Εικαστικά

Στην εποχή μας, ο όρος ‘καρτούν’ αναφέρεται γενικά σε χιουμοριστικά ή σατιρικά σχέδια και, στην Ελλάδα ιδίως, σε κινούμενα σχέδια. Ωστόσο, στην Αναγέννηση, η λέξη σήμαινε κάτι εντελώς διαφορετικό: προκαταρκτικά σκίτσα που χρησίμευαν ως μελέτες για ένα μελλοντικό έργο ή, εναλλακτικά, έργο που θα μεταφερόταν σε άλλο μέσο.

Τα καρτούν του Ραφαήλ, προσχέδια για ταπισερί τα συγκεκριμένα, είναι από τα σπουδαιότερα δείγματα τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης που βρέθηκαν στην Ευρώπη εκτός Ρώμης. Τώρα, βρίσκονται στο Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου, στο Λονδίνο (Victori & Albert Museum – V&A).

Πρόκειται για ένα σύνολο επτά εικόνων σε πλήρη κλίμακα για ταπισερί, τα μόνο σωζόμενα κομμάτια από το αρχικό σύνολο των 10 εικόνων. Η ανάθεσή τους έγινε το 1515 από τον Πάπα Λέοντα Ι΄, ο οποίος γεννήθηκε ως Τζιοβάννι ντι Λορέντζο των Μεδίκων, γιος του μεγάλου προστάτη της τέχνης Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς.

Ο Πάπας τα ήθελε για το ιδιωτικό του παρεκκλήσι, την Καπέλα Σιξτίνα, στο Βατικανού. Τα στοιχεία δείχνουν ότι ο Ραφαήλ άρχισε να κάνει τα πρώτα σχέδια το 1514. Το έργο ολοκληρώθηκε μεταξύ του Ιουνίου του 1515 και του Δεκεμβρίου του 1516, όπως υποδηλώνουν η πρώτη και η τελευταία πληρωμή που έκανε το Βατικανό στον Ραφαήλ.

Έμφαση στη λεπτομέρεια

Ο Ραφαήλ, ο οποίος βρισκόταν τότε στο απόγειο της καριέρας του, ξεκίνησε με πρόχειρα σχέδια και σκίτσα μορφών, χρησιμοποιώντας μέλη του στενού του κύκλου ως μοντέλα. Γνώριζε καλά ότι αυτές τις ταπισερί θα τις έβλεπαν από κοντά τα εκλεκτά μέλη της κοινωνίας και είχε ύψιστη σημασία να επικεντρωθεί στην απόδοση και των μικρότερων λεπτομερειών. Γνώριζε ακόμη ότι ο αντίπαλός του, ο Μιχαήλ Άγγελος, επίσης θα έβλεπε το έργο.

Η εικόνα «Η θαυματουργή ψαριά» δείχνει άνδρες να ψαρεύουν στη λίμνη Γεννησαρέτ (επίσης γνωστή ως Θάλασσα της Γαλιλαίας ή Θάλασσα της Τιβεριάδας). Ανεβάζουν στο σκάφος τους μια πλούσια ψαριά, με σαρδέλες, χέλια, οστρακοειδή, ακόμη και έναν καρχαρία, ενώ κοράκια πετούν από πάνω τους ως απειλητικό σημάδι της ανθρώπινης αμαρτίας και γερανοί βρίσκονται στην ακτή. Ο Ιησούς, ο Πέτρος και ο αδελφός του Πέτρου, ο Ανδρέας, παρακολουθούν, όλοι φέροντες φωτοστέφανα. Ο Ιησούς σηκώνει το χέρι Του και, σύμφωνα με τη βιβλική αναφορά, δηλώνει: «Μη φοβάσαι – από τώρα και στο εξής θα πιάνεις ανθρώπους».

Στην εικόνα «Ο Παύλος κηρύττει στην Αθήνα», απεικονίζεται με κόκκινο καπέλο στα αριστερά του Παύλου μία μορφή που μπορεί να είναι είτε ο Πάπας Λέων Ι΄, αναθέτης του έργου, είτε ο ποιητής Τομάσο Φέντρα Ιντζιράμι, στενός φίλος του Ραφαήλ. Ένα άγαλμα του Άρη, του θεού του πολέμου, βρίσκεται στην άκρη δεξιά. Ο Ραφαήλ τοποθέτησε την πλάτη του Άρη απέναντι από τον Παύλο για να δείξει ότι η νέα θρησκεία του Χριστιανισμού εξουδετερώνει τις παλιές πεποιθήσεις του πολυθεϊσμού.

Όπως τα κομμάτια ενός ψηφιδωτού, κάθε σχέδιο έγινε σε πολλά τμήματα και, όταν ολοκληρώθηκε, τα σχέδια τυλίχθηκαν και μεταφέρθηκαν στο εργαστήριο του Πήτερ βαν Aλστ στις Βρυξέλλες. Από εκεί, οι τεχνίτες της ταπισερί τις έραβαν με μεταξωτές και χρυσές κλωστές, υφαίνοντας σε αργαλειούς με χαμηλό σκοινί. Το εργαστήριο του βαν Αλστ κατασκεύασε επίσης αντίγραφα των πρωτότυπων σχεδίων που χρησίμευαν ως οδηγοί. Οι υφάντρες δούλευαν από την πίσω πλευρά και δημιουργούσαν εικόνες που θα αντιστρέφονταν στην τελική μορφή.

Αυτή η επίπονη διαδικασία διήρκεσε τρία χρόνια και οι τελικές ταπισερί παραδόθηκαν στο Βατικανό μεταξύ Δεκεμβρίου του 1519 και Δεκεμβρίου του 1521. Είναι πιθανό ότι ο Ραφαήλ επέβλεψε και επιμελήθηκε την εγκατάσταση των ταπισερί στην Καπέλα Σιξτίνα.

Το μήνυμα των ‘καρτούν’ 

Το θέμα των ‘καρτούν’ και, τελικά, των ταπισερί είναι οι ζωές των αποστόλων Πέτρου και Παύλου. Οι ταπισερί «Η εντολή του Χριστού προς τον Πέτρο» και «Η θαυματουργή έλξη ψαριά» δείχνουν τη σχέση του Παύλου με τον Χριστό.  Ο «Θάνατος του Ανανία» και  η «Θεραπεία του κουτσού» απεικονίζουν θαύματα, ενώ η «Μεταστροφή του Προκόνσου», η «Θυσία στα Λύστρα» και ο «Παύλος κηρύττει στην Αθήνα» απεικονίζουν βασικά στοιχεία της ζωής του Παύλου.

Οι ταπισερί μετέδιδαν ένα ιδιαίτερο μήνυμα: Ο Πέτρος και ο Παύλος ίδρυσαν τη χριστιανική εκκλησία και η αποστολή τους ήταν να προσηλυτίσουν τον κόσμο στον χριστιανισμό.

Χρησιμοποιώντας τις γραφές ως οδηγό, ο Πάπας καθόρισε τα θέματα που έπρεπε να μεταφέρει ο Ραφαήλ. Η «Εντολή του Χριστού προς τον Πέτρο» ήταν από τα βιβλία του Ματθαίου και του Ιωάννη, η «Θαυματουργή ψαριά» προέρχεται από το βιβλίο του Λουκά, ενώ ο «Θάνατος του Ανανία», η «Θεραπεία του κουτσού», η «Μεταστροφή του Προκόνσου», η «Θυσία στα Λύστρα» και το «Κήρυγμα του Παύλου στην Αθήνα» προέρχονται από το βιβλίο των Πράξεων των Αποστόλων.

Υπάρχουν διχογνωμίες σχετικά με το πόσες από τις εικόνες ζωγράφισε ο ίδιος ο Ραφαήλ. Αν και η δημιουργία των εικόνων και των ταπισερί απαιτούσε τη συνεργασία πολλών τεχνιτών, όπως τα περισσότερα έργα μεγάλης κλίμακας που παρήχθησαν κατά την Αναγέννηση, ο Ραφαήλ ήταν αυτός που έκανε τα σχέδια και επέβλεψε την εκτέλεσή τους. Σύμφωνα με το Μουσείο Βικτώριας και Αλβέρτου, «είναι προφανές ότι ήταν άμεσα υπεύθυνος για τη συνολική σύνθεση και το μεγαλύτερο μέρος της εκτέλεσής τους, επιβλέποντας και εναρμονίζοντας τις περιστασιακές επεμβάσεις των βοηθών του».

Ο πρίγκιπας Κάρολος (ο μετέπειτα βασιλιάς Κάρολος Α΄) αγόρασε τα έργα στη Γένοβα της Ιταλίας και τα έφερε στην Αγγλία.

Μόλις οι εικόνες βρέθηκαν στην Αγγλία, στο εργοστάσιο ταπισερί του Μόρτλεϊκ, κατασκευάστηκαν αντίγραφά τους, που έφτασαν στα χέρια των ισχυρών, διασήμων και πλουσίων της Ευρώπης. Πολλά ήταν παραγγελία από αριστοκράτες για τα εξοχικά τους σπίτια ή από Ευρωπαίους συλλέκτες, βασιλείς και εκκλησιαστικούς αξιωματούχους.

Από τη βασιλική συλλογή στο μουσείο

Οι ταπισερί επέζησαν της εκτέλεσης του βασιλιά Καρόλου, το 1649, και παρέμειναν ανέπαφες στη Βασιλική Συλλογή. Φαίνεται ότι ο Κρόμγουελ, ο οποίος εκτέλεσε τον βασιλιά, είχε αδυναμία στην τέχνη και τις ταπισερί του Ραφαήλ. Φημολογείται ότι ο Κρόμγουελ ενδιαφέρθηκε για τα εργοστάσια ταπισερί στο Μόρτλεϊκ.

Μετά την αποκατάσταση της μοναρχίας, ο Γουλιέλμος Γ’ προσέλαβε τον αρχιτέκτονα Κρίστοφερ Ρεν για να σχεδιάσει μια νέα γκαλερί για τις ταπισερί, στο Χάμπτον Κωρτ. Οι ταπισερί μετακινήθηκαν μεταξύ των βασιλικών κατοικιών (παλάτι του Μπάκιγχαμ, κάστρο του Ουίνδσορ και Χάμπτον Κωρτ) μεταξύ 1763 και 1865.

Τελικά, οι ταπισερί έφτασαν στο V&A μέσω της βασίλισσας Βικτωρίας. Ο σύζυγός της, πρίγκιπας Αλβέρτος, είχε αφιερώσει πολύ χρόνο συλλέγοντας έργα του Ραφαήλ και πρωτοστάτησε στη δημιουργία μίας αξιόλογης συλλογής του αναγεννησιακού καλλιτέχνη. Το 1865, η Βικτωρία παραχώρησε με μακροχρόνιο δανεισμό τις ταπισερί στο V&A προς τιμήν του Αλβέρτου.

Οι ταπισερί παραμένουν στο V&A από τότε.

Του Chadwick Hagan

Η συνάντηση των εικαστικών τεχνών και της λογοτεχνίας παρέχει γόνιμο έδαφος για την άνθηση της δημιουργικότητας. Ένας από τους μεγάλους θησαυρούς του δυτικού πολιτισμού είναι η συνεχής «συνομιλία» που γίνεται ανά τους αιώνες μεταξύ ποιητών, ζωγράφων και φιλοσόφων, οι οποίοι ανταποκρίνονται οι μεν στις ιδέες και την καλλιτεχνική έκφραση των δε. Κάθε έργο τέχνης εμπνευσμένο από τη λογοτεχνία σχολιάζει τη λογοτεχνία που το παρήγαγε. Ερμηνεύει το όραμα του συγγραφέα, προσθέτοντας βάθος στο έργο, ενώ ταυτόχρονα γίνεται ένα νέο όραμα – ένα νέο έργο τέχνης από μόνο του.

Η εξερεύνηση αυτής της καλλιτεχνικής συνομιλίας είναι σκέτη απόλαυση τόσο για τους κριτικούς λογοτεχνίας όσο και για τους μελετητές της τέχνης. Σε μια αμοιβαία σχέση, η τέχνη ρίχνει φως στην ποίηση, ενώ η ποίηση ρίχνει φως στην τέχνη.

Πέτερ Μπρύγκελ, «Τοπίο με την πτώση του Ικάρου», 1560

Όπως ο κορμός ενός δέντρου, αυτός ο πίνακας του Ολλανδού δασκάλου Πέτερ Μπρύγκελ του πρεσβύτερου αναπτύσσεται από μια λογοτεχνική παράδοση και αποτελεί τη βάση για μεταγενέστερες λογοτεχνικές παραφυάδες. Εδώ, ο Μπρύγκελ απεικονίζει μια σκηνή από τον ελληνικό μύθο του Δαίδαλου και του Ίκαρου.

Στον μύθο, ο βασιλιάς Μίνωας της Κρήτης προσλαμβάνει τον Δαίδαλο για να κατασκευάσει έναν περίπλοκο λαβύρινθο, από τον οποίο είναι αδύνατο να ξεφύγει κανείς, ως φυλακή για τον Μινώταυρο. Αλλά όταν ο Δαίδαλος ολοκληρώνει το έργο του, ο βασιλιάς Μίνωας δεν επιτρέπει σε αυτόν και τον γιο του, τον Ίκαρο, να επιστρέψουν στο σπίτι τους. , και τους κλειδώνει σε έναν πύργο.

Ο πολυμήχανος Δαίδαλος δημιουργεί δύο ζευγάρια φτερά από φτερά πουλιών και κερί, ώστε να μπορέσουν να δραπετεύσουν αυτός και ο γιος του. Αλλά ο Ίκαρος, αγνοώντας τις προειδοποιήσεις του πατέρα του, πετάει πολύ κοντά στον ήλιο. Η ζέστη λιώνει το κερί, τα φτερά διαλύονται και ο Ίκαρος γκρεμίζεται στη θάλασσα, που από την πτώση του ονομάστηκε Ικάριο πέλαγος.

Απεικονίζοντας τη στιγμή της πρόσκρουσης του Ικάρου στο νερό, ο Μπρύγκελ έκανε την ενδιαφέρουσα επιλογή να αναφερθεί πολύ διακριτικά στο μυθικό του θέμα, απεικονίζοντας μόνο τα πόδια του νέου που εξέχουν από το νερό, σε ένα όχι κεντρικό σημείο του πίνακα. Ως εστιακά σημεία, αντίθετα, προβάλλουν ένα μεγάλο ιστιοφόρο με ανοιγμένα τα πανιά, που φαίνεται να αφήνει τον κόλπο, όπου βυθίζεται ο Ίκαρος, και ένας γεωργός που οργώνει, στο πρώτο πλάνο.

Στη συνέχεια, ο διάσημος πίνακας ενέπνευσε ένα ποίημα του μοντερνιστή ποιητή Γ.Χ. Ώντεν, το οποίο προβληματίζεται για το πώς οι περισσότερες από τις φιγούρες στον πίνακα του Μπρύγκελ αγνοούν την τραγωδία του Ικάρου:

Σχετικά με τον πόνο δεν έκαναν ποτέ λάθος / Οι Παλαιοί Δάσκαλοι: πόσο καλά κατανοούσαν την ανθρώπινη θέση του – συμβαίνει / την ώρα που κάποιος άλλος τρώει, ανοίγει ένα παράθυρο ή απλά περπατά νωχελικά

About suffering they were never wrong / The Old Masters: how well they understood / Its human position; how it takes place / While someone else is eating or opening a window or just walking dully along

Η τέχνη γεννά τέχνη, σε έναν αδιάκοπο κύκλο.

Ζακ-Λουί Νταβίντ, «Η Ανδρομάχη θρηνεί τον Έκτορα», 1783

Οι αναγνώστες της «Ιλιάδας» θα είναι εξοικειωμένοι με ένα από τα πιο συγκινητικά θέματά της: τη σχέση μεταξύ του Έκτορα και της αγαπημένης του συζύγου, Ανδρομάχης. Ο Έκτορας είναι ο πρίγκιπας της Τροίας που συγκρατεί την άμυνα της πόλης απέναντι στους Έλληνες που την πολιορκούν. Η ηγετική του ικανότητα, το θάρρος και η πολεμική του αρετή τον καθιστούν εγγυητή της ασφάλειας της πόλης. Ταυτόχρονα, όμως, είναι και ένας στοργικός πατέρας και τρυφερός σύζυγος.

Μια από τις πιο συγκινητικές σκηνές του ποιήματος είναι η επίσκεψη του Έκτορα στην Ανδρομάχη και τον γιο τους Αστυάνακτα, όταν επιστραφεί στην πολιορκημένη πόλη, μετά τη μάχη. Παίζει τρυφερά με το αγόρι και παρηγορεί τη γυναίκα του, η οποία τον παρακαλεί – μάταια – να μην επιστρέψει στον πόλεμο.

Τελικά, ο ισχυρός πολεμιστής πέφτει, σε μονομαχία με τον ημίθεο Αχιλλέα, που θέλει να εκδικηθεί τον θάνατο του Πατρόκλου. Ο πίνακας του Νταβίντ απεικονίζει την Ανδρομάχη και τον Αστυάνακτα να θρηνούν πάνω από το σώμα του Έκτορα. Η δεξιοτεχνία και το πάθος που έβαλε ο ζωγράφος σε αυτόν τον πίνακα οδήγησαν στην εκλογή του στην Académie Royale, το 1784.

Στο έργο του Νταβίντ, το φως λούζει έντονα την απαρηγόρητη Ανδρομάχη. Στρέφει τα μάτια της προς τα πάνω και μακριά από το σώμα του Έκτορα, το οποίο είναι ξαπλωμένο μπροστά της, μισοκρυμμένο στη σκιά, που μοιάζει να εισβάλει από αριστερά, όπως η σκιά του ίδιου του θανάτου.

Ντάνιελ Μακλίζ, «Η σκηνή του συμποσίου στον ΄Μάκβεθ΄ του Σαίξπηρ»,  1840

Αυτός ο δυνατός πίνακας του Ντάνιελ Μακλίζ κόβει την ανάσα των θεατών με τη ρεαλιστική χρήση του φωτός και της σκιάς, τη στοιχειωμένη ατμόσφαιρα και τις δραματικές πόζες.

Απεικονίζει τη στιγμή στο έργο του Σαίξπηρ «Μάκβεθ» κατά την οποία ο ομώνυμος χαρακτήρας βλέπει το φάντασμα του δολοφονημένου θύματός του και πρώην φίλου του, Μπάνκο. Το θύμα κάθεται στο θρόνο του ίδιου του Μάκβεθ, σε μια γιορτή που διοργανώνει ο βασιλιάς για τους υπηρέτες του. Ο Μπάνκο υπέστη παράπλευρες απώλειες κατά τη διάρκεια της εφιαλτικής καθόδου του Μάκβεθ στη ζήλια, την παράνοια και τη σκληρότητα. Ο Μάκβεθ αντιδρά με σοκ και τρόμο στο φασματικό όραμα. Η σύζυγός του, η Λαίδη Μάκβεθ, προσπαθεί να εξηγήσει την παράξενη συμπεριφορά του στους μπερδεμένους καλεσμένους, οι οποίοι δεν μπορούν να δουν το πνεύμα.

Από τις άγριες, τρεχούμενες φλόγες του πολυελαίου μέχρι την κίνηση του χεριού της Λαίδης Μάκβεθ και τη φιγούρα του Μάκβεθ που αναδιπλώνεται (σε αντίθεση με την ακίνητη σιλουέτα του φαντάσματος), ο πίνακας διαθέτει μια ισχυρή, αν και ελαφρώς ανισόρροπη, ενέργεια. Αντικατοπτρίζει την κατάπτωση του Μάκβεθ σε μια σχεδόν τρελή κατάσταση, καθώς αρχίζει να χάνει τον έλεγχο της κατάστασής του.

Οι σκοτεινές σκιές στις άκρες της σύνθεσης αντικατοπτρίζουν το σκοτάδι, τη μαγεία και το κακό που περιβάλλει τον Μάκβεθ σε αυτήν τη σκοτεινή τραγωδία του Σαίξπηρ. Η Λαίδη Μάκβεθ είναι η κυρίαρχη και πιο φωτεινή φιγούρα στον πίνακα, μια επιλογή σύνθεσης που αναμφίβολα αντανακλά τη σημαντική επιρροή της στον σύζυγό της και τον εξέχοντα ρόλο της στα μακάβρια γεγονότα του έργου.

 Σερ Τζον Έβερετ Μιλλαί , «Οφηλία», 1851

Το έργο του Σαίξπηρ είναι από τα πιο αγαπημένα των ζωγράφων. Ο Σερ Τζον Έβερετ Μιλλαί επέλεξε να απεικονίσει, με πολύ συγκινητικό τρόπο, τις τελευταίες στιγμές της Οφηλίας από τον «Άμλετ».

Η Οφηλία συγκεντρώνει το ερωτικό ενδιαφέρον του Άμλετ. Βυθίζεται στην τρέλα αφού ο Άμλετ, πενθώντας τον θάνατο του πατέρα του, του βασιλιά της Δανίας, αρχίζει να συμπεριφέρεται αλλοπρόσαλλα και σκοτώνει κατά λάθος τον πατέρα της, τον Πολώνιο. Μετά από αυτή την τραγωδία, η κοπέλα περιπλανιέται παράφορα στην άγρια φύση, τραγουδώντας παράξενα τραγούδια, ώσπου τελικά πνίγεται σε ένα ρυάκι.

Ο Μιλλαί ζωγραφίζει την Οφηλία λίγο πριν βυθιστεί στο νερό, με τα χείλη της ακόμα χωρισμένα από το τραγούδι, τα ρούχα και τα μαλλιά της να φουσκώνουν γύρω της στο νερό, με μερικά λουλούδια να κρέμονται χαλαρά στο χέρι της. Τα πλούσια χρώματα και η περίεργη, αγαλματένια στάση της μισοβυθισμένης γυναίκας καθηλώνουν το βλέμμα.

Όπως έγραψε η Τζέηνι Σλάμπερτ για το «The Collector»: «Ακόμα και στο θάνατο, διαθέτει έναν αέρα χαράς και γαλήνης, με τα χέρια της απαλά γυρισμένα προς τα πάνω, σαν να έχει αποδεχτεί το τέλος της». Πράγματι, τα ανοιχτά χέρια της Οφηλίας υποδηλώνουν ότι είναι έτοιμη να αποδεχτεί αυτό που έρχεται: τον επικείμενο θάνατό της.

Τζον Ουίλλιαμ Γουότερχαουζ, «Η Λαίδη του Σάλοτ», 1888

Σε αυτόν τον πίνακα, ο Τζον Ουίλλιαμ Γουότερχαουζ εικονογράφησε μια σκηνή από το έργο του συγχρόνου του, του μεγάλου ποιητή Άλφρεντ, λόρδου Τέννυσον. Ο Τέννυσον είχε εμπνευστεί σε μεγάλο βαθμό από τους θρύλους του Αρθούρου, άλλο ένα παράδειγμα τέχνης που γεννά τέχνη. Έγραψε μια σειρά από αναδιηγήσεις τους σε στίχους, συμπεριλαμβανομένης της βιβλιογραφικής συλλογής «Τα ειδύλλια του βασιλιά».

Ένα ξεχωριστό, αυτόνομο ποίημα, «Η Λαίδη του Σάλοτ», αφηγείται την ιστορία μιας δέσποινας που ζει σε έναν πύργο δίπλα σε ένα ποτάμι του Κάμελοτ. Είναι θύμα μιας κατάρας που της απαγορεύει να κοιτάζει απευθείας τον κόσμο. Αν το κάνει, θα πεθάνει. Μπορεί να δει έξω μόνο κοιτάζοντας έναν καθρέφτη και ό,τι βλέπει το υφαίνει σε ταπισερί. Τελικά, όμως, η Λαίδη του Σάλοτ επιλέγει να αγνοήσει την κατάρα. Κοιτάζει κατευθείαν στο Κάμελοτ, εξασφαλίζοντας έτσι τον θάνατό της. Φεύγοντας από τον πύργο της, βρίσκει μια βάρκα και με αυτήν πλέει στο ποτάμι προς το Κάμελοτ. Πεθαίνει λίγο πριν φτάσει.

Ένας από τους πιο διάσημους πίνακες του Γουότερχαουζ, «Η Λαίδη του Σάλοτ», δείχνει την ηρωίδα στη βάρκα της, λίγο πριν τον θάνατό της. Το έργο είναι αξιοσημείωτο για τον συνδυασμό του φωτογραφικού ρεαλισμού που αναμειγνύεται με έναν μυστικιστικό και φανταστικό αέρα. Με πυκνές, πλούσιες λεπτομέρειες και χρώματα, ο Γουότερχαουζ έδωσε την πρεπούμενη ένταση στις ύστατες στιγμές της Λαίδης του Σάλοτ.

Η γνώση για τον επερχόμενο θάνατό της είναι ζωγραφισμένη στο πρόσωπό της, το οποίο είναι βαθιά πένθιμο, κουρασμένο, εύθραυστο, αλλά ειρηνικό. Κάθεται με το ένα χέρι ελαφρώς τεντωμένο, παρατηρώντας γύρω της, σαν να είναι αποφασισμένη να ρουφήξει όσο περισσότερα μπορεί από τον κόσμο πριν της ξεφύγει.

Όπως η Λαίδη του Σάλοτ που βλέπει τον κόσμο σε έναν καθρέφτη, έτσι και οι μεγάλοι καλλιτέχνες είδαν τον κόσμο να αντανακλάται στους μύθους, τα ποιήματα και τις ιστορίες που προσπάθησαν να εικονογραφήσουν. Το έργο τους γίνεται ένα είδος διπλής αντανάκλασης της πραγματικότητας, καθώς η λογοτεχνία και η τέχνη συνεργάζονται για να προβάλουν την αλήθεια και την ομορφιά πιο ξεκάθαρα.

Οι ειδικοί της τέχνης παραμένουν μπερδεμένοι από ένα τέμπλο του 16ου αιώνα με τίτλο «Η Παναγία βρεφοκρατούσα, με τους Αγίους Λουδοβίκο και Μαργαρίτα».

Η Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου απέκτησε πρόσφατα το θρησκευτικό έργο για 16,4 εκατομμύρια λίρες (περίπου 19,5 εκατομμύρια ευρώ). Οι Αμερικανοί Φίλοι της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου συνέβαλαν στη χρηματοδότηση της απόκτησης.

Το κοινό μπορεί πλέον να δει το τέμπλο, για πρώτη φορά μετά από περισσότερα από 60 χρόνια, καθώς εκτίθεται από τις 10 Μαΐου, και να μάθει ορισμένα στοιχεία που εξηγούν γιατί παραμένει άγνωστη η ταυτότητα του καλλιτέχνη που το ζωγράφισε.

Το τέμπλο

Ο ζωγράφος απεικόνισε έναν υπαίθριο ναό, με τον βασιλιά της Γαλλίας Άγιο Λουδοβίκο, την Αγία Μαργαρίτα και δύο αγγέλους που παίζουν μουσική να πλαισιώνουν την ενθρονισμένη Παναγία βρεφοκρατούσα.

Η Παναγία είναι γεμάτη χάρη. Είναι ντυμένη στα κόκκινα, συμβολίζοντας την ταπεινότητα και τη γήινη παρουσία της. Κρατά απαλά ένα λουλούδι ανάμεσα στον αντίχειρα και τον δείκτη της. Ο Χριστός κάθεται στην αγκαλιά της, παίζοντας με μια καρδερίνα, ένα κατοικίδιο κοινό τον Μεσαίωνα, αλλά και παραπομπή στην καρδερίνα που έβγαλε ένα αγκάθι από το ακάνθινο στεφάνι του Χριστού στον Γολγοθά.

Ο Άγιος Λουδοβίκος είναι ρεαλιστικά δοσμένος, σαν να πρόκειται για το πορτρέτο του. Φοράει μπλε κάπα κεντημένη με χρυσούς κρίνους και το κολάρο του Τάγματος του Αγίου Μιχαήλ, ενός γαλλικού δυναστικού τάγματος Ιπποτών.

Η ευσεβής Αγία Μαργαρίτα ανεβαίνει από το στομάχι του δράκου, ο οποίος την κατάπιε. Ούτε η γαλήνια στάση της ούτε το πολυτελές φόρεμά της θυμίζουν την τρομακτική της δοκιμασία. Κρατάει έναν σταυρό στολισμένο με πολύτιμους λίθους, που συμβολίζει την πίστη της και το σημείο του σταυρού που έκανε και της επέτρεψε τη θαυματουργή διαφυγή.

Ο άγγελος δίπλα στον Άγιο Λουδοβίκο παίζει άρπα, ο άλλος κρατάει ένα βιβλίο ύμνων ανοιχτό στο «Ave regina caelorum, Mater regis angelorum» («Χαίρε, βασίλισσα των ουρανών, Μητέρα του βασιλιά των αγγέλων»). Ο ζωγράφος απέδωσε καλλιτεχνικά και όχι με ακρίβεια τις μουσικές σημειώσεις της παρτιτούρας.

Ιδιαίτερες λεπτομέρειες

Ιδιαίτερη προσοχή στη λεπτομέρεια έχει δοθεί στους διπλούς κόμπους της αλυσίδας του Αγίου Λουδοβίκου, στα πετράδια του σταυρού της Αγίας Μαργαρίτας και στο φως του ήλιου που λούζει το μάγουλό της.

Εκτός από τα γνωστά σύμβολα, όμως, υπάρχουν και ορισμένα ασυνήθιστα στοιχεία, όπως οι μορφές στο σκήπτρο του Αγίου Λουδοβίκου, που μπορεί να συμβολίζουν την Τελική Κρίση – θέμα ασυνήθιστο για τη μεταλλοτεχνία εκείνης της εποχής. Το χτένισμα και το φιλέ με τις πούλιες της Αγίας Μαργαρίτας, το στέμμα της με τις μαργαρίτες, το πουλί που κάθεται στον ώμο της, είναι όλα ασυνήθιστα. Το πουλί θα μπορούσε να αποτελεί αναφορά στο πουλί που κατέβηκε από τον ουρανό για να στεφανώσει τη Μαργαρίτα στον «Χρυσό Θρύλο», μια συλλογή 153 αγιογραφιών που γράφτηκαν από τον Ιταλό χρονικογράφο και αρχιεπίσκοπο της Γένοβας Ιάκωβο ντε Βορατζίνε μεταξύ 1250 και 1280.

Φυσικά, αφθονούν οι βιβλικές αναφορές: στα κιονόκρανα του υπαίθριου ναού είναι σκαλισμένα επεισόδια από την Παλαιά Διαθήκη (Αδάμ και Εύα, Κάιν και Άβελ, τα Σταφύλια της Χαναάν και η Μέθη του Νώε). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα σκληρά ξύλινα σκαλοπάτια και οι κεφαλές των καρφιών που οδηγούν στην ενθρονισμένη Παναγία και το Βρέφος, τα οποία μπορεί να συμβολίζουν τη σταύρωση του Χριστού. Σύμφωνα με την πινακοθήκη, «δεν έχει διασωθεί κανένα άλλο δείγμα τέτοιας απεικόνισης».

Κατανόηση του τέμπλου

Το τέμπλο αναφέρθηκε για πρώτη φορά το 1602, στο Αββαείο Ντρόνγκεν στη Γάνδη, στο σημερινό Βέλγιο. Δεν είναι βέβαιο εάν το τέμπλο προοριζόταν για το αββαείο, αλλά υπάρχουν αρκετές εντυπωσιακές συνδέσεις, όπως το άνθος που είναι ζωγραφισμένο σε έναν από τους κίονες δεξιά, το οποίο είναι ένα από τα εμβλήματα του οικοσήμου του μοναστηριού, μαζί με έναν κύκνο. Επιπλέον, το 1608, οι μοναχοί καθαγίασαν το τέμπλο του αββαείου, αφιερωμένο στην Παναγία και την Αγία Μαργαρίτα.

Οι ειδικοί πιστεύουν ότι ένας Γάλλος ή Φλαμανδός καλλιτέχνης ζωγράφισε το έργο γύρω στο 1510. Ο λόγος που αποδίδουν την πατρότητα του έργου σε Φλαμανδό είναι επειδή το ξύλο βελανιδιάς για το πάνελ προερχόταν από την περιοχή της Βαλτικής. Οι Γάλλοι καλλιτέχνες προτιμούσαν να ζωγραφίζουν σε πάνελ από ντόπιο ξύλο. Σύμφωνα με την γκαλερί, «η συνολική εκκεντρικότητα του πάνελ και τα δραματικά πρόσωπα των αγίων και των αγγέλων θυμίζουν το πρώιμο έργο του Γιαν Γκόσσερτ (Jan Gossaert, 1478-1532). […] Η σύνθεση και η ευέλικτη εκτέλεση, με την εναλλαγή ομαλά ζωγραφισμένων περιοχών και λεπτομερειών με πιο δυναμικά περάσματα, αποτίνουν επίσης φόρο τιμής στην ολλανδική παράδοση του Γιαν βαν Άυκ (Jan van Eyck, 1390-1441) και του Ούγου βαν ντερ Γκους (Hugo van der Goes, περ. 1430-1482). Όμως, η συνολική αίσθηση πλαστικότητας, μνημειακότητας και έντονης φωτοσκίασης θυμίζει το έργο Γάλλων ζωγράφων όπως ο Ζαν Χέυ (Jean Hey, περ. 1475-15045), δασκάλου του Μουλέν.»

Το ποιος ζωγράφισε το τέμπλο παραμένει προς το παρόν μυστήριο. Για τους λάτρεις της τέχνης και τους πιστούς, είναι, με κάθε βεβαιότητα, ένα ένδοξο θρησκευτικό έργο.

«Η Παναγία με το Βρέφος και τους Αγίους Λουδοβίκο και Μαργαρίτα» εκτίθεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου από τις 10 Μαΐου. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε το NationalGallery.org.uk

ΝΕΑ ΥΟΡΚΗ – Μετά από πέντε χρόνια, το Μουσείο Φρικ ανοίγει και πάλι τις πόρτες του για να υποδεχτεί το κοινό στις λαμπρές αίθουσές του. Η περίσταση τιμάται με την περιοδική έκθεση Πορσελάνινος Κήπος: Ο Βλαντίμιρ Κανέφσκι στη Συλλογή Φρικ, αποτέλεσμα της συνεργασίας του καλλιτέχνη με το μουσείο, που θα διαρκέσει έως τις 6 Οκτωβρίου 2025.

Δεκαεννέα περίτεχνα πορσελάνινα βοτανικά γλυπτά (floral installations) έχουν τοποθετηθεί σε όλους τους χώρους του μουσείου, συμπεριλαμβανομένων των γκαλερί του πρώτου και του δεύτερου ορόφου και του Κήπου, αρμονικά ενσωματωμένα στο περιβάλλον κάθε αίθουσας, αποτίνοντας φόρο τιμής στις προσπάθειες του Χένρυ Κλέυ Φρικ και της κόρης του, Έλεν, να κοσμήσουν τον χώρο τους με εκλεκτά δείγματα της ανθρώπινης δημιουργίας.

Τα γλυπτά του Κανέφσκι, όλα εμπνευσμένα από οικεία είδη του φυτικού βασιλείου, ποικίλλουν σε μέγεθος, μορφή και χρώμα. Κάθε ένα από αυτά μαγεύει τον θεατή με τον ιδιαίτερο συνδυασμό βοτανικής ακρίβειας και καλλιτεχνικής δεξιοτεχνίας.

Βλαντίμιρ Κανέβσκι

Ο Κανέφσκι γεννήθηκε το 1951 στο Χάρκοβο της Ουκρανίας, που τότε ανήκε στη Σοβιετική Ένωση. Εκεί σπούδασε αρχιτεκτονική και γλυπτική, που αποδείχθηκαν απαραίτητα θεμέλια για τη μετέπειτα εργασία του με την πορσελάνη. Το 1989, μετανάστευσε στη Νέα Υόρκη με μόνη περιουσία 100 δολάρια και χωρίς γνώση της αγγλικής γλώσσας. Σήμερα ζει και εργάζεται στο Φορτ Λη του Νιου Τζέρσεϋ.

Ο Κανέφσκι έκανε ένα ακόμη τολμηρό άλμα, όντας πλέον στην Αμερική, όταν απάντησε σε μια αγγελία γνωστού διακοσμητή εσωτερικών χώρων στο Μανχάτταν, που ζητούσε έναν καλλιτέχνη που θα μπορούσε να φτιάξει μια πορσελάνινη σουπιέρα σε στυλ του 18ου αιώνα σε σχήμα πεπονιού. Ο Κανέφσκι ανταποκρίθηκε με επιτυχία στις απαιτήσεις της παραγγελίας, και, στη συνέχεια, άρχισε να ασχολείται με τα πορσελάνινα λουλούδια, καθώς από μικρός αγαπούσε τη βοτανική.

Συγκρίνει τις δομές των λουλουδιών με την αρχιτεκτονική και απολαμβάνει τις τεχνικές προκλήσεις που ενυπάρχουν στο έργο του, το οποίο έχει εκτεθεί διεθνώς, από το Ερμιτάζ στην Αγία Πετρούπολη έως το Hillwood Estate, Μουσείο & Κήποι στην Ουάσιγκτον. Τη συλλογή τους έχουν εμπλουτίσει με έργα του διακεκριμένοι δημιουργοί τάσεων και εμβληματικές μορφές του στυλ, όπως η Τζάκι Κέννεντυ Ωνάση, ο Όσκαρ ντε λα Ρέντα, ο Βαλεντίνο και η Μάρθα Στιούαρτ.

Ο Κανέφσκι δηλώνει ότι «τα λουλούδια είναι αναμφισβήτητα το πιο διαδεδομένο θέμα στην ιστορία της τέχνης και της αρχιτεκτονικής. Η πολιτιστική και συμβολική τους σημασία προσφέρει άπειρες δυνατότητες στους καλλιτέχνες». Το έργο του είναι σε μεγάλο βαθμό εμπνευσμένο από την τέχνη της παραδοσιακής ευρωπαϊκής πορσελάνης του 18ου αιώνα, της οποίας πολλά θαυμάσια δείγματα, από κορυφαίους Γάλλους, Γερμανούς και Βιεννέζους κατασκευαστές, βρίσκονται στο Μουσείο Φρικ, όπως αυτά που πλαισιώνουν τις λεπτεπίλεπτες, σχολαστικά σμιλεμένες και επιχρωματισμένες στο χέρι τουλίπες του Κανέφσκι.

Αφιέρωμα στην Έλεν Φρικ

Η έκθεση, αποκορύφωμα τριετούς συνεργασίας μεταξύ του καλλιτέχνη και της επιμελητικής ομάδας του Φρικ, είναι ένας φόρος τιμής στις ανθοσυνθέσεις του μουσείου από την ίδρυσή του, το 1935. Εκείνη την εποχή, η κόρη του Χένρυ Κλέυ Φρικ, η Έλεν, επέλεγε τις φρέσκες ανθοσυνθέσεις που θα κοσμούσαν κάθε αίθουσα.

Ο Ξαβιέ Φ. Σάλομον, αναπληρωτής διευθυντής του Φρικ και επικεφαλής επιμελητής του Πήτερ Τζέυ Σαρπ, επαινεί τον Κανέφσκι για το φόρο τιμής που αποτίει στις ανθοσυνθέσεις που κοσμούσαν το μουσείο κατά την έναρξη της λειτουργίας του, το 1935. Σύμφωνα με τον ίδιο, «τα πορσελάνινα δημιουργήματα του σύγχρονου καλλιτέχνη μάς επιτρέπουν να τιμήσουμε αυτήν την παράδοση, μαζί με τις σημαντικές συλλογές ιστορικών πορσελάνινων και κεραμικών αντικειμένων του μουσείου. Η καλλιτεχνική του δεξιοτεχνία γεφυρώνει το παρελθόν και το παρόν, αντανακλώντας τη μακροχρόνια αφοσίωση του μουσείου στην ομορφιά και την καινοτομία».

Σε δύο από τις αίθουσες, ο Κανέφσκι επαναλαμβάνει τις επιλογές της Έλεν, τοποθετώντας καμέλιες στη Βιβλιοθήκη και κρίνα της κοιλάδας (ή μιγκέ ή δάκρυα της Παναγίας) στην Αίθουσα Μπουσέ, στον δεύτερο όροφο.

Τα άλλα έργα του τιμούν τις προθέσεις της Έλεν και αντιπαραβάλλουν ποικίλα φυτά και λουλούδια με τα εκθέματα, παρακινώντας το κοινό σε στοχασμό και συζήτηση. Ιδιαίτερα συγκινητική είναι η ολοζώντανη Ροδιά, στη Χρυσή Αίθουσα. Μετά το θάνατο του πατέρα της, η Έλεν επεδίωξε να αποκτήσει θρησκευτικά έργα της πρώιμης ιταλικής Αναγέννησης επενδεδυμένα με φύλλα χρυσού, για να τα προσθέσει στη Συλλογή Φρικ. Μετά την ανακαίνιση, αυτά τα έργα εκτίθενται στην πρώην κρεβατοκάμαρά της.

Η Ροδιά είναι τοποθετημένη μπροστά από το τζάκι της αίθουσας, κάτω από μία εικόνα της Παναγίας με το θείο Βρέφος. Σύμφωνα με το μουσείο, το γλυπτό «είναι ένα αφιέρωμα σε ένα φυτό του οποίου οι καρποί απεικονίζονται συχνά στους πρώιμους ιταλικούς πίνακες και θα ήταν πολύ οικείο στους καλλιτέχνες που εκπροσωπούνται σε αυτήν την γκαλερί».

Πάνω από το τζάκι βρίσκεται ένας μικρός αλλά πολυτελής πίνακας του Τζεντίλε ντα Φαμπριάνο (περ. 1370–1427), ο οποίος θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους της εποχής του. Γεννημένος στην περιοχή Μάρκε, εργάστηκε σε όλη την Ιταλία, από το Μιλάνο και τη Ρώμη έως τη Βενετία και την Τοσκάνη. Μεταξύ των προστάτων του συγκαταλέγονταν ο Πάπας και ο δόγης. Οι λυρικοί, εξαιρετικά λεπτομερείς πίνακές του χαρακτηρίζονται από λεπτές πινελιές, πλούσια χρώματα και περίτεχνα υφαντικά μοτίβα. Επιπλέον, ο Τζεντίλε ήταν εξαιρετικά επιδέξιος στην εφαρμογή και την επεξεργασία φόντων από φύλλα χρυσού.

Το έργο στο Φρικ, η Παναγία με το θείο Βρέφος, με τους Αγίους Λαυρέντιο και Ιουλιανό, χρονολογείται από το 1423 έως το 1425 και πιθανόν να δημιουργήθηκε για κάποιο ιδιωτικό, οικογενειακό παρεκκλήσιο. Στο κέντρο, βρίσκονται η Παναγία με τον Χριστό, δοσμένοι με κομψές, ρευστές γραμμές. Το ενδιαφέρον του Τζεντίλε για τον νατουραλισμό είναι εμφανές στα ρεαλιστικά κεφάλια του Αγίου Λαυρεντίου στα αριστερά και του Αγίου Ιουλιανού του Νοσοκόμου στα δεξιά.

Αίθουσα Φραγκονάρ

Σε αντίθεση με τη Χρυσή Αίθουσα, η Αίθουσα Φραγκονάρ δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του Χένρυ Κλέυ Φρικ και αποτελεί ένα από τα αγαπημένα μέρη των επισκεπτών του μουσείου, από την ίδρυσή του. Αρχικά, ο κος και η κα Φρικ χρησιμοποιούσαν τον χώρο ως σαλόνι. Έναν χρόνο μετά την ολοκλήρωση της έπαυλης, το 1914, απέκτησαν μια σειρά από υπέροχα πάνελ του Γάλλου καλλιτέχνη Ζαν-Ονορέ Φραγκονάρ (1732–1806), τα οποία απαιτούσαν την αναδιαμόρφωση του δωματίου. Αυτά τα πάνελ θεωρούνται από τις πιο ρομαντικές προσεγγίσεις του έρωτα σε όλη την ιστορία της τέχνης. Στη συνέχεια, προστέθηκαν επιλεγμένα έπιπλα και αντικείμενα τέχνης για να αναδείξουν τα έργα του Φραγκονάρ.

Ο ροκοκό καλλιτέχνης Φραγκονάρ γεννήθηκε στο Γκρας, στη νότια Γαλλία. Σπούδασε στο Παρίσι υπό τους διακεκριμένους ζωγράφους Ζαν-Σιμεόν Σαρντάν και Φρανσουά Μπουσέ και έγινε ένας από τους σημαντικότερους Γάλλους καλλιτέχνες του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα. Ο Φραγκονάρ παρήγαγε πλούσιο έργο, που περιλαμβάνει πίνακες ζωγραφικής και μεγάλης κλίμακας διακοσμητικά πάνελ, συχνά με σκηνές της καθημερινής ζωής.

Η συλλογή της Αίθουσας Φραγκονάρ του Μουσείου Φρικ περιλαμβάνει 14 πίνακες, με τη σειρά να αναφέρεται ως «Η εξέλιξη του έρωτα». Οι τέσσερις κύριες σκηνές – «Η κυνηγετική», «Η συνάντηση», «Ο ερωτευμένος στεφανωμένος» και «Ερωτικές επιστολές» – χρονολογούνται από το 1771 έως το 1772. Χορηγός ήταν η διαβόητη Μαντάμ ντυ Μπαρρύ, η τελευταία ερωμένη του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΕ΄ της Γαλλίας, και ο χώρος όπου θα τοποθετούνταν τα έργα ήταν το μουσικό περίπτερο του κάστρου της, δυτικά του Παρισιού. Ωστόσο, ίσως λόγω των μεταβαλλόμενων καλλιτεχνικών προτιμήσεων της κοινωνίας, η Μαντάμ ντυ Μπαρρύ απέρριψε τα τελικά έργα. Αυτά φυλάχθηκαν, πιθανώς τυλιγμένα, από τον Φραγκονάρ στο Παρίσι για 20 χρόνια.

Μετακομίζοντας στη βίλα ενός ξαδέλφου του στο Γκρας, μπόρεσε τελικά να τοποθετήσει τους πίνακες, δημιουργώντας δέκα επιπλέον για να γεμίσει το κεντρικό σαλόνι του σπιτιού. Πάνω από 100 χρόνια αργότερα, η σειρά πέρασε από τα χέρια Άγγλων εμπόρων, πριν πωληθεί στον Αμερικανό χρηματοδότη Τζ. Π. Μόργκαν. Μετά τον θάνατό του, ο ισχυρός έμπορος τέχνης Τζόζεφ Νταβήν τα αγόρασε για 1,25 εκατομμύρια δολάρια (πάνω από 31 εκατομμύρια δολάρια σήμερα) και τα πούλησε με τη σειρά του στον Χένρυ Κλέυ Φρικ στην τιμή του κόστους. Για αυτήν την αίθουσα, ο Κανέφσκι δημιούργησε ένα πλούσιο σύνολο από καταρρακτώδεις τριανταφυλλιές και λευκούς υάκινθους.

Τα βοτανικά γλυπτά του Κανέφσκι στην έκθεση Πορσελάνινος Κήπος: Ο Βλαντίμιρ Κανέφσκι στη Συλλογή Φρικ προκαλούν δέος και θαυμασμό. Βοηθούν στον φυσικό καθορισμό των χώρων του μουσείου, τόσο των παλαιών όσο και των νέων, και ενισχύουν την επικοινωνία με τη μόνιμη συλλογή. Τα λουλούδια είναι τόσο ζωντανά που νομίζει κανείς ότι μπορεί να μυρίσει τα μπουκέτα, ενώ μια προσεκτική εξέταση αποκαλύπτει ακόμα και την απόδοση της φθοράς που προκαλούν τα έντομα σε μερικά από τα φύλλα.

Ο Κανέφσκι λέει: «Τα λουλούδια έχουν τα πάντα: ιστορία, δράμα, δομή, ομορφιά και άρωμα». Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τη Συλλογή Φρικ και την ειδική έκθεση της.

Οι Πηλ συγκαταλέγονται στις πιο διάσημες καλλιτεχνικές οικογένειες της αμερικανικής ιστορίας. Ο πατριάρχης Τσαρλς Γουίλσον Πηλ (Charles Willson Peale, 1753-1831) ήταν ο πατέρας του Ρέμπραντ και του Ρούμπενς, μεταξύ άλλων, και ο παππούς του Τζορτζ Πηλ, ο οποίος έγινε γνωστός ως «ο πατέρας της αμερικανικής ζωγραφικής».

Ο πρεσβύτερος Πηλ ήταν επίσης γνωστός φυσιοδίφης και καινοτόμος ιδρυτής μουσείων. Τα περισσότερα από τα 17 παιδιά του πήραν τα ονόματά τους από επιστήμονες, όπως ο Κάρολος Λινναίος, και από παλιούς ζωγράφους, όπως ο Ραφαήλ, ο Τιτσιάνο, η Σοφονίσμπα Ανγκουισόλα και η Αντζέλικα Κάουφμαν.

Αρκετοί από τους γιους και τις κόρες του Πηλ διέγραψαν διακεκριμένη καλλιτεχνική και επιστημονική καριέρα. Ο πιο επιτυχημένος ήταν ο ζωγράφος Ρέμπραντ Πηλ (1778–1860). Η απεικόνιση του αδελφού του, Ρούμπενς (1784–1865), δίπλα σε ένα ανθισμένο γεράνι θεωρείται «ένα από τα καλύτερα πορτρέτα στην ιστορία της αμερικανικής τέχνης».

Ρέμπραντ Πηλ

Ο Ρέμπραντ Πηλ γεννήθηκε στην κομητεία Μπακς της Πενσυλβάνια. Όπως και πολλά από τα αδέλφια του, έλαβε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής από τον πατέρα του. Το ταλέντο του Ρέμπραντ ήταν εμφανές ήδη από μικρή ηλικία. Η πρώτη του αυτοπροσωπογραφία χρονολογείται από την ηλικία των 13 ετών. Σε μια καριέρα που διήρκεσε σχεδόν 70 χρόνια, δημιούργησε τουλάχιστον δώδεκα αυτοπροσωπογραφίες και συνολικά πάνω από 1.000 έργα.

Αν και κάτι ασυνήθιστο για την εποχή του, ο Ρέμπραντ ταξίδεψε εκτενώς στην ανατολική ακτή των Ηνωμένων Πολιτειών και πέρασε μεγάλα διαστήματα στο εξωτερικό για σπουδές και εργασία. Το πρώιμο στυλ του αντανακλά την αγγλική σχολή προσωπογραφίας. Ο Ρέμπραντ διδάχθηκε αυτό το στυλ πρώτα από τον πατέρα του και, αργότερα, από τον δάσκαλό του, Μπέντζαμιν Γουέστ, ο οποίος έκανε καριέρα στο Λονδίνο ως πρόεδρος της Βασιλικής Ακαδημίας.

Ωστόσο, το στυλ του Ρέμπραντ σύντομα άλλαξε, επηρεασμένο από τη διαμονή του στη Γαλλία, όπου ανταποκρίθηκε στον νεοκλασικισμό. Αυτό θεωρούνταν ένα εκλεπτυσμένο στυλ και συνέβαλε στην επιτυχία του με τους Αμερικανούς συλλέκτες.

Τόσο ο Ρέμπραντ όσο και ο πατέρας του συνέβαλαν εκτενώς στον εμπλουτισμό των αναπαραστάσεων του Τζορτζ Ουάσιγκτον. Όταν ο γιος του ήταν έφηβος, ο Τσαρλς Γουίλσον Πηλ κανόνισε να ζωγραφίσει τον πρόεδρο εκ του φυσικού. Η μία και μοναδική συνάντηση στάθηκε αφορμή για μια μεταγενέστερη σειρά ποιητικών και ηρωικών εικόνων του Ρέμπραντ. Ζωγράφισε τουλάχιστον 79 εξιδανικευμένες απεικονίσεις του Τζορτζ Ουάσινγκτον, οι οποίες ήταν περιζήτητες μεταξύ ιδιωτών και κυβερνητικών φορέων, συνδυάζοντας την προσωπογραφία με την ιστορική ζωγραφική, ένα είδος που ο Ρέμπραντ θαύμαζε πολύ στο Λούβρο.

Ρούμπενς Πηλ

Κανείς δεν πίστευε ότι ο Ρούμπενς, αδελφός του Ρέμπραντ, θα γινόταν καλλιτέχνης, καθώς είχε εξαιρετικά αδύναμη όραση. Γι’ αυτό και ο πατέρας του δεν του έκανε μαθήματα ζωγραφικής. Αντ’ αυτού, ο Ρούμπενς ανέλαβε τη διαχείριση των οικογενειακών μουσείων: του μουσείου που ίδρυσε ο πατέρας του, του δικού του μουσείου και του μουσείου που ίδρυσε ο Ρέμπραντ. Επιπλέον, ο Ρούμπενς ήταν επιτυχημένος κηπουρός, αγρότης και πρωτοπόρος βοτανολόγος.

Σε μία απροσδόκητη εξέλιξη, ο Ρούμπενς έμαθε τελικά να ζωγραφίζει, όταν ήταν 71 ετών, χάρη στην κόρη του Μαίρη Τζέην. Τα κατάφερε θαυμάσια στις νεκρές φύσεις, απηχώντας τον θείο του Τζέημς και τον αδελφό του Ραφαέλ, ο οποίος θεωρείται ο πρώτος επαγγελματίας ζωγράφος νεκρών φύσεων στην Αμερική. Ένα όμορφο δείγμα του έργου του είναι η «Νεκρή φύση με καρπούζι», που χρονολογείται στο έτος του θανάτου του, σε ηλικία 81 ετών.

Ο πίνακας του 1801 «Ο Ρούμπενς Πηλ, με γεράνι» βρίσκεται στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης (NGA). Το ίδρυμα τον αγόρασε σε δημοπρασία του οίκου Σόθμπυ, το 1985, για πάνω από 4 εκατομμύρια δολάρια, τιμή-ρεκόρ τότε για έναν αμερικανικό πίνακα. Τη στιγμή της πώλησης, ο διευθυντής της NGA, Τζ. Κάρτερ Μπράουν, είπε: «Είναι ένας αξιαγάπητος πίνακας και ένας από τους σπουδαιότερους αμερικανικούς πίνακες που έχουν παραμείνει σε ιδιωτικά χέρια μέχρι σήμερα. Είναι υπέροχο που θα πάει στη χώρα που ανέδειξε τον καλλιτέχνη, δώρο από πολλούς ανθρώπους.»

Το διπλό πορτρέτο του Πηλ

Ο καλλιτέχνης ήταν 23 ετών και το μοντέλο του 17, όταν ο Ρέμπραντ ζωγράφισε τον πίνακα στη Φιλαδέλφεια. Το έργο μπορεί να θεωρηθεί διπλό πορτρέτο: απεικονίζει τον Ρούμπενς, αλλά και ένα σημαντικό γεράνι, που για πολύ καιρό θεωρούνταν το πρώτο δείγμα του φυτού που καλλιεργήθηκε στην Αμερική. Ο πίνακας, ένα απαράμιλλο δείγμα από την πρώιμη καριέρα του Ρέμπραντ, αποκαλύπτει τη μεγάλη του δεξιότητα στον νατουραλισμό. Τόσο το φυτό όσο και ο άνθρωπος δείχνουν ζωντανοί, επιτρέποντας στον θεατή να συνδεθεί συναισθηματικά με τη σκηνή. Η μελέτη των παλαιών δασκάλων και η ικανότητα απόδοσης του δέρματος, του φωτός και της υφής είναι στοιχεία εμφανή στον πίνακα, από το ροδακινί δέρμα του Ρούμπενς μέχρι το κεραμικό δοχείο.

Η NGA γράφει ότι το έργο παρουσιάζει «σταθερό, καθαρό σχέδιο, προσεκτικά διαμορφωμένα χρώματα και έντονη προσοχή στη λεπτομέρεια». Ο Ρούμπενς καταλαμβάνει την αριστερή πλευρά του καμβά. Είναι ενδιαφέρον ότι φοράει ένα ζευγάρι γυαλιά και κρατά ένα άλλο στο αριστερό του χέρι, το οποίο ακουμπά στο τραπέζι. Τα γυαλιά επιτρέπουν στον Ρέμπραντ να δείξει την επιδεξιότητά του στην απεικόνιση του φωτισμού και της αντανάκλασης, ιδίως κάτω από τα μάτια του Ρούμπενς. Ο νεαρός δεν κοιτάζει το λουλούδι του και φαίνεται χαμένος στις σκέψεις του, αλλά συνδέεται μαζί του μέσω της αφής: το δεξί του χέρι ακουμπά στο χείλος της γλάστρας και δύο του δάχτυλα πιέζουν το χώμα, σαν να ελέγχει την υγρασία. Και οι δύο αδελφοί είναι ευαίσθητοι απέναντι σε ό,τι τους έχουν εμπιστευθεί στην φροντίδα τους: ο Ρέμπραντ στο μοντέλο και αδελφό του και ο Ρούμπενς στο πολύτιμο φυτό του.

Η Μαίρη Τζέην, η μοναχοκόρη του Ρούμπενς, κατέγραψε το ιστορικό και τη διαδικασία ζωγραφικής του έργου «Ο Ρούμπενς Πηλ, με γεράνι», τα οποία οι μελετητές θεωρούν ανεκτίμητα. Στις αναφορές της εξηγεί ότι το έργο ζωγραφίστηκε αρχικά με τον πατέρα της να κρατάει τα γυαλιά του, χωρίς να τα φοράει. Ο Ρέμπραντ αποφάσισε ότι από αισθητική άποψη θα ήταν προτιμότερο να τα φοράει ο Ρούμπενς, αλλά διατήρησε την αρχική απεικόνιση ανέπαφη για να μην χαλάσει την απόδοση του χεριού. Έγραψε επίσης ότι το συγκεκριμένο φυτό ήταν «το πρώτο σε αυτήν τη χώρα».

Οι ιστορικοί της τέχνης έχουν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι ο ισχυρισμός δεν πρέπει να λαμβάνεται απόλυτα. Συγκεκριμένα, πιστεύουν ότι δεν εννοούσε ότι ήταν το πρώτο γεράνι γενικά, αλλά μάλλον μια συγκεκριμένη ποικιλία, υποθέτουν το Pelargonium inquinans. Μία χαρακτική απεικόνιση του είδους που δημοσιεύθηκε το 1732 στο «Hortus Elthanmensis» του Γερμανού βοτανολόγου Γιόχαν Γιάκομπ Ντίλλενιους μοιάζει πολύ με το φυτό του Ρούμπενς. Τα πελαργόνια είναι ενδημικά στη Νότια Αφρική, αλλά έφτασαν στην Ευρώπη στις αρχές του 1700. Επειδή μοιάζουν με γεράνια, οι Ευρωπαίοι τα ονόμασαν έτσι. Η ονοματολογία έχει παραμείνει μέχρι σήμερα, αλλά τα πελαργόνια και τα γεράνια, αν και ανήκουν στην ίδια οικογένεια, ανήκουν σε διαφορετικά γένη.

Στην έκδοση της γκαλερί «American Paintings of the Nineteenth Century, Part II», η επιμελήτρια Έλεν Γ. Μάιλς έγραψε ότι αυτό το είδος χαρακτηρίζεται από:

«Βελούδινα κλαδιά, φύλλα με απαλή υφή και πέντε έως επτά λοβούς, κόκκινα άνθη με πέντε πέταλα και μακρύ στήμονα. Το όνομά του inquinans (στα λατινικά «λεκιάζω») λέγεται ότι προέρχεται από το γεγονός ότι τα φύλλα του αποκτούν ένα σκουριασμένο ή ανοιχτό καφέ χρώμα όταν τα αγγίξει κανείς». Στον πίνακα, αυτό το χαρακτηριστικό φαίνεται να είναι ορατό στις άκρες του κάτω φύλλου.

Στις αρχές του 19ου αιώνα, η ικανότητα καλλιέργειας πελαργονίων στις Ηνωμένες Πολιτείες ήταν πηγή εθνικής υπερηφάνειας. Πιστεύεται ότι, κατά τη διάρκεια της προεδρίας του, ο Τόμας Τζέφερσον καλλιεργούσε Pelargonium inquinans στον Λευκό Οίκο. Η συμπερίληψη του κόκκινου γερανιού σε αυτό το πορτρέτο από τον Ρέμπραντ «τιμούσε τον κηπουρικό θρίαμβο του αδελφού του», εξήγησε η NGA. Σύμφωνα με τη Μαίρη Τζέην, το γεράνι ήταν το πραγματικό θέμα του πορτρέτου.

Η κληρονομιά της οικογένειας Πηλ παραμένει σημαντική, όπως αποδεικνύεται από το αγαπημένο και δημοφιλές έργο του Ρέμπραντ «Ο Ρούμπενς Πηλ, με ένα γεράνι». Στη σύγχρονη εποχή, έχει εμπνεύσει ακόμη και μια γλάστρα του Γκάι Γουλφ, καλλιτέχνη που ζει στο Κονέκτικατ και κατασκευάζει παραδοσιακά κεραμικά. Η πολύτιμη «Peale Pot» του από τερακότα έχει σχήμα του 18ου αιώνα και είναι διακοσμημένη με ένα απλό και κομψό χείλος από σχοινί. Η εκτίμηση για τα πελαργόνια συνεχίζεται μεταξύ των κηπουρών, και ο καθένας μπορεί να ζωντανέψει εν μέρει αυτόν τον πίνακα στο σπίτι του με μία χειροποίητη «γλάστρα Πηλ».

Καμία άλλη γυναίκα της προχριστιανικής αρχαιότητας δεν έχει εξυμνηθεί τόσο για την ομορφιά και την αγνότητά της όσο η Εβραία Σουζάννα και η Ρωμαία Λουκρητία. Και οι δύο έγιναν διάσημες για την αντίδρασή τους όταν αναγκάστηκαν να επιλέξουν μεταξύ μοιχείας και θανάτου.

Επί χιλιετίες, ενέπνεαν τους ζωγράφους. Υπάρχει όμως ένα παράδοξο: οι καλλιτέχνες σπάνια έδιναν έμφαση στην ηθικότητά τους – μέχρι τον Πάολο Βερονέζε (1528 -1588). Σε αντίθεση με άλλους ζωγράφους, που αντιμετώπισαν κάπως πιο ελεύθερα το θέμα, ο Βερονέζε επέλεξε να δώσει έμφαση σε αυτό που έδιναν και οι ιστορίες τους και να τις παρουσιάσει ως ενάρετες γυναίκες που κατηγορήθηκαν άδικα για μοιχεία.

Οι ιστορίες της Σουζάννας και της Λουκρητίας

Όπως αφηγείται το βιβλίο του Δανιήλ (κεφάλαιο 13), δύο σεβάσμιοι δικαστές απείλησε να ορκιστούν ψευδώς ότι είδαν τη Σουζάννα να διαπράττει μοιχεία – κάτι που θα σήμαινε τη θανατική καταδίκη της – αν δεν διαπράξει μοιχεία μαζί τους. Εκείνη αρνήθηκε, δικάστηκε και καταδικάστηκε. Πριν την οδηγήσουν για να λιθοβοληθεί, ο προφήτης Δανιήλ απαίτησε να εξεταστούν οι κατήγοροί της. Χάρη στις ασυμφωνίες στις καταθέσεις τους, οι πρεσβύτεροι δικαστές αποδείχθηκαν ένοχοι για ψευδορκία και εκτελέστηκαν.

Η ιστορία της Λουκρητίας προέρχεται από την «Ιστορία της Ρώμης» του Λίβιου, Βιβλίο 1, κεφάλαιο 58. Ο Σέξτος Ταρκίνος, γιος ενός αυταρχικού Ρωμαίου βασιλιά του 5ου αιώνα π.Χ., εκβίασε επιτυχώς τη Λουκρητία για να την οδηγήσει σε μοιχεία. Προσέφερε στη Λουκρητία δύο επιλογές: είτε θα δεχόταν τις προτάσεις του είτε θα σκότωνε την ίδια και τον υπηρέτη της, με την πρόφαση ότι «τους έπιασε να μοιχεύουν». Εκείνη επέλεξε το πρώτο.

Την επόμενη ημέρα, η Λουκρητία μετανόησε μπροστά στον πατέρα της, στον σύζυγό της και σε δύο μάρτυρες. Αφού δήλωσε ότι «το σώμα μόνο έχει παραβιαστεί, το μυαλό είναι αθώο – ο θάνατος θα είναι μάρτυράς μου», η Λουκρητία αυτοκτόνησε. Ο θάνατός της αποτέλεσε το έναυσμα για την οικογένειά της και άλλους Ρωμαίους ευγενείς να ανατρέψουν τον Ταρκίνο. Αναγκάστηκε να διαφύγει και σκοτώθηκε λίγο αργότερα.

Κοινές καλλιτεχνικές ερμηνείες

Οι καλλιτεχνικές απεικονίσεις της Σουζάννας και της Λουκρητίας τείνουν να είναι γυμνοί ή μερικώς γυμνοί πίνακες, που επικεντρώνονται στη σκηνή όπου εκβιάζονται από τους διώκτες τους.

Δεδομένου ότι οι δύο δικαστές είδαν τη Σουζάννα την ώρα που έκανε μπάνιο στον ιδιωτικό της κήπο, πολλές από τις ζωγραφικές αναπαραστάσεις της θυμίζουν γενικώς τα γυμνά ή τους πίνακες της Αφροδίτης, και διακρίνονται από εκείνα χάρη στον τίτλο και ορισμένες ανεπαίσθητες ενδείξεις, όπως η παρουσία των δικαστών σε κάποια άκρη της σύνθεσης. Τρεις από τις τέσσερις απεικονίσεις της Σουζάννας από τον Τιντορέττο – συμπεριλαμβανομένων δύο που ζωγραφίστηκαν μόλις δεκαετίες πριν από τον Βερονέζε – εμπίπτουν σε αυτές τις κατηγορίες.

Την εποχή του Βερονέζε, η σύνθεση με τη γυμνή Σουζάννα στο επίκεντρο και τους δικαστές στην περιφέρεια αποτελούσε ήδη καλλιτεχνική σύμβαση. Ο Τιντορέτο, ο Αλεσσάντρο Αλλόρι (συνεργάτης του Βαζάρι), ο Λορέντζο Λόττο και ο Γιαν Μάτσυς ζωγράφισαν τέτοιες σκηνές.

Η Λουκρητία συνήθως απεικονίζεται ημίγυμνη, λίγο πριν αυτοκτονήσει. Κρατώντας ένα στιλέτο – συχνά στραμμένο προς τον ίδιο της τον κορμό – καθιστά προφανή την αφήγηση της επερχόμενης αυτοκτονίας. Αλλά οι αρχαίες μαρτυρίες την παρουσιάζουν να αυτοκτονεί παρουσίᾳ της οικογενείας της, κάτι που μάς υποχρεώνει να υποθέσουμε ότι ήταν ντυμένη. Μερικές φορές, η γυμνότητά της τονίζει συμβολικά ότι την είχαν βιάσει. Μερικές φορές υποδηλώνει έναν παραλληλισμό μεταξύ της σωματικής ομορφιάς της και της ηθικής καλοσύνης της, όπως σε ένα έργο του Αμβρόσιου Μπένσον. Ως επί το πλείστον, όμως, θέτει απλώς την αφηγηματική πτυχή της ιστορίας της σε δευτερεύοντα ρόλο.

Οι καλλιτέχνες έχουν κατά καιρούς απεικονίσει τη Λουκρητίαμε σε συνθέσεις που θυμίζουν τις συνθέσεις με τη Σουζάννα, αλλά με τον Ταρκίνο να την αιφνιδιάζει στην κρεβατοκάμαρά της. Αν και οι αρχαίες πηγές δεν αναφέρουν τι φορούσε, το γυμνό βοηθά στην αφήγηση της ιστορίας.

Οι συνθέσεις του Βερονέζε

Ο Βερονέζε ήταν ο πρώτος μεγάλος δάσκαλος που ζωγράφισε τη Λουκρητία και τη Σουζάννα εστιάζοντας στην αρετή τους, που τις ανύψωσε στην ηθική φαντασία του δυτικού κόσμου. Σε κάποιο βαθμό, η «Λουκρητία» του Βερονέζε μπορεί να έχει επηρεαστεί από έναν πίνακα του 1515 περίπου, που συνήθως θεωρείται πρώιμο έργο του Τιτσιάνο. Και οι δύο απεικονίζουν τη Λουκρητία ντυμένη – λιγότερο ή περισσότερο – στα πράσινα και τα λευκά, με ξανθά μαλλιά. Το προγενέστερο έργο παραμένει επικεντρωμένο στην ομορφιά της, αν και πιο μετριοπαθώς. Τα μάτια της Λουκρητίας κοιτούν προς τα πάνω με ένα βλέμμα που θα μπορούσε να είναι περίεργο και τα ημιδιαφανή ρούχα της αναδεικνύουν το σώμα της. Το στιλέτο κοιτάζει προς τα έξω.

Παρά τις ομοιότητες, ο Βερονέζε αντέστρεψε μεγάλο μέρος αυτού του πίνακα. Η δική του Λουκρητία κοιτάζει στο έδαφος με ντροπή και μετάνοια – ίσως και με απέχθεια για τον εαυτό της. Όχι μόνο είναι πιο καλυμμένη, αλλά ανασηκώνει και τον μανδύα της για να καλυφθεί καλύτερα. Η άκρη του μαχαιριού της ακουμπά στο στήθος της – και θα μπορούσε κάλλιστα να έχει αρχίσει να το διαπερνά. Εκτός από το να τη σκοτώσει, θα καρφώσει τον μανδύα πάνω της, διατηρώντας τη σεμνότητά της ακόμα και στον θάνατο. Όσο όμορφη κι αν είναι, το επίκεντρο είναι η πράξη της αυτοκτονίας της και οι ηθικές ιδιότητες που την οδήγησαν να βάλει τέλος στη ζωή της.

Η απεικόνιση της Σουζάνας, από τον Βερονέζε, επιδεικνύει παρόμοια σεμνότητα. Αν και το σώμα της φαίνεται περισσότερο απ’ ό,τι της Λουκρητίας, αυτό δείχνει ότι καλύπτεται όσο το δυνατόν πιο γρήγορα όταν οι δικαστές την αντιμετωπίζουν. Όμως η προσωπικότητά της είναι διαφορετική. Βλέποντας την από κοντά, στο πρόσωπό της  αναμειγνύονται η δυσπιστία και η σύγχυση με την πρόκληση – σαν να θεωρεί την πρότασή τους πολύ παράλογη για να είναι αληθινή.

Και οι δύο ιστορίες τονίζουν τις επιπτώσεις της λαγνείας, προβάλλοντας την ανεξέλεγκτη διαφθορά και την κατάχρηση εξουσίας από άνδρες με δύναμη. Εστιάζοντας στις ιστορίες των γυναικών και στην ηθική τους, ο Βερονέζε ενέπνευσε τις μεταγενέστερες γενιές καλλιτεχνών: Οι μετα-αναγεννησιακοί δάσκαλοι, συμπεριλαμβανομένων των Ρούμπενς, Άντονυ βαν Ντάυκ και Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, επέλεξαν να ακολουθήσουν την προσέγγιση του Βερονέζε.