Εικαστικά

Οι ειδικοί της τέχνης παραμένουν μπερδεμένοι από ένα τέμπλο του 16ου αιώνα με τίτλο «Η Παναγία βρεφοκρατούσα, με τους Αγίους Λουδοβίκο και Μαργαρίτα».

Η Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου απέκτησε πρόσφατα το θρησκευτικό έργο για 16,4 εκατομμύρια λίρες (περίπου 19,5 εκατομμύρια ευρώ). Οι Αμερικανοί Φίλοι της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου συνέβαλαν στη χρηματοδότηση της απόκτησης.

Το κοινό μπορεί πλέον να δει το τέμπλο, για πρώτη φορά μετά από περισσότερα από 60 χρόνια, καθώς εκτίθεται από τις 10 Μαΐου, και να μάθει ορισμένα στοιχεία που εξηγούν γιατί παραμένει άγνωστη η ταυτότητα του καλλιτέχνη που το ζωγράφισε.

 

Το τέμπλο

Ο ζωγράφος απεικόνισε έναν υπαίθριο ναό, με τον βασιλιά της Γαλλίας Άγιο Λουδοβίκο, την Αγία Μαργαρίτα και δύο αγγέλους που παίζουν μουσική να πλαισιώνουν την ενθρονισμένη Παναγία βρεφοκρατούσα.

Η Παναγία είναι γεμάτη χάρη. Είναι ντυμένη στα κόκκινα, συμβολίζοντας την ταπεινότητα και τη γήινη παρουσία της. Κρατά απαλά ένα λουλούδι ανάμεσα στον αντίχειρα και τον δείκτη της. Ο Χριστός κάθεται στην αγκαλιά της, παίζοντας με μια καρδερίνα, ένα κατοικίδιο κοινό τον Μεσαίωνα, αλλά και παραπομπή στην καρδερίνα που έβγαλε ένα αγκάθι από το ακάνθινο στεφάνι του Χριστού στον Γολγοθά.

Ο Άγιος Λουδοβίκος είναι ρεαλιστικά δοσμένος, σαν να πρόκειται για το πορτρέτο του. Φοράει μπλε κάπα κεντημένη με χρυσούς κρίνους και το κολάρο του Τάγματος του Αγίου Μιχαήλ, ενός γαλλικού δυναστικού τάγματος Ιπποτών.

Η ευσεβής Αγία Μαργαρίτα ανεβαίνει από το στομάχι του δράκου, ο οποίος την κατάπιε. Ούτε η γαλήνια στάση της ούτε το πολυτελές φόρεμά της θυμίζουν την τρομακτική της δοκιμασία. Κρατάει έναν σταυρό στολισμένο με πολύτιμους λίθους, που συμβολίζει την πίστη της και το σημείο του σταυρού που έκανε και της επέτρεψε τη θαυματουργή διαφυγή.

Ο άγγελος δίπλα στον Άγιο Λουδοβίκο παίζει άρπα, ο άλλος κρατάει ένα βιβλίο ύμνων ανοιχτό στο «Ave regina caelorum, Mater regis angelorum» («Χαίρε, βασίλισσα των ουρανών, Μητέρα του βασιλιά των αγγέλων»). Ο ζωγράφος απέδωσε καλλιτεχνικά και όχι με ακρίβεια τις μουσικές σημειώσεις της παρτιτούρας.

Ιδιαίτερες λεπτομέρειες

Ιδιαίτερη προσοχή στη λεπτομέρεια έχει δοθεί στους διπλούς κόμπους της αλυσίδας του Αγίου Λουδοβίκου, στα πετράδια του σταυρού της Αγίας Μαργαρίτας και στο φως του ήλιου που λούζει το μάγουλό της.

Εκτός από τα γνωστά σύμβολα, όμως, υπάρχουν και ορισμένα ασυνήθιστα στοιχεία, όπως οι μορφές στο σκήπτρο του Αγίου Λουδοβίκου, που μπορεί να συμβολίζουν την Τελική Κρίση – θέμα ασυνήθιστο για τη μεταλλοτεχνία εκείνης της εποχής. Το χτένισμα και το φιλέ με τις πούλιες της Αγίας Μαργαρίτας, το στέμμα της με τις μαργαρίτες, το πουλί που κάθεται στον ώμο της, είναι όλα ασυνήθιστα. Το πουλί θα μπορούσε να αποτελεί αναφορά στο πουλί που κατέβηκε από τον ουρανό για να στεφανώσει τη Μαργαρίτα στον «Χρυσό Θρύλο», μια συλλογή 153 αγιογραφιών που γράφτηκαν από τον Ιταλό χρονικογράφο και αρχιεπίσκοπο της Γένοβας Ιάκωβο ντε Βορατζίνε μεταξύ 1250 και 1280.

Φυσικά, αφθονούν οι βιβλικές αναφορές: στα κιονόκρανα του υπαίθριου ναού είναι σκαλισμένα επεισόδια από την Παλαιά Διαθήκη (Αδάμ και Εύα, Κάιν και Άβελ, τα Σταφύλια της Χαναάν και η Μέθη του Νώε). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα σκληρά ξύλινα σκαλοπάτια και οι κεφαλές των καρφιών που οδηγούν στην ενθρονισμένη Παναγία και το Βρέφος, τα οποία μπορεί να συμβολίζουν τη σταύρωση του Χριστού. Σύμφωνα με την πινακοθήκη, «δεν έχει διασωθεί κανένα άλλο δείγμα τέτοιας απεικόνισης».

Κατανόηση του τέμπλου

Το τέμπλο αναφέρθηκε για πρώτη φορά το 1602, στο Αββαείο Ντρόνγκεν στη Γάνδη, στο σημερινό Βέλγιο. Δεν είναι βέβαιο εάν το τέμπλο προοριζόταν για το αββαείο, αλλά υπάρχουν αρκετές εντυπωσιακές συνδέσεις, όπως το άνθος που είναι ζωγραφισμένο σε έναν από τους κίονες δεξιά, το οποίο είναι ένα από τα εμβλήματα του οικοσήμου του μοναστηριού, μαζί με έναν κύκνο. Επιπλέον, το 1608, οι μοναχοί καθαγίασαν το τέμπλο του αββαείου, αφιερωμένο στην Παναγία και την Αγία Μαργαρίτα.

Οι ειδικοί πιστεύουν ότι ένας Γάλλος ή Φλαμανδός καλλιτέχνης ζωγράφισε το έργο γύρω στο 1510. Ο λόγος που αποδίδουν την πατρότητα του έργου σε Φλαμανδό είναι επειδή το ξύλο βελανιδιάς για το πάνελ προερχόταν από την περιοχή της Βαλτικής. Οι Γάλλοι καλλιτέχνες προτιμούσαν να ζωγραφίζουν σε πάνελ από ντόπιο ξύλο. Σύμφωνα με την γκαλερί, «η συνολική εκκεντρικότητα του πάνελ και τα δραματικά πρόσωπα των αγίων και των αγγέλων θυμίζουν το πρώιμο έργο του Γιαν Γκόσσερτ (Jan Gossaert, 1478-1532). […] Η σύνθεση και η ευέλικτη εκτέλεση, με την εναλλαγή ομαλά ζωγραφισμένων περιοχών και λεπτομερειών με πιο δυναμικά περάσματα, αποτίνουν επίσης φόρο τιμής στην ολλανδική παράδοση του Γιαν βαν Άυκ (Jan van Eyck, 1390-1441) και του Ούγου βαν ντερ Γκους (Hugo van der Goes, περ. 1430-1482). Όμως, η συνολική αίσθηση πλαστικότητας, μνημειακότητας και έντονης φωτοσκίασης θυμίζει το έργο Γάλλων ζωγράφων όπως ο Ζαν Χέυ (Jean Hey, περ. 1475-15045), δασκάλου του Μουλέν.»

Το ποιος ζωγράφισε το τέμπλο παραμένει προς το παρόν μυστήριο. Για τους λάτρεις της τέχνης και τους πιστούς, είναι, με κάθε βεβαιότητα, ένα ένδοξο θρησκευτικό έργο.

«Η Παναγία με το Βρέφος και τους Αγίους Λουδοβίκο και Μαργαρίτα» εκτίθεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου από τις 10 Μαΐου. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε το NationalGallery.org.uk

ΝΕΑ ΥΟΡΚΗ – Μετά από πέντε χρόνια, το Μουσείο Φρικ ανοίγει και πάλι τις πόρτες του για να υποδεχτεί το κοινό στις λαμπρές αίθουσές του. Η περίσταση τιμάται με την περιοδική έκθεση Πορσελάνινος Κήπος: Ο Βλαντίμιρ Κανέφσκι στη Συλλογή Φρικ, αποτέλεσμα της συνεργασίας του καλλιτέχνη με το μουσείο, που θα διαρκέσει έως τις 6 Οκτωβρίου 2025.

Δεκαεννέα περίτεχνα πορσελάνινα βοτανικά γλυπτά (floral installations) έχουν τοποθετηθεί σε όλους τους χώρους του μουσείου, συμπεριλαμβανομένων των γκαλερί του πρώτου και του δεύτερου ορόφου και του Κήπου, αρμονικά ενσωματωμένα στο περιβάλλον κάθε αίθουσας, αποτίνοντας φόρο τιμής στις προσπάθειες του Χένρυ Κλέυ Φρικ και της κόρης του, Έλεν, να κοσμήσουν τον χώρο τους με εκλεκτά δείγματα της ανθρώπινης δημιουργίας.

Τα γλυπτά του Κανέφσκι, όλα εμπνευσμένα από οικεία είδη του φυτικού βασιλείου, ποικίλλουν σε μέγεθος, μορφή και χρώμα. Κάθε ένα από αυτά μαγεύει τον θεατή με τον ιδιαίτερο συνδυασμό βοτανικής ακρίβειας και καλλιτεχνικής δεξιοτεχνίας.

Βλαντίμιρ Κανέβσκι

 

Ο Κανέφσκι γεννήθηκε το 1951 στο Χάρκοβο της Ουκρανίας, που τότε ανήκε στη Σοβιετική Ένωση. Εκεί σπούδασε αρχιτεκτονική και γλυπτική, που αποδείχθηκαν απαραίτητα θεμέλια για τη μετέπειτα εργασία του με την πορσελάνη. Το 1989, μετανάστευσε στη Νέα Υόρκη με μόνη περιουσία 100 δολάρια και χωρίς γνώση της αγγλικής γλώσσας. Σήμερα ζει και εργάζεται στο Φορτ Λη του Νιου Τζέρσεϋ.

Ο Κανέφσκι έκανε ένα ακόμη τολμηρό άλμα, όντας πλέον στην Αμερική, όταν απάντησε σε μια αγγελία γνωστού διακοσμητή εσωτερικών χώρων στο Μανχάτταν, που ζητούσε έναν καλλιτέχνη που θα μπορούσε να φτιάξει μια πορσελάνινη σουπιέρα σε στυλ του 18ου αιώνα σε σχήμα πεπονιού. Ο Κανέφσκι ανταποκρίθηκε με επιτυχία στις απαιτήσεις της παραγγελίας, και, στη συνέχεια, άρχισε να ασχολείται με τα πορσελάνινα λουλούδια, καθώς από μικρός αγαπούσε τη βοτανική.

 

Συγκρίνει τις δομές των λουλουδιών με την αρχιτεκτονική και απολαμβάνει τις τεχνικές προκλήσεις που ενυπάρχουν στο έργο του, το οποίο έχει εκτεθεί διεθνώς, από το Ερμιτάζ στην Αγία Πετρούπολη έως το Hillwood Estate, Μουσείο & Κήποι στην Ουάσιγκτον. Τη συλλογή τους έχουν εμπλουτίσει με έργα του διακεκριμένοι δημιουργοί τάσεων και εμβληματικές μορφές του στυλ, όπως η Τζάκι Κέννεντυ Ωνάση, ο Όσκαρ ντε λα Ρέντα, ο Βαλεντίνο και η Μάρθα Στιούαρτ.

Ο Κανέφσκι δηλώνει ότι «τα λουλούδια είναι αναμφισβήτητα το πιο διαδεδομένο θέμα στην ιστορία της τέχνης και της αρχιτεκτονικής. Η πολιτιστική και συμβολική τους σημασία προσφέρει άπειρες δυνατότητες στους καλλιτέχνες». Το έργο του είναι σε μεγάλο βαθμό εμπνευσμένο από την τέχνη της παραδοσιακής ευρωπαϊκής πορσελάνης του 18ου αιώνα, της οποίας πολλά θαυμάσια δείγματα, από κορυφαίους Γάλλους, Γερμανούς και Βιεννέζους κατασκευαστές, βρίσκονται στο Μουσείο Φρικ, όπως αυτά που πλαισιώνουν τις λεπτεπίλεπτες, σχολαστικά σμιλεμένες και επιχρωματισμένες στο χέρι τουλίπες του Κανέφσκι.

 

Αφιέρωμα στην Έλεν Φρικ

Η έκθεση, αποκορύφωμα τριετούς συνεργασίας μεταξύ του καλλιτέχνη και της επιμελητικής ομάδας του Φρικ, είναι ένας φόρος τιμής στις ανθοσυνθέσεις του μουσείου από την ίδρυσή του, το 1935. Εκείνη την εποχή, η κόρη του Χένρυ Κλέυ Φρικ, η Έλεν, επέλεγε τις φρέσκες ανθοσυνθέσεις που θα κοσμούσαν κάθε αίθουσα.

 

Ο Ξαβιέ Φ. Σάλομον, αναπληρωτής διευθυντής του Φρικ και επικεφαλής επιμελητής του Πήτερ Τζέυ Σαρπ, επαινεί τον Κανέφσκι για το φόρο τιμής που αποτίει στις ανθοσυνθέσεις που κοσμούσαν το μουσείο κατά την έναρξη της λειτουργίας του, το 1935. Σύμφωνα με τον ίδιο, «τα πορσελάνινα δημιουργήματα του σύγχρονου καλλιτέχνη μάς επιτρέπουν να τιμήσουμε αυτήν την παράδοση, μαζί με τις σημαντικές συλλογές ιστορικών πορσελάνινων και κεραμικών αντικειμένων του μουσείου. Η καλλιτεχνική του δεξιοτεχνία γεφυρώνει το παρελθόν και το παρόν, αντανακλώντας τη μακροχρόνια αφοσίωση του μουσείου στην ομορφιά και την καινοτομία».

Σε δύο από τις αίθουσες, ο Κανέφσκι επαναλαμβάνει τις επιλογές της Έλεν, τοποθετώντας καμέλιες στη Βιβλιοθήκη και κρίνα της κοιλάδας (ή μιγκέ ή δάκρυα της Παναγίας) στην Αίθουσα Μπουσέ, στον δεύτερο όροφο.

 

Τα άλλα έργα του τιμούν τις προθέσεις της Έλεν και αντιπαραβάλλουν ποικίλα φυτά και λουλούδια με τα εκθέματα, παρακινώντας το κοινό σε στοχασμό και συζήτηση. Ιδιαίτερα συγκινητική είναι η ολοζώντανη Ροδιά, στη Χρυσή Αίθουσα. Μετά το θάνατο του πατέρα της, η Έλεν επεδίωξε να αποκτήσει θρησκευτικά έργα της πρώιμης ιταλικής Αναγέννησης επενδεδυμένα με φύλλα χρυσού, για να τα προσθέσει στη Συλλογή Φρικ. Μετά την ανακαίνιση, αυτά τα έργα εκτίθενται στην πρώην κρεβατοκάμαρά της.

 

Η Ροδιά είναι τοποθετημένη μπροστά από το τζάκι της αίθουσας, κάτω από μία εικόνα της Παναγίας με το θείο Βρέφος. Σύμφωνα με το μουσείο, το γλυπτό «είναι ένα αφιέρωμα σε ένα φυτό του οποίου οι καρποί απεικονίζονται συχνά στους πρώιμους ιταλικούς πίνακες και θα ήταν πολύ οικείο στους καλλιτέχνες που εκπροσωπούνται σε αυτήν την γκαλερί».

Πάνω από το τζάκι βρίσκεται ένας μικρός αλλά πολυτελής πίνακας του Τζεντίλε ντα Φαμπριάνο (περ. 1370–1427), ο οποίος θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους της εποχής του. Γεννημένος στην περιοχή Μάρκε, εργάστηκε σε όλη την Ιταλία, από το Μιλάνο και τη Ρώμη έως τη Βενετία και την Τοσκάνη. Μεταξύ των προστάτων του συγκαταλέγονταν ο Πάπας και ο δόγης. Οι λυρικοί, εξαιρετικά λεπτομερείς πίνακές του χαρακτηρίζονται από λεπτές πινελιές, πλούσια χρώματα και περίτεχνα υφαντικά μοτίβα. Επιπλέον, ο Τζεντίλε ήταν εξαιρετικά επιδέξιος στην εφαρμογή και την επεξεργασία φόντων από φύλλα χρυσού.

Το έργο στο Φρικ, η Παναγία με το θείο Βρέφος, με τους Αγίους Λαυρέντιο και Ιουλιανό, χρονολογείται από το 1423 έως το 1425 και πιθανόν να δημιουργήθηκε για κάποιο ιδιωτικό, οικογενειακό παρεκκλήσιο. Στο κέντρο, βρίσκονται η Παναγία με τον Χριστό, δοσμένοι με κομψές, ρευστές γραμμές. Το ενδιαφέρον του Τζεντίλε για τον νατουραλισμό είναι εμφανές στα ρεαλιστικά κεφάλια του Αγίου Λαυρεντίου στα αριστερά και του Αγίου Ιουλιανού του Νοσοκόμου στα δεξιά.

Αίθουσα Φραγκονάρ

 

Σε αντίθεση με τη Χρυσή Αίθουσα, η Αίθουσα Φραγκονάρ δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του Χένρυ Κλέυ Φρικ και αποτελεί ένα από τα αγαπημένα μέρη των επισκεπτών του μουσείου, από την ίδρυσή του. Αρχικά, ο κος και η κα Φρικ χρησιμοποιούσαν τον χώρο ως σαλόνι. Έναν χρόνο μετά την ολοκλήρωση της έπαυλης, το 1914, απέκτησαν μια σειρά από υπέροχα πάνελ του Γάλλου καλλιτέχνη Ζαν-Ονορέ Φραγκονάρ (1732–1806), τα οποία απαιτούσαν την αναδιαμόρφωση του δωματίου. Αυτά τα πάνελ θεωρούνται από τις πιο ρομαντικές προσεγγίσεις του έρωτα σε όλη την ιστορία της τέχνης. Στη συνέχεια, προστέθηκαν επιλεγμένα έπιπλα και αντικείμενα τέχνης για να αναδείξουν τα έργα του Φραγκονάρ.

Ο ροκοκό καλλιτέχνης Φραγκονάρ γεννήθηκε στο Γκρας, στη νότια Γαλλία. Σπούδασε στο Παρίσι υπό τους διακεκριμένους ζωγράφους Ζαν-Σιμεόν Σαρντάν και Φρανσουά Μπουσέ και έγινε ένας από τους σημαντικότερους Γάλλους καλλιτέχνες του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα. Ο Φραγκονάρ παρήγαγε πλούσιο έργο, που περιλαμβάνει πίνακες ζωγραφικής και μεγάλης κλίμακας διακοσμητικά πάνελ, συχνά με σκηνές της καθημερινής ζωής.

 

Η συλλογή της Αίθουσας Φραγκονάρ του Μουσείου Φρικ περιλαμβάνει 14 πίνακες, με τη σειρά να αναφέρεται ως «Η εξέλιξη του έρωτα». Οι τέσσερις κύριες σκηνές – «Η κυνηγετική», «Η συνάντηση», «Ο ερωτευμένος στεφανωμένος» και «Ερωτικές επιστολές» – χρονολογούνται από το 1771 έως το 1772. Χορηγός ήταν η διαβόητη Μαντάμ ντυ Μπαρρύ, η τελευταία ερωμένη του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΕ΄ της Γαλλίας, και ο χώρος όπου θα τοποθετούνταν τα έργα ήταν το μουσικό περίπτερο του κάστρου της, δυτικά του Παρισιού. Ωστόσο, ίσως λόγω των μεταβαλλόμενων καλλιτεχνικών προτιμήσεων της κοινωνίας, η Μαντάμ ντυ Μπαρρύ απέρριψε τα τελικά έργα. Αυτά φυλάχθηκαν, πιθανώς τυλιγμένα, από τον Φραγκονάρ στο Παρίσι για 20 χρόνια.

Μετακομίζοντας στη βίλα ενός ξαδέλφου του στο Γκρας, μπόρεσε τελικά να τοποθετήσει τους πίνακες, δημιουργώντας δέκα επιπλέον για να γεμίσει το κεντρικό σαλόνι του σπιτιού. Πάνω από 100 χρόνια αργότερα, η σειρά πέρασε από τα χέρια Άγγλων εμπόρων, πριν πωληθεί στον Αμερικανό χρηματοδότη Τζ. Π. Μόργκαν. Μετά τον θάνατό του, ο ισχυρός έμπορος τέχνης Τζόζεφ Νταβήν τα αγόρασε για 1,25 εκατομμύρια δολάρια (πάνω από 31 εκατομμύρια δολάρια σήμερα) και τα πούλησε με τη σειρά του στον Χένρυ Κλέυ Φρικ στην τιμή του κόστους. Για αυτήν την αίθουσα, ο Κανέφσκι δημιούργησε ένα πλούσιο σύνολο από καταρρακτώδεις τριανταφυλλιές και λευκούς υάκινθους.

 

Τα βοτανικά γλυπτά του Κανέφσκι στην έκθεση Πορσελάνινος Κήπος: Ο Βλαντίμιρ Κανέφσκι στη Συλλογή Φρικ προκαλούν δέος και θαυμασμό. Βοηθούν στον φυσικό καθορισμό των χώρων του μουσείου, τόσο των παλαιών όσο και των νέων, και ενισχύουν την επικοινωνία με τη μόνιμη συλλογή. Τα λουλούδια είναι τόσο ζωντανά που νομίζει κανείς ότι μπορεί να μυρίσει τα μπουκέτα, ενώ μια προσεκτική εξέταση αποκαλύπτει ακόμα και την απόδοση της φθοράς που προκαλούν τα έντομα σε μερικά από τα φύλλα.

Ο Κανέφσκι λέει: «Τα λουλούδια έχουν τα πάντα: ιστορία, δράμα, δομή, ομορφιά και άρωμα». Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τη Συλλογή Φρικ και την ειδική έκθεση της.

 

Οι Πηλ συγκαταλέγονται στις πιο διάσημες καλλιτεχνικές οικογένειες της αμερικανικής ιστορίας. Ο πατριάρχης Τσαρλς Γουίλσον Πηλ (Charles Willson Peale, 1753-1831) ήταν ο πατέρας του Ρέμπραντ και του Ρούμπενς, μεταξύ άλλων, και ο παππούς του Τζορτζ Πηλ, ο οποίος έγινε γνωστός ως «ο πατέρας της αμερικανικής ζωγραφικής».

Ο πρεσβύτερος Πηλ ήταν επίσης γνωστός φυσιοδίφης και καινοτόμος ιδρυτής μουσείων. Τα περισσότερα από τα 17 παιδιά του πήραν τα ονόματά τους από επιστήμονες, όπως ο Κάρολος Λινναίος, και από παλιούς ζωγράφους, όπως ο Ραφαήλ, ο Τιτσιάνο, η Σοφονίσμπα Ανγκουισόλα και η Αντζέλικα Κάουφμαν.

Αρκετοί από τους γιους και τις κόρες του Πηλ διέγραψαν διακεκριμένη καλλιτεχνική και επιστημονική καριέρα. Ο πιο επιτυχημένος ήταν ο ζωγράφος Ρέμπραντ Πηλ (1778–1860). Η απεικόνιση του αδελφού του, Ρούμπενς (1784–1865), δίπλα σε ένα ανθισμένο γεράνι θεωρείται «ένα από τα καλύτερα πορτρέτα στην ιστορία της αμερικανικής τέχνης».

Ρέμπραντ Πηλ

 

Ο Ρέμπραντ Πηλ γεννήθηκε στην κομητεία Μπακς της Πενσυλβάνια. Όπως και πολλά από τα αδέλφια του, έλαβε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής από τον πατέρα του. Το ταλέντο του Ρέμπραντ ήταν εμφανές ήδη από μικρή ηλικία. Η πρώτη του αυτοπροσωπογραφία χρονολογείται από την ηλικία των 13 ετών. Σε μια καριέρα που διήρκεσε σχεδόν 70 χρόνια, δημιούργησε τουλάχιστον δώδεκα αυτοπροσωπογραφίες και συνολικά πάνω από 1.000 έργα.

Αν και κάτι ασυνήθιστο για την εποχή του, ο Ρέμπραντ ταξίδεψε εκτενώς στην ανατολική ακτή των Ηνωμένων Πολιτειών και πέρασε μεγάλα διαστήματα στο εξωτερικό για σπουδές και εργασία. Το πρώιμο στυλ του αντανακλά την αγγλική σχολή προσωπογραφίας. Ο Ρέμπραντ διδάχθηκε αυτό το στυλ πρώτα από τον πατέρα του και, αργότερα, από τον δάσκαλό του, Μπέντζαμιν Γουέστ, ο οποίος έκανε καριέρα στο Λονδίνο ως πρόεδρος της Βασιλικής Ακαδημίας.

Ωστόσο, το στυλ του Ρέμπραντ σύντομα άλλαξε, επηρεασμένο από τη διαμονή του στη Γαλλία, όπου ανταποκρίθηκε στον νεοκλασικισμό. Αυτό θεωρούνταν ένα εκλεπτυσμένο στυλ και συνέβαλε στην επιτυχία του με τους Αμερικανούς συλλέκτες.

 

Τόσο ο Ρέμπραντ όσο και ο πατέρας του συνέβαλαν εκτενώς στον εμπλουτισμό των αναπαραστάσεων του Τζορτζ Ουάσιγκτον. Όταν ο γιος του ήταν έφηβος, ο Τσαρλς Γουίλσον Πηλ κανόνισε να ζωγραφίσει τον πρόεδρο εκ του φυσικού. Η μία και μοναδική συνάντηση στάθηκε αφορμή για μια μεταγενέστερη σειρά ποιητικών και ηρωικών εικόνων του Ρέμπραντ. Ζωγράφισε τουλάχιστον 79 εξιδανικευμένες απεικονίσεις του Τζορτζ Ουάσινγκτον, οι οποίες ήταν περιζήτητες μεταξύ ιδιωτών και κυβερνητικών φορέων, συνδυάζοντας την προσωπογραφία με την ιστορική ζωγραφική, ένα είδος που ο Ρέμπραντ θαύμαζε πολύ στο Λούβρο.

Ρούμπενς Πηλ

 

Κανείς δεν πίστευε ότι ο Ρούμπενς, αδελφός του Ρέμπραντ, θα γινόταν καλλιτέχνης, καθώς είχε εξαιρετικά αδύναμη όραση. Γι’ αυτό και ο πατέρας του δεν του έκανε μαθήματα ζωγραφικής. Αντ’ αυτού, ο Ρούμπενς ανέλαβε τη διαχείριση των οικογενειακών μουσείων: του μουσείου που ίδρυσε ο πατέρας του, του δικού του μουσείου και του μουσείου που ίδρυσε ο Ρέμπραντ. Επιπλέον, ο Ρούμπενς ήταν επιτυχημένος κηπουρός, αγρότης και πρωτοπόρος βοτανολόγος.

Σε μία απροσδόκητη εξέλιξη, ο Ρούμπενς έμαθε τελικά να ζωγραφίζει, όταν ήταν 71 ετών, χάρη στην κόρη του Μαίρη Τζέην. Τα κατάφερε θαυμάσια στις νεκρές φύσεις, απηχώντας τον θείο του Τζέημς και τον αδελφό του Ραφαέλ, ο οποίος θεωρείται ο πρώτος επαγγελματίας ζωγράφος νεκρών φύσεων στην Αμερική. Ένα όμορφο δείγμα του έργου του είναι η «Νεκρή φύση με καρπούζι», που χρονολογείται στο έτος του θανάτου του, σε ηλικία 81 ετών.

 

Ο πίνακας του 1801 «Ο Ρούμπενς Πηλ, με γεράνι» βρίσκεται στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης (NGA). Το ίδρυμα τον αγόρασε σε δημοπρασία του οίκου Σόθμπυ, το 1985, για πάνω από 4 εκατομμύρια δολάρια, τιμή-ρεκόρ τότε για έναν αμερικανικό πίνακα. Τη στιγμή της πώλησης, ο διευθυντής της NGA, Τζ. Κάρτερ Μπράουν, είπε: «Είναι ένας αξιαγάπητος πίνακας και ένας από τους σπουδαιότερους αμερικανικούς πίνακες που έχουν παραμείνει σε ιδιωτικά χέρια μέχρι σήμερα. Είναι υπέροχο που θα πάει στη χώρα που ανέδειξε τον καλλιτέχνη, δώρο από πολλούς ανθρώπους.»

Το διπλό πορτρέτο του Πηλ

 

Ο καλλιτέχνης ήταν 23 ετών και το μοντέλο του 17, όταν ο Ρέμπραντ ζωγράφισε τον πίνακα στη Φιλαδέλφεια. Το έργο μπορεί να θεωρηθεί διπλό πορτρέτο: απεικονίζει τον Ρούμπενς, αλλά και ένα σημαντικό γεράνι, που για πολύ καιρό θεωρούνταν το πρώτο δείγμα του φυτού που καλλιεργήθηκε στην Αμερική. Ο πίνακας, ένα απαράμιλλο δείγμα από την πρώιμη καριέρα του Ρέμπραντ, αποκαλύπτει τη μεγάλη του δεξιότητα στον νατουραλισμό. Τόσο το φυτό όσο και ο άνθρωπος δείχνουν ζωντανοί, επιτρέποντας στον θεατή να συνδεθεί συναισθηματικά με τη σκηνή. Η μελέτη των παλαιών δασκάλων και η ικανότητα απόδοσης του δέρματος, του φωτός και της υφής είναι στοιχεία εμφανή στον πίνακα, από το ροδακινί δέρμα του Ρούμπενς μέχρι το κεραμικό δοχείο.

Η NGA γράφει ότι το έργο παρουσιάζει «σταθερό, καθαρό σχέδιο, προσεκτικά διαμορφωμένα χρώματα και έντονη προσοχή στη λεπτομέρεια». Ο Ρούμπενς καταλαμβάνει την αριστερή πλευρά του καμβά. Είναι ενδιαφέρον ότι φοράει ένα ζευγάρι γυαλιά και κρατά ένα άλλο στο αριστερό του χέρι, το οποίο ακουμπά στο τραπέζι. Τα γυαλιά επιτρέπουν στον Ρέμπραντ να δείξει την επιδεξιότητά του στην απεικόνιση του φωτισμού και της αντανάκλασης, ιδίως κάτω από τα μάτια του Ρούμπενς. Ο νεαρός δεν κοιτάζει το λουλούδι του και φαίνεται χαμένος στις σκέψεις του, αλλά συνδέεται μαζί του μέσω της αφής: το δεξί του χέρι ακουμπά στο χείλος της γλάστρας και δύο του δάχτυλα πιέζουν το χώμα, σαν να ελέγχει την υγρασία. Και οι δύο αδελφοί είναι ευαίσθητοι απέναντι σε ό,τι τους έχουν εμπιστευθεί στην φροντίδα τους: ο Ρέμπραντ στο μοντέλο και αδελφό του και ο Ρούμπενς στο πολύτιμο φυτό του.

Η Μαίρη Τζέην, η μοναχοκόρη του Ρούμπενς, κατέγραψε το ιστορικό και τη διαδικασία ζωγραφικής του έργου «Ο Ρούμπενς Πηλ, με γεράνι», τα οποία οι μελετητές θεωρούν ανεκτίμητα. Στις αναφορές της εξηγεί ότι το έργο ζωγραφίστηκε αρχικά με τον πατέρα της να κρατάει τα γυαλιά του, χωρίς να τα φοράει. Ο Ρέμπραντ αποφάσισε ότι από αισθητική άποψη θα ήταν προτιμότερο να τα φοράει ο Ρούμπενς, αλλά διατήρησε την αρχική απεικόνιση ανέπαφη για να μην χαλάσει την απόδοση του χεριού. Έγραψε επίσης ότι το συγκεκριμένο φυτό ήταν «το πρώτο σε αυτήν τη χώρα».

Οι ιστορικοί της τέχνης έχουν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι ο ισχυρισμός δεν πρέπει να λαμβάνεται απόλυτα. Συγκεκριμένα, πιστεύουν ότι δεν εννοούσε ότι ήταν το πρώτο γεράνι γενικά, αλλά μάλλον μια συγκεκριμένη ποικιλία, υποθέτουν το Pelargonium inquinans. Μία χαρακτική απεικόνιση του είδους που δημοσιεύθηκε το 1732 στο «Hortus Elthanmensis» του Γερμανού βοτανολόγου Γιόχαν Γιάκομπ Ντίλλενιους μοιάζει πολύ με το φυτό του Ρούμπενς. Τα πελαργόνια είναι ενδημικά στη Νότια Αφρική, αλλά έφτασαν στην Ευρώπη στις αρχές του 1700. Επειδή μοιάζουν με γεράνια, οι Ευρωπαίοι τα ονόμασαν έτσι. Η ονοματολογία έχει παραμείνει μέχρι σήμερα, αλλά τα πελαργόνια και τα γεράνια, αν και ανήκουν στην ίδια οικογένεια, ανήκουν σε διαφορετικά γένη.

 

Στην έκδοση της γκαλερί «American Paintings of the Nineteenth Century, Part II», η επιμελήτρια Έλεν Γ. Μάιλς έγραψε ότι αυτό το είδος χαρακτηρίζεται από:

«Βελούδινα κλαδιά, φύλλα με απαλή υφή και πέντε έως επτά λοβούς, κόκκινα άνθη με πέντε πέταλα και μακρύ στήμονα. Το όνομά του inquinans (στα λατινικά «λεκιάζω») λέγεται ότι προέρχεται από το γεγονός ότι τα φύλλα του αποκτούν ένα σκουριασμένο ή ανοιχτό καφέ χρώμα όταν τα αγγίξει κανείς». Στον πίνακα, αυτό το χαρακτηριστικό φαίνεται να είναι ορατό στις άκρες του κάτω φύλλου.

Στις αρχές του 19ου αιώνα, η ικανότητα καλλιέργειας πελαργονίων στις Ηνωμένες Πολιτείες ήταν πηγή εθνικής υπερηφάνειας. Πιστεύεται ότι, κατά τη διάρκεια της προεδρίας του, ο Τόμας Τζέφερσον καλλιεργούσε Pelargonium inquinans στον Λευκό Οίκο. Η συμπερίληψη του κόκκινου γερανιού σε αυτό το πορτρέτο από τον Ρέμπραντ «τιμούσε τον κηπουρικό θρίαμβο του αδελφού του», εξήγησε η NGA. Σύμφωνα με τη Μαίρη Τζέην, το γεράνι ήταν το πραγματικό θέμα του πορτρέτου.

Η κληρονομιά της οικογένειας Πηλ παραμένει σημαντική, όπως αποδεικνύεται από το αγαπημένο και δημοφιλές έργο του Ρέμπραντ «Ο Ρούμπενς Πηλ, με ένα γεράνι». Στη σύγχρονη εποχή, έχει εμπνεύσει ακόμη και μια γλάστρα του Γκάι Γουλφ, καλλιτέχνη που ζει στο Κονέκτικατ και κατασκευάζει παραδοσιακά κεραμικά. Η πολύτιμη «Peale Pot» του από τερακότα έχει σχήμα του 18ου αιώνα και είναι διακοσμημένη με ένα απλό και κομψό χείλος από σχοινί. Η εκτίμηση για τα πελαργόνια συνεχίζεται μεταξύ των κηπουρών, και ο καθένας μπορεί να ζωντανέψει εν μέρει αυτόν τον πίνακα στο σπίτι του με μία χειροποίητη «γλάστρα Πηλ».

Καμία άλλη γυναίκα της προχριστιανικής αρχαιότητας δεν έχει εξυμνηθεί τόσο για την ομορφιά και την αγνότητά της όσο η Εβραία Σουζάννα και η Ρωμαία Λουκρητία. Και οι δύο έγιναν διάσημες για την αντίδρασή τους όταν αναγκάστηκαν να επιλέξουν μεταξύ μοιχείας και θανάτου.

Επί χιλιετίες, ενέπνεαν τους ζωγράφους. Υπάρχει όμως ένα παράδοξο: οι καλλιτέχνες σπάνια έδιναν έμφαση στην ηθικότητά τους – μέχρι τον Πάολο Βερονέζε (1528 -1588). Σε αντίθεση με άλλους ζωγράφους, που αντιμετώπισαν κάπως πιο ελεύθερα το θέμα, ο Βερονέζε επέλεξε να δώσει έμφαση σε αυτό που έδιναν και οι ιστορίες τους και να τις παρουσιάσει ως ενάρετες γυναίκες που κατηγορήθηκαν άδικα για μοιχεία.

 

Οι ιστορίες της Σουζάννας και της Λουκρητίας

Όπως αφηγείται το βιβλίο του Δανιήλ (κεφάλαιο 13), δύο σεβάσμιοι δικαστές απείλησε να ορκιστούν ψευδώς ότι είδαν τη Σουζάννα να διαπράττει μοιχεία – κάτι που θα σήμαινε τη θανατική καταδίκη της – αν δεν διαπράξει μοιχεία μαζί τους. Εκείνη αρνήθηκε, δικάστηκε και καταδικάστηκε. Πριν την οδηγήσουν για να λιθοβοληθεί, ο προφήτης Δανιήλ απαίτησε να εξεταστούν οι κατήγοροί της. Χάρη στις ασυμφωνίες στις καταθέσεις τους, οι πρεσβύτεροι δικαστές αποδείχθηκαν ένοχοι για ψευδορκία και εκτελέστηκαν.

Η ιστορία της Λουκρητίας προέρχεται από την «Ιστορία της Ρώμης» του Λίβιου, Βιβλίο 1, κεφάλαιο 58. Ο Σέξτος Ταρκίνος, γιος ενός αυταρχικού Ρωμαίου βασιλιά του 5ου αιώνα π.Χ., εκβίασε επιτυχώς τη Λουκρητία για να την οδηγήσει σε μοιχεία. Προσέφερε στη Λουκρητία δύο επιλογές: είτε θα δεχόταν τις προτάσεις του είτε θα σκότωνε την ίδια και τον υπηρέτη της, με την πρόφαση ότι «τους έπιασε να μοιχεύουν». Εκείνη επέλεξε το πρώτο.

Την επόμενη ημέρα, η Λουκρητία μετανόησε μπροστά στον πατέρα της, στον σύζυγό της και σε δύο μάρτυρες. Αφού δήλωσε ότι «το σώμα μόνο έχει παραβιαστεί, το μυαλό είναι αθώο – ο θάνατος θα είναι μάρτυράς μου», η Λουκρητία αυτοκτόνησε. Ο θάνατός της αποτέλεσε το έναυσμα για την οικογένειά της και άλλους Ρωμαίους ευγενείς να ανατρέψουν τον Ταρκίνο. Αναγκάστηκε να διαφύγει και σκοτώθηκε λίγο αργότερα.

Κοινές καλλιτεχνικές ερμηνείες

Οι καλλιτεχνικές απεικονίσεις της Σουζάννας και της Λουκρητίας τείνουν να είναι γυμνοί ή μερικώς γυμνοί πίνακες, που επικεντρώνονται στη σκηνή όπου εκβιάζονται από τους διώκτες τους.

Δεδομένου ότι οι δύο δικαστές είδαν τη Σουζάννα την ώρα που έκανε μπάνιο στον ιδιωτικό της κήπο, πολλές από τις ζωγραφικές αναπαραστάσεις της θυμίζουν γενικώς τα γυμνά ή τους πίνακες της Αφροδίτης, και διακρίνονται από εκείνα χάρη στον τίτλο και ορισμένες ανεπαίσθητες ενδείξεις, όπως η παρουσία των δικαστών σε κάποια άκρη της σύνθεσης. Τρεις από τις τέσσερις απεικονίσεις της Σουζάννας από τον Τιντορέττο – συμπεριλαμβανομένων δύο που ζωγραφίστηκαν μόλις δεκαετίες πριν από τον Βερονέζε – εμπίπτουν σε αυτές τις κατηγορίες.

Την εποχή του Βερονέζε, η σύνθεση με τη γυμνή Σουζάννα στο επίκεντρο και τους δικαστές στην περιφέρεια αποτελούσε ήδη καλλιτεχνική σύμβαση. Ο Τιντορέτο, ο Αλεσσάντρο Αλλόρι (συνεργάτης του Βαζάρι), ο Λορέντζο Λόττο και ο Γιαν Μάτσυς ζωγράφισαν τέτοιες σκηνές.

Η Λουκρητία συνήθως απεικονίζεται ημίγυμνη, λίγο πριν αυτοκτονήσει. Κρατώντας ένα στιλέτο – συχνά στραμμένο προς τον ίδιο της τον κορμό – καθιστά προφανή την αφήγηση της επερχόμενης αυτοκτονίας. Αλλά οι αρχαίες μαρτυρίες την παρουσιάζουν να αυτοκτονεί παρουσίᾳ της οικογενείας της, κάτι που μάς υποχρεώνει να υποθέσουμε ότι ήταν ντυμένη. Μερικές φορές, η γυμνότητά της τονίζει συμβολικά ότι την είχαν βιάσει. Μερικές φορές υποδηλώνει έναν παραλληλισμό μεταξύ της σωματικής ομορφιάς της και της ηθικής καλοσύνης της, όπως σε ένα έργο του Αμβρόσιου Μπένσον. Ως επί το πλείστον, όμως, θέτει απλώς την αφηγηματική πτυχή της ιστορίας της σε δευτερεύοντα ρόλο.

Οι καλλιτέχνες έχουν κατά καιρούς απεικονίσει τη Λουκρητίαμε σε συνθέσεις που θυμίζουν τις συνθέσεις με τη Σουζάννα, αλλά με τον Ταρκίνο να την αιφνιδιάζει στην κρεβατοκάμαρά της. Αν και οι αρχαίες πηγές δεν αναφέρουν τι φορούσε, το γυμνό βοηθά στην αφήγηση της ιστορίας.

Οι συνθέσεις του Βερονέζε

Ο Βερονέζε ήταν ο πρώτος μεγάλος δάσκαλος που ζωγράφισε τη Λουκρητία και τη Σουζάννα εστιάζοντας στην αρετή τους, που τις ανύψωσε στην ηθική φαντασία του δυτικού κόσμου. Σε κάποιο βαθμό, η «Λουκρητία» του Βερονέζε μπορεί να έχει επηρεαστεί από έναν πίνακα του 1515 περίπου, που συνήθως θεωρείται πρώιμο έργο του Τιτσιάνο. Και οι δύο απεικονίζουν τη Λουκρητία ντυμένη – λιγότερο ή περισσότερο – στα πράσινα και τα λευκά, με ξανθά μαλλιά. Το προγενέστερο έργο παραμένει επικεντρωμένο στην ομορφιά της, αν και πιο μετριοπαθώς. Τα μάτια της Λουκρητίας κοιτούν προς τα πάνω με ένα βλέμμα που θα μπορούσε να είναι περίεργο και τα ημιδιαφανή ρούχα της αναδεικνύουν το σώμα της. Το στιλέτο κοιτάζει προς τα έξω.

 

Παρά τις ομοιότητες, ο Βερονέζε αντέστρεψε μεγάλο μέρος αυτού του πίνακα. Η δική του Λουκρητία κοιτάζει στο έδαφος με ντροπή και μετάνοια – ίσως και με απέχθεια για τον εαυτό της. Όχι μόνο είναι πιο καλυμμένη, αλλά ανασηκώνει και τον μανδύα της για να καλυφθεί καλύτερα. Η άκρη του μαχαιριού της ακουμπά στο στήθος της – και θα μπορούσε κάλλιστα να έχει αρχίσει να το διαπερνά. Εκτός από το να τη σκοτώσει, θα καρφώσει τον μανδύα πάνω της, διατηρώντας τη σεμνότητά της ακόμα και στον θάνατο. Όσο όμορφη κι αν είναι, το επίκεντρο είναι η πράξη της αυτοκτονίας της και οι ηθικές ιδιότητες που την οδήγησαν να βάλει τέλος στη ζωή της.

 

Η απεικόνιση της Σουζάνας, από τον Βερονέζε, επιδεικνύει παρόμοια σεμνότητα. Αν και το σώμα της φαίνεται περισσότερο απ’ ό,τι της Λουκρητίας, αυτό δείχνει ότι καλύπτεται όσο το δυνατόν πιο γρήγορα όταν οι δικαστές την αντιμετωπίζουν. Όμως η προσωπικότητά της είναι διαφορετική. Βλέποντας την από κοντά, στο πρόσωπό της  αναμειγνύονται η δυσπιστία και η σύγχυση με την πρόκληση – σαν να θεωρεί την πρότασή τους πολύ παράλογη για να είναι αληθινή.

 

Και οι δύο ιστορίες τονίζουν τις επιπτώσεις της λαγνείας, προβάλλοντας την ανεξέλεγκτη διαφθορά και την κατάχρηση εξουσίας από άνδρες με δύναμη. Εστιάζοντας στις ιστορίες των γυναικών και στην ηθική τους, ο Βερονέζε ενέπνευσε τις μεταγενέστερες γενιές καλλιτεχνών: Οι μετα-αναγεννησιακοί δάσκαλοι, συμπεριλαμβανομένων των Ρούμπενς, Άντονυ βαν Ντάυκ και Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, επέλεξαν να ακολουθήσουν την προσέγγιση του Βερονέζε.

Αν και πολλοί δεν έχουν ακούσει ποτέ το όνομα Πιερ-Ζοζέφ Ρεντουτέ, οι περισσότεροι γνωρίζουν τη δουλειά του. Οι εικόνες του, με θέμα πάντα από το φυτικό βασίλειο, έχουν τυπωθεί και κυκλοφορήσει ευρέως σε τσάντες, καρτ-ποστάλ, υφάσματα και άλλα παρόμοια προϊόντα.

Κάθε είδους λουλούδια και άλλα φυτά αποτυπώνονταν με θαυμαστή ακρίβεια, αλλά και ευαισθησία από το πινέλο και τη γραφίδα του Γάλλου καλλιτέχνη. Οι δημιουργίες του διακρίνονταν τόσο για την επιστημονική τους τεκμηρίωση όσο και για την καλαισθησία τους.

 

Ο Πιερ-Ζοζέφ Ρεντουτέ (Pierre-Joseph Redouté, 1759–1840) διέπρεψε και στα τρία είδη εικαστικής αναπαράστασης της χλωρίδας: τη ζωγραφική, την εικονογράφηση και τη βοτανική τέχνη. Κάθε είδος έχει έναν ξεχωριστό σκοπό. Η βοτανική τέχνη απαιτεί την ίδια ακρίβεια με την εικονογράφηση, αλλά δημιουργείται για καθαρά αισθητικούς λόγους. Οι ζωγραφικές απεικονίσεις λουλουδιών αγγίζουν το φανταστικό και δεν χρειάζεται να είναι απόλυτα ακριβείς.

 

Ο σκοπός των βοτανικών εικονογραφήσεων είναι επιστημονικός. Ακριβή και λεπτομερή σχέδια δημιουργούνται από ζωντανά φυτά ή δείγματα και συνήθως περιλαμβάνουν τον κύκλο ζωής και όλα τα μέρη του φυτού. Ένα καλό παράδειγμα αποτελεί η ακουαρέλα του Ρεντουτέ της ερείκης Erica fulgida, που συνοδεύεται από σκίτσα των επιμέρους τμημάτων του λουλουδιού στο κάτω μέρος της εικόνας, αριθμημένα από το ένα έως το πέντε.

 

Οι βοτανολόγοι σήμερα βασίζονται περισσότερο στις βοτανικές εικονογραφήσεις παρά στις φωτογραφίες. Η Άλις Ταντζερίνι, εικονογράφος στο τμήμα βοτανικής του Εθνικού Μουσείου Φυσικής Ιστορίας του Ιδρύματος Σμιθσόνιαν, εξήγησε ότι οι βοτανικές εικονογραφήσεις «απεικονίζουν αυτό που περιγράφει ένας βοτανολόγος, επικυρώνοντας την επιστημονική ανάλυση. Η ψηφιακή φωτογραφία, αν και χρησιμοποιείται όλο και περισσότερο, δεν μπορεί να αναδείξει τις λεπτομέρειες των μερών του φυτού που ένας επιστήμονας μπορεί να θέλει να τονίσει, και μια φωτογραφική μηχανή δεν μπορεί να ανακατασκευάσει ένα ρεαλιστικό βοτανικό δείγμα από αποξηραμένο, συμπιεσμένο υλικό.»

Η βοτανική τέχνη τον 18ο αιώνα

Η καλλιέργεια, η μελέτη και η συλλογή εξωτικών φυτών και λουλουδιών ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς τον 16ο αιώνα. Οι πρώτοι βοτανολόγοι έκαναν εικονογραφήσεις στην ύπαιθρο ή προσλάμβαναν καλλιτέχνες για να τους συνοδεύουν στις εξορμήσεις τους, αντί να διακινδυνεύουν να καταστρέψουν τα δείγματα μεταφέροντάς τα.

«Ο σκοπός της τέχνης της φυσικής ιστορίας είναι να βοηθήσει τους επιστήμονες στο έργο τους να αναγνωρίσουν, να περιγράψουν, να ταξινομήσουν και να ονομάσουν τα είδη», λέει σε ένα βίντεο η Τζούντιθ Μαγκή, επιμελήτρια σπάνιων βιβλίων, χειρογράφων και έργων τέχνης στο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας του Λονδίνου. Ένας συλλέκτης θα έκανε λεπτομερείς εικονογραφήσεις των φυτών και θα τις δημοσίευε ως χαρακτικά ή γκραβούρες σε ένα άλμπουμ που ονομάζεται «florilegium», που μεταφράζεται από τα λατινικά ως «Φυτολόγιο».

Τον 18ο αιώνα, οι βοτανολόγοι άρχισαν να χρησιμοποιούν τις νέες ταξινομήσεις του Σουηδού ταξινομητή Καρόλου Λινναίου για τον φυσικό κόσμο (σε βασίλεια και τάξεις), όπως αναφέρονται στο έργο του «Systema Naturae» του 1735, ένα σύστημα ταξινόμησης που χρησιμοποιούμε μέχρι σήμερα.

 

Κατά τη διάρκεια της ζωής του (και μετά), ο βοτανογράφος Ρεντουτέ αναγνωρίστηκε ως ο κορυφαίος καλλιτέχνης στον τομέα του,  αγαπημένος των βασιλέων και των αριστοκρατών, με τη Μαρία Αντουανέτα και την Ιωσηφίνα Βοναπάρτη να αποτελούν τις δύο πιο γνωστές προστάτιδες και μαθήτριές του.

 

Δημιούργησε πάνω από 2.100 εικόνες λουλουδιών, που καλύπτουν περισσότερα από 1.800 είδη, μερικά από τα οποία δεν είχαν καταγραφεί ποτέ πριν, ενώ άλλα έχουν εξαφανιστεί από τότε.

«Πιστεύω ότι κατάφερα να επιτύχω τον τριπλό συνδυασμό ακρίβειας, σύνθεσης και χρώματος, η ένωση των οποίων είναι το μόνο μέσο για να φτάσει η βοτανογραφία στην τελειότητα», είχε πει ο Ρεντουτέ για την τέχνη του το 1817, σύμφωνα με το βιβλίο του συγγραφέα Ντ. Γουόλτερ Λακ με τίτλο «Ρεντουτέ: Το βιβλίο των λουλουδιών».

Εκτός από τα πιο γνωστά έργα του «Les Roses» και «Les Liliacées», ο Ρεντουτέ απεικόνισε και άλλα είδη φυτών. Για παράδειγμα, ζωγράφισε εντυπωσιακά παχύφυτα και κάκτους, όπως ο Heliocereus speciosus σε πλήρη άνθιση (προπαρασκευαστικό σχέδιο με ακουαρέλα σε περγαμηνή, που φυλάσσεται στο Μουσείο Τέχνης του Λος Άντζελες). Ο Ρεντουτέ δημιούργησε επίσης μονοχρωματικές μελέτες δέντρων της Βόρειας Αμερικής για το έργο του Αντρέ Μισώ «Ιστορία των δρυών της Αμερικής» («Histoire des Chênes de l’Amérique», 1801), που είχε ως στόχο να αναδείξει τα δέντρα που θα μπορούσαν να αναδασώσουν τη γαλλική ύπαιθρο.

 

Ο δρόμος προς την τελειότητα

Γεννημένος στο Σαιντ Υμπέρ της Αρδέννης, στο σημερινή Βέλγιο, ο Ρεντουτέ έμαθε να ζωγραφίζει από τον πατέρα του, ο οποίος είχε μάθει από τον δικό του πατέρα. Σε ηλικία 6 ετών, δημιουργούσε μικρά έργα και όταν ήταν 13 ετών έφυγε από το σπίτι για να κερδίσει τα προς το ζην ως περιπλανώμενος καλλιτέχνης. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, σπούδασε με Φλαμανδούς δασκάλους στη Φλάνδρα και τις Κάτω Χώρες και ανακάλυψε τα έργα των Ολλανδών ζωγράφων λουλουδιών Ράχελ Ρούις και Γιαν βαν Χούισουμ.

Στο Παρίσι, σχεδίαζε σκηνικά μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του. Στον ελεύθερο χρόνο του, έμαθε την έγχρωμη εκτύπωση και παρακολούθησε διαλέξεις του Γκέραρντ φαν Σπάντονκ, Ολλανδού ζωγράφου και επίσημου βασιλικού καθηγητή ζωγραφικής της γαλλικής Αυλής.

Επίσης, σχεδίαζε και ζωγράφιζε σπάνια φυτά στα θερμοκήπια του Βασιλικού Κήπου Φαρμακευτικών Φυτών (Le Jardin Royal des Plantes Médicinales). Σε ένα ταξίδι του στα θερμοκήπια, γνώρισε τον αριστοκράτη, βιολόγο και άπληστο συλλέκτη φυτών Σαρλ Λ’ Εριτιέ, ο οποίος τού δίδαξε ανατομία των φυτών, ανάλυση και πώς να δημιουργεί εικονογραφήσεις για βοτανολόγους. Ο Λ’ Εριτιέ ανέθεσε αρχικά στον Ρεντουτέ να δημιουργήσει 50 σχέδια για χαρακτικά στο έργο του «Stirpes Novae» («Νέα Φυτά», 1784–1785).

Ο Ρεντουτέ δημιούργησε συνολικά 500 σχέδια για τον Λ’ Εριτιέ, συμπεριλαμβανομένων σπάνιων φυτών που φύονταν στους Κήπους Κιου. Τα σχέδια αυτά δημοσιεύτηκαν το 1788 με τον τίτλο «Sertum Anglican».

Ο Ρεντουτέ έμαθε να ζωγραφίζει με ακουαρέλα σε περγαμηνή από τον βασιλικό ζωγράφο λουλουδιών βαν Σπάντονκ, ο οποίος επέβλεπε τα έργα του Ρεντουτέ για το «Les Vélins du Roi» («Οι περγαμηνές του βασιλιά»), ένα έγγραφο με σχεδόν 7.000 πίνακες που καταγράφουν τη βασιλική συλλογή χλωρίδας και πανίδας. Ο βασιλικός χαράκτης Ζιλ Ντεμαρτώ δίδαξε στον Ρεντουτέ την τεχνική χάραξης με κουκκίδες, και το 1790 ο Ρεντουτέ έμαθε την τεχνική της έγχρωμης εκτύπωσης με κουκκίδες από τον Ιταλό χαράκτη Φραντσέσκο Μπαρτολότσι στους Κήπους Κιου, στην Αγγλία. Σε αυτήν την τεχνική, οι καλλιτέχνες χαράσσουν κουκκίδες διαφορετικής πυκνότητας, αντί για γραμμές, για να αποδώσουν τον τόνο και τις αποχρώσεις.

Όταν η Μαρία Αντουανέτα ανέθεσε την εργασία στον Ρεντουτέ, αυτός είχε στη διάθεσή του ολόκληρο το νέο Μικρό Τριανόν και τους κήπους του, που ο βασιλιάς Λουδοβίκος ΙΣΤ΄ είχε χαρίσει στη βασίλισσα του με τη διάσημη φράση: «Σε σένα που αγαπάς τόσο τα λουλούδια, σου προσφέρω αυτό το μπουκέτο».

Πρωτοποριακές εκτυπώσεις

Ο Ρεντουτέ επιχρωμάτιζε με ακουαρέλα τις εκτυπώσεις του, που αρχικά γίνονταν σε χαρτί και αργότερα σε περγαμηνή. Στα πρώτα του έργα, χρησιμοποιούσε τη γραμμική χαρακτική, ενώ αργότερα τελειοποίησε την έγχρωμη χαρακτική με κουκκίδες, η οποία του επέτρεπε να αποδίδει πιο λεπτές τονικές διαβαθμίσεις και σκιές. Ήταν αυτός που εισήγαγε τη χαρακτική με κουκκίδες στη Γαλλία και στη βοτανική τέχνη.

 

Ο Ρεντουτέ εκτύπωνε πρώτα μερικά αντίτυπα με μαύρο μελάνι στις καινούργιες πλάκες. Αυτό αφαιρούσε την αιχμηρότητα των εκτυπώσεων που γίνονταν με τις παρθένες πλάκες. Επέλεγε χαρτί με ωχροκίτρινη απόχρωση για τις μαύρες εκτυπώσεις, ώστε να αναδείξει τους λεπτούς τόνους της χάραξης με κουκκίδες, οι οποίοι θα υποβαθμίζονταν στο λευκό χαρτί. Δημοσίευσε αυτές τις μονόχρωμες εκτυπώσεις σε ειδικές εκδόσεις των βιβλίων του.

Η χρονοβόρος τεχνική που χρησιμοποιούσε ο Ρεντουτέ για να απεικονίσει τα χρωματιστά φυτά απαιτούσε την προσθήκη όλων των χρωμάτων μελάνης ταυτόχρονα. Αυτό συνεπαγόταν τη χρήση ενός μικροσκοπικού δερμάτινου σφουγγαριού ή βαμβακερού σφουγγαριού σε μια πλάκα με κουκκίδες, επιτρέποντας στους λεπτούς απαλούς τόνους και τα καμπύλα σχήματα των φυτών να αναδυθούν. Μετά την εκτύπωση, ο Ρεντουτέ χρωμάτιζε με το χέρι τις εικόνες και στη συνέχεια κατέστρεφε τις  πλάκες για να αποτρέψει την παραγωγή περαιτέρω αντιτύπων.

 

Τριαντάφυλλα και κρίνοι

Το 1798, η σύζυγος του Ναπολέοντα, η αυτοκράτειρα Ιωσηφίνα, ανέθεσε για πρώτη φορά στον Ρεντουτέ να ζωγραφίσει μερικές ακουαρέλες για την κρεβατοκάμαρά της στη Μαλμαιζόν, περίπου 15 χιλιόμετρα από το κέντρο του Παρισιού. Οι επόμενες παραγγελίες δημοσιεύτηκαν στο βιβλίο του βοτανολόγου Ετιέν Πιερ Βεντενά «Jardin de la Malmaison» («Κήπος της Μαλμαιζόν») και στο βιβλίο του βοτανολόγου Αιμέ Ζακ Αλεξάντρ Μπονπλάν «Description des Plantes Rares Cultivées à Malmaison et à Navarre» («Περιγραφή των σπάνιων φυτών που καλλιεργούνται στη Μαλμαιζόν και τη Ναβάρρα»).

Ως ένθερμη συλλέκτρια λουλουδιών, η Ιωσηφίνα είχε κάθε γνωστό είδος τριαντάφυλλου στους κήπους της Μαλμαιζόν. Ο πόλεμος δεν την εμπόδισε να επεκτείνει τους κήπους της – το αντίθετο μάλλον συνέβη, καθώς ο Ναπολέων διέταξε τους ναυάρχους του να ψάχνουν κάθε πλοίο για φυτά για τον κήπο της. Ακόμη και όταν η Γαλλία και η Αγγλία ήταν σε εμπόλεμη κατάσταση, η Ιωσηφίνα εισήγαγε τριαντάφυλλα μέσω του Άγγλου φυτοκόμου της. Και ο Σερ Τζόζεφ Μπανκς, διευθυντής των Βασιλικών Βοτανικών Κήπων Κιου, της έστελνε τριαντάφυλλα.

Στον πρόλογό του «Jardin de la Malmaison» (1803), ο Βεντενά απευθύνεται στην Ιωσηφίνα και στην αγάπη της για τη συλλογή λουλουδιών. Τα φυτά της ήταν «τα σπανιότερα φυτά της γαλλικής γης [και] το πιο γλυκό ενθύμιο των κατακτήσεων του επιφανούς συζύγου της».

Ο Ρεντουτέ δημιούργησε τα πιο γνωστά έργα του υπό την αιγίδα της Ιωσηφίνας: «Les Roses» και «Les Liliacées». Δημιούργησε τους τρεις τόμους του «Les Roses» μεταξύ 1817 και 1824, δημοσιεύοντας τις 168 πλάκες σε 30 συνέχειες. Ο βοτανολόγος Κλωντ Αντουάν Τορύ έγραψε επιστημονικές περιγραφές για κάθε δείγμα.

 

Οι ειδικοί πιστεύουν ότι οι πλάκες του «Les Roses» έχουν καλλιτεχνική, βοτανική και τεκμηριωτική αξία, τόσο για τα είδη και τις ποικιλίες που εξακολουθούν να υπάρχουν όσο και για εκείνα που έχουν εξαφανιστεί. Η Ιωσηφίνα δεν είδε ποτέ το αριστούργημα του Ρεντουτέ, καθώς πέθανε πριν ολοκληρωθεί το έργο.

 

Το «Les Liliacées» ήταν το μεγαλύτερο έργο του Ρεντουτέ, με οκτώ τόμους και 503 πλάκες, που εκδόθηκε σε 80 τεύχη μεταξύ 1802 και 1816. Τα έργα δεν περιέχουν μόνο κρίνα, αλλά και λουλούδια εκτός της οικογένειας των κρίνων, όπως ίριδες, ορχιδέες, ελικόνιες, αγαύες, αμαρυλλίδες και βρομελιές, συμπεριλαμβανομένων του ανανά και της μπανάνας. Ο Redouté χρωμάτισε με το χέρι 18 μεγάλα αντίγραφα του «Les Liliacées» σε χαρτί.

 

 

Προς τιμήν της Ιωσηφίνας μετονόμασε έναν κρίνο: τον Brunsvigia josephinae, κοινώς γνωστό ως κρίνος της Ιωσηφίνας ή κρίνος κηροπήγιο, ο οποίος χρειάζεται πάνω από μια δεκαετία για να αναπτύξει το ριζικό του σύστημα πριν ανθίσει. Η Ιωσηφίνα αγόρασε έναν βολβό στην Ολλανδία, αφού είχε ανθίσει για πρώτη φορά μετά από 20 χρόνια. Ο Ρεντουτέ σημείωσε ότι με τη φροντίδα της Ιωσηφίνας ξαναάνθισε δύο φορές, και γι’ αυτό τον μετονόμασε.

 

Μετά το θάνατο του Ρεντουτέ, ένας φίλος του δημοσιογράφος έγραψε για το «Les Liliacées»:

«Αυτή η λαμπερή και κομψή οικογένεια των κρίνων, με την τόσο δύσκολη γενεαλογία και τα διάφορα είδη που αναμειγνύονται και συγχωνεύονται τόσο καλά, χρειαζόταν έναν ιδιοφυή άνθρωπο για να την περιγράψει.»

Χιλιάδες επισκέπτες συνωστίζονται κάθε μέρα στα Μουσεία του Βατικανού, για να θαυμάσουν τα εξαιρετικά έργα τέχνης που φιλοξενούν. Η μακρά διαδρομή μέσα από τεράστιες αίθουσες οδηγεί στα διαμερίσματα του Πάπα Ιουλίου Β’, όπου ο Ραφαήλ Σάντσιο εργάστηκε από το 1509 έως το 1514, φιλοτεχνώντας τέσσερις αριστουργηματικές τοιχογραφίες Εκεί, οι κουρασμένοι τουρίστες συνήθως βγάζουν απλώς μια φωτογραφία του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη στη «Σχολή των Αθηνών», και στη συνέχεια προχωρούν γρήγορα προς την έξοδο, αγνοώντας το ότι βρέθηκαν μπροστά στον μεγαλύτερο εικαστικό διάλογο μεταξύ πίστης και λογικής στην ιστορία της δυτικής τέχνης.

Η Αίθουσα της Υπογραφής, γνωστή και ως Αίθουσα του θρόνου του Ιουλίου Β’, είναι το μέρος όπου ο Ραφαήλ έκανε το εντυπωσιακό ντεμπούτο του στη ρωμαϊκή καλλιτεχνική σκηνή. Η αίθουσα βρισκόταν στην καρδιά των νέων διαμερισμάτων που κατασκεύασε ο Ιούλιος Β’, μετά την εκλογή του το 1503.

Έμπειρος προστάτης των τεχνών, ο Ιούλιος είχε εξετάσει πολυάριθμους καλλιτέχνες προτού επιλέξει τον σχετικά άγνωστο Ραφαήλ για να διακοσμήσει τον χώρο όπου θα υποδεχόταν τους αρχηγούς κρατών ως βασιλιάς της κεντρικής Ιταλίας, καθώς και τους πνευματικούς του υπηκόους ως ηγεμόνας της δυτικής χριστιανοσύνης (η προτεσταντική μεταρρύθμιση ξεκίνησε τέσσερα χρόνια μετά τον θάνατό του).

Ο Ραφαήλ ήταν επιφορτισμένος με την ανάδειξη της αρετής της σοφίας, η οποία θεωρούνταν κατά την Αναγέννηση ως η πιο επιθυμητή ιδιότητα ανθρώπων με εξουσία. Με τη συνδρομή του λογίου και διακόνου Τομμάζο Ινγκιράμι, ο Ραφαήλ πλαισίωσε τον παπικό θρόνο με τις τέσσερις σημαντικές επιστήμες της εποχής: το δίκαιο, τη φιλοσοφία, τις τέχνες και τη θεολογία.

Όλες οι τοιχογραφίες ήταν θαυμάσιες, αλλά ο Ιούλιος και η αυλή του γοητεύθηκαν περισσότερο από δύο, που βρίσκονταν αντικριστά η μία με την άλλη: τη Θεολογία και τη Φιλοσοφία. Τριάντα χρόνια αργότερα, ο ζωγράφος και ιστορικός της Αναγέννησης Τζόρτζιο Βαζάρι ονόμασε τα δύο έργα «Συζήτηση για το Άγιο Μυστήριο» και «Σχολή των Αθηνών», ονόματα με τα οποία είναι γνωστά μέχρι και σήμερα.

Ο Ραφαήλ, μη όντας ο ίδιος φιλόσοφος ή θεολόγος, ζωγράφισε τους στοχαστές, τους ιεροκήρυκες και τους επιστήμονες που του υπέδειξε ο Ινγκιράμι. Ωστόσο, τοποθέτησε τις μορφές τους στον εικαστικό χώρο με έναν ολότελα δικό του, πρωτότυπο τρόπο, δίνοντας στο έργο μία ιδιαίτερη δύναμη και λάμψη.

 

Θεολογία και Φιλοσοφία

Κοιτάζοντας τον πίνακα της Θεολογίας, μπορεί να αντιληφθεί κανείς μια νοητή γραμμή που ξεκινά από τον Θεό που βρίσκεται στην κορυφή της σύνθεσης ανάμεσα σε χρυσά σύννεφα, κατεβαίνει στον Χριστό που κάθεται σε έναν θρόνο με ανοιχτά τα χέρια, έπειτα στο περιστέρι του Αγίου Πνεύματος που περικλείεται σε έναν χρυσό κύκλο, για να καταλήξει στη στηλη της Αγίας Τράπεζας που κρατά τον καθαγιασμένο Όρθρο. Αυτός ο κυρίαρχος κάθετος άξονας απεικονίζει την τελειότητα της θεολογίας, η οποία μελετά τα πράγματα του Θεού ως το ύψιστο αγαθό.

Η «Σχολή των Αθηνών», αντίθετα, διχοτομείται από μια οριζόντια γραμμή που ορίζεται από τη μορφή που εισέρχεται από αριστερά και από μια άλλη που σπεύδει εκτός σκηνής στα δεξιά, υπογραμμίζοντας τη σημασία της φιλοσοφίας για την κατανόηση των πραγμάτων αυτού του κόσμου.

Οι δύο συνθέσεις αναδεικνύουν και άλλη μία σημαντική διαφορά. Οι φιλόσοφοι βρίσκονται μέσα σε ένα μεγάλο τοξωτό οικοδόμημα, το οποίο θυμίζει την ογκώδη Βασιλική του Μαξέντιου στη Ρωμαϊκή Αγορά, πρότυπο για τη νέα Βασιλική του Αγίου Πέτρου που κατασκευαζόταν τότε από τον συγγενή του Ραφαήλ, Μπραμάντε. Η αρχιτεκτονική ήταν μία εξαιρετική μεταφορά για τη φιλοσοφία: όπως οι αρχαίοι δίδαξαν τον άνθρωπο να κυριαρχεί και να οργανώνει τον χώρο του μέσω της αρχιτεκτονικής, έτσι δημιούργησαν τη φιλοσοφία ως μέσο για να οργανώσουν τις γνώσεις τους. Ο χώρος είναι περιορισμένος και δομημένος, αν και ανοίγεται προς τον θεατή.

Στην εικόνα της Θεολογίας, η αρχιτεκτονική δομή διακόπτεται στο μέρος της σύνθεσης που τοποθετείται το θείο, ενώ οι ανθρώπινες μορφές βρίσκονται μεταξύ ουρανού και γης. Η θέση τους στα πλάγια της σύνθεσης παραπέμπει στα κλίτη μιας εκκλησίας – οι καθιστοί προφήτες και απόστολοι σχηματίζουν ένα ημικύκλιο που μοιάζει με αψίδα, ενώ ο Ιησούς, τυλιγμένος στα λευκά, εμφανίζεται ως βωμός. Πίσω από τη μονή, το τοπίο εκτείνεται σε έναν φαινομενικά ατελείωτο ορίζοντα. Η εικόνα προτρέπει τον θεατή να ακολουθήσει το παράδειγμα των αγίων και των προφητών για να διεισδύσει βαθύτερα στο μυστήριο της πίστης.

Εν τελεί, οι δύο τοιχογραφίες οπτικοποιούν την ουσιαστική διαφορά μεταξύ φιλοσοφίας και θεολογίας: την πρώτη την αναπτύσσει ο άνθρωπος, ενώ η φύση της δεύτερης είναι θεϊκή και εξαρτάται από την αποκάλυψη του Θεού.

 

Η καινοτομία του Ραφαήλ

Ο Ραφαήλ τοποθέτησε στις πλευρές των έργων σχεδόν 60 προσωπικότητες – αυτό ήταν ένα αξιοσημείωτο κατόρθωμα. Προηγουμένως, οι μεγάλες ομάδες αποδίδονταν σε σειρές που έμοιαζαν με φωτογραφία από σχολική επετηρίδα, αλλά ο Ραφαήλ έστησε τις μορφές έτσι ώστε να καθοδηγούν το βλέμμα μέσα στις τοιχογραφίες και τελικά στο αποκορύφωμά τους.

Στη «Συζήτηση», οι ανθρώπινες φιγούρες βγαίνουν από τη σειρά και προωθούνται στο πρώτο πλάνο, προς τον θεατή. Ένα περίεργο αγόρι σκύβει πάνω από ένα κιγκλίδωμα, ενώ στην απέναντι πλευρά ένας άνδρας δείχνει το βιβλίο που κρατά, συμβολίζοντας την αίρεση που προσπαθεί να προωθήσει τις δικές της ιδέες. Οι υπόλοιπες φιγούρες σε διάφορες στάσεις – γονατίζουν, απλώνουν τα χέρια, δείχνουν – οδηγούν αμείλικτα το βλέμμα μας στο βωμό. Εκεί, ένας ηλικιωμένος άνδρας δείχνει αποφασιστικά προς τα πάνω.

Αντίθετα, η «Σχολή των Αθηνών» στεφανώνεται με τρεις καμπύλους θόλους σε τέλεια προοπτική, κατευθύνοντας το βλέμμα από την κορυφή του έργου προς το κέντρο του. Πλαισιωμένοι από την κεντρική καμάρα, ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης εισάγονται στο έργο σχεδόν σαν πέτρα που πέφτει στο νερό: ο αντίκτυπος της σκέψης τους διαχέεται σαν τα κύματα στους διάσημους στοχαστές, που είναι συγκεντρωμένοι κατά μήκος της κορυφής (συμπεριλαμβανομένου του Σωκράτη με τον λαδί χιτώνα ).

Οι μορφές τραβούν το βλέμμα προς τα κάτω, όπου οι φιλόσοφοι είναι καθισμένοι στα σκαλιά κατά ομάδες, σαν να συγκεντρώνονται σε ξεχωριστές σχολές σκέψης. Ο Ευκλείδης χειρίζεται την πυξίδα του, περιτριγυρισμένος από ενθουσιώδεις μαθητές. Στα αριστερά, ο Πυθαγόρας εξηγεί το θεώρημά του σε νέους, ηλικιωμένους, ακόμη και σε ξένους – ο άνδρας με το τουρμπάνι είναι φόρος τιμής στους ισλαμιστές διανοούμενους της Σχολής της Κόρδοβα.

Η απεικόνιση της φιλοσοφίας από τον Ραφαήλ εμφανίζεται ως μια πλημμύρα γνώσης, που αυξάνεται μέσα στους αιώνες και μεταδίδεται από τους δασκάλους στους μαθητές, μέχρι τη δική μας εποχή. Ο Ραφαήλ ενέταξε και τον εαυτό του στην τοιχογραφία του, κάτω δεξιά – διακρίνεται να συζητά με τον Πτολεμαίο και τον Στράβωνα, ίσως για την τεχνική της προοπτικής του (;). Ο ζωγράφος, που κοιτάζει τον θεατή, φορά μαύρο σκούφο και είναι όμορφος και γοητευτικός, σε αντίθεση με τον σύγχρονο και αντίπαλό του, Μιχαήλ Άγγελο, που εμφανίζεται στο κέντρο της σύνθεσης, φορώντας μπότες και μία άχαρη πουκαμίσα στο χρώμα της λεβάντας.

Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν οκτώ χρόνια μεγαλύτερος του Ραφαήλ και εργαζόταν ήδη στην Καπέλα Σιξτίνα, όταν ο νεότερος καλλιτέχνης ξεκίνησε τις τοιχογραφίες της Αίθουσας της Υπογραφής. Ο Ραφαήλ πρόσθεσε τη μορφή του Μιχαήλ Άγγελου στην ολοκληρωμένη τοιχογραφία, απεικονίζοντας τον λιγομίλητο Φλωρεντινό ως Ηράκλειτο τον Σκοτεινό. Ενδεχομένως να πρόκειται για μία κεκαλυμμένη προσβολή, καθώς η μορφή του είναι κάπως ασουλούπωτη και εμφανίζεται ως η επιτομή της μελαγχολικής μοναξιάς.

Στη σαγηνευτική συνομιλία των φρέσκο, ο Ραφαήλ αποτύπωσε τη χριστιανική αντίληψη της εποχής του για τη σχέση μεταξύ πίστης και λογικής. Όχι μία σχέση αντιπαλότητας, αλλά μία συμπληρωματική σχέση, με τη μία πειθαρχία να αποκαλύπτει τα θαύματα του θνητού κόσμου και την άλλη να ανοίγεται στη γνώση του πνευματικού κόσμου. Ακόμη και σήμερα, ο Ραφαήλ με τη χάρη, τη γοητεία και την τολμηρή δημιουργικότητά του, καλεί τους θεατές να συμμετάσχουν σε αυτόν τον διαχρονικό διάλογο, με οδηγό την ομορφιά.

Της Elizabeth Lev

Το Μοναστήρι του Αγίου Φραγκίσκου στη Σεβίλλη ανέθεσε στον διάσημο καλλιτέχνη Μπαρτολομέ Εστεμπάν Μουρίγιο να ζωγραφίσει 13 έργα τέχνης που αναδεικνύουν τους Φραγκισκανούς αγίους. Ανάμεσα στους πίνακες είναι η «Κουζίνα των Αγγέλων», ο οποίος λέει για μια επίσκεψη ουράνιων όντων για να βοηθήσουν έναν ταπεινό κοσμικό αδελφό στις δουλειές του. Ο Μουρίγιο υμνήθηκε ως αφηγητής και αυτός ο πίνακας αφηγείται μια θαυμάσια ιστορία.

Λίγα είναι γνωστά για τον άγιο Τζιλς, έναν από τους πρώτους οπαδούς του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης, ο οποίος έζησε εκατοντάδες χρόνια πριν από την εποχή του Μουρίγιο. Η «Κουζίνα των Αγγέλων», γνωστό και ως «Η μετεώριση του αγίου Τζιλς», βασίζεται σε μια αφήγηση που γνώριζε ο καλλιτέχνης σχετικά με τον Φρανσίσκο Πέρες, έναν Φραγκισκανό αμύητο αδελφό στο μοναστήρι της Σεβίλλης. Ο Πέρες πέρασε τη ζωή του ως βοηθός κουζίνας στο μοναστήρι. Ένας απλός άνθρωπος, ο αμύητος αδελφός έλαβε το καθήκον να ετοιμάζει φαγητό στην κουζίνα των μοναχών. Την ημέρα αυτή, άρχισε να προσεύχεται και σύντομα τυλίχθηκε σε πνευματική έκσταση. Ολόκληρο το σώμα του ανέβαινε, ή ανυψωνόταν, όλο και πιο ψηλά καθώς προσευχόταν. Όταν ξύπνησε, οι δουλειές της κουζίνας του είχαν τελειώσει ως εκ θαύματος.

Η αφήγηση ανοίγεται στον θεατή στα αριστερά του πίνακα. Ο ηγούμενος του μοναστηριού έχει φέρει καλεσμένους για φαγητό. Ανοίγει την πόρτα της κουζίνας σε ένα θαυμαστό θέαμα. Λουσμένος στο φως και αιωρούμενος σε κατάσταση έκστασης είναι ο αδελφός Τζιλς. Προχωρώντας δεξιά, ένα αγγελικό ον που κρατά ένα δοχείο με νερό ή κρασί μιλάει με έναν άλλο άγγελο. Κατεβαίνοντας στο δάπεδο κοντά, παιδιά άγγελοι ασχολούνται με το πλύσιμο των δοχείων, κοντά σε έναν άλλο άγγελο που πολτοποιεί φαγητό ή μπαχαρικά. Στην άκρη δεξιά, ένας άγγελος στρώνει το τραπέζι για τους καλεσμένους του μοναστηριού. Ένα τραπέζι με φαγητά και πιάτα παρουσιάζουν μια υπέροχη νεκρή φύση.

Σε σιωπηλούς τόνους στο βάθος, ο Μουρίγιο τοποθετεί μια άλλη εικόνα του αδελφού Τζιλς κάτω από μια αψίδα που μιλάει με έναν άγγελο. Απεικονισμένος σαν σε έναν άλλο χωρόχρονο, ο Τζιλς λέει στον άγγελο ποιες ήταν οι δουλειές του για εκείνη την ημέρα ή ίσως εκφράζει έκπληξη για αυτό που βλέπει.

Ένα πνευματικό βασίλειο που έγινε πραγματικότητα

Ο πίνακας είναι της πραγματικής κουζίνας του μοναστηριού. Η σύνθεση παρουσιάζει μια θαυματουργή σκηνή ως πραγματική και απτή, από το φαγητό, τα μαγειρικά σκεύη, ακόμη και την εμφάνιση του σώματος των αγγέλων. Οι δύο άγγελοι στο κέντρο είναι μια μετάβαση μεταξύ του κόσμου που βλέπουμε και μιας ανώτερης πνευματικής διάστασης στην οποία έχει εισέλθει ο αδελφός Τζιλς κατά τη διάρκεια της ανύψωσής του. Οι θρησκευτικοί μελετητές υποστηρίζουν ότι η αιώρηση δεν είναι μια τεχνική ελέγχου του νου, αλλά ένα σημάδι αγιότητας. Χωρίς αγνό και ορθό πνεύμα, δεν μπορεί να συμβεί.
Στο κεντρικό προσκήνιο, μια πλίνθος, ή πλάκα συνήθως στη βάση μιας στήλης ή αγάλματος, ονομάζει τον Φρανσίσκο Πέρες, που ήταν μάγειρας του μοναστηριού και γνωστός για την ευσέβειά του, ως ο άγιο Τζιλς του θρύλου.

Είναι γνωστό ότι αυτός είναι ένας από τους λίγους πίνακες που υπέγραψε και χρονολόγησε ο καλλιτέχνης.

Η καριέρα του Μουρίγιο άκμασε κατά τη Χρυσή Εποχή της ισπανικής τέχνης του μπαρόκ. Γεννημένος στη Σεβίλλη και ορφανός σε νεαρή ηλικία, ζωγράφιζε για να βγάλει τα προς το ζην και σπούδασε κοντά στον διάσημο Ισπανό καλλιτέχνη Ντιέγκο Βελάσκεθ. Παρέμεινε ταπεινός και πνευματικά αφοσιωμένος σε όλη του τη ζωή και ευνοήθηκε από την ισπανική αριστοκρατία.

Για τον Μουρίγιο, η πνευματική διάσταση ήταν τόσο πραγματική όσο και ο απτός κόσμος. Ο ιστότοπος Electric Light Company έχει ονομάσει τον πίνακα, «μια ασυνήθιστη συγχώνευση του θαυματουργικά πνευματικού με το καθημερινό περιβάλλον της κουζίνας εργασίας». Ο Γάλλος κριτικός τέχνης Μισέλ Μπουτόρ χαρακτήρισε τον πίνακα ένα από τα «105 καθοριστικά αριστουργήματα της δυτικής τέχνης» που έχει ξεχωρίσει ο ίδιος.

Τον πέμπτο αιώνα, λίγο πριν την άλωσή της από τους Γότθους, η Ραβέννα, πρωτεύουσα τότε της Δυτικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, πέρασε μία ειρηνική περίοδο κατά την οποία η χριστιανική θρησκεία είχε την αυτοκρατορική εύνοια. Ως αποτέλεσμα, οικοδομήθηκαν πολλά εξαίρετα μνημεία, όπως το Ορθόδοξο Βαπτιστήριο, το επονομαζόμενο Μαυσωλείο της Γάλλας Πλακιδίας και ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής.

 

Οι Γότθοι δεν κατάφεραν να παραμείνουν για καιρό στη Ραβέννα, καθώς το 540 την κατέλαβε ο στρατηγός Βελισσάριος για τον Ιουστινιανό Α΄. Η πόλη παρέμεινε στον έλεγχο της Βυζαντινών μέχρι τον 8ο αιώνα που την κατέλαβαν οι Λομβαρδοί και ύστερα οι Γάλλοι, μέσω των οποίων η πόλη βρέθηκε στη σφαίρα επιρροής του Πάπα.

 

Τους δύο περίπου αιώνες που η Ραβέννα ήταν μέρος της Βυζαντινής αυτοκρατορίας, διακρίθηκε αρχικά ως έδρα της βυζαντινής κυβέρνησης στην Ιταλία και αργότερα ως Εξαρχάτο της Ιταλίας. Για ένα διάστημα, μάλιστα, είχε παραχωρηθεί αυτοκεφαλία στον αρχιεπίσκοπο Ραβέννας, ο οποίος ήταν δεύτερος μετά τον Πάπα στην Ιταλία, με σημαντική επιρροή στις θεολογικές διαμάχες της περιόδου.

Η υψηλή θέση της Ραβέννας οδήγησε στην περαιτέρω καλλιτεχνική ανάδειξη της πόλης, με τη θρησκεία να έχει τον κεντρικό ρόλο και τη βυζαντινή επιρροή εμφανή στη θρησκευτική τέχνη της εποχής. Η ψηφιδογραφία, αρχαία τέχνη που είχε ακμάσει στον ελλαδικό χώρο και αργότερα και στο πλαίσιο του ρωμαϊκού πολιτισμού, κατέκτησε και τον βυζαντινό κόσμο, προσαρμόζοντας τη θεματογραφία της στις ανάγκες του νέου πολιτισμικού status quo.

 

Τα ψηφιδωτά της Ραβέννας εντυπωσιάζουν τους πιστούς και τους επισκέπτες με τα εκθαμβωτικά τους χρώματα, τις λεπτολόγες λεπτομέρειες και το υψηλό επίπεδο δεξιοτεχνίας τους, καθώς καλύπτουν ολόκληρους τοίχους και οροφές, επιβάλλοντας την εικονογραφία τους και αναγκάζοντας το βλέμμα και το πνεύμα να στραφούν ψηλά.

Δεν είναι τυχαίο ότι οκτώ από τα μνημεία της Ραβέννας έχουν χαρακτηριστεί Μνημεία Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς από την UNESCO:

• το Μαυσωλείο της Γάλλας Πλακιδίας (5ος αι.)
• το Ορθόδοξο Βαπτιστήριο ή Βαπτιστήριο του Νέωνος (5ος αι.)
• το Αρχιεπισκοπικό Παρεκκλήσιο (5ος αι.)
• η Βασιλική του Αγίου Απολλιναρίου του Νέου (5ος αι.)
• το Μαυσωλείο του Θεοδώριχου (6ος αι.)
• το Βαπτιστήριο των Αρειανών (6ος αι.)
• η Βασιλική του Αγίου Βιταλίου (6ος αι.)
• η Βασιλική του Αγίου Απολλινάριου στην Κλάση (6ος αι.)

Τα ψηφιδωτά του Αγίου Βιταλίου

Όσον αφορά τη βυζαντινή παράδοση, ξεχωρίζει η Βασιλική του Αγίου Βιταλίου, η οποία αν και ξεκίνησε να κτίζεται το 527, όταν η πόλη βρισκόταν υπό την εξουσία των Οστρογότθων, ολοκληρώθηκε το 546 υπό την Βυζαντινή επιρροή.

Τα βυζαντινά ψηφιδωτά της είναι τα μεγαλύτερα και καλύτερα διατηρημένα εκτός Κωνσταντινούπολης. Χαρακτηριστική της εποχής είναι η αναπαράσταση του Ιησού μεταξύ δύο αγγέλων, του Αγίου Βιταλίου και του Αγίου Εκκλησίου.

 

 

Οι απεικονίσεις του αυτοκρατορικού ζεύγους Ιουστινιανού και Θεοδώρας με την ακολουθία τους εντάσσονται στον ψηφιακό διάκοσμο δεξιά και αριστερά της κόγχης, υποδηλώνοντας τη σύνδεση μεταξύ υπερκόσμιας και εγκόσμιας εξουσίας.

Με πληροφορίες από την Iστορία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας