αργυροτεχνία του Τμήματος Εικαστικών Τεχνών και Επιστημών της Τέχνης της Σχολής Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων.

Τη Δευτέρα 19 Μaΐου (ώρες 21:00- 23:00), στο πλαίσιο του Μήνα Αργυροτεχνίας, το Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς παρουσιάζει μια πρωτότυπη οπτικοακουστική εγκατάσταση με τίτλο «Asimorph» με την τεχνική του video mapping, στο Μουσείο Αργυροτεχνίας. Αντλώντας έμπνευση από τις τεχνικές της αργυροτεχνίας και τα εκθέματα του μουσείου, η οπτικοακουστική εγκατάσταση που θα προβάλλεται στην πρόσοψη του κτηρίου του μουσείου, συνομιλεί με τις φόρμες και τη μνήμη που το ασήμι κουβαλά στους αιώνες. Σε σχεδιασμό και υλοποίηση του Κώστα Εμμανουηλίδη.

Της Μαίρη Τζώρα

Ένα σπάνιο τέμπλο, γεμάτο ασυνήθιστα σύμβολα, αγνώστου καλλιτέχνη

Οι ειδικοί της τέχνης παραμένουν μπερδεμένοι από ένα τέμπλο του 16ου αιώνα με τίτλο «Η Παναγία βρεφοκρατούσα, με τους Αγίους Λουδοβίκο και Μαργαρίτα».

Η Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου απέκτησε πρόσφατα το θρησκευτικό έργο για 16,4 εκατομμύρια λίρες (περίπου 19,5 εκατομμύρια ευρώ). Οι Αμερικανοί Φίλοι της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου συνέβαλαν στη χρηματοδότηση της απόκτησης.

Το κοινό μπορεί πλέον να δει το τέμπλο, για πρώτη φορά μετά από περισσότερα από 60 χρόνια, καθώς εκτίθεται από τις 10 Μαΐου, και να μάθει ορισμένα στοιχεία που εξηγούν γιατί παραμένει άγνωστη η ταυτότητα του καλλιτέχνη που το ζωγράφισε.

«Η Παναγία βρεφοκρατούσα, με τους Αγίους Λουδοβίκο και Μαργαρίτα», περ. 1510, από άγνωστο Ολλανδό ή Γάλλο ζωγράφο. Λάδι σε ξύλο βελανιδιάς· 122 x 105 εκ. Αγοράστηκε με την υποστήριξη των Αμερικανών Φίλων της Εθνικής Πινακοθήκης, Λονδίνο, 2025. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. (Πνευματικά δικαιώματα Εθνικής Πινακοθήκης, Λονδίνο)

 

Το τέμπλο

Ο ζωγράφος απεικόνισε έναν υπαίθριο ναό, με τον βασιλιά της Γαλλίας Άγιο Λουδοβίκο, την Αγία Μαργαρίτα και δύο αγγέλους που παίζουν μουσική να πλαισιώνουν την ενθρονισμένη Παναγία βρεφοκρατούσα.

Η Παναγία είναι γεμάτη χάρη. Είναι ντυμένη στα κόκκινα, συμβολίζοντας την ταπεινότητα και τη γήινη παρουσία της. Κρατά απαλά ένα λουλούδι ανάμεσα στον αντίχειρα και τον δείκτη της. Ο Χριστός κάθεται στην αγκαλιά της, παίζοντας με μια καρδερίνα, ένα κατοικίδιο κοινό τον Μεσαίωνα, αλλά και παραπομπή στην καρδερίνα που έβγαλε ένα αγκάθι από το ακάνθινο στεφάνι του Χριστού στον Γολγοθά.

Ο Άγιος Λουδοβίκος είναι ρεαλιστικά δοσμένος, σαν να πρόκειται για το πορτρέτο του. Φοράει μπλε κάπα κεντημένη με χρυσούς κρίνους και το κολάρο του Τάγματος του Αγίου Μιχαήλ, ενός γαλλικού δυναστικού τάγματος Ιπποτών.

Η ευσεβής Αγία Μαργαρίτα ανεβαίνει από το στομάχι του δράκου, ο οποίος την κατάπιε. Ούτε η γαλήνια στάση της ούτε το πολυτελές φόρεμά της θυμίζουν την τρομακτική της δοκιμασία. Κρατάει έναν σταυρό στολισμένο με πολύτιμους λίθους, που συμβολίζει την πίστη της και το σημείο του σταυρού που έκανε και της επέτρεψε τη θαυματουργή διαφυγή.

Ο άγγελος δίπλα στον Άγιο Λουδοβίκο παίζει άρπα, ο άλλος κρατάει ένα βιβλίο ύμνων ανοιχτό στο «Ave regina caelorum, Mater regis angelorum» («Χαίρε, βασίλισσα των ουρανών, Μητέρα του βασιλιά των αγγέλων»). Ο ζωγράφος απέδωσε καλλιτεχνικά και όχι με ακρίβεια τις μουσικές σημειώσεις της παρτιτούρας.

Ιδιαίτερες λεπτομέρειες

Ιδιαίτερη προσοχή στη λεπτομέρεια έχει δοθεί στους διπλούς κόμπους της αλυσίδας του Αγίου Λουδοβίκου, στα πετράδια του σταυρού της Αγίας Μαργαρίτας και στο φως του ήλιου που λούζει το μάγουλό της.

Εκτός από τα γνωστά σύμβολα, όμως, υπάρχουν και ορισμένα ασυνήθιστα στοιχεία, όπως οι μορφές στο σκήπτρο του Αγίου Λουδοβίκου, που μπορεί να συμβολίζουν την Τελική Κρίση – θέμα ασυνήθιστο για τη μεταλλοτεχνία εκείνης της εποχής. Το χτένισμα και το φιλέ με τις πούλιες της Αγίας Μαργαρίτας, το στέμμα της με τις μαργαρίτες, το πουλί που κάθεται στον ώμο της, είναι όλα ασυνήθιστα. Το πουλί θα μπορούσε να αποτελεί αναφορά στο πουλί που κατέβηκε από τον ουρανό για να στεφανώσει τη Μαργαρίτα στον «Χρυσό Θρύλο», μια συλλογή 153 αγιογραφιών που γράφτηκαν από τον Ιταλό χρονικογράφο και αρχιεπίσκοπο της Γένοβας Ιάκωβο ντε Βορατζίνε μεταξύ 1250 και 1280.

Φυσικά, αφθονούν οι βιβλικές αναφορές: στα κιονόκρανα του υπαίθριου ναού είναι σκαλισμένα επεισόδια από την Παλαιά Διαθήκη (Αδάμ και Εύα, Κάιν και Άβελ, τα Σταφύλια της Χαναάν και η Μέθη του Νώε). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα σκληρά ξύλινα σκαλοπάτια και οι κεφαλές των καρφιών που οδηγούν στην ενθρονισμένη Παναγία και το Βρέφος, τα οποία μπορεί να συμβολίζουν τη σταύρωση του Χριστού. Σύμφωνα με την πινακοθήκη, «δεν έχει διασωθεί κανένα άλλο δείγμα τέτοιας απεικόνισης».

Κατανόηση του τέμπλου

Το τέμπλο αναφέρθηκε για πρώτη φορά το 1602, στο Αββαείο Ντρόνγκεν στη Γάνδη, στο σημερινό Βέλγιο. Δεν είναι βέβαιο εάν το τέμπλο προοριζόταν για το αββαείο, αλλά υπάρχουν αρκετές εντυπωσιακές συνδέσεις, όπως το άνθος που είναι ζωγραφισμένο σε έναν από τους κίονες δεξιά, το οποίο είναι ένα από τα εμβλήματα του οικοσήμου του μοναστηριού, μαζί με έναν κύκνο. Επιπλέον, το 1608, οι μοναχοί καθαγίασαν το τέμπλο του αββαείου, αφιερωμένο στην Παναγία και την Αγία Μαργαρίτα.

Οι ειδικοί πιστεύουν ότι ένας Γάλλος ή Φλαμανδός καλλιτέχνης ζωγράφισε το έργο γύρω στο 1510. Ο λόγος που αποδίδουν την πατρότητα του έργου σε Φλαμανδό είναι επειδή το ξύλο βελανιδιάς για το πάνελ προερχόταν από την περιοχή της Βαλτικής. Οι Γάλλοι καλλιτέχνες προτιμούσαν να ζωγραφίζουν σε πάνελ από ντόπιο ξύλο. Σύμφωνα με την γκαλερί, «η συνολική εκκεντρικότητα του πάνελ και τα δραματικά πρόσωπα των αγίων και των αγγέλων θυμίζουν το πρώιμο έργο του Γιαν Γκόσσερτ (Jan Gossaert, 1478-1532). […] Η σύνθεση και η ευέλικτη εκτέλεση, με την εναλλαγή ομαλά ζωγραφισμένων περιοχών και λεπτομερειών με πιο δυναμικά περάσματα, αποτίνουν επίσης φόρο τιμής στην ολλανδική παράδοση του Γιαν βαν Άυκ (Jan van Eyck, 1390-1441) και του Ούγου βαν ντερ Γκους (Hugo van der Goes, περ. 1430-1482). Όμως, η συνολική αίσθηση πλαστικότητας, μνημειακότητας και έντονης φωτοσκίασης θυμίζει το έργο Γάλλων ζωγράφων όπως ο Ζαν Χέυ (Jean Hey, περ. 1475-15045), δασκάλου του Μουλέν.»

Το ποιος ζωγράφισε το τέμπλο παραμένει προς το παρόν μυστήριο. Για τους λάτρεις της τέχνης και τους πιστούς, είναι, με κάθε βεβαιότητα, ένα ένδοξο θρησκευτικό έργο.

«Η Παναγία με το Βρέφος και τους Αγίους Λουδοβίκο και Μαργαρίτα» εκτίθεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου από τις 10 Μαΐου. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε το NationalGallery.org.uk

Τα πορσελάνινα λουλούδια του Βλαντίμιρ Κανέφσκι στη Συλλογή Φρικ

ΝΕΑ ΥΟΡΚΗ – Μετά από πέντε χρόνια, το Μουσείο Φρικ ανοίγει και πάλι τις πόρτες του για να υποδεχτεί το κοινό στις λαμπρές αίθουσές του. Η περίσταση τιμάται με την περιοδική έκθεση Πορσελάνινος Κήπος: Ο Βλαντίμιρ Κανέφσκι στη Συλλογή Φρικ, αποτέλεσμα της συνεργασίας του καλλιτέχνη με το μουσείο, που θα διαρκέσει έως τις 6 Οκτωβρίου 2025.

Δεκαεννέα περίτεχνα πορσελάνινα βοτανικά γλυπτά (floral installations) έχουν τοποθετηθεί σε όλους τους χώρους του μουσείου, συμπεριλαμβανομένων των γκαλερί του πρώτου και του δεύτερου ορόφου και του Κήπου, αρμονικά ενσωματωμένα στο περιβάλλον κάθε αίθουσας, αποτίνοντας φόρο τιμής στις προσπάθειες του Χένρυ Κλέυ Φρικ και της κόρης του, Έλεν, να κοσμήσουν τον χώρο τους με εκλεκτά δείγματα της ανθρώπινης δημιουργίας.

Τα γλυπτά του Κανέφσκι, όλα εμπνευσμένα από οικεία είδη του φυτικού βασιλείου, ποικίλλουν σε μέγεθος, μορφή και χρώμα. Κάθε ένα από αυτά μαγεύει τον θεατή με τον ιδιαίτερο συνδυασμό βοτανικής ακρίβειας και καλλιτεχνικής δεξιοτεχνίας.

Βλαντίμιρ Κανέβσκι

ZoomInImage
Βλαντίμιρ Κανέφσκι, «Λεμονιά», 2024–2025. Μαλακή πορσελάνη, σώμα από παριανή πορσελάνη, γυαλί και χαλκός. Συλλογή Φρικ (Κήπος), Νέα Υόρκη. (Τζόζεφ Κοσία Τζούνιορ)

 

Ο Κανέφσκι γεννήθηκε το 1951 στο Χάρκοβο της Ουκρανίας, που τότε ανήκε στη Σοβιετική Ένωση. Εκεί σπούδασε αρχιτεκτονική και γλυπτική, που αποδείχθηκαν απαραίτητα θεμέλια για τη μετέπειτα εργασία του με την πορσελάνη. Το 1989, μετανάστευσε στη Νέα Υόρκη με μόνη περιουσία 100 δολάρια και χωρίς γνώση της αγγλικής γλώσσας. Σήμερα ζει και εργάζεται στο Φορτ Λη του Νιου Τζέρσεϋ.

Ο Κανέφσκι έκανε ένα ακόμη τολμηρό άλμα, όντας πλέον στην Αμερική, όταν απάντησε σε μια αγγελία γνωστού διακοσμητή εσωτερικών χώρων στο Μανχάτταν, που ζητούσε έναν καλλιτέχνη που θα μπορούσε να φτιάξει μια πορσελάνινη σουπιέρα σε στυλ του 18ου αιώνα σε σχήμα πεπονιού. Ο Κανέφσκι ανταποκρίθηκε με επιτυχία στις απαιτήσεις της παραγγελίας, και, στη συνέχεια, άρχισε να ασχολείται με τα πορσελάνινα λουλούδια, καθώς από μικρός αγαπούσε τη βοτανική.

ZoomInImage
Λεπτομέρεια από τη «Λεμονιά» του Βλαντίμιρ Κανέφσκι, 2024–2025, στον Κήπο Φρικ. (Τζόζεφ Κοσία Τζούνιορ)

 

Συγκρίνει τις δομές των λουλουδιών με την αρχιτεκτονική και απολαμβάνει τις τεχνικές προκλήσεις που ενυπάρχουν στο έργο του, το οποίο έχει εκτεθεί διεθνώς, από το Ερμιτάζ στην Αγία Πετρούπολη έως το Hillwood Estate, Μουσείο & Κήποι στην Ουάσιγκτον. Τη συλλογή τους έχουν εμπλουτίσει με έργα του διακεκριμένοι δημιουργοί τάσεων και εμβληματικές μορφές του στυλ, όπως η Τζάκι Κέννεντυ Ωνάση, ο Όσκαρ ντε λα Ρέντα, ο Βαλεντίνο και η Μάρθα Στιούαρτ.

Ο Κανέφσκι δηλώνει ότι «τα λουλούδια είναι αναμφισβήτητα το πιο διαδεδομένο θέμα στην ιστορία της τέχνης και της αρχιτεκτονικής. Η πολιτιστική και συμβολική τους σημασία προσφέρει άπειρες δυνατότητες στους καλλιτέχνες». Το έργο του είναι σε μεγάλο βαθμό εμπνευσμένο από την τέχνη της παραδοσιακής ευρωπαϊκής πορσελάνης του 18ου αιώνα, της οποίας πολλά θαυμάσια δείγματα, από κορυφαίους Γάλλους, Γερμανούς και Βιεννέζους κατασκευαστές, βρίσκονται στο Μουσείο Φρικ, όπως αυτά που πλαισιώνουν τις λεπτεπίλεπτες, σχολαστικά σμιλεμένες και επιχρωματισμένες στο χέρι τουλίπες του Κανέφσκι.

ZoomInImage
Βλαντιμίρ Κανέφσκι, «Τουλίπες», 2024–2025. Μαλακή πορσελάνη, γυαλί, επικάλυψη και χαλκός. Συλλογή Φρικ (Διάδρομος Ντυ Πακιέ), Νέα Υόρκη. (Τζόζεφ Κοσία Τζούνιορ)

 

Αφιέρωμα στην Έλεν Φρικ

Η έκθεση, αποκορύφωμα τριετούς συνεργασίας μεταξύ του καλλιτέχνη και της επιμελητικής ομάδας του Φρικ, είναι ένας φόρος τιμής στις ανθοσυνθέσεις του μουσείου από την ίδρυσή του, το 1935. Εκείνη την εποχή, η κόρη του Χένρυ Κλέυ Φρικ, η Έλεν, επέλεγε τις φρέσκες ανθοσυνθέσεις που θα κοσμούσαν κάθε αίθουσα.

ZoomInImage
Βλαντίμιρ Κανέφσκι, «Κρίνοι της κοιλάδας», 2024–2025. Μαλακή πορσελάνη, σώμα από παριανή πορσελάνη και χαλκός. Συλλογή Φρικ (Αίθουσα Μπουσέ), Νέα Υόρκη. (Τζόζεφ Κοσία Τζούνιορ)

 

Ο Ξαβιέ Φ. Σάλομον, αναπληρωτής διευθυντής του Φρικ και επικεφαλής επιμελητής του Πήτερ Τζέυ Σαρπ, επαινεί τον Κανέφσκι για το φόρο τιμής που αποτίει στις ανθοσυνθέσεις που κοσμούσαν το μουσείο κατά την έναρξη της λειτουργίας του, το 1935. Σύμφωνα με τον ίδιο, «τα πορσελάνινα δημιουργήματα του σύγχρονου καλλιτέχνη μάς επιτρέπουν να τιμήσουμε αυτήν την παράδοση, μαζί με τις σημαντικές συλλογές ιστορικών πορσελάνινων και κεραμικών αντικειμένων του μουσείου. Η καλλιτεχνική του δεξιοτεχνία γεφυρώνει το παρελθόν και το παρόν, αντανακλώντας τη μακροχρόνια αφοσίωση του μουσείου στην ομορφιά και την καινοτομία».

Σε δύο από τις αίθουσες, ο Κανέφσκι επαναλαμβάνει τις επιλογές της Έλεν, τοποθετώντας καμέλιες στη Βιβλιοθήκη και κρίνα της κοιλάδας (ή μιγκέ ή δάκρυα της Παναγίας) στην Αίθουσα Μπουσέ, στον δεύτερο όροφο.

ZoomInImage
Βλαντίμιρ Κανέφσκι, «Κρίνοι της κοιλάδας», 2024–2025. Μαλακή πορσελάνη, σώμα από παριανή πορσελάνη και χαλκός. Συλλογή Φρικ (Αίθουσα Μπουσέ), Νέα Υόρκη. (Τζόζεφ Κοσία Τζούνιορ)

 

Τα άλλα έργα του τιμούν τις προθέσεις της Έλεν και αντιπαραβάλλουν ποικίλα φυτά και λουλούδια με τα εκθέματα, παρακινώντας το κοινό σε στοχασμό και συζήτηση. Ιδιαίτερα συγκινητική είναι η ολοζώντανη Ροδιά, στη Χρυσή Αίθουσα. Μετά το θάνατο του πατέρα της, η Έλεν επεδίωξε να αποκτήσει θρησκευτικά έργα της πρώιμης ιταλικής Αναγέννησης επενδεδυμένα με φύλλα χρυσού, για να τα προσθέσει στη Συλλογή Φρικ. Μετά την ανακαίνιση, αυτά τα έργα εκτίθενται στην πρώην κρεβατοκάμαρά της.

ZoomInImage
Βλαντίμιρ Κάνεφσκι, «Ροδιά», 2024–2025. Μαλακή πορσελάνη, υαλώματα, χαλκός και τερακότα. Συλλογή Φρικ (Χρυσή Αίθουσα), Νέα Υόρκη. (Τζόζεφ Κοσία Τζούνιορ)

 

Η Ροδιά είναι τοποθετημένη μπροστά από το τζάκι της αίθουσας, κάτω από μία εικόνα της Παναγίας με το θείο Βρέφος. Σύμφωνα με το μουσείο, το γλυπτό «είναι ένα αφιέρωμα σε ένα φυτό του οποίου οι καρποί απεικονίζονται συχνά στους πρώιμους ιταλικούς πίνακες και θα ήταν πολύ οικείο στους καλλιτέχνες που εκπροσωπούνται σε αυτήν την γκαλερί».

Πάνω από το τζάκι βρίσκεται ένας μικρός αλλά πολυτελής πίνακας του Τζεντίλε ντα Φαμπριάνο (περ. 1370–1427), ο οποίος θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους της εποχής του. Γεννημένος στην περιοχή Μάρκε, εργάστηκε σε όλη την Ιταλία, από το Μιλάνο και τη Ρώμη έως τη Βενετία και την Τοσκάνη. Μεταξύ των προστάτων του συγκαταλέγονταν ο Πάπας και ο δόγης. Οι λυρικοί, εξαιρετικά λεπτομερείς πίνακές του χαρακτηρίζονται από λεπτές πινελιές, πλούσια χρώματα και περίτεχνα υφαντικά μοτίβα. Επιπλέον, ο Τζεντίλε ήταν εξαιρετικά επιδέξιος στην εφαρμογή και την επεξεργασία φόντων από φύλλα χρυσού.

Το έργο στο Φρικ, η Παναγία με το θείο Βρέφος, με τους Αγίους Λαυρέντιο και Ιουλιανό, χρονολογείται από το 1423 έως το 1425 και πιθανόν να δημιουργήθηκε για κάποιο ιδιωτικό, οικογενειακό παρεκκλήσιο. Στο κέντρο, βρίσκονται η Παναγία με τον Χριστό, δοσμένοι με κομψές, ρευστές γραμμές. Το ενδιαφέρον του Τζεντίλε για τον νατουραλισμό είναι εμφανές στα ρεαλιστικά κεφάλια του Αγίου Λαυρεντίου στα αριστερά και του Αγίου Ιουλιανού του Νοσοκόμου στα δεξιά.

Αίθουσα Φραγκονάρ

ZoomInImage
Στην Αίθουσα Φραγκονάρ, στον πρώτο όροφο του μουσείου, βρίσκονται 14 πίνακες του Γάλλου καλλιτέχνη Ζαν-Ονορέ Φραγκονάρ. (Τζόζεφ Κοσία Τζούνιορ)

 

Σε αντίθεση με τη Χρυσή Αίθουσα, η Αίθουσα Φραγκονάρ δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του Χένρυ Κλέυ Φρικ και αποτελεί ένα από τα αγαπημένα μέρη των επισκεπτών του μουσείου, από την ίδρυσή του. Αρχικά, ο κος και η κα Φρικ χρησιμοποιούσαν τον χώρο ως σαλόνι. Έναν χρόνο μετά την ολοκλήρωση της έπαυλης, το 1914, απέκτησαν μια σειρά από υπέροχα πάνελ του Γάλλου καλλιτέχνη Ζαν-Ονορέ Φραγκονάρ (1732–1806), τα οποία απαιτούσαν την αναδιαμόρφωση του δωματίου. Αυτά τα πάνελ θεωρούνται από τις πιο ρομαντικές προσεγγίσεις του έρωτα σε όλη την ιστορία της τέχνης. Στη συνέχεια, προστέθηκαν επιλεγμένα έπιπλα και αντικείμενα τέχνης για να αναδείξουν τα έργα του Φραγκονάρ.

Ο ροκοκό καλλιτέχνης Φραγκονάρ γεννήθηκε στο Γκρας, στη νότια Γαλλία. Σπούδασε στο Παρίσι υπό τους διακεκριμένους ζωγράφους Ζαν-Σιμεόν Σαρντάν και Φρανσουά Μπουσέ και έγινε ένας από τους σημαντικότερους Γάλλους καλλιτέχνες του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα. Ο Φραγκονάρ παρήγαγε πλούσιο έργο, που περιλαμβάνει πίνακες ζωγραφικής και μεγάλης κλίμακας διακοσμητικά πάνελ, συχνά με σκηνές της καθημερινής ζωής.

ZoomInImage
Ζαν-Ονορέ Φραγκονάρ, «Η εξέλιξη του έρωτα: Ερωτικές επιστολές», 1771–1772. Λάδι σε καμβά, 314 x 217 εκ. Συλλογή Φρικ (Αίθουσα Φραγκονάρ), Νέα Υόρκη. (Τζόζεφ Κοσία Τζούνιορ)

 

Η συλλογή της Αίθουσας Φραγκονάρ του Μουσείου Φρικ περιλαμβάνει 14 πίνακες, με τη σειρά να αναφέρεται ως «Η εξέλιξη του έρωτα». Οι τέσσερις κύριες σκηνές – «Η κυνηγετική», «Η συνάντηση», «Ο ερωτευμένος στεφανωμένος» και «Ερωτικές επιστολές» – χρονολογούνται από το 1771 έως το 1772. Χορηγός ήταν η διαβόητη Μαντάμ ντυ Μπαρρύ, η τελευταία ερωμένη του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΕ΄ της Γαλλίας, και ο χώρος όπου θα τοποθετούνταν τα έργα ήταν το μουσικό περίπτερο του κάστρου της, δυτικά του Παρισιού. Ωστόσο, ίσως λόγω των μεταβαλλόμενων καλλιτεχνικών προτιμήσεων της κοινωνίας, η Μαντάμ ντυ Μπαρρύ απέρριψε τα τελικά έργα. Αυτά φυλάχθηκαν, πιθανώς τυλιγμένα, από τον Φραγκονάρ στο Παρίσι για 20 χρόνια.

Μετακομίζοντας στη βίλα ενός ξαδέλφου του στο Γκρας, μπόρεσε τελικά να τοποθετήσει τους πίνακες, δημιουργώντας δέκα επιπλέον για να γεμίσει το κεντρικό σαλόνι του σπιτιού. Πάνω από 100 χρόνια αργότερα, η σειρά πέρασε από τα χέρια Άγγλων εμπόρων, πριν πωληθεί στον Αμερικανό χρηματοδότη Τζ. Π. Μόργκαν. Μετά τον θάνατό του, ο ισχυρός έμπορος τέχνης Τζόζεφ Νταβήν τα αγόρασε για 1,25 εκατομμύρια δολάρια (πάνω από 31 εκατομμύρια δολάρια σήμερα) και τα πούλησε με τη σειρά του στον Χένρυ Κλέυ Φρικ στην τιμή του κόστους. Για αυτήν την αίθουσα, ο Κανέφσκι δημιούργησε ένα πλούσιο σύνολο από καταρρακτώδεις τριανταφυλλιές και λευκούς υάκινθους.

ZoomInImage
Βλαντίμιρ Κανέφσκι, «Τριαντάφυλλα», 2024–2025. Σώμα από παριανή πορσελάνη, χαλκός και τερακότα. Συλλογή Φρικ (Αίθουσα Φραγκονάρ), Νέα Υόρκη. (Τζόζεφ Κοσία Τζούνιορ.)

 

Τα βοτανικά γλυπτά του Κανέφσκι στην έκθεση Πορσελάνινος Κήπος: Ο Βλαντίμιρ Κανέφσκι στη Συλλογή Φρικ προκαλούν δέος και θαυμασμό. Βοηθούν στον φυσικό καθορισμό των χώρων του μουσείου, τόσο των παλαιών όσο και των νέων, και ενισχύουν την επικοινωνία με τη μόνιμη συλλογή. Τα λουλούδια είναι τόσο ζωντανά που νομίζει κανείς ότι μπορεί να μυρίσει τα μπουκέτα, ενώ μια προσεκτική εξέταση αποκαλύπτει ακόμα και την απόδοση της φθοράς που προκαλούν τα έντομα σε μερικά από τα φύλλα.

Ο Κανέφσκι λέει: «Τα λουλούδια έχουν τα πάντα: ιστορία, δράμα, δομή, ομορφιά και άρωμα». Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τη Συλλογή Φρικ και την ειδική έκθεση της.

ZoomInImage
Βλαντίμιρ Κανέφσκι, «Άνθη κερασιάς», 2024–2025. Εκτίθενται στην Οβάλ Αίθουσα, δίπλα στον πίνακα του Τζέημς Μακνήλ Γουίσλερ «Symphony in Flesh Colour and Pink: Portrait of Mrs. Frances Leyland», 1871–1874. Συλλογή Φρικ, Νέα Υόρκη. (Τζόζεφ Κοσία Τζούνιορ)

 

Ο «Ρούμπενς Πηλ, με γεράνι»: ένα διπλό πορτρέτο από έναν από τους πατριάρχες της αμερικανικής ζωγραφικής

Οι Πηλ συγκαταλέγονται στις πιο διάσημες καλλιτεχνικές οικογένειες της αμερικανικής ιστορίας. Ο πατριάρχης Τσαρλς Γουίλσον Πηλ (Charles Willson Peale, 1753-1831) ήταν ο πατέρας του Ρέμπραντ και του Ρούμπενς, μεταξύ άλλων, και ο παππούς του Τζορτζ Πηλ, ο οποίος έγινε γνωστός ως «ο πατέρας της αμερικανικής ζωγραφικής».

Ο πρεσβύτερος Πηλ ήταν επίσης γνωστός φυσιοδίφης και καινοτόμος ιδρυτής μουσείων. Τα περισσότερα από τα 17 παιδιά του πήραν τα ονόματά τους από επιστήμονες, όπως ο Κάρολος Λινναίος, και από παλιούς ζωγράφους, όπως ο Ραφαήλ, ο Τιτσιάνο, η Σοφονίσμπα Ανγκουισόλα και η Αντζέλικα Κάουφμαν.

Αρκετοί από τους γιους και τις κόρες του Πηλ διέγραψαν διακεκριμένη καλλιτεχνική και επιστημονική καριέρα. Ο πιο επιτυχημένος ήταν ο ζωγράφος Ρέμπραντ Πηλ (1778–1860). Η απεικόνιση του αδελφού του, Ρούμπενς (1784–1865), δίπλα σε ένα ανθισμένο γεράνι θεωρείται «ένα από τα καλύτερα πορτρέτα στην ιστορία της αμερικανικής τέχνης».

Ρέμπραντ Πηλ

Ρέμπραντ Πηλ, αυτοπροσωπογραφία, 1828. Λάδι σε καμβά, 48,3 × 36,8 εκ. Μουσείο Τέχνης του Ντητρόιτ. (Public Domain)

 

Ο Ρέμπραντ Πηλ γεννήθηκε στην κομητεία Μπακς της Πενσυλβάνια. Όπως και πολλά από τα αδέλφια του, έλαβε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής από τον πατέρα του. Το ταλέντο του Ρέμπραντ ήταν εμφανές ήδη από μικρή ηλικία. Η πρώτη του αυτοπροσωπογραφία χρονολογείται από την ηλικία των 13 ετών. Σε μια καριέρα που διήρκεσε σχεδόν 70 χρόνια, δημιούργησε τουλάχιστον δώδεκα αυτοπροσωπογραφίες και συνολικά πάνω από 1.000 έργα.

Αν και κάτι ασυνήθιστο για την εποχή του, ο Ρέμπραντ ταξίδεψε εκτενώς στην ανατολική ακτή των Ηνωμένων Πολιτειών και πέρασε μεγάλα διαστήματα στο εξωτερικό για σπουδές και εργασία. Το πρώιμο στυλ του αντανακλά την αγγλική σχολή προσωπογραφίας. Ο Ρέμπραντ διδάχθηκε αυτό το στυλ πρώτα από τον πατέρα του και, αργότερα, από τον δάσκαλό του, Μπέντζαμιν Γουέστ, ο οποίος έκανε καριέρα στο Λονδίνο ως πρόεδρος της Βασιλικής Ακαδημίας.

Ωστόσο, το στυλ του Ρέμπραντ σύντομα άλλαξε, επηρεασμένο από τη διαμονή του στη Γαλλία, όπου ανταποκρίθηκε στον νεοκλασικισμό. Αυτό θεωρούνταν ένα εκλεπτυσμένο στυλ και συνέβαλε στην επιτυχία του με τους Αμερικανούς συλλέκτες.

Ρέμπραντ Πηλ, «Τζορτζ Ουάσινγκτον, Patria Pater», περ. 1824. Λάδι σε καμβά, 183,7 × 137,7 εκ. Ακαδημία Καλών Τεχνών της Πενσυλβάνια, Φιλαδέλφεια. (Public Domain)

 

Τόσο ο Ρέμπραντ όσο και ο πατέρας του συνέβαλαν εκτενώς στον εμπλουτισμό των αναπαραστάσεων του Τζορτζ Ουάσιγκτον. Όταν ο γιος του ήταν έφηβος, ο Τσαρλς Γουίλσον Πηλ κανόνισε να ζωγραφίσει τον πρόεδρο εκ του φυσικού. Η μία και μοναδική συνάντηση στάθηκε αφορμή για μια μεταγενέστερη σειρά ποιητικών και ηρωικών εικόνων του Ρέμπραντ. Ζωγράφισε τουλάχιστον 79 εξιδανικευμένες απεικονίσεις του Τζορτζ Ουάσινγκτον, οι οποίες ήταν περιζήτητες μεταξύ ιδιωτών και κυβερνητικών φορέων, συνδυάζοντας την προσωπογραφία με την ιστορική ζωγραφική, ένα είδος που ο Ρέμπραντ θαύμαζε πολύ στο Λούβρο.

Ρούμπενς Πηλ

Ρεμπραντ Πηλ, «Προσωπογραφία του Ρούμπενς Πηλ», 1807. Λάδι σε καμβά, 67 x 55 εκ. Εθνική Πινακοθήκη Πορτρέτου, Ουάσιγκτον. Ο Ρέμπραντ ζωγράφισε τα γυαλιά του αδελφού του έτσι ώστε να ξεχωρίζουν, τονίζοντας το γεγονός ότι είχε εξαιρετικά κακή όραση. (Public Domain)

 

Κανείς δεν πίστευε ότι ο Ρούμπενς, αδελφός του Ρέμπραντ, θα γινόταν καλλιτέχνης, καθώς είχε εξαιρετικά αδύναμη όραση. Γι’ αυτό και ο πατέρας του δεν του έκανε μαθήματα ζωγραφικής. Αντ’ αυτού, ο Ρούμπενς ανέλαβε τη διαχείριση των οικογενειακών μουσείων: του μουσείου που ίδρυσε ο πατέρας του, του δικού του μουσείου και του μουσείου που ίδρυσε ο Ρέμπραντ. Επιπλέον, ο Ρούμπενς ήταν επιτυχημένος κηπουρός, αγρότης και πρωτοπόρος βοτανολόγος.

Σε μία απροσδόκητη εξέλιξη, ο Ρούμπενς έμαθε τελικά να ζωγραφίζει, όταν ήταν 71 ετών, χάρη στην κόρη του Μαίρη Τζέην. Τα κατάφερε θαυμάσια στις νεκρές φύσεις, απηχώντας τον θείο του Τζέημς και τον αδελφό του Ραφαέλ, ο οποίος θεωρείται ο πρώτος επαγγελματίας ζωγράφος νεκρών φύσεων στην Αμερική. Ένα όμορφο δείγμα του έργου του είναι η «Νεκρή φύση με καρπούζι», που χρονολογείται στο έτος του θανάτου του, σε ηλικία 81 ετών.

Ρούμπενς Πηλ, «Νεκρή φύση με καρπούζι», 1865. Λάδι σε καμβά, 48,3 x 70 εκ. (Ευγενική παραχώρηση του Μουσείου Τέχνης του Πανεπιστημίου του Πρίνστον)

 

Ο πίνακας του 1801 «Ο Ρούμπενς Πηλ, με γεράνι» βρίσκεται στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης (NGA). Το ίδρυμα τον αγόρασε σε δημοπρασία του οίκου Σόθμπυ, το 1985, για πάνω από 4 εκατομμύρια δολάρια, τιμή-ρεκόρ τότε για έναν αμερικανικό πίνακα. Τη στιγμή της πώλησης, ο διευθυντής της NGA, Τζ. Κάρτερ Μπράουν, είπε: «Είναι ένας αξιαγάπητος πίνακας και ένας από τους σπουδαιότερους αμερικανικούς πίνακες που έχουν παραμείνει σε ιδιωτικά χέρια μέχρι σήμερα. Είναι υπέροχο που θα πάει στη χώρα που ανέδειξε τον καλλιτέχνη, δώρο από πολλούς ανθρώπους.»

Το διπλό πορτρέτο του Πηλ

Ρέμπραντ Πηλ, «Ο Ρούμπενς Πηλ, με γεράνι», 1801. Λάδι σε καμβά, 71,4 x 61 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον. (Public Domain)

 

Ο καλλιτέχνης ήταν 23 ετών και το μοντέλο του 17, όταν ο Ρέμπραντ ζωγράφισε τον πίνακα στη Φιλαδέλφεια. Το έργο μπορεί να θεωρηθεί διπλό πορτρέτο: απεικονίζει τον Ρούμπενς, αλλά και ένα σημαντικό γεράνι, που για πολύ καιρό θεωρούνταν το πρώτο δείγμα του φυτού που καλλιεργήθηκε στην Αμερική. Ο πίνακας, ένα απαράμιλλο δείγμα από την πρώιμη καριέρα του Ρέμπραντ, αποκαλύπτει τη μεγάλη του δεξιότητα στον νατουραλισμό. Τόσο το φυτό όσο και ο άνθρωπος δείχνουν ζωντανοί, επιτρέποντας στον θεατή να συνδεθεί συναισθηματικά με τη σκηνή. Η μελέτη των παλαιών δασκάλων και η ικανότητα απόδοσης του δέρματος, του φωτός και της υφής είναι στοιχεία εμφανή στον πίνακα, από το ροδακινί δέρμα του Ρούμπενς μέχρι το κεραμικό δοχείο.

Η NGA γράφει ότι το έργο παρουσιάζει «σταθερό, καθαρό σχέδιο, προσεκτικά διαμορφωμένα χρώματα και έντονη προσοχή στη λεπτομέρεια». Ο Ρούμπενς καταλαμβάνει την αριστερή πλευρά του καμβά. Είναι ενδιαφέρον ότι φοράει ένα ζευγάρι γυαλιά και κρατά ένα άλλο στο αριστερό του χέρι, το οποίο ακουμπά στο τραπέζι. Τα γυαλιά επιτρέπουν στον Ρέμπραντ να δείξει την επιδεξιότητά του στην απεικόνιση του φωτισμού και της αντανάκλασης, ιδίως κάτω από τα μάτια του Ρούμπενς. Ο νεαρός δεν κοιτάζει το λουλούδι του και φαίνεται χαμένος στις σκέψεις του, αλλά συνδέεται μαζί του μέσω της αφής: το δεξί του χέρι ακουμπά στο χείλος της γλάστρας και δύο του δάχτυλα πιέζουν το χώμα, σαν να ελέγχει την υγρασία. Και οι δύο αδελφοί είναι ευαίσθητοι απέναντι σε ό,τι τους έχουν εμπιστευθεί στην φροντίδα τους: ο Ρέμπραντ στο μοντέλο και αδελφό του και ο Ρούμπενς στο πολύτιμο φυτό του.

Η Μαίρη Τζέην, η μοναχοκόρη του Ρούμπενς, κατέγραψε το ιστορικό και τη διαδικασία ζωγραφικής του έργου «Ο Ρούμπενς Πηλ, με γεράνι», τα οποία οι μελετητές θεωρούν ανεκτίμητα. Στις αναφορές της εξηγεί ότι το έργο ζωγραφίστηκε αρχικά με τον πατέρα της να κρατάει τα γυαλιά του, χωρίς να τα φοράει. Ο Ρέμπραντ αποφάσισε ότι από αισθητική άποψη θα ήταν προτιμότερο να τα φοράει ο Ρούμπενς, αλλά διατήρησε την αρχική απεικόνιση ανέπαφη για να μην χαλάσει την απόδοση του χεριού. Έγραψε επίσης ότι το συγκεκριμένο φυτό ήταν «το πρώτο σε αυτήν τη χώρα».

Οι ιστορικοί της τέχνης έχουν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι ο ισχυρισμός δεν πρέπει να λαμβάνεται απόλυτα. Συγκεκριμένα, πιστεύουν ότι δεν εννοούσε ότι ήταν το πρώτο γεράνι γενικά, αλλά μάλλον μια συγκεκριμένη ποικιλία, υποθέτουν το Pelargonium inquinans. Μία χαρακτική απεικόνιση του είδους που δημοσιεύθηκε το 1732 στο «Hortus Elthanmensis» του Γερμανού βοτανολόγου Γιόχαν Γιάκομπ Ντίλλενιους μοιάζει πολύ με το φυτό του Ρούμπενς. Τα πελαργόνια είναι ενδημικά στη Νότια Αφρική, αλλά έφτασαν στην Ευρώπη στις αρχές του 1700. Επειδή μοιάζουν με γεράνια, οι Ευρωπαίοι τα ονόμασαν έτσι. Η ονοματολογία έχει παραμείνει μέχρι σήμερα, αλλά τα πελαργόνια και τα γεράνια, αν και ανήκουν στην ίδια οικογένεια, ανήκουν σε διαφορετικά γένη.

Απεικόνιση του Pelargonium inquinans στο «Hortus Elthamensis», 1732, του Γιόχαν Γιάκομπ Ντίλλεν Ντιλλένιους. (Public Domain)

 

Στην έκδοση της γκαλερί «American Paintings of the Nineteenth Century, Part II», η επιμελήτρια Έλεν Γ. Μάιλς έγραψε ότι αυτό το είδος χαρακτηρίζεται από:

«Βελούδινα κλαδιά, φύλλα με απαλή υφή και πέντε έως επτά λοβούς, κόκκινα άνθη με πέντε πέταλα και μακρύ στήμονα. Το όνομά του inquinans (στα λατινικά «λεκιάζω») λέγεται ότι προέρχεται από το γεγονός ότι τα φύλλα του αποκτούν ένα σκουριασμένο ή ανοιχτό καφέ χρώμα όταν τα αγγίξει κανείς». Στον πίνακα, αυτό το χαρακτηριστικό φαίνεται να είναι ορατό στις άκρες του κάτω φύλλου.

Στις αρχές του 19ου αιώνα, η ικανότητα καλλιέργειας πελαργονίων στις Ηνωμένες Πολιτείες ήταν πηγή εθνικής υπερηφάνειας. Πιστεύεται ότι, κατά τη διάρκεια της προεδρίας του, ο Τόμας Τζέφερσον καλλιεργούσε Pelargonium inquinans στον Λευκό Οίκο. Η συμπερίληψη του κόκκινου γερανιού σε αυτό το πορτρέτο από τον Ρέμπραντ «τιμούσε τον κηπουρικό θρίαμβο του αδελφού του», εξήγησε η NGA. Σύμφωνα με τη Μαίρη Τζέην, το γεράνι ήταν το πραγματικό θέμα του πορτρέτου.

Η κληρονομιά της οικογένειας Πηλ παραμένει σημαντική, όπως αποδεικνύεται από το αγαπημένο και δημοφιλές έργο του Ρέμπραντ «Ο Ρούμπενς Πηλ, με ένα γεράνι». Στη σύγχρονη εποχή, έχει εμπνεύσει ακόμη και μια γλάστρα του Γκάι Γουλφ, καλλιτέχνη που ζει στο Κονέκτικατ και κατασκευάζει παραδοσιακά κεραμικά. Η πολύτιμη «Peale Pot» του από τερακότα έχει σχήμα του 18ου αιώνα και είναι διακοσμημένη με ένα απλό και κομψό χείλος από σχοινί. Η εκτίμηση για τα πελαργόνια συνεχίζεται μεταξύ των κηπουρών, και ο καθένας μπορεί να ζωντανέψει εν μέρει αυτόν τον πίνακα στο σπίτι του με μία χειροποίητη «γλάστρα Πηλ».

Πάολο Βερονέζε: Αναδεικνύοντας την αρετή της Λουκρητίας και της Σουζάννας

Καμία άλλη γυναίκα της προχριστιανικής αρχαιότητας δεν έχει εξυμνηθεί τόσο για την ομορφιά και την αγνότητά της όσο η Εβραία Σουζάννα και η Ρωμαία Λουκρητία. Και οι δύο έγιναν διάσημες για την αντίδρασή τους όταν αναγκάστηκαν να επιλέξουν μεταξύ μοιχείας και θανάτου.

Επί χιλιετίες, ενέπνεαν τους ζωγράφους. Υπάρχει όμως ένα παράδοξο: οι καλλιτέχνες σπάνια έδιναν έμφαση στην ηθικότητά τους – μέχρι τον Πάολο Βερονέζε (1528 -1588). Σε αντίθεση με άλλους ζωγράφους, που αντιμετώπισαν κάπως πιο ελεύθερα το θέμα, ο Βερονέζε επέλεξε να δώσει έμφαση σε αυτό που έδιναν και οι ιστορίες τους και να τις παρουσιάσει ως ενάρετες γυναίκες που κατηγορήθηκαν άδικα για μοιχεία.

ZoomInImage
Πάολο Βερονέζε, αυτοπροσωπογραφία, 1558-1563. Λάδι σε καμβά. Μουσείο Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη. (Public Domain)

 

Οι ιστορίες της Σουζάννας και της Λουκρητίας

Όπως αφηγείται το βιβλίο του Δανιήλ (κεφάλαιο 13), δύο σεβάσμιοι δικαστές απείλησε να ορκιστούν ψευδώς ότι είδαν τη Σουζάννα να διαπράττει μοιχεία – κάτι που θα σήμαινε τη θανατική καταδίκη της – αν δεν διαπράξει μοιχεία μαζί τους. Εκείνη αρνήθηκε, δικάστηκε και καταδικάστηκε. Πριν την οδηγήσουν για να λιθοβοληθεί, ο προφήτης Δανιήλ απαίτησε να εξεταστούν οι κατήγοροί της. Χάρη στις ασυμφωνίες στις καταθέσεις τους, οι πρεσβύτεροι δικαστές αποδείχθηκαν ένοχοι για ψευδορκία και εκτελέστηκαν.

Η ιστορία της Λουκρητίας προέρχεται από την «Ιστορία της Ρώμης» του Λίβιου, Βιβλίο 1, κεφάλαιο 58. Ο Σέξτος Ταρκίνος, γιος ενός αυταρχικού Ρωμαίου βασιλιά του 5ου αιώνα π.Χ., εκβίασε επιτυχώς τη Λουκρητία για να την οδηγήσει σε μοιχεία. Προσέφερε στη Λουκρητία δύο επιλογές: είτε θα δεχόταν τις προτάσεις του είτε θα σκότωνε την ίδια και τον υπηρέτη της, με την πρόφαση ότι «τους έπιασε να μοιχεύουν». Εκείνη επέλεξε το πρώτο.

Την επόμενη ημέρα, η Λουκρητία μετανόησε μπροστά στον πατέρα της, στον σύζυγό της και σε δύο μάρτυρες. Αφού δήλωσε ότι «το σώμα μόνο έχει παραβιαστεί, το μυαλό είναι αθώο – ο θάνατος θα είναι μάρτυράς μου», η Λουκρητία αυτοκτόνησε. Ο θάνατός της αποτέλεσε το έναυσμα για την οικογένειά της και άλλους Ρωμαίους ευγενείς να ανατρέψουν τον Ταρκίνο. Αναγκάστηκε να διαφύγει και σκοτώθηκε λίγο αργότερα.

Κοινές καλλιτεχνικές ερμηνείες

Οι καλλιτεχνικές απεικονίσεις της Σουζάννας και της Λουκρητίας τείνουν να είναι γυμνοί ή μερικώς γυμνοί πίνακες, που επικεντρώνονται στη σκηνή όπου εκβιάζονται από τους διώκτες τους.

Δεδομένου ότι οι δύο δικαστές είδαν τη Σουζάννα την ώρα που έκανε μπάνιο στον ιδιωτικό της κήπο, πολλές από τις ζωγραφικές αναπαραστάσεις της θυμίζουν γενικώς τα γυμνά ή τους πίνακες της Αφροδίτης, και διακρίνονται από εκείνα χάρη στον τίτλο και ορισμένες ανεπαίσθητες ενδείξεις, όπως η παρουσία των δικαστών σε κάποια άκρη της σύνθεσης. Τρεις από τις τέσσερις απεικονίσεις της Σουζάννας από τον Τιντορέττο – συμπεριλαμβανομένων δύο που ζωγραφίστηκαν μόλις δεκαετίες πριν από τον Βερονέζε – εμπίπτουν σε αυτές τις κατηγορίες.

Την εποχή του Βερονέζε, η σύνθεση με τη γυμνή Σουζάννα στο επίκεντρο και τους δικαστές στην περιφέρεια αποτελούσε ήδη καλλιτεχνική σύμβαση. Ο Τιντορέτο, ο Αλεσσάντρο Αλλόρι (συνεργάτης του Βαζάρι), ο Λορέντζο Λόττο και ο Γιαν Μάτσυς ζωγράφισαν τέτοιες σκηνές.

Η Λουκρητία συνήθως απεικονίζεται ημίγυμνη, λίγο πριν αυτοκτονήσει. Κρατώντας ένα στιλέτο – συχνά στραμμένο προς τον ίδιο της τον κορμό – καθιστά προφανή την αφήγηση της επερχόμενης αυτοκτονίας. Αλλά οι αρχαίες μαρτυρίες την παρουσιάζουν να αυτοκτονεί παρουσίᾳ της οικογενείας της, κάτι που μάς υποχρεώνει να υποθέσουμε ότι ήταν ντυμένη. Μερικές φορές, η γυμνότητά της τονίζει συμβολικά ότι την είχαν βιάσει. Μερικές φορές υποδηλώνει έναν παραλληλισμό μεταξύ της σωματικής ομορφιάς της και της ηθικής καλοσύνης της, όπως σε ένα έργο του Αμβρόσιου Μπένσον. Ως επί το πλείστον, όμως, θέτει απλώς την αφηγηματική πτυχή της ιστορίας της σε δευτερεύοντα ρόλο.

Οι καλλιτέχνες έχουν κατά καιρούς απεικονίσει τη Λουκρητίαμε σε συνθέσεις που θυμίζουν τις συνθέσεις με τη Σουζάννα, αλλά με τον Ταρκίνο να την αιφνιδιάζει στην κρεβατοκάμαρά της. Αν και οι αρχαίες πηγές δεν αναφέρουν τι φορούσε, το γυμνό βοηθά στην αφήγηση της ιστορίας.

Οι συνθέσεις του Βερονέζε

Ο Βερονέζε ήταν ο πρώτος μεγάλος δάσκαλος που ζωγράφισε τη Λουκρητία και τη Σουζάννα εστιάζοντας στην αρετή τους, που τις ανύψωσε στην ηθική φαντασία του δυτικού κόσμου. Σε κάποιο βαθμό, η «Λουκρητία» του Βερονέζε μπορεί να έχει επηρεαστεί από έναν πίνακα του 1515 περίπου, που συνήθως θεωρείται πρώιμο έργο του Τιτσιάνο. Και οι δύο απεικονίζουν τη Λουκρητία ντυμένη – λιγότερο ή περισσότερο – στα πράσινα και τα λευκά, με ξανθά μαλλιά. Το προγενέστερο έργο παραμένει επικεντρωμένο στην ομορφιά της, αν και πιο μετριοπαθώς. Τα μάτια της Λουκρητίας κοιτούν προς τα πάνω με ένα βλέμμα που θα μπορούσε να είναι περίεργο και τα ημιδιαφανή ρούχα της αναδεικνύουν το σώμα της. Το στιλέτο κοιτάζει προς τα έξω.

ZoomInImage
Τιτσιάνο, «Ο Ταρκίνος και η Λουκρητία», περ. 1515. Λάδι σε πάνελ. 81 x 66 εκ. Μουσείο Kunsthistorisches, Βιέννη. (Public Domain)

 

Παρά τις ομοιότητες, ο Βερονέζε αντέστρεψε μεγάλο μέρος αυτού του πίνακα. Η δική του Λουκρητία κοιτάζει στο έδαφος με ντροπή και μετάνοια – ίσως και με απέχθεια για τον εαυτό της. Όχι μόνο είναι πιο καλυμμένη, αλλά ανασηκώνει και τον μανδύα της για να καλυφθεί καλύτερα. Η άκρη του μαχαιριού της ακουμπά στο στήθος της – και θα μπορούσε κάλλιστα να έχει αρχίσει να το διαπερνά. Εκτός από το να τη σκοτώσει, θα καρφώσει τον μανδύα πάνω της, διατηρώντας τη σεμνότητά της ακόμα και στον θάνατο. Όσο όμορφη κι αν είναι, το επίκεντρο είναι η πράξη της αυτοκτονίας της και οι ηθικές ιδιότητες που την οδήγησαν να βάλει τέλος στη ζωή της.

ZoomInImage
Πάολο Βερονέζε, «Λουκρητία», περ. 1580-1583. Λάδι σε καμβά, 109 x 88εκ. Kunsthistorisches Μουσείο, Βιέννη. (Public Domain)

 

Η απεικόνιση της Σουζάνας, από τον Βερονέζε, επιδεικνύει παρόμοια σεμνότητα. Αν και το σώμα της φαίνεται περισσότερο απ’ ό,τι της Λουκρητίας, αυτό δείχνει ότι καλύπτεται όσο το δυνατόν πιο γρήγορα όταν οι δικαστές την αντιμετωπίζουν. Όμως η προσωπικότητά της είναι διαφορετική. Βλέποντας την από κοντά, στο πρόσωπό της  αναμειγνύονται η δυσπιστία και η σύγχυση με την πρόκληση – σαν να θεωρεί την πρότασή τους πολύ παράλογη για να είναι αληθινή.

"Susanna and the Elders," circa 1580, by Paolo Veronese. Oil on canvas; 59 2/5 inches by 69 3/5 inches. Prado National Museum, Madrid. (Public Domain)
Πάολο Βερονέζε, «Η Σουζάννα και οι πρεσβύτεροι», περ. 1580. Λάδι σε καμβά, 149 x 175 εκ. Εθνικό Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη. (Public Domain)

 

Και οι δύο ιστορίες τονίζουν τις επιπτώσεις της λαγνείας, προβάλλοντας την ανεξέλεγκτη διαφθορά και την κατάχρηση εξουσίας από άνδρες με δύναμη. Εστιάζοντας στις ιστορίες των γυναικών και στην ηθική τους, ο Βερονέζε ενέπνευσε τις μεταγενέστερες γενιές καλλιτεχνών: Οι μετα-αναγεννησιακοί δάσκαλοι, συμπεριλαμβανομένων των Ρούμπενς, Άντονυ βαν Ντάυκ και Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, επέλεξαν να ακολουθήσουν την προσέγγιση του Βερονέζε.