Έτσι βιώνει και αποδίδει ο Οδυσσέας Ελύτης τη Μεγάλη Παρασκευή στο «Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου», το 1984.
Θλίψη και κατάνυξη. Λιβάνι κι άγιο μύρο σκορπισμένα σήμερα, την έκτη ημέρα της Μεγάλης Εβδομάδας, ημέρα πένθους και νηστείας για όλη την Χριστιανοσύνη, καθώς σήμερα κορυφώνεται το Θείο Δράμα των Παθών του Χριστού.
Το πρωί, τελείται η ακολουθία των Μεγάλων Ωρών και ο Εσπερινός της Αποκαθηλώσεως, οπότε και ο Χριστός αποκαθηλώνεται και τοποθετείται στον επιτάφιο, που ετοιμάζεται από το ξημέρωμα. Το βράδυ θα πραγματοποιηθεί η Ακολουθία του Επιταφίου Θρήνου, δηλαδή ο Όρθρος του Μεγάλου Σαββάτου και θα ακολουθήσει η περιφορά του επιταφίου.
Ο επιτάφιος του Χριστού, σε κάθε Ορθόδοξο ναό, γίνεται ο τόπος συνάντησής μας με τον Κύριο που πεθαίνει όπως εμείς, που κηδεύεται όπως εμείς. Εδώ όμως δεν υπάρχει πόνος! Η λύπη γίνεται χαρμολύπη και το πένθος χαροποιό. Εδώ κυοφορείται η Ζωή και ετοιμάζεται το «Ανάστα ο Θεός», που βεβαιώνει τη νίκη του θανάτου.
Θανατώνεται για να θανατώσει τον θάνατο, τον εχθρό τού κάθε ανθρώπου. Έτσι, ο επιτάφιος, σε κάθε Ορθόδοξο ναό, είναι το σημείο που συναντάται ο θάνατός μας με το θάνατό του Θεού μας. Τότε ο δικός μας θάνατος χάνει τη δύναμή του!
Έθιμα
Είναι κατ’ έθιμον αργία. Από το βράδυ της Μεγάλης Πέμπτης έως σήμερα το πρωί στολίζεται ο επιτάφιος από τους πιστούς. Τοποθετούμε την εικόνα του επιταφίου μέσα στα πολλά λουλούδια και τα μύρα, ενώ με φροντίδα στο κουβούκλιο που την περιβάλλει δείχνουμε την αγάπη μας προς τον Κύριό μας που μας αγάπησε «έως τέλους». Τέλος, προσκυνούμε τον επιτάφιο και Τον ευχαριστούμε ταπεινά για ό,τι καθημερινά μας χαρίζει και για ό,τι κυρίως μας χάρισε με τον σταυρό, τον τάφο και την Ανάστασή Του.
Όλη την ημέρα οι καμπάνες χτυπούν πένθιμα σε όλη την Ελλάδα και παραδοσιακά απαγορεύεται κάθε εργασία και γίνεται άλαδη νηστεία. Σε πολλές περιοχές της Ελλάδας, φτιάχνεται ένα ομοίωμα του Ιούδα το οποίο και καίγεται. Επίσης, πολλοί πιστοί επισκέπτονται τους τάφους συγγενών και φίλων.
Ο Τσιμαμπούε θεωρείται ο «πατέρας της δυτικής ζωγραφικής», αλλά έχει επισκιαστεί από την επόμενη γενιά των καλλιτεχνών της Πρώιμης Ιταλικής Αναγέννησης. Μία έκθεση στο Λούβρο, με τίτλο «Μια νέα ματιά στον Τσιμαμπούε: Οι απαρχές της ιταλικής ζωγραφικής», αποκαθιστά τον Τσιμαμπούε και το έργο του στον ιστορικό κανόνα της τέχνης, τόσο κυριολεκτικά όσο και μεταφορικά.
Το έναυσμα για την έκθεση, την πρώτη του είδους της στο Μουσείο του Λούβρου, προήλθε από τη συντήρηση των δύο έργων του που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείου: την «Παναγία με το θείο βρέφος σε μεγαλοπρέπεια, που περιβάλλεται από έξι αγγέλους» και τον «Χλευασμό του Χριστού». Η ύπαρξη του δευτέρου μάλιστα προκάλεσε έκπληξη – ανακαλύφθηκε στη συλλογή μόλις το 2019. Οι μελετητές πιστεύουν ότι αποτελούσε αρχικά μέρος ενός δίπτυχου του 1280, το οποίο αποτελούνταν από οκτώ πάνελ. Σήμερα, είναι γνωστά μόνο τα τρία από αυτά, που παρουσιάζονται για πρώτη φορά μαζί στην έκθεση του Λούβρου.
Ένας πρώιμος νατουραλιστής
Ελάχιστα είναι καταγεγραμμένα για τη ζωή του Τσιμαμπούε, αν και ο Δάντης – σύγχρονός του – κάνει αναφορά σε αυτόν στην περίφημη «Θεία Κωμωδία». Σήμερα είναι γνωστά μόνο 15 έργα του. Το όνομά του ήταν Τσένι ντι Πέπο, αλλά για άγνωστο λόγο χρησιμοποιούσε το όνομα Τσιμαμπούε. Οι ιστορικοί πιστεύουν ότι γεννήθηκε στη Φλωρεντία περί τα 1240 και πιθανώς πέθανε στην Πίζα το 1301 ή 1302. Ως καλλιτέχνης συνδέεται κυρίως με μνημειακά έργα, όπως τοιχογραφίες, σταυροί και έργα βωμού. Οι πίνακες του δίπτυχου που αποκαλύφθηκαν εν μέρει είναι ασυνήθιστα μικροί για τα δεδομένα του συγκεκριμένου ζωγράφου.
Το στυλ του Τσιμαμπούε ήταν επαναστατικό για την Ιταλία του 13ου αιώνα. Εκείνη την εποχή, η βυζαντινή αγιογραφία με τις ιδιαίτερα στυλιζαρισμένες, επίπεδες εικόνες και το φόντο από φύλλα χρυσού, ήταν η επικρατούσα σύμβαση. Οι απεικονίσεις των θεϊκών όντων ήταν σκόπιμα μη ρεαλιστικές, ώστε να τονίζεται η μη ανθρώπινη φύση τους. Όμως, ο Τσιμαμπούε ενδιαφερόταν για τον νατουραλισμό, κάτι που φαίνεται στην απεικόνιση των αντικειμένων, του τρισδιάστατου χώρου και των μορφών, από τη λεπτή σωματικότητά τους όσο και τις εκφράσεις τους.
Μια πλήρης έκφραση αυτών των ιδεών βρίσκεται στη «Μaestà» του Λούβρου, που δημιουργήθηκε για μια εκκλησία της Πίζας. Το Μουσείο γράφει ότι ο πίνακας αντανακλά την επιθυμία του καλλιτέχνη να «εξανθρωπίσει τις ιερές μορφές και να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, ιδιαίτερα στην απόδοση του χώρου, με τον θρόνο να φαίνεται υπό γωνία». Η συντήρησή του, η οποία ολοκληρώθηκε το 2024 αποκατέστησε τη λάμψη και η ζωντάνια των χρωμάτων του πίνακα, περιλαμβανομένου του μπλε του λάπις λάζουλι στον μανδύα της Παναγίας, μεταμορφώνοντας στην κυριολεξία το έργο. Πράγματι, πριν από τις εργασίες συντήρησης, οι ιστορικοί τέχνης πίστευαν ότι το έργο ήταν εκ φύσεως σκοτεινό.
Ακόμη, αποκαλύφθηκαν περαιτέρω λεπτομέρειες του πίνακα, όπως το ζωγραφισμένο ύφασμα που φαίνεται διαφανές, και μία συγκεκριμένη τεχνική, που έμοιαζε με ψευδοαραβική γραφή στο εσωτερικό πλαίσιο. Η καταγωγή αυτών των στοιχείων παλιότερα αποδιδόταν σε άλλους καλλιτέχνες, αλλά τώρα ανάγονται στον ίδιο τον Τσιμαμπούε.
Το δίπτυχο
Γάλλοι μελετητές έχουν προτείνει μια αναπαράσταση του δίπτυχου του Τσιμαμπούε, με τα τρία αναγνωρισμένα έργα στην αριστερή πλευρά. Το γενικό θέμα ήταν πιθανότατα η ζωή και ο θάνατος του Χριστού. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι το έργο αποτελούταν από δύο αρθρωτά πάνελ με οκτώ μεμονωμένους πίνακες. Το έργο προοριζόταν για ιδιωτική λατρευτική χρήση του αναθέτη από την Πίζα, αλλά δεν είναι γνωστές άλλες λεπτομέρειες.
Κάτω δεξιά βρίσκεται το «Μαστίγωμα του Χριστού», που ανήκει στη Συλλογή Φρικ στη Νέα Υόρκη, ο μοναδικός Τσιμαμπούε αμερικανικής συλλογής. Η Συλλογή Φρικ αγόρασε το έργο το 1950, και οι μελετητές διχάστηκαν ως προς την αυθεντικότητά του. Χρειάστηκαν 50 χρόνια για να επιβεβαιωθεί η ταυτότητα του καλλιτέχνη. Το «Μαστίγωμα του Χριστού» είναι μια μικρή σύνθεση που αποτυπώνει τα Πάθη του Χριστού. Οι πύργοι στην αριστερή και δεξιά πλευρά του πίνακα πλαισιώνουν και τονίζουν το κεντρικό θέμα . Ο Τσιμαμπούε αποδίδει τις λεπτομέρειες με μικροσκοπικές, κομψές, πολυεπίπεδες πινελιές.
Οι μελετητές υποθέτουν ότι ο επάνω αριστερός πίνακας του δίπτυχου ήταν η «Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους» της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου. Στην έκθεση, το Λούβρο το αποκαλεί «(Μικρή) Μαεστά» (La Petite Maestà), αντιπαραβάλλοντας την κλίμακα του με τη δική του μνημειακή εκδοχή της Παναγίας και του θείου βρέφους. Το 2000, ο εν λόγω πίνακας ανακαλύφθηκε και πιστοποιήθηκε στην Αγγλία. Αυτό το αξιοσημείωτο γεγονός διευκόλυνε την επιβεβαίωση ότι το έργο της Συλλογής Φρικ ήταν όντως έργο του Τσιμαμπούε.
Πριν την αποκτήσει η Εθνική Πινακοθήκη, η «Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους» ήταν ένα ανώνυμο έργο τέχνης σε ιδιωτική συλλογή στο Σάφφολκ της Αγγλίας. Κατά τη διάρκεια της αξιολόγησης του περιεχομένου της εξοχικής κατοικίας όπου βρισκόταν, ένας υπάλληλος του οίκου αξιολόγησης Sotheby’s αντελήφθη ότι θα μπορούσε να είναι έργο του Τσιμαμπούε. Οι ειδικοί της Εθνικής Πινακοθήκης το επιβεβαίωσαν, συγκρίνοντάς το με τη «Μαεστά» του Λούβρου. Το έργο επρόκειτο να βγει σε δημοπρασία, μέχρι που επιτεύχθηκε μια συμφωνία. Αν και πιθανότατα θα είχε πωληθεί για περισσότερα, δόθηκε στην Εθνική Πινακοθήκη ως πληρωμή 7,2 εκατομμυρίων στερλινών (8 εκατομμυρίων ευρώ) για τα τέλη θανάτου.
Τσιμαμπούε, «Η Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους», περ. 1285. Αυγοτέμπερα σε ξύλο, 25 x 20 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. (Ευγενική παραχώρηση του Μουσείου του Λούβρου)
Ένας επιμελητής του μουσείου συνέδεσε το έργο με εκείνο της Συλλογής Φρικ – και τα δύο έχουν την ίδια επιχρυσωμένη διάτρητη διακόσμηση. Μεταγενέστερες τεχνικές και ιστορικές μελέτες τέχνης, κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι τα δύο έργα κατασκευάστηκαν ως μέρη ενός μεγαλύτερου έργου. Κάποια στιγμή, το δίπτυχο τεμαχίστηκε και τα επιμέρους πάνελ πωλήθηκαν χωριστά.
«Η Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους» είναι ένα από τα παλαιότερα έργα της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου. Η Πινακοθήκη περιγράφει πώς ο πίνακας ενσαρκώνει την πρωτοτυπία του Τσιμαμπούε:
«Η σκηνή αυτή βασίζεται σε ένα βυζαντινό μοντέλο το οποίο ο Τσιμαμπούε έχει τροποποιήσει: έχει κάνει τον θρόνο τρισδιάστατο και έχει συμπεριλάβει μια στοργική χειρονομία μεταξύ μητέρας και παιδιού. Αυτές οι προσαρμογές εξυπηρετούσαν τους δυτικούς χριστιανούς, οι οποίοι εστίαζαν στην προσωπική σχέση με τον Θεό». Οι φθορές είναι ορατές στην αριστερή και την επάνω άκρη, γεγονός που υποδεικνύει στους επιμελητές τη θέση του στο δίπτυχο – οι υπόλοιπες άκρες είναι αδιατάρακτες, γεγονός που υποδηλώνει ότι είχε πλαισιωθεί από άλλες σκηνές, που όλες είχαν ζωγραφιστεί στον ίδιο ξύλινο πίνακα.
Τσιμαμπούε, «Ο χλευασμός του Χριστού» (πριν την αποκατάσταση), μεταξύ 1285-1290 . Τέμπερα σε πάνελ από λεύκα, 25 x 20 εκ. Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι. (Public Domain)
Το τρίτο κομμάτι του παζλ ανακαλύφθηκε το 2019, σε μια γαλλική κουζίνα. Ένας πίνακας που απεικόνιζε μία σκηνή από τα Άγια Πάθη, κρεμόταν πάνω από τη σόμπα μιας ηλικιωμένης γυναίκας. Σχεδίαζε να τον πετάξει, αλλά ένας εκτιμητής επιθεώρησε το περιεχόμενο του σπιτιού πριν προλάβει να το κάνει. Μόλις είδε τον πίνακα, ο εκτιμητής εντυπωσιάστηκε αμέσως από αυτόν και αναγνώρισε τη σημασία του. Η αξία του εκτιμήθηκε σε 400.000 ευρώ περίπου, με την πεποίθηση ότι αποτελεί παράδειγμα ιταλικού πρωτογονισμού. Στάλθηκε στο Παρίσι για περαιτέρω εξέταση, όπου πιστοποιήθηκε η αυθεντικότητά του ως σπάνιο έργο του Τσιμαμπούε.
Αργότερα τον ίδιο χρόνο, ο πίνακας δημοπρατήθηκε εκτιμώμενος σε 4 έως 6 εκατομμύρια ευρώ. Πωλήθηκε για το εκπληκτικό ποσό των 24 εκατομμυρίων ευρώ. Το υπουργείο Πολιτισμού της Γαλλίας τον ανακήρυξε «εθνικό θησαυρό», θέτοντας προσωρινή απαγόρευση εξαγωγής του, γεγονός που έδωσε στο Λούβρο 2,5 χρόνια για να συγκεντρώσει τα κεφάλαια που θα τον κρατούσαν στη χώρα για να τον βλέπει το γαλλικό κοινό. Το 2023, το Μουσείο κατάφερε να αποκτήσει το έργο. Η συντήρηση αφαίρεσε τη συσσωρευμένη βρωμιά, με αποτέλεσμα να αποκαλυφθεί ένα λαμπερό έργο, παρόμοια με την αποκατεστημένη «Maestà».
Στο έργο «Ο χλευασμός του Χριστού» δείχνει τον Ιησού με δεμένα μάτια πριν από τη σταύρωσή Του. Είναι περιτριγυρισμένος από στρατιώτες που Τον χλευάζουν. Όπως και στον πίνακα της Συλλογής Φρικ, πύργοι εκατέρωθεν πλαισιώνουν τη σκηνή. Στο έργο του Λούβρου, πολλαπλές φιγούρες επικαλύπτονται δημιουργώντας την αίσθηση του βάθους. Μια ριζοσπαστική επιλογή του Τσιμαμπούε ήταν να ντύσει τις μορφές με ρούχα του 13ου αιώνα, αντί για τα ενδύματα της αρχαιότητας, ενθαρρύνοντας τον σύγχρονο θεατή να συνδεθεί με τη σκηνή. Ο ζωγράφος αποτυπώνει ρεαλιστικά τους σφιγμένους μύες, γεγονός που μεταδίδει κίνηση και ζωντάνια των ανθρώπων.
Οι ιστορικοί τέχνης ελπίζουν ότι θα αποκαλυφθούν και άλλοι πίνακες. Θεωρούν ότι η επόμενη ανακάλυψη θα είναι πιθανότατα ο τελευταίος πίνακας στην αριστερή πλευρά του δίπτυχου, δεδομένου ότι οι άλλοι τρεις έχουν βρεθεί. Υποψιάζονται ότι έχει θέμα το «Φιλί του Ιούδα». Κάθε επιβεβαιωμένος νέος πίνακας, θα προκαλέσει ενθουσιασμό και θα διευρύνει σημαντικά την κατανόηση μας για τον Τσιμαμπούε και την ιδιοφυή του τέχνη, από την απόδοση των υφασμάτων, της αρχιτεκτονικής και των αντικειμένων, μέχρι την εισαγωγή της προοπτικής και των χαρακτήρων στη μέχρι τότε απόμακρη από την ανθρώπινη διάσταση αγιογραφία.
Η έκθεση «Μια νέα ματιά στον Τσιμαμπούε: Οι απαρχές της ιταλικής ζωγραφικής» κάνει λόγο για τη βαθιά επιρροή που άσκησε ο Τσιμαμπούε στον Τζιόττο, που φημολογείται ότι ήταν μαθητής του, και στον Ντούτσιο ντι Μπουονινσέγκνα. Αυτοί οι καλλιτέχνες ήταν οι κληρονόμοι του Τσιμαμπούε, οι οποίοι συνέχισαν να προχωρούν στο μονοπάτι του ρεαλισμού που είχε ανοίξει στη θρησκευτική τέχνη. Η έκθεση θα διαρκέσει μέχρι τις 12 Μαΐου 2025.
Ντούτσιο, «Η Παναγία των Φραγκισκανών», περί τα 1300. Τέμπερα σε ξύλο, 23 x 16 εκ. Εθνική Πινακοθήκη της Σιένα. (Ευγενική παραχώρηση του Μουσείου του Λούβρου)
Με την πάροδο των αιώνων, τα έργα του Τσιμαμπούε αντιμετώπισαν πλημμύρες, σεισμούς και μάχες. Ακόμη και η «Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους» επέζησε από πυρκαγιά στο Σάφφολκ, τη δεκαετία του 1920. Σήμερα, οι πίνακες του Τσιμαμπούε τιμούνται ως θησαυροί.
Ένα από τα σημαντικότερα βυζαντινά μνημεία που σώζονται σήμερα στα Σκόπια, τη Μονή Κοιμήσεως της Θεοτόκου στο Τρέσκαβατς, επισκέφτηκε την περασμένη εβδομάδα αντιπροσωπεία του Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων (ΕΚΒΜΜ), μετά από πρόσκληση του Ινστιτούτου Μνημείων και Μουσείων του Πρίλαπου της γείτονος χώρας. Στόχος της επίσκεψης ήταν η συνεργασία των δύο πλευρών στο έργο της αναστήλωσης του καθολικού της Μονής.
Η Μονή Κοιμήσεως της Θεοτόκου στο Τρέσκαβατς ανεγέρθη τον 12o-13ο αιώνα και ανοικοδομήθηκε από τους Σέρβους βασιλείς Στέφανο Μιλούτιν και Στέφανο Δουσάν (14ος αι.). Σώζει πλούσιο ζωγραφικό διάκοσμο διαφόρων ιστορικών περιόδων (14ος, 15ος, 17ος, 19ος αι.). Στην τελευταία φάση, του 19ου αιώνα, πάνω από την κύρια είσοδο απεικονίστηκε ο αυτοκράτορας Ανδρόνικος Β΄ Παλαιολόγος μαζί με τον γιο και διάδοχό του Μιχαήλ Η΄, σε μια τοιχογραφία που φαίνεται πως αντέγραψε παλαιότερη, των αρχών του 14ου αιώνα. Το μνημείο σήμερα παρουσιάζει στατικά προβλήματα, καθώς και ζητήματα προστασίας από ανερχόμενη υγρασία, τα οποία προκαλούν φθορές στο εσωτερικό του, στις τοιχοποιίες και στον ζωγραφικό του διάκοσμο.
Το ΕΚΒΜΜ, ανέλαβε να συνδράμει τις προσπάθειες του Ινστιτούτου, παρέχοντας την πλούσια τεχνογνωσία του ελληνικού υπουργείου Πολιτισμού σε θέματα αναστήλωσης και συντήρησης βυζαντινών μνημείων. Η συνεργασία των δύο πλευρών εντάσσεται στο πλαίσιο του ευρύτερου Μνημονίου που υπέγραψε το 2021 η πρόεδρος του ΕΚΒΜΜ, καθηγήτρια Ναταλία Πούλου, με την τότε υπουργό Πολιτισμού των Σκοπίων, Ιρένα Στεφόσκα. Πρώτος καρπός της συνεργασίας υπήρξε η συντήρηση των τοιχογραφιών του Ιερού Ναού Αγίου Γεωργίου (12ος αι.) στο Κουρμπίνοβο, η οποία χρηματοδοτήθηκε από το ελληνικό υπουργείο Πολιτισμού και ολοκληρώθηκε το 2024.
Η συνεργασία των δύο πλευρών στην αναστήλωση της Ιεράς Μονής Κοιμήσεως της Θεοτόκου στο Τρέσκαβατς ξεκίνησε με την επίσκεψη-αυτοψία στο μνημείο, ενώ πραγματοποιήθηκε συνάντηση με τον υπουργό Πολιτισμού της γειτονικής χώρας, Ζόραν Λιούτκοφ, ο οποίος ευχαρίστησε τους εκπροσώπους του ΕΚΒΜΜ και εξέφρασε την ικανοποίησή του για την αποδοχή της πρόσκλησης για συνεργασία, ενώ δήλωσε την πλήρη υποστήριξή του στο όλο εγχείρημα. Ακολούθησε εκτενής συνάντηση εργασίας, στην οποία συμμετείχαν και ο δήμαρχος Πρίλαπου, Μπόρτσε Γιοβτσέσκι, η διευθύντρια του Ινστιτούτου, Μίμοζα Χρίστοσκα, και οι συνεργάτες της που έχουν αναλάβει το έργο.
Την ελληνική αποστολή αποτέλεσαν μέλη του διοικητικού συμβουλίου του ΕΚΒΜΜ, o προϊστάμενος της Διεύθυνσης Αναστήλωσης Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων του υπουργείου Πολιτισμού Θεμιστοκλής Βλαχούλης, η αναπληρώτρια προϊσταμένη της Διεύθυνσης Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Αρχαιοτήτων Ιουλία Παπαγεωργίου, ο αναπληρωτής καθηγητής Βυζαντινής Αρχαιολογίας ΑΠΘ Αναστάσιος Τάντσης, καθώς και η διευθύντρια του ΕΚΒΜΜ Φλώρα Καραγιάννη. Παρούσα στη συνάντηση ήταν και η πρέσβης της Ελλάδας στα Σκόπια, Σοφία Φιλιππίδου.
Κατά τη συνάντηση εργασίας επιβεβαιώθηκε το εξαιρετικό κλίμα παραγωγικής και αποδοτικής συνεργασίας μεταξύ των δύο πλευρών καθώς και η κοινή δέσμευση για τη συνέχιση αυτής της συνεργασίας, με στόχο τη συντήρηση και την αναστήλωση του σπουδαίου βυζαντινού μνημείου.
Καθ’ όλη την ιστορία, οι σκοτεινές έναστρες νύχτες συντρόφευαν τους ανθρώπους και έδιναν τροφή σε σκέψεις, ερωτήματα, αναζητήσεις και μύθους. Μεγάλο μέρος των αρχαίων πολιτισμών οφείλεται στην ενατένιση των αστεριών, καθώς και στη μελέτη τους.
Η γέννηση του Γαλαξία
Η ονομασία του Γαλαξία μας πηγάζει από τη λέξη ‘γάλα’ και την ελληνική μυθολογία: Για να αποκτήσει ο νόθος γιος του αθάνατη σοφία και δύναμη, ο Δίας (κατ΄άλλους, ο Ερμής για λογαριασμό του Δία) βάζει το μωρό Ηρακλή να θηλάσει από τη θεά Ήρα, την ώρα που εκείνη κοιμόταν. Όταν η Ήρα ξυπνά και συνειδητοποιεί τι συμβαίνει, σπρώχνει το μωρό μακριά από το στήθος της θυμωμένη. Το γάλα που πετάχτηκε με αυτήν την κίνηση σχημάτισε στον ουρανό τον γαλαξία.
Τιντορέττο, «Η προέλευση του Γαλαξία μας», 1575. Λάδι σε καμβά, 149 x 167 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. (Public Domain)
Ο Έλληνας ιστορικός Διόδωρος Σικελός (περίπου 80 π.Χ.-20 π.Χ.) κατέγραψε και έναν άλλο δημοφιλή μύθο, ο οποίος αποδίδει τη δημιουργία του Γαλαξία στον Φαέθοντα, γιο του Ήλιου και της λυμένης. Ο Φαέθων λαχταρούσε να οδηγήσει το χρυσό άρμα του πατέρα του. Ο Ήλιος του το απαγόρευσε, αλλά συμφώνησε να τον παίρνει μαζί του. Μια μέρα, ο απόκοτος νέος ξύπνησε πριν την αυγή, έδεσε τα τέσσερα άλογα στο άρμα και ξεκίνησε μόνος προς τον ουρανό. Στην αρχή, τα άλογα νόμιζαν ότι τα οδηγούσε ο ίδιος ο Ήλιος. Όταν οι απερίσκεπτοι ελιγμοί του Φαέθοντα αποκάλυψαν την πραγματικότητα, τα άλογα ξέφυγαν από τον έλεγχο του και άρχισαν να καλπάζουν ξέφρενα. Κανείς εκτός από τον Ήλιο δεν μπορούσε να τα συγκρατήσει.
Το άρμα άρχισε να τρέχει πέρα δώθε στο σύμπαν. Πότε κατέβαινε κοντά στη Γη, ξεσηκώνοντας καταιγίδες και ξεραίνοντας τα εδάφη. Άλλες φορές πλησίαζε τον ουράνιο θόλο, κατακαίγοντας τον. Για να σταματήσει την καταστροφή, ο Δίας αναγκάστηκε να τον χτύπησε με έναν κεραυνό. Αλλά η τρελή πορεία του θεϊκού άρματος είχε άλλαξε τον ουρανό για πάντα: είχε βάλει φωτιά στους ουρανούς, ανάβοντας τα αστέρια του Γαλαξία.
Ο γελαδάρης και η υφάντρα
Και για τους Κινέζους ο Γαλαξίας ήταν θεϊκό δημιούργημα. Στην κινεζική λαογραφία, ο Γαλαξίας μερικές φορές θεωρείται ως ένας πλατύς ποταμός που χωρίζει τον Αλτάιρ και την Βέγκα, δύο ερωτευμένους που συνδέονται με δύο αστέρια στο βόρειο ουράνιο ημισφαίριο. Η παλαιότερη γραπτή αναφορά στον μύθο του «Γελαδάρη και της υφάντρας» βρίσκεται στο «Βιβλίο των Ωδών», που γράφτηκε πριν από 3.000 χρόνια περίπου. Η ιστορία ήταν τόσο δημοφιλής, ώστε επιλέχθηκε ως ένα από τα τέσσερα μεγάλα λαϊκά παραμύθια από το «Λαογραφικό Κίνημα» της Κίνας τη δεκαετία του 1920.
Σε μία εκδοχή, ένας νεαρός γελαδάρης ονόματι Νιουλάνγκ (Αλτάιρ) συνάντησε κατά τύχη επτά νεράιδες που έκαναν μπάνιο σε μια λίμνη. Η Θεά του Ουρανού είχε αναθέσει στις επτά αδελφές να υφάνουν πολύχρωμα σύννεφα. Εντυπωσιασμένος από την ομορφιά τους, ο Νιουλάνγκ έκλεψε τα ρούχα που είχαν αφήσει στην ακτή και τους είπε ότι θα τα επέστρεφε μόνο αν μια από τις αδελφές τον παντρευόταν. Η Ζίνου (Βέγκα) ήταν η νεότερη και πιο όμορφη από τις αδελφές. Δέχτηκε να παντρευτεί εκείνη τον Νιουλάνγκ, με τον οποίο απέκτησε δύο παιδιά.
Μια σελίδα από το «Βιβλίο των Ωδών», 1736-1795, του αυτοκράτορα Τσιάνλονγκ. Το βιβλίο είχε διάφορα ονόματα, αλλά περιέχει την ίδια ποίηση. Εθνικό Μουσείο Ανακτόρων, Ταϊπέι, Ταϊβάν. (Public Domain)
Όταν η Θεά του Ουρανού έμαθε ότι η Ζίνου είχε παντρευτεί έναν θνητό, έγινε έξαλλη. Η Ζίνου παραμελούσε τα καθήκοντα της υφάντρας, για να περνάει τον χρόνο της με τον Νιουλάνγκ στη Γη. Η Θεά την ανάγκασε να εγκαταλείψει το βασίλειο των θνητών και να επιστρέψει στον ουρανό. Ο Νιουλάνγκ ήταν αναστατωμένος με την εξαφάνιση της Ζίνου. Αποφάσισε να πάρει τα δύο παιδιά του στον Ουρανό και να βρει τη γυναίκα του. Αλλά η Θεά ήταν πολύ θυμωμένη. Με μια από τις φουρκέτες της χάραξε στον ουρανό ένα πλατύ ποτάμι, για να χωρίσει τους εραστές μια για πάντα. Ο Γαλαξίας γεννήθηκε από τη χαρακιά της.
Η Θεά διέταξε τη Ζίνου να μείνει στη μία πλευρά του ποταμού και να υφαίνει στον αργαλειό της, νοσταλγώντας τον σύζυγό της. Ο θνητός Νιουλάνγκ αναγκάστηκε να παρακολουθεί τον Ουρανό από μακριά με τα δύο παιδιά τους, που αντιπροσωπεύονται από τα δύο αστέρια στο πλευρό του Αλτάιρ.
Αν και η Ζίνου και ο Νιουλάνγκ αναγκάστηκαν να χωρίσουν για πάντα, τους δόθηκαν ευκαιρίες να βλέπουν ο ένας τον άλλον. Λέγεται ότι μια φορά τον χρόνο, οι καρακάξες λυπούνται τους ερωτευμένους εραστές και πετούν στον ουρανό για να σχηματίσουν την Κου Κιάο, «τη γέφυρα της καρακάξας», συνδέοντας τη Ζίνου και τον Νιουλάνγκ την έβδομη νύχτα του έβδομου σεληνιακού μήνα.
Τον 11ο αιώνα, ο Τσιν Γκουάν, ποιητής της δυναστείας Σονγκ, απέτισε φόρο τιμής στην επανένωση των εραστών με αυτούς τους στίχους:
Μια συνάντηση του αγελαδοτρόφου και της υφάντρας μέσα στον χρυσό φθινοπωρινό άνεμο και τη δροσιά που λάμπει σαν νεφρίτης, επισκιάζει τις αμέτρητες συναντήσεις στον γήινο κόσμο. Τα συναισθήματα απαλά σαν νερό, η εκστατική στιγμή εξωπραγματική σαν όνειρο, πώς μπορεί κανείς να έχει την καρδιά να επιστρέψει στη γέφυρα από καρακάξες; Αν οι δύο καρδιές είναι ενωμένες για πάντα, γιατί τα δύο πρόσωπα πρέπει να μένουν μαζί – μέρα με τη μέρα, νύχτα με τη νύχτα;
Λεπτομέρεια από τοιχογραφία στον μεγάλο διάδρομο του θερινού παλατιού του Πεκίνου που απεικονίζει την επανένωση του Νιουλάνγκ, της Ζίνου και των παιδιών τους. (Public Domain)
Ιερά αστέρια και έναστρες νύχτες
Ιστορίες όπως ο «Φαέθων και ο Ήλιος» και ο «γελαδάρης και η υφάντρα» αποτυπώνουν τη σημασία των αστεριών στη ζωή των ανθρώπων, είτε τις αφηγούνται στα παιδιά δίπλα στο τζάκι είτε τις απαγγέλλουν ποιητές είτε τις καταγράφουν οι ιστορικούς είτε παρουσιάζονται σε λαϊκές γιορτές. Μας συνδέουν με το σύμπαν και μας προσφέρουν την ευκαιρία να αντλήσουμε ηθικά διδάγματα και να κατανοήσουμε τον ρόλο του θείου στη δημιουργία του κόσμου, τον ρόλο της ανθρωπότητας μέσα σε αυτόν, αλλά και τη σχέση μας με τα θεϊκά όντα.
Ο Φαέθων ενσαρκώνει τις παγίδες της υπερηφάνειας, την οποία οι Έλληνες θεωρούσαν ένα από τα χειρότερα ηθικά παραπτώματα. Ο Νιουλάνγκ αποτελεί παράδειγμα για το τίμημα που πληρώνουν οι θνητοί όταν τολμούν να αψηφήσουν τους θεούς, επιθυμώντας αυτό που δεν τους ανήκει. Σήμερα, η επανασύνδεσή του με την Ζίνου γιορτάζεται κάθε Αύγουστο στο Φεστιβάλ Κιουκάο, όπου οι άνθρωποι συγκεντρώνονται για να απολαύσουν παραδοσιακά φαγητά και να τιμήσουν τη συζυγική ευτυχία, την ελπίδα και την πίστη.
Τη σύγχρονη εποχή, οι έναστροι ουρανοί αποτελούν σπάνιο πια φαινόμενο, λόγω της διάχυτης φωτορύπανσης. Ωστόσο, η αδυναμία σύνδεσής μας με το σύμπαν, μέσω των άστρων, συνεπάγεται και κάποιο κόστος. Τα αστέρια δεν είναι απλώς υλικά σώματα σε ένα άψυχο σύμπαν. Εκτός από πηγή μύθων, ιδεών και ηθικών διδασκαλιών που μας υπενθυμίζουν τη θέση μας κάτω από τον ουράνιο θόλο, είναι και ζώντες οργανισμοί με τεράστια δυναμική. Μας διαποτίζουν με την ενέργεια τους, μας αποκαλύπτουν την αρμονία και τους νόμους του σύμπαντος, μας εμπνέουν και εμποτίζουν τον κόσμο με ιερά σύμβολα, ανάβοντας την ελπίδα και την ομορφιά ενάντια στο σκοτάδι.
Η Σινδόνη του Τορίνο ή Ιερά Σινδόνη έχει βρεθεί για άλλη μια φορά στο επίκεντρο της προσοχής, γεμίζοντας τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και προκαλώντας νέες συζητήσεις γύρω από την αυθεντικότητά της.
Αυτό το ύφασμα, που για αιώνες θεωρείται το σάβανο που τύλιξε το σώμα του Ιησού Χριστού, φέρει μια μυστηριώδη εικόνα ενός άντρα που φαίνεται να έχει υποστεί τα τραύματα της σταύρωσης. Για αιώνες, έχει αποτελέσει αντικείμενο έντονης εξέτασης, πίστης και αντιπαράθεσης.
Γιατί η Σινδόνη βρίσκεται ξανά στην επικαιρότητα; Υπάρχουν δύο βασικοί λόγοι:
Πρώτον, η τεχνητή νοημοσύνη έχει εισέλθει στον διάλογο, δημιουργώντας μια εικόνα του άντρα που εμφανίζεται στη Σινδόνη, η οποία αναπαριστά έναν ζωντανό, χαμογελαστό και μερικές φορές θλιμμένο άντρα, φέρνοντας ένα αρχαίο αίνιγμα στον σύγχρονο κόσμο.
Δεύτερον, η Σινδόνη, που είχε απορριφθεί με την μέθοδο του ραδιοάνθρακα το 1988 ως μεσαιωνική απομίμηση, έχει υποστεί μια δική της αναγέννηση. Νέα ερευνητικά δεδομένα υποδεικνύουν ότι δεν ήταν η Σινδόνη που ήταν ψεύτικη, αλλά η χρονολόγηση με ραδιοάνθρακα. Τα αποτελέσματα που θεωρούνταν οριστικά, τώρα αμφισβητούνται από σύγχρονη επιστημονική ανάλυση, προκαλώντας την απορία γιατί η Σινδόνη απορρίφθηκε τόσο βιαστικά.
Ιστορία και αντιπαραθέσεις της Σινδόνης
Η καταγεγραμμένη ιστορία της Σινδόνης ξεκινά το 1354, όταν εμφανίστηκε στο γαλλικό χωριό Λιρέι, υποστηρίζοντας ότι ήταν το ίδιο ύφασμα που τύλιξε το σώμα του Χριστού. Σε μια εποχή όπου το εμπόριο λειψάνων στην Ευρώπη ανθούσε, η Σινδόνη έγινε αντικείμενο ένθερμης λατρείας.
Εντούτοις, δεν υπάρχει άμεσο έγγραφο ομολογίας και το όνομα των καλλιτεχνών δεν αποκαλύφθηκε από τον ντ’ Αρσί. Η πληροφορία για την ομολογία ήταν δευτερογενής, καθώς ο ντ’ Αρσί ανέφερε ότι του την είχε πει ο προκάτοχός του, επίσκοπος Ανρί ντε Πουατιέ, ο οποίος υποτίθεται ότι είχε ερευνήσει τη σινδόνη γύρω στο 1355.
Ο Πάπας Κλήμης Ζ΄, παγιδευμένος ανάμεσα στον εκκλησιαστικό σκεπτικισμό και τη λαϊκή ευσέβεια, ενέκρινε την έκθεση της Σινδόνης, αλλά με την επιφύλαξη ότι θα πρέπει να τιμάται ως λατρευτική εικόνα και όχι ως αυθεντικό λείψανο. Η διαμάχη μπορεί να έληξε εκεί, ωστόσο η Σινδόνη άντεξε, με την αύρα του μυστηρίου της να παραμένει αμείωτη, μετατρεπόμενη από περιέργεια σε σύμβολο.
Η αποτυχία της χρονολόγησης με ραδιοάνθρακα
Το 1988, τρία εργαστήρια ανέλαβαν τη χρονολόγηση της Σινδόνης με τη μέθοδο του ραδιοάνθρακα, τοποθετώντας την προέλευσή της μεταξύ 1260 και 1390 μ.Χ., επιβεβαιώνοντας έτσι τη μεσαιωνική κατασκευή της. Ωστόσο, η ανάλυση αυτή αμφισβητήθηκε από τον αμερικανό πυρηνικό μηχανικό Ρόμπερτ Ράκερ, ο οποίος ανέδειξε σοβαρές ατέλειες στην διαδικασία.
Η ιατροδικαστική του ανάλυση της μελέτης του 1988, που περιγράφεται στο βιβλίο «The Carbon Dating Problem for the Shroud of Turin» («Το πρόβλημα της χρονολόγησης με άνθρακα για τη Σινδόνη του Τορίνο»), αποκάλυψε κραυγαλέες ασυνέπειες και διαδικαστικά λάθη. Επιπλέον, το χειρότερο είναι ότι τα αρχικά δεδομένα αποκρύπτονταν για σχεδόν τρεις δεκαετίες, για να αποκαλυφθούν απρόθυμα υπό πίεση.
Το μεταγενέστερο έργο του Αυστραλού δημοσιογράφου Γουίλιαμ Γουέστ, «The Shroud Rises, as the Carbon Date is Buried» («Η Σινδόνη υψώνεται, καθώς η ημερομηνία άνθρακα θάβεται»), έριξε λάδι στη φωτιά, παρουσιάζοντας την άσκηση χρονολόγησης του άνθρακα ως ένα βιαστικό και άκρως προβληματικό εγχείρημα. Αυτό που κάποτε παρουσιαζόταν ως αδιάσειστη απόδειξη έμοιαζε τώρα περισσότερο με επιστημονική γκάφα.
Σύμφωνα με τον Γουέστ, η Σινδόνη φέρει μικροσκοπικά στοιχεία που τη συνδέουν άμεσα με την Ιερουσαλήμ, και συγκεκριμένα με την άνοιξη, την ίδια εποχή της εκτέλεσης του Ιησού. Ίχνη γύρης, χώματος και ασβεστόλιθου, μοναδικά στην περιοχή, υποδηλώνουν ότι το ύφασμα βρισκόταν κάποτε στην αρχαία πόλη. Ακόμα και τα εγκληματολογικά στοιχεία είναι αποκαλυπτικά: η χημεία του αίματος συνάδει με σοβαρό τραύμα, τα αποκαλυπτικά σημάδια της μαστίγωσης, της σταύρωσης και της αγωνίας που καταγράφεται στα Ευαγγέλια.
Περαιτέρω ανάλυση αποκαλύπτει ότι η Σινδόνη πέρασε αιώνες στην Ανατολική Ευρώπη πριν φτάσει στη Δύση, ένα ταξίδι που επιβεβαιώνεται τόσο από φυσικά όσο και από ιστορικά στοιχεία.
Νέα επιστημονικά δεδομένα
Η πρόοδος της τεχνολογίας έχει προσφέρει νέες γνώσεις. Η ευρυγώνια σκέδαση ακτίνων Χ (WAXS), με επικεφαλής τον Ιταλό κρυσταλλογράφο Λιμπεράτο ντε Κάρο, έδωσε αποτελέσματα που αμφισβητούν την υπόθεση της μεσαιωνικής πλαστογραφίας. Η ανάλυση της ομάδας του χρονολόγησε τη Σινδόνη πριν από περίπου 2.000 χρόνια, ευθυγραμμιζόμενη τρομακτικά καλά με το χρονοδιάγραμμα του Ευαγγελίου.
Εν τω μεταξύ, ο καθηγητής Τζούλιο Φάντι του Πανεπιστημίου της Πάντοβα χρησιμοποίησε προηγμένες μηχανικές και χημικές τεχνικές χρονολόγησης, καταλήγοντας σε παρόμοιο συμπέρασμα: το λινό πιθανότατα προήλθε γύρω στο 33 π.Χ., με περιθώριο σφάλματος 250 ετών. Τα ευρήματα αυτά, αν και δεν αποτελούν οριστική απόδειξη, υπονομεύουν σοβαρά την ιδέα ότι η Σινδόνη είναι μεσαιωνική επινόηση.
Αλλά είναι η ίδια η εικόνα που παραμένει το μεγαλύτερο μυστήριο. Σε αντίθεση με οποιαδήποτε γνωστή μεσαιωνική ζωγραφική, δεν σχηματίζεται από χρωστική ουσία, μελάνι ή βαφή, αλλά υπάρχει μόνο στην ίδια την επιφάνεια των ινών. Μια από τις πιο προκλητικές θεωρίες υποστηρίζει ότι η εικόνα αποτυπώθηκε από μια έκρηξη υπεριώδους ακτινοβολίας, ένα γεγονός τόσο έντονο που υπερβαίνει τις τεχνολογικές δυνατότητες κάθε γνωστής περιόδου πριν από τη σύγχρονη εποχή.
Ο Πάολο Ντι Λαζάρο, επικεφαλής της έρευνας στην εθνική υπηρεσία ενεργειακών ερευνών της Ιταλίας, και η ομάδα του εξέτασαν αυτή την υπόθεση χρησιμοποιώντας λέιζερ διεγερμένου διατομικού μορίου υψηλής ενέργειας. Κατάφεραν να αναπαράγουν ορισμένα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της Σινδόνης, αλλά μόνο υπό συνθήκες που υποδηλώνουν μια εξαιρετικά ισχυρή και σύντομη έκρηξη ενέργειας.Ένα τέτοιο γεγονός είναι είτε πέρα από την ανθρώπινη τεχνολογία του παρελθόντος είτε κάτι εντελώς διαφορετικό.
Πίστη πέρα από την απόδειξη
Χρειάζονται όμως οι Χριστιανοί τη Σινδόνη για να πιστέψουν; Η πίστη, άλλωστε, δεν στηρίζεται σε κειμήλια αλλά στην εμπιστοσύνη στο θείο. Ο χριστιανισμός δεν στηρίχθηκε ποτέ σε φυσικές αποδείξεις, βασίζεται στην πεποίθηση, το είδος που δεν απαιτεί αποδείξεις αλλά αποδέχεται την αλήθεια με χάρη.
Η Σινδόνη μπορεί να είναι ένα εξαιρετικό κειμήλιο που συνεχίζει να προβληματίζει και να εμπνέει. Αλλά τελικά, ο Χριστιανισμός δεν χρειάζεται ένα κομμάτι ύφασμα για να επικυρώσει την Ανάσταση. Το μήνυμα του Χριστού αντέχει ανεξαρτήτως, επειδή η πίστη δεν έχει να κάνει με τα μάτια. Έχει να κάνει με την πίστη.
Οι Παναγίες ντυμένες σε κυανό ήταν ένα θεμελιώδες χαρακτηριστικό στη δυτική τέχνη από τις αρχές του 5ου αιώνα. Ιστορικά, η καλύτερη κυανή χρωστική ουσία ήταν υπερβολικά ακριβή, πιο ακριβή από τον χρυσό, και η χρήση της για τη Μαρία, τη Μητέρα του Θεού, ήταν ένας τρόπος απόδοσης τιμής. Ίσως ο σπουδαιότερος πίνακας της Μαρίας που φωτίζει τη σύνδεσή της με αυτό το χρώμα είναι ο «Ευαγγελισμός της Παρθένου» του Ιταλού καλλιτέχνη της Αναγέννησης Αντονέλλο ντα Μεσσίνα.
Υπέροχα ζωγραφισμένη με ελαιόχρωμα σε ξύλο γύρω στο 1475 έως το 1476, η μικρή λατρευτική εικόνα έχει συγκριθεί με τη «Μόνα Λίζα» λόγω της ενσάρκωσης μιας μαγνητικής, μυστηριώδους, και γαλήνιας ομορφιάς.
Ο καινοτόμος Σικελός
Ο Αντονέλλο ντα Μεσσίνα (περίπου 1430–1479) ήταν σημαντικός καλλιτέχνης του Κουατροτσέντο (Ιταλική Αναγέννηση του 1400) και ο μεγαλύτερος ζωγράφος της εποχής του που καταγόταν από τη Σικελία της Ιταλίας. Γεννημένος Αντονέλλο ντι Τζοβάνι ντ’ Αντόνιο στη μικρή πόλη της Μεσσίνα (Μεσσήνης), αναφέρεται εδώ και πολύ καιρό ως ο εισαγωγέας της τεχνικής της ελαιογραφίας στην Ιταλία. Ενώ είναι πλέον γνωστό ότι αυτός είναι ένας αναληθής ισχυρισμός, ο Αντονέλλο ήταν τεχνικά υπέροχος — σχεδόν απαράμιλλος — στο μέσο. Ειδικά σε ρεαλιστικά πορτρέτα, χρησιμοποίησε ελαιόχρωμα για να απεικονίσει μικρές λεπτομέρειες και διακριτικά χρώματα. Έδωσε ζωή στα θέματά του: Οι καθήμενοι φαίνονται σαν να συμμετέχουν σε έναν σιωπηλό διάλογο που μεταφέρεται από τις εκφράσεις του προσώπου τους.
Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, «Πορτρέτο ενός άντρα», περ. 1475–1476. Λάδι σε ξύλο λεύκας. 35,5 x 25,4 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. (Public Domain)
Το «Πορτρέτο ενός άντρα» του καλλιτέχνη στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου θεωρείται χαρακτηριστικό παράδειγμα της ζωγραφικής του που μοιάζει με ζωντανή. Η ικανότητα του Αντονέλλο να εμφανίζει ψυχολογικές πτυχές που προσφέρουν αναλαμπές εσωτερικής ζωής ήταν καινοτόμος στην ευρωπαϊκή ζωγραφική.
Τα έργα τέχνης του Αντονέλλο αντικατοπτρίζουν την κοσμοπολίτικη γνώση του, η οποία ήταν εκπληκτική δεδομένου ότι η γενέτειρά του θεωρούνταν περιφερειακή της Ευρώπης. Οι επιρροές του κυμαίνονταν από συμπατριώτες του Ιταλούς μέχρι Ολλανδούς καλλιτέχνες — πρωτοπόρους της ζωγραφικής με ελαιόχρωμα — μαζί με Γάλλους, Ισπανούς και Προβηγκιανούς ζωγράφους. Ο Αντονέλλο πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Μεσσίνα, αν και υπάρχουν επιβεβαιωμένες επισκέψεις στη Νάπολη και τη Βενετία.
Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Νάπολη, όπου μπορεί να εκπαιδεύτηκε καλλιτεχνικά, οι ειδικοί πιστεύουν ότι είχε εκτεθεί σε έργα όπως των Γιαν βαν Άικ και Ρότζιερ βαν ντερ Βέιντεν. Το ερώτημα αν ταξίδεψε στην Ολλανδία ή σε άλλες χώρες συνεχίζει να ενδιαφέρει τους ιστορικούς τέχνης, δεδομένης της εξαίρετης απόσταξης ξένων καλλιτεχνικών εξελίξεων.
Ένας από τους πιο βραβευμένους πίνακές του είναι ο «Άγιος Ιερώνυμος στη μελέτη του», αξιοσημείωτος για την αρμονική εξερεύνηση του χώρου και του φωτός. Περιέργως, έναν αιώνα μετά τη δημιουργία του, ένας Βενετός γνώστης της τέχνης δήλωσε ότι πρέπει να είναι έργο ενός Ολλανδού καλλιτέχνη όπως ο βαν Άικ, απορρίπτοντας την πιθανότητα να είναι από το χέρι ενός Ιταλού.
Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, «Ο Άγιος Ιερώνυμος στη μελέτη του», περ. 1474. Λάδι σε ξύλο, 45,7 x 36 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. (Public Domain)
Εκτός από τα πορτρέτα, ο Αντονέλλο ήταν σπουδαίος ζωγράφος θρησκευτικών σκηνών και τοπίων. Κορυφαίο σημείο της καριέρας του Αντονέλλο ήταν η παραμονή του στη Βενετία το 1475 έως το 1476, στην οποία μπορεί να έκανε επιπλέον ταξίδια. Κατά τη διάρκεια αυτού του συγκεκριμένου ταξιδιού, έλαβε μια παραγγελία για το «Τέμπλο Σαν Κασσιάνο». Στο Μουσείο Kunsthistorisches (Ιστορίας Τέχνης) της Βιέννης σώζεται μόνο το κεντρικό κομμάτι του τέμπλου μιας Παναγίας και Βρέφους που περιβάλλεται από αγίους. Στην αρχική του κατάσταση, ήταν, μαζί με άλλα έργα του Αντονέλλο, μεγάλης έμπνευσης για Βενετούς καλλιτέχνες όπως ο Τζοβάννι Μπελίνι.
Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, Τέμπλο Σαν Κασσιάνο, 1475. Λάδι σε ξύλο λεύκας. Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, Βιέννη. (Public Domain)
Ο «Ευαγγελισμός της Παρθένου» χρονολογείται είτε στη Βενετική περίοδό του είτε αμέσως μετά την επιστροφή του στη Μεσσίνα. Το έργο στεγάζεται στην Galleria Regionale della Sicilia (Τοπική Πινακοθήκη Σικελίας), η οποία βρίσκεται στο Palazzo Abatellis του Παλέρμο. Αυτός ο πίνακας έχει αποδοθεί λανθασμένα σε άλλους — κάποια στιγμή πίστευαν ότι είναι του Άλμπρεχτ Ντύρερ, και είχε επίσης μπερδευτεί με ένα μικρό αντίγραφο στην Πινακοθήκη της Ακαδημίας της Βενετίας. Τώρα θεωρείται αριστούργημα του Αντονέλλο, και ένα από τα καλύτερα έργα σε πάνελ της πρώιμης Ιταλικής Αναγέννησης.
Η πολυτέλεια και τα έργα του λάπις λάζουλι
Η μπλε χρωστική χαίρει σεβασμού εδώ και χιλιετίες. Είναι δύσκολο να βρεθεί και να εξαχθεί από φυσικές πηγές, γι’ αυτό έγινε ένα προϊόν πολυτελείας με συνδηλώσεις πλούτου, θέσης και θεότητας. Η ουλτραμαρίνα είναι μια «αληθινή μπλε» χρωστική ουσία που προέρχεται από το μεταμορφικό πέτρωμα λάπις λάζουλι. Ιστορικά κοιτάσματα βρίσκονται στο Αφγανιστάν. Μετά από μεγάλης έντασης εργασία για την εξαγωγή του μπλε από την πέτρα και την παρασκευή του ως χρωστική, η προκύπτουσα ουσία ταξίδευε ανά την Ασία μέσω του Δρόμου του Μεταξιού.
Τελικά έφτασε στην Ευρώπη μέσω του λιμανιού της Βενετίας και έγινε σημαντικό μέρος της παλέτας των ζωγράφων της Πρώιμης Ιταλικής Αναγέννηση. Καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένων των Τσιμάμπουε, Ντούτσιο και Τζιόττο το χρησιμοποίησαν. Κατά τη διάρκεια της Υψηλής Αναγέννησης, το λάπις λάζουλι εμφανιζόταν σε έργα των Μποττιτσέλι, Ραφαήλ και Τισιάνου.
«Εικόνα με την Παναγία και το Βρέφος, τους Αγίους, τους Αγγέλους και το Χέρι του Θεού», 6ος αιώνας, από έναν πρωτοβυζαντινό καλλιτέχνη. Εγκαυστικό σε πάνελ. Ιερά Μονή Αγίας Αικατερίνης, Σινά, Αίγυπτος. (Public Domain)
Σήμερα, το μπλε συνδέεται στερεότυπα με τα αγόρια και το ροζ με τα κορίτσια. Στον Μεσαίωνα, ωστόσο, τα χρώματα είχαν αντίθετες φυλετικές χροιές. Αυτό φαίνεται στην τέχνη: ο Ιησούς απεικονίζεται συχνά με κόκκινο (ένα χρώμα που συνδέεται με το ροζ) και η Μαρία φοράει κυανό. Οι βυζαντινοί καλλιτέχνες ήταν οι πρώτοι που έντυσαν τη Μαρία με μπλε μανδύα, αν και μια φθηνότερη χρωστική ουσία από ορυκτό αζουρίτη χρησιμοποιήθηκε για αυτές τις εικόνες. Με την πάροδο του χρόνου, το μπλε απέκτησε συμβολικές έννοιες αγνότητας, ταπεινοφροσύνης και αγιότητας.
(α) Γιαν βαν Άικ, «Ο Ευαγγελισμός», περ. 1434–1436. Λάδι σε πάνελ, μεταφέρθηκε σε καμβά. Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης, Ουάσιγκτον. (δ) «Nostra Dame de Grasse», 1460-1500, αγνώστου. Χρωματιστό γλυπτό σε ασβεστόλιθο. Musée des Augustins, Τουλούζη, Γαλλία. (Daniel Martin/CC BY-SA 3.0)
Στατικές μεσαιωνικές εικόνες της Παναγίας σε μπλε χρώμα με τον Χριστό εξελίχθηκαν στην Αναγέννηση σε πίνακες που παρουσιάζουν αφηγηματικές σκηνές της ζωής της. Μια συγκλονιστική Μαρία στα μπλε που προηγείται της εκδοχής του Αντονέλλο βρίσκεται στον «Ευαγγελισμό» του βαν Άικ. Επιπλέον, πολύχρωμα γλυπτά της περιόδου δείχνουν την Παναγία με μπλε ένδυμα.
«Ο Ευαγγελισμός της Παρθένου»
Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, «Ο Ευαγγελισμός της Παρθένου», περ. 1475–1476. Λάδι σε πάνελ, 45 x 34 εκ. Galleria Regionale della Sicilia, Παλέρμο, Ιταλία. (Public Domain)
Η εντυπωσιακή Παρθένος του Αντονέλλο είναι ντυμένη με ένα ζεστά κορεσμένο, ογκώδες κυανό ύφασμα. Είναι μια νεαρή έφηβη, ίσως 13 ή 14, αλλά με αυτοπεποίθηση πέρα από τα χρόνια της. Η Παναγία κάθεται μπροστά από ένα σκοτεινό και απομονωμένο φόντο που εκπέμπει μια αίσθηση ιερότητας. Η σύνθεση του καλλιτέχνη την καθιστά ρεαλιστική και αινιγματική. Φαίνεται χειροπιαστή: το επιδέξια ζωγραφισμένο χέρι της απλώνεται πάνω από το ανοιχτό βιβλίο προσευχής προς τον θεατή για να ευλογήσει, αλλά η σεμνή στάση της και τα χαμηλωμένα μάτια της δείχνουν μια επιφύλαξη.
Σε αυτήν την εκδοχή του Ευαγγελισμού, που ήταν γενικά ένα δημοφιλές θέμα στη ζωγραφική της Αναγέννησης, το ασυνήθιστο είναι ότι ο αρχάγγελος Γαβριήλ δεν απεικονίζεται. Αντίθετα, ο καλλιτέχνης έχει τοποθετήσει τον θεατή στη θέση του, εμβαθύνοντας τη συναισθηματική σύνδεση μεταξύ των μορφών μέσα και έξω από το επίπεδο της εικόνας. Μία από τις πολλές Παρθένους με γαλάζια ενδύματα, ο «Ευαγγελισμός της Παναγίας» έχει έναν ιδιαίτερο μαγνητισμό και μία στοχαστική ποιότητα.
Νέους κανονισμούς εξέδωσε η κινεζική κυβέρνηση, που αυστηροποιούν τον έλεγχο των θρησκευτικών δραστηριοτήτων των ξένων στη χώρα. Οι υπάρχοντες κανονισμοί, που είχαν τεθεί σε ισχύ την 1η Σεπτεμβρίου 2023, απαιτούσαν από τους θρησκευτικούς χώρους να υποστηρίζουν την ηγεσία του Κομμουνιστικού Κόμματος και την πολιτική «σινοποίησης» των θρησκειών.
Οι νέοι λεπτομερείς κανόνες, που θα τεθούν σε ισχύ την 1η Μαΐου, καλούν τώρα και τους μη Κινέζους να «σεβαστούν την ανεξαρτησία και την αυτοδιοίκηση» των τοπικών θρησκευτικών κοινοτήτων, υπακούοντας στις οδηγίες του Κόμματος. Θα απαγορεύονται οι μικτοί εορτασμοί μεταξύ αλλοδαπών και Κινέζων, ενώ έχει καθοριστεί ακόμη και ο αριθμός των βιβλίων που θα μπορούν να φέρουν από το εξωτερικό «για προσωπική χρήση».
Η νέα καταστολή της θρησκευτικής δραστηριότητας αλλοδαπών που βρίσκονται στο κινεζικό έδαφος δημοσιεύτηκε εχθές από την Εθνική Διοίκηση για Θρησκευτικά Θέματα (National Religious Affairs Administration – NRAA), το μακρύ χέρι του Ενωμένου Μετώπου του Κομμουνιστικού Κόμματος για θρησκευτικά θέματα.
Ο νέος κανονισμός είναι μία πολύ σαφής έκφραση του συνθήματος «Σινοποίηση», που απηύθυνε εδώ και καιρό ο πρόεδρος Σι Τζινπίνγκ σε όλες τις θρησκείες που υπάρχουν στην Κίνα. Ο νέος κανονισμός NRAA διευκρινίζει ότι η σινοποίηση ισχύει και για τους ξένους.
Είναι άξιο λόγου να αναφερθεί ότι από τους πρώτους που δημοσίευσαν τους νέους κανόνες εχθές ήταν ο ιστότοπος της επισκοπής της Σαγκάης, το σταυροδρόμι των σχέσεων μεταξύ της Κίνας και του υπόλοιπου κόσμου.
«Κανένας οργανισμός ή άτομο δεν μπορεί να χρησιμοποιεί ιστότοπους θρησκευτικών δραστηριοτήτων για να διεξάγει δραστηριότητες που θέτουν σε κίνδυνο την εθνική ασφάλεια, διαταράσσουν την κοινωνική τάξη [ή] βλάπτουν τα εθνικά συμφέροντα», ανέφερε αντίγραφο των κανόνων που δημοσιεύτηκε στον ιστότοπο του Ενωμένου Μετώπου, του τμήματος προσέγγισης και επιρροής του κόμματος.
O Τσανγκ Τσία-Λιν, καθηγητής στο Ινστιτούτο της Ηπειρωτικής Κίνας στο πανεπιστήμιο Tamkang της Ταϊβάν, είπε ότι οι νέοι κανόνες αντιπροσωπεύουν τον θρίαμβο της πολιτικής έναντι της πνευματικότητας.
Ένας βουδιστής μοναχός, που χρησιμοποίησε το θρησκευτικό όνομα Σι Νταογκούο για να μιλήσει, είπε: «Ο παραποιημένος βουδισμός [που προωθούν] είναι απλώς μία μορφή κεκαλυμμένης οργανωτικής πλύσης εγκεφάλου. Δεν μπορεί να οδηγήσει τους ανθρώπους σε ελεύθερη ή ανεξάρτητη σκέψη». Ο Σι Νταογκούο είπε ότι βρίσκεται ήδη υπό στενή παρακολούθηση και ότι παύθηκε από τα καθήκοντά του όταν άρχισε να μιλάει για την καταστροφή της θρησκείας του.
Σύμφωνα με τις νέες διατάξεις, οι θρησκευτικοί χώροι υποχρεούνται να υποβάλλουν λεπτομερή σχέδια των δραστηριοτήτων τους για έγκριση εκ των προτέρων και να εκπαιδεύουν τους πιστούς στην αγάπη προς την πατρίδα, εναρμονιζόμενοι με την πολιτική της σινοποίησης. Επιπλέον, απαγορεύεται η αποδοχή δωρεών από το εξωτερικό και η πρόσκληση ξένου προσωπικού για διδασκαλία χωρίς προηγούμενη έγκριση.
Η πολιτική της σινοποίησης στοχεύει στην ευθυγράμμιση των θρησκευτικών δογμάτων με τις σοσιαλιστικές αξίες. Πρόκειται για μια μακροχρόνια στρατηγική της κινεζικής κυβέρνησης για την ευθυγράμμιση της θρησκείας με τον κομμουνισμό και τη διασφάλιση της πίστης στο Κομμουνιστικό Κόμμα της Κίνας (ΚΚΚ), το οποίο ασπάζεται και προωθεί τον αθεϊσμό.
Το σύνταγμα της Κίνας λέει ότι οι απλοί πολίτες απολαμβάνουν «ελευθερία θρησκευτικών πεποιθήσεων» και η κυβέρνηση αναγνωρίζει επίσημα πέντε θρησκείες: τον Βουδισμό, τον Καθολικισμό, το Ισλάμ, τον Προτεσταντισμό και τον Ταοϊσμό. Όμως το ΚΚΚ είναι υπεράνω του συντάγματος, παρακολουθεί στενά τη θρησκευτική δραστηριότητα και ρυθμίζει τη θρησκεία.
Η θρησκευτική δραστηριότητα που δεν ανταποκρίνεται στην έγκριση του ΚΚΚ ως «μορφή πολιτιστικής κληρονομιάς» κατηγοριοποιείται από τις αρχές ως «δεισιδαιμονία» ή «κακή λατρεία».
Εθνοτικές και θρησκευτικές μειονότητες όπως Ουιγούροι, Θιβετιανοί, άλλοι χριστιανοί και οι ασκούμενοι της πνευματικής πρακτικής Φάλουν Γκονγκ (που αποτελούν την πολυπληθέστερη ομάδα) διώκονται βάναυσα και υπόκεινται σε συστηματικά βασανιστήρια, ακόμα και εξαναγκαστικές αφαιρέσεις των οργάνων τους.
Το κυβερνών ΚΚΚ προωθεί τον αθεϊσμό και αποθαρρύνει τους πολίτες από το να ακολουθούν κάποια θρησκεία. Τα 281 εκατομμύρια Κινέζοι που ανήκουν στο ΚΚΚ ή στις συνδεδεμένες με αυτό οργανώσεις νεολαίας απαγορεύεται επίσημα να συμμετέχουν σε ένα ευρύ φάσμα πνευματικών παραδόσεων.
Αυτή η στάση της Κίνας απέναντι στη θρησκεία χρονολογείται από την ίδρυση της Λαϊκής Δημοκρατίας της Κίνας, το 1949.
Κατά τη διάρκεια της Πολιτιστικής Επανάστασης (1966-1976), ο τότε ηγέτης του ΚΚΚ Μάο Τσε Τουνγκ ορκίστηκε να εξαλείψει τα «τέσσερα παλαιά»: «τα παλιά πράγματα, τις παλιές ιδέες, τα παλιά έθιμα και τις παλιές παραδόσεις». Στο πλαίσιο αυτής της εκστρατείας, οι Ερυθροφρουροί επιτέθηκαν και κατέστρεψαν πολλούς ναούς, αγάλματα και άλλα κειμήλια πολιτιστικής κληρονομιάς.
Οι νέοι κανονισμοί έχουν προκαλέσει ανησυχία μεταξύ των θρησκευτικών κοινοτήτων, καθώς θεωρείται ότι αποτελούν προσπάθεια περαιτέρω ελέγχου και περιορισμού της θρησκευτικής ελευθερίας στην Κίνα. Παρά το γεγονός ότι το σύνταγμα της Κίνας εγγυάται την ελευθερία της θρησκευτικής πίστης, το ΚΚΚ επιβάλλει αυστηρούς περιορισμούς στις θρησκευτικές δραστηριότητες, με την εφαρμογή των νέων κανονισμών να αποτελεί μέρος της ευρύτερης στρατηγικής του για την ενίσχυση του πολιτικού ελέγχου επί των θρησκειών, εντείνοντας το ήδη βεβαρημένο κλίμα για τη θρησκευτική ελευθερία στη χώρα και προκαλώντας σοβαρές ανησυχίες και στη διεθνή κοινότητα.
Η τέχνη που εξυμνεί το θείο θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μία μορφή προσευχής. Η έντονη πίστη του Μιχαήλ Άγγελου, από τα πρώτα του χρόνια, ήταν η κυριότερη αιτία για την καλλιτεχνική του επιτυχία. Δεν επηρέασε μόνο το είδος της δουλειάς του, αλλά και τον τρόπο σκέψης του ως προς την προέλευση και τη λειτουργία της τέχνης. Ωστόσο, η πίστη που ήταν βαθιά ριζωμένη μέσα του δεν ήταν απόρροια μίας συγκεκριμένης θρησκείας, αλλά μάλλον κάτι που προέρχεται από την καρδιά. Κατά τη διάρκεια της ζωής του επηρεάστηκε και πήρε πράγματα από ανθρώπους που είχαν διαφορετικές πνευματικές πορείες, ίσως όμως με κάποιους κοινούς παρονομαστές.
Ο Μιχαήλ Άγγελος όχι μόνο γνώρισε τα σπουδαιότερα μυαλά της Αναγέννησης, αλλά ως νέος διδάχθηκε από τους πιο διάσημους ακαδημαϊκούς της εποχής του τις πιο πρόσφατες νεοπλατωνικές ιδέες, αλλά και την παραδοσιακή ιουδαϊκή θρησκευτική σκέψη, ειδικά τη Μιδράς, το Ταλμούδ και την Καμπάλα. Ο νεοπλατωνισμός είναι μία οιονεί θρησκευτική φιλοσοφία, που συνδυάζει την κεντρική θέση και την ομορφιά του ανθρώπου (ουμανισμό) με παγανιστικές, χριστιανικές και εβραϊκές ιδέες, βάσει της πίστης σε μία παγκόσμια αλήθεια που μπορεί να βρεθεί σε όλες τις θρησκείες.
Η Αγία Οικογένεια, 1239. Πινακοθήκη Ουφφίτσι, Φλωρεντία.
Μία από τις σπουδαιότερες επιρροές του ήταν ο Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα, ένας Δομινικανός μοναχός ο οποίος κήρυσσε την εγκράτεια, την αποστροφή από την αμαρτία και τη μετάνοια, και ήταν ενάντια στη ματαιοδοξία που χαρακτήριζε τη Φλωρεντία της Αναγέννησης. Ο Μιχαήλ Άγγελος επηρεάστηκε επίσης από τον Ισπανό Ιγνάτιο Λογιόλα και μάλιστα προσφέρθηκε εθελοντικά να χτίσει την εκκλησία για το Τάγμα της Κοινωνίας του Ιησού (τους Ιησουίτες).
Μία από της καλύτερες του φίλες ήταν η Βιττόρια Κολόνα, αριστοκρατική θρησκευτική ποιήτρια και μέλος μίας ομάδας με μεγάλη επιρροή που ονομαζόταν «spirituali», της οποίας ο μοναδικός στόχος ήταν η μεταρρύθμιση του Βατικανού και της Καθολικής Εκκλησίας. Τα περισσότερα από τα μέλη της ομάδας ήθελαν μία ενοποιημένη, εξαγνισμένη και αναγεννημένη εκκλησία που να περιέχει και τις προτεσταντικές και τις καθολικές πεποιθήσεις.
Ο Μιχαήλ Άγγελος πίστευε ότι ο Θεός δημιούργησε όλη την ομορφιά στον κόσμο και στη συνέχεια προίκισε μία ορισμένη μειοψηφία καλλιτεχνών με το ταλέντο να βρίσκει αυτήν την ομορφιά. Αυτό το ονόμασε ευφυΐα (intelletto). Πίστευε επίσης ότι η ικανότητα να ζωγραφίζει γρήγορα ήταν ένα δώρο που έλαβε από τον Θεό. Ο Μιχαήλ Άγγελος κάποτε είπε: «Κατά την κρίση μου, η αριστεία και η ζωγραφική που περιέχει το θεϊκό στοιχείο είναι αυτό που μοιάζει περισσότερο και μιμείται καλύτερα κάποιο έργο του Θεού». Με αυτό, ο Μιχαήλ Άγγελος εννοούσε την πραγματικότητα στην ιδανική της μορφή, δηλαδή όπως ήταν στο μυαλό του Θεού όταν δημιούργησε την πλάση. Πίστευε επίσης ότι η ζωγραφική προέρχεται από τον ουρανό και ο Θεός είναι ο αρχικός καλλιτέχνης.
Ακόμη, ο Μιχαήλ Άγγελος ασχολήθηκε με τη σύνδεση μεταξύ τέχνης και ηθικής. Ένα από τα πιστεύω του ήταν ότι ο σπουδαιότερος σκοπός της τέχνης είναι να εμπνεύσει συναισθήματα θρησκευτικής ευσέβειας στον θεατή , παρατηρώντας ότι η θρησκευτική ζωγραφική είναι το προσευχητάριο των αναλφάβητων. Επίσης αμφισβήτησε την ισχύουσα άποψη, η οποία ήταν επηρεασμένη από τον μεσαίωνα, ως προς τη ζωγραφική του γυμνού σώματος. Ένα από τα επιχειρήματά του ήταν ότι το ανθρώπινο σώμα είναι ένα από τα πιο ευγενή δημιουργήματα του Θεού, καθώς φτιάχτηκε κατ’ εικόνα Του – μία θέση επηρεασμένη από το νέο-πλατωνισμό.
Αν και βαθιά θρησκευόμενος, δεν υποστήριξε τυφλά τους αξιωματούχους της εκκλησίας. Δεν έβλεπε τον Πάπα ως μία απόλυτη, αλάθητη αυθεντία. Πίστευε ότι είτε κάποιος ήταν Πάπας, καρδινάλιος, επίσκοπος, ιερέας ή ζωγράφος, ήταν όλοι υπηρέτες του Θεού και ήταν καθήκον του καθενός ξεχωριστά να υπηρετήσει τον Θεό τόσο με την αριστεία του όσο και με τον τρόπο ζωής του. Μάλιστα, κάθε φορά που ο Μιχαήλ Άγγελος περιελάμβανε τη δική του αυτοπροσωπογραφία σε ένα έργο, ήταν πάντα σε ρόλο αγίου, κάτι που αποδείκνυε την αυτοβιογραφική του ταύτιση.
Κατά τη διάρκεια της ζωής του, στην τέχνη του, ο Μιχαήλ Άγγελος προσπάθησε να συμφιλιώσει την ελληνική με τη χριστιανική σκέψη. Για παράδειγμα, στην Καπέλα Σιξτίνα απεικονίζονται ήρωες από την Ιουδαϊκή Βίβλο δίπλα σε Σίβυλλες (αρχαίο αντίστοιχο των προφητών) και σε γυμνές μορφές.
Σίβυλλα της Λιβύης. Από την Καπέλα Σιξτίνα, Βατικανό.
Ο Μιχαήλ Άγγελος αρνιόταν οποιαδήποτε σεξουαλική δραστηριότητα, ισχυριζόμενος ότι αποστραγγίζει ενέργειες που διαφορετικά θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για την τέχνη. Παραδέχεται ότι έζησε για την ομορφιά. Εάν λάβουμε υπ’ όψιν μας τα παραπάνω, η ομορφιά που αναφέρει είναι μία ουράνια ομορφιά που βρίσκεται κρυμμένη στον κόσμο μας και εκδηλώνεται με διάφορες μορφές, η οποία μας φέρνει πιο κοντά στον Θεό. Η ύστερη ποίησή του αποκαλύπτει ότι βρισκόταν σε μία συνεχή μάχη ανάμεσα στην επίγεια αγάπη και στην αγάπη του για τον Θεό.
Κατά τη διάρκεια της ζωής του, αποκαλούνταν ο «θεϊκός Μιχαήλ Άγγελος» από τους συγχρόνους του, αλλά αυτό δεν αφορά αποκλειστικά το καλλιτεχνικό του ταλέντο. Αντανακλά επίσης τον χαρακτήρα του. Επέβαλλε στον εαυτό του διάφορα βάσανα και στερήσεις επιδιώκοντας την αγνότητα και την αγιοσύνη.
Ημιτελές έργο. Εθνικό Μουσείο Φλωρεντίας.
Εξ αυτών, ως γνήσιος μυστικιστής, ο Μιχαήλ Άγγελος βυθίζεται εντός του για να ανακαλύψει το νόημα της ζωής. Στα έργα του αποτυπώνονται αναγνωρίσιμες εσωτερικές αλήθειες. Αξιοσημείωτο είναι ότι η τέχνη που παρήγαγε εν τέλει αγαπήθηκε από όλους, ανεξαρτήτως των πνευματικών πεποιθήσεών τους.
Το πρόσωπο του Θεού, όπως απεικονίζεται στην Καπέλα Σιξτίνα δείχνει ότι ο Μιχαήλ Άγγελος συνδυάζει τον Αναγεννησιακό ουμανισμό με την παραδοσιακή θρησκευτική εικονογραφία. Παρουσιάζοντας τον Θεό με ανθρώπινα χαρακτηριστικά, γεφυρώνει το χάσμα μεταξύ του θείου και του θνητού, δίνοντας τη δυνατότητα στους ανθρώπους να σχετιστούν με το θείο με πιο προσωπικό τρόπο. Το πρόσωπο του Θεού, απεικονίζεται ως γενειοφόρος άνδρας με διαπεραστικά μάτια και ενσαρκώνει την αυστηρότητα και το έλεος.
Διαφορετικές θρησκευτικές οπτικές εμπλουτίζουν την κατανόηση μας για την εικόνα. Στην ιουδαϊκή/χριστιανική οπτική, το Πρόσωπο του Θεού ενσωματώνει θεϊκές ιδιότητες όπως συμπόνια, δικαιοσύνη και παντοδυναμία. Επίσης, αντικατοπτρίζει έναν προσωπικό Θεό που ασχολείται με τις ανθρώπινες υποθέσεις. Η απεικόνιση του Μιχαήλ Άγγελου απηχεί την πεποίθηση των Εβραίων ότι το πρόσωπο του Θεού σημαίνει παρουσία και ευλογία. Οι ραβινικές διδασκαλίες τονίζουν συχνά το πρόσωπο του Θεού ως μεταφορά για την καθοδήγηση και την προστασία του. Στη χριστιανική θεολογία, το πρόσωπο γίνεται κομβικό σημείο για τον στοχασμό της διπλής φύσης του Ιησού Χριστού – ανθρώπινη και θεϊκή. Τα διαπεραστικά μάτια του αντανακλούν τόσο το έλεος όσο και την κρίση, ιδιότητες βασικές για την κατανόηση της θεϊκής αλληλεπίδρασης με την ανθρωπότητα. Στον ινδουισμό και στον βουδισμό, η τέχνη παρουσιάζει θεότητες που μπορεί να είναι περισσότερο συμβολικές αφηρημένες αρετές. Ενώ στον ισλαμισμό απαγορεύεται η απεικόνιση του Θεού και τονίζεται η υπερβατική Του φύση.
Εν τέλει, ο τρόπος που ο Μιχαήλ Άγγελος ερμηνεύει το πρόσωπο του Θεού είναι επηρεασμένος από την εποχή του, τα άτομα που γνώρισε, την πνευματική του πορεία και από την ευφυΐα του.
Θα έλεγα ότι ο κάθε ένας από εμάς είναι προικισμένος με αυτή την «ευφυΐα», αλλά το εάν θα επιλέξει να την χρησιμοποιήσει για την εύρεση της ομορφιάς είναι δική του υπόθεση.
Πηγές
Art in context. “The Face of God” by Michelangelo – Exploring the Celestial Vision
Aish.com. The Michelangelo Code
The British Museum. Between faith and heresy: Michelangelo in the 1540s
Σήμερα, η Εκκλησία γιορτάζει την αναγγελία της χαρμόσυνης είδησης της θείας ενσάρκωσης. Ο θεόσταλτος αρχάγγελος Γαβριήλ – στην εβραϊκή σημαίνει ο άνθρωπος του Θεού – παρουσιάζεται στην Παρθένο Μαρία και της αναγγέλλει ότι θα γεννήσει τον Σωτήρα του κόσμου, τον Ιησού Χριστό.
Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου είναι η αρχή όλων των Δεσποτικών εορτών. Το περιεχόμενο της εορτής αναφέρεται στο γεγονός κατά το οποίο ο αρχάγγελος Γαβριήλ – ο άγγελος με τον οποίο συνδέονται όλα τα γεγονότα που έχουν σχέση με την ενανθρώπηση του Χριστού – επισκέφθηκε με εντολή του Θεού την Παναγία και την πληροφόρησε ότι έφθασε ο καιρός της σαρκώσεως του Λόγου του Θεού και ότι αυτή θα γίνει η μητέρα Του.
Τη σάρκωση του Υιού και Λόγου του Θεού την εξαγγέλλουν οι Προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης, όπως ενδεικτικά ο Ησαΐας, ο Ζαχαρίας, ο Ιωάννης ο Πρόδρομος. Και πράγματι, αποτελεί μυστήριο για τον ανθρώπινο πεπερασμένο νου το πώς ο απερινόητος Θεός γίνεται άνθρωπος.
Ο Υιός και Λόγος του Θεού γίνεται Υιός της Παρθένου, ο Θεός γίνεται άνθρωπος, ενώνονται οι δύο φύσεις, η θεία και η ανθρώπινη, σε ένα πρόσωπο, το πρόσωπο του Ιησού-Σωτήρος, που με τη σάρκωσή Του θεραπεύει την ανθρώπινη φύση.
Ο Αρχάγγελος Γαβριήλ ευαγγελίζεται τη χάρη του Παναγίου Πνεύματος προς την Παρθένο Μαρία, αλλά και αναγγέλλει τη χάρη και τη χαρά της σωτηρίας και της θεραπείας σε κάθε άνθρωπο. Η Παναγία αποκαλείται «κεχαριτωμένη» και χαρακτηρίζεται «ευλογημένη», αφού ο Θεός είναι μαζί της.
Η λέξη «ευαγγελισμός» αποτελείται από δύο επί μέρους λέξεις, ήτοι ευ και αγγελία, και δηλώνει την καλή είδηση, την καλή αγγελία. Πρόκειται ουσιαστικά για την εκπλήρωση της υπόσχεσης του Θεού, που δόθηκε μετά την πτώση του Αδάμ και της Εύας (βλ. Γεν. γ’, 15), η οποία λέγεται πρωτευαγγέλιο. Γι’ αυτό, η πληροφορία της ενανθρώπησης του Λόγου του Θεού είναι η μεγαλύτερη είδηση μέσα στην ιστορία.
Με την ενανθρώπηση του Χριστού και την Ανάστασή Του, θεώθηκε η ανθρώπινη φύση και έτσι δόθηκε η δυνατότητα σε κάθε άνθρωπο να θεωθεί. Η Γέννηση του Ιησού Χριστού ελευθερώνει τον άνθρωπο από τα δεσμά της δουλείας, θεραπεύει την ανθρώπινη φύση από την ασθένεια και προαναγγέλλει τη νίκη επί της φθοράς. Η ένωση της θείας με την ανθρώπινη φύση, στην κοιλιά της Θεοτόκου, συνιστά την άμεση θέωση της ανθρώπινης φύσης.
Σαφείς μαρτυρίες περί της έναρξης του εορτασμού του ευαγγελισμού της ενσάρκωσης του Ιησού δεν υπάρχουν. Αυτό που είναι βέβαιο είναι ότι καθιερώθηκε να εορτάζεται στις 25 Μαρτίου κατά τα χρόνια που είχε πλέον καθιερωθεί ο εορτασμός των Χριστουγέννων στις 25 Δεκεμβρίου, δηλαδή περί τον 4ο αι.
«Η στιγμή που ο Λόγος έγινε σάρκα και κατοίκησε ανάμεσά μας…» επηρέασε πολλούς και σημαντικούς εικαστικούς καλλιτέχνες, όπως οι Ντούτσιο, Λεονάρντο Ντα Βίντσι, Πάολο Ντε Ματέις, Καραβάτζιο, Μποτιτσέλλι, Τζιόττο, Ρούμπενς, Ελ Γκρέκο (Δομήνικος Θεοτοκόπουλος) και Ντονατέλο.
Ήθη, έθιμα και παραδόσεις
Σήμερα, παραμένει η νηστεία της Μεγάλης Τεσσαρακοστής, με μία εξαίρεση: η Εκκλησία επιτρέπει την ψαροφαγία («κατάλυσις ιχθύος», σύμφωνα με την εκκλησιαστική ορολογία), όπως και την Κυριακή των Βαΐων, λόγω της σπουδαιότητας της γιορτής. «Αν δεν έχεις να φας ψάρι, να γλείψεις ψαροκόκαλο», λένε σε πολλά μέρη της Ελλάδας, ενώ σχετικό είναι και το παιδικό τραγουδάκι «Του Ευαγγελισμού και των Βαγιώ/τρώνε ψάρι και κολιό…».
Το έδεσμα της ημέρας είναι ο μπακαλιάρος (βακαλάος) με ή χωρίς σκορδαλιά. Ο παστός μπακαλιάρος που καταναλώνουμε, εμφανίστηκε στο ελληνικό τραπέζι περί τον 15ο αι. και με την πάροδο του χρόνου καθιερώθηκε ως το πιάτο της εορτής του Ευαγγελισμού. Με εξαίρεση τα νησιά, όπου υπήρχε πάντα φρέσκο ψάρι, στην υπόλοιπη Ελλάδα ο παστός μπακαλιάρος ήταν η φθηνή και εύκολη λύση.
Η εορτή είναι συνδεδεμένη τόσο με τη θρησκευτική όσο και με την εθνική συνείδηση του λαού μας. Γεννήθηκε η ελπίδα για τον άνθρωπο, η ελπίδα που γέμισε και τις ψυχές των Ελλήνων που σήκωσαν το ιερό λάβαρο του εθνικού αγώνα, που εικονίζει τη θεία μορφή της Παναγίας, η οποία είναι και προστάτιδα των ενόπλων μας δυνάμεων. Η ημέρα του Ευαγγελισμού έχει καθιερωθεί και ως ημέρα της Εθνικής Παλιγγενεσίας.
Επίλογος
Ο Αριστοτέλης Βαλαωρίτης με το ποίημά του «Εικοστή πέμπτη Μαρτίου Ευαγγελισμός-Ελληνισμός» συνοπτικά, αλλά και με πληρότητα, αποδίδει την κατακλείδα της μεγάλης εορτής: «Μεμιάς ανοίγει ο ουρανός, τα σύγνεφα μεριάζουν, οι κόσμοι εμείνανε βουβοί, παράλυτοι, κοιτάζουν. Μια φλόγ’ αστράφτει… ακούονται ψαλμοί και μελωδία… Πετάει έν’ άστρο… σταματά εμπρός εις τη Μαρία… “Χαίρε, της λέει, αειπάρθενε, ευλογημένη, χαίρε! Ο Κύριός μου είναι με σε. Χαίρε, Μαρία, χαίρε!”»… «Ξύπνα, ταράζου, μη φοβού, χαίρε, Παρθένε, χαίρε. Ο Κύριός μου είναι με σε, Ελλάς, ανάστα, χαίρε».
Τι είναι το ψηφιδωτό; Από πού πηγάζει η ονομασία του;* Ποια είναι η τεχνική αλλά και η ιστορική του διαδρομή στη διαρκή πορεία του; Ερωτήματα των οποίων την απάντηση ελπίζουμε ότι θα βρει ο αναγνώστης ακολουθώντας τη σειρά άρθρων του ψηφιδογράφου και συγγραφέα Γιάννη Λουκιανού.
Στο πρώτο μέρος, παρουσιάζονται ψηφιδωτά της ελληνιστικής περιόδου. Στο δεύτερο της ρωμαϊκής, στο τρίτο της βυζαντινής και στο τέταρτο σύγχρονα ψηφιδωτά στην Ευρώπη και την Ελλάδα. Σε ξεχωριστά άρθρα, θα παρουσιαστούν τεχνικές της ψηφιδογραφίας.
Βυζάντιο
Τι να σκεφτεί κανείς γι’ αυτούς τους τεχνίτες του ψηφιδωτού που ανεβασμένοι πάνω στις σκαλωσιές ενός βυζαντινού ναού, μιας βασιλικής, με υψηλό αίσθημα ευθύνης και επιδεξιότητας, ψηφοθετούσαν ασταμάτητα; Επρόκειτο για ανθρώπους γεμάτους ζήλο, με ιδιαίτερες ικανότητες, μύστες ενός άξιου θαύματος.
Έπρεπε εκεί ψηλά να ισορροπούν το σώμα τους, να κόβουν με δύναμη τις ψηφίδες και να τις τοποθετούν με περίσσια επιμέλεια. Με τέτοιο ρυθμό ώστε αφ’ ενός μεν να προχωρά το έργο και αφ’ ετέρου να διατηρείται η υψηλή αισθητική του.
Έπρεπε να γίνουν όλα πριν στεγνώσει το κονίαμα. Τοποθετημένο στη γωνία της κόγχης, στο κοίλο του τρούλου, θα δεχόταν τις ψηφίδες για να τις συγκρατήσει και να τις συγκολλήσει. Και κάτω, στο καθολικό του ναού, ο υπεύθυνος της σύνθεσης καθοδηγούσε το συνεργείο σαν αρχιμουσικός μιας παράξενης ορχήστρας, που ακροβατούσε πάνω ψηλά. Κάτω αριστερά το πράσινο του μαλαχίτη, πιο κάτω το ερυθροκίτρινο του σιδήρου, δεξιά το αιματώδες κυανό.
«Κι ακόμα πιο ψηλά, ο αρχάγγελος με το βαθύ του βλέμμα όλο συγχώρεση.»
Η τέχνη των βυζαντινών ψηφιδωτών είναι ένα θέμα που απασχόλησε σε πανευρωπαϊκό – και όχι μόνο – επίπεδο τους ανθρώπους της τέχνης και της αρχιτεκτονικής στα τέλη του 19ου αιώνα. Τα βυζαντινά ψηφιδωτά μελετήθηκαν και πολλά από αυτά αποκαταστάθηκαν, προκαλώντας και πάλι το ενδιαφέρον, που παρέμεινε ζωντανό για αρκετές δεκαετίες. Ήταν κάτι που ενδιέφερε άπαντες, μιας και δεν υπήρχε καμία αμφιβολία για τον μνημειακό χαρακτήρα αυτής της τέχνης.
Εξπρεσιονισμός της Ιουστινιάνειας τέχνης. Λεπτομέρεια από τη «Μεταμόρφωση του Χριστού», Μονή Αγίας Αικατερίνης του Σινά. Αίγυπτος 6ος αι. μ.Χ.
Ψηφιδωτά όπως αυτά του Οσίου Λουκά στη Βοιωτία, της Μονής Δαφνίου στην Αττική αλλά και της Μονής της Χώρας (Καχριέ τζαμί) στην Κωνσταντινούπολη, ήταν αδύνατο να μην συγκινήσουν τους μελετητές από χώρες της Ευρώπης (Γαλλία, Ρωσία), αλλά και της Αμερικής.
Η πηγή από την οποία άντλησαν οι Βυζαντινοί τα μυστικά και τις ιδιαιτερότητες της τέχνης αυτής εντοπίζεται στα αρχαία ελληνικά και ρωμαϊκά ψηφιδωτά. Από αυτά πήραν αρκετά μυθολογικά θέματα, αλλά και διάφορα διακοσμητικά στοιχεία, που απέκτησαν πλέον έναν νέο, χριστιανικό συμβολισμό.
Ένας από τους λόγους που συνέτειναν στη διάδοσή τους θα πρέπει να είναι η «μεταφορά» αυτού του είδους διακόσμησης από τα δάπεδα στους τοίχους. Βέβαια, η επίστρωση των δαπέδων δεν ξεχάστηκε εντελώς. Αντίθετα, εκεί που κρινόταν αναγκαίο συνεχίστηκε. Αυτό αποδεικνύεται από ένα τεράστιο έργο που καλύπτει επιφάνεια περίπου χιλίων τετραγωνικών μέτρων και κοσμούσε το δάπεδο ανακτόρου στην Κωνσταντινούπολη, έχοντας ως θέματα μάχες αγρίων θηρίων με ανθρώπους, μυθολογικά όντα, χίμαιρες, γρύπες κ.ά.
Στην περιοχή της Συρίας και της Ιορδανίας η επίστρωση των δαπέδων συνεχίστηκε μέχρι τον 8ο αιώνα.
Όπως είναι φυσικό, οι εικόνες του Θεού και των αγίων που φιλοτεχνούνταν δεν θα μπορούσαν να είναι στο πάτωμα. Έτσι, ο πιστός που ζούσε στο Βυζάντιο είχε πλέον απέναντί του, στους τοίχους του ναού, ένα διακοσμητικό είδος ιδιαίτερης σημασίας. Αυτή η λαμπρότητα αποπνέει παράλληλα τη δύναμη και την αίγλη των βυζαντινών αυτοκρατόρων και αρχηγών του κράτους, αλλά και εκπροσωπεί τον Θεό στη γη.
Όσο ζυμώνονται οι νέες τάσεις και γεννιούνται τα νέα έργα, και καθώς αυτή η τέχνη εξακοντίζεται, πλησιέστεροι δέκτες της γίνονται πόλεις όπως η Θεσσαλονίκη, η Ρώμη, η Ραβέννα, το Μιλάνο, η Φλωρεντία, το Κίεβο κ.ά.
Οι ψηφίδες που κατασκευάζονταν κατά πρώτον από υλικά όπως μάρμαρα ή φυσικές πέτρες, τώρα εμπλουτίζονται με καινούργια χρωματιστά γυαλιά και χρυσές ή ασημένιες ψηφίδες. Η κατασκευή των «μεταλλικών» ψηφίδων επιτυγχάνεται με την επίστρωση στο γυαλί φύλλου χρυσού ή αργύρου και επακόλουθη εφυάλωσή του για λόγους προστασίας. Αυτού του είδους οι ψηφίδες χρησιμοποιούνται κυρίως για να στολίσουν τα ενδύματα και τους θρόνους, αλλά και για να επενδύσουν τον κάμπο των παραστάσεων. Για τα πρόσωπα χρησιμοποιούνται κυρίως μικρές μαρμάρινες ψηφίδες σε αρκετούς τόνους, με αποτέλεσμα να θεωρείται πως οι ψηφοθέτες του Βυζαντίου είχαν πια την ικανότητα να «ζωγραφίζουν» το πρόσωπο.
«Το υλικό και οι τρόποι κατασκευής του ψηφιδωτού είναι συνυφασμένο με τη δομή και την εκφραστικότητα των εικόνων», γράφει η Ελένη Βακαλό. «Ενταγμένο στην αρχιτεκτονική επιφάνεια αποτελεί ακόμα ένα στρώμα χτίσματος. Η κάθε ψηφίδα ενσωματώνεται σαν υλικό στον τοίχο. Σαν μονάδα χρώματος αποτελεί κι εκείνη ένα επίπεδο. Έτσι, από επίπεδο ξεκινάει και σε επίπεδο καταλήγει μία μορφή. Ο όγκος της σχεδιάζεται και αποδίδεται όχι να χτίζεται κατά επάλληλα επίπεδα. Μια τέτοια αντίληψη κατασκευής ανταποκρίνεται και στην έννοια, τη μεταφυσική του Χριστιανισμού για τις μορφές. Είναι ‘κτίση’.»
Σε αρκετές εκκλησίες των μεγάλων πόλεων, όπως στην Κωνσταντινούπολη και τη Θεσσαλονίκη, σώζεται σήμερα ένα μεγάλο πλήθος ψηφιδωτών παραστάσεων.
«Ζωή, σύζυγος του Κωνσταντίνου του Μονομάχου»΄. Ανατολικός τοίχος, νότιο κλείτος Αγίας Σοφίας. Κωνσταντινούπολη, 11ος αι. μ.Χ.
Δυστυχώς, διασώθηκαν λίγα τμήματα από την Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης, και αυτά από τον ανεικονικό διάκοσμο του 6ου αιώνα. Σε αυτά προστέθηκαν τα ψηφιδωτά της ανάκαμψης, της εποχής δηλαδή μετά την Εικονομαχία και την κατάληψη της Πόλης από τους Σταυροφόρους (13ος αιώνας). Τη διακόσμηση αυτής της μεγάλης εκκλησίας – της μεγαλύτερης του Χριστιανισμού της Ανατολής – ίσως να επιμελήθηκε ο ίδιος ο Ιουστινιανός, σε έναν αγώνα άμιλλας προς τον λαμπρό για την εποχή Ναό του Σολομώντος στην Ιερουσαλήμ.
Ψηφιδωτά σώζονται στην Παμμακάριστο (Φετιχέ τζαμί), στους Αγίους Θεοδώρους (Κιλιτζέ τζαμί) και στη Μονή της Χώρας (Καχριέ τζαμί). Στο Μουσείο Μπενάκη, στην Αθήνα, βρίσκεται ένα τμήμα αποτοιχισμένου ψηφιδωτού παράστασης της Υπαπαντής, του 9ου αιώνα, από το καθολικό της Μονής του Χριστού Ακαταλήπτου.
Η Θεσσαλονίκη, η δεύτερη μεγάλη πόλη της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, αποτέλεσε, όπως και η Ραβέννα της Ιταλίας, το άδυτο της βυζαντινής ψηφιδωτής τέχνης. Η μεγάλη εκκλησία του Αγίου Δημητρίου, η Ροτόντα, η μονή του Οσίου Δαβίδ, η Αχειροποίητος, είναι μνημεία των οποίων η διακόσμηση έγινε πριν από την περίοδο της Εικονομαχίας, αφού χρονολογούνται από τον 4ο, 5ο και 6ο αιώνα. Από τον 8ο, 9ο και 11ο αιώνα σημαντικό μνημείο είναι η Αγία Σοφία, ενώ στους Αγίους Αποστόλους διατηρείται ψηφιδωτό του 14ου αιώνα.
Ο Άγιος Δημήτριος, έχοντας στο πλάι του τον ιδρυτή επίσκοπο. Βασιλική Αγίου Δημητρίου, Θεσσαλονίκη.
Η βασιλική του Αγίου Δημητρίου, πολιούχου της Θεσσαλονίκης, κτίστηκε στα μέσα του 5ου αιώνα. Ύστερα από την πυρκαγιά που συνέβη μεταξύ 629-634 ανοικοδομήθηκε. Από τη σημερινή κατάσταση του διακόσμου διαφαίνεται ο αποσπασματικός της χαρακτήρας. Όταν τα οικονομικά το επέτρεπαν, η διακόσμηση γινόταν με ψηφιδωτά, ενώ οι τοιχογραφίες ήταν λιγότερο δαπανηρή λύση, αφού το οικοδόμημα πέρασε από πολλές δοκιμασίες. Ο σχεδιασμός της διακόσμησης έχει χαρακτήρα αναθηματικών πινάκων. Ξεχωρίζουν έργα του Αγίου Δημητρίου που δέχεται δύο παιδιά, καθώς και του Επισκόπου Ιωάννη, ιδρυτή του ναού, όπως επίσης οι φιγούρες των γονέων που παρουσιάζουν το τέκνο τους στον Άγιο Δημήτριο. Τα θαυμάσια σχέδια με υδατοχρώματα του Άγγλου αρχιτέκτονα και μελετητή W. S. George μάς κάνουν γνωστή τη διακόσμηση που υπήρχε πριν τη μεγάλη πυρκαγιά του 1917, η οποία κατέστρεψε μεγάλο μέρος του ναού και της διακόσμησής του.
Εξαιρετικά ψηφιδωτά έργα, που φανερώνουν την υψηλή κατάρτιση των εργαστηρίων του 5ου αιώνα, βρίσκονται στην κόγχη του ιερού της Μονής του Οσίου Δαβίδ του Λατόμου. Ιερός πράγματι ο τοίχος που απέκρυψε τα ψηφιδωτά, και έτσι γλίτωσαν από την καταστροφή την περίοδο της Εικονομαχίας. Ένα λιοντάρι που συμβολίζει τον Ευαγγελιστή Μάρκο, και αντίστοιχα άλλα των υπόλοιπων τριών Ευαγγελιστών πλαισιώνουν τον Χριστό σε μια ιδιότυπη σύνθεση, ενώ τα ενυπάρχοντα τέσσερα ποτάμια του Παραδείσου αποδίδουν το όραμα του Ιεζεκιήλ. Χρώματα, αρμονικοί συνδυασμοί, τοπία με αίσθηση της ελληνιστικής περιόδου είναι χαρακτηριστικά του χαρισματικού αυτού έργου.
Σημαντικό μνημείο του 5ου αιώνα είναι η βασιλική της Σάντα Μαρία Ματζόρε της Ρώμης. Σε αυτήν είναι έκδηλη η επιρροή της αυτοκρατορικής τέχνης της Κωνσταντινούπολης. Τα ψηφιδωτά αυτής της πολύ μεγάλης εκκλησίας – από τις μεγαλύτερες στη Ρώμη – αποτελεί ένα καλό δείγμα από αυτό που αποκαλούμε «λειτουργικό χρώμα» (functional coloring). Η λαμπρότητα και τα πλούσια χρώματα των συνθέσεων του ψηφιδωτού συμβάλουν στο «να έρθει πιο κοντά» το εκκλησίασμα.
Ο Μωυσής στην Ερυθρά Θάλασσα (λεπτομέρεια). Santa Maria Maggiore, Ρώμη, 5ος αι. μ.Χ.
Ο Αβραάμ υποδέχεται τους αγγέλους. Santa Maria Maggiore, Ρώμη, 5ος αι. μ.Χ.
Ο Άρνολντ Χάουζερ [Arnold Hauser, 1892-1978] στο βιβλίο του «Κοινωνική ιστορία της τέχνης» ( εκδ. Κάλβος 1978) αναφέρει: «Η βυζαντινή αυλική τέχνη δεν θα μπορούσε να γίνει η κατ’ εξοχήν χριστιανική τέχνη αν η Εκκλησία δεν είχε γίνει η απόλυτη εξουσία και δεν είχε αισθανθεί τον εαυτό της κύριο του κόσμου».
Το τυπικό αυτό βρήκε παραδειγματική έκφραση στα αφιερωματικά μωσαϊκά του Αγίου Βιταλίου στη Ραβέννα, τα οποία από την άποψη αυτή δεν ξεπεράστηκαν στους μεταγενέστερους χρόνους. Κανένα κλασικό ή κλασικιστικό κίνημα, καμιά ιδεαλιστική ή αφηρημένη τέχνη δεν μπόρεσε να εκφράσει τη μορφή και το ρυθμό τόσο άμεσα και τόσο καθαρά.
Η αυτοκράτειρα Θεοδώρα με την ακολουθία της. Άγιος Βιτάλιος, Ραβέννα.
Ο αυτοκράτορας Ιουστινιανός Α΄ με την ακολουθία του. Άγιος Βιτάλιος, Ραβέννα.
Ένα συμπυκνωμένο σε έκφραση και περιεχόμενο έργο είναι τα ψηφιδωτά που στολίζουν το καθολικό στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης του Σινά. Το ανοικοδόμησε ο Ιουστινιανός τον 6ο αιώνα, και, για την ψηφιδωτή του διακόσμηση, θα πρέπει να έστειλε ένα υψηλών δυνατοτήτων συνεργείο.
«Η Μεταμόρφωση του Χριστού». Μονή Αγίας Αικατερίνης του Σινά. Αίγυπτος 6ος αι. μ.Χ.
Στην κεντρική σύνθεση της Μεταμόρφωσης το φως αντανακλάται στις χρυσές και ασημένιες ψηφίδες έτσι που να μοιάζει πως οι ακτίνες έρχονται απ’ έξω, διαπερνώντας τα τοιχώματα του κτίσματος. Εδώ, η ιδιαίτερη τεχνική των Βυζαντινών να γωνιάζουν τις χρυσές ψηφίδες ώστε το αντανακλών φως να φτάνει στο ύψος των ματιών των εισερχομένων αποδίδει και αποδίδεται εξαιρετικά.
Η λεπτότητα της βυζαντινής τέχνης και τα δυναμικά στοιχεία της ύστερης ρωμαϊκής περιόδου είναι χαρακτηριστικά αυτού του έργου της πρώιμης περιόδου του 6ου αιώνα.
Ψηφιδωτά του 11ου αιώνα
Η Μονή Δαφνίου στην Αθήνα, η Μονή Οσίου Λουκά στη Βοιωτία και η Νέα Μονή της Χίου είναι σημαντικά μνημεία της ψηφιδωτής τέχνης του 11ου αιώνα. Κτίστηκαν από διαφορετικούς δωρητές και η διακόσμησή τους αφ’ ενός εκφράζει τις νέες τάσεις και τα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής, αφ’ ετέρου διατηρεί η κάθε μία τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της.
Λεπτομέρεια από την «Ψηλάφιση». Μονή Δαφνίου.
Η Μονή Δαφνίου κτίστηκε περίπου στα τέλη του 11ου αιώνα και τα ψηφιδωτά της παραμένουν στην πλειοψηφία τους σε καλή κατάσταση. Θα ήταν καλύτερα αν κατά καιρούς δεν πλήττονταν από τους σεισμούς, όπως συνέβη πρόσφατα με αυτούς της Αττικής το 1999.
«Η ψηλάφιση». Ο Θωμάς με τρόμο πλησιάζει το δάχτυλο του «εις τον τύπον των ήλω». Μονή Δαφνίου, 11ος αι. μ.Χ.
Η Νέα Μονή της Χίου είναι ένα αυτοκρατορικό κτίσμα των μέσων του 11ου αιώνα, όπως βεβαιώνεται από διάφορα χρυσόβουλα. Ο ψηφιδωτός διάκοσμος έχει αποκατασταθεί από τις φθορές που προκάλεσαν οι τρομεροί σεισμοί που έγιναν στο νησί το 1881 και το 1948. Τα θέματα του διακόσμου αναφέρονται κυρίως στις μεγάλες εκκλησιαστικές εορτές του έτους. Ξεκινούν με τον Ευαγγελισμό και τελειώνουν με την εις Άδου Κάθοδον, παρουσιάζοντας τις μεγάλες στιγμές του Χριστού στη γη. Τα απλά χρώματα και το ύφος των μορφών παρουσιάζουν μια αξιοσημείωτη ενότητα, ενώ η ομοιογένεια και η από τεχνικής πλευράς απόδοση των προσώπων δείχνουν ότι η ολοκλήρωση του ψηφιδωτού διακόσμου και στα τρία τμήματα του καθολικού έγινε από το ίδιο ικανότατο συνεργείο, που ήρθε, βέβαια, από την πρωτεύουσα, αφού χορηγός αυτού του θαυμάσιου έργου ήταν ο Κωνσταντίνος Θ’ ο Μονομάχος.
Σκηνή της βάπτισης του Χριστού. Νέα Μονή Χίου, 11ος αι. μ.Χ
Ένα άλλο μνημείο του 11ου αιώνα είναι αυτό του Οσίου Λουκά στη Βοιωτία. Το καθολικό της μονής οικοδομήθηκε το 1011 από τον ηγούμενο Φιλόθεο και τους συνασκητές του, όπου και τοποθετήθηκε η λειψανοθήκη του Οσίου Λουκά.
Ο Χριστός πλένει τα πόδια του Πέτρου. Όσιος Λουκάς, 11ος αι. μ.Χ.
Τα θέματα που κοσμούν το καθολικό είναι εμπνευσμένα από τη ζωή του Θεανθρώπου στη γη: Ευαγγελισμός, Γέννηση, Υπαπαντή και Βάπτιση, ενώ άλλες τέσσερεις παραστάσεις από τον κύκλο του Πάθους κοσμούν το νάρθηκα. Στην κόγχη του ιερού, στα σταυροθόλια, στο νάρθηκα, υπάρχουν αρκετές παραστάσεις της Παναγίας Πλατυτέρας Βρεφοκρατούσας, των αγίων, ενώ στο διακοσμητικό διατηρούνται δύο θέματα από την Παλαιά Διαθήκη. Ο Δανιήλ στο λάκκο των λεόντων και οι τρεις παίδες εν καμίνω με έναν άγγελο άνωθεν τους να τους προστατεύει.
Μέσα από αυτά τα έργα διαφαίνεται ένας συντηρητικός χαρακτήρας, που ανταποκρίνεται στο θεολογικό κλίμα της εποχής του πρώτου μισού του 11ου αιώνα. Έντονο περίγραμμα για την απόδοση του ανθρώπινου σώματος και κυρίως της Μορφής, καθώς και λιτά χρώματα που ισορροπούν τη λειτουργικότητα της αρχιτεκτονικής είναι μερικά από τα χαρακτηριστικά αυτής της διακόσμησης, που, μαζί με τα ψηφιδωτά της Νέας Μονής της Χίου και αυτής του Δαφνίου, αποτελούν την τριάδα των εξαιρετικών μνημείων αυτής της τέχνης του 11ου αιώνα στην Ελλάδα.
Εκτός των εντοίχιων ψηφιδωτών, σώζονται και εικόνες, μια τεχνική πάνω σε ξύλο με συνεκτικό υλικό κερί και ρητίνες. Είναι περίφημη η εικόνα της Παναγίας της Γλυκοφιλούσας από τον Άγιο Βασίλειο της Βιθυνίας, του 14ου αιώνα, διαστάσεων 95 x 62 εκατοστών, η οποία βρίσκεται στο Βυζαντινό Μουσείο. Μία αρχαιότερη (11ος αιώνας) είναι του Αγίου Νικολάου και βρίσκεται στο μοναστήρι του Αγίου Ιωάννου στην Πάτμο, ενώ στο Μουσείο Μπενάκη βρίσκεται η εικόνα της Παναγίας της Ελεούσας (τέλη 13ου αιώνα).
Παναγία η Γλυκοφιλούσα, τέλη 13ου αιώνα. Βυζαντινό Μουσείο.
Κλείνοντας αυτή τη μικρή αναφορά για τα βυζαντινά ψηφιδωτά, και με αφορμή τα έργα του 14ου και 15ου αιώνα, θα θέλαμε να αναφέρουμε στον επίλογο μιας σχετικής εργασίας του μελετητή Περ Γιόνας Νορντχάγκεν [Per Jonas Nordhagen, γεν. 1929], ο οποίος γράφει:
«Η αναγέννηση των Παλαιολόγων (μετά τη δυναστεία 1261-1453) επέφερε μια ανανέωση στη βυζαντινή τέχνη του ψηφιδωτού. Ανατράπηκε από ένα ζωτικό ανθρωπισμό, ο οποίος διαδόθηκε στη Δύση και τροφοδότησε την ιταλική Αναγέννηση ζωγραφίζοντας πρόσωπα με την ανάγκη να επιτύχει τριών διαστάσεων εφέ και καλλιέργησε το περίπλοκο στα ανθρώπινα αισθήματα και τη δράση. Μία νευρώδης ζωτικότητα εισήλθε στη θρησκευτική τέχνη με μια αίσθηση πάθους και τραγωδίας.»
Στην τέχνη του ψηφιδωτού αυτό έδωσε εξαιρετικά αποτελέσματα με ανανεωμένες τεχνικές. Οι ψηφίδες έγιναν μικρότερες και τα περιγράμματα έχασαν την έντασή τους, έγιναν πιο απαλά και μερικές φορές αφανή. Τα χρώματα έγιναν για άλλη μια φορά σχεδόν ομότιμα, ανακαλώντας τις πρώιμες χριστιανικές περιόδους, και συχνά χρησιμοποιήθηκαν και στο πορφυρό. Ανανεώθηκε το ενδιαφέρον στο οπτικό εφέ του χρυσού και παραμερίστηκε η τεχνική των γωνιασμένων ψηφίδων.
Το χρυσό υπόβαθρο στους τοίχους μερικές φορές εξελάμβανε τη φόρμα ενός κοχυλιού – το δίχως άλλο για να μοιάζει ότι παίζει με το επιφανειακό φως και παράλληλα να το αποδίδει ομοιόμορφα και λαμπερά.
Του Γιάννη Λουκιανού
Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση. Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.
Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.
Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:
«Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις) «Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο) «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011 Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
* Ο όρος ‘ψηφιδωτό’ προέρχεται από το ψηφίο, τη μικρή πέτρα. Ο όρος ‘μωσαϊκό’ προέρχεται από τις Μούσες.
