Δεύτερη ζωή με ραφές. Κουκλάκια από αναμνήσεις. Γάτες, σκύλοι, χήνες, χταπόδια, πετεινάρια, μικρά δεινοσαυράκια και χαμογελαστοί ελέφαντες, αστερίες, ιππόκαμποι και ψάρια. Παραμυθένιες μορφές ζώων από ριγέ, καρό και εμπριμέ υφάσματα μεταχειρισμένων ρούχων, που έχουν μια δεύτερη ευκαιρία και γεμίζουν με χρώμα την αγορά χειροτεχνών στο Θησείο. Όλες χειροποίητες, πάνινες κούκλες που δημιουργήθηκαν με αγάπη από τη Βούλα Κεσοπούλου και στόχο να συντροφεύουν μικρά και μεγάλα παιδιά.
Βούλα Κεσοπούλου (ΑΠΕ-ΜΠΕ)
«Όλα ξεκίνησαν από την αγάπη μου στα καλής ποιότητας υφάσματα, που με έκανε να νιώθω ότι είναι “αμαρτία” να πεταχτούν», επισημαίνει μιλώντας στο ΑΠΕ-ΜΠΕ η Βούλα Κεσοπούλου και εξηγεί πως δημιούργησε τη πρώτη υφασμάτινη γάτα, «από την επιθυμία μου να κρατήσω κάτι από ένα ρούχο και συγκεκριμένα μία φούστα, που αγάπησα πολύ και ήθελα να συνεχίσω να τη χρησιμοποιώ έστω και σε άλλη μορφή. Τελείως ερασιτεχνικά για πολλά χρόνια έφτιαχνα απλές κατασκευές. Όπως για παράδειγμα τα καλά βαμβακερά πουκάμισα των παιδιών μου, που έγιναν μαξιλαράκια για τον καναπέ».
Οι μορφές είναι είτε από κάποιο παραμύθι είτε από ένα σκίτσο καρτουνιστικό ή μια ζωγραφιά, ενώ παράλληλα πολλές φορές αποτελούν μια αληθινή απεικόνιση ενός ζώου. Επιλέγω υφάσματα ποιοτικά και ανθεκτικά όταν πρόκειται να φτιάξω παιχνίδια για παιδιά. Στα διακοσμητικά για “μεγάλα παιδιά” επιλέγω υφάσματα που μου αρέσουν ή μου θυμίζουν κάτι παλιό, όπως υφάσματα επίπλωσης που θυμίζουν παλιούς καναπέδες ή βαμβακερές φανέλες σαν παιδικά πιτζαμάκια του 60-70. Όλα, έχουν δημιουργηθεί από την αγάπη μου για όλα τα ζώα και τα παιχνίδια, που μπορούν να συντροφεύουν ένα μικρό παιδί, ή για κάποιο διακοσμητικό που θα κάνει έναν μεγάλο να νιώσει παιδί και να χαμογελάσει».
Βούλα Κεσοπούλου (ΑΠΕ-ΜΠΕ)
Όπως υπογραμμίζει η Βούλα Κεσοπούλου, «τα αγαπημένα του κόσμου και κυρίως των μικρών παιδιών είναι οι γάτες, ίσως γιατί κι εγώ τις αγαπώ πολύ. Έχω μεγάλη ποικιλία σχεδίων και μεγεθών και έτσι μπορεί ο καθένας να βρει κάποια γάτα που του θυμίζει τη δική του. Η μεγαλύτερη ανταμοιβή για να συνεχίσω να δημιουργώ όλα αυτά τα κουκλάκια είναι η μεγάλη χαρά που εισπράττουν μικροί και μεγάλοι. Μου δίνει μεγάλη ευχαρίστηση καθώς πάντα μου άρεσε να δημιουργώ κάτι με τα χέρια μου και να εκφράζομαι καλλιτεχνικά. Παράλληλα αισθάνομαι μεγάλη χαρά όταν μου λένε ότι τα ζωάκια μου συντροφεύουν παιδάκια για πολλά χρόνια. “Κοιμάται μαζί του εδώ και 6 χρόνια”».
«Είναι πολύ όμορφο και όταν μεγάλα παιδιά, που διαλέγουν το ζωάκι τους σαν διακοσμητικό στο σπίτι, επιλέγουν να του δώσουν όνομα. Έχω και εγώ μπροστά στην πόρτα μου, να με υποδέχεται ο ποντικός μου που τον φωνάζουμε Ορέστη. Όλο αυτό το εγχείρημα είναι ένα σημαντικό κομμάτι της ζωής μου, που αγαπώ και φροντίζω όσο καλύτερα μπορώ. Όλα τα κουκλάκια είναι με άριστης ποιότητας υφάσματα και τα γεμίζω με υποαλλεργικό υλικό για μαξιλάρια, ενώ πλένονται και στο πλυντήριο».
Όπως εξηγεί η Βούλα Κεσοπούλου αισθάνεται πολύ περήφανη που δημιουργεί κούκλες με ιστορία, αγκαλιές από το παρελθόν. Όλες είναι μοναδικές, ξεχωριστές και χειροποίητες, είναι υφασμάτινες κούκλες με καρδιά που δημιουργούν πολύτιμες «μεταποιημένες αναμνήσεις».
Χιλιάδες επισκέπτες συνωστίζονται κάθε μέρα στα Μουσεία του Βατικανού, για να θαυμάσουν τα εξαιρετικά έργα τέχνης που φιλοξενούν. Η μακρά διαδρομή μέσα από τεράστιες αίθουσες οδηγεί στα διαμερίσματα του Πάπα Ιουλίου Β’, όπου ο Ραφαήλ Σάντσιο εργάστηκε από το 1509 έως το 1514, φιλοτεχνώντας τέσσερις αριστουργηματικές τοιχογραφίες Εκεί, οι κουρασμένοι τουρίστες συνήθως βγάζουν απλώς μια φωτογραφία του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη στη «Σχολή των Αθηνών», και στη συνέχεια προχωρούν γρήγορα προς την έξοδο, αγνοώντας το ότι βρέθηκαν μπροστά στον μεγαλύτερο εικαστικό διάλογο μεταξύ πίστης και λογικής στην ιστορία της δυτικής τέχνης.
Η Αίθουσα της Υπογραφής, γνωστή και ως Αίθουσα του θρόνου του Ιουλίου Β’, είναι το μέρος όπου ο Ραφαήλ έκανε το εντυπωσιακό ντεμπούτο του στη ρωμαϊκή καλλιτεχνική σκηνή. Η αίθουσα βρισκόταν στην καρδιά των νέων διαμερισμάτων που κατασκεύασε ο Ιούλιος Β’, μετά την εκλογή του το 1503.
Έμπειρος προστάτης των τεχνών, ο Ιούλιος είχε εξετάσει πολυάριθμους καλλιτέχνες προτού επιλέξει τον σχετικά άγνωστο Ραφαήλ για να διακοσμήσει τον χώρο όπου θα υποδεχόταν τους αρχηγούς κρατών ως βασιλιάς της κεντρικής Ιταλίας, καθώς και τους πνευματικούς του υπηκόους ως ηγεμόνας της δυτικής χριστιανοσύνης (η προτεσταντική μεταρρύθμιση ξεκίνησε τέσσερα χρόνια μετά τον θάνατό του).
Ο Ραφαήλ ήταν επιφορτισμένος με την ανάδειξη της αρετής της σοφίας, η οποία θεωρούνταν κατά την Αναγέννηση ως η πιο επιθυμητή ιδιότητα ανθρώπων με εξουσία. Με τη συνδρομή του λογίου και διακόνου Τομμάζο Ινγκιράμι, ο Ραφαήλ πλαισίωσε τον παπικό θρόνο με τις τέσσερις σημαντικές επιστήμες της εποχής: το δίκαιο, τη φιλοσοφία, τις τέχνες και τη θεολογία.
Όλες οι τοιχογραφίες ήταν θαυμάσιες, αλλά ο Ιούλιος και η αυλή του γοητεύθηκαν περισσότερο από δύο, που βρίσκονταν αντικριστά η μία με την άλλη: τη Θεολογία και τη Φιλοσοφία. Τριάντα χρόνια αργότερα, ο ζωγράφος και ιστορικός της Αναγέννησης Τζόρτζιο Βαζάρι ονόμασε τα δύο έργα «Συζήτηση για το Άγιο Μυστήριο» και «Σχολή των Αθηνών», ονόματα με τα οποία είναι γνωστά μέχρι και σήμερα.
Ο Ραφαήλ, μη όντας ο ίδιος φιλόσοφος ή θεολόγος, ζωγράφισε τους στοχαστές, τους ιεροκήρυκες και τους επιστήμονες που του υπέδειξε ο Ινγκιράμι. Ωστόσο, τοποθέτησε τις μορφές τους στον εικαστικό χώρο με έναν ολότελα δικό του, πρωτότυπο τρόπο, δίνοντας στο έργο μία ιδιαίτερη δύναμη και λάμψη.
Ραφαήλ, «Η Σχολή των Αθηνών». Τοιχογραφία, Αίθουσα της Υπογραφής, Αποστολικό Παλάτι, Βατικανό. (Public Domain)
Θεολογία και Φιλοσοφία
Κοιτάζοντας τον πίνακα της Θεολογίας, μπορεί να αντιληφθεί κανείς μια νοητή γραμμή που ξεκινά από τον Θεό που βρίσκεται στην κορυφή της σύνθεσης ανάμεσα σε χρυσά σύννεφα, κατεβαίνει στον Χριστό που κάθεται σε έναν θρόνο με ανοιχτά τα χέρια, έπειτα στο περιστέρι του Αγίου Πνεύματος που περικλείεται σε έναν χρυσό κύκλο, για να καταλήξει στη στηλη της Αγίας Τράπεζας που κρατά τον καθαγιασμένο Όρθρο. Αυτός ο κυρίαρχος κάθετος άξονας απεικονίζει την τελειότητα της θεολογίας, η οποία μελετά τα πράγματα του Θεού ως το ύψιστο αγαθό.
Η «Σχολή των Αθηνών», αντίθετα, διχοτομείται από μια οριζόντια γραμμή που ορίζεται από τη μορφή που εισέρχεται από αριστερά και από μια άλλη που σπεύδει εκτός σκηνής στα δεξιά, υπογραμμίζοντας τη σημασία της φιλοσοφίας για την κατανόηση των πραγμάτων αυτού του κόσμου.
Οι δύο συνθέσεις αναδεικνύουν και άλλη μία σημαντική διαφορά. Οι φιλόσοφοι βρίσκονται μέσα σε ένα μεγάλο τοξωτό οικοδόμημα, το οποίο θυμίζει την ογκώδη Βασιλική του Μαξέντιου στη Ρωμαϊκή Αγορά, πρότυπο για τη νέα Βασιλική του Αγίου Πέτρου που κατασκευαζόταν τότε από τον συγγενή του Ραφαήλ, Μπραμάντε. Η αρχιτεκτονική ήταν μία εξαιρετική μεταφορά για τη φιλοσοφία: όπως οι αρχαίοι δίδαξαν τον άνθρωπο να κυριαρχεί και να οργανώνει τον χώρο του μέσω της αρχιτεκτονικής, έτσι δημιούργησαν τη φιλοσοφία ως μέσο για να οργανώσουν τις γνώσεις τους. Ο χώρος είναι περιορισμένος και δομημένος, αν και ανοίγεται προς τον θεατή.
Στην εικόνα της Θεολογίας, η αρχιτεκτονική δομή διακόπτεται στο μέρος της σύνθεσης που τοποθετείται το θείο, ενώ οι ανθρώπινες μορφές βρίσκονται μεταξύ ουρανού και γης. Η θέση τους στα πλάγια της σύνθεσης παραπέμπει στα κλίτη μιας εκκλησίας – οι καθιστοί προφήτες και απόστολοι σχηματίζουν ένα ημικύκλιο που μοιάζει με αψίδα, ενώ ο Ιησούς, τυλιγμένος στα λευκά, εμφανίζεται ως βωμός. Πίσω από τη μονή, το τοπίο εκτείνεται σε έναν φαινομενικά ατελείωτο ορίζοντα. Η εικόνα προτρέπει τον θεατή να ακολουθήσει το παράδειγμα των αγίων και των προφητών για να διεισδύσει βαθύτερα στο μυστήριο της πίστης.
Εν τελεί, οι δύο τοιχογραφίες οπτικοποιούν την ουσιαστική διαφορά μεταξύ φιλοσοφίας και θεολογίας: την πρώτη την αναπτύσσει ο άνθρωπος, ενώ η φύση της δεύτερης είναι θεϊκή και εξαρτάται από την αποκάλυψη του Θεού.
Ραφαήλ, «Συζήτηση για το Άγιο Μυστήριο», 1509. Τοιχογραφία στην Αίθουσα της Υπογραφής, Αποστολικό Παλάτι, Βατικανό. (Public Domain)
Η καινοτομία του Ραφαήλ
Ο Ραφαήλ τοποθέτησε στις πλευρές των έργων σχεδόν 60 προσωπικότητες – αυτό ήταν ένα αξιοσημείωτο κατόρθωμα. Προηγουμένως, οι μεγάλες ομάδες αποδίδονταν σε σειρές που έμοιαζαν με φωτογραφία από σχολική επετηρίδα, αλλά ο Ραφαήλ έστησε τις μορφές έτσι ώστε να καθοδηγούν το βλέμμα μέσα στις τοιχογραφίες και τελικά στο αποκορύφωμά τους.
Στη «Συζήτηση», οι ανθρώπινες φιγούρες βγαίνουν από τη σειρά και προωθούνται στο πρώτο πλάνο, προς τον θεατή. Ένα περίεργο αγόρι σκύβει πάνω από ένα κιγκλίδωμα, ενώ στην απέναντι πλευρά ένας άνδρας δείχνει το βιβλίο που κρατά, συμβολίζοντας την αίρεση που προσπαθεί να προωθήσει τις δικές της ιδέες. Οι υπόλοιπες φιγούρες σε διάφορες στάσεις – γονατίζουν, απλώνουν τα χέρια, δείχνουν – οδηγούν αμείλικτα το βλέμμα μας στο βωμό. Εκεί, ένας ηλικιωμένος άνδρας δείχνει αποφασιστικά προς τα πάνω.
Αντίθετα, η «Σχολή των Αθηνών» στεφανώνεται με τρεις καμπύλους θόλους σε τέλεια προοπτική, κατευθύνοντας το βλέμμα από την κορυφή του έργου προς το κέντρο του. Πλαισιωμένοι από την κεντρική καμάρα, ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης εισάγονται στο έργο σχεδόν σαν πέτρα που πέφτει στο νερό: ο αντίκτυπος της σκέψης τους διαχέεται σαν τα κύματα στους διάσημους στοχαστές, που είναι συγκεντρωμένοι κατά μήκος της κορυφής (συμπεριλαμβανομένου του Σωκράτη με τον λαδί χιτώνα ).
Οι μορφές τραβούν το βλέμμα προς τα κάτω, όπου οι φιλόσοφοι είναι καθισμένοι στα σκαλιά κατά ομάδες, σαν να συγκεντρώνονται σε ξεχωριστές σχολές σκέψης. Ο Ευκλείδης χειρίζεται την πυξίδα του, περιτριγυρισμένος από ενθουσιώδεις μαθητές. Στα αριστερά, ο Πυθαγόρας εξηγεί το θεώρημά του σε νέους, ηλικιωμένους, ακόμη και σε ξένους – ο άνδρας με το τουρμπάνι είναι φόρος τιμής στους ισλαμιστές διανοούμενους της Σχολής της Κόρδοβα.
Η απεικόνιση της φιλοσοφίας από τον Ραφαήλ εμφανίζεται ως μια πλημμύρα γνώσης, που αυξάνεται μέσα στους αιώνες και μεταδίδεται από τους δασκάλους στους μαθητές, μέχρι τη δική μας εποχή. Ο Ραφαήλ ενέταξε και τον εαυτό του στην τοιχογραφία του, κάτω δεξιά – διακρίνεται να συζητά με τον Πτολεμαίο και τον Στράβωνα, ίσως για την τεχνική της προοπτικής του (;). Ο ζωγράφος, που κοιτάζει τον θεατή, φορά μαύρο σκούφο και είναι όμορφος και γοητευτικός, σε αντίθεση με τον σύγχρονο και αντίπαλό του, Μιχαήλ Άγγελο, που εμφανίζεται στο κέντρο της σύνθεσης, φορώντας μπότες και μία άχαρη πουκαμίσα στο χρώμα της λεβάντας.
Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν οκτώ χρόνια μεγαλύτερος του Ραφαήλ και εργαζόταν ήδη στην Καπέλα Σιξτίνα, όταν ο νεότερος καλλιτέχνης ξεκίνησε τις τοιχογραφίες της Αίθουσας της Υπογραφής. Ο Ραφαήλ πρόσθεσε τη μορφή του Μιχαήλ Άγγελου στην ολοκληρωμένη τοιχογραφία, απεικονίζοντας τον λιγομίλητο Φλωρεντινό ως Ηράκλειτο τον Σκοτεινό. Ενδεχομένως να πρόκειται για μία κεκαλυμμένη προσβολή, καθώς η μορφή του είναι κάπως ασουλούπωτη και εμφανίζεται ως η επιτομή της μελαγχολικής μοναξιάς.
Στη σαγηνευτική συνομιλία των φρέσκο, ο Ραφαήλ αποτύπωσε τη χριστιανική αντίληψη της εποχής του για τη σχέση μεταξύ πίστης και λογικής. Όχι μία σχέση αντιπαλότητας, αλλά μία συμπληρωματική σχέση, με τη μία πειθαρχία να αποκαλύπτει τα θαύματα του θνητού κόσμου και την άλλη να ανοίγεται στη γνώση του πνευματικού κόσμου. Ακόμη και σήμερα, ο Ραφαήλ με τη χάρη, τη γοητεία και την τολμηρή δημιουργικότητά του, καλεί τους θεατές να συμμετάσχουν σε αυτόν τον διαχρονικό διάλογο, με οδηγό την ομορφιά.
Το Μοναστήρι του Αγίου Φραγκίσκου στη Σεβίλλη ανέθεσε στον διάσημο καλλιτέχνη Μπαρτολομέ Εστεμπάν Μουρίγιο να ζωγραφίσει 13 έργα τέχνης που αναδεικνύουν τους Φραγκισκανούς αγίους. Ανάμεσα στους πίνακες είναι η «Κουζίνα των Αγγέλων», ο οποίος λέει για μια επίσκεψη ουράνιων όντων για να βοηθήσουν έναν ταπεινό κοσμικό αδελφό στις δουλειές του. Ο Μουρίγιο υμνήθηκε ως αφηγητής και αυτός ο πίνακας αφηγείται μια θαυμάσια ιστορία.
Λίγα είναι γνωστά για τον άγιο Τζιλς, έναν από τους πρώτους οπαδούς του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης, ο οποίος έζησε εκατοντάδες χρόνια πριν από την εποχή του Μουρίγιο. Η «Κουζίνα των Αγγέλων», γνωστό και ως «Η μετεώριση του αγίου Τζιλς», βασίζεται σε μια αφήγηση που γνώριζε ο καλλιτέχνης σχετικά με τον Φρανσίσκο Πέρες, έναν Φραγκισκανό αμύητο αδελφό στο μοναστήρι της Σεβίλλης. Ο Πέρες πέρασε τη ζωή του ως βοηθός κουζίνας στο μοναστήρι. Ένας απλός άνθρωπος, ο αμύητος αδελφός έλαβε το καθήκον να ετοιμάζει φαγητό στην κουζίνα των μοναχών. Την ημέρα αυτή, άρχισε να προσεύχεται και σύντομα τυλίχθηκε σε πνευματική έκσταση. Ολόκληρο το σώμα του ανέβαινε, ή ανυψωνόταν, όλο και πιο ψηλά καθώς προσευχόταν. Όταν ξύπνησε, οι δουλειές της κουζίνας του είχαν τελειώσει ως εκ θαύματος.
Η αφήγηση ανοίγεται στον θεατή στα αριστερά του πίνακα. Ο ηγούμενος του μοναστηριού έχει φέρει καλεσμένους για φαγητό. Ανοίγει την πόρτα της κουζίνας σε ένα θαυμαστό θέαμα. Λουσμένος στο φως και αιωρούμενος σε κατάσταση έκστασης είναι ο αδελφός Τζιλς. Προχωρώντας δεξιά, ένα αγγελικό ον που κρατά ένα δοχείο με νερό ή κρασί μιλάει με έναν άλλο άγγελο. Κατεβαίνοντας στο δάπεδο κοντά, παιδιά άγγελοι ασχολούνται με το πλύσιμο των δοχείων, κοντά σε έναν άλλο άγγελο που πολτοποιεί φαγητό ή μπαχαρικά. Στην άκρη δεξιά, ένας άγγελος στρώνει το τραπέζι για τους καλεσμένους του μοναστηριού. Ένα τραπέζι με φαγητά και πιάτα παρουσιάζουν μια υπέροχη νεκρή φύση.
Σε σιωπηλούς τόνους στο βάθος, ο Μουρίγιο τοποθετεί μια άλλη εικόνα του αδελφού Τζιλς κάτω από μια αψίδα που μιλάει με έναν άγγελο. Απεικονισμένος σαν σε έναν άλλο χωρόχρονο, ο Τζιλς λέει στον άγγελο ποιες ήταν οι δουλειές του για εκείνη την ημέρα ή ίσως εκφράζει έκπληξη για αυτό που βλέπει.
Ένα πνευματικό βασίλειο που έγινε πραγματικότητα
Ο πίνακας είναι της πραγματικής κουζίνας του μοναστηριού. Η σύνθεση παρουσιάζει μια θαυματουργή σκηνή ως πραγματική και απτή, από το φαγητό, τα μαγειρικά σκεύη, ακόμη και την εμφάνιση του σώματος των αγγέλων. Οι δύο άγγελοι στο κέντρο είναι μια μετάβαση μεταξύ του κόσμου που βλέπουμε και μιας ανώτερης πνευματικής διάστασης στην οποία έχει εισέλθει ο αδελφός Τζιλς κατά τη διάρκεια της ανύψωσής του. Οι θρησκευτικοί μελετητές υποστηρίζουν ότι η αιώρηση δεν είναι μια τεχνική ελέγχου του νου, αλλά ένα σημάδι αγιότητας. Χωρίς αγνό και ορθό πνεύμα, δεν μπορεί να συμβεί.
Στο κεντρικό προσκήνιο, μια πλίνθος, ή πλάκα συνήθως στη βάση μιας στήλης ή αγάλματος, ονομάζει τον Φρανσίσκο Πέρες, που ήταν μάγειρας του μοναστηριού και γνωστός για την ευσέβειά του, ως ο άγιο Τζιλς του θρύλου.
Είναι γνωστό ότι αυτός είναι ένας από τους λίγους πίνακες που υπέγραψε και χρονολόγησε ο καλλιτέχνης.
Η καριέρα του Μουρίγιο άκμασε κατά τη Χρυσή Εποχή της ισπανικής τέχνης του μπαρόκ. Γεννημένος στη Σεβίλλη και ορφανός σε νεαρή ηλικία, ζωγράφιζε για να βγάλει τα προς το ζην και σπούδασε κοντά στον διάσημο Ισπανό καλλιτέχνη Ντιέγκο Βελάσκεθ. Παρέμεινε ταπεινός και πνευματικά αφοσιωμένος σε όλη του τη ζωή και ευνοήθηκε από την ισπανική αριστοκρατία.
Για τον Μουρίγιο, η πνευματική διάσταση ήταν τόσο πραγματική όσο και ο απτός κόσμος. Ο ιστότοπος Electric Light Company έχει ονομάσει τον πίνακα, «μια ασυνήθιστη συγχώνευση του θαυματουργικά πνευματικού με το καθημερινό περιβάλλον της κουζίνας εργασίας». Ο Γάλλος κριτικός τέχνης Μισέλ Μπουτόρ χαρακτήρισε τον πίνακα ένα από τα «105 καθοριστικά αριστουργήματα της δυτικής τέχνης» που έχει ξεχωρίσει ο ίδιος.
Τον πέμπτο αιώνα, λίγο πριν την άλωσή της από τους Γότθους, η Ραβέννα, πρωτεύουσα τότε της Δυτικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, πέρασε μία ειρηνική περίοδο κατά την οποία η χριστιανική θρησκεία είχε την αυτοκρατορική εύνοια. Ως αποτέλεσμα, οικοδομήθηκαν πολλά εξαίρετα μνημεία, όπως το Ορθόδοξο Βαπτιστήριο, το επονομαζόμενο Μαυσωλείο της Γάλλας Πλακιδίας και ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής.
Ένας έναστρος ψηφιδωτός ουρανός καλύπτει την οροφή τυο Μαυσωλείου της Γάλλας Πλακιδίας, που χρονολογείται από τον πέμπτο αιώνα. (red-feniks/Shutterstock)
Οι Γότθοι δεν κατάφεραν να παραμείνουν για καιρό στη Ραβέννα, καθώς το 540 την κατέλαβε ο στρατηγός Βελισσάριος για τον Ιουστινιανό Α΄. Η πόλη παρέμεινε στον έλεγχο της Βυζαντινών μέχρι τον 8ο αιώνα που την κατέλαβαν οι Λομβαρδοί και ύστερα οι Γάλλοι, μέσω των οποίων η πόλη βρέθηκε στη σφαίρα επιρροής του Πάπα.
Τα ψηφιδωτά στον τρούλο του Βαπτιστηρίου του Νέωνος. (Claudio Soldi/Shutterstock)
Τους δύο περίπου αιώνες που η Ραβέννα ήταν μέρος της Βυζαντινής αυτοκρατορίας, διακρίθηκε αρχικά ως έδρα της βυζαντινής κυβέρνησης στην Ιταλία και αργότερα ως Εξαρχάτο της Ιταλίας. Για ένα διάστημα, μάλιστα, είχε παραχωρηθεί αυτοκεφαλία στον αρχιεπίσκοπο Ραβέννας, ο οποίος ήταν δεύτερος μετά τον Πάπα στην Ιταλία, με σημαντική επιρροή στις θεολογικές διαμάχες της περιόδου.
Η υψηλή θέση της Ραβέννας οδήγησε στην περαιτέρω καλλιτεχνική ανάδειξη της πόλης, με τη θρησκεία να έχει τον κεντρικό ρόλο και τη βυζαντινή επιρροή εμφανή στη θρησκευτική τέχνη της εποχής. Η ψηφιδογραφία, αρχαία τέχνη που είχε ακμάσει στον ελλαδικό χώρο και αργότερα και στο πλαίσιο του ρωμαϊκού πολιτισμού, κατέκτησε και τον βυζαντινό κόσμο, προσαρμόζοντας τη θεματογραφία της στις ανάγκες του νέου πολιτισμικού status quo.
Από τη Βασιλική του Αγίου Απολλιναρίου του Νέου. (lkonya/Shutterstock)
Τα ψηφιδωτά της Ραβέννας εντυπωσιάζουν τους πιστούς και τους επισκέπτες με τα εκθαμβωτικά τους χρώματα, τις λεπτολόγες λεπτομέρειες και το υψηλό επίπεδο δεξιοτεχνίας τους, καθώς καλύπτουν ολόκληρους τοίχους και οροφές, επιβάλλοντας την εικονογραφία τους και αναγκάζοντας το βλέμμα και το πνεύμα να στραφούν ψηλά.
Δεν είναι τυχαίο ότι οκτώ από τα μνημεία της Ραβέννας έχουν χαρακτηριστεί Μνημεία Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς από την UNESCO:
το Μαυσωλείο της Γάλλας Πλακιδίας (5ος αι.)
το Ορθόδοξο Βαπτιστήριο ή Βαπτιστήριο του Νέωνος (5ος αι.)
το Αρχιεπισκοπικό Παρεκκλήσιο (5ος αι.)
η Βασιλική του Αγίου Απολλιναρίου του Νέου (5ος αι.)
το Μαυσωλείο του Θεοδώριχου (6ος αι.)
το Βαπτιστήριο των Αρειανών (6ος αι.)
η Βασιλική του Αγίου Βιταλίου (6ος αι.)
η Βασιλική του Αγίου Απολλινάριου στην Κλάση (6ος αι.)
Τα ψηφιδωτά του Αγίου Βιταλίου
Όσον αφορά τη βυζαντινή παράδοση, ξεχωρίζει η Βασιλική του Αγίου Βιταλίου, η οποία αν και ξεκίνησε να κτίζεται το 527, όταν η πόλη βρισκόταν υπό την εξουσία των Οστρογότθων, ολοκληρώθηκε το 546 υπό την Βυζαντινή επιρροή.
Τα βυζαντινά ψηφιδωτά της είναι τα μεγαλύτερα και καλύτερα διατηρημένα εκτός Κωνσταντινούπολης. Χαρακτηριστική της εποχής είναι η αναπαράσταση του Ιησού μεταξύ δύο αγγέλων, του Αγίου Βιταλίου και του Αγίου Εκκλησίου.
Η Βασιλική του Αγίου Βιταλίου έχει οκταγωνική κάτοψη, με έναν οκταγωνικό τρούλο στο κέντρο, και αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα δείγματα παλαιοβυζαντινής τέχνης στην Ευρώπη. (Channaly Philipp/The Epoch Times)
Ψηφιδωτό στην κόγχη της αψίδας στη Βασιλική του Αγίου Βιταλίου, που απεικονίζει (από αριστερά) τον Άγιο Βιτάλη, έναν άγγελο, τον Ιησού Χριστό, έναν δεύτερο άγγελο και τον Άγιο Εκκλήσιο που κρατά ένα ομοίωμα του ναού. (Channaly Philipp/The Epoch Times)
Οι απεικονίσεις του αυτοκρατορικού ζεύγους Ιουστινιανού και Θεοδώρας με την ακολουθία τους εντάσσονται στον ψηφιακό διάκοσμο δεξιά και αριστερά της κόγχης, υποδηλώνοντας τη σύνδεση μεταξύ υπερκόσμιας και εγκόσμιας εξουσίας.
Ο Τσιμαμπούε θεωρείται ο «πατέρας της δυτικής ζωγραφικής», αλλά έχει επισκιαστεί από την επόμενη γενιά των καλλιτεχνών της Πρώιμης Ιταλικής Αναγέννησης. Μία έκθεση στο Λούβρο, με τίτλο «Μια νέα ματιά στον Τσιμαμπούε: Οι απαρχές της ιταλικής ζωγραφικής», αποκαθιστά τον Τσιμαμπούε και το έργο του στον ιστορικό κανόνα της τέχνης, τόσο κυριολεκτικά όσο και μεταφορικά.
Το έναυσμα για την έκθεση, την πρώτη του είδους της στο Μουσείο του Λούβρου, προήλθε από τη συντήρηση των δύο έργων του που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείου: την «Παναγία με το θείο βρέφος σε μεγαλοπρέπεια, που περιβάλλεται από έξι αγγέλους» και τον «Χλευασμό του Χριστού». Η ύπαρξη του δευτέρου μάλιστα προκάλεσε έκπληξη – ανακαλύφθηκε στη συλλογή μόλις το 2019. Οι μελετητές πιστεύουν ότι αποτελούσε αρχικά μέρος ενός δίπτυχου του 1280, το οποίο αποτελούνταν από οκτώ πάνελ. Σήμερα, είναι γνωστά μόνο τα τρία από αυτά, που παρουσιάζονται για πρώτη φορά μαζί στην έκθεση του Λούβρου.
Ένας πρώιμος νατουραλιστής
Ελάχιστα είναι καταγεγραμμένα για τη ζωή του Τσιμαμπούε, αν και ο Δάντης – σύγχρονός του – κάνει αναφορά σε αυτόν στην περίφημη «Θεία Κωμωδία». Σήμερα είναι γνωστά μόνο 15 έργα του. Το όνομά του ήταν Τσένι ντι Πέπο, αλλά για άγνωστο λόγο χρησιμοποιούσε το όνομα Τσιμαμπούε. Οι ιστορικοί πιστεύουν ότι γεννήθηκε στη Φλωρεντία περί τα 1240 και πιθανώς πέθανε στην Πίζα το 1301 ή 1302. Ως καλλιτέχνης συνδέεται κυρίως με μνημειακά έργα, όπως τοιχογραφίες, σταυροί και έργα βωμού. Οι πίνακες του δίπτυχου που αποκαλύφθηκαν εν μέρει είναι ασυνήθιστα μικροί για τα δεδομένα του συγκεκριμένου ζωγράφου.
Το στυλ του Τσιμαμπούε ήταν επαναστατικό για την Ιταλία του 13ου αιώνα. Εκείνη την εποχή, η βυζαντινή αγιογραφία με τις ιδιαίτερα στυλιζαρισμένες, επίπεδες εικόνες και το φόντο από φύλλα χρυσού, ήταν η επικρατούσα σύμβαση. Οι απεικονίσεις των θεϊκών όντων ήταν σκόπιμα μη ρεαλιστικές, ώστε να τονίζεται η μη ανθρώπινη φύση τους. Όμως, ο Τσιμαμπούε ενδιαφερόταν για τον νατουραλισμό, κάτι που φαίνεται στην απεικόνιση των αντικειμένων, του τρισδιάστατου χώρου και των μορφών, από τη λεπτή σωματικότητά τους όσο και τις εκφράσεις τους.
Μια πλήρης έκφραση αυτών των ιδεών βρίσκεται στη «Μaestà» του Λούβρου, που δημιουργήθηκε για μια εκκλησία της Πίζας. Το Μουσείο γράφει ότι ο πίνακας αντανακλά την επιθυμία του καλλιτέχνη να «εξανθρωπίσει τις ιερές μορφές και να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, ιδιαίτερα στην απόδοση του χώρου, με τον θρόνο να φαίνεται υπό γωνία». Η συντήρησή του, η οποία ολοκληρώθηκε το 2024 αποκατέστησε τη λάμψη και η ζωντάνια των χρωμάτων του πίνακα, περιλαμβανομένου του μπλε του λάπις λάζουλι στον μανδύα της Παναγίας, μεταμορφώνοντας στην κυριολεξία το έργο. Πράγματι, πριν από τις εργασίες συντήρησης, οι ιστορικοί τέχνης πίστευαν ότι το έργο ήταν εκ φύσεως σκοτεινό.
Ακόμη, αποκαλύφθηκαν περαιτέρω λεπτομέρειες του πίνακα, όπως το ζωγραφισμένο ύφασμα που φαίνεται διαφανές, και μία συγκεκριμένη τεχνική, που έμοιαζε με ψευδοαραβική γραφή στο εσωτερικό πλαίσιο. Η καταγωγή αυτών των στοιχείων παλιότερα αποδιδόταν σε άλλους καλλιτέχνες, αλλά τώρα ανάγονται στον ίδιο τον Τσιμαμπούε.
Το δίπτυχο
Γάλλοι μελετητές έχουν προτείνει μια αναπαράσταση του δίπτυχου του Τσιμαμπούε, με τα τρία αναγνωρισμένα έργα στην αριστερή πλευρά. Το γενικό θέμα ήταν πιθανότατα η ζωή και ο θάνατος του Χριστού. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι το έργο αποτελούταν από δύο αρθρωτά πάνελ με οκτώ μεμονωμένους πίνακες. Το έργο προοριζόταν για ιδιωτική λατρευτική χρήση του αναθέτη από την Πίζα, αλλά δεν είναι γνωστές άλλες λεπτομέρειες.
Κάτω δεξιά βρίσκεται το «Μαστίγωμα του Χριστού», που ανήκει στη Συλλογή Φρικ στη Νέα Υόρκη, ο μοναδικός Τσιμαμπούε αμερικανικής συλλογής. Η Συλλογή Φρικ αγόρασε το έργο το 1950, και οι μελετητές διχάστηκαν ως προς την αυθεντικότητά του. Χρειάστηκαν 50 χρόνια για να επιβεβαιωθεί η ταυτότητα του καλλιτέχνη. Το «Μαστίγωμα του Χριστού» είναι μια μικρή σύνθεση που αποτυπώνει τα Πάθη του Χριστού. Οι πύργοι στην αριστερή και δεξιά πλευρά του πίνακα πλαισιώνουν και τονίζουν το κεντρικό θέμα . Ο Τσιμαμπούε αποδίδει τις λεπτομέρειες με μικροσκοπικές, κομψές, πολυεπίπεδες πινελιές.
Οι μελετητές υποθέτουν ότι ο επάνω αριστερός πίνακας του δίπτυχου ήταν η «Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους» της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου. Στην έκθεση, το Λούβρο το αποκαλεί «(Μικρή) Μαεστά» (La Petite Maestà), αντιπαραβάλλοντας την κλίμακα του με τη δική του μνημειακή εκδοχή της Παναγίας και του θείου βρέφους. Το 2000, ο εν λόγω πίνακας ανακαλύφθηκε και πιστοποιήθηκε στην Αγγλία. Αυτό το αξιοσημείωτο γεγονός διευκόλυνε την επιβεβαίωση ότι το έργο της Συλλογής Φρικ ήταν όντως έργο του Τσιμαμπούε.
Πριν την αποκτήσει η Εθνική Πινακοθήκη, η «Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους» ήταν ένα ανώνυμο έργο τέχνης σε ιδιωτική συλλογή στο Σάφφολκ της Αγγλίας. Κατά τη διάρκεια της αξιολόγησης του περιεχομένου της εξοχικής κατοικίας όπου βρισκόταν, ένας υπάλληλος του οίκου αξιολόγησης Sotheby’s αντελήφθη ότι θα μπορούσε να είναι έργο του Τσιμαμπούε. Οι ειδικοί της Εθνικής Πινακοθήκης το επιβεβαίωσαν, συγκρίνοντάς το με τη «Μαεστά» του Λούβρου. Το έργο επρόκειτο να βγει σε δημοπρασία, μέχρι που επιτεύχθηκε μια συμφωνία. Αν και πιθανότατα θα είχε πωληθεί για περισσότερα, δόθηκε στην Εθνική Πινακοθήκη ως πληρωμή 7,2 εκατομμυρίων στερλινών (8 εκατομμυρίων ευρώ) για τα τέλη θανάτου.
Τσιμαμπούε, «Η Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους», περ. 1285. Αυγοτέμπερα σε ξύλο, 25 x 20 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. (Ευγενική παραχώρηση του Μουσείου του Λούβρου)
Ένας επιμελητής του μουσείου συνέδεσε το έργο με εκείνο της Συλλογής Φρικ – και τα δύο έχουν την ίδια επιχρυσωμένη διάτρητη διακόσμηση. Μεταγενέστερες τεχνικές και ιστορικές μελέτες τέχνης, κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι τα δύο έργα κατασκευάστηκαν ως μέρη ενός μεγαλύτερου έργου. Κάποια στιγμή, το δίπτυχο τεμαχίστηκε και τα επιμέρους πάνελ πωλήθηκαν χωριστά.
«Η Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους» είναι ένα από τα παλαιότερα έργα της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου. Η Πινακοθήκη περιγράφει πώς ο πίνακας ενσαρκώνει την πρωτοτυπία του Τσιμαμπούε:
«Η σκηνή αυτή βασίζεται σε ένα βυζαντινό μοντέλο το οποίο ο Τσιμαμπούε έχει τροποποιήσει: έχει κάνει τον θρόνο τρισδιάστατο και έχει συμπεριλάβει μια στοργική χειρονομία μεταξύ μητέρας και παιδιού. Αυτές οι προσαρμογές εξυπηρετούσαν τους δυτικούς χριστιανούς, οι οποίοι εστίαζαν στην προσωπική σχέση με τον Θεό». Οι φθορές είναι ορατές στην αριστερή και την επάνω άκρη, γεγονός που υποδεικνύει στους επιμελητές τη θέση του στο δίπτυχο – οι υπόλοιπες άκρες είναι αδιατάρακτες, γεγονός που υποδηλώνει ότι είχε πλαισιωθεί από άλλες σκηνές, που όλες είχαν ζωγραφιστεί στον ίδιο ξύλινο πίνακα.
Τσιμαμπούε, «Ο χλευασμός του Χριστού» (πριν την αποκατάσταση), μεταξύ 1285-1290 . Τέμπερα σε πάνελ από λεύκα, 25 x 20 εκ. Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι. (Public Domain)
Το τρίτο κομμάτι του παζλ ανακαλύφθηκε το 2019, σε μια γαλλική κουζίνα. Ένας πίνακας που απεικόνιζε μία σκηνή από τα Άγια Πάθη, κρεμόταν πάνω από τη σόμπα μιας ηλικιωμένης γυναίκας. Σχεδίαζε να τον πετάξει, αλλά ένας εκτιμητής επιθεώρησε το περιεχόμενο του σπιτιού πριν προλάβει να το κάνει. Μόλις είδε τον πίνακα, ο εκτιμητής εντυπωσιάστηκε αμέσως από αυτόν και αναγνώρισε τη σημασία του. Η αξία του εκτιμήθηκε σε 400.000 ευρώ περίπου, με την πεποίθηση ότι αποτελεί παράδειγμα ιταλικού πρωτογονισμού. Στάλθηκε στο Παρίσι για περαιτέρω εξέταση, όπου πιστοποιήθηκε η αυθεντικότητά του ως σπάνιο έργο του Τσιμαμπούε.
Αργότερα τον ίδιο χρόνο, ο πίνακας δημοπρατήθηκε εκτιμώμενος σε 4 έως 6 εκατομμύρια ευρώ. Πωλήθηκε για το εκπληκτικό ποσό των 24 εκατομμυρίων ευρώ. Το υπουργείο Πολιτισμού της Γαλλίας τον ανακήρυξε «εθνικό θησαυρό», θέτοντας προσωρινή απαγόρευση εξαγωγής του, γεγονός που έδωσε στο Λούβρο 2,5 χρόνια για να συγκεντρώσει τα κεφάλαια που θα τον κρατούσαν στη χώρα για να τον βλέπει το γαλλικό κοινό. Το 2023, το Μουσείο κατάφερε να αποκτήσει το έργο. Η συντήρηση αφαίρεσε τη συσσωρευμένη βρωμιά, με αποτέλεσμα να αποκαλυφθεί ένα λαμπερό έργο, παρόμοια με την αποκατεστημένη «Maestà».
Στο έργο «Ο χλευασμός του Χριστού» δείχνει τον Ιησού με δεμένα μάτια πριν από τη σταύρωσή Του. Είναι περιτριγυρισμένος από στρατιώτες που Τον χλευάζουν. Όπως και στον πίνακα της Συλλογής Φρικ, πύργοι εκατέρωθεν πλαισιώνουν τη σκηνή. Στο έργο του Λούβρου, πολλαπλές φιγούρες επικαλύπτονται δημιουργώντας την αίσθηση του βάθους. Μια ριζοσπαστική επιλογή του Τσιμαμπούε ήταν να ντύσει τις μορφές με ρούχα του 13ου αιώνα, αντί για τα ενδύματα της αρχαιότητας, ενθαρρύνοντας τον σύγχρονο θεατή να συνδεθεί με τη σκηνή. Ο ζωγράφος αποτυπώνει ρεαλιστικά τους σφιγμένους μύες, γεγονός που μεταδίδει κίνηση και ζωντάνια των ανθρώπων.
Οι ιστορικοί τέχνης ελπίζουν ότι θα αποκαλυφθούν και άλλοι πίνακες. Θεωρούν ότι η επόμενη ανακάλυψη θα είναι πιθανότατα ο τελευταίος πίνακας στην αριστερή πλευρά του δίπτυχου, δεδομένου ότι οι άλλοι τρεις έχουν βρεθεί. Υποψιάζονται ότι έχει θέμα το «Φιλί του Ιούδα». Κάθε επιβεβαιωμένος νέος πίνακας, θα προκαλέσει ενθουσιασμό και θα διευρύνει σημαντικά την κατανόηση μας για τον Τσιμαμπούε και την ιδιοφυή του τέχνη, από την απόδοση των υφασμάτων, της αρχιτεκτονικής και των αντικειμένων, μέχρι την εισαγωγή της προοπτικής και των χαρακτήρων στη μέχρι τότε απόμακρη από την ανθρώπινη διάσταση αγιογραφία.
Η έκθεση «Μια νέα ματιά στον Τσιμαμπούε: Οι απαρχές της ιταλικής ζωγραφικής» κάνει λόγο για τη βαθιά επιρροή που άσκησε ο Τσιμαμπούε στον Τζιόττο, που φημολογείται ότι ήταν μαθητής του, και στον Ντούτσιο ντι Μπουονινσέγκνα. Αυτοί οι καλλιτέχνες ήταν οι κληρονόμοι του Τσιμαμπούε, οι οποίοι συνέχισαν να προχωρούν στο μονοπάτι του ρεαλισμού που είχε ανοίξει στη θρησκευτική τέχνη. Η έκθεση θα διαρκέσει μέχρι τις 12 Μαΐου 2025.
Ντούτσιο, «Η Παναγία των Φραγκισκανών», περί τα 1300. Τέμπερα σε ξύλο, 23 x 16 εκ. Εθνική Πινακοθήκη της Σιένα. (Ευγενική παραχώρηση του Μουσείου του Λούβρου)
Με την πάροδο των αιώνων, τα έργα του Τσιμαμπούε αντιμετώπισαν πλημμύρες, σεισμούς και μάχες. Ακόμη και η «Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους» επέζησε από πυρκαγιά στο Σάφφολκ, τη δεκαετία του 1920. Σήμερα, οι πίνακες του Τσιμαμπούε τιμούνται ως θησαυροί.
Ανακαλύφθηκε κάτω από χαλάσματα, σε μια τραπεζαρία της βίλας Μαϊντάντ, στην τοποθεσία της αρχαίας Σελεύκειας, κοντά στα σύνορα της Τουρκίας με τη Συρία. Τμήμα ενός μεγαλύτερου ψηφιδωτού, φυλάσσεται τώρα στο Μουσείο Ψηφιδωτών του Ζεύγματος, στην τουρκική πόλη Γκαζιαντέπ, περίπου 50 χιλιόμετρα δυτικά της εν λόγω βίλας, και είναι πλέον το σύμβολο της Γκαζιαντέπ.
Τα αχτένιστα μαλλιά, τα ψηλά ζυγωματικά, το σκουλαρίκι και η κορδέλα των μαλλιών έκανε τους αρχαιολόγους να την αποκαλέσουν «Τσιγγάνα», ωστόσο δεν μπορεί να ειπωθεί με βεβαιότητα ότι πρόκειται για γυναίκα. Κάποιοι υποθέτουν ότι μπορεί να είναι η Γαία, η θεά της Γης, ενώ άλλοι λένε ότι το πορτρέτο μπορεί να είναι του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Το βλέμμα της έκανε τους αρχαιολόγους και τους κριτικούς Τέχνης να την αποκαλέσουν «Μόνα Λίζα» της Ανατολής.
Την ελληνιστική περίοδο, η Σελεύκεια (η επί του Ζεύγματος ή απλώς Ζεύγμα) ήταν μία μεγάλη, ακμάζουσα πόλη στη δυτική όχθη του Ευφράτη, που συνέδεε τον ελληνορωμαϊκό κόσμο με την Περσική Αυτοκρατορία. Ιδρύθηκε τον 300 π.Χ. από τον Σέλευκο Α΄, διάδοχο του Μεγάλου Αλεξάνδρου, ο οποίος κατασκεύασε μία πλωτή γέφυρα από λέμβους για να συνδέσει τις δύο όχθες του ποταμού. Η λέξη «ζεύγμα» σημαίνει «σύνδεσμος» (εννοιών ή πραγμάτων) στα αρχαία ελληνικά και οτιδήποτε χρησιμεύει ως σύνδεσμος, όπως μία γέφυρα, φράγμα, σχεδίες κλπ.
Το 1ο αιώνα π.Χ. κατακτήθηκε από τους Ρωμαίους και έγινε ένα φρουραρχικό φυλάκιο, όπου στάθμευαν οι λεγεώνες τους για να φυλάνε τα ανατολικά σύνορα της αυτοκρατορίας. Μέρος των αλλαγών που επέφεραν οι Ρωμαίοι ήταν η μετατροπή της πλωτής γέφυρας σε λίθινη, από την οποία όμως δεν σώζεται τίποτα.
Ανασκαφή στο Ζεύγμα, στη νότια Τουρκία. (Dreamer Company/Shutterstock)
Ως πύλη μεταξύ Ανατολής και Δύσης, είχε εμπορική και στρατηγική σημασία της μαζί με κοσμοπολίτικη κουλτούρα, παράγοντες που συνέτειναν στην ευημερία της. Υπήρχαν πολλές πολυτελείς βίλες πλούσια διακοσμημένες με τοιχογραφίες, εξαιρετικά ψηφιδωτά δάπεδα και ενσωματωμένες εγκαταστάσεις νερού με σιντριβάνια, σχεδιασμένα να δροσίζουν τον ξηρό αέρα που ερχόταν από έξω. Σε πολλά από αυτά απεικονίζονται θεοί του ποταμού και του ωκεανού, όπως ο Ποσειδώνας. Οι μαρμάρινες στήλες, τα σιντριβάνια και τα ασβεστολιθικά αγάλματα ήταν διάχυτα στην πόλη.
Τον 7ο αιώνα μ.Χ., η περιοχή κατακτήθηκε από τους Άραβες και το Ζεύγμα λεηλατήθηκε. Το μεγαλείο του ξεχάστηκε για περίπου 1.700 χρόνια, για να ανακαλυφθεί από τους αρχαιολόγους πολλούς αιώνες αργότερα.
Το 2000, η κατασκευή του τεράστιου φράγματος Μπιρετσίκ στον ποταμό Ευφράτη έθεσε όλα αυτά τα απαράμιλλα αρχαία έργα τέχνης σε άμεσο κίνδυνο. Με τα νερά να ανεβαίνουν κατά 10 εκατοστά την ημέρα, οργανώθηκε μια επείγουσα επιχείρηση διάσωσης προκειμένου να σωθούν 1.700 τ.μ. ψηφιδωτών, 450 μέτρα τοιχογραφιών, 20 κίονες, 4 αγάλματα και 4 ρωμαϊκά σιντριβάνια. Όλα ανελκύστηκαν και μεταφέρθηκαν στο νέο, υπερσύγχρονο Μουσείο Ψηφιδωτού Ζεύγματος, το 2011, με την αρωγή ιδιωτικής και δημόσιας χρηματοδότησης.
Τον Φεβρουάριο του 2023, η πόλη βρέθηκε στο επίκεντρο φονικού σεισμού 7,7 βαθμών της κλίμακας Ρίχτερ, με πολλά θύματα σε Τουρκία και Συρία. Παρόλο που η Γκαζιαντέπ ισοπεδώθηκε σχεδόν, το Μουσείο Ψηφιδωτού, το περιεχόμενο και το προσωπικό του έμειναν ανέπαφα. Μετά από προσωρινή διακοπή της λειτουργίας του, άνοιξε και πάλι τον Απρίλιο του 2023.
Το μουσείο αποτελείται από τρία τμήματα:
Στο πρώτο, βρίσκονται τα πιο περίτεχνα επιδαπέδια ψηφιδωτά. Τους επισκέπτες υποδέχονται ο Ωκεανός, θεός όλων των ποτάμιων θεών και η σύζυγός του, Τηθύς. Εξαίρετες διακοσμήσεις ψαριών και δελφινιών συμβολίζουν την αφθονία της θάλασσας.
Στο πρώτο τμήμα του Μουσείου Ψηφιδωτών Ζεύγματος, στο Γκαζιαντέπ της Τουρκίας. (Todor Stoyanov/Shutterstock)
Ένα μεγάλο ψηφιδωτό από τη βίλα του Ποσειδώνα δείχνει τον ημίθεο Αχιλλέα, ο οποίος κρύφτηκε από τη μητέρα του και ντύθηκε με γυναικεία ρούχα για να μην πάει να πολεμήσει στον Τρωικό Πόλεμο. Όταν όμως ο Οδυσσέας φύσηξε το πολεμικό βούκινο, ο Αχιλλέας έτρεξε να πάρει τα όπλα του, αποκαλύπτοντας τον εαυτό του. Η περίτεχνη εικόνα τον δείχνει να προετοιμάζεται για τη μάχη.
Ο Αχιλλέας παίρνει τα όπλα, αποκαλύπτοντας την ταυτότητά του μπροστά στον Οδυσσέα. (cornfield/Shutterstock)
Πολλά ζωντανά χρώματα και εκπληκτικές λεπτομέρειες εκτίθενται στο ψηφιδωτό Έρως και Ψυχή, από τη βίλα του Ποσειδώνα επίσης. Ο φτερωτός θεός Έρωτας απεικονίζεται δίπλα στη σύζυγό του, την Ψυχή. Ένα περίπλοκο γεωμετρικό περίγραμμα πλαισιώνει αρμονικά την κεντρική σκηνή.
(Αριστερά) Έρως και Ψυχή, ψηφιδωτό της βίλας του Ποσειδώνα. (Dosseman/CC BY-SA 4.0) – (Δεξιά) Ο Ποσειδώνας, θεός όλων των υδάτων, στο άρμα του. Κάτω, οι μορφές του Ωκεανού και της Τηθύος. (Dosseman/CC BY-SA 4.0)
Ο Ωκεανός και Τηθύς. (Dosseman/CC BY-SA 4.0)
Ο Περσέας σώζει την Ανδρομέδα. (Dosseman/CC BY-SA 4.0)
Ο θεός Διόνυσος με μια φτερωτή Νίκη και μια μαινάδα ή Βάκχη. (Dosseman/CC BY-SA 4.0)
Η «Τσιγγάνα». (Public Domain)
Το δεύτερο τμήμα του μουσείου στεγάζει ψηφιδωτά που προέρχονται από το Γκαζιαντέπ και τις γύρω περιοχές, με απλούστερα σχέδια ζώων και ψηφιδωτά δαπέδου από εκκλησίες της ανατολικής ρωμαϊκής περιόδου.
Το τρίτο τμήμα προορίζεται για μια αίθουσα συνεδριάσεων, ένα καφέ και ένα κατάστημα δώρων.
Αυτό το σαββατοκύριακο κάθισα για τρεις ημέρες σε μια υπέροχη αίθουσα συνεδριάσεων ενός εξαιρετικού ξενοδοχείου στην Ατλάντα, σε μια εκδήλωση της Independent Medical Alliance – IMA (Ανεξάρτητης Ιατρικής Συμμαχίας), στην οποία ήμουν ομιλητής. Ήταν το Grand Hyatt Buckhead, ένα υπέροχο ξενοδοχείο με εξαιρετικό προσωπικό, σχολαστική εξυπηρέτηση, καλό φαγητό και όμορφη γενικά διακόσμηση.
Κι όμως, κάτι με ενοχλούσε, αμυδρά στην αρχή, όλο και εντονότερα όσο περνούσε η ώρα.
Τελικά, συνειδητοποίησα ότι αυτό το κάτι ήταν τα φώτα, στην κεντρική αίθουσα χορού. Από χρυσό και κρύσταλλο, έδειχναν υπέροχα. Αποτελούναν από δύο ή τρεις ομόκεντρους κύκλους, σαν δαχτυλίδια μέσα σε δαχτυλίδια.
Ωστόσο, ο δεύτερος και ο τρίτος δακτύλιος έγερναν σαν να έπεφταν. Ήταν αποπροσανατολιστικό. Υποτίθεται ότι είναι μια ανατροπή στο παραδοσιακό, μια «τολμηρή» επανερμηνεία ενός παραδοσιακού πολυελαίου.
Δεν ήταν τόσο μεγάλη υπόθεση, στην αρχή. Αλλά συνέχιζε να με ενοχλεί. Ένιωθα σαν κάποιος σχεδιαστής κάπου, και κάποιος ανόητος που πλήρωσε τα μεγάλα χρήματα για αυτά τα πράγματα, με στόχευαν προσωπικά.
Η διόρθωση ήταν προφανής. Ο πάνω δακτύλιος ήταν εντάξει, αλλά οι κάτω δακτύλιοι έπρεπε να πέφτουν από κάτω και να ισιωθούν για να γίνει συμμετρικός και όμορφος.
Φτιάξτε αυτόν τον ηλίθιο πολυέλαιο, συνέχισα να σκέφτομαι.
Αν υπήρχε μια τεράστια σκάλα και εργαλεία, θα το έκανα μόνος μου.
Ελλείψει αυτού, το μυαλό μου πήγαινε συνεχώς προς τα πάνω. Προσπάθησα επανειλημμένα να τους αγνοήσω αλλά ήταν αδύνατο. Μέχρι το τέλος της εκδήλωσης, ολόκληρη η αίθουσα καταναλώθηκε από αυτές τις ήπιες μεταμοντέρνες δημιουργίες. Η φαντασία μου τα διόρθωσε αμέτρητες φορές, μετακινώντας τα σχήματά τους για να τακτοποιηθεί το δωμάτιο και η αισθητική.
Αναρωτιόμουν συνέχεια γιατί. Ποιος ενέκρινε αυτά τα φωτιστικά; Σίγουρα κάποιο άτομο με πτυχίο τέχνης που ανώτερο λέγειν από τον διευθύνοντα σύμβουλο.
Πόσα πλήρωσαν για το καθένα; Θα μπορούσαμε να μιλάμε για έξι ψηφία, απλά δεν ξέρω. Το ξενοδοχείο ανακαινίστηκε πρόσφατα και αυτά ήταν μέρος αυτού.
Ανεξάρτητα από αυτό, κάποιος καλλιτέχνης ή κάποια εταιρεία έπεισε κάποιον αγοραστή και διακοσμητή να το κάνει αυτό. Είναι τεράστιο λάθος. Χάλασαν ή τουλάχιστον ζημίωσαν το πιο σημαντικό δωμάτιο σε ολόκληρο το ξενοδοχείο.
Θα μπορούσατε να πείτε ότι αυτό δεν είναι τίποτα και σας συγχαίρω αν αυτό δεν είναι ένα θέμα που σας ενοχλεί. Υπέροχα. Αλλά στην πραγματικότητα, ακόμα κι αν δεν το προσέχετε συνειδητά, η τέχνη όπως η μουσική φέρνει έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα στις εμπειρίες ζωής. Φτιάχνει διάθεση και μεταφέρει πνεύμα. Επηρεάζει στην ψυχολογία ενός δωματίου.
Σκεφτείτε το με αυτόν τον τρόπο. Μπαίνεις σε ένα μπαρ. Τα ηχεία παίζουν κουαρτέτα εγχόρδων του Χάυντν. Νιώθεις και ενεργείς με συγκεκριμένο τρόπο. Μπαίνεις σε ένα άλλο μπαρ και παίζουν το «Celebrate» των «Kool and the Gang.» Νιώθεις και ενεργείς με διαφορετικό τρόπο. Μπορείτε να επιθυμήσετε το ένα έναντι του άλλου, αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι έχει επίδραση.
Η διακόσμηση σε ένα δωμάτιο κάνει το ίδιο, ακόμα κι αν δεν το έχετε συνειδητοποιήσει.
Επιστροφή σε αυτούς τους πολυελαίους. Δεν είναι σχεδόν ο χειρότερος παραβάτης εκεί έξω. Ωστόσο, αντιπροσωπεύουν αυτή την παράξενη τάση να επιλέγεται κάτι που είναι αρκετά χαλασμένο ώστε να μην είναι «παραδοσιακό». Αλλά κάνοντας αυτή την επιλογή ενάντια στα γνωστά πρότυπα το τι συνιστά το όμορφο, δεν απορρίπτουν απλώς κάτι. Αγκαλιάζουν κάτι άλλο.
(husam thaer/Unsplash.com)
Τι έχουν αγκαλιάσει; Εκθέτουν το παραμορφωμένο, το παράξενο, το αλλόκοτο, το περίεργο και την αίρεση. Ίσως έχει σχεδιαστεί για να μας κάνει να σκεφτούμε. Αλλά να σκεφτούμε τι; Σκέφτομαι πόσο μπερδεμένο είναι αυτό.
Τι επιτυγχάνεται με αυτό; Τίποτα. Τι κερδίζουμε με το να σκεφτόμαστε γιατί αυτά τα σκευάσματα φαίνονται παράξενα αντί να είναι σωστά; Τίποτα.
Από όσο μπορώ να πω, τέτοια σχέδια δεν έχουν θετικό αποτέλεσμα στην ανθρώπινη ζωή. Υπάρχουν σε μια παρασιτική σχέση με ό,τι προηγήθηκε, ανακατεύοντάς το τόσο για να τραβήξουν την προσοχή. Αλλά η σημασία τους δεν έχει ακεραιότητα από μόνη της. Το νόημά του είναι εξ ολοκλήρου παράγωγο και μάλιστα καταστροφικό αυτού που προηγήθηκε.
Χωρίς την παράδοση την οποία αυτά τα σχέδια χαλάνε, δεν θα είχαν ύπαρξη. Όλα αυτά εγείρουν το ερώτημα: Ποιο είναι ακριβώς το νόημα; Ποιος και τι εξυψώνεται εδώ; Από όσο μπορώ να πω, δεν υπάρχει ανύψωση αλλά μόνο υποβάθμιση.
Ο πολιτισμός δεν μπορεί να ευδοκιμήσει κάτω από τη θεωρία ότι όλα όσα έχουν υπάρξει στο παρελθόν πρέπει να αποδομηθούν και σταδιακά να κατασχιστούν. Αυτό δεν είναι δημιουργικότητα. Είναι αφαίρεση. Δεν έχεις μείνει με τίποτα πέρα από ένα παρελθόν που κάποτε ήταν υπέροχο αλλά τώρα έχει φύγει.
Αυτή τη στιγμή, με εκατό και πλέον χρόνια εμπειρίας, αυτό που ονομαζόταν μοντερνισμός, για να μην πω τίποτα για μεταμοντερνισμό, έχει γίνει απλώς βαρετό και κουραστικό. Δεν είναι πλέον προκλητικό και τολμηρό. Δεν μας προκαλούν ούτε μας φαίνονται τολμηρά. Τα έχουμε απλώς βαρεθεί.
Για αιώνες μετά την άνοδο της ύστερης μεσαιωνικής τέχνης, της μουσικής και της αρχιτεκτονικής, ο στόχος ήταν πάντα η εύρεση ολοένα και πιο θαυμάσιων τρόπων για την εξύψωση του ανθρώπινου πνεύματος. Αυτή η αίσθηση κράτησε μέχρι τον Μεγάλο Πόλεμο, που συγκλόνισε τους δημιουργούς του κόσμου. Εισήγαγε την ανθρωπότητα στη φρίκη της παράλογης καταστροφής και του μαζικού θανάτου, τη χρήση της τεχνολογίας για να βλάψει και να καταστρέψει αυτό που προηγήθηκε.
Η τέχνη, η μουσική, η αρχιτεκτονική και η εσωτερική διακόσμηση αντιμετώπισαν μια πραγματική κρίση. Είναι ο σκοπός της τέχνης να ανυψώνει την ψυχή ή καθαρά περιγραφικός αυτού που υπάρχει γύρω μας; Οι φιλοδοξίες για ανάταση πέθαναν σταδιακά. Οι περιγραφές της πραγματικότητας ήταν βαθιά δυσάρεστες γιατί η πραγματικότητα ήταν τρομερή. Μας είπαν ξανά και ξανά να το αποδεχτούμε: ο κόσμος είναι χάος, και έτσι θα είναι και η τέχνη.
Το πρόβλημα με αυτή την άποψη είναι ότι κλέβει τα ιδανικά της αισθητικής. Χωρίς αυτά, υπάρχει μόνο μια καθοδική σπείρα.
Ο θρύλος λέει ότι έγινε ένας σεισμός κάπου γύρω στο 1492 στη Φλάνδρα. Ο μεγάλος συνθέτης Αντουάν Μπρουμέλ (περίπου 1460–1512) έγραψε μια Λειτουργία με τίτλο «Missa Et ecce terrae motus», που μεταφράζεται σε: «Και ιδού, η γη κινήθηκε». Το κείμενο αφορά τον σεισμό που έγινε στην Ανάσταση, αλλά που συνέβη και στη ζωή του συνθέτη. Είναι ένα εκπληκτικά υπέροχο μουσικό κομμάτι, γεμάτο τρομερό δράμα αλλά με βλέμμα προς τον ουρανό.
Σκέφτομαι αυτό το κομμάτι συχνά υπό το φως της μεγάλης συζήτησης για την τέχνη. Η δουλειά της τέχνης είναι να υψώνεται πάνω από τη βρωμιά και τη θλίψη, που υπάρχουν σε κάθε εποχή και σε όλα τα μέρη, να παρουσιάζει ό,τι είναι υπέροχο, όμορφο και αληθινό. Ένας σεισμός που αντιπροσωπεύει το θρίαμβο της ζωής επί του θανάτου: τι συναρπαστική εικόνα!
Σε κάποιο αβέβαιο σημείο, φάνηκε να υπάρχει συναίνεση ότι η δουλειά της τέχνης είναι να αποκαλύπτει το χειρότερο και να μας το επιβάλλει συνεχώς, ενώ αγνοεί το καλό.
Νομίζω ότι αυτή η περίοδος τελειώνει και υποφέρει από φυσικό θάνατο επειδή το ήθος της δεν δημιούργησε τίποτα. Τα κτίρια των μπρουταλιστών γκρεμίζονται σταδιακά. Τα πιο ανόητα μουσεία κλείνουν. Η πιο άσχημη μουσική υποτίθεται υψηλού πολιτισμού (η σειρά 12 τόνων και ο ατοναλισμός) σπάνια ακούγεται πλέον στις αίθουσες συναυλιών. Ακόμη και η πιο επιθετική πολιτική τέχνη διαγράφεται από τα πλαϊνά των κτιρίων στις πόλεις.
Ωστόσο, η ήπια συνήθεια να επιλέγουμε το περίεργο και το παραμορφωμένο από το παραδοσιακό και όμορφο είναι ακόμα μαζί μας. Είναι ένα είδος αντανακλαστικού, σαν να φοβάται ολόκληρη η γενιά μας να αγκαλιάσει αυτό που είναι όμορφο, αληθινό, συμμετρικό και ευχάριστο, σαν να ξέρουμε ότι κάτι δεν πάει καλά με όλα αυτά. Επομένως, αντ’ αυτού επιλέγουμε πράγματα που είναι ελαφρώς χαλασμένα για να είμαστε ασφαλείς.
Αυτό είναι το θέμα του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού. Δεν τους πιστεύουμε πραγματικά πλέον. Αλλά δεν ξέρουμε τι πρέπει να τα αντικαταστήσει. Σίγουρα όχι το παρελθόν, αφού έχει δεχτεί τόσο αδυσώπητη επίθεση και απομυθοποίηση. Ως αποτέλεσμα, είμαστε στη θάλασσα, χωρίς λιμάνια.
Έβαλα τον εαυτό μου στη θέση όποιου ήταν υπεύθυνος σε αυτό το Grand Hyatt και αναρωτιόμουν τι θα είχα κάνει. Η λύση στη διακόσμηση σε αυτό το δωμάτιο φαίνεται προφανής. Αποκτήστε παραδοσιακό φωτισμό, υπέροχους και παραδοσιακούς πολυελαίους που τακτοποιούν τη σκηνή και εξυψώνουν τις αισθήσεις. Γιατί όχι;
Το παραδοσιακό είναι η νέα τόλμη, ο νέος ριζοσπαστισμός, το νέο ανατρεπτικό. Χρειάζεται ένα τολμηρό όραμα απλά για να πούμε: πριν από πολύ καιρό, είχαν δίκιο και εμείς τα χαλάσαμε. Ας το παραδεχτούμε και ας μάθουμε από το παρελθόν. Ας απολαύσουμε τις αλήθειες που κάποτε ήταν γνωστές και τώρα τραγικά ξεχασμένες.
Αυτοί οι λεγόμενοι πολυέλαιοι δεν είναι καθόλου οι χειρότεροι παραβάτες. Είναι μετά βίας μέρος του προβλήματος. Αλλά έχω αποκτήσει δυσανεξία σε όλες αυτές τις άσκοπα ενοχλητικές παραμορφώσεις. Η ανθρωπότητα κάποτε φιλοδοξούσε να μάθει και να αποκαλύψει αυτό που ήταν όμορφο. Ας το δεχτούμε χωρίς περιορισμό ξανά, στο μέτρο που μπορούμε, και ας αντισταθούμε στον πειρασμό να προσθέσουμε μια οπτική παραμόρφωση ως αυτοσκοπό.
Οι λατρευτικές συνήθειες της Μεγάλης Εβδομάδας στην Αθωνική Πολιτεία, η αρχιτεκτονική των μονών, αλλά και ο καθημερινός βίος των μοναχών, αποτυπώθηκαν σε βάθος ετών από τον Πολωνό φωτογράφο Τόμας Μοστσίτσκι [Tomasz Mościcki, γεν. 1965], ο οποίος από το 2001 που ταξίδεψε για πρώτη φορά στο Άγιον Όρος, το επισκέπτεται σχεδόν κάθε χρόνο. Μέρος της δουλειάς του παρουσιάζεται στην Αγιορειτική Εστία, στην έκθεση φωτογραφίας «Η Σκηνή του Αθέατου: Το Άγιον Όρος του Tomasz Mościcki». Η έκθεση αυτή εντάσσεται στον πολιτιστικό θεσμό «Λατρευτική Εβδομάδα 2025» του Δήμου Θεσσαλονίκης.
Ο Μοστσίτσκι, εκτός από την ιδιαίτερη καλλιτεχνική ματιά του, χαρακτηρίζεται και από την εναλλακτική και ιστορική τεχνική που εφαρμόζει στα έργα του, η οποία έχει σχεδόν εγκαταλειφθεί σήμερα. «Είναι μια τεχνική των αρχών του 20ου αιώνα, που ονομάζεται τεχνική του διχρωμικού κόμμεως ή της διχρωμικής γόμας. Έτσι, λοιπόν, τυπώνει μόνος του τις φωτογραφίες σε ειδικά χαρτιά και με αυτή τη μέθοδο μοιάζουν στο τέλος σαν κάτι μεταξύ φωτογραφίας και χαρακτικού», δηλώνει στο Αθηναϊκό/Μακεδονικό Πρακτορείο Ειδήσεων ο διευθυντής της Αγιορειτικής Εστίας Αναστάσιος Ντούρος.
Σύμφωνα με τον επιμελητή εκθέσεων και εκδόσεων Βαγγέλη Ιωακειμίδη (σ.σ.ένας από τους δύο επιμελητές της έκθεσης), ο Τόμας Μοστσίτσκι, χάρη στη μέθοδο που εφαρμόζει, είναι ένας σύγχρονος κληρονόμος του πικτοριαλισμού, αν και – όπως λέει – δρα σε ένα εντελώς αντίθετο πλαίσιο, αυτό του 21ου αιώνα, που είναι πλημμυρισμένο από ψηφιακές εικόνες, άμεσα φίλτρα και οπτικές δημιουργίες μέσω τεχνητής νοημοσύνης. «Εκεί όπου η σύγχρονη τεχνολογία υπόσχεται εικόνες όλο και πιο καθαρές, ευκρινείς και εύκολα επεξεργάσιμες, ο Μοστσίτσκι επιλέγει το αργό, το εύθραυστο, το τυχαίο. Η χειροποίητη προσέγγισή του, επικεντρωμένη στην τεχνική της διχρωμικής γόμας, αποτελεί μια συνειδητή άρνηση της τυποποίησης της σύγχρονης φωτογραφίας. Δεν επιδιώκει να παράγει, επιθυμεί να αποκαλύπτει», λέει χαρακτηριστικά ο κος Ιωακειμίδης.
Όπως εξηγεί, «οι πικτοριαλιστές δεν ήταν απλώς τεχνίτες, αλλά αυθεντικοί καλλιτέχνες, οι οποίοι ανέπτυξαν πολύπλοκες και χρονοβόρες τεχνικές, όπως η διχρωμική γόμα, το χαρτί με κάρβουνο ή το μπρομόιλ, που απαιτούσαν δεξιοτεχνία χειροποίητης εργασίας και σχεδόν πνευματική αφοσίωση. Η σχέση τους με την ύλη και το μυστήριο θεμελίωσε το καλλιτεχνικό τους όραμα για το φωτογραφικό μέσο: για εκείνους δεν είχε σημασία η απλή απεικόνιση, αλλά η αντήχηση.»
Εκτός από τα μοναδικά αυτά έργα, η έκθεση θα φιλοξενεί και μία δεύτερη, ψηφιακή ενότητα, όπου θα παρουσιάζονται σε οθόνες αφής έγχρωμες φωτογραφίες του Μοστσίτσκι από το Πάσχα στο Άγιον Όρος και ο επισκέπτης θα μπορεί επιλέξει τη σειρά που θα τις δει, ανάλογα με τη θεματολογία τους. «Ο ίδιος έχει βρεθεί πολλές φορές την περίοδο του Πάσχα στο Άγιον Όρος και έχει τραβήξει όλη τη διαδικασία της Μεγάλης Εβδομάδας, καθώς επίσης παραδόσεις αυτής της περιόδου. Έχει καταγράψει μεταξύ άλλων ένα ιδιαίτερο γεγονός που λαμβάνει χώρα τη δεύτερη και την τρίτη μέρα του Πάσχα, όπου βγαίνουν οι θαυματουργές εικόνες από τις μονές κι από το Πρωτάτο, και γίνεται μια μεγάλη λιτανεία στη γύρω περιοχή», αναφέρει μεταξύ άλλων ο κος Ντούρος.
Επιπλέον, στον χώρο της έκθεσης θα προβάλλεται ένα ντοκιμαντέρ, όπου ο Τόμας Μοστσίτσκι μιλά για την εμπειρία του στο Άγιον Όρος, τα ταξίδια του και για την ειδική τεχνική που χρησιμοποιεί.
Ο 60χρονος φωτογράφος, είναι επίσης θεατρικός κριτικός, δημοσιογράφος και διδάκτωρ ανθρωπιστικών επιστημών. Απόφοιτος της Ακαδημίας Θεάτρου της Βαρσοβίας, έχει διακριθεί στη θεατρική κριτική και ιστοριογραφία με δημοσιεύσεις σε εφημερίδες, περιοδικά και ραδιοφωνικές εκπομπές. Έχει γράψει έξι βιβλία για την ιστορία των θεάτρων της Βαρσοβίας, έχει λάβει το Βραβείο Λογοτεχνίας της Βαρσοβίας και έχει τιμηθεί από το Πανεπιστήμιο της Βαρσοβίας.
Για μια έντονη θεατρικότητα που αναβλύζει από το βάθος των σκηνογραφημένων θεμάτων του Μοστσίτσκι, έκανε λόγο ο δεύτερος επιμελητής της έκθεσης, αρχιτέκτων-αναστηλωτής Φαίδων Χατζηαντωνίου, ο οποίος είχε μάλιστα την ευκαιρία να περπατήσει μαζί του στα αγιορείτικα μονοπάτια. «Παρατηρούσα πώς τον μαγνήτιζε ένα βουβό ερείπιο, καταπιωμένο από την οργιαστική βλάστηση του παλιού βατοπεδινού μονοπατιού στις πλαγιές πάνω από την Καψάλα. Έβλεπα τον πυρετό στο βλέμμα του καθώς περίμενε να αδράξει το ορισμένο φως που, διαπερνώντας τα άναρχα φυλλώματα, θα έφερνε εκείνο το αποτέλεσμα του παντοδύναμου νόμου της φθοράς, τόσο χαρακτηριστικό στις φωτογραφίες του», περιγράφει χαρακτηριστικά.
Η έκθεση «Η Σκηνή του Αθέατου: Το Άγιον Όρος του Tomasz Mościcki» θα εγκαινιαστεί την Τρίτη 8 Απριλίου στις 18:30 από τον δήμαρχο Θεσσαλονίκης και πρόεδρο του Δ.Σ. της Αγιορειτικής Εστίας Στέλιο Αγγελούδη, ενώ θα παραμείνει στην Αγιορειτική Εστία (Εγνατία 109) έως τις 7 Ιουνίου. Η είσοδος για το κοινό θα είναι ελεύθερη.
Οι Παναγίες ντυμένες σε κυανό ήταν ένα θεμελιώδες χαρακτηριστικό στη δυτική τέχνη από τις αρχές του 5ου αιώνα. Ιστορικά, η καλύτερη κυανή χρωστική ουσία ήταν υπερβολικά ακριβή, πιο ακριβή από τον χρυσό, και η χρήση της για τη Μαρία, τη Μητέρα του Θεού, ήταν ένας τρόπος απόδοσης τιμής. Ίσως ο σπουδαιότερος πίνακας της Μαρίας που φωτίζει τη σύνδεσή της με αυτό το χρώμα είναι ο «Ευαγγελισμός της Παρθένου» του Ιταλού καλλιτέχνη της Αναγέννησης Αντονέλλο ντα Μεσσίνα.
Υπέροχα ζωγραφισμένη με ελαιόχρωμα σε ξύλο γύρω στο 1475 έως το 1476, η μικρή λατρευτική εικόνα έχει συγκριθεί με τη «Μόνα Λίζα» λόγω της ενσάρκωσης μιας μαγνητικής, μυστηριώδους, και γαλήνιας ομορφιάς.
Ο καινοτόμος Σικελός
Ο Αντονέλλο ντα Μεσσίνα (περίπου 1430–1479) ήταν σημαντικός καλλιτέχνης του Κουατροτσέντο (Ιταλική Αναγέννηση του 1400) και ο μεγαλύτερος ζωγράφος της εποχής του που καταγόταν από τη Σικελία της Ιταλίας. Γεννημένος Αντονέλλο ντι Τζοβάνι ντ’ Αντόνιο στη μικρή πόλη της Μεσσίνα (Μεσσήνης), αναφέρεται εδώ και πολύ καιρό ως ο εισαγωγέας της τεχνικής της ελαιογραφίας στην Ιταλία. Ενώ είναι πλέον γνωστό ότι αυτός είναι ένας αναληθής ισχυρισμός, ο Αντονέλλο ήταν τεχνικά υπέροχος — σχεδόν απαράμιλλος — στο μέσο. Ειδικά σε ρεαλιστικά πορτρέτα, χρησιμοποίησε ελαιόχρωμα για να απεικονίσει μικρές λεπτομέρειες και διακριτικά χρώματα. Έδωσε ζωή στα θέματά του: Οι καθήμενοι φαίνονται σαν να συμμετέχουν σε έναν σιωπηλό διάλογο που μεταφέρεται από τις εκφράσεις του προσώπου τους.
Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, «Πορτρέτο ενός άντρα», περ. 1475–1476. Λάδι σε ξύλο λεύκας. 35,5 x 25,4 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. (Public Domain)
Το «Πορτρέτο ενός άντρα» του καλλιτέχνη στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου θεωρείται χαρακτηριστικό παράδειγμα της ζωγραφικής του που μοιάζει με ζωντανή. Η ικανότητα του Αντονέλλο να εμφανίζει ψυχολογικές πτυχές που προσφέρουν αναλαμπές εσωτερικής ζωής ήταν καινοτόμος στην ευρωπαϊκή ζωγραφική.
Τα έργα τέχνης του Αντονέλλο αντικατοπτρίζουν την κοσμοπολίτικη γνώση του, η οποία ήταν εκπληκτική δεδομένου ότι η γενέτειρά του θεωρούνταν περιφερειακή της Ευρώπης. Οι επιρροές του κυμαίνονταν από συμπατριώτες του Ιταλούς μέχρι Ολλανδούς καλλιτέχνες — πρωτοπόρους της ζωγραφικής με ελαιόχρωμα — μαζί με Γάλλους, Ισπανούς και Προβηγκιανούς ζωγράφους. Ο Αντονέλλο πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Μεσσίνα, αν και υπάρχουν επιβεβαιωμένες επισκέψεις στη Νάπολη και τη Βενετία.
Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Νάπολη, όπου μπορεί να εκπαιδεύτηκε καλλιτεχνικά, οι ειδικοί πιστεύουν ότι είχε εκτεθεί σε έργα όπως των Γιαν βαν Άικ και Ρότζιερ βαν ντερ Βέιντεν. Το ερώτημα αν ταξίδεψε στην Ολλανδία ή σε άλλες χώρες συνεχίζει να ενδιαφέρει τους ιστορικούς τέχνης, δεδομένης της εξαίρετης απόσταξης ξένων καλλιτεχνικών εξελίξεων.
Ένας από τους πιο βραβευμένους πίνακές του είναι ο «Άγιος Ιερώνυμος στη μελέτη του», αξιοσημείωτος για την αρμονική εξερεύνηση του χώρου και του φωτός. Περιέργως, έναν αιώνα μετά τη δημιουργία του, ένας Βενετός γνώστης της τέχνης δήλωσε ότι πρέπει να είναι έργο ενός Ολλανδού καλλιτέχνη όπως ο βαν Άικ, απορρίπτοντας την πιθανότητα να είναι από το χέρι ενός Ιταλού.
Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, «Ο Άγιος Ιερώνυμος στη μελέτη του», περ. 1474. Λάδι σε ξύλο, 45,7 x 36 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. (Public Domain)
Εκτός από τα πορτρέτα, ο Αντονέλλο ήταν σπουδαίος ζωγράφος θρησκευτικών σκηνών και τοπίων. Κορυφαίο σημείο της καριέρας του Αντονέλλο ήταν η παραμονή του στη Βενετία το 1475 έως το 1476, στην οποία μπορεί να έκανε επιπλέον ταξίδια. Κατά τη διάρκεια αυτού του συγκεκριμένου ταξιδιού, έλαβε μια παραγγελία για το «Τέμπλο Σαν Κασσιάνο». Στο Μουσείο Kunsthistorisches (Ιστορίας Τέχνης) της Βιέννης σώζεται μόνο το κεντρικό κομμάτι του τέμπλου μιας Παναγίας και Βρέφους που περιβάλλεται από αγίους. Στην αρχική του κατάσταση, ήταν, μαζί με άλλα έργα του Αντονέλλο, μεγάλης έμπνευσης για Βενετούς καλλιτέχνες όπως ο Τζοβάννι Μπελίνι.
Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, Τέμπλο Σαν Κασσιάνο, 1475. Λάδι σε ξύλο λεύκας. Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, Βιέννη. (Public Domain)
Ο «Ευαγγελισμός της Παρθένου» χρονολογείται είτε στη Βενετική περίοδό του είτε αμέσως μετά την επιστροφή του στη Μεσσίνα. Το έργο στεγάζεται στην Galleria Regionale della Sicilia (Τοπική Πινακοθήκη Σικελίας), η οποία βρίσκεται στο Palazzo Abatellis του Παλέρμο. Αυτός ο πίνακας έχει αποδοθεί λανθασμένα σε άλλους — κάποια στιγμή πίστευαν ότι είναι του Άλμπρεχτ Ντύρερ, και είχε επίσης μπερδευτεί με ένα μικρό αντίγραφο στην Πινακοθήκη της Ακαδημίας της Βενετίας. Τώρα θεωρείται αριστούργημα του Αντονέλλο, και ένα από τα καλύτερα έργα σε πάνελ της πρώιμης Ιταλικής Αναγέννησης.
Η πολυτέλεια και τα έργα του λάπις λάζουλι
Η μπλε χρωστική χαίρει σεβασμού εδώ και χιλιετίες. Είναι δύσκολο να βρεθεί και να εξαχθεί από φυσικές πηγές, γι’ αυτό έγινε ένα προϊόν πολυτελείας με συνδηλώσεις πλούτου, θέσης και θεότητας. Η ουλτραμαρίνα είναι μια «αληθινή μπλε» χρωστική ουσία που προέρχεται από το μεταμορφικό πέτρωμα λάπις λάζουλι. Ιστορικά κοιτάσματα βρίσκονται στο Αφγανιστάν. Μετά από μεγάλης έντασης εργασία για την εξαγωγή του μπλε από την πέτρα και την παρασκευή του ως χρωστική, η προκύπτουσα ουσία ταξίδευε ανά την Ασία μέσω του Δρόμου του Μεταξιού.
Τελικά έφτασε στην Ευρώπη μέσω του λιμανιού της Βενετίας και έγινε σημαντικό μέρος της παλέτας των ζωγράφων της Πρώιμης Ιταλικής Αναγέννηση. Καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένων των Τσιμάμπουε, Ντούτσιο και Τζιόττο το χρησιμοποίησαν. Κατά τη διάρκεια της Υψηλής Αναγέννησης, το λάπις λάζουλι εμφανιζόταν σε έργα των Μποττιτσέλι, Ραφαήλ και Τισιάνου.
«Εικόνα με την Παναγία και το Βρέφος, τους Αγίους, τους Αγγέλους και το Χέρι του Θεού», 6ος αιώνας, από έναν πρωτοβυζαντινό καλλιτέχνη. Εγκαυστικό σε πάνελ. Ιερά Μονή Αγίας Αικατερίνης, Σινά, Αίγυπτος. (Public Domain)
Σήμερα, το μπλε συνδέεται στερεότυπα με τα αγόρια και το ροζ με τα κορίτσια. Στον Μεσαίωνα, ωστόσο, τα χρώματα είχαν αντίθετες φυλετικές χροιές. Αυτό φαίνεται στην τέχνη: ο Ιησούς απεικονίζεται συχνά με κόκκινο (ένα χρώμα που συνδέεται με το ροζ) και η Μαρία φοράει κυανό. Οι βυζαντινοί καλλιτέχνες ήταν οι πρώτοι που έντυσαν τη Μαρία με μπλε μανδύα, αν και μια φθηνότερη χρωστική ουσία από ορυκτό αζουρίτη χρησιμοποιήθηκε για αυτές τις εικόνες. Με την πάροδο του χρόνου, το μπλε απέκτησε συμβολικές έννοιες αγνότητας, ταπεινοφροσύνης και αγιότητας.
(α) Γιαν βαν Άικ, «Ο Ευαγγελισμός», περ. 1434–1436. Λάδι σε πάνελ, μεταφέρθηκε σε καμβά. Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης, Ουάσιγκτον. (δ) «Nostra Dame de Grasse», 1460-1500, αγνώστου. Χρωματιστό γλυπτό σε ασβεστόλιθο. Musée des Augustins, Τουλούζη, Γαλλία. (Daniel Martin/CC BY-SA 3.0)
Στατικές μεσαιωνικές εικόνες της Παναγίας σε μπλε χρώμα με τον Χριστό εξελίχθηκαν στην Αναγέννηση σε πίνακες που παρουσιάζουν αφηγηματικές σκηνές της ζωής της. Μια συγκλονιστική Μαρία στα μπλε που προηγείται της εκδοχής του Αντονέλλο βρίσκεται στον «Ευαγγελισμό» του βαν Άικ. Επιπλέον, πολύχρωμα γλυπτά της περιόδου δείχνουν την Παναγία με μπλε ένδυμα.
«Ο Ευαγγελισμός της Παρθένου»
Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, «Ο Ευαγγελισμός της Παρθένου», περ. 1475–1476. Λάδι σε πάνελ, 45 x 34 εκ. Galleria Regionale della Sicilia, Παλέρμο, Ιταλία. (Public Domain)
Η εντυπωσιακή Παρθένος του Αντονέλλο είναι ντυμένη με ένα ζεστά κορεσμένο, ογκώδες κυανό ύφασμα. Είναι μια νεαρή έφηβη, ίσως 13 ή 14, αλλά με αυτοπεποίθηση πέρα από τα χρόνια της. Η Παναγία κάθεται μπροστά από ένα σκοτεινό και απομονωμένο φόντο που εκπέμπει μια αίσθηση ιερότητας. Η σύνθεση του καλλιτέχνη την καθιστά ρεαλιστική και αινιγματική. Φαίνεται χειροπιαστή: το επιδέξια ζωγραφισμένο χέρι της απλώνεται πάνω από το ανοιχτό βιβλίο προσευχής προς τον θεατή για να ευλογήσει, αλλά η σεμνή στάση της και τα χαμηλωμένα μάτια της δείχνουν μια επιφύλαξη.
Σε αυτήν την εκδοχή του Ευαγγελισμού, που ήταν γενικά ένα δημοφιλές θέμα στη ζωγραφική της Αναγέννησης, το ασυνήθιστο είναι ότι ο αρχάγγελος Γαβριήλ δεν απεικονίζεται. Αντίθετα, ο καλλιτέχνης έχει τοποθετήσει τον θεατή στη θέση του, εμβαθύνοντας τη συναισθηματική σύνδεση μεταξύ των μορφών μέσα και έξω από το επίπεδο της εικόνας. Μία από τις πολλές Παρθένους με γαλάζια ενδύματα, ο «Ευαγγελισμός της Παναγίας» έχει έναν ιδιαίτερο μαγνητισμό και μία στοχαστική ποιότητα.
Ποιον θυμόμαστε ως τον μεγαλύτερο ήρωα της αρχαιότητας; Τον Ηρακλή. Ο θρύλος λέει ότι οι θεοί τον αντάμειψαν για τα επιτεύγματά του, χαρίζοντάς του την αποθέωση, δηλαδή την άνοδο στον ουρανό. Οι ισχυροί Γάλλοι βασιλείς του 17ου και 18ου αιώνα ανέθεσαν υπέροχα έργα τέχνης με θέμα τα επιτεύγματα του επιφανούς ήρωα και για να τιμήσουν τις αρετές του.
Ένα από αυτά είναι η «Αποθέωση του Ηρακλή» του Φρανσουά Λεμουάν. Ο καλλιτέχνης χρειάστηκε τέσσερα χρόνια για να ολοκληρώσει αυτήν την οροφογραφία στο Σαλόνι του Ηρακλή, στο Παλάτι των Βερσαλλιών. Όταν ξεκίνησε το έργο, είχε ήδη εκπαιδευτεί στις καλύτερες τεχνικές της ιταλικής ζωγραφικής στο Παρίσι, στη Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής του Λουδοβίκου ΙΔ’. Σκοπός της ακαδημίας ήταν η συλλογή, η διατήρηση και η τελειοποίηση των κλασικών τεχνών.
Ο Λεμουάν ήθελε αρχικά να απεικονίσει τη δόξα της γαλλικής μοναρχίας και της βασιλικής γενιάς, από ηγεμόνα σε άρχοντα.
«Μέσα από τα επιτεύγματα των μεγαλύτερων Γάλλων βασιλέων, όπως ο Χλωροβίκος, ο Καρλομάγνος, ο Λουδοβίκος ο Άγιος ή ο Ερρίκος ο Μέγας, ο καλλιτέχνης σκόπευε να δείξει την αθανασία τους», έγραψε ο Ντονάτ Νονό, πρώην μαθητής του Φρανσουά Λεμουάν, στην πραγματεία του για τη ζωγραφική που διαβάστηκε στην Ακαδημία της Λυών.
Όμως ο Λουδοβίκος ΙΕ΄ επέλεξε την «Αποθέωση» – ένα θέμα που εξυμνεί τις αρετές – για να διακοσμήσει την οροφή του πρώην βασιλικού παρεκκλησίου στο παλάτι, και το έργο ολοκληρώθηκε τελικά το 1736. Ο Λουδοβίκος ΙΕ΄ ανέβηκε επίσημα στο θρόνο λίγα χρόνια αργότερα, το 1743. Ο λαός τον αποκαλούσε «ο αγαπημένος».
Τρεις αιώνες αργότερα, το κολοσσιαίο έργο «Η αποθέωση του Ηρακλή» συνεχίζει να μας δείχνει τη μοίρα της ανθρωπότητας και τα εργαλεία που μας δόθηκαν για να ξεπεράσουμε τις ανθρώπινες αδυναμίες μας.
Η αποθέωση του Ηρακλή
Το έργο τέχνης έχει μήκος περίπου 18 μ. και πλάτος περίπου 12 μ. και είναι η μεγαλύτερη ζωγραφισμένη οροφή στην Ευρώπη με 142 μορφές, 62 από τις οποίες είναι ορατές με μία ματιά. Δίπλα στον Ηρακλή υπάρχουν εννέα ομάδες: ο Απόλλωνας στα σκαλιά του Ναού της Μνήμης, ο Βάκχος και ο θεός Παν, ο Άρης που παρακολουθεί την πτώση των τεράτων, οι επιφανείς, που προαναγγέλλουν από τη γη την αποθέωση του Ηρακλή, ο Αίολος ο θεός των ανέμων, ο Πλούτωνας και ο Ποσειδώνας, Μούσες και άγγελοι.
Σε ένα ποίημα που δημοσιεύτηκε στη γαλλική εφημερίδα Mercure τον Οκτώβριο του 1736, ο Αντουάν Ζοζέφ Ντεσαλιέ ντ’ Αρζεντβίλ συνόψισε το νόημα της «Αποθέωσης»:
«Η αγάπη για την αρετή υψώνει τον άνθρωπο πάνω από τον εαυτό του και τον κάνει ανώτερο και ικανό για τους πιο δύσκολους και επικίνδυνους άθλους – τα εμπόδια εξαφανίζονται στη θέα των συμφερόντων του βασιλιά και της πατρίδας του. Υποστηριζόμενος από την τιμή και καθοδηγούμενος από την πίστη, κατακτά την αθανασία με τις πράξεις του.»
Ο γάμος του Ηρακλή με την Ήβη: μετά την άνοδο του Ηρακλή στον ουρανό, ο Δίας τον πάντρεψε με την κόρη του Ήβη, θέα της νεότητας. Στο έργο του Λεμουάν ένας ερωτιδεύς με το όνομα Αγάπη της Αρετής παρουσιάζει τον Ηρακλή στον Δία, ο οποίος καλεί την Ήβη, την οποία συνοδεύει μία άλλη φτερωτή θεότητα. (Public Domain)
Μόνο η αγάπη της αρετής μπορεί να νικήσει τα τέρατα και τα ελαττώματα
Στην «Αποθέωση», ο ήρωας παρουσιάζεται να ανεβαίνει στον ουρανό με άρμα, το οποίο οδηγεί ένας ερωτιδεύς που ονομάζεται Αγάπη της Αρετής. Αυτός ο άγγελος, συνοδευόμενος από πούτι (putti) που σέρνουν το άρμα του ημίθεου, συστήνει τον Ηρακλή στον πατέρα του Δία. Ο Δίας προσφέρει στον Ηρακλή τη θεά της νεότητας, την Ήβη. Την οδηγεί σε αυτόν ο θεός Υμέναιος.
Καθώς ανεβαίνει στον ουρανό, ο Ηρακλής αντιμετωπίζει ΄τέρατα΄ που προσπαθούν να τον εμποδίσουν, αλλά τα νικά εύκολα. Καθώς καθοδηγείται από την Αγάπη της Αρετής, τα τέρατα δεν μπορούν να αντισταθούν στην ένδοξη προέλασή του και πέφτουν κάτω, κάνοντας γκριμάτσες.
Τέσσερις αλληγορικές μορφές που αντιπροσωπεύουν τις κύριες αρετές κάθονται στις γωνίες της ζωγραφισμένης οροφής. Συμβολίζουν τις αξίες του ήρωα: Δύναμη, Δικαιοσύνη, Μετριοπάθεια και Σύνεση. Αναπαριστούν τον χαρακτήρα του νέου Ηρακλή καθώς ανεβαίνει στους ουρανούς.
Τρεις από τις τέσσερις αρετές της οροφογραφίας του Φρανσουά Λεμουάν «Αποθέωση του Ηρακλή» στο Σαλόνι του Ηρακλή, στο Παλάτι των Βερσαλλιών. (Public Domain)
Την εποχή που δημιουργήθηκε το έργο του Λεμουάν, οι λέξεις αυτές είχαν διαφορετικό νόημα από ό,τι σήμερα. Ανήκαν σε έναν πολιτισμό που συνδεόταν με το θείο και περιείχαν μηνύματα για το ανθρώπινο πεπρωμένο. Η δύναμη, για παράδειγμα, δεν σήμαινε τη σωματική ρώμη, αλλά μάλλον την ψυχική δύναμη, το θάρρος και το σθένος.
Δικαιοσύνη σήμαινε σταθερότητα και το να αμείβεται ο καθένας ανάλογα με τα προσόντα του. Μετριοπάθεια σήμαινε να ελέγχει κανείς τη θέλησή του έναντι των ενστίκτων του και να διατηρεί τις επιθυμίες του μέσα στα όρια της κοινής λογικής. Η σύνεση ενσωματωνόταν στην πρακτική σοφία και τη λογική, η οποία επέτρεπε σε κάποιον να διακρίνει μεταξύ του αληθινά καλού και του αληθινά κακού.
Οι αρετές που απεικονίζονται στην «Αποθέωση του Ηρακλή» βρίσκονται σε άμεση αντίθεση με τα ελαττώματα που ταλανίζουν τον άνθρωπο. Το πρώτο από αυτά είναι ο φθόνος. Ακολουθούν τα άλλα, που απεικονίζονται στον πίνακα ως φρικτές και βασανισμένες μορφές. Μεταξύ αυτών είναι ο Θυμός, το Μίσος και η Διχόνοια, τα οποία ο ήρωας υπερνικά χάρη στην Αγάπη της Αρετής.
Πιο κοντά στον ήρωα βρίσκεται ο Φθόνος. Τον 18ο αιώνα, αυτό θεωρούταν «το πιο επικίνδυνο από όλα τα ελαττώματα και το μόνο του οποίου η μανία εκτείνεται πέρα από τον θάνατο», όπως περιγράφεται στο Mercure της Γαλλίας για το 1736. Δεν είναι η δύναμη του Ηρακλή, αλλά η Αγάπη της Αρετής, συνοδευόμενη από τις τέσσερις αρετές, που επιτρέπει στον ήρωα να υπερνικήσει τα αδίστακτα αυτά στοιχειά που προσπαθούν να τον καταστρέψουν.
Τα τέρατα που επιτίθενται στον Ηρακλή στην οροφογραφία «Η αποθέωση του Ηρακλή» του Φρανσουά Λεμουάν, στο Παλάτι των Βερσαλλιών. (Public Domain)
Το παγκόσμιο μήνυμα της γαλλικής τέχνης του 18ου αιώνα
Η έξυπνη κίνηση των Γάλλων στο τέλος του Grand Siècle (Μεγάλη Εποχή) ήταν να ενοποιήσουν τις κλασικές τέχνες συγχωνεύοντας το ιερό και το αισθητό. Οι γαλλικές ακαδημίες τέχνης το μετέδωσαν αυτό στην κοινωνία ως γαλλική κλασική τέχνη, η οποία συνέδεε το βαθύ νόημα ενός έργου τέχνης με την αισθητική του.
Τρεις αιώνες αργότερα, με τον κόσμος να είναι όσο ποτέ άλλοτε ξεριζωμένος και αποκομμένος από τον ένδοξο πολιτισμό του παρελθόντος, τα ‘τέρατα’ διπλασιάζουν τις προσπάθειές τους για να κάνουν την ανθρωπότητα να ξεχάσει τον θεϊκό της στόχο. Ωστόσο, έργα όπως η «Αποθέωση», με τις οικουμενικές αρετές της, μάς θυμίζουν ότι ο δίκαιος άνθρωπος ξεπερνά όλες τις δυσκολίες, αγωνίζεται με όλες του τις δυνάμεις για το καλό, αντιστέκεται στους ολέθριους πειρασμούς και τελικά ανυψώνεται στον ουρανό.
