Εικαστικά

Ο Τζον Σίνγκερ Σάρτζεντ (1856–1925) ήταν ο πιο φημισμένος Αμερικανός προσωπογράφος της εποχής του. Στο απόγειο της καριέρας του, ζωγράφισε την αφρόκρεμα της κοινωνίας: τους τιτάνες της βιομηχανίας της Χρυσής Εποχής, τις πριγκίπισσες του αμερικανικού δολαρίου και τις αριστοκρατικές ομορφιές της εδουαρδιανής εποχής. Τα θεμέλια της καλλιτεχνικής του πρακτικής μπορούν να αναχθούν στην περίοδο που πέρασε στο Παρίσι, όπου έφτασε το 1874 σε ηλικία 18 ετών και παρέμεινε για μια δεκαετία. Αντλούσε έμπνευση από τον δάσκαλό του, τους σύγχρονους ζωγράφους, έναν ποικίλο κοινωνικό κύκλο δημιουργικών ανθρώπων και προστατών, καθώς και από την Ιστορία της Τέχνης.

Η έκθεση «Sargent and Paris», που παρουσιάζεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης έως τις 3 Αυγούστου, εξερευνά ακριβώς αυτή την παραγωγική και ουσιαστική περίοδο του έργου του. Η έκθεση κορυφώνεται με την παρουσίαση του βασικού πίνακα του Σάρτζεντ, «Madame X», αλλά η πρωτοτυπία της έγκειται στο ότι τοποθετεί το έργο στο πλαίσιο των πλούσιων πρώιμων παρισινών πορτρέτων του.

 

Εκπαίδευση στο Παρίσι

Ο Σάρτζεντ ήταν ένας πραγματικά διεθνής καλλιτέχνης. Γεννημένος στη Φλωρεντία από Αμερικανούς γονείς, η πατρική του πλευρά είχε τις ρίζες της σε μια από τις παλαιότερες οικογένειες που είχαν φτάσει στον Νέο Κόσμο ως άποικοι.

Πέρασε την παιδική του ηλικία ταξιδεύοντας στην ευρωπαϊκή ήπειρο, τους χειμώνες στη Ρώμη ή τη Νίκαια, τα καλοκαίρια σε παραθαλάσσια θέρετρα ή στις Άλπεις, και δεν επισκέφθηκε την Αμερική μέχρι τα 20 του χρόνια. Αν και δεν είχε λάβει επίσημη εκπαίδευση λόγω του περιπλανώμενου τρόπου ζωής της οικογένειάς του, μιλούσε άπταιστα τέσσερις γλώσσες: αγγλικά, γαλλικά, γερμανικά και ιταλικά. Βυθίστηκε στην ευρωπαϊκή τέχνη, με τη μητέρα του να τον ενθαρρύνει να επισκέπτεται μεγάλα μουσεία και εκκλησίες και να σχεδιάζει κάθε μέρα.

Αποφασισμένος να γίνει καλλιτέχνης, ο Σάρτζεντ εγγράφηκε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Φλωρεντίας, αλλά δεν έμεινε ικανοποιημένος από τη διδασκαλία.

Αυτός και οι γονείς του κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι το Παρίσι θα του πρόσφερε την καλύτερη εκπαίδευση στις τέχνες. Αφού μετακόμισε εκεί, η εκπαίδευσή του ήταν διττή: εντάχθηκε στο εργαστήριο του Καρολύς-Ντυράν (1837-1917), κορυφαίου Γάλλου προσωπογράφου, και εγγράφηκε και στην Ακαδημία Καλών Τεχνών. Ο Σάρτζεντ απέκτησε εμπειρία στην ενσωμάτωση των κλασικών παραδόσεων με τις ακαδημαϊκές πρακτικές της τέχνης των συγχρόνων του, αναπτύσσοντας ένα μοναδικό στυλ που συνέχισε να εξελίσσει καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του.

Τρία χρόνια μετά την άφιξή του στο Παρίσι, ο Σάρτζεντ παρουσίασε για πρώτη φορά έργα του στο Σαλόνι του Παρισιού. Η διάσημη ετήσια έκθεση με κριτική επιτροπή και κρατική χρηματοδότηση ήταν για τους αναδυόμενους αλλά και για τους καταξιωμένους καλλιτέχνες ο βασικός τρόπος εύρεσης χορηγών και αναγνώρισης από το κοινό και τους κριτικούς. Εν ολίγοις, ήταν καθοριστική για την καριέρα ενός καλλιτέχνη.

Ξεπερνώντας τον μέντορά του

Η πρώτη αίθουσα της έκθεσης του Met παρουσιάζει την προσωπογραφία μίας οικογενειακής φίλης, της αμερικανικής καταγωγής Φράνσις Σέρμπορν Ρίντλεϋ Γουώτς, το οποίο είχε υποβάλει ο Σάρτζεντ,  Η Γουώτς και ο Σάρτζεντ είχαν γνωριστεί ως παιδιά τη δεκαετία του 1860, όταν και οι δύο ζούσαν με τις οικογένειές τους στη Νίκαια. Η φιλία τους κράτησε μια ζωή.

 

Αυτή η πρώιμη, αν και επαγγελματική, προσωπογραφία έτυχε θερμής υποδοχής από τους κριτικούς. Σήμερα βρίσκεται στη συλλογή του Μουσείου Τέχνης της Φιλαδέλφειας, το οποίο σημειώνει: «Οι γλυκές αποχρώσεις του δέρματος, τα λεπτεπίλεπτα παιχνίδια του φωτός και οι ανάλαφρες πινελιές που χαρακτηρίζουν αυτόν τον πίνακα είναι αυτά που έκαναν τον Τζον Σίνγκερ Σάρτζεντ έναν από τους πιο περιζήτητους προσωπογράφους της εποχής του».

Η ιδιοφυΐα του Σάρτζεντ ήταν ήδη εμφανής, και όταν παρουσίασε δύο πίνακες τον επόμενο χρόνο, στο Σαλόνι του 1878, ο Τύπος έφτασε να υποδείξει ότι είχε ξεπεράσει τον μέντορά του, Καρολύς-Ντυράν.

 

Το έργο που ο ίδιος ο Καρολύς-Ντυράν υπέβαλε στο Σαλόνι του 1869 περιλαμβάνεται στην έκθεση του Met και παρέχει το πλαίσιο για την πορεία του Σάρτζεντ. Αυτή η κομψή ολόσωμη προσωπογραφία της συζύγου του Ντυράν ως μοντέρνας γυναίκας έτυχε θερμότατης υποδοχής από τους κριτικούς, και έθεσε τα πρότυπα για ένα εξειδικευμένο είδος μεγάλων πινάκων με ιδανικές, μοντέρνες Παριζιάνες που προσωποποιούσαν την ομορφιά, τη χάρη, το στυλ, τη γοητεία και το μυστήριο.

Ένα άλλο έργο που αντιπροσωπεύει αυτό το θέμα είναι το εξαιρετικό «Γυναίκα που φοράει γάντια», επίσης γνωστό ως «Η Παριζιάνα», του Ελβετού καλλιτέχνη Σαρλ-Αλεξάντρ Ζιρόν (1850–1914), φίλου του Σάρτζεντ. Η γυναίκα φοράει ένα κομψό φόρεμα με κεντήματα και βελούδινα διακοσμητικά στοιχεία, που συμπληρώνεται από ένα καπελάκι με φτερά μαραμπού.

 

Οικογένεια Παγιερόν

Σε όλο το έργο του, ο Σάρτζεντ ξεχώριζε για τις πολυτελείς απεικονίσεις των υφασμάτων, των οποίων τα χρώματα και τα μοτίβα ενίσχυαν τον τρόπο με τον οποίο ο θεατής αντιλαμβανόταν την προσωπικότητα του μοντέλου. Το πορτρέτο της Μαρί Μπουλόζ Παγιερόν (Μαντάμ Εντουάρ Παγιερόν), του 1879, ήταν το πρώτο του ολόσωμο πορτρέτο.

Με αστική ομορφιά, η Μαρί ανήκε σε έναν λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κύκλο μαζί με τον σύζυγό της, τον ποιητή και θεατρικό συγγραφέα Εντουάρ, τον οποίο ο Σάρτζεντ επίσης ζωγράφισε. Στον πίνακά του, ο καλλιτέχνης απεικόνισε τη Μαρί στο εξοχικό της οικογένειας. Η προσωπογραφία αντανακλά τόσο τα χαρακτηριστικά της παραδοσιακής προσωπογραφίας, όπως η πλούσια απεικόνιση των ρούχων και των κοσμημάτων, όσο και την προσωπικότητα του Σάρτζεντ.

 

Ο Εντουάρ ήταν ο σημαντικότερος πρώιμος προστάτης του Σάρτζεντ, οποίος μετά τη δική του προσωπογραφία του, του ανέθεσε και αυτές της συζύγου και των παιδιών του, Μαρί-Λουίζ και Εντουάρ, οι οποίοι ποζάρισαν για τον Σάρτζεντ τον επόμενο χρόνο.

Ο πίνακας που προέκυψε, ο οποίος έτυχε θερμής υποδοχής στο Σαλόνι του 1881, είναι ένα παράδειγμα της μοναδικής προσέγγισης του Σάρτζεντ στην απεικόνιση των παιδιών. Παραδοσιακά, τα παιδιά στον 19ο αιώνα απεικονίζονταν σε συναισθηματικές σκηνές. Οι απεικονίσεις της παιδικής ηλικίας του Σάρτζεντ ήταν πρωτοποριακές, καθώς αποτύπωνε τις αποχρώσεις της προσωπικότητας ενός νεαρού ατόμου. Σε αυτόν τον πίνακα, η τεταμένη, σχεδόν θυμωμένη φιγούρα της μικρής Μαρί-Λουίζ καταλαμβάνει το κέντρο της σκηνής.

 

Ως ενήλικη, διηγήθηκε ότι το πορτρέτο χρειάστηκε 83 συναντήσεις, κάτι που μπορεί να είναι υπερβολή, και ότι εκείνη και ο Σάρτζεντ φιλονίκησαν για τα ρούχα και τα αξεσουάρ που θα φορούσε. Ο καλλιτέχνης επέμενε να φορέσει ένα κρεμ-λευκό μεταξωτό φόρεμα, που θα του επέτρεπε να δημιουργήσει απαλές σκιές.

Η Ισπανία και η Ανατολή

Η δεξιοτεχνία του Σάρτζεντ στη ζωγραφική του λευκού υπό διαφορετικές συνθήκες φωτισμού είναι εμφανής στο έργο «Καπνός από κεχριμπάρι».

Η σύνθεση δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του Σάρτζεντ στο Μαρόκο. Οι ανατολίτικες σκηνές όπως αυτή ήταν δημοφιλείς τότε στο παρισινό κοινό. Εκτός από τη Βόρεια Αφρική, ο Σάρτζεντ ταξίδεψε σε όλη την Ευρώπη κατά τη διάρκεια της γαλλικής περιόδου του. Επισκέφθηκε το Χάρλεμ της Ολλανδίας για να δει το έργο του Φρανς Χαλς, του οποίου η δεξιοτεχνία τον ενέπνευσε βαθιά. Ένα από τα πιο σημαντικά ταξίδια του ήταν στην Ισπανία, το 1879. Ο Καρολύς-Ντυράν ήταν ένθερμος θαυμαστής του Ντιέγκο Βελάσκεθ και παρότρυνε τους μαθητές του να μελετήσουν τον Ισπανό δάσκαλο.

 

Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Μαδρίτη, ο Σάρτζεντ αντέγραψε έργα του Βελάσκεθ στο Μουσείο Πράδο, μεταξύ των οποίων και το διάσημο «Las Meninas». Η εκδοχή του Σάρτζεντ περιλαμβάνεται στην έκθεση του Met. Βρίσκεται σε μια αίθουσα όπου εκτίθεται μόνο ένα ακόμη έργο, το «The Daughters of Edward Darley Boit» του ιδίου, σε φυσικό μέγεθος, του 1882. Ο πίνακας αυτός εκτέθηκε στο Σαλόνι της επόμενης χρονιάς και αντανακλά την επιρροή του Βελάσκεθ και του αριστουργήματός του. Ο τίτλος του έργου του Σάρτζεντ υποδηλώνει μια ομαδική προσωπογραφία, και ο καμβάς απεικονίζει πράγματι τις κόρες, ηλικίας 4 έως 14 ετών, των Αμερικανών ομογενών Έντουαρντ Ντάρλεϋ Μπόιτ και Μαίρη Λούις Κάσινγκ.

Ωστόσο, δύο από τα κορίτσια έχουν ασαφή χαρακτηριστικά, προσέγγιση ασυνήθιστη στην προσωπογραφία της εποχής, και όλα παρουσιάζονται εντελώς ασύνδετα. Τα παιδιά μοιράζονται τη σύνθεση με ένα σκοτεινό εσωτερικό που κυριαρχείται από δύο μεγάλα ιαπωνικά βάζα, εντείνοντας τον μυστηριώδη τόνο του πίνακα. Το έργο έχει ως σκηνικό την είσοδο του διαμερίσματος της οικογένειας στο Παρίσι, χώρος που θολώνει τα όρια μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού.

 

Ένα άλλο πορτρέτο του Σάρτζεντ που συνδυάζει με εντυπωσιακό τρόπο προσωπικά και δημόσια στοιχεία είναι το πληθωρικό «Ο Δρ Πότσι στο σπίτι του».

Το μοντέλο ήταν ο πρωτοπόρος Γάλλος χειρουργός Δρ Σάμιουελ-Ζαν Πότσι, ο οποίος ήταν επίσης γνωστός για τη λαμπερή κοινωνική του ζωή. Αυτό το πορτρέτο σε φυσικό μέγεθος δείχνει τον γιατρό σε επίσημη πόζα, αλλά φορώντας μία κόκκινη ρόμπα. Ο πίνακας είναι μια εκθαμβωτική μελέτη του κόκκινου σε όλες του τις αποχρώσεις και αναπόφευκτα παραπέμπει στις προσωπογραφίες των πριγκήπων, Παπών και καρδιναλίων.

 

Το 1883, ο Σάρτζεντ άνοιξε το δικό του εργαστήριο στο Παρίσι. Εκείνη τη χρονιά, άρχισε να εργάζεται σε μία προσωπογραφία της Βιρζινί Αμελί Αβενιό Γκωτρώ (Μαντάμ Πιερ Γκωτρώ), το οποίο δεν ήταν παραγγελία και το οποίο θα ονομάζονταν «Μαντάμ Χ».

Η Γκωτρώ γεννήθηκε στη Νέα Ορλεάνη από γονείς γαλλικής καταγωγής. Μεγάλωσε στο Παρίσι και έγινε διάσημη για την ομορφιά της στην υψηλή κοινωνία. Το «Μαντάμ Χ» εκτέθηκε στο Σαλόνι του 1884 και, για πρώτη φορά, ένας πίνακας του Σάρτζεντ προκάλεσε εχθρότητα, χλευασμό και σκάνδαλο.

Αυτή η αρνητική αντίδραση ήταν ένας από τους λόγους που ο Σάρτζεντ έφυγε από το Παρίσι για το Λονδίνο τον Ιούνιο του 1884. Είχε επίσης κλείσει αρκετές παραγγελίες για πορτρέτα από τη νεόπλουτη βρετανική οικογένεια Βίκερς. Η πικρία για την υποδοχή του «Madame X» παρέμεινε και ο Σάρτζεντ εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Αγγλία το 1886, αν και συνέχισε να ταξιδεύει πολύ και να εκθέτει στο Παρίσι.

 

Η προσωπογραφία της κυρίας Άλμπερτ Βίκερς (Έντιθ Φόστερ) εκτέθηκε στο Σαλόνι του 1885. Η προσωπογραφία «La Carmencita» του 1890, που απεικονίζει την ισπανίδα χορεύτρια του φλαμένκο Κάρμεν Ντάουσετ Μορένο, αγοράστηκε από το γαλλικό κράτος το 1892. Ο πίνακας αυτός είναι το τελευταίο έργο της έκθεσης του Met, και το μουσείο γράφει: «Η απόκτησή του ανακήρυξε ουσιαστικά τον Σάρτζεντ, σε ηλικία μόλις τριάντα έξι ετών, ως έναν από τους μεγάλους δασκάλους της εποχής του και σηματοδότησε την τελική αποδοχή του στο Παρίσι».

Η έκθεση «Ο Σάρτζεντ και το Παρίσι» αναδεικνύει το βάθος των φιλικών σχέσεων, των χορηγιών, των τεχνικών δεξιοτήτων και της δημιουργικότητας που ανέπτυξε ο Σάρτζεντ κατά τη δεκαετία που έζησε στην πρωτεύουσα της Γαλλίας. Εκτός από τα πορτρέτα με λάδι, δημιούργησε σκίτσα και ακουαρέλες και ζωγράφισε σκηνές της καθημερινής ζωής, θαλασσινά και αστικά τοπία, μερικά από τα οποία εκτίθενται επίσης στην έκθεση. Αυτά τα πρώιμα έργα διαμόρφωσαν την τεράστια επιτυχία που γνώρισε ο Σάρτζεντ στη δεκαετία του 1890. Ωστόσο, η σε βάθος εξέταση του έργου του στο Παρίσι από το Met επιβεβαιώνει την εκτίμηση του Χένρυ Τζέημς, φίλου του και Αμερικανού συγγραφέα που ζούσε επίσης στο εξωτερικό, ότι τα έργα του Σάρτζεντ από αυτή την περίοδο «προσφέρουν το ελαφρώς παράδοξο θέαμα ενός ταλέντου που, στο κατώφλι της καριέρας του, δεν έχει τίποτα πια να μάθει».

Η τρέχουσα έκθεση της Συλλογής Φρικ, στη Νέα Υόρκη, με τίτλο «Vermeer’s Love Letters», επικεντρώνεται στον τελευταίο πίνακα που απέκτησε ο Χένρυ Κλέυ Φρικ πριν από το θάνατό του: την «Κυρία και υπηρέτρια» του Γιοχάννες Βερμέερ.

Ο πίνακας του Φρικ συμπληρώνεται με δύο ακόμα Βερμέερ, δάνεια για την έκθεση: την «Η Ερωτική Επιστολή» από το Rijksmuseum του Άμστερνταμ και την «Κυρία που γράφει επιστολή, με την υπηρέτριά της» από την Εθνική Πινακοθήκη της Ιρλανδίας, στο Δουβλίνο.

Σε κάθε πίνακα, ο Βερμέερ απεικόνισε μια ερωμένη, την υπηρέτριά της και μια επιστολή της οποίας το περιεχόμενο καλούμαστε να μαντέψουμε από τα στοιχεία που περιλαμβάνει ο ζωγράφος στο έργο. Οι τρεις πίνακες μαζί προσφέρουν μια συναρπαστική ματιά στην αλληλογραφία του 17ου αιώνα και στα αινιγματικά αριστουργήματα του Βερμέερ.

Ολλανδική αλληλογραφία

Στο δοκίμιο «Disciplining the Hand, Disciplining the Heart: Letter-Writing Paintings and Practices in Seventeenth-Century Holland» (Εκπαιδεύοντας το χέρι, εκπαιδεύοντας την καρδιά: Πίνακες και πρακτικές γραφής επιστολών στην Ολλανδία του 17ου αιώνα), η μελετήτρια τέχνης Αν Τζένσεν Άνταμς εξήγησε ότι οι προσωπικές ερωτικές επιστολές δεν ήταν πάντα ιδιωτικές. Συχνά διαβάζονταν κρυφά κατά τη μεταφορά τους ή διαβάζονταν δυνατά κατά την παραλαβή τους, διαβάζονταν σε άλλους, ακόμη και δημοσιεύονταν ενίοτε.

Οι συγγραφείς επιστολών ακολουθούσαν μία επιστολική εθιμοτυπία η οποία είχε τις ρίζες της στη Γαλλία και καθοριζόταν από εγχειρίδια όπως το «Le Secrétaire à la Mode», που γράφτηκε από τον συγγραφέα και δραματουργό Ζαν Πυζέ ντε λα Σερ το 1630. Μεταφράστηκε στα ολλανδικά το 1651.

Οι επιστολές στη ζωγραφική 

Εκτός από ζωγράφος, ο Βερμέερ ήταν επίσης πανδοχέας και αξιοσέβαστος έμπορος έργων τέχνης, γνωστός για την εξαιρετική συλλογή του και την εμπειρογνωμοσύνη του στον τομέα της τέχνης. Αυτός και οι συνάδελφοί του συχνά ζωγράφιζαν συνθέσεις παρόμοιες μεταξύ τους, με μικρές διαφορές στις λεπτομέρειες.

«Οποιαδήποτε εικόνα είχαμε για τον Βερμέερ να εργάζεται με αφοσίωση και απομόνωση στην πατρίδα του, το Ντελφτ, είναι μύθος. Φαίνεται ότι ήταν ένας πολύ δραστήριος και κοινωνικός ζωγράφος», σημειώνει ο επιμελητής της έκθεσης Ρόμπερτ Φούτσι στον κατάλογο της έκθεσης. Ο Ρόμπερτ Φούτσι είναι μελετητής της ολλανδικής τέχνης του 17ου αιώνα στο Πανεπιστήμιο του Άμστερνταμ.

Οι ολλανδικές ζωγραφικές αναπαραστάσεις με θέμα τις ερωτικές επιστολές γνώρισαν την ακμή τους μεταξύ του τέλους της δεκαετίας του 1650 και των αρχών της δεκαετίας του 1670.

Από τους πρώτους πίνακες με αυτό το θέμα είναι η «Γυναίκα που σκίζει ένα γράμμα», που ζωγράφισε ο Ντιρκ Χαλς (1591–1656) το 1631. Σε αυτόν, μια γυναίκα με μαύρο φόρεμα και λευκή ποδιά στέκεται σε ένα άδειο δωμάτιο, όπου φαίνεται μόνο μια άδεια καρέκλα, σύμβολο του απόντα μνηστήρα. Η γυναίκα μοιάζει παγωμένη από σοκ.

 

Η δυναμική απεικόνιση της φούστας του φορέματος της γυναίκας υποδηλώνει ότι μόλις σηκώθηκε από την καρέκλα της και πήγε προς το παράθυρο σε μια στιγμή απόγνωσης, αφού διάβασε το γράμμα.

Στο δωμάτιο υπάρχει ακόμη ένας πίνακας, σύμφωνα με την ολλανδική συνήθεια του «πίνακα μέσα σε πίνακα». Η ταραγμένη θαλασσογραφία αντικατοπτρίζει τη διάθεση της γυναίκας και το περιεχόμενο του ερωτικού γράμματος. Σύμφωνα με τον κατάλογο της έκθεσης: «Η ερωτική λογοτεχνία της εποχής συχνά συνέκρινε τις μεταβολές της τύχης στην αγάπη με τις μεταβολές των ανέμων στη θάλασσα».

Τρία έργα του Βερμέερ με ερωτικές επιστολές

Από τα τριάντα επτά έργα του Βερμέερ που είναι γνωστό ότι έχουν διασωθεί, τα έξι περιλαμβάνουν επιστολές. Το «The Oxford Companion to Art» παρέχει μια γενική επισκόπηση των έργων του Βερμέερ, η οποία περιγράφει εύστοχα τα τρία έργα της έκθεσης: «Τα κυρίαρχα χρώματα είναι το κίτρινο, το μπλε και το γκρι, και οι συνθέσεις έχουν μια αφηρημένη απλότητα που τους προσδίδει μια δύναμη αντιστρόφως ανάλογη με το μικρό τους μέγεθος».

Στο έργο «Η κυρία και η υπηρέτρια» της Συλλογής Φρικ, ο Βερμέερ δημιουργεί μια αισθητή ένταση, με την κυρία να κοιτάζει το κλειστό γράμμα. Η υπηρέτρια μόλις διέκοψε το γράψιμο της κυρίας της. Τα κοκκινισμένα μάγουλά της υποδηλώνουν ότι κρατά ένα επείγον ή πολυαναμενόμενο μήνυμα, που απαιτεί άμεση προσοχή. Η κυρία της ακούει προσεκτικά, καθώς η υπηρέτρια της μεταφέρει το μήνυμα.

 

Επιστημονική ανάλυση αποκάλυψε ότι ο Βερμέερ είχε αρχικά ζωγραφίσει φιγούρες και μια ταπισερί στο φόντο του πίνακα. Αυτό ταιριάζει περισσότερο με το στυλ του, πριν αποφασίσει να χρησιμοποιήσει το σκούρο φόντο που εντείνει την οικειότητα της σκηνής. Η ανάλυση αποκάλυψε επίσης ότι το μπλε τραπεζομάντιλο ήταν κάποτε πράσινο, αλλά η κίτρινη χρωστική που χρησιμοποίησε ο Βερμέερ έχει ξεθωριάσει με την πάροδο του χρόνου.

Στο «ερωτικό γράμμα», ο Βερμέερ προσκαλεί τον θεατή να κρυφοκοιτάξει από μια πόρτα, καθώς μια υπηρέτρια διακόπτει την κυρία της που παίζει κιθάρα – η μουσική συμβόλιζε τον έρωτα. Η κυρία μοιάζει με τη γυναίκα του πίνακα «Η κυρία και η υπηρέτρια», φορώντας το ίδιο κίτρινο σατέν σακάκι με την ερμίνα, το ίδιο κολιέ με μαργαριτάρια και τα ίδια σκουλαρίκια. Φαίνεται ανήσυχη καθώς κρατά το κλειστό γράμμα και ακούει τη χαμογελαστή υπηρέτρια της.

 

Ο Βερμέερ ζωγράφισε δύο πίνακες στον πίσω τοίχο, για να μεταφέρει τη διάθεση των προσώπων.

Σύμφωνα με την ιστοσελίδα του Rijksmuseum, «στην ποίηση του 17ου αιώνα, το πλοίο συμβόλιζε τον εραστή και η θάλασσα τον έρωτα». Η ήρεμη θάλασσα στον κάτω πίνακα υποδηλώνει μια καλή σχέση, αν και τα μαύρα σύννεφα προμηνύουν καταιγίδα. Στον πάνω πίνακα, ο Βερμέερ απεικόνισε μια ειδυλλιακή σκηνή.

Στη «Γυναίκα που γράφει γράμμα, με την υπηρέτρια της», ο Βερμέερ απεικόνισε μια γυναίκα που γράφει, ενώ η υπηρέτρια της περιμένει υπομονετικά. Η κυρία του σπιτιού είναι συγκεντρωμένη στο γράψιμο της επιστολής, ενώ η υπηρέτριά της κοιτάζει έξω από το παράθυρο. Οι λεπτομέρειες υποβοηθούν τον θεατή να εξερευνήσει τη σκηνή: η άδεια καρέκλα υποδηλώνει ότι η κυρία του σπιτιού περιμένει ή καλωσορίζει έναν έρωτα, ενώ τα μπλε και λευκά πλακάκια του Ντελφτ, που περιβάλλουν το κάτω μέρος του τοίχου, μπορεί να απεικονίζουν τον Έρωτα, αν και οι ακριβείς φιγούρες είναι δύσκολο να διακριθούν. Ο Βερμέερ έχει συμπεριλάβει παρόμοια πλακάκια στον πίνακα «Η γαλατού». Η κυρία έχει πετάξει στο πάτωμα ένα κομμάτι σφραγιστικό κερί και ένα βιβλίο, πιθανώς ένα εγχειρίδιο για το γράψιμο επιστολών. Ο μεγάλος βιβλικός πίνακας στο βάθος απεικονίζει την «Εύρεση του Μωυσή», μια σκηνή που χρησιμοποιείται συχνά για να απεικονίσει τη θεϊκή παρέμβαση και το πεπρωμένο.

 

 Αιώνια αγάπη

Ο Έρασμος του Ρόττερνταμ (περ. 1466–1536) έγραψε για τις επιστολές: «Όταν γράφουμε είναι σαν να συνομιλούμε με τον πιο αγαπητό μας φίλο, σαν να βρίσκεται μπροστά μας». Στην έκθεση, οι τρεις πίνακες του Βερμέερ με θέμα τις ερωτικές επιστολές οπτικοποιούν αυτά τα συναισθήματα. Ο ζωγράφος χρησιμοποιούσε με ευχέρεια τη γλώσσα των καλλιτεχνικών μοτίβων και μετέφραζε την οξυδερκή κατανόηση της ανθρώπινης ψυχής σε χρώματα.

Τα λόγια της μυθιστοριογράφου Μαίρη Σέλλεϋ προς τον σύζυγό της θα μπορούσαν να ισχύουν για την ευαισθησία του ερωτικού γράμματος στους πίνακες του Βερμέερ: «Θα περιέγραφα μια από εκείνες τις στιγμές, όταν οι αισθήσεις είναι απόλυτα συντονισμένες με την αυξανόμενη τρυφερότητα της καρδιάς και η λογική σε παρασύρει να ζήσεις την παρούσα στιγμή. Δεν είναι έκσταση. Είναι μια υπέροχη ηρεμία.»

Ο Βερμέερ είχε δημιουργήσει αυτές τις ήσυχες και στοχαστικές σκηνές αιώνες πριν. Αν και δεν θα μάθουμε ποτέ το περιεχόμενο των επιστολών αυτών ή τις σκέψεις των γυναικών, το όνειρο της αγάπης θα είναι εσαεί ζωντανό.

Η έκθεση «Vermeer’s Love Letters» παρουσιάζεται από τις 18 Ιουνίου έως τις 31 Σεπτεμβρίου 2025, εγκαινιάζοντας τη νέα πινακοθήκη της Συλλογής Φρικ, στη Νέα Υόρκη. Περισσότερες πληροφορίες στο Frick.org

Μπαίνοντας στο αρχαίο ρωμαϊκό καλοκαιρινό τρικλίνιουμ της αυτοκράτειρας Λιβίας είναι σαν να μπαίνεις σε ένα προσεκτικά επιμελημένο δάσος. Και οι τέσσερις τοίχοι φέρουν τοιχογραφία που απεικονίζει ένα άγριο δάσος πίσω από ένα περιποιημένο φράχτη από λυγαριά με πέτρινο παραπέτο. Η ισορροπία και αντιπαραβολή χάους και τάξης — η αχαλίνωτη φύση και ο οργανωμένος πολιτισμός — ήταν μέσα στις προθέσεις του καλλιτέχνη, και αντιπροσώπευε την ενότητα του φυσικού κόσμου και της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, υπό κοινή κυριαρχία.

Ο «Κήπος» (περ. 30-20 π.Χ.) κάλυπτε τους τοίχους της υπόγειας τραπεζαρίας της αυτοκράτειρας Λιβίας Δρουσίλλας στη βίλα της στην Πρίμα Πόρτα, δώδεκα χιλιόμετρα βόρεια της Ρώμης. Η ατμοσφαιρική τοιχογραφία είναι γεμάτη συμβολισμούς και αναφορές στη μυθολογία της Αυγουστιανής Ρώμης, αναπαράγοντας τις επικρατούσες ιδέες της εποχής: ευημερία, έλεγχος της φύσης και θεία τάξη. Ταυτόχρονα περιέχει ιδιωτικές αναφορές, αποκλειστικά για την αυτοκρατορική οικογένεια. Τώρα εκτίθεται στο Palazzo Massimo του Εθνικού Μουσείου της Ρώμης.

Ο ζωγραφισμένος κήπος προκαλεί αρχικά μια αίσθηση ειρήνης και γαλήνης. Η Λιβία Δρουσίλλα (59 π.Χ.—29 μ.Χ.) ήταν η σύζυγος του πρώτου Ρωμαίου αυτοκράτορα, Αυγούστου, και υπηρέτησε ως Ρωμαία αυτοκράτειρα από το 27 π.Χ. έως το 14 μ.Χ. Ο Σουητώνιος, αρχαίος Ρωμαίος ιστορικός, έγραψε ότι η Λιβία κατοικούσε στην πολυτελή εξοχική της βίλα μετά το γάμο της με τον Αύγουστο, που ήταν ο δεύτερος σύζυγός της, το 39 π.Χ.

Η ρωμαϊκή γευστική εμπειρία

Για τους αρχαίους Ρωμαίους, το φαγητό δεν ήταν απλώς μια δραστηριότητα που ικανοποιούσε τις ανθρώπινες ανάγκες, αλλά μια παράδοση με πολύπλοκη πολιτική σημασία. Μία ρωμαϊκή τραπεζαρία φιλοξενούσε γενικά έξι έως εννέα καλεσμένους, οι οποίοι ξάπλωναν σε τρεις καναπέδες διατεταγμένους σε σχήμα U. Οι συνδαιτυμόνες ξάπλωναν στο αριστερό τους πλευρό, τρώγοντας με το δεξί τους χέρι. Συνήθως το γεύμα αποτελούνταν από ορεκτικά (gustatio) όπως οστρακοειδή, λαχανικά και αυγά, ένα κύριο πιάτο (mensae primae) με κόκκινο κρέας, και ένα επιδόρπιο (mensae secundae) με ξηρούς καρπούς και φρούτα  με κρασί, σιρόπι ή μέλι.

 

Το υπόγειο τρικλίνιουμ της Λιβίας είχε μήκος 12 μ. και πλάτος 6 μ., και θολωτή οροφή. Ο «Κήπος» που περικλείει τον χώρο δημιουργεί μια πειστική χωρική ψευδαίσθηση ενός υπαίθριου κήπου μέσα στα όρια αυτού του υπόγειου δωματίου, χρησιμοποιώντας ένα μείγμα γραμμικής και ατμοσφαιρικής προοπτικής που διαλύει τα όρια του δωματίου και θολώνει τη διάκριση μεταξύ αναπαράστασης και πραγματικότητας.

Τα περίτεχνα ρωμαϊκά συμπόσια διαρκούσαν συχνά αρκετές ώρες και περιελάμβαναν συζητήσεις επί διαφόρων θεμάτων φιλοσοφικών και μη. Μεταξύ των καλεσμένων της αυτοκράτειρας Λιβίας πιθανότατα συγκαταλέγονταν μέλη της ρωμαϊκής πατρίκιας τάξης, όπως επιφανείς συγκλητικοί και δικαστικοί, καθώς και διανοούμενοι και προσωπικότητες από τον χώρο του πολιτισμού. Η γευστική εμπειρία στην καλοκαιρινή της τραπεζαρία ήταν ένα σημαίνον κοινωνικό γεγονός, όπου η δικτύωση και οι λεπτές δυναμικές εξουσίας ξεδιπλώνονταν με φόντο τον ψευδαισθητικό κήπο.

Τοιχογραφία σε στυλ Πομπηίας

Ο Αύγουστος Μάου, Γερμανός ιστορικός τέχνης του 19ου αιώνα, δημιούργησε μια ταξινόμηση των ρωμαϊκών τοιχογραφιών, μελετώντας δύο αιώνες αποδεικτικών στοιχείων από τοιχογραφίες που βρέθηκαν στην αρχαία πόλη της Πομπηίας. Οι τοιχογραφίες της Πομπηίας, που θάφτηκαν κάτω από την ηφαιστειακή τέφρα του Βεζούβιου, το 79 μ.Χ., έχουν διατηρηθεί σε εξαιρετική κατάσταση και ο «Κήπος» είναι χαρακτηριστικό δείγμα του στυλ τοιχογραφίας της Πομπηίας, που αποσκοπούσε να παραπλανήσει τον θεατή και να τον κάνει να πιστέψει ότι κοιτάζει μέσα από ένα παράθυρο σε έναν διαφορετικό χώρο.

Στο προσκήνιο του «Κήπου» υπάρχει ένας φράχτης από λυγαριά, με ανοίγματα στον βορρά και τον νότο. Πίσω από αυτόν βρίσκεται ένα περιποιημένο μονοπάτι, που περιβάλλεται από την άλλη πλευρά από ένα πέτρινο στηθαίο. Κατά μήκος αυτού του μονοπατιού, κισσός με βιολέτες, φτέρη και ίριδες κοσμούν και τις δύο πλευρές της θέας στο πέτρινο διαχωριστικό.

 

Πέρα από το πέτρινο στηθαίο φυτρώνει ένα άγριο δασάκι από ατίθασα δέντρα, θάμνους και λουλούδια, που έρχεται σε έντονη αντίθεση με το τακτοποιημένο προσκήνιο. Ο καλλιτέχνης επιτυγχάνει μια ισορροπία μεταξύ του ατίθασου και του καλλιεργημένου, αποδίδοντας το φόντο με τονικές, ατμοσφαιρικές πινελιές, που δημιουργούν την ψευδαίσθηση ενός τοπίου που σβήνει στο βάθος. Αυτό αντιπαραβάλλεται με το καθαρό, εξαιρετικά ρεαλιστικό μονοπάτι, το παραπέτο και τον πλεκτό φράχτη. Μια πληθώρα από πολύχρωμα πουλιά – καρδερίνες, κορυδαλλοί, σπίνοι και καρακάξες – προσθέτουν ρυθμό στη σύνθεση.

Υπάρχουν έξι κόγχες σε ολόκληρη τη σύνθεση, καθεμία με ένα διαφορετικό δέντρο: δρυς στον νότιο τοίχο, πεύκο στον βορινό και αειθαλή έλατα στον ανατολικό και δυτικό τοίχο. Κάθε ένα από τα τρία διαφορετικά ανάγλυφα μοτίβα στο κιγκλίδωμα – σταυροειδές, κηρήθρα και ρόμβος – αντιστοιχεί σε ένα είδος δέντρου.

 

Καλλιτεχνικές αναφορές

Η βελανιδιά που απεικονίζεται στο κέντρο του νότιου τοίχου είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο ο «Κήπος» ανακαλεί τη μυθολογική και συμβολική γλώσσα της αρχαίας Ρώμης. Ο Ρωμύλος, ιδρυτής και πρώτος βασιλιάς της Ρώμης, σύμφωνα με τον Λίβιο, έχτισε τον πρώτο ναό της Ρώμης, τον Ναό του Δία Φερέτριου, όπου φυλάσσονταν τα «spolia opima» (πλούσια λάφυρα πολέμου), στους πρόποδες μιας ιερής βελανιδιάς στον Λόφο του Καπιτωλίου.

 

Η αναστήλωση του Ναού του Δία Φερέτριου και του Ναού του Κυρίνου ήταν δύο από τα επιτεύγματα του Αυγούστου ως αυτοκράτορα. Έτσι, ανακαλώντας την αρχέγονη ιερή βελανιδιά από την ίδρυση της Ρώμης, ο Αύγουστος συνέδεε τον εαυτό του με τον Ρωμύλο, τον ιδρυτή της αρχαίας πόλης, επιβεβαιώνοντας παράλληλα τη νέα χρυσή εποχή.

Η αντιπαράθεση της τάξης και της αταξίας στον «Κήπο» της Λιβίας είναι ανάλογη με τη δομή του «Ara Pacis Augustae» ή «Βωμού της Αυγουστιανής Ειρήνης». Η Ρωμαϊκή Σύγκλητος ανέθεσε την κατασκευή του το 13 π.Χ. για να τιμήσει την «Pax Romana» του αυτοκράτορα Αυγούστου, μια χρυσή εποχή ειρήνης και σταθερότητας. Περίτεχνα ανάγλυφα καλύπτουν τον μνημειώδη μαρμάρινο βωμό, απεικονίζοντας μια αυτοκρατορική πομπή, μυθολογικές σκηνές από την ίδρυση της Ρώμης και φυτικά μοτίβα.

 

Το άγαλμα «Αύγουστος της Πρίμα Πόρτα» ανακαλύφθηκε κοντά στην είσοδο του Δωματίου του Κήπου και απεικονίζει τον Αύγουστο σε στάση contrapposto, με το δεξί χέρι τεντωμένο και υψωμένο σε στάση «adlocutio». Με αυτόν τον τρόπο, ο Αύγουστος συνέδεσε την εικόνα του με εκείνη ενός ιδανικού ελληνικού γλυπτού, όπως ο «Δορυφόρος». Η διακοσμημένη στρατιωτική θωράκισή του αφηγείται τα επιτεύγματα του Αυγούστου, συνδέοντάς τον με τη θεϊκή εύνοια και τη διπλωματική επιτυχία.

 

Αιώνια ειρήνη

Κάθε λεπτομέρεια των λουλουδιών στον «Κήπο» έχει συμβολική σημασία. Η διαπλοκή της βιολέτας και του κισσού προσομοιάζει της αμπέλου, ένα ανθισμένο φυτό που αγαπούσε η αυτοκράτειρα Λιβία, η οποία απέδιδε τη μακροζωία της στην καθημερινή κατανάλωση του κρασιού του Πιτσίνο. Επιπλέον, η μυρτιά, το πεύκο, ο κισσός, η βελανιδιά και η δάφνη – φυτά από τα οποία φτιάχνονταν τα στεφάνια του θριάμβου – είναι παρόντα στην τοιχογραφία.

 

Όλα τα φυτά ανθίζουν ταυτόχρονα: οι μαργαρίτες, οι ίριδες, τα τριαντάφυλλα, η άγρια δάφνη, οι παπαρούνες και οι βίγκα της άνοιξης, aανθίζουν την ίδια στιγμή με τις πικροδάφνες του Ιουλίου, τα ρόδια και τα κυδώνια του τέλους του φθινοπώρου, τα χρυσάνθεμα του Σεπτεμβρίου και τα αειθαλή πεύκα. Ο «Κήπος» απεικονίζει την απόλυτη ομορφιά των τεσσάρων εποχών, συγκεντρωμένων σε μια μοναδική, διαρκή στιγμή, τιμώντας την Αυγουστιανή Ρώμη ως μια εποχή αιώνιας ειρήνης, γονιμότητας, ευημερίας και νίκης.

Της Mari Otsu

Η βασίλισσα Βικτώρια περιέγραψε τον Άρθουρ Ουέλσλυ, 1ο Δούκα του Ουέλιγκτον (1769–1852) ως «τον μεγαλύτερο άνδρα που έβγαλε ποτέ αυτή η χώρα». Ο δούκας, στρατιωτικός ήρωας, αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της ταυτότητας του Ηνωμένου Βασιλείου, με πολλές γλυπτικές και ζωγραφικές αναπαραστάσεις της μορφής του. Η πιο διάσημη είναι το πορτρέτο που φιλοτέχνησε ο Ισπανός Φρανσίσκο ντε Γκόγια, ζωγραφισμένο με λάδι πάνω σε ξύλο. Όπως αρμόζει σε μια εικόνα της βρετανικής ιστορίας, το έργο «Ο Δούκας του Ουέλλιγκτον» κατέληξε στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου το 1961. Εκτέθηκε στις αρχές Αυγούστου του ίδιου έτους και κλάπηκε μόλις 19 ημέρες αργότερα!

Επρόκειτο για μία από τις πιο μπερδεμένες ληστείες έργων τέχνης του 20ού αιώνα και συγκλόνισε τη χώρα. Εικόνα του έργου εμφανίστηκε ακόμη και στην κρυψώνα του κακού στην ταινία του Τζέημς Μποντ «Δρ No». Ευτυχώς, το έργο ανακτήθηκε άθικτο το 1965 και το 2020, η ταινία «The Duke» ανέλαβε να μεταφέρει την περιπέτειά του στη μεγάλη οθόνη.

Κερδίζοντας επάξια το δουκικό αξίωμα

Ο Άρθουρ Ουέλσλυ γεννήθηκε στο Δουβλίνο, έκτος από τα εννέα παιδιά μιας αριστοκρατικής αγγλοϊρλανδικής οικογένειας. Φοίτησε για σύντομο χρονικό διάστημα στο φημισμένο σχολείο τον, πριν ο θάνατος του πατέρα του φέρει οικονομική δυσπραγία στην οικογένεια. Ολοκλήρωσε τις σπουδές του στην ηπειρωτική Ευρώπη, αλλά θεωρήθηκε ότι είχε περιορισμένες δυνατότητες και ένα αβέβαιο μέλλον.

 

Η μητέρα του πίστευε ότι έπρεπε να ακολουθήσει στρατιωτική καριέρα, οπότε το 1787 κατατάχθηκε στον βρετανικό στρατό. Αφού πέρασε κάποιο διάστημα στην Ευρώπη, στάλθηκε στην Ινδία, όπου πήρε μέρος σε μάχες και απέκτησε άμεση εμπειρία στη στρατηγική, την πειθαρχία, τη διπλωματία και τη συλλογή πληροφοριών, δεξιότητες που αποδεικνύονταν ζωτικές κατά τη διάρκεια των Ναπολεόντειων Πολέμων.

Παρά τη δύσκολη αρχή, η φήμη του Ουέλσλυ αυξήθηκε χάρη στις νίκες του κατά τη διάρκεια του Πολέμου της Ιβηρικής Χερσονήσου (1808-1814), μιας σειράς μαχών για την απομάκρυνση των ναπολεόντειων δυνάμεων από την Ιβηρική Χερσόνησο. Ως ανταμοιβή, έλαβε τον τίτλο του ευγενή της Βρετανίας, αρχικά ως υποκόμης και στη συνέχεια ως κόμης, καθώς οι συγκρούσεις εξελίσσονταν. Ο Ναπολέων παραιτήθηκε για πρώτη φορά το 1814 και ο Ουέλσλυ έλαβε τον υψηλότερο τίτλο της ευγενείας, αυτόν του δούκα. Όταν ο Ναπολέων επέστρεψε στην εξουσία από την εξορία του στο νησί της Έλβα, ο Ουέλσλυ ανέλαβε τη διοίκηση των συμμαχικών δυνάμεων εναντίον των Γάλλων.

Τελικά, οι Ναπολεόντειοι πόλεμοι έληξαν με την επικράτηση του Ουέλσλυ στη μάχη του Βατερλώ, όπου νίκησε οριστικά τον Ναπολέοντα. Στη συνέχεια, υπηρέτησε ως πρωθυπουργός για δύο θητείες και όταν πέθανε η κηδεία του έγινε με κρατικά έξοδα. Τάφηκε στον καθεδρικό ναό του Αγίου Παύλου.

Η προσωπογραφία από τον Γκόγια ζωγραφίστηκε μετά την απελευθέρωση της Μαδρίτης, το καλοκαίρι του 1812.

Ο διάσημος ζωγράφος της ισπανικής Αυλής

Ο Φρανσίσκο ντε Γκόγια (1746–1828) ήταν ο μεγαλύτερος ζωγράφος της Ισπανίας στα τέλη του 18ου αιώνα. Γεννημένος από πατέρα επιχρυσοχόο και μητέρα από ευγενή οικογένεια που είχε πέσει σε δυσχέρεια, ανήλθε κοινωνικά γινόμενος ένας παγκοσμίου φήμης αυλικός ζωγράφος.

 

Σε ηλικία 14 ετών, ο Γκόγια έγινε μαθητευόμενος ζωγράφος και αργότερα μετακόμισε στη Μαδρίτη για να συνεχίσει τις σπουδές του. Με τον γάμο του, έγινε κουνιάδος του Φρανσίσκο Μπαγιέου, του κορυφαίου Ισπανού αυλικού καλλιτέχνη της εποχής. Η νέα σχέση του Γκόγια τον βοήθησε να εξασφαλίσει μια θέση στο βασιλικό εργοστάσιο ταπισερί. Εκεί, η καριέρα του πήρε ανοδική πορεία.

Ο καλλιτέχνης ήταν ιδιοφυΐα σε διάφορα μέσα, όπως η ζωγραφική, το σχέδιο και η χαρακτική. Παρά τα ευρύτατα ενδιαφέροντά του, είναι πιο γνωστός για τα πορτρέτα του, ειδικά τα αριστοκρατικά και βασιλικά. Ο Γκόγια υπηρέτησε ως αυλικός ζωγράφος τριών Ισπανών βασιλέων: του Καρόλου Γ’, του Καρόλου Δ’ και του Φερδινάνδου Ζ’. Κατά τη διάρκεια της κατοχής της Ισπανίας, ο Γκόγια ζωγράφισε πολλούς Γάλλους ηγέτες, αλλά μετά την απελευθέρωση αποτίμησε την ισπανική αντίσταση και την αντίποινα των Γάλλων σε μια σειρά πινάκων. Πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του στο Μπορντώ της Γαλλίας.

«Ο Δούκας του Ουέλλιγκτον»

Το πιο διάσημο πορτρέτο του Γκόγια για τους απελευθερωτές της Ισπανίας είναι ο «Δούκας του Ουέλλιγκτον», που χρονολογείται μεταξύ 1812 και 1814, στο οποίο συναντώνται ο πιο διακεκριμένος καλλιτέχνης και ο πιο φημισμένος στρατιωτικός ήρωας. Εκτός από το συγκεκριμένο έργο, ο Γκόγια ζωγράφισε επίσης τον δούκα και σε προπαρασκευαστικά σκίτσα για ένα μεγάλο ιππικό πορτρέτο. Οι μελετητές πιστεύουν ότι ο Γκόγια ζωγράφισε το έργο της Εθνικής Πινακοθήκης εκ του φυσικού, αν και έκανε μεταγενέστερες αλλαγές που αλλοίωσαν τη στάση του Ουέλσλυ και πρόσθεσε τα νέα μετάλλια και τα στρατιωτικά παράσημα που του απονεμήθηκαν.

 

Ο «Δούκας του Ουέλλιγκτον» είναι μία προσωπογραφία τριών τετάρτων με απλή σύνθεση, που δείχνει τον Ουέλλιγκτον σε όρθια στάση. Το απέριττο σκούρο φόντο οδηγεί το βλέμμα του θεατή στο πρόσωπο του μεγάλου άνδρα και στα παράσημα της πορφυρής στρατιωτικής του στολή. Είναι ενδιαφέρον ότι η έκφραση του προσώπου του δεν είναι νικηφόρα. Φαίνεται σοβαρός και στωικός, και η Εθνική Πινακοθήκη σημειώνει ότι φαίνεται σαν να είναι κουρασμένος από τη μάχη.

Ενώ ορισμένοι επιμελητές υποθέτουν ότι ο Γκόγια ζωγράφισε τον πίνακα με μεγάλη ταχύτητα και ενέργεια, άλλοι ιστορικοί πιστεύουν ότι η εκτεθειμένη καφέ στρώση ασταριού ήταν σκόπιμη από τον καλλιτέχνη για να δημιουργήσει ισχυρότερο κοντράστ. Αν και για τις διακοσμήσεις του Ουέλσλυ χρησιμοποιήθηκε χαλαρή πινελιά, αυτές είναι ακόμα αναγνωρίσιμες: στο στήθος του βρίσκονται τα παράσημα του Τάγματος του Μπαθ (πάνω), του Σαν Φερνάντο της Ισπανίας (κάτω δεξιά) και του Πύργου και του Ξίφους της Πορτογαλίας (κάτω αριστερά). Ο Γκόγια έπρεπε να κάνει κάποιες προσαρμογές, όπως να μετακινήσει μερικά από τα χρυσά κουμπιά και τα μετάλλια, για να συμπεριλάβει την μπλε ζώνη του Πύργου και του Ξίφους στον δεξί του ώμο και τη ροζ κορδέλα του Τάγματος του Μπαθ από πάνω.

Ο Γκόγια προσέθεσε αργότερα το Τάγμα του Χρυσού Δέρατος γύρω από το λαιμό του, καθώς και τον Στρατιωτικό Χρυσό Σταυρό με μια καρφίτσα με τρία κούμπωμα και ένα λιοντάρι στο κέντρο, που κρέμεται από μια ροζ και μπλε κορδέλα.

Η μεγάλη ληστεία

Το πορτρέτο έζησε μια ενδιαφέρουσα περιπέτεια μετά την απομάκρυνσή του από τα χέρια του πρώτου ιδιοκτήτη του, του Δούκα του Ουέλλιγκτον. Κατέληξε στη συλλογή του Δούκα του Ληντς και παρέμεινε στην οικογένεια μέχρι που ο Τζον Όσμπορν, 11ος Δούκας του Ληντς, το πούλησε μέσω του Οίκου Sotheby’s το 1961 στον Αμερικανό συλλέκτη Τσαρλς Ράιτσμαν για 140.000 λίρες, 2 εκατομμύρια λίρες σε σημερινές τιμές (περίπου 2.350.000 ευρώ). Ωστόσο, η βρετανική κυβέρνηση δεν ήθελε ένα τόσο ιστορικό έργο τέχνης να φύγει από τη χώρα. Το βρετανικό υπουργείο Οικονομικών, σε συνεργασία με το φιλανθρωπικό ίδρυμα Wolfson Foundation, ισοφάρισε την προσφορά του πλειοδότη και εξασφάλισε το έργο για τη χώρα. Το πορτρέτο του Γκόγια έγινε διάσημο σε εθνικό επίπεδο, προσελκύοντας πλήθη επισκεπτών στην Πινακοθήκη.

 

Ωστόσο, το πρωί της 21ης Αυγούστου 1961, το πορτρέτο εξαφανίστηκε. Δεν βρέθηκαν στοιχεία στον τόπο του εγκλήματος που να οδηγούν στον δράστη και η αστυνομία βρέθηκε σε αδιέξοδο. Οι εικασίες έδιναν και έπαιρναν, με θεωρίες που περιελάμβαναν έναν εγκληματικό εγκέφαλο, έναν επαγγελματία κλέφτη έργων τέχνης, έναν τολμηρό αριστοκράτη και μια συμμορία.

Κανείς δεν σκέφτηκε ότι ο «Δούκας του Ουέλλινγκτον» ζούσε σε μια ντουλάπα στο Νιουκάσλ απόν Τάυν, στο σπίτι του Kέμπτον Μπάντον. Ο Μπάντον ήταν συνταξιούχος οδηγός λεωφορείου, εκκεντρικός κάτοικος της περιοχής και ακτιβιστής. Ένα από τα αγαπημένα του θέματα ήταν η διαμαρτυρία κατά του ετήσιου τέλους τηλεόρασης στη Βρετανία. Θεωρούσε ότι ήταν πολύ υψηλό, ειδικά για τους ηλικιωμένους, τους βετεράνους και τους φτωχούς. Πράγματι, το 1960 είχε εκτίσει τρεις σύντομες ποινές φυλάκισης για άρνηση πληρωμής του τέλους.

Τον Μάιο του 1965, ο Μπάντον επέστρεψε τον πίνακα ανώνυμα. Έξι εβδομάδες αργότερα, πήγε στη Σκότλαντ Γυάρντ και ομολόγησε ότι ήταν ο κλέφτης. Χρησιμοποίησε τη δίκη του και την προσοχή των μέσων ενημέρωσης που συγκέντρωσε για να μιλήσει ανοιχτά για τα τέλη τηλεόρασης. Ο Μπάντον καταδικάστηκε σε τρεις μήνες φυλάκιση, αλλά όχι για την κλοπή του έργου. Επειδή είχε επιστρέψει τον πίνακα, κρίθηκε ένοχος μόνο για την κλοπή της κορνίζας του πίνακα, η οποία είχε χαθεί.

 

Κατά τη διάρκεια της δίκης του, ο Μπάντον εξήγησε ότι δεν συμφωνούσε με το γεγονός ότι η κυβέρνηση ξόδεψε ένα τόσο μεγάλο ποσό για έναν πίνακα. Περιέγραψε στο δικαστήριο τη διαδικασία της απόδρασής του με το έργο.

Όταν επισκέφθηκε τη γκαλερί νωρίς το πρωί, πρόσεξε στον  δρόμο μια σκάλα παρατημένη από τους εργάτες που έκαναν ανακαίνιση. Χρησιμοποίησε αυτήν τη σκάλα για να μπει από ένα ξεκλείδωτο παράθυρο στην τουαλέτα των ανδρών. Η στιγμή ήταν ιδανική, καθώς το σύστημα συναγερμού απενεργοποιούνταν κάθε πρωί όταν έφτανε το προσωπικό καθαρισμού.

Η ανατροπή

Ωστόσο, η ιστορία δεν τελειώνει εδώ. Η βρετανική κυβέρνηση αποκάλυψε μια ανατροπή στην υπόθεση της κλοπής του πίνακα του Γκόγια το 2012. Τα Εθνικά Αρχεία δημοσίευσαν ένα αρχείο που περιείχε την ομολογία του γιου του Μπάντον, Τζον Μπάντον, ο οποίος ήταν ο πραγματικός ένοχος. Ο νεότερος Μπάντον είχε συλληφθεί στο παρελθόν και του είχαν πάρει τα δακτυλικά του αποτυπώματα για ένα μικροαδίκημα. Ανησυχώντας ότι η αστυνομία θα είχε τα αποτυπώματά του από την κλοπή του Γκόγια (δεν τα είχε), ο Τζον παραδέχτηκε ότι ήταν αυτός, και όχι ο πατέρας του, που είχε διαπράξει το έγκλημα.

Για την αστυνομία, αυτό το σενάριο ήταν αληθοφανές: η νεαρή ηλικία και η ευκινησία του γιου, τον έκαναν πιο κατάλληλο για να μπει και να βγει από το παράθυρο της τουαλέτας από τον ηλικιωμένο και βαρύ πατέρα του. Ο Τζον αποκάλυψε ότι δεν ήταν προμελετημένο, αλλά ότι όλα έγιναν αυθόρμητα, γύρω στις 5:50 π.μ. Τα είπε όλα στον πατέρα του, ο οποίος φύλαξε τον πίνακα και επέμεινε να αναλάβει όλη την ευθύνη. Μετά από αυτή την ομολογία, θεωρήθηκε πολύ περίπλοκο και ενοχλητικό να διωχθεί ο γιος και να κατηγορηθεί ο πατέρας για ψευδορκία, οπότε η υπόθεση θάφτηκε για δεκαετίες.

Ο Δούκας του Ουέλλιγκτον ήταν μια από τις μεγαλύτερες στρατιωτικές προσωπικότητες της ιστορίας. Ταξίδεψε σε όλο τον κόσμο, πραγματοποιώντας κατορθώματα θρυλικά για τη λαμπρότητα και την ανδρεία τους. Ωστόσο, το πορτρέτο του Γκόγια τον απεικονίζει όχι μόνο ως έναν λατρεμένο ηγέτη, αλλά και ως έναν ευάλωτο, κουρασμένο άνθρωπο. Παρά τη σκανδαλώδη ληστεία που έγινε μέρος της ιστορίας του, είναι ένα φημισμένο και βαθύ έργο από μόνο του.

Το Μουσείο Ασιατικής Τέχνης Κέρκυρας σας καλεί σε ένα ταξίδι αναστοχασμού και εσωτερικής ηρεμίας, προσφέροντας μια βαθιά ματιά στον κόσμο του Ζεν. Η περιοδική έκθεση «Ο Ήχος της Σιωπής: Ζεν Ζωγραφική» παρουσιάζει για πρώτη φορά στο κοινό σπάνιους ιαπωνικούς ζωγραφικούς κυλίνδρους (kakemono), παραβάν της περιόδου Edo (1600-1868) και εκδόσεις με δείγματα από ιαπωνικό χειροποίητο χαρτί. Τα έργα, που χρονολογούνται από τον 15ο έως τον 19ο αιώνα, αποκαλύπτουν με συναρπαστικό τρόπο πώς ο Ζεν βουδισμός ενέπνευσε την ιαπωνική τέχνη, ιδιαίτερα τη ζωγραφική, μετατρέποντάς την σε μέσο έκφρασης και πνευματικής αναζήτησης.

Το Ζεν είναι μια σχολή του βουδισμού που επικεντρώνεται στη φώτιση μέσω του διαλογισμού. Στην καρδιά της Ζεν πρακτικής βρίσκεται το zazen — ο καθιστός διαλογισμός — ο οποίος ενδυναμώνει το πνεύμα και οδηγεί στην αφύπνιση και τη φώτιση. Από τον 7ο αιώνα, η Ζεν φιλοσοφία εισχώρησε στην Ιαπωνία επηρεάζοντας κυρίως την τάξη των Σαμουράι και αργότερα διαδόθηκε στη λογοτεχνία και την τέχνη, προσφέροντας νέες πνευματικές και αισθητικές διαστάσεις.

 

Η Ζεν ζωγραφική αναπτύχθηκε κατά την περίοδο Muromachi (1392-1573) και συνδέεται στενά με τη διαλογιστική πρακτική των μοναχών που αναζητούσαν φώτιση. Οι ζωγραφικές πινελιές χαρακτηρίζονται από μια αυστηρή και συνάμα δυναμική απλότητα, με τις μονοχρωματικές απεικονίσεις να αποπνέουν έναν αέρα πνευματικής διανόησης και αναζήτησης. Μέσα από τα έργα της περιόδου, οι επισκέπτες μπορούν να αντιληφθούν τη σύνδεση του Ζεν με τη ζωγραφική: η γραμμή είναι η καρδιά της τέχνης, ενώ η φώτιση είναι ο στόχος της.

 

Ειδικότερα, στην έκθεση θα παρουσιαστούν έργα της Σχολής suiboku-ga (15ος αιώνας) αλλά και έργα του Hakuin Ekaku, του αναβιωτή της Ζεν ζωγραφικής στην Ιαπωνία κατά την περίοδο Edo (1600-1868). Ο Hakuin, μέσα από τις παραστάσεις του, με τον Daruma (ιδρυτή του Ζεν) και τα έργα που περιλαμβάνουν τα «koans» (στοχαστικά αινίγματα), δείχνει ότι η Ζεν τέχνη δεν είναι απλώς αισθητική αλλά αποτελεί έναν δρόμο πνευματικής ανάπτυξης. Αυτά τα έργα προκαλούν τη σκέψη και προτρέπουν τον θεατή να ανακαλύψει τα βαθύτερα νοήματα πίσω από τις φαινομενικά απλές απεικονίσεις.

Επιπλέον, εκτίθεται το έργο «Η Σελήνη πάνω από τα Κύματα» του ζωγράφου Katsushika Hokusai, γνωστού για το έργο του «Το μεγάλο κύμα έξω από την Καναγκάουα». Ο καλλιτέχνης πειραματίζεται με την αισθητική του Ζεν. Μέσα από την απλότητα στις γραμμές, την έντονη αναφορά στο φυσικό τοπίο και την αναπαράσταση της δυναμικής κίνησης, ο Hokusai αποδίδει τη φύση όχι μόνο ως θεματική, αλλά και ως μια πνευματική οντότητα που καθορίζει τη ζωή του ανθρώπου. Η τέχνη του Ζεν αναγνωρίζει τον εαυτό σε απόλυτη σύνδεση με το φυσικό περιβάλλον, προσκαλώντας τον θεατή να αποσυνδεθεί από τον εξωτερικό κόσμο και να εστιάσει στην εσωτερική ηρεμία.

Η έκθεση ολοκληρώνεται με τη διαδραστική αναπαράσταση ενός εργαστηρίου συντήρησης των ιαπωνικών ζωγραφικών κυλίνδρων (kakemono), μια εξαιρετικά εξειδικευμένη διαδικασία που διασφαλίζει την ακεραιότητα των έργων, συντελώντας ουσιαστικά στη συνέχιση της πνευματικής και καλλιτεχνικής τους αξίας για τις επόμενες γενιές.

 

Η έκθεση «Ζεν Ζωγραφική: Ο Ήχος της Σιωπής» διοργανώνεται από το υπουργείο Πολιτισμού και το Μουσείο Ασιατικής Τέχνης Κέρκυρας, υπό την αιγίδα της πρεσβείας της Ιαπωνίας και της Περιφέρειας Ιόνιων Νήσων.

* * * * *

Διάρκεια έκθεσης: 7 Ιουλίου – 31 Δεκεμβρίου 2025

Μουσείο Ασιατικής Τέχνης Κέρκυρας

Ανάκτορο Αρχ. Μιχαήλ & Αγ. Γεωργίου
(Παλαιά Ανάκτορα),
49100 Κέρκυρα
+30 26610 30443
matk@culture.gr

Το Μουσείο είναι ανοικτό καθημερινά, από τις 8 το πρωί έως τις 8 το βράδυ.

Για εισιτήρια, πατήστε εδώ.

Το όνομα του Βρετανού μπαρόκ καλλιτέχνη Ουίλλιαμ Ντόμπσον (1611-1646) δεν είναι από τα πιο γνωστά στον χώρο της τέχνης, αλλά αυτό ίσως αλλάξει τώρα που η Πινακοθήκη Tate του Λονδίνου και η Εθνική Πινακοθήκη Πορτρέτων (NPG) έχουν από κοινού αποκτήσει μία από τις σπάνιες αυτοπροσωπογραφίες του. Η τιμή αγοράς του ήταν 2.367.405 λίρες Αγγλίας (2,7 εκατομμύρια ευρώ.)

Τα έργα του Ντόμπσον έχουν αξιολογηθεί από σύγχρονους ειδικούς και ιστορικούς τέχνης, μετά από δύο εκθέσεις που έγιναν τον 20ο αιώνα, οι οποίοι βρήκαν αναλογίες μεταξύ της τέχνης του και αυτής μεγάλων ονομάτων όπως ο Καραβάτζιο και ο Ρέμπραντ – δύο καλλιτέχνες με εξέχουσες αυτοπροσωπογραφίες. Ωστόσο, ο Ντόμπσον είχε από καιρό ξεχαστεί, λόγω προσωπικών και ιστορικών περιστάσεων.

Με σύνολο έργων που δεν ξεπερνά τους 60 πίνακες, θεωρείται ο πρώτος μεγάλος Βρετανός ζωγράφος. Οι αναγνωρισμένοι ζωγράφοι που εργάζονταν στην Αγγλία μέχρι τότε ήταν ξένοι όπως ο Χανς Χολμπάιν στην αυλή του Ερρίκου Θ΄ και ο Άντονυ βαν Ντάυκ στην υπηρεσία του Καρόλου Α΄ ή ήταν μικρογράφοι, όπως ο Νίκολας Χίλλιαρντ που ζωγράφισε τις μορφές των Ελισάβετ Α΄ και Τζέιημς Α΄ με υδατόχρωμα σε δέρμα.

Μετά τον θάνατο του Ντόμπσον, δεν εμφανίστηκαν εξέχοντες Βρετανοί καλλιτέχνες μέχρι τον 18ο αιώνα, με τον Ουίλλιαμ Χόγκαρθ, τον Τόμας Γκαίηνσμπορω, και τον Σερ Τζόσουα Ρέυνολντς.

Ο Βρετανός δάσκαλος

Λίγα είναι γνωστά για την πρώιμη ζωή του Ντόμπσον, όπως το ότι είχε γεννηθεί στο Λονδίνο. Φαίνεται ότι κατά την περίοδο της καλλιτεχνικής του διαμόρφωσης μπόρεσε να δει τα αριστουργήματα της Αναγέννησης, ειδικά τους Βενετούς ζωγράφους, της συλλογής του Καρόλου Α΄. Οι αδρές πινελιές και τα πλούσια χρώματα σε πολλά από τα έργα του αντανακλούν την επιρροή της βενετικής τέχνης.

 

Οι προσωπογραφίες του Ντόμπσον χαρακτηρίζονται από υψηλή τεχνική, νατουραλισμό και ζωντάνια. Για τους ειδικούς είναι εκπληκτικό ότι αναπτύχθηκε μία παρόμοια καλλιτεχνική ιδιοφυΐα τον 17ο αιώνα σε βρετανικό έδαφος.

Ο Φλαμανδός καλλιτέχνης Άντονυ βαν Ντάυκ (1599-1641) είχε μια σπουδαία καριέρα ως κύριος προσωπογράφος του Καρόλου Α΄και των ευγενών του. Πράγματι, οι αναπαραστάσεις της καλής κοινωνίας έγιναν εμβληματικές της βρετανικής αριστοκρατικής ζωής κατά τη διάρκεια του πρώτου μισού του 17ου αιώνα, και θαυμάζονται έως σήμερα.

Μετά τον θάνατο του το 1641, ο Ντόμπσον πήρε την θέση του στην Αυλή. Παραμένει ασαφές ποιος τον σύστησε στον βασιλιά, αλλά ο θάνατος του Ντόμπσον τέσσερα χρόνια αργότερα σήμαινε ότι η ακμή της καριέρας του είχε χαθεί.

Το 1642, άρχισε ο Αγγλικός Εμφύλιος. Ήταν μια σύγκρουση μεταξύ των Βασιλικών, συχνά αποκαλούμενων «Καβαλιέρων», με επικεφαλής τον βασιλιά Κάρολο, κατά των Κοινοβουλευτικών με επικεφαλής τον Όλιβερ Κρόμγουελ. Η βασιλική αυλή μετακινήθηκε στην Οξφόρδη. Ο Ντόμπσον δημιούργησε υπέροχα πορτρέτα εκείνη την περίοδο, τα οποία αποτελούν τη συντριπτική πλειοψηφία των έργων του. Οι πίνακες του είναι αξιοσημείωτοι για την ευαισθησία τους και την ψυχολογική τους διορατικότητα.

Όταν ο Κρόμγουελ και ο στρατός του νίκησε, πολλοί από τους ανθρώπους που είχε ζωγραφίσει παραγκωνίστηκαν, εξορίστηκαν ή εκτελέστηκαν. Οι πρώην πελάτες του βαν Ντάυκ συνέρευσαν στον Ντόμπσον στην Οξφόρδη, όπου ζωγράφισε τη βασιλική οικογένεια, διπλωμάτες, διανοούμενους, αριστοκράτες και διοικητές των Καβαλιέρων.

 

Ένα από τα πιο διάσημα έργα του είναι η προσωπογραφία του Εντύμιον Πόρτερ, ενός αγαπητού ευγενούς του Καρόλου Α΄, με πολλά συμβολικά στοιχεία. Παραδείγματος χάριν, η προτομή του Απόλλωνα και μορφές που παραπέμπουν στον αρχαιοελληνικό πολιτισμό μιλούν για την κλασική εκπαίδευση του μοντέλου, ενώ η στάση του μαρτυρά τον θαυμασμό του ζωγράφου για τον Τισιάνο.

Ένα σπάνιο απόκτημα

 

Η αυτοπροσωπογραφία του Ντόμπσον που αγόρασαν η Tate και η NPG από ιδιωτική συλλογή χρονολογείται περί το 1635–1640, πριν την άνοδο της καριέρας του καλλιτέχνη στην ηλικία των 30. Είναι από τις πρώτες αυτοπροσωπογραφίες  Άγγλου καλλιτέχνη εν γένει. Και είναι έντονα αυθεντική, επειδή ο ζωγράφος δεν ακολούθησε τις παραδοσιακές πόζες της προσωπογραφίας που αναδεικνύουν την κοινωνική θέση του μοντέλου.

Ο Ντόμπσον παρουσιάζει τον εαυτό του με έναν αέρα καθημερινό. Τα μουσεία γράφουν στο δελτίο Τύπου ότι ο πίνακας «έχει μια ειλικρίνεια και αμεσότητα που αψήφησε τις συμβάσεις της βρετανικής τέχνης του 17ου αιώνα. Ο Ντόμπσον χρησιμοποίησε χρώμα σε μεγάλη ποσότητα για να δημιουργήσει μια σχεδόν μποέμ όψη του εαυτού του, με αχτένιστα μαλλιά και μελαγχολικό βλέμμα, έντονα αντίθετη με την προσεκτικά στημένη κομψότητα των συγχρόνων του».

Ο τενεβρισμός του πορτρέτου θυμίζει έντονα Καραβάτζιο. Το μαύρο πανωφόρι του Ντόμπσον και η λευκή γραβάτα προσθέτουν στις έντονες αντιθέσεις φωτός. Το κεφάλι του, στεφανωμένο από μαύρες μπούκλες, έχει μία ελαφριά κλίση, ενώ το ελαφρώς ανοιχτό στόμα και τα εκφραστικά μάτια δίνουν έναν χαρακτήρα και μία δυναμική διαφορετική από άλλα πορτρέτα της περιόδου, που παρουσίαζαν πιο σφιχτές φιγούρες. Η χρήση του ιμπάστο (χοντρών και εμφανών γραμμών) βρίσκεται επίσης σε αντίθεση με τις ρευστές, εκλεπτυσμένες πινελιές των προκατόχων του όπως ο βαν Ντάυκ.

 

Άλλες αυτοπροσωπογραφίες

Υπάρχουν δύο επιπρόσθετες αυτοπροσωπογραφίες του Ντόμπσον που έχουν επιβιώσει — αμφότερες σε ιδιωτικές συλλογές. Ο Κόμης του Τζέρσεϋ έχει μία, που βρίσκεται επί του παρόντος σε έκθεση στο Osterley Park and House, Λονδίνο. Αυτή η οβάλ σύνθεση χρονολογείται περί του 1645 με 1646. Πάλι, ο καλλιτέχνης αναπαριστά τον εαυτό του με μαύρο και λευκό, οδηγώντας την προσοχή του θεατή στο διαπεραστικό βλέμμα του. Το ανοικτό στόμα του δίνει μια αίσθηση ότι είναι έτοιμος να μιλήσει. Σε αντίθεση προς τις προηγούμενες αυτοπροσωπογραφίες του, αυτή παίρνει από ένα ύστερο έργο αυτοπροσωπογραφίας του βαν Ντάικ που τώρα βρίσκεται στην κατοχή του NPG.

Η τρίτη αυτοπροσωπογραφία του Ντόμπσον είναι μέρος ομαδικής εικόνας. Ο καλλιτέχνης είναι με τον Νίκολας Λανιέρ και τον Σερ Τσαρλς Κοττερέλ. Ο Ντόμπσον είναι στην μέση αυτής της Βασιλικής τριάδας. Αριστερά είναι ο Λανιέρ, ο Αρχιμουσικός του Βασιλιά, και δεξιά ο Κοττερέλ, ο Τελετάρχης του Βασιλιά. Το έργο εκτίθεται στο Κάστρο Άλνγουκ, την ιδιοκτησία του Δούκα του Νορθάμπερλαντ. Σε αντίθεση με τον βαν Ντάικ, ο Ντόμπσον δεν υπερκολάκεψε τους ευγενείς που παρουσίασε, ασπάστηκε τον ρεαλισμό αντ’ αυτού.

Σε αυτό το έργο, το σακάκι του Λανιέρ πιέζεται από το σώμα του και οι παρειές του είναι κοκκινωπές. Ο ίδιος ο Ντόμπσον απεικονίζεται με διπλό σαγόνι. Φιλόδοξα συμβολικά κλασικά στοιχεία είναι επίσης παρόντα, διαφοροποιώντας το έργο περαιτέρω από τα συνήθη πορτρέτα. Ο τρέχων Δούκας του Νορθάμπερλαντ σχολιάζει ότι αν και ο πίνακας βρίσκεται «σε ένα δωμάτιο με έργα του Καναλέττο, βαν Ντάικ, και Λελύ, … αυτά τα έργα δεν μπορούν να συγκριθούν. Σε προτρέπει, θέλοντας να σε εμπλέξει σε ένα εκτυλισσόμενο δράμα.»

 

Αυτόν τον Νοέμβριο, η πρώτη αυτοπροσωπογραφία του Ντόμπσον θα εκτεθεί δημόσια στην Tate Britain. Θα εκτεθεί μαζί με ένα πορτρέτο της δεύτερης γυναίκας του Ντόμπσον, Τζούντιθ Σάντερς, που βρισκόταν ήδη στην συλλογή του μουσείου. Αυτά είναι τα πρώτα γνωστά έργα του καλλιτέχνη, και εκτίθονταν μαζί στην αίθουσα Χάουσαμ στον Γιόρκσιρ, Αγγλία, από τουλάχιστον το 1791 έως το 1948 όσο ήταν μέρη της συλλογής της οικογένειας Στρίκλαντ. Η επανένωση των πορτρέτων είναι προσωρινή, καθώς η αυτοπροσωπογραφία του Ντόμπσον θα εκτεθεί στο NPG και θα είναι διαθέσιμη σε άλλα μουσεία ως μέρος της εθνικής συλλογής.

 

Οι Tate και NPG ελπίζουν να εγείρουν το ενδιαφέρον του κοινού για την καριέρα του Ντόμπσον, και να μπορέσει να γίνει κατανοητή, ως επανόρθωση της αδιαφορίας που υπέστη για πολύ καιρό. Στην πραγματικότητα, αυτή η αδιαφορία μπορεί να έχει αίτιο γεγονότα κατά την διάρκεια της ζωής του Ντόμπσον. Αν και ήταν αναγνωρισμένος από τους Καβαλιέρους, όταν ο βασιλιάς παραδόθηκε και ο Αγγλικός Εμφύλιος Πόλεμος τελείωσε, ο Ντόμπσον έχασε τους χορηγούς του και εξέπεσε σε φτώχεια. Πέθανε σύντομα μετά την επιστροφή στο Λονδίνο, και η καριέρα του κόπηκε νωρίς στα 35.

Η αυτοπροσωπογραφία του Ντόμπσον είναι σημαντική όσον αφορά το είδος της αυτοπροσωπογραφίας και την ιστορία της τέχνης ως όλον. Οι Tate και NPG πέτυχαν κάτι μεγάλο εξασφαλίζοντας αυτό το πολύ σημαντικό κομμάτι Βρετανικής κληρονομιάς για τις μελλοντικές Βρετανικές γενιές.

Στο μοναστήρι του Αγίου Μάρκου στη Φλωρεντία, ο Φρα Αντζέλικο, ένας μοναχός του Τάγματος των Δομινικανών, δημιούργησε μια σειρά τοιχογραφιών που απεικονίζουν σκηνές από τη ζωή του Χριστού.

Το μοναστήρι, που περιλαμβάνει και μια εκκλησία, είχε διατελέσει καταφύγιο του ιεροκήρυκα Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα, και είναι επίσης γνωστό για τις μυστικιστικές τοιχογραφίες του Φρα Αντζέλικο και τον τάφο του ουμανιστή της Αναγέννησης Πίκο ντελα Μιράντολα. Το μοναστήρι ανήκε αρχικά στους Συλβεστρίνους μοναχούς (υποομάδα των Βενεδικτίνων), αλλά στις αρχές του 15ου αιώνα παραχωρήθηκε στο Τάγμα των Δομινικανών.

Σύμφωνα με το βιβλίο του Τζόρτζιο Βαζάρι, «Οι ζωές των πιο εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων», ο Κόζιμο των Μεδίκων ο Πρεσβύτερος, εξέχων Ιταλός τραπεζίτης και πολιτικός, επένδυσε το 1437 περίπου 40.000 φιορίνια για να ανακαινίσει το μοναστήρι ώστε να ταιριάζει με την αισθητική της Αναγέννησης. Στην εποχή των Μεδίκων, ένα φιορίνι μπορούσε να συντηρήσει έναν άνθρωπο που ζούσε απλά για έναν μήνα.

 

Η ανακαίνιση πραγματοποιήθηκε από τον Μικελότσο, τον αγαπημένο αρχιτέκτονα της οικογένειας των Μεδίκων, και διήρκεσε πέντε χρόνια. Το 1443, στις 6 Ιανουαρίου, αφιερώθηκε στη νύχτα των Θεοφανείων, που τιμά την άφιξη των τριών Μάγων. Ο Φρα Αντζέλικο (περ. 1395-1455) πήρε τον ιερό όρκο ως Δομινικανός μοναχός και στη συνέχεια ζωγράφισε σαράντα τέσσερα κελιά και δύο διαδρόμους στον Άγιο Μάρκο, όπου και ζούσε.

Βαθμίδες πνευματικής αφύπνισης

Οι τοιχογραφίες του Αγίου Μάρκου ήταν σημαντικές για τον διαλογισμό των Δομινικανών, καθοδηγώντας τους μοναχούς να εμβαθύνουν την πνευματική τους δέσμευση μέσω της περισυλλογής.

 

Στον δεύτερο όροφο του μοναστηριού υπήρχαν τα κελιά-κοιτώνες όπου κοιμόντουσαν οι μοναχοί. Κάθε κελί ήταν διακοσμημένο με μια διαφορετική τοιχογραφία, που απεικόνιζε μια σκηνή από τη ζωή του Χριστού με σκοπό να εμπνεύσει τον διαλογισμό, την προσευχή και την αφοσίωση. Εκτός από τη μοναδική τοιχογραφία που κοσμούσε έναν τοίχο σε κάθε κελί, οι κοιτώνες των μοναχών ήταν απέριττοι, με τους υπόλοιπους τοίχους ασβεστωμένος.

Οι τοιχογραφίες διέφεραν ως προς την πνευματική και διανοητική πολυπλοκότητα. Οι απλούστερες εικόνες προορίζονταν για την περισυλλογή των νεότερων μοναχών, ενώ οι πιο περίτεχνες προορίζονταν για τον διαλογισμό των παλαιότερων μοναχών.

Τρεις τοιχογραφίες που δείχνουν τη σταδιακή πνευματική εμβάθυνση είναι ο «Ευαγγελισμός με τον Άγιο Πέτρο μάρτυρα», η «Μεταμόρφωση» και το «Μή μου ἅπτου».

Ο Ευαγγελισμός

 

Στον «Ευαγγελισμό με τον Άγιο Πέτρο μάρτυρα», η Παναγία δέχεται με ταπεινότητα το μήνυμα του αγγέλου Γαβριήλ ότι θα συλλάβει και θα γεννήσει έναν γιο, τον Ιησού, με τη δύναμη του Αγίου Πνεύματος. Η τοιχογραφία απεικονίζει το επεισόδιο της Αγίας Γραφής στο Κατά Λουκά 1:26-38. Απαλό φως ακτινοβολεί σε όλο τον αρχιτεκτονικό χώρο και η στάση της Παναγίας εκφράζει ευλάβεια και χάρη.

Η κλειστή αρχιτεκτονική στην οποία διαδραματίζεται η σκηνή αντικατοπτρίζει το περιβάλλον των μοναχών στον Άγιο Μάρκο, γεφυρώνοντας το παρελθόν και το παρόν. Υπογραμμίζει την ιδέα ότι η πνευματική άνοδος ξεκινά από την καθημερινή πραγματικότητα.

Η τοιχογραφία «Ευαγγελισμός», που αποτελεί το πρώτο βήμα προς την πνευματική ανάπτυξη, συμβολίζει την αποδοχή και την υποταγή στον θείο Λόγο. Ακριβώς όπως η Μαρία ανοίγει την καρδιά της στο θέλημα του Θεού, έτσι και ο μοναχός που θαυμάζει αυτή την τοιχογραφία ενθαρρύνεται στην ταπεινότητα και την υπακοή, ώστε να γίνει δεκτικός στα θεία μηνύματα.

Η Μεταμόρφωση του Σωτήρος

 

Στη «Μεταμόρφωση», ο Ιησούς οδηγεί τον Πέτρο, τον Ιάκωβο και τον Ιωάννη στην κορυφή του όρους Θαβώρ, όπου μεταμορφώνεται μπροστά τους. Αυτό το βιβλικό γεγονός καταγράφεται στο Κατά Ματθαίον 17:1-8 που περιγράφει το πρόσωπο του Ιησού λαμπερό και τα ρούχα του φωτεινά.

Πράγματι, ο Φρα Αντζέλικο απεικονίζει τον Ιησού σε μια μάντορλα — φωταύγεια ελλειπτικού σχήματος — με τα λευκά του ρούχα να λάμπουν. Όλο το φως της σύνθεσης ακτινοβολεί από τη μορφή του Χριστού, υποδηλώνοντας ότι είναι η πηγή της πνευματικής φωτεινότητας των μαθητών του.

Οι απόστολοι πέφτουν στο έδαφος και απεικονίζονται γονατιστοί στα πόδια του Ιησού σε κατάσταση φόβου και δέους — μια κατάσταση στην οποία συμμετείχαν οι Δομινικανοί μοναχοί (που απεικονίζονται στο μεσαίο επίπεδο της σύνθεσης) μέσω της προσευχής και της περισυλλογής. Ο Ιάκωβος και ο Ιωάννης καλύπτουν τα μάτια τους και οπισθοχωρούν, συμβολίζοντας την ανθρώπινη προσπάθεια να κατανοήσει την ανώτερη θεϊκή πραγματικότητα. Οι ανάμεικτες αντιδράσεις τους, που εκφράζουν σεβασμό, φόβο και σύγχυση, αντικατοπτρίζουν την πνευματική άνοδο της ψυχής προς τη φώτιση.

Ακριβώς κάτω από τα απλωμένα χέρια του Χριστού βρίσκονται τα κεφάλια του Μωυσή και του Ηλία, ουράνιων μαρτύρων της ένδοξης σκηνής, οι οποίοι αντιπροσωπεύουν τον Νόμο της Παλαιάς Διαθήκης και τους Προφήτες αντίστοιχα.

Ενώ ο «Ευαγγελισμός» απεικονίζει την ψυχή που ανοίγεται στη θεία παρουσία, η «Μεταμόρφωση» αντιπροσωπεύει την ψυχή που βιώνει τη συντριπτική πραγματικότητα της δόξας του Θεού. Η θεότητα εκδηλώνεται ανοιχτά στη δοξασμένη κατάσταση του Χριστού σε ένα μυστικιστικό όραμα που προαναγγέλλει την Ανάσταση.

«Μή μου ἅπτου»

 

Ενώ ο Χριστός αποκαλύπτεται στη «Μεταμόρφωση», βρίσκεται ακόμα μέσα στον γήινο χρόνο. Στο «Μή μου ἅπτου» η Μαρία Μαγδαληνή γονατίζει με δέος μπροστά στον αναστημένο Χριστό, που είναι πλέον ένα δοξασμένο ον πέρα από τον χρόνο και τη φυσική αντίληψη, ένα βιβλικό γεγονός που καταγράφεται στο Κατά Ιωάννη 20:17. Η σύνθεση είναι λουσμένη σε απαλό φως. Ο Ιησούς απομακρύνεται από τη Μαρία Μαγδαληνή με μια χειρονομία ευλογίας και εντολής, καθώς αυτή προσπαθεί να τον αγγίξει. Το «Μή μου ἅπτου» συμβολίζει έτσι μια πλήρη πνευματική μεταμόρφωση, όπου η ψυχή υπερβαίνει τη γήινη αντίληψη και αναζητά την πλήρη ένωση με τον Χριστό.

Διάσπαρτα στο καταπράσινο έδαφος υπάρχουν μικροσκοπικά κόκκινα λουλούδια, για τα οποία ο ιστορικός τέχνης Ζορζ Ντιντί-Υμπερμάν πίστευε ότι συμβολίζουν «μικρές κηλίδες […] του αίματος του Χριστού». Πράγματι, ο Φρα Αντζέλικο χρησιμοποίησε το ίδιο χρώμα, το «terra rosa» —ένα χρωστικό που αποτελείται από μικροσκοπικά θραύσματα πυριτίου, η υφή του οποίου δεν μπορεί να αποτυπωθεί φωτογραφικά — για να ζωγραφίσει το αίμα του Χριστού στη «Σταύρωση» και τα λουλούδια στον «Ευαγγελισμό» και στο «Μή μου ἅπτου».

«Έτσι, τα κόκκινα λουλούδια που είναι διάσπαρτα σε αυτόν τον ανοιξιάτικο κήπο σχηματίζουν κάτι σαν μια διακεκομμένη γραμμή που οδηγεί από την Πτώση – τα λουλούδια στον χαμένο Παράδεισο – στην Ενσάρκωση, και από την Ενσάρκωση στη λυτρωτική θυσία: λουλούδια του μαρτυρίου. […] Το αίμα Του ποτίζει τη γη και κάνει μια νέα ανθρωπότητα να αναπτυχθεί εκεί, μια ανθρωπότητα που μιμείται τον Χριστό, μια ανθρωπότητα λυτρωμένη από την αμαρτία», γράφει ο Ντιντί-Υμπερμάν στη μονογραφία του «Φρα Αντζέλικο: Διάκριση και Απεικόνιση».

Η τοιχογραφία του Φρα Αντζέλικο προσκαλεί τον στοχαστικό μοναχό να διαλογιστεί πάνω στην άυλη φύση της πνευματικής μεταμόρφωσης. Η Μαρία Μαγδαληνή επιθυμεί μια σχέση με τον Ιησού. Η λαχτάρα της για εγγύτητα εκφράζεται στην προσπάθειά της να αγγίξει τον αναστημένο Χριστό. Ωστόσο, η άρνηση του Χριστού να την αφήσει να τον αγγίξει υπενθυμίζει στους θεατές ότι η αληθινή σχέση με τον Θεό υπερβαίνει τους φυσικούς τρόπους και επιτυγχάνεται μέσω της πίστης, της προσευχής και του στοχασμού.

Ως αποτέλεσμα, ο μοναχός καλείται να αποκοπεί από τις σωματικές επιθυμίες και όλες τις γήινες προσκολλήσεις και να αγκαλιάσει αντ’ αυτών την πνευματική ανάσταση της ψυχής.

Στο βιβλίο του «Italian Hours» (1909), ο συγγραφέας Χένρυ Τζέημς περιγράφει την εμπειρία του μπροστά στην τοιχογραφία του Φρα Αντζέλικο «Η Σταύρωση» (10 x 5,5 μ.)

«Κοίταζα για πολύ ώρα, δεν μπορούσα να κάνω αλλιώς. Η τοιχογραφία απεικονίζει το μαρτυρικό σε μεγάλη κλίμακα και, αφού θαυμάσεις την ομορφιά της, νιώθεις τόσο ελεύθερος να φύγεις ξαφνικά όσο θα ένιωθες αν έφευγες από την εκκλησία κατά τη διάρκεια του κηρύγματος. Μπορεί να είσαι μην είσαι τόσο ευλαβής όσο ήταν ο Φρα Αντζέλικο, αλλά νιώθεις ότι η πνευματική ευπρέπεια σε προτρέπει να αφήσεις μια τόσο συγκινητική απεικόνιση της χριστιανικής ιστορίας να σε συγκινήσει όσο γίνεται περισσότερο.»

Της Mari Otsu

Ο ζωγράφος και καουμπόης Τιμ Κοξ ξεκίνησε να ζωγραφίζει σε μια άθλια καλύβα σε ένα ράντσο στην Αριζόνα, χωρίς ηλεκτρικό ρεύμα. Πενήντα χρόνια μετά, είναι ένας καταξιωμένος καλλιτέχνης με το δικό του ράντσο στο Νέο Μεξικό. Στην αρχή του έτους, μία αναδρομική έκθεση τίμησε τα επιτεύγματα μιας ολόκληρης ζωής.

Όταν δεν ζωγραφίζει ή δεν είναι με τα εγγόνια και την οικογένειά του, ασχολείται με τα άλογα.

«Πάντα νιώθω ότι πρέπει να καλύπτω τη θέση του καουμπόη, αν βρίσκομαι σε ένα ράντσο», λέει στην εφημερίδα The Epoch Times.

Όποτε επισκεπτόταν γειτονικά ράντσα, είχε πάντα μαζί του τα δικά του άλογα, ώστε να μην επιβαρύνει τους ιδιοκτήτες του ράντσου χρησμοποιώντας τα δικά τους. Κι όταν βγαίνει για να φωτογραφίσει τοπία για τους πίνακές του, τα ταξίδια του μπορεί να αποβούν άκαρπα γιατί πολλές φορές ξεχνιέται ασχολούμενος με τις αγελάδες.

Η καριέρα του Κοξ είχε την αφετηρία της σε ένα απομακρυσμένο ράντσο κοντά στο Ντάνκαν της Αριζόνα, όπου από την τρυφερή ηλικία των 8 ετών ασχολούνταν με τα βοοειδή, αλλά συνεχίστηκε στις γκαλερί και στον χώρο των συλλεκτών τέχνης. Η προσπάθειά του να εκφράσει αυθεντικά τη σύγχρονη ζωή των καουμπόηδων περνάει μέσα από τις σχολαστικές λεπτομέρειες των ραφιναρισμένων ελαιογραφιών του: οι καουμπόηδες παρατηρούν τη λεπτότερη στάση του αυτιού ενός αλόγου, το βλέμμα στα μάτια του, το κουτσό βάδισμά του.

 

 

Ο Κοξ ήταν καλός μαθητής στο σχολείο. Γύρω στα 14, πήγαινε με το αυτοκίνητό του, μία Σεβρολέτ του ’58, κουβαλώντας το τουφέκι του και ζωντανά ζώα όπως κογιότ ή αγριόγατες, τα οποία παγίδευε για γούνες, για να κερδίζει κάποια επιπλέον χρήματα. Ζωγράφιζε πάντα στην τάξη και οι δάσκαλοι που παρατήρησαν το ταλέντο του  παρακάλεσαν τους γονείς του να του βρουν καθηγητή καλλιτεχνικών.

«Πούλησα τον πρώτο μου πίνακα σε έναν δάσκαλό μου, όταν ήμουν 12», θυμάται ο Κοξ.

Η αναζήτηση ενός δασκάλου ζωγραφικής που να ταιριάζει με τον νεαρό καλλιτέχνη κατέληξε σε ένα ταχυφαγείο στο Ντάνκαν, μεταξύ αναψυκτικών και χάμπουργκερ που ζεσταίνονταν σε έναν φούρνο. Ο Κοξ περνούσε με την παρέα του για μιλκσέικ και παρακολουθούσε τον ιδιοκτήτη, τον Χαλ Έμπι, να ζωγραφίζει τοπία με λάδι.

«Μου έμαθε πώς να προετοιμάζω έναν πίνακα από μασονίτη (σ.τ.μ. προϊόν ξύλου κατασκευασμένο με ροκανίδια ξύλου και συνδετικό υλικό – ινοσανίδα)  με γκέσο», λέει ο Κοξ.

 

 

Πέρα από τα πρακτικά, ο Έμπι συνέστησε τον Κοξ στον επιτυχημένο Πολωνό ζωγράφο πορτρέτων Φρέντερικ Τάουμπς, ο οποίος αργότερα σημείωσε αξιοσημείωτη επιτυχία στη Νέα Υόρκη, καθώς και άλλους δασκάλους όπως ο Χ. T. Κλόθιερ.

Σε ηλικία 17 ετών, ο Κοξ είχε υπογράψει συμβόλαιο με την πρώτη του γκαλερί. Παντρεύτηκε τον έρωτα της ζωής του, τη Σούζι, βρήκε δωρεάν στέγη στο απομονωμένο σπίτι ενός εργάτη ράντσου χωρίς ρεύμα, όπου «κανείς άλλος δεν θα ζούσε», και κυνηγούσε ελάφια για κρέας.

Δουλεύοντας ως καουμπόη την ημέρα, ο Κοξ ζωγράφιζε τη νύχτα.

«Πήγαινα στο μπάνιο, που είχε λευκούς τοίχους, και κρεμούσα δύο φανάρια Κόλμαν, ένα σε κάθε πλευρά του κεφαλιού μου», είπε. «Το φως δεν ήταν το καλύτερο, αλλά έτσι μόνο μπορούσα να δουλέψω». Με αυτόν τον τρόπο, έφτιαχνε 10 ή 12 πίνακες τον χρόνο.

 

Αν και ταλαντούχος και εγκάρδιος, ο Κοξ δεν ήταν ιδιαίτερα καλλιεργημένος. Η Κάντις Μπέντερ τον πήρε υπό την προστασία της, μαζί με άλλους καλλιτέχνες, και τους δίδαξε πώς να συμπεριφέρονται στον πιο εκλεπτυσμένο κόσμο της τέχνης. Εν τω μεταξύ, η Σούζι συμπλήρωνε τα έσοδα πουλώντας εκτυπώσεις και ημερολόγια, και μέσα σε λίγα χρόνια μπόρεσαν να αποκτήσουν ένα δικό τους ράντσο.

Στην ερώτηση γιατί αποφάσισαν να μετακομίσουν, ο Κοξ απάντησε: «Τα παιδιά».

Εκεί που ζούσαν στην Αριζόνα «το πλησιέστερο τηλέφωνο ήταν μιάμιση ώρα μακριά», εξηγεί. «Το μέρος όπου κάναμε τα περισσότερα ψώνια μας ήταν δυόμισι ώρες μακριά.»

Τα παιδιά πήγαιναν σε ένα μονοθέσιο σχολείο. «Χρειαζόμασταν κάποιο άλλο μέρος, για να πάνε σχολείο», πρόσθεσε. «Στη συνέχεια, η ζωγραφική πήγαινε όλο και καλύτερα, οπότε δεν μας πήρε πολύ καιρό για να ξεπληρώσουμε το [ράντσο]».

 

Με την πάροδο των χρόνων, ο Κοξ τελειοποίησε τις ζωγραφικές του ικανότητες ζωντανεύοντας και εκλεπτύνοντας τους πίνακές του με λεπτομέρειες που παρατηρούσε ως καουμπόης. Για εκείνον, η απεικόνιση της αλήθειας στη φύση – όπως για παράδειγμα το πώς λένε οι ανεμόμυλοι πώς φυσάει ο άνεμος – έγινε η διέξοδος και η μούσα του.

Οι πίνακές του, που διατίθενται στο Tim Cox Western Paintings & Fine Art, χαρακτηρίζονται από τους πλατιούς ουρανούς τους, με τα ογκώδη, ενίοτε δυσοίωνα σύννεφα. Ακολουθεί την παραδοσιακή τεχνική για τη ζωγραφική με λάδια, συνθέτοντας αρχικά μεγάλα μπλοκ χρώματος πάνω σε ένα σχέδιο με μολύβι, και προσθέτοντας τις λεπτομέρειες από πάνω. Αυτό απαιτεί απόλυτη συγκέντρωση του και πολλά πινέλα.

«Μπορεί να χρησιμοποιήσω τριάντα ή και περισσότερα σε έναν πίνακα», λέει, «μικρά, λεπτά πινέλα.»

 

«Πάντα πίστευα ότι θα γινόμουν πιο γρήγορος όσο εξελισσόμουν», εξομολογείται. Ωστόσο, «όσο περισσότερα μαθαίνω, τόσο λιγότερο μπορώ να ξεγλιστρήσω». Προσθέτει ότι μάλλον χρειάζεται περισσότερο χρόνο για να τελειώσει έναν πίνακα τώρα απ’ ό,τι τα προηγούμενα χρόνια, λόγω τού πόσο απαιτητικός έχει γίνει. Ο τελευταίος του πίνακας, «Τους πάμε στο νερό», εμφανίζει μια πιο ήρεμη τονική αντίθεση από τα προηγούμενα έργα του, αλλά προδίδει τη σχολαστικότητά του. Η σκηνή με τον καουμπόη ιππέα καταπραΰνει το μάτι και την καρδιά.

Τον Ιανουάριο, η καριέρα του Κοξ, που μετρά πάνω από πέντε δεκαετίες, τιμήθηκε στο γκαλά «Καρδιά της Δύσης», το οποίο διοργανώθηκε από το Μουσείο Desert Caballeros Western Museum στο Γουίκενμπεργκ της Αριζόνα. Στην αναδρομική έκθεση προς τιμήν του έργου του, τού απονεμήθηκε το Lifetime Achievement Award 2025.

Κατά τη διάρκεια της καριέρας του έχει κερδίσει πολλά ακόμη βραβεία, συμπεριλαμβανομένου του βραβείου Prix de West του 2003. Έγινε μέλος της οργάνωσης Cowboy Artists of America το 2007, διετέλεσε πρόεδρός της κατά διάφορες περιόδους και τώρα είναι ομότιμο μέλος της.

 

Σημαντική επιρροή  για τον Κοξ ήταν ο Μπιλ Όουεν, γνωστός καλλιτέχνης του είδους, ο οποίος αρχικά βοήθησε τον Κοξ να δημιουργήσει το σύστημα της χρωματικής του παλέτας και αποτέλεσε πρότυπο για τον αναδυόμενο ζωγράφο.

«Έγινε ένας πολύ, πολύ στενός φίλος», λέει ο Κοξ. «Αν ψάξετε στο λήμμα «καουμπόης-καλλιτέχνης», θα έπρεπε να έχουν τη φωτογραφία και την ιστορία του εκεί για να περιγράψουν τι είναι ένας καουμπόης-καλλιτέχνης».

Ο Όουεν πέθανε από καρδιακή προσβολή σε ένα ράντσο, το 2013, κάνοντας αυτό που αγαπούσε, αναφέρει ο Κοξ. «Είναι ένας καλός τρόπος για να πεθάνει κανείς».

 

Κοιτάζοντας στο μέλλον, διαπιστώνει ότι το γονίδιο του καουμπόη είναι ζωντανό στο οικογενειακό δέντρο των Κοξ. Σε έναν πίνακα του 2020 που παρουσιάστηκε στο γκαλά, απεικονίζεται η έφηβη εγγονή του, η Σι Τζέι, η οποία, όπως λέει ο Κοξ, «ιππεύει άλογα από τότε που φόραγε πάνες». Σε έναν πίνακα με τίτλο «Ένδοξη ελευθερία» αποτυπώνει τα συναισθήματά της αμέσως μετά την άρση του αποκλεισμού του COVID. Ιππεύει σαν τον άνεμο, με φόντο ένα από εκείνα τα ηλιοβασιλέματα που «συναντάς μια φορά μόνο στη ζωή σου».

Ο καλλιτέχνης συμπληρώνει την εικόνα αναφέροντας και τη γιαγιά του, Στέλλα Μπλέβινς Κοξ, η οποία ως γνήσια καουμπόισσα «ένιωθε ελεύθερη μόνο όταν έτρεχε με το άλογο».

 

Γκαλερί

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Του Michael Wing