Εικαστικά

Σε έναν κόσμο που επιβραβεύει το να έχεις δίκιο, είναι πολύ δύσκολο να μην κυνηγάμε και να μην παπαγαλίζουμε έτοιμες απαντήσεις. Συνήθως, νιώθουμε και υπερήφανοι όταν έχουμε δίκιο, όταν έχουμε τη «σωστή» απάντηση. Κάποιοι από εμάς μάλιστα χρησιμοποιούν αυτό που πιστεύουν ότι είναι σωστό για να εκφοβίζουν και να χτυπούν αυτούς που πιστεύουν ότι κάνουν λάθος: Εξάλλου, γιατί να υιοθετήσουμε ιδέες και πεποιθήσεις που δεν είναι σωστές; Και αφού έχουμε δίκιο, πώς θα μπορούσε κάποιος να είναι τόσο ανόητος ώστε να σκέφτεται διαφορετικά από ό,τι εμείς; Μας αρέσει να λιθοβολούμε τους άλλους.

Το να πιστεύουμε ότι έχουμε τη μία και μοναδική απάντηση συχνά εξελίσσεται στο χειρότερο είδος φανατισμού, το είδος του φανατισμού που οδηγεί στην καταδίκη, στην Ιερά Εξέταση, ακόμη και στη γενοκτονία. Αν δίναμε την ανάλογη έμφαση στη διατύπωση καλών ερωτήσεων, ο κόσμος μας θα ήταν πολύ διαφορετικός.

Σε αυτή τη σειρά, συνεχίζουμε την αναζήτηση των ερωτήσεων εκείνων που μπορούν να συμβάλλουν καθοριστικά στη διαμόρφωση της ζωής μας.

Ο Σατανάς παρεισφρύει στο όνειρο της Εύας

Στο έργο του Τζον Μίλτον «Ο απολεσθείς Παράδεισος», αφότου ο Γαβριήλ αντιμετωπίζει τον Σατανά στον Κήπο της Εδέμ, οι δύο τους χωρίζουν. Την προηγούμενη νύχτα, ο Σατανάς, με τη μορφή βατράχου αρχικά, είχε φέρει στην Εύα ένα ενοχλητικό όνειρο: την έκανε να δει «κάποιον με σχήμα και φτερά σαν αυτά που βλέπουμε συχνά από τον ουρανό» (Βιβλίο Ε΄, σσ. 195-197*).

Ο Σατανάς, μεταμφιεσμένος σε άγγελο, οδηγεί την Εύα στο Δέντρο της Γνώσης του Καλού και του Κακού και της λέει να φάει από αυτό για να γίνει σαν τα όντα του ουρανού. Ο Σατανάς την πλησιάζει, την αρπάζει και πετάει στον ουρανό, απ’ όπου μπορεί να δει τη γη από ψηλά. Στη συνέχεια εξαφανίζεται και εκείνη πέφτει πίσω στη γη. Ξυπνά φοβισμένη και είναι ευτυχισμένη που ήταν μόνο ένα όνειρο.

Ο Αδάμ καθησυχάζει τους φόβους που προκάλεσε στην Εύα το όνειρό της. Της λέει ότι οι ψυχές μας είναι πολύπλοκες και ότι επειδή ονειρεύτηκε κάτι σκοτεινό ή κακό δεν σημαίνει ότι είναι η ίδια σκοτεινή ή κακιά. Η Εύα δακρύζει, αλλά ικανοποιείται από τα λόγια του συντρόφου της. Παρακολουθώντας την ανατολή του ήλιου, τραγουδούν μαζί ύμνους προς τον Δημιουργό τους, ζητώντας Του να διαλύσει το κακό και να προσφέρει το καλό:

«Χαίρε του κόσμου Κύριε, με γενναιοδωρία δίνε μας
Το αγαθό μονάχα – κι αν τύχει η νύχτα
Το κακό να κρύψει ή να μαζέψει
Διώξε το, όπως το φως διαλύει το σκοτάδι.
Έτσι οι αθώοι δεήθηκαν και μες στους λογισμούς τους
Ειρήνη και γαλήνη σύντομα επανήλθαν.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Πέμπτο)

 

Το μεγαλείο του αγγελικού Ραφαήλ

Εν τω μεταξύ, ο Θεός παρακολουθεί την όλη σκηνή να εκτυλίσσεται και καλεί τον Αρχάγγελό του Ραφαήλ να βοηθήσει τον Αδάμ και την Εύα με ουράνιες συμβουλές.

Ο Ραφαήλ πετάει στην Εδέμ. Σε ένα υπέροχο απόσπασμα, ο Μίλτον περιγράφει το ταξίδι του Ραφαήλ. Ο Ραφαήλ πετάει μέσα από τους ύμνους που ψάλλονται στον Ουρανό και εκατέρωθέν του, η ουράνια χορωδία τραγουδά τους ύμνους του θελήματος του Θεού. Καταφέρνει να φτάσει στις πύλες του Ουρανού και αυτές ανοίγουν μόνες τους για να μην εμποδίσουν την πτήση του.

Ο Ραφαήλ πετάει στον ουρανό χωρίς τίποτα να τον εμποδίζει, και τα χρώματα των φτερών του και το φως που εκπέμπει τον κάνουν να φαίνεται σαν να είναι ένας φοίνικας σε πτήση. Τελικά, προσγειώνεται στην Εδέμ, μοιάζοντας με εξαπτέρυγο σεραφείμ – άγγελο της υψηλότερης τάξης των εννέα επιπέδων του ουρανού. Κουνάει τα φτερά του, απελευθερώνοντας ένα άρωμα που γνωστοποιεί σε όλους τον βαθμό του και ότι έφτασε.

Ο Αδάμ βλέπει τον Ραφαήλ να έρχεται από μακριά και λέει στην Εύα να έρθει να κοιτάξει:

«Βιάσου, Εύα, τρέξε να δουν τα μάτια σου μεγαλειώδες θάμα,
Στα ανατολικά, από τα δέντρα μέσα, κοίταξε τη μορφή
Την ένδοξη που πλησιάζει – σαν ένα δεύτερο πρωινό
Μέσα στο μεσημέρι ν’ ανατέλλει . Κάποιος σπουδαίος θά ‘ναι αυτός
Πού ‘ρχετ΄απ’ τον Παράδεισο κι ίσως με μας τη μέρα
Του να θέλει να περάσει. Τρέξε, λοιπόν, και φέρε μπρος
Ό,τι καλούδια έχεις, πλήθια τον ξένο να τιμήσουμε
Που ‘ρχεται απ’ τα Ουράνια…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Πέμπτο)

Ο Αδάμ συγκρίνει τη φωτεινότητα του Ραφαήλ με ένα δεύτερο πρωινό κατά τη διάρκεια του μεσημεριού. Στην εικόνα του Γκυστάβ Ντορέ για τη φράση «ανάμεσα στα δέντρα, έρχεται εξ ανατολών/και κατά ’δώ κινείται μια ενδοξώτατη μορφή», ο Αδάμ απεικονίζεται να σκύβει προς την Εύα στην κάτω αριστερή περιοχή της σύνθεσης. Δείχνει προς τα πάνω τον Ραφαήλ, ο οποίος αναπαρίσταται σαν μια λευκή σιλουέτα. Κρατήστε στο μυαλό σας το γεγονός ότι ο Αδάμ δείχνει εδώ, διότι θα έχει σημασία όταν θα δούμε την επόμενη εικόνα.

Η εικόνα κατά τα άλλα είναι σκοτεινή. Αυτό το σκοτάδι δεν υποδηλώνει ότι ο Κήπος της Εδέμ είναι σκοτεινός, αλλά ότι το φως του ήλιου είναι αδύναμο σε σύγκριση με τη λαμπρότητα ενός ουράνιου όντος. Ο μόνος τρόπος με τον οποίο ο Ντορέ μπορεί να το εκφράσει αυτό είναι να σκοτεινιάσει το περιβάλλον, ώστε να ξεχωρίζει η φωτεινότητα του Ραφαήλ.

Είναι επίσης ενδιαφέρον ότι ο Αδάμ και η Εύα βγάζουν τον καλύτερό τους εαυτό προκειμένου να τιμήσουν τον Αρχάγγελο. Θέλουν να δείξουν τη φιλοξενία τους στον αγγελιοφόρο που έρχεται, γι’ αυτό και κάνουν προετοιμασίες ώστε να μοιραστούν την αφθονία του κήπου μαζί με τον Ραφαήλ.

Ο Ραφαήλ συνομιλεί με τον Αδάμ και την Εύα

 

Ο Αδάμ και η Εύα ξεκινούν έναν γόνιμο διάλογο με τον Ραφαήλ. Ο Αδάμ, ως πατριάρχης της ανθρωπότητας, αγνός ακόμα στο πνεύμα, δεν υποθέτει ότι έχει απαντήσεις, αλλά θέτει ερωτήματα:

«Στον Αδάμ, την ευκαιρία να μην αφήσει να χαθεί…
Η μέγιστη συνάντηση που πρόσφερε να μάθει
Για πράγματα πάνω απ’ τον κόσμο του και πάνω από τους ίδιους,
Για όντα τον Ουρανό που κατοικούν .»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Πέμπτο)

Ο Αδάμ ρωτά για τα πράγματα στον Ουρανό σε σύγκριση με τα πράγματα στη γη κι ο Ραφαήλ τού απαντά:

«Ω, Αδάμ, είν’ ένας Παντοδύναμος, από τον Οποίον
Όλα τα πράγματα αρχινούν, πίσω σ’ Αυτόν γυρίζουν,
Αν δεν χαλάσουν και τ’ αγαθό κρατήσουν,
τα πάντα δημιούργησε τέτοια και στην εντέλεια…
Ίσως τα σώματά σας μετατραπούν σε Πνεύμα, στην πάροδο του χρόνου, και βελτιωμένα, φτερωτά, ν’ ανέβουν,
αιθέρια, όπως εμείς ή αλλοιώς μπορεί να επιλέξετε
εδώ ή σε ουράνιους παραδείσους να κατοικήσετε,
Υπάκουοι αν φανείτε και διατηρήσετε
ακέρια και ακλόνητη Εκείνου την αγάπη
απ’ τον Οποίον προήλθατε.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Πέμπτο)

Ο Ραφαήλ λέει στον Αδάμ ότι ο Θεός δημιούργησε όλα τα πράγματα τέλεια. Πρέπει μόνο να διατηρήσουν την τελειότητά τους, παραμένοντας υπάκουοι στον Θεό και απόλυτα αφοσιωμένοι στην αγάπη Του. Με τον τρόπο αυτό, μπορούν να έρθουν κοντά στον Θεό όπως οι αρχάγγελοι και να μετακινούνται μεταξύ των Ουράνιων Παραδείσων και της γης όπως επιθυμούν.

Στην προηγούμενη εικόνα, ο Αδάμ δείχνει τον Ραφαήλ. Ο Μίλτον βάζει τον Αδάμ να στραφεί προς την Εύα και να τη ρωτήσει τι βλέπει να έρχεται προς το μέρος τους. Ωστόσο, ας φανταστούμε ότι ο Αδάμ δεν ρώτησε, αλλά υπέθεσε ότι η Εύα γνωρίζει και ότι η κίνησή του ήταν ενδεικτική μιας οριοθετημένης διδασκαλίας αντί μιας απεριόριστης μάθησης: Πόσο διαφορετικό θα ήταν το υπόλοιπο αυτού του κεφαλαίου;

Στην εικονογράφηση του Ντορέ «Κι ο πτερωτός πρωθιερεύς/τού απαντά και λέει: Αδάμ, εις Παντοδύναμος/έστι κι όλα τα όντα αρχή λαμβάνουν απ’ Αυτόν», ο Ραφαήλ παρουσιάζεται να δείχνει προς τα πάνω απαντώντας στην ερώτηση του Αδάμ. Εφόσον ο Αδάμ αναγνωρίζει την άγνοιά του και κάνει ειλικρινείς ερωτήσεις, ο Ραφαήλ βοηθά στην εμβάθυνση της κατανόησής του για τον Θεό, για τον οποίο όλες οι γνώσεις μας είναι περιορισμένες. Εδώ, η επικοινωνία μεταξύ ουράνιων όντων και γήινων αρχίζει με μια ειλικρινή ερώτηση.

Με αυτό το δεδομένο, αυτό το κεφάλαιο μου ενέπνευσε αυτές τις ερωτήσεις: Πρέπει να αμφισβητούμε όχι για να επιτεθούμε, αλλά για να εμβαθύνουμε στην κατανόηση του Θεού και της δημιουργίας του Θεού; Πρέπει να προετοιμάσουμε το πνεύμα μας για να δεχτούμε τα θεία μηνύματα; Πρέπει να κάνουμε τις καρδιές και το μυαλό μας φιλόξενα στον Θεό και σε όλη τη δημιουργία;

Ο Γκυστάβ Ντορέ [Gustav Doré, 1832-1883] ήταν ένας ιδιαίτερα παραγωγικός καλλιτέχνης του 19^ου αιώνα. Εικονογράφησε με τα χαρακτικά του μερικά από τα σπουδαιότερα έργα της κλασικής Δυτικής λογοτεχνίας, περιλαμβανομένων της Βίβλου, του «Απολεσθέντα Παραδείσου» και της «Θείας Κωμωδίας». H σειρά «Ο ‘Απολεσθείς Παράδεισος’ μέσα από τα μάτια και τις εικόνες του Γκυστάβ Ντορέ» του Έρικ Μπες εμβαθύνει στις ιδέες του ποιήματος του Τζον  Μίλτον που ενέπνευσαν τον Ντορέ και στις εικόνες που φιλοτέχνησε.

Μέχρι τώρα στην Epoch Times έχουν δημοσιευθεί τα πρώτα 9 άρθρα του Έρικ Μπες για την εικονογράφηση του Γκυστάβ Ντορέ στο έργο του Τζον Μίλτον «Ο απολεσθείς Παράδεισος»:

• Μέρος α΄
• Μέρος β΄
• Μέρος γ΄
• Μέρος δ΄
• Μέρος ε΄
• Μέρος στ΄
• Μέρος ζ΄
• Μέρος η΄
• Μέρος θ΄

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Η απόδοση των στίχων του Μίλτον στις λεζάντες των εικόνων είναι από τη μετάφραση του Αθανασίου Δ. Οικονόμου, εκδ. Οδός Πανός, τρίτη έκδοση, Αθήνα 2015.

 

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Τι είναι η ελευθερία; Είναι ελευθερία η δυνατότητα να κάνουμε ό,τι θέλουμε όποτε θέλουμε; Ή μήπως η ελευθερία συνδέεται άμεσα με την ικανότητά μας να ελέγχουμε τον εαυτό μας; Υπάρχει ελευθερία όταν μπορούμε να εγγυηθούμε ίσα αποτελέσματα για όλους; Ή μήπως η ελευθερία έχει περισσότερο να κάνει με την αναγνώριση της υπεροχής της δικαιοσύνης του Θεού;

Καθώς συνεχίζουμε τη σειρά μας για τον «Απολεσθέντα Παράδεισο” του Τζον Μίλτον, θα εξερευνήσουμε την ιδέα της ελευθερίας.

Ο Εωσφόρος προτείνει Ισότητα και Ελευθερία

Καθώς συνομιλεί με τον αρχάγγελο Ραφαήλ, ο Αδάμ αρχίζει να ενδιαφέρεται για τον πόλεμο του Ουρανού. Ο Ραφαήλ το χρησιμοποιεί αυτό ως ευκαιρία για να προειδοποιήσει τον Αδάμ για τις συνέπειες της ελεύθερης βούλησης.

Ο Ραφαήλ ξεκινά την ιστορία του από τη στιγμή που ο Θεός ενημερώνει τους αγγέλους ότι ο Υιος του, ο Ιησούς, θα είναι ο άρχοντάς τους. Οι περισσότεροι άγγελοι στον Ουρανό ενθουσιάστηκαν με αυτά τα υπέροχα νέα: γιόρτασαν, τραγούδησαν και χόρεψαν και ο Θεός απόλαυσε τη χαρά τους.

Κάποιοι από τους αγγέλους, ωστόσο, δεν ήταν ευχαριστημένοι. Ένας άγγελος συγκεκριμένα, ο Εωσφόρος, δεν είδε με καλό μάτι το γεγονός ότι έπρεπε να υποκλιθεί σε ένα ον που θεωρούσε ίσο με αυτόν. Ο Εωσφόρος συγκέντρωσε τους οπαδούς του για να πάνε μαζί του κρυφά στο βορειότερο μέρος του Ουρανού. Εδώ, αρχίζει να αψηφά τον Θεό ανοικτά.

Πάνω σε έναν λόφο που περιβαλλόταν από χρυσούς πύργους και πυραμίδες από διαμάντια, κάθισε σε έναν θρόνο και άρχισε να παραπονιέται με αχαριστία ότι αυτός και οι ακόλουθοί του, παρόλο που ήταν μερικά από τα πιο ισχυρά όντα στον Ουρανό, έπρεπε να υποκλίνονται δύο φορές τώρα – μία φορά στον Θεό και άλλη μία στον Ιησού.

«Μόνο ας συζητήσουμε, τον τρόπο για να βρούμε

Τι είν’ καλύτερο για να υποδεχτούμε Εκείνον,

Τι μέσα τι τιμές και τι γονυκλισίες, αχρεία υποτέλεια-

Για έναν παραείναι, αλλά για δυο πώς να τ’ αντέξουμε,

Μια για τον Έναν και μια για την εικόνα Του, όπως λέει.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Πέμπτο)

Η υπερηφάνεια του Εωσφόρου τον κάνει απρόθυμο να υποταχθεί σε οποιονδήποτε, ακόμη και στον Θεό. Ο Μίλτον δείχνει ότι η αντίδραση του Εωσφόρου έχει διάφορες αποχρώσεις. Εδώ, ο Εωσφόρος εναντιώνεται στον Θεό προτάσσοντας ένα συγκεκριμένο είδος ισότητας και ελευθερίας:

«Τι, θα σκύψει το κεφάλι σας , το γόνυ σας

Θα κλίνει; Όχι εσάς, αν σας ξέρω καλά

Ή αν εσείς γνωρίζετε τους ίδιους τους εαυτούς σας.

Οι γιοι του Ουρανού οι αυτόχθονες κτήμα

Ποτέ δεν ήταν κανενός, κι αν όχι ίσοι

Ολότελα, τουλάχιστον ελεύθεροι

Και στην ελευθερία ίσοι, ισότιμα ελεύθεροι…

Με ποιο δικαίωμα λοιπόν, μπορεί τη μοναρχία

Κάποιος σε μας τους ίσους του να θέλει

Να επιβάλλει, ίσους αν όχι σε μεγαλείο

Και ισχύ, ίσους σ’ ελευθερία;»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Πέμπτο)

Ο Εωσφόρος λέει ότι μπορεί να μην είναι όλοι ίσοι από κάθε άποψη, αλλά όλοι είναι εξίσου ελεύθεροι, και όποιος προσπαθεί να παραβιάσει αυτή την ισότητα είναι τύραννος και πρέπει να του αντισταθούμε.

Ο Εωσφόρος και ο Αβδιήλ συζητούν για την ισότητα και την ελευθερία

Σε αυτό το σημείο ένας άγγελος στο ακροατήριο, ο Αβδιήλ, διαμαρτύρεται για τις βλάσφημες παρατηρήσεις του Εωσφόρου. Ο Αβδιήλ προσπαθεί να υπενθυμίσει στους αγγέλους ότι η υποταγή τους στον Θεό δεν θέτει σε κίνδυνο την ελευθερία τους:

«Όλα τα πράγματα, κι εσύ ακόμα, κι όλα τα ουράνια πνεύματα

Αυτός τα δημιούργησε σε όλες τις βαθμίδες,

Με δόξα τα στεφάνωσε και για δική τους δόξα…

Κι η βασιλεία Του δεν τα μείωσε

Μονάχα τα λαμπρύνει…

Οι νόμοι Του είν’ και δικοί μας νόμοι

Και όλες οι τιμές που Του αποδίδουμε

Σ’ εμάς πάλι επιστρέφουν.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Πέμπτο)

Ο Αβδιήλ θυμίζει ότι όλοι οι παρόντες άγγελοι, ακόμη και ο ίδιος ο Εωσφόρος, δημιουργήθηκαν από τον Θεό με όλη τους τη δόξα και ότι η υπέρτατη δύναμη του Θεού δεν κάλυψε ποτέ τη δόξα τους, αφού η δόξα τους είναι έκφραση του Θεού. Το να τους καταπιέσει κάποιος θα ήταν, στην ουσία, σαν να καταπιέζει τον εαυτό του.

Με άλλα λόγια, όλοι τους είναι εκφράσεις της δύναμης του Θεού και όσο πιο ισχυρός είναι ο Θεός τόσο πιο ισχυροί είναι και αυτοί. Τη δύναμη, την ισότητα και την ελευθερία που θέλει ο Εωσφόρος την κατέχει ήδη μέσω της εγγύτητας με τον Θεό. Θα μπορούσε να αποκτήσει την ανύψωση που επιδιώκει όχι αψηφώντας τον Θεό, αλλά υμνώντας τον Θεό.

Φυσικά, ο Εωσφόρος δεν συμφωνεί με αυτά και απαντά:

«Δεν ξέρουμε πότε δεν ήμαστε όπως είμαστε τώρα.

Δεν ξέρουμε καμμιά αρχή, αυτοφυείς κι αυθύπαρκτοι,

Με τις δικές μας τις δυνάμεις αναπτυχθήκαμε…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Πέμπτο)

Η απάντηση του Εωσφόρου είναι ότι κανένας από αυτούς δεν θυμάται ότι ο Θεός τους δημιούργησε. Αντίθετα, όντας οι πρώτοι που εμφανίζονται σαν να είναι από τη δική τους δύναμη, η δόξα τους φαίνεται να προέρχεται από κάτι έμφυτο μέσα τους. Έτσι, δεν χρειάζεται να αποτίσουν φόρο τιμής σε τίποτα και κανέναν έξω από τον εαυτό τους.

Βλέποντας ότι κανένας από τους άλλους αγγέλους δεν παίρνει το μέρος του Αβδιήλ, η αυτοπεποίθηση του Εωσφόρου μεγαλώνει και λέει με θράσος στον Αβδιήλ να τρέξει πίσω στον νέο του βασιλιά για να συνεχίσει να είναι σκλάβος. Οι άγγελοι που ακολουθούν τον Εωσφόρο ξεσπούν σε χειροκροτήματα και αποδοκιμάζουν τον Αβδιήλ καθώς εκείνος τους αφήνει για να επιστρέψει στον Θεό.

Ο Θεός γνωρίζει ήδη όλα τα σχέδια του Εωσφόρου και βλέπει την αντίδραση να εκτυλίσσεται, οπότε όλοι οι άγγελοι του Θεού ετοιμάζονται για μάχη. Ο Θεός και οι άγγελοί του βλέπουν τον Αβδιήλ να αντιστέκεται στον Εωσφόρο και τον επευφημούν όταν επιστρέφει. Ο Θεός του λέει:

«Καλά πολέμησες

Τη μάχη την καλή, μονάχος σου ενάντια

Στα εξεγερμένα πλήθη για την αλήθεια μίλησες,

Τα λόγια σου πιο δυνατά απ’ τα δικά τους όπλα

Και άντεξες την καταφρόνια τους για χάρη της αλήθειας,

Κάτι πιο δύσκολο και πιο βαρύ απ’ την ωμή τη βία:

Γιατί μονάχα νοιάστηκες γι’ αυτό

που είναι σωστό στα μάτια του Θεού

Κι ας έσυρες ενάντιά σου τη γνώμη πόσων κόσμων…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Έκτο)

Ο Θεός λέει στον Αβδιήλ ότι αυτή η δοκιμασία ήταν δύσκολη. Είναι πολύ δύσκολο να επιδιώκεις την αλήθεια και να νοιάζεσαι μονάχα για την έγκριση του Θεού. Αυτοί οι άγγελοι που τον αποδοκίμαζαν ήταν κάποτε φίλοι του και έπρεπε να κάνει μια μοναχική πορεία ντροπής μέσα από τα βλέμματα αποδοκιμασίας τους καθώς επέστρεφε πίσω στον Θεό.

Ο Θεός λέει ότι μερικές φορές είναι πιο δύσκολο να υπομείνει κανείς αυτού του είδους την απόρριψη παρά τη βία. Αλλά ο Αβδιήλ πέρασε τη δοκιμασία και η επόμενη δοκιμασία θα είναι πολύ πιο εύκολη, επειδή ο Αβδιήλ θα έχει μαζί του ολόκληρο τον στρατό του Θεού.

Το πρώτο χτύπημα

Ο στρατός του Θεού με επικεφαλής τους αρχαγγέλους Μιχαήλ και Γαβριήλ ξεκινά να βρει τον στρατό του Εωσφόρου και να ματαιώσει την εξέγερσή του. Βρίσκουν τον Εωσφόρο να σχεδιάζει μια αιφνιδιαστική επίθεση. Στέκεται ψηλά πάνω σε ένα άρμα στη μέση χρυσών αγγέλων με χρυσές ασπίδες. Οι δύο στρατοί παρατάσσονται ο ένας απέναντι στον άλλο και περιμένουν εντολές.

Ο Αβδιήλ νιώθει αποστροφή βλέποντας τον Εωσφόρο να παρουσιάζεται τόσο μεγαλοπρεπής παρά το πόσο κακός έχει γίνει. Ο Εωσφόρος κατεβαίνει από το άρμα του και περπατάει προς το μπροστινό μέρος της γραμμής, όπου τον συναντάει ο Αβδιήλ. Ανταλλάσσουν έντονα λόγια και ο Εωσφόρος λέει:

«Νόμιζα κάποτε ότι λευτεριά και Ουρανός είν’ ένα

Για τις ουράνιες ψυχές. Τώρα όμως βλέπω πως μάλλον

Η τεμπελιά ορίζει τα πνεύματα τα πιο πολλά, που στο τραγούδι

Και τις γιορτές έχουνε μάθει. Κι έτσι οπλιστήκατε,

Μπουλούκι ουράνιο, να υπερασπιστείτε τη δουλεία σας

Παρά τη λευτεριά…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Έκτο)

Ο Εωσφόρος προσβάλλει όλους τους αγγέλους του Θεού. Τους λέει ότι μπερδεύουν την ελευθερία με το να μπορούν να τραγουδούν και να χορεύουν για να υμνούν τον Θεό, αλλά αυτό, λέει, είναι δουλειά γελωτοποιού, μια παράσταση που δεν πρέπει να συγχέεται με την αληθινή ελευθερία.

Ο Αβδιήλ απαντά ότι το να υπηρετείς τον Θεό δεν είναι το ίδιο με την έλλειψη ελευθερίας. Η αληθινή υποδούλωση προέρχεται από τη λήψη απερίσκεπτων αποφάσεων, ακολουθώντας εκείνους που επαναστατούν ενάντια στον Θεό επειδή γοητεύονται από τον εαυτό τους. Η υποδούλωση εξισώνεται με τον ναρκισσισμό:

«Δουλεία είναι να υπηρετείς τους άφρονες

Ή αυτούς που ξεσηκώνονται ενάντια σ’ αξιότερούς τους

Όπως εσύ τώρα κι αυτοί που σε ακολουθούν,

Κι εσύ δεν είσαι λεύτερος, μα απ’ τον εαυτό σου μαγεμένος …»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Έκτο)

Εκείνη τη στιγμή, ο Αβδιήλ ρίχνει το πρώτο χτύπημα, το οποίο προσγειώνεται στην ασπίδα του Εωσφόρου και τον σπρώχνει 10 βήματα πίσω. Τότε, ο Μιχαήλ σαλπίζει και η μάχη αρχίζει.

Στην εικονογράφησή του «παράλαβε/στ’ ανευλαβές λοφίο σου χαιρετισμό από μένα!», ο Γκυστάβ Ντορέ απεικονίζει τη στιγμή που ο Αβδιήλ σηκώνει το σπαθί του για να επιτεθεί στον Εωσφόρο. Ο Εωσφόρος μοιάζει σαν να πρόκειται να τραβήξει το δόρυ του. Οι άγγελοι του Θεού βρίσκονται γύρω από τον Αβδιήλ και διακρίνονται και στο βάθος ως σιλουέτες. Οι άγγελοι του Εωσφόρου, ωστόσο, είναι ελαφρώς πιο σκούροι σε αξία και δύο στην κάτω δεξιά γωνία θωρακίζονται ή γυρίζουν την πλάτη τους στην επερχόμενη επίθεση. Μήπως η έλλειψη θάρρους τους αποτελεί έκφραση της ελευθερίας τους;

Το ζήτημα της ελευθερίας

Όλα αυτά φέρνουν στο προσκήνιο το ζήτημα της πραγματικής ελευθερίας.

Μεταξύ των γραμμών, ο Μίλτον φαίνεται να υποδηλώνει μια διαφορά μεταξύ της ελευθερίας της βούλησης και της πραγματικής ελευθερίας. Ο Ραφαήλ ξεκινά την ιστορία ως προειδοποίηση προς τον Αδάμ για τις πιθανές συνέπειες της ελεύθερης βούλησης: Θερίζουμε ό,τι σπέρνουμε, αλλά σπέρνουμε ό,τι θέλουμε. Εδώ, η ελευθερία φαίνεται να συνδέεται με αυτό που θερίζουμε- είναι συνέπεια του τρόπου με τον οποίο χρησιμοποιούμε την ελεύθερη βούλησή μας – η ελευθερία είναι η ανταμοιβή μας για τη δίκαιη σπορά.

Ο Αβδιήλ χρησιμοποιεί την ελεύθερη βούλησή του για να αψηφήσει τον Εωσφόρο και να δοξάσει τον Θεό και λαμβάνει το είδος του επαίνου που ο Εωσφόρος επιθυμεί απεγνωσμένα.

Ο Εωσφόρος, ωστόσο, χρησιμοποιεί την ελεύθερη βούλησή του για να διεκδικήσει και να αγωνιστεί για την απόλυτη ισότητα με τον Θεό, ανεξάρτητα από τη θέση του στη θεία ιεραρχία. Η θεϊκή του βαθμίδα είναι χαμηλότερη από του Θεού και του Ιησού, αλλά παρ’ όλα αυτά θεωρεί ότι πρέπει να του συμπεριφέρονται όπως σε εκείνους: Θέλει η εξουσία και ο έπαινος να είναι ισομερώς κατανεμημένα. Η ελεύθερη βούληση μπορεί να παρομοιαστεί με την ισότητα των ευκαιριών. Ο Εωσφόρος θέλει την ισότητα των αποτελεσμάτων και σχεδιάζει να καταστρέψει ό,τι βρεθεί στο δρόμο του για να το επιτύχει.

Σε όλο τον ναρκισσισμό του, ο Εωσφόρος δεν βλέπει ότι είναι υποδουλωμένος από την ίδια του την υπερηφάνεια, μια υπερηφάνεια που τον ακολουθεί παντού ως κόλαση από την οποία δεν μπορεί να ξεφύγει.

 

Ο Γκυστάβ Ντορέ [Gustav Doré, 1832-1883] ήταν ένας ιδιαίτερα παραγωγικός καλλιτέχνης του 19^ου αιώνα. Εικονογράφησε με τα χαρακτικά του μερικά από τα σπουδαιότερα έργα της κλασικής Δυτικής λογοτεχνίας, περιλαμβανομένων της Βίβλου, του «Απολεσθέντα Παραδείσου» και της «Θείας Κωμωδίας». H σειρά «Ο ‘Απολεσθείς Παράδεισος’ μέσα από τα μάτια και τις εικόνες του Γκυστάβ Ντορέ» του Έρικ Μπες εμβαθύνει στις ιδέες του ποιήματος του Τζον  Μίλτον που ενέπνευσαν τον Ντορέ και στις εικόνες που φιλοτέχνησε.

Μέχρι τώρα στην Epoch Times έχουν ήδη δημοσιευθεί τα πρώτα 10 άρθρα του Έρικ Μπες για την εικονογράφηση του Γκυστάβ Ντορέ στο έργο του Τζον Μίλτον «Ο απολεσθείς Παράδεισος»:

• Μέρος α΄
• Μέρος β΄
• Μέρος γ΄
• Μέρος δ΄
• Μέρος ε΄
• Μέρος στ΄
• Μέρος ζ΄
• Μέρος η΄
• Μέρος θ΄
• Μέρος ι΄

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Η απόδοση των στίχων του Μίλτον στις λεζάντες των εικόνων είναι από τη μετάφραση του Αθανασίου Δ. Οικονόμου, εκδ. Οδός Πανός, τρίτη έκδοση, Αθήνα 2015.

Του Eric Bess

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Αστέρια, αστέρια και ακόμα περισσότερα αστέρια!

Η ψηφιακή τεχνολογία έχει αλλάξει τα δεδομένα για τους επίδοξους αστροφωτογράφους ανά τον κόσμο, που στρέφουν τους φακούς τους προς τον ουρανό τη νύχτα για να απαθανατίσουν το μεγαλείο του γαλαξία μας.

Στην πρότερη περίοδο της φωτογραφίας, η έλλειψη ευαισθησίας του φιλμ στο σκοτάδι περιόριζε τους φωτογράφους που ήθελαν να απαθανατίσουν αυτό το αμυδρά φωτισμένο θέαμα. Η ψηφιακή τεχνολογία που αναπτύχθηκε κατόπιν ξεπέρασε αυτό το εμπόδιο, αναδεικνύοντας τον Γαλαξία μας με μια ευαισθησία στο χρώμα που κάποτε διέθεταν μόνο τα τηλεσκόπια υψηλών προδιαγραφών και οι παραγωγές της NASA.

 

Νέες τεχνικές και καινοτομίες στο λογισμικό επέτρεψαν επίσης στους φωτογράφους να συνδυάζουν ξεχωριστά φόντα και στοιχεία πρώτου πλάνου για να δημιουργήσουν καλλιτεχνικές συνθέσεις, άγνωστα μέχρι σήμερα έξω από τα σύνορα των στούντιο ειδικών εφέ του Χόλιγουντ. Η μαγεία μπήκε και στους οικιακούς υπολογιστές.

Καθώς οι επαγγελματικές φωτογραφικές μηχανές πολλαπλασιάζονταν όλο και περισσότερο και δινόταν η ευκαιρία σε περισσότερους ανθρώπους να τις αποκτήσουν, οι αστροφωτογράφοι αυξήθηκαν εκθετικά σε όλο τον κόσμο. Το μεγαλείο του Γαλαξία μας δεν ήταν ποτέ άλλοτε τόσο εύκολα διαθέσιμο. Κυριολεκτικά, αρκεί το κλικ ενός ποντικιού.

 

Χάρη στο διαδίκτυο και τους διαγωνισμούς φωτογραφίας που διοργανώνονταν με θέμα την αποκάλυψη της ομορφιάς του γαλαξία μας, οι καλλιτέχνες που ειδικεύονταν στη φωτογράφιση των αστεριών προβλήθηκαν σε δημόσιους κόμβους και παρουσίασαν στο ευρύ κοινό την αφρόκρεμα της δουλειάς τους.

Ο διαγωνισμός «Capture the Atlas» (Συλλαμβάνοντας τον Άτλαντα) είναι ένας διαδικτυακός ετήσιος διαγωνισμός αστροφωτογραφίας. Φέτος, είχε περισσότερες από 3.000 συμμετοχές, από τις οποίες μόλις 25 από 16 διαφορετικές χώρες επιλέχθηκαν ως νικητές. Οι φωτογράφοι προέρχονταν από πολύ διαφορετικά μέρη: από τις Ηνωμένες Πολιτείες, την Αυστραλία, τη Νέα Ζηλανδία, τη Μαδαγασκάρη, τη Χιλή, την Αργεντινή, τη Ναμίμπια, την Ελβετία, τη Βουλγαρία, την Ισπανία, τη Σλοβενία, την Ιαπωνία, το Ιράν, το Περού, την Υεμένη και την Ινδονησία.

Τα λόγια υπολείπονται των εικόνων – πρέπει να τις δείτε με τα ίδια σας τα μάτια. Οι μεγαλειώδεις αστρικές αψίδες που αποτύπωσαν, μας δίνουν την ευκαιρία να αναλογιστούμε τη δική μας μικροσκοπική ύπαρξη μέσα σε αυτό το απέραντο σύμπαν.

 

 

 

Η ουράνια αψίδα που στέκεται πάνω από το Καστίγιο δε Αουνκεοσπέσε στην Ισπανία κάνει το κάστρο του 12ου αιώνα να φαίνεται σχεδόν καινούριο συγκριτικά.

Ο νυχτερινός ουρανός με τα διαμάντια πάνω από το μυστηριακό νησί Σόκοτρα στην Υεμένη θυμίζει ένα εξωγήινο τοπίο με τα παράξενα δέντρα με το αίμα του δράκου που φτάνουν προς τον ουρανό σαν κεραίες κάποιας παράξενης μορφής ζωής.

Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τα αστέρια που τρεμοπαίζουν πάνω από τους κοκκινωπούς βραχώδεις σχηματισμούς του Καφαγιάτε Σάλτα στη βορειοδυτική Αργεντινή, οι σουρεαλιστικοί πύργοι και οι πύλες του οποίου ονομάστηκαν εύστοχα «εργοστάσιο αστεριών» από τον φωτογράφο.

Αυτά είναι μερικά μόνο από τα τοπία που θα δείτε στον φετινό διαγωνισμό. Υπάρχουν πολύ περισσότερα. Ας αφήσουμε όμως τα μάτια μας να απολαύσουν τη μεγαλοπρέπεια των έναστρων τοπίων.

Συγκεντρώνοντας τόσα καλλιτεχνικά ταλέντα και έργα μαζί, το «Συλλαμβάνοντας τον Άτλαντα» επιτυγχάνει τον στόχο του: να προσφέρει αφενός στους νέους αστροφωτογράφους μια στέρεη βάση από την οποία μπορούν να ξεκινήσουν το δικό τους φωτογραφικό ταξίδι και παράλληλα να φέρει «τον γαλαξία μας πιο κοντά, ώστε να μπορέσουμε όλοι να τον δούμε και να τον γνωρίσουμε καλύτερα».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Με τη συμβολή της ομάδας Epoch Inspired

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Για τον αρχαίο Κινέζο ζωγράφο Γου Νταοζί (Wu Daozi, περ. 685-758 μ.Χ.), η ομορφιά της ρέουσας γραμμής ήταν ίσως το πιο ισχυρό εκφραστικό του μέσο.

Γεννημένος κατά τη διάρκεια της ακμής της δυναστείας Τανγκ (618-907 μ.Χ.), ο καλλιτέχνης ξεκίνησε την καριέρα του ως ταπεινός τεχνίτης, αλλά σταδιακά έφτασε να θεωρείται ο «σοφός της ζωγραφικής». Όταν η φήμη για το ταλέντο του έφτασε στην αυτοκρατορική Αυλή, ο Γου κλήθηκε στο παλάτι για να εργαστεί για τον αυτοκράτορα. Επίσης, φιλοτέχνησε εκατοντάδες τοιχογραφίες για βουδιστικά και ταοϊστικά μοναστήρια.

Σχεδόν κανένα από αυτά δεν γλίτωσε από τη φθορά του χρόνου, αλλά ζωγραφικά αντίγραφα και λογοτεχνικές περιγραφές μάς δίνουν μια ιδέα του αριστοτεχνικού του στυλ που προκαλούσε δέος στους σύγχρονούς του, όπως και σε πολλές μετέπειτα γενιές.

 

Ο Γου φημιζόταν περισσότερο για τις ανθρώπινες μορφές του, ενώ πολλά από τα έργα του απεικονίζουν βουδιστικές θεότητες που κατείχαν κεντρική θέση στην πνευματική ζωή των Τανγκ. Ένας πίνακας, που βρίσκεται στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Οσάκα, ο οποίος αποδίδεται στον Γου, αν και κατ’ άλλους είναι κατοπινό αντίγραφο από την εποχή της Δυναστείας Σονγκ (960-1279), έχει ακριβώς αυτό το θέμα.

Ο τίτλος του «Η Γέννηση του Σακιαμούνι» αναφέρεται στην τελευταία σκηνή, στα αριστερά της εικόνας, η οποία δείχνει τον νεογέννητο Βούδα να παρουσιάζεται από τους βασιλικούς γονείς του – τον Ινδό βασιλιά Σουντοντάνα και τη βασίλισσά του Μάγια – σε μια δευτερεύουσα θεότητα, η οποία με τη σειρά της λατρεύει το θεϊκό παιδί.

Σύμφωνα με τις βουδιστικές γραφές, ο Σακιαμούνι γεννήθηκε σε ένα εξαιρετικά πλούσιο περιβάλλον, γεμάτο λεπτές απολαύσεις, αλλά ένιωσε ότι όλα τα εγκόσμια πράγματα ήταν κενά μπροστά στο θάνατο και τον πόνο. Έτσι, εγκατέλειψε το σπίτι του αναζητώντας τη φώτιση, μέχρι που τελικά ένιωσε την επιθυμία να σώσει όλα τα αισθανόμενα όντα από την ανθρώπινη δυστυχία.

Ο Βουδισμός ιδρύθηκε πέντε αιώνες πριν από τη γέννηση του Χριστού στη σημερινή Ινδία και το Νεπάλ και διαδόθηκε στην Κίνα κατά τη διάρκεια της Βόρειας και της Νότιας δυναστείας (386-581 μ.Χ.), φτάνοντας στο απόγειό του κατά τη διάρκεια της Δυναστείας Τανγκ. Πολλά από τα θρησκευτικά έργα του Γου Νταοζί δημιουργήθηκαν στην ευημερούσα και κοσμοπολίτικη πρωτεύουσα της Αυτοκρατορίας, την Τσανγκ’αν.

 

Σε αυτό το συγκεκριμένο τμήμα του πίνακα, δεσπόζει μια έντονη αντίθεση μεταξύ της γονατιστής θεότητας και της μικρής ομάδας ανθρώπων.

Στο δεξί μέρος, ο καλλιτέχνης αποδίδει προσεκτικά την ηρεμία της βασιλικής συνοδείας. Αποδίδει σχολαστικά τα χαρακτηριστικά των προσώπων και τα καλύμματα των κεφαλιών με λεπτές γραμμές και ανοιχτό μελάνι, ενώ οι μακριές, απαλές και συγκρατημένες πινελιές στα πτυχωτά ενδύματά τους υποδηλώνουν τον χαριτωμένο βηματισμό τους προς τα εμπρός.

Απέναντι τους βλέπουμε τη μορφή της ελάσσονος θεότητας, η οποία χαρακτηρίζεται από πολύ πιο έντονες και εκφραστικές πινελιές. Οι σύντομες, σπαστές και κυματιστές καμπύλες του προσώπου και των μυών του αναδεικνύουν τη μεγάλη συναισθηματική ένταση που νιώθει αναγνωρίζοντας τον μεγάλο Βούδα, ενώ οι δυνατές και δραματικά φορτισμένες συστροφές του υφάσματος αποδίδουν την ταραχή που του προκαλεί η μεγαλειώδης παρουσία του θείου.

Αυτού του είδους οι γραμμές ήταν που καθιέρωσαν τον Γου Νταοζί και έγιναν κατά κάποιον τρόπο η υπογραφή του.

«Τα υφάσματα του Γου πετάνε στον αέρα», έλεγαν οι σύγχρονοί του.

Στον συγκεκριμένο πίνακα, ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί πιο σκούρο μελάνι για να τονίσει τη ρευστή κίνηση του υφάσματος και μεταβάλλει το πάχος της πινελιάς του σαν να δημιουργεί έργο καλλιγραφίας. Πράγματι, η ζωγραφική πινελιά του Γου ήταν στενά συνδεδεμένη με την κίνηση της κινεζικής γραφής και θύμιζε ιδιαίτερα ένα στυλ «άγριας, ρέουσας καλλιγραφίας» που είχε μελετήσει.

Ωστόσο, χρησιμοποιούσε με φειδώ αυτά τα στιλιστικά στοιχεία, τονίζοντας τη συναισθηματική έκφραση μόνο όταν ήταν απαραίτητο.

Αιώνες αργότερα, ο μεγάλος λογοτέχνης Σου Σι (Su Shi, 1037-1101) θαύμασε το πώς ο Γου «καινοτομούσε μέσα στις υπάρχουσες νόρμες» και πώς το «τολμηρό και ασυγκράτητο πνεύμα του ανέπτυσσε πρωτότυπες ιδέες».

 

Από τη Δυναστεία Τανγκ μέχρι σήμερα, η εκφραστική χρήση της καλλιγραφικής γραμμής από τον Γου Νταοζί θεωρείται ως η τέλεια ενσάρκωση του ιδανικού του «τσίγιουν σένγκντονγκ», μιας έννοιας της κινεζικής θεωρίας της τέχνης που μπορεί να μεταφραστεί κατά προσέγγιση ως «η κίνηση του πνεύματος μέσα από το ρυθμό των πραγμάτων».

Η τέχνη των διανοούμενων, χρησιμοποιώντας ορατές μορφές για να μεταφέρει το εσωτερικό πνεύμα των ζωντανών όντων, την ανάσα των ομιχλωδών τοπίων και την αύρα των συνηθισμένων πραγμάτων, θεωρεί αυτό ως το απόλυτο ιδανικό της.

Θα θέλατε να δείτε άλλα είδη άρθρων για τις τέχνες και τον πολιτισμό; Στείλτε μας με email τις ιδέες ή τα σχόλιά σας.

Του Da Yan

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Ένας άγνωστος πίνακας του φημισμένου Δανού ζωγράφου Καρλ Μπλοχ [Carl Bloch, 1834 – 1890] ανακαλύφθηκε στην πρώην βασιλική Έπαυλη του Τατοΐου, συντηρήθηκε στα εργαστήρια της Διεύθυνσης Συντήρησης Αρχαίων και Νεωτέρων Μνημείων του Υπουργείου Πολιτισμού στην Αθήνα, ταξίδεψε για μία έκθεση αφιερωμένη στον ζωγράφο στο Κρατικό Μουσείο Τέχνης της Δανίας και θα τοποθετηθεί οριστικά προς έκθεση στην πρώην βασιλική Έπαυλη του Κτήματος Τατοΐου, το 2025.

Στην ημερίδα θα παρουσιαστεί το οδοιπορικό του πίνακα από τη λήθη των αποθηκών του Τατοΐου στα φώτα των εγκαινίων της έκθεσης στην Κοπεγχάγη, με σταθμούς στη συντήρησή του και στις προϋποθέσεις προετοιμασίας και μεταφοράς του. Επίσης, θα παρουσιαστούν τα μέχρι σήμερα γνωστά στοιχεία για τη δημιουργία του πίνακα και τους συμβολισμούς του έργου.

Η ημερίδα θα πραγματοποιηθεί τη Δευτέρα 7 Οκτωβρίου, στο Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου, στην Πλάκα.

Πρόγραμμα

10.00   Καλωσόρισμα

Ευγενία Μπεντερμάχερ-Γερούση, Πρόεδρος Διοικητικού Συμβουλίου του Μουσείου Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου

10.05   Χαιρετισμός – εισαγωγή

Νίκος Παπαδημητρίου, Διευθυντής του Μουσείου Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου

10.10   Πώς ταξιδεύουν τα έργα τέχνης;

Μαρία Μερτζάνη, Προϊσταμένη της Διεύθυνσης Αρχαίων και Νεωτέρων Μνημείων

11.30   Η συντήρηση του «Προμηθέα Λυόμενου» του Carl Bloch

Μελίνα Φωτοπούλου Υπεύθυνη Εργαστηρίου Συντήρησης Ζωγραφικών Έργων

11.50   Το ταξίδι του «Προμηθέα Λυόμενου» στην Εθνική Πινακοθήκη της Δανίας

Παναγιώτης Κωσταλούπης, Προϊστάμενος του Τμήματος Εκτέλεσης Έργων Συντήρησης Αρχαίων και Νεωτέρων Μνημείων

12.10  Τελευταίος σταθμός: Έκθεση στην Έπαυλη Τατοΐου

Σταυρούλα-Βίλλυ Φωτοπούλου, Προϊσταμένη της Διεύθυνσης Νεότερης Πολιτιστικής Κληρονομιάς

* * * * *

Για τη διοργάνωση της ημερίδας συνεργάστηκαν οι:

Υπουργείο Πολιτισμού, Γενική Διεύθυνση Αρχαιοτήτων και Πολιτιστικής Κληρονομιάς

Διεύθυνση Συντήρησης Αρχαίων και Νεωτέρων Μνημείων

Διεύθυνση Νεότερης Πολιτιστικής Κληρονομιάς

Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου

* * * * *

Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου

Διεύθυνση: Θεωρίας 12, Πλάκα, Αθήνα

Tηλ.: 210 331 9300

Email: info@camu.gr

Για χιλιετίες, τα αρχαία ελληνικά επικά ποιήματα «Ιλιάδα» και «Οδύσσεια» έχουν επηρεάσει βαθιά αναγνώστες, μελετητές, συγγραφείς και καλλιτέχνες και θεωρούνται παγκοσμίως ως δύο από τα θεμελιώδη λογοτεχνικά κείμενα του δυτικού πολιτισμού. Η βάση και των δύο ιστοριών είναι ο Τρωικός Πόλεμος, για τον οποίο στάθηκε αφορμή η Ελένη, βασίλισσα της ελληνικής πόλης-κράτους της Σπάρτης, που εγκατέλειψε τον σύζυγό της και κατέφυγε στην Τροία με τον Πάρη, έναν πρίγκιπα της πόλης αυτής.

Η «Ιλιάδα» διαδραματίζεται στο δέκατο έτος του πολέμου που προέκυψε μεταξύ της Τροίας και των ελληνικών πόλεων-κρατών. Ο πόλεμος τελειώνει με την άλωση της Τροίας από τους Έλληνες. Η «Οδύσσεια» παρακολουθεί το πολυτάραχο ταξίδι ενός από τους Έλληνες ήρωες του πολέμου, του Οδυσσέα, βασιλιά της Ιθάκης, στο ταξίδι της επιστροφής του στην πατρίδα. Ο Οδυσσέας χρειάζεται άλλα δέκα χρόνια για να επιστρέψει στην Ιθάκη, καθώς αντιμετωπίζει με τρόπο πολυμήχανο διάφορα εμπόδια. Εν τω μεταξύ, η βασίλισσά του, η Πηνελόπη, χρησιμοποιεί τη δική της πονηριά για να αποφύγει έναν δίχως τη θέληση νέο γάμο, ελπίζοντας ότι ο σύζυγός της θα επιστρέψει μια μέρα. Και στα δύο αυτά ποιήματα, οι χαρακτήρες, οι σχέσεις και οι σκηνές τιμής, κινδύνου και πειρασμού ζωντανεύουν αριστοτεχνικά από τον ποιητή τους, τον θρυλικό Όμηρο.

 

Ο πίνακας «Μια ανάγνωση από τον Όμηρο», του Σερ Λώρενς Άλμα Τάντεμα (1836-1912), κορυφαίου καλλιτέχνη του 19ου αιώνα στη Βρετανία που ειδικεύτηκε σε κλασικές σκηνές σε ακαδημαϊκό στυλ, δείχνει μια ημι-ιστορικά ακριβή σκηνή που διαδραματίζεται προς το τέλος του έβδομου αιώνα π.Χ. Μέχρι τότε, τα λόγια του Ομήρου θα είχαν αποτυπωθεί σε πάπυρο, και στον πίνακα ένας νεαρός ποιητής στεφανωμένος με δάφνινο στεφάνι διαβάζει δυνατά τους στίχους του Ομήρου σε ένα ακροατήριο ντυμένο για μια γιορτή.

Στην αρχαία Ελλάδα, η ποίηση του Ομήρου θα τραγουδιόταν από βάρδους με τη συνοδεία λύρας. Ο Άλμα Τάντεμα περιλαμβάνει ένα αρχαίο έγχορδο όργανο παρόμοιο με λύρα, που ονομάζεται κιθάρα, στην αριστερή πλευρά του πίνακα. Τα ελληνικά γράμματα που είναι χαραγμένα σε έναν μαρμάρινο τοίχο στη δεξιά πλευρά γράφουν το όνομα του Ομήρου και δηλώνουν ότι το φανταστικό αρχιτεκτονικό σκηνικό του Άλμα Τάντεμα με θέα τη Μεσόγειο είναι αφιερωμένο στον ποιητή.

 

Το κύριο χαρακτηριστικό που συνδέεται με τον Όμηρο είναι η τύφλωσή του. Η ιστορικός και συγγραφέας Ντέιζι Νταν γράφει, σε ένα δοκίμιο για το Βρετανικό Μουσείο: «Οι αρχαίοι συγγραφείς είχαν διάφορες ιδέες για το πώς έμοιαζε ο Όμηρος. Η λέξη «Όμηρος» θα μπορούσε να σημαίνει «όμηρος» στα ελληνικά, οπότε κάποιοι φαντάζονταν ότι ήταν αιχμάλωτος. Όμως «όμηρος» μπορούσε επίσης να σημαίνει «τυφλός»* και η εικόνα ενός τυφλού βάρδου αποδείχθηκε ιδιαίτερα συναρπαστική».

Ο διακεκριμένος Γάλλος ακαδημαϊκός ζωγράφος Ουίλιαμ Αντόλφ Μπουγκερώ (1825-1905) δημιούργησε τον πίνακα «ο Όμηρος και ο οδηγός του» το 1874 σε μια εποχή που η κλασική ζωγραφική ερχόταν σε σύγκρουση με ένα νέο στυλ τέχνης, το κίνημα αυτό έγινε γνωστό ως ιμπρεσιονισμός. Ορισμένοι μελετητές πιστεύουν ότι ο Μπουγκερώ ζωγράφισε αυτό το έργο ειδικά για να δείξει τα πλεονεκτήματα της παραδοσιακής ζωγραφικής και ως αντίλογο στο νέο κίνημα.

 

Σκηνές από τα ίδια τα ποιήματα έχουν απεικονιστεί σε πληθώρα πινάκων και γλυπτών, από αρχαία ελληνικά αγγεία μέχρι ρωμαϊκές τοιχογραφίες και πίνακες του 19ου αιώνα. Η Ελένη της Τροίας, το θέμα του πίνακα «Ελένη» του Σερ Έντουαρντ Τζων Πόιντερ, είναι ευρέως γνωστή ως «το πρόσωπο που προκάλεσε τον απόπλου χιλίων πλοίων», μια φράση από ένα θεατρικό έργο του Κρίστοφερ Μάρλοου. Ήταν η μεγάλη ομορφιά του αρχαίου κόσμου. Ο Πόιντερ (1836-1919) χρησιμοποίησε την ηθοποιό Λίλι Λάνγκτρι, μια από τις μεγάλες καλλονές της εποχής του, ως μοντέλο για την «Ελένη».

Ο Πόιντερ ήταν ακαδημαϊκός ζωγράφος, γνωστός για τα κλασικά θεματικά έργα του. Δημιούργησε μια σειρά ελαιογραφιών και ακουαρέλας με θέμα ηρωίδες της αρχαιότητας σε πόζες μισού μήκους. Αυτός ο τύπος σύνθεσης μπορεί να παρατηρηθεί στην «Ελένη».

Η Ελένη της Τροίας ήταν κόρη του Δία, βασιλιά των θεών, και της Λήδας, βασίλισσας της Σπάρτης, με τη Σπάρτη να είναι μια πόλη στη νότια Ελλάδα. Πολλοί μνηστήρες ήταν πρόθυμοι να την παντρευτούν, αλλά προτού παντρευτεί τον Μενέλαο, ο οποίος έγινε βασιλιάς της Σπάρτης, όλοι όσοι την διεκδικούσαν έδωσαν όρκο να παράσχουν στρατιωτική βοήθεια στον Μενέλαο, αν ποτέ του έπαιρναν την Ελένη. Ως εκ τούτου, όταν διέφυγε με τον Πάρη στην Τροία, σχεδόν 1.200 ελληνικά πλοία απέπλευσαν προς την Τροία για να διεξαγάγουν πόλεμο, όπως περιγράφεται λεπτομερώς στην «Ιλιάδα».

 

Μια από τις πιο διάσημες αποδράσεις της «Οδύσσειας» βρίσκεται στο βιβλίο ΙΧ (9)**, όταν ο Οδυσσέας, η λατινοποιημένη εκδοχή του Οδυσσέα, ξεγελά και δραπετεύει από τον Κύκλωπα Πολύφημο, ο οποίος κρατούσε αυτόν και τους άνδρες του αιχμάλωτους σε μια σπηλιά. Ο πίνακας «Ο Οδυσσέας περιγελά τον Πολύφημο – Ομήρου Οδύσσεια» του Άγγλου ρομαντικού καλλιτέχνη Τζέι. Εμ. Ντάμπλγιου. Τέρνερ (1775-1851) θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους πίνακες του.

Ο Τέρνερ βασίστηκε στον πίνακα του στη μετάφραση του Ομήρου από τον Αλεξάντερ Πόουπ. Εμπνεύστηκε ιδιαίτερα από την περιγραφή του Πόουπ για τον Πολύφημο, του οποίου η τυφλή μονόφθαλμη όψη μόλις διακρίνεται στον ορίζοντα ανάμεσα στα σύννεφα στα αριστερά, ως κάτι που μοιάζει με τερατώδη ανάπτυξη σε βουνό. Στον πίνακα, ο Οδυσσέας υψώνει νικηφόρα τα χέρια του καθώς κρατά τον φλεγόμενο πυρσό με τον οποίο τύφλωσε τον Κύκλωπα. Στέκεται πάνω στο πλοίο του ντυμένος στα κόκκινα κάτω από ένα πανό παρόμοιου χρώματος.

 

Η «Οδύσσεια» αφηγείται ότι ενώ ο Οδυσσέας παλεύει με κύκλωπες σε ένα νησί και με μάγια σε ένα άλλο, η σύζυγός του Πηνελόπη, ξαδέλφη της Ελένης, πολιορκείται η ίδια, όχι από μυθικά τέρατα αλλά από πρόθυμους άνδρες μνηστήρες. Υποθέτουν ότι ο Οδυσσέας είναι νεκρός, καθώς όλοι οι άλλοι επιζώντες του Τρωικού Πολέμου έχουν επιστρέψει στις οικογένειές τους. Η πιστή Πηνελόπη πιστεύει ότι ο Οδυσσέας είναι ακόμα ζωντανός. Για να καθυστερήσει τους μνηστήρες, δηλώνει ότι θα πάρει νέο σύζυγο μόνο όταν ολοκληρώσει την ύφανση ενός σάβανου για τον πεθερό της. Μυστικά, ξηλώνει το έργο της κάθε βράδυ.

Στον πίνακα «Η Πηνελόπη και οι μνηστήρες» του Τζων Ουίλιαμ Γουοτερχάους (1849-1917), η Πηνελόπη βρίσκεται στο επίκεντρο της σκηνής, δουλεύοντας την ημέρα κάτω από άγρυπνα μάτια. Ο Γουοτερχάους ξεκίνησε την καριέρα του ως ακαδημαϊκός ζωγράφος πριν μεταβεί στο προραφαηλιτικό στυλ και ακολουθήσει λογοτεχνικά θέματα με νατουραλιστικές λεπτομέρειες, πλούσια τονική παλέτα και όμορφα γυναικεία θέματα, τα οποία μπορείτε να δείτε σε αυτόν τον μεγάλο πίνακα. Η γκαλερί Πινακοθήκη του Αμπερντίν ανέθεσε το έργο αυτό στον καλλιτέχνη στις αρχές του 20ού αιώνα, όταν η ακμή του προραφαηλιτισμού είχε προ πολλού παρέλθει. Ο κόσμος της τέχνης έβλεπε προς πιο μοντέρνες τεχνοτροπίες, όπως ο κυβισμός, αντανακλώντας μια παρόμοια ένταση με εκείνη μεταξύ του Μπουγκερώ και του ιμπρεσιονισμού.

Το έργο «η Πηνελόπη και οι μνηστήρες» είναι ένας σημαντικός πίνακας από την ύστερη καριέρα του Γουοτερχάους. Η σύνθετη σύνθεσή του αποδίδεται με ρεαλιστικές και πολύχρωμες λεπτομέρειες στην απεικόνιση μοτίβων, υλικών και υφασμάτων. Η Πηνελόπη απεικονίζεται σε προφίλ και σε δράση. Μια κλωστή στο στόμα της και μια σαΐτα στο υψωμένο αριστερό της χέρι δημιουργούν ένα φαινομενικά εργατικό ταμπλό. Στα αριστερά, δύο υπηρέτριες με τα ρέοντα φορέματά τους βοηθούν στην ύφανση του σάβανου. Στα δεξιά, τέσσερις μνηστήρες στον εξωτερικό χώρο του δωματίου της Πηνελόπης διεκδικούν την προσοχή της, αν και η ίδια τους έχει γυρισμένη την πλάτη.

Τα κοσμήματα και η λύρα, όπως είναι εμφανή σε άλλους πίνακες που συζητούνται εδώ, χρησιμοποιούνται σε αυτό το πλαίσιο για να αποσπάσουν μια απάντηση από αυτήν. Ένα τμήμα του τοίχου κάτω από τους μνηστήρες έχει ένα διακοσμητικό διάζωμα που απεικονίζει μια σκηνή μάχης, ίσως μια πρόγευση του τρόπου με τον οποίο ο Οδυσσέας θα επιστρέψει και θα νικήσει τους επίδοξους αντικαταστάτες του.

Ο Όμηρος και τα ποιήματά του μιλούν μέσα από ένα χάσμα σχεδόν 3.000 ετών για να φτάσουν σε ένα ακόμα δεκτικό αναγνωστικό κοινό. Αυτά τα υποδειγματικά έργα τέχνης από τον 18ο έως τον 20ό αιώνα, επίσης διατηρημένα κομμάτια της ιστορίας, ζωντανεύουν με τρόπο ζωντανό και απτό τον Όμηρο και τις αρχαίες ιστορίες του.

*διάλεκτος των Κυμαίων

**ραψωδία Ι, 240-630

επιμέλεια: Κώστας Γιαννίκος

Ω, ουρανοί! Σε έναν κυκλικό πίνακα του Μεξικανού καλλιτέχνη Αντόνιο ντε Τόρες (Antonio de Torres) του 18ου αιώνα, μια ένδοξη Παναγία αιωρείται στον ουρανό μέσα σε μια δίνη από παστέλ σύννεφα. Το κεφάλι της περιβάλλεται από ένα φωτοστέφανο από 12 αστέρια και στέκεται πάνω σε μια ημισέληνο, με έναν χαρούμενο ήλιο να ξεπροβάλλει πίσω της – όλα στοιχεία που παραπέμπουν στην Αποκάλυψη 12:1 της Βίβλου. Την περιβάλλουν άγιοι, μερικοί από τους οποίους την ατενίζουν με λατρεία, ενώ άλλοι κοιτάζουν εμάς, έξω από τον πίνακα, για να ενθαρρύνουν την πίστη μας.

 

Ο πανηγυρικός πίνακας του Ντε Τόρες είναι γεμάτος ευλαβικό νόημα, εξαίσιες λεπτομέρειες και μια μεγάλη έκπληξη: έχει διάμετρο μόλις 18 εκατοστά και είναι κονκάρδα Μεξικανής καλόγριας, από αυτές που οι καλόγριες του τάγματος της Σϋλληψης και οι Ιερωνυμίτισσες καρφίτσωναν στα ράσα τους, κάτω από τον λαιμό τους. (Οι μοναχοί καρφίτσωναν παρόμοια σήματα στις κάπες τους).

Οι κονκάρδες των μοναχών και των καλογριών είναι μια μοναδική μεξικανική παράδοση που ξεκίνησε τον 17ο αιώνα. Ωστόσο, οι ζωγραφιές των εμβλημάτων αυτών συνδέονται με πανάρχαιες ευρωπαϊκές παραδόσεις. Η κυκλική ζωγραφική του Ντε Τόρες παραπέμπει στη δημοφιλή φλωρεντινή αναγεννησιακή παράδοση της tondo (κυκλικής) ζωγραφικής, η οποία με τη σειρά της ανάγεται στα αρχαία μετάλλια. Ένας καλλιτέχνης έπρεπε να είναι ιδιαίτερα ικανός για να κατακτήσει την κυκλική σύνθεση.

 

Οι επιφανείς καλλιτέχνες του Μεξικού δημιούργησαν κονκάρδες που απηχούσαν το μεγαλείο της τέχνης τους. Σε κάθε κονκάρδα, ο καλλιτέχνης ζωγράφιζε μια κεντρική βιβλική σκηνή, με δημοφιλείς επιλογές τον Ευαγγελισμό (όπου ο άγγελος Γαβριήλ ανακοίνωσε στη Μαρία ότι θα αποκτήσει γιο, τον Ιησού) ή την Άμωμη Σύλληψη (η καθολική πίστη ότι η μητέρα του Ιησού γεννήθηκε χωρίς αμαρτία). Στη συνέχεια, οι καλλιτέχνες γέμιζαν τις άκρες με λουλούδια, χερουβείμ, αγγέλους και αγίους, ανάλογα με την προτίμηση και τη θρησκευτική τάξη του κατόχου της κονκάρδας. Για παράδειγμα, ο Μεξικανός ζωγράφος Χοσέ ντε Πάες (José de Páez) δημιούργησε μια θαυμάσια ορθογώνια κονκάρδα μοναχού με θέμα τη Γέννηση του Χριστού, με τον Θεό να παρακολουθεί την Αγία Οικογένεια.

Αυτές οι κονκάρδες ήταν μία από τις νέες τέχνες που γεννήθηκαν από τον ισπανικό αποικισμό του Νέου Κόσμου.

Η τέχνη της Νέας Ισπανικής Αμερικής

Στα τέλη του 15ου αιώνα, η Ισπανία άρχισε να αποικίζει τον Νέο Κόσμο, επηρεάζοντας την τέχνη της Αμερικής. Οι ντόπιοι καλλιτέχνες, παραμένοντας πιστοί στις παραδόσεις τους, δέχτηκαν την επίδραση των ευρωπαϊκών, ασιατικών και αφρικανικών στοιχείων και τεχνοτροπιών, δημιουργώντας έτσι νέες μορφές και τύπους τέχνης.

Όταν οι Ισπανοί ήρθαν στον Νέο Κόσμο, οι θρησκευτικοί πίνακες και τα γλυπτά ήταν σημαντικά για τη μεταστροφή του ιθαγενούς πληθυσμού στον καθολικισμό. Όπου ήταν δυνατόν, οι Ισπανοί καλλιτέχνες μετέδωσαν τις δυτικές τεχνικές τους στους ντόπιους καλλιτέχνες, με αποτέλεσμα τα λατινοαμερικάνικα λατρευτικά έργα να αποκτήσουν ισπανικό ύφος.

 

Οι ευρωπαϊκές τεχνοτροπίες που μεταβιβάστηκαν ήταν αρκετές. Για παράδειγμα, στη δεκαετία του 1530, αφού οι Ισπανοί αποίκισαν το Κούσκο, ψηλά στα βουνά των Άνδεων του Περού, οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες μοιράστηκαν τις δεξιότητές τους με τους ντόπιους. Οι αυτόχθονες και οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες που εργάστηκαν στην πόλη από τον 16ο έως τον 18ο αιώνα έγιναν γνωστοί ως Σχολή του Κούσκο, η οποία εξαπλώθηκε σε όλες τις Άνδεις, στη Βολιβία και τον Ισημερινό.

Συχνά στους πρώιμους πίνακες της Ισπανικής Αμερικής, υπάρχει μια αφέλεια στις τεχνικές των καλλιτεχνών. Ωστόσο, το θεϊκό μήνυμα που μεταφέρεται σε αυτούς τους πίνακες είναι τόσο ισχυρό όσο και στα πιο άρτια τεχνικά θρησκευτικά έργα της ακμής της Αναγέννησης. Είναι μια σημαντική υπενθύμιση ότι η πρόθεση του καλλιτέχνη πίσω από έναν πίνακα είναι ισχυρή.

 

Μια μικρή εικόνα με τίτλο «Η Αγία Οικογένεια» του Μεξικανού καλλιτέχνη Νικολάς Ροντρίγκες Χουάρες (Nicolás Rodríguez Juárez) είναι χαρακτηριστική όσον αφορά αυτό το σημείο. Ο Χουάρες απεικονίζει τη Μαρία και το θείο Βρέφος να μας κοιτάζουν απευθείας, ενώ ο Ιωσήφ κοιτάζει τον μικρό Χριστό, ο οποίος σηκώνει το χέρι Του και μας ευλογεί. Και οι τρεις μορφές εκπέμπουν θεϊκό φως και η πρόσκληση να συνδεθούμε με την πίστη μας λάμπει έντονα. Ξεχνάμε ότι αυτές οι μορφές δεν είναι απόλυτα σωστές ανατομικά, με τα μεγάλα μάτια, τα παχουλά μάγουλα και τα παχουλά χέρια τους.

Οι ισπανόφωνοι καλλιτέχνες εμπνεύστηκαν από τις ευρωπαϊκές συνθέσεις παραμένοντας πιστοί στις δικές τους καλλιτεχνικές παραδόσεις. Για παράδειγμα, ένα μέλος της νεοσύστατης (1722) Ακαδημίας ζωγράφων του Μεξικού, ο καλλιτέχνης Νικολάς Ενρίκες (Nicolás Enríquez), αναζήτησε έμπνευση στο βιβλίο χαρακτικών των Ιησουιτών με τίτλο «Evangelicae Historiae Imagines» («Εικόνες της Ευαγγελικής Ιστορίας») του Ιερώνυμου Ναδάλ για να ζωγραφίσει τη «Λατρεία των Βασιλέων, με τον Αντιβασιλέα Πέδρο δε Κάστρο υ Φιγκερόα, Δούκα της Λα Κονκίστα». Στον ίδιο πίνακα, ο Ενρίκες κάνει αναφορά και σε ένα έργο στον καθεδρικό ναό της Πόλης του Μεξικού του Μεξικανού ζωγράφου Χουάν Ροντρίγκες Χουάρες.

 

Ένα εξαιρετικό παράδειγμα της σύγκλισης του ισπανικού στυλ με τις τοπικές ευαισθησίες είναι ο πίνακας του Ντε Τόρες «Ιερή συνομιλία με την Άμωμη Σύλληψη και τον Θεϊκό Ποιμένα». Στον πίνακα, μια μοναχή του τάγματος της Σύλληψης συνομιλεί με τον Ισπανό μυστικιστή Άγιο Ιωάννη του Σταυρού. Φοράει μια ιερή κονκάρδα στο ράσο της και υποκλίνεται καθώς προσφέρει τη θεϊκά αφυπνισμένη καρδιά της στον άγιο.

 

Στην αριστερή πλευρά του πίνακα, η Παναγία στέκεται πάνω σε έναν λευκό κρίνο, σύμβολο αγνότητας. Ο Χριστός, ως καλός ποιμένας, στέκεται στη μέση της γέφυρας, στο κέντρο του πίνακα. Σύμφωνα με την ιστοσελίδα του Μουσείου Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες (LACMA), η γέφυρα συνδέει και τις τέσσερις μορφές του πίνακα και συμβολίζει ότι η ιερή κοινωνία της μοναχής με τον άγιο πραγματοποιήθηκε μόνο χάρη στη θεία παρέμβαση της Παναγίας και του Χριστού.

Ο Ντε Τόρες ζωγράφισε τη γέφυρα από την οπτική γωνία του πουλιού, μια άποψη δημοφιλής στους φλαμανδικούς πίνακες του Πέτερ Μπρύγκελ του Πρεσβύτερου.

Θαυματουργές ζωγραφιές

Το γνωστό μοτίβο της «Παναγίας της Γουαδελούπης» που περιβάλλεται από τέσσερις βινιέτες έχει αναπαραχθεί πολλές φορές. Πολλοί από αυτούς τους πίνακες φαίνονται παρόμοιοι, αλλά οι τεχνοτροπίες τους διαφέρουν. Αυτό οφείλεται στο ότι οι καλλιτέχνες αντέγραφαν πίνακες διάσημων καλλιτεχνών. Για παράδειγμα, ο Μεξικανός καλλιτέχνης Χουάν Κορρέα (Juan Correa) είχε κατασκευάσει ένα κέρινο μοντέλο για να αντιγράφουν οι ζωγράφοι τα έργα του.

 

Σε παλιότερη έκθεση του LACMA, ο πίνακας «Η Παναγία της Γουαδελούπης» των Μανουέλ ντε Αρεγιάνο και Αντόνιο ντε Αρεγιάνο (Manuel de Arellano, Antonio de Arellano), του 1691, φέρει την υπογραφή «απευθείας από το πρωτότυπο» για να αναγνωριστεί το αρχικό αντίγραφο. Στον πίνακα, τέσσερις βινιέτες δείχνουν πώς η Παναγία εμφανίστηκε στον Ινδιάνο Χουάν Ντιέγκο το 1531 λέγοντάς του να ζητήσει από τον επίσκοπο να χτίσει μια εκκλησία στον λόφο προς τιμήν της. Ο θρύλος λέει ότι ο επίσκοπος δεν πίστεψε τον Ινδιάνο. Η Παναγία εμφανίστηκε στον Ντιέγκο τρεις φορές με το ίδιο αίτημα, αλλά ο επίσκοπος δεν πειθόταν. Στην τέταρτη επίσκεψή της, η Παναγία είπε στον Ντιέγκο να πάει στο λόφο, να μαζέψει τριαντάφυλλα Καστίλλης και να τα δώσει στον επίσκοπο. Ο Ντιέγκο μάζεψε τα τριαντάφυλλα στον μανδύα του και στη συνέχεια τα πήγε στον σοκαρισμένο επίσκοπο – τα τριαντάφυλλα Καστίλλης δεν φυτρώνουν στην περιοχή. Όταν ο Ντιέγκο άδειασε όλα τα τριαντάφυλλα από τον μανδύα του, ως εκ θαύματος αποτυπώθηκε στον μανδύα η εικόνα της Παναγίας. Η τελευταία βινιέτα του πίνακα δείχνει το θαύμα.

Ο Μιγκέλ Γκονζάλες απεικόνισε επίσης τον θρύλο, χρησιμοποιώντας το «enconchado», μια νέα τεχνική που έφτασε στο ζενίθ της γύρω στα 1680 με 1700, στην οποία ενθέσεις από φίλντισι εμπλούτιζαν τον πίνακα. Η ιριδίζουσα φύση του σιντεφιού προσθέτει μια επιπλέον πινελιά υπερβατικότητας στον πίνακα «Παρθένος της Γουαδελούπης».

 

Λατρευτικά γλυπτά

Στον ισπανόφωνο κόσμο, τα ιερά γλυπτά είναι πολυχρωματικά, δηλαδή, ζωγραφισμένα με πολλά χρώματα.

Συχνά, έργα του ίδιου γλύπτη μπορεί να φαίνονται πολύ διαφορετικά λόγω της συμμετοχής διαφορετικών τεχνιτών. Οι αναθέτες συχνά έπαιρναν τα αγάλματα που είχαν παραγγείλει άβαφα. Ήταν στο χέρι τους να κανονίσουν να βρουν έναν ζωγράφο για να διακοσμήσει τα έργα και να τα κάνει όσο το δυνατόν πιο αληθοφανή. Για να τους προσδώσουν φυσικότητα, οι καλλιτέχνες συχνά προσέθεταν στα γλυπτά γυάλινα μάτια, δόντια από ελεφαντόδοντο και αληθινές βλεφαρίδες. Σε ορισμένες περιπτώσεις μάλιστα, τα έργα ήταν ντυμένα με κοστούμια.

Ένα μικρό, από τα τέλη του 18ου αιώνα, ιδιωτικό λατρευτικό γλυπτό της «Παναγίας του Ροζαρίου» από τη Γουατεμάλα, ζωγραφισμένο από τον Φελίπε ντε Εστράδα (Felipe de Estrada), φέρει την υπογραφή του ζωγράφου, κάτι ασυνήθιστο για την εποχή. Επιπλέον, ο Εστράδα διακόσμησε τα ενδύματα της Παναγίας με λεπτό ύφασμα – τέτοια έργα τέχνης ονομάζονταν «estofados».

 

Οι ισπανόφωνοι καλλιτέχνες προσάρμοσαν κάποιες ισπανικές διακοσμητικές τεχνικές και τα γλυπτά απέκτησαν ένα χαρακτηριστικό τοπικό ύφος. Για παράδειγμα, στην Ισπανία ο χρυσός χρησιμοποιούνταν συνήθως ως υπόστρωμα, ένα βασικό στρώμα στα γλυπτά πάνω στο οποίο εφαρμόζονταν τα χρώματα. Στη συνέχεια, οι καλλιτέχνες χάραζαν σχέδια πάνω στη βαμμένη επιφάνεια, αποκαλύπτοντας τον χρυσό από κάτω. Μέρος του χρυσού παρέμενε κρυμμένο κάτω από το χρώμα, ενισχύοντας περαιτέρω τις χρωστικές ουσίες του χρώματος. Οι καλλιτέχνες στο Κίτο του Εκουαδόρ χρησιμοποιούσαν χρυσές και ασημένιες βάσεις στα αγάλματά τους. Η πρακτική αυτή υπήρχε στην Ισπανία, αλλά οι γλύπτες του Εκουαδόρ τη χρησιμοποιούσαν με πιο δραματικό τρόπο, συχνά αντιπαραβάλλοντας τη με χρυσό.

Οι ιεροί πίνακες και τα γλυπτά της ισπανικής Αμερικής λειτουργούσαν ως όργανα πίστης: προορίζονταν να εμπνεύσουν τη λατρεία. Οι πιστοί ανέπτυσσαν στενές σχέσεις με αυτά τα μεγαλειώδη έργα. Το να τα ξαναζωγραφίζουν οι καλλιτέχνες για να ευθυγραμμιστούν με τις λαϊκές ευαισθησίες ήταν κάτι συνηθισμένο και στη γλυπτική και στη ζωγραφική. Οι ισπανόφωνοι καλλιτέχνες εμφυσούσαν σε κάθε έργο τους έντονα συναισθήματα, χειρονομίες και ζωτικότητα – ήταν όλα σαφώς σχεδιασμένα για να διδάξουν τις Γραφές και να εμπνεύσουν τον στοχασμό και τη λατρεία του Θεού.

Της Lorraine Ferrier

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Ο Ευγένιος Ντελακρουά ήταν ένας από τους σπουδαιότερους καλλιτέχνες της Γαλλίας του 19ου αιώνα, ηγέτης του ρομαντικού κινήματος της χώρας και δεξιοτέχνης κολορίστας. Γνωστός για μνημειώδη έργα, όπως το «Η Ελευθερία οδηγεί το λαό», θεωρείται ο τελευταίος μεγάλος ζωγράφος της ιστορίας. Η ιδιοφυΐα του εκδηλώθηκε σε τοιχογραφίες για κυβερνητικά κτίρια, πορτραίτα, τοπία και ρωπογραφίες [1].

Ο Ντελακρουά ελκόταν από την απεικόνιση εξωτικών τόπων και σκηνών με έντονο συναίσθημα και σωματικότητα, που αναδείκνυαν τις εντάσεις μεταξύ πολιτισμού και αγριότητας. Αυτά τα στοιχεία υλοποιήθηκαν στις απεικονίσεις των μεγάλων αιλουροειδών – συγκεκριμένα λιονταριών και τίγρεων. Ταυτίστηκε με αυτά τα αιλουροειδή, παρατηρώντας τα προσεκτικά και αποτυπώνοντας τη μεγαλοπρέπειά τους με διάφορα μέσα και τεχνικές καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του. Πολλοί από τους πίνακες που προέκυψαν συγκαταλέγονται στα αριστουργήματά του.

Μαέστρος του εξωτισμού

 

Ο Ντελακρουά (Eugène Delacroix, 1798-1863) καταγόταν από επιφανή γαλλική οικογένεια. Ο πατέρας του ήταν πολιτικός και η μητέρα του προερχόταν από οικογένεια τεχνιτών. Αν και σπούδασε κοντά σε έναν επαγγελματία καλλιτέχνη και φοίτησε για ένα διάστημα στη Σχολή Καλών Τεχνών, ήταν ουσιαστικά αυτοδίδακτος. Το μεγαλύτερο μέρος της εκπαίδευσής του προήλθε από τις επισκέψεις του στο Λούβρο και την αντιγραφή των παλαιών δασκάλων, ιδίως του Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς και των Βενετών καλλιτεχνών της Αναγέννησης. Το πρώιμο έργο του χαρακτηρίζεται από την υπερβολική και εκφραστική χρήση του χρώματος και τη θεματολογία που αντλούσε από τους μεγάλους λογοτέχνες, όπως ο Δάντης, ο Σαίξπηρ και ο Λόρδος Βύρων.

Ο Ντελακρουά χρησιμοποίησε τα άγρια ζώα ως θέματα για να εκφράσει το ενδιαφέρον του για την απεικόνιση της ανατομίας, της ζωτικότητας και των μακρινών χωρών. Σπάνια ταξίδευε εκτός Γαλλίας, οπότε για να τα σκιτσάρει εκ του φυσικού έκανε πολυάριθμες επισκέψεις στον ζωολογικό κήπο στο Jardin des Plantes στο Παρίσι. Άρχισε να μελετά τα αιλουροειδή γύρω στα τέλη της δεκαετίας του 1820. Ο Ντελακρουά έβρισκε τις επισκέψεις στο θηριοτροφείο αναζωογονητικές και χρήσιμες, καθώς όξυναν τις παρατηρήσεις του για τη φύση. Το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης διαθέτει ένα απολαυστικό σκίτσο με τίτλο «Ένα λιοντάρι, μπροστινή όψη, 30 Αυγούστου 1841», που φιλοτεχνήθηκε σε μια τέτοια επίσκεψη.

Το σχέδιο από γραφίτη περιλαμβάνει χρωματικές σημειώσεις για τη χαίτη και τη μύτη.

 

Ένα σημαντικό πρώιμο έργο του με θέμα τα αιλουροειδή είναι μια λιθογραφική σειρά του 1829 με τίτλο «Βασιλική τίγρη», που θεωρείται από τις καλύτερες λιθογραφίες του 19ου αιώνα. Τοποθετημένη στην άκρη ενός γκρεμού πάνω από μια πεδιάδα, η κουλουριασμένη τίγρη φαίνεται ξεκάθαρα ότι έχει βγει για κυνήγι  – το καμπύλο σώμα της δείχνει έτοιμο να ορμήσει ανά πάσα στιγμή. Ο Ντελακρουά επιτυγχάνει μια νατουραλιστική εικόνα της τίγρης και χειρίζεται το μέσο του κατά τέτοιο τρόπο ώστε να προσδώσει στο έργο μια ζωγραφική ποιότητα.

 

Η λιθογραφική εκτύπωση είχε εφευρεθεί μόλις 33 χρόνια νωρίτερα. Η διαδικασία περιλαμβάνει τη σχεδίαση με ένα λιπαρό μολύβι πάνω σε μια επίπεδη πέτρινη επιφάνεια. Μετά από επεξεργασία με αραβικό κόμμι και ένα οξύ, το λίπος προσέλκυε το μελάνι. Οι τυπογράφοι πίεζαν το χαρτί πάνω στο μελάνι και παρήγαγαν μια εικόνα. Οι εκτυπώσεις του Ντελακρουά απεικονίζουν μια άγρυπνη τίγρη ξαπλωμένη στο έδαφος.

Μυστηριώδη αιλουροειδή

 

Το 1832, ο Ντελακρουά πραγματοποίησε ένα ταξίδι στο Μαρόκο, την Ισπανία και την Αλγερία, που του άλλαξε τη ζωή. Αν και οι μελετητές δεν πιστεύουν ότι είδε αιλουροειδή στο φυσικό τους περιβάλλον κατά τη διάρκειά του, το ταξίδι τροφοδότησε περαιτέρω το ενδιαφέρον του για την Ανατολή. Το καλλιτεχνικό κίνημα του 19ου αιώνα, ο Οριενταλισμός, αναφέρεται στις απεικονίσεις από δυτικούς καλλιτέχνες της ζωής, αναμεμειγμένης με αρκετή φαντασία, στις ανατολικές περιοχές της Ελλάδας, της Τουρκίας, της Μέσης Ανατολής και της Βόρειας Αφρικής. Όσον αφορά τον Ντελακρουά, ο πιο διάσημος πίνακας του αυτού του είδους είναι ο πίνακας «Γυναίκες του Αλγερίου στο διαμέρισμά τους». Το ταξίδι του εκείνο ανακλάται, ωστόσο, και σε μεταγενέστερα έργα του με αιλουροειδή.

Το 1830, ο Ντελακρουά ζωγράφισε ένα από τα πιο αγαπημένα του έργα στο είδος των ‘μεγάλων αίλουρων’, τη «Νεαρή τίγρη που παίζει με τη μητέρα της (Σπουδή δύο τίγρεων)», το οποίο αποτελεί μέρος της συλλογής του Λούβρου. Όταν ο πίνακας εκτέθηκε για πρώτη φορά, ένας κριτικός έγραψε: «Αυτός ο μοναδικός καλλιτέχνης δεν έχει ζωγραφίσει ποτέ έναν άνθρωπο που να μοιάζει με άνθρωπο τόσο όσο η τίγρη του μοιάζει με τίγρη. […] Είναι εκπληκτικό να βλέπεις ζώα ζωγραφισμένα με μεγαλύτερη δύναμη, ακρίβεια και ομοιότητα από ό,τι οι άνθρωποι». Αυτή η γοητευτική σκηνή, που αποδίδεται με πλούσια χρώματα και υφές, παρουσιάζει δύο ευγενείς τίγρεις με προσωπικότητα, αυτοπεποίθηση και παιχνιδιάρικη διάθεση.

 

Τις επόμενες δεκαετίες, ο Ντελακρουά μελέτησε τα λιοντάρια και τις τίγρεις σε καμβά και σε χαρτί. Η εξαίσια υδατογραφία «Ξαπλωμένο λιοντάρι σε τοπίο» δείχνει ένα σίγουρο και άγριο καστανοκόκκινο λιοντάρι λουσμένο στο φως να είναι ξαπλωμένο μπροστά από μια σκοτεινή σπηλιά.

 

Ο Ντελακρουά πειραματίστηκε αρκετά με νέες τεχνικές. Το έργο του 1854 «Τίγρη σε στάση», μέρος της συλλογής της Εθνικής Πινακοθήκης, είναι ένα cliché-verre σε υφαντό χαρτί. Η πρακτική του κλισέ-βερ είχε μόλις αναπτυχθεί. Συνδύαζε τα μέσα του σχεδίου και της χαρακτικής με τη φωτογραφία. Ένας καλλιτέχνης χάραζε ένα σχέδιο ή ζωγράφιζε μια εικόνα σε μια διάφανη γυάλινη πλάκα, η οποία στη συνέχεια επικολλούταν σε φωτοευαίσθητο χαρτί και εκτίθετο στο φως του ήλιου. Ο πάντα καινοτόμος και ευφάνταστος Ντελακρουά έβαλε τη χαρακτηριστική του ζωηρή σφραγίδα σε αυτή την απεικόνιση μιας άγριας τίγρης.

Κυνήγι λιονταριού

 

Ο Ντελακρουά ζωγράφισε μια σειρά πολύ δυνατών εικόνων με κυνήγια λιονταριών. Παρόλο που δεν παρέστη ποτέ σε ένα από αυτά ο ίδιος, αξιοποίησε τις μελέτες του για τη Βόρεια Αφρική, τα ζώα ζωολογικών κήπων και την ιστορία της τέχνης για να δημιουργήσει αυτά τα έργα, που χαρακτηρίζονται από έντονη θεατρικότητα. Τα προπαρασκευαστικά σχέδια του Λεονάρντο ντα Βίντσι για τον θρυλικό, ανεκτέλεστο πίνακα «Η μάχη του Ανγκιάρι» – που αργότερα αντέγραψε ο Ρούμπενς – και η σειρά κυνηγετικών εικόνων του ίδιου του Ρούμπενς ενέπνευσαν αυτόν τον κύκλο ζωγραφικής του Ντελακρουά.

Ο πρώτος πίνακας ήταν μνημειώδης. Μόλις τον είδε, ο ποιητής Σαρλ Μπωντλαίρ έγραψε: «Ποτέ δεν έχουν διοχετευτεί πιο όμορφα, πιο έντονα χρώματα μέσα από τα μάτια στην ψυχή». Δυστυχώς, καταστράφηκε εν μέρει από πυρκαγιά το 1870, και επιβιώνει σήμερα μερικώς.

Ο καλλιτέχνης ζωγράφισε επιπλέον εκδοχές αυτού του θέματος τη δεκαετία του 1850 και στις αρχές της δεκαετίας του 1860. Ένα από τα πιο θαυμάσια δείγματα είναι το «Κυνήγι λιονταριού» του 1860-61, που βρίσκεται τώρα στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. Το έργο ολοκληρώθηκε μόλις δύο χρόνια πριν από τον θάνατο του Ντελακρουά και αποτέλεσε το αποκορύφωμα των συνεχιζόμενων διερευνήσεών του για την πολύπλοκη σχέση μεταξύ ανθρώπου, ζώου και φύσης.

Στη σύνθεση, άνδρες με ενδυμασίες της βορείου Αφρικής βρίσκονται σε μια φρενήρη, βίαιη μάχη με δύο λιοντάρια. Τα δύο είδη παρουσιάζουν ομοιότητες και παραλληλισμούς.

Στο πρώτο πλάνο, το χέρι του άνδρα που πιάνει τη χαίτη του λιονταριού μοιάζει με το ίδιο το πόδι του αιλουροειδούς. Τα γόνατά τους αντιστοιχούν επίσης, ενώ ο λυγισμένος δεξιός καρπός του λιονταριού έχει μία ανθρώπινη ποιότητα. Οι συνοπτικές, γρήγορες πινελιές του Ντελακρουά ενισχύουν τον αισθησιασμό της σκηνής.

Η βία του «Κυνηγιού του λιονταριού» και των άλλων παρεμφερών εικόνων του Ντελακρουά αντισταθμίζεται από έναν στοχαστικό και συγκρατημένο αλλά ισχυρό πίνακα του 1862. Το έργο «Τίγρη που παίζει με μια χελώνα» ανήκει σε ιδιωτική συλλογή από το 2018, όταν πωλήθηκε σε δημοπρασία του οίκου Christie’s έναντι 9,87 εκατομμυρίων δολαρίων στην πώληση «Η συλλογή της Πέγκυ και του Ντέιβιντ Ροκφέλερ». Ο κατάλογος της δημοπρασίας εξηγεί ότι το έργο δείχνει «μια εκπληκτική συνάντηση μεταξύ ενός κυρίαρχου, ισχυρού θηρευτή και ενός πολύ μικρότερου και πιο αδύναμου είδους. Έχοντας παγιδεύσει τη χελώνα κάτω από το πόδι της, το δολοφονικό ένστικτο της τίγρης δίνει τη θέση του στη σύγχυση και την περιέργεια».

 

Την τελευταία δεκαετία της ζωής του ο Ντελακρουά φιλοτέχνησε μια σειρά πινάκων που συσχέτιζαν άνισους αντιπάλους με ενδιαφέροντες τρόπους, ένα άλλο μέσο συμβολισμού της πολύπλοκης σχέσης του ανθρώπου με τις δυνάμεις της φύσης. Η εμβάθυνση στις διάφορες συναισθηματικές και φυσικές καταστάσεις των τίγρεων και των λιονταριών τού έγινε, όπως είπε ένας σύγχρονος του, «πραγματική εμμονή». Αυτός ο πολύπλευρος καλλιτέχνης μπορούσε να δίνει βάθος και ποικιλία σε ένα επαναλαμβανόμενο θέμα μέσω των εκφράσεων, της κίνησης και του χρώματος.

Της Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Με τον όρο ρωπογραφία περιγράφεται στις τέχνες η αναπαράσταση σκηνών της καθημερινότητας με ρεαλιστικό τρόπο. Στη διεθνή ορολογία έχει επικρατήσει με τον γαλλικό όρο genre τον οποίο πρώτος χρησιμοποίησε ο Ντιντερό τον 18ο αιώνα. (Βικιπαιδεία)