Παράδοση

Η πρώτη σημαντική μελέτη για τους ιαπωνικούς κήπους χρονολογείται από τον 11ο αιώνα. Είναι αξιοσημείωτο ότι ορισμένες από τις βασικές αρχές σχεδιασμού τους, όπως η αποτύπωση του πνεύματος της φύσης, εξακολουθούν να είναι σε ισχύ ακόμη και σήμερα. Ποια είναι τα χαρακτηριστικά που κάνουν αυτούς τους κήπους τόσο ιδιαίτερους;

Έρευνες δείχνουν ότι η επαφή με τη φύση προκαλεί θετικά συναισθήματα – ωστόσο δεν είναι όλοι οι χώροι πρασίνου εξίσου θεραπευτικοί, σύμφωνα με πρόσφατη μελέτη. Οι συγγραφείς ανακάλυψαν ότι ένας καλά σχεδιασμένος ιαπωνικός κήπος ενθαρρύνει το βλέμμα να περιπλανιέται πιο μακριά και πιο γρήγορα, και αυτό μειώνει τον καρδιακό ρυθμό και βελτιώνει τη διάθεση.

Η κίνηση των ματιών μειώνει το στρες

Η μελέτη, που δημοσιεύθηκε στο Frontiers in Neuroscience, συμβάλλει στην κατανόηση του τρόπου με τον οποίο ένας κήπος μπορεί να συντείνει στη μείωση των οργανικών και ψυχολογικών συμπτωμάτων του στρες.

Ένας παραδοσιακός τύπος ιαπωνικού κήπου είναι ο κήπος παρατήρησης. Αυτός ο τύπος προορίζεται για θέαση από ένα στρατηγικό σημείο, σε αντίθεση με την εμπειρία που προσφέρει η περιήγηση μέσα σε έναν κήπο. Προηγούμενη μελέτη της ερευνητικής ομάδας έδειξε ότι το παρασυμπαθητικό νευρικό σύστημα (το μέρος του νευρικού συστήματος που προάγει τη χαλάρωση) υπερισχύει έναντι του συμπαθητικού νευρικού συστήματος (του συστήματος μάχης ή φυγής) όταν τα μάτια κινούνται εμπρός-πίσω. Ένας ιαπωνικός κήπος προάγει αυτού του είδους την κίνηση πολύ περισσότερο από έναν ευρωπαϊκό.

Για να διερευνήσουν περαιτέρω πώς η κίνηση των ματιών συμβάλλει στη χαλάρωση, οι ερευνητές διεξήγαγαν μια νέα μελέτη, η οποία συνέκρινε τα αποτελέσματα της θέασης του διάσημου κήπου Μούριν-αν του Κυότο με αυτά του κήπου του Πανεπιστημίου του Κυότο.

 

Ο κήπος Μούριν-αν είναι προσεκτικά σχεδιασμένος και συντηρείται σχολαστικά, ενώ ο κήπος του πανεπιστημίου έχει διαφορετικό σχεδιασμό και δέχεται λιγότερη περιποίηση. Οι οργανικές αντιδράσεις των συμμετεχόντων μετρήθηκαν με τη χρήση καρδιομετρητών, καταγραφών των κινήσεων των ματιών και επιπέδων αγωγιμότητας του δέρματος, τα οποία αντανακλούν την παρασυμπαθητική και τη συμπαθητική δραστηριότητα. Οι ψυχολογικές αντιδράσεις αξιολογήθηκαν μέσω ενός ερωτηματολογίου διάθεσης.

Τα ευρήματα αποκάλυψαν συσχετισμό μεταξύ των κινήσεων των ματιών και της μείωσης του στρες. Στον κήπο Μούριν-αν, οι κινήσεις των ματιών των συμμετεχόντων ήταν ταχύτερες και οι οπτικές μετατοπίσεις τους εκτεταμένες, με τα μάτια να σαρώνουν οριζόντια όλη τη σκηνή πιο συχνά. Αν και οι δύο κήποι βελτίωσαν τη διάθεση των συμμετεχόντων, μόνο ο κήπος Μούριν-αν οδήγησε σε μέτρια μείωση του καρδιακού ρυθμού.

Διαφορές μεταξύ των δύο κήπων

Η σύγκριση των δύο κήπων αποκαλύπτει σχεδιαστικούς παράγοντες που μπορεί να εξηγούν τα αποτελέσματα της μελέτης. Ο κήπος Μούριν-αν διαθέτει συγκεκριμένα σχεδιαστικά  στοιχεία και υψηλό επίπεδο φροντίδας που ενθαρρύνουν τις κινήσεις των ματιών που συνδέονται με τη χαλάρωση, δήλωσε ο συγγραφέας Καρλ Χέρουπ, νευροβιολόγος και καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Πίτσμπουργκ, σε δελτίο Τύπου.

Και οι δύο κήποι έχουν νερό, δέντρα, πέτρες και μια γέφυρα. Ωστόσο, στον κήπο του πανεπιστημίου, τα πιο ελκυστικά στοιχεία ήταν συγκεντρωμένα στο κέντρο, ενώ στον κήπο Μούριν-αν, τα στοιχεία αυτά ήταν κατανεμημένα πιο ομοιόμορφα και οριζόντια.

Επιπλέον, τα φυτά στον κήπο Μούριν-αν ήταν προσεκτικά κλαδεμένα για να υπάρχει οπτική ισορροπία στο σύνολο. Τα δέντρα στο προσκήνιο είχαν αραιωθεί επιλεκτικά, επιτρέποντας την ανεμπόδιστη θέα του μέσου και του μακρινού τμήματος του κήπου μέσα από τα κλαδιά.

Αντίθετα, ο κήπος του πανεπιστημίου δεν είχε ισορροπία. Ένας κέδρος που δεν είχε κλαδευτεί εμπόδιζε τη θέα με το πυκνό φύλλωμά του. Τα ζιζάνια ήταν ορατά και σκουπίδια ήταν σκορπισμένα σε όλον τον χώρο.

«Οι δύο κήποι διαθέτουν παρόμοια στοιχεία και μέγεθος, αλλά η διευθέτηση και το επίπεδο συντήρησης είναι πολύ διαφορετικά», δηλώνει η συγγραφέας Σέικο Γκότο, ερευνήτρια και καθηγήτρια στο Πανεπιστήμιο της Ναγκασάκι. «Το κλειδί δεν είναι τα στοιχεία, αλλά η ποιότητα της χωροταξικής σύνθεσης και της συντήρησης», εξήγησε στην The Epoch Times μέσω email.

Από τις διαφορές μεταξύ του κήπου Murin-an και του κήπου του πανεπιστημίου, μπορούμε να συμπεράνουμε τα ακόλουθα:

* Η ισορροπημένη τοποθέτηση των στοιχείων σε έναν κήπο ενθαρρύνει την κίνηση των ματιών περισσότερο από ό,τι η συγκέντρωση του ενδιαφέροντος σε ένα κεντρικό σημείο.

* Τα στοιχεία του κήπου που εμποδίζουν το βλέμμα έχουν ως αποτέλεσμα τη μείωση της κίνησης των ματιών.

* Η κακή συντήρηση του κήπου αποθαρρύνει την κίνηση των ματιών και δεν επιδρά θετικά στο στρες.

Ιαπωνικοί κήποι έναντι δυτικών κήπων

Μια άλλη μελέτη της ερευνητικής ομάδας, που δημοσιεύθηκε στο Journal of Eye Movement Research, υποδηλώνει ότι οι ιαπωνικοί κήποι προάγουν τη γαλήνη πιο αποτελεσματικά από άλλα φυσικά περιβάλλοντα, όπως οι γαλλικοί κήποι ή οι δασικοί χώροι. Για να διερευνήσουν τα αίτια, οι ερευνητές συνέκριναν τη συμπεριφορά του βλέμματος και την επίδραση της θέασης ενός ιαπωνικού κήπου με αυτές της θέασης μιας αυλής. Η συμπεριφορά του βλέμματος στον ιαπωνικό κήπο συσχετίστηκε με μεγαλύτερη συγκέντρωση και εμπλοκή, και συνεπακόλουθα χαλάρωση, τόσο στους Ιάπωνες όσο και στους Καυκάσιους θεατές.

Για να εξηγήσουν γιατί οι ιαπωνικοί κήποι προκαλούν αυτή τη συμπεριφορά του βλέμματος, οι συγγραφείς εξέτασαν τις διαφορές στο σχεδιασμό μεταξύ των ιαπωνικών και των δυτικών κήπων. Οι ιαπωνικοί κήποι είναι φυσιοκρατικοί, σχεδιασμένοι να αντικατοπτρίζουν τη φύση και να βοηθούν τον θεατή να φανταστεί ένα μεγαλύτερο τοπίο με αφετηρία το περιορισμένο περιβάλλον του κήπου. Τέτοιοι κήποι χρησιμοποιούν πολλούς τρόπους για να δημιουργήσουν αυτή την ψευδαίσθηση, όπως το κλάδεμα των δέντρων και η στρατηγική τοποθέτηση των βράχων, που ενθαρρύνουν την επιβράδυνση του βλέμματος, την παρατήρηση των επιμέρους στοιχείων, τον διαλογισμό και τον στοχασμό.

Στη μελέτη, ο ιαπωνικός κήπος είχε πολλά υποστοιχεία τοποθετημένα μπροστά ή δίπλα στο κύριο στοιχείο, ενισχύοντας το ενδιαφέρον. Αυτή η κατασκευή είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία πολλαπλών σημείων εστίασης που οδηγούσαν απαλά το βλέμμα του θεατή αργά και έμμεσα προς το κέντρο.

Αντίθετα, οι δυτικοί κήποι είναι συχνά γεωμετρικοί, οδηγώντας το βλέμμα του θεατή απευθείας σε ένα κύριο σημείο εστίασης, αντί σε πολλαπλά. Η αυλή που χρησιμοποιήθηκε στη μελέτη είχε λιγότερα υποστηρικτικά στοιχεία στο κέντρο, κάνοντας τα μάτια των θεατών να μετακινούνται γρήγορα μεταξύ του κέντρου και της περιφέρειας. Αυτές οι γρήγορες εναλλαγές και μετατοπίσεις δρουν ανασταλτικά για την επίτευξη γαλήνης και στοχαστικής διάθεσης.

Ιαπωνικοί κήποι και άνοια

Μια ξεχωριστή μελέτη της ερευνητικής ομάδας, που δημοσιεύθηκε στο Journal of Alzheimer’s Disease, εξέτασε τα οφέλη της παρατήρησης ιαπωνικών κήπων για άτομα με προχωρημένη άνοια. Τα αποτελέσματα έδειξαν ότι η θέαση τέτοιων κήπων μπορεί να ανακουφίσει από το στρες και να βελτιώσει τη μνήμη και τη λεκτική έκφραση. Οι συγγραφείς σημείωσαν ότι η εμπειρία ήταν ολιστική και όχι καθαρά οπτική και πρότειναν την έκθεση σε ιαπωνικούς κήπους ως συμπληρωματική θεραπεία στις υπάρχουσες θεραπείες για την άνοια.

Δημιουργήστε μία όαση στην αυλή σας

«Ο καθένας μπορεί να δημιουργήσει μια γαλήνια όαση στην αυλή του, χρησιμοποιώντας τις αρχές των ιαπωνικών κήπων», δήλωσε η Γκότο, η οποία είπε στην Epoch Times ότι «τα στοιχεία που είναι απαραίτητα για τη χαλάρωση περιλαμβάνουν ηρεμία, καθαριότητα και αφαίρεση, και μεταδίδουν μία φυσική αίσθηση». Όρισε την αφαίρεση ως την τοποθέτηση των στοιχείων με τέτοιο τρόπο ώστε ο θεατής να μπορεί να φανταστεί ένα ευρύτερο φυσικό τοπίο, όπως νησιά σε έναν ωκεανό ή μια βουνοκορφή που αναδύεται μέσα από τα σύννεφα.

 

 

Η Γκότο σημείωσε ότι τα φυτά και οι βράχοι παίζουν κεντρικό ρόλο σε έναν ιαπωνικό κήπο, οπότε η διατήρηση της ισορροπίας μεταξύ των φυτών είναι ζωτικής σημασίας για τον σχεδιασμό. Το πολυεπίπεδο αποτέλεσμα που δημιουργείται από τα αραιωμένα δέντρα προσκαλεί τους θεατές να παραμείνουν, ενθαρρύνοντας τον στοχασμό για το βάθος και το νόημα της σκηνής. «Αυτό χαλαρώνει τους ανθρώπους», είπε.

Για περισσότερες συμβουλές σχετικά με τη δημιουργία ενός ήσυχου κήπου, η Epoch Times συμβουλεύτηκε τον κηπουρό Άντριου Γκρίφιθ, ιδρυτή της Garden Furniture.

«Έχω δει από πρώτο χέρι πώς ο σχεδιασμός ενός κήπου επηρεάζει όχι μόνο τον φυσικό χώρο, αλλά και το πνεύμα του θεατή», είπε ο Γκρίφιθ μέσω email. «Σε αντίθεση με την τολμηρή, πολύχρωμη πληθωρικότητα πολλών αμερικανικών κήπων, οι κήποι ιαπωνικού στιλ αποπνέουν τη λεπτή δύναμη της ηρεμίας, δίνοντας προτεραιότητα στον μινιμαλισμό, τα φυσικά υλικά και την ασύμμετρη ισορροπία.»

Ο Γκρίφιθ πρόσθεσε ότι ενώ ο τυπικός αμερικανικός κήπος μπορεί να διαθέτει εποχιακά λουλούδια και σαφώς καθορισμένο τοπίο, ένας ιαπωνικός κήπος προκαλεί ηρεμία μέσω προσεκτικά επιλεγμένων στοιχείων — χαλίκι, βρύα, λεκάνες νερού και πέτρινα φανάρια — όλα επιλεγμένα για τον συμβολισμό και την ηρεμία τους και όχι για την οπτική εντύπωση.

Για να δημιουργήσετε έναν μικρό ιαπωνικό κήπο στο σπίτι, ο Γκρίφιθ συνιστά να ξεκινήσετε με πρόθεση. Οι βασικές αρχές περιλαμβάνουν:

* Απλοποιήστε την παλέτα σας: Χρησιμοποιήστε αποχρώσεις του πράσινου, του κρεμώδους λευκού και του φυσικού καφέ. Αποφύγετε τα λουλούδια με έντονα χρώματα.

* Δώστε δομή: Συμπεριλάβετε ένα διακοσμητικό στοιχείο από μπαμπού, μια μικρή «λίμνη» από χαλίκι σκαμμένο σε κυματιστές γραμμές ή ασύμμετρα τοποθετημένες πέτρες.

* Προσθέστε επίπεδα με νόημα: Δημιουργήστε ένα ελικοειδές μονοπάτι από πέτρες που υποδηλώνει ένα ταξίδι. Τοποθετήστε ένα μοναδικό φανάρι για να προσφέρετε ένα ήσυχο σημείο για βραδινή περισυλλογή.

* Λάβετε υπόψη τον αρνητικό χώρο: Αυτό που δεν φυτεύετε έχει την ίδια σημασία με αυτό που φυτεύετε. Χρησιμοποιήστε τους κενούς χώρους για να δημιουργήσετε οπτική ισορροπία.

«Οι ιαπωνικοί κήποι δεν έχουν να κάνουν με την τελειότητα, αλλά με την προοπτική», λέει ο Γκρίφιθ. «Μας καλούν να επιβραδύνουμε, να παρατηρήσουμε και να νιώσουμε. Γι’ αυτό και βελτιώνουν τη διάθεσή μας.»

Της Mary West

Από τα οικογενειακά τραπέζια μέχρι τα μεγάλα νυχτερινά κέντρα, το ζεϊμπέκικο (ή ο ζεϊμπέκικος) είναι ένας χορός που συνοδεύει την ελληνική ζωή με τρόπο σχεδόν μυστηριακό. Πολλοί θεωρούν ότι ‘ξέρουν’ να τον χορεύουν, λίγοι όμως τον αντιλαμβάνονται στην ουσία του.

Ο ζεϊμπέκικος, για τους περισσότερους Έλληνες, είναι ο πρώτος χορός που δοκιμάζουν, σε μικρή ηλικία. Συνήθως, κάποιοι συγγενείς τούς ‘ανεβάζουν’ σε μια ταβέρνα, να κάνουν μερικά βήματα υπό τα χειροκροτήματα. Κάπου εκεί γεννιέται και η ψευδαίσθηση ότι «το έχουμε». Όμως, όπως εξηγεί και ο επαγγελματίας χορευτής Δημήτρης Πετρόπουλος, η αλήθεια είναι πολύ διαφορετική.

Η καταγωγή του ζεϊμπέκικου

Σύμφωνα με τον κο Πετρόπουλο, ο ζεϊμπέκικος έχει αρχαίες ρίζες. Στην εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου, οι συγγενείς των νεκρών πολεμιστών — κυρίως γυναίκες — χόρευαν κυκλικά γύρω από το σώμα του νεκρού. Το χορευτικό αυτό μοιρολόι με τον καιρό εξελίχθηκε στον ζεϊμπέκικο που γνωρίζουμε σήμερα.

Ο ζεϊμπέκικος είναι ο πιο καθαρός ελληνικός ρυθμός, πάνω στον οποίο χτίστηκε σε μεγάλο βαθμό το ρεμπέτικο τραγούδι. Παρατηρώντας τη μελωδική του γραμμή, θα διακρίνουμε καθαρά επάνω του την προέκταση της βυζαντινής μουσικής, όχι μόνο εξετάζοντας το ένστικτο των λαϊκών μουσικών και τις κλίμακες που διατηρούνται αναλλοίωτες, αλλά ακόμη και τις πτώσεις, τα διαστήματα και τον τρόπο της εκτέλεσης. Όλα μαρτυρούν την πηγή, πού δεν είναι άλλη από την απέριττη εκκλησιαστική υμνωδία. Το δημοτικό τραγούδι έχει κι αυτό κοινά με το ζεϊμπέκικο στοιχεία, που είναι επίσης φανερά στο ρεμπέτικο.

Ίχνη του ρεμπέτικου και  επέκταση του ζεϊμπέκικου εμφανίζονται σε όλα τα αστικά κέντρα της περιόδου της αποσύνθεσης της Οθωμανικής αυτοκρατορίας, δηλαδή με την εμφάνιση των αστικών κοινωνιών. Η επίδραση της βυζαντινής μουσικής είναι φανερή και σε ό,τι αφορά τα ηχοχρώματα και τις μελωδίες, τις κλίμακές, αλλά και τις πολλές ανατολικές επιδράσεις.

Ο Μάρκος Δραγούμης, μουσικολόγος μετά από μια μεγάλη έρευνα και μελέτη πάνω στο ρεμπέτικο και στο μικρασιατικό τραγούδι, δίνει από ιστορικής πλευράς την εξής άποψη για τις ρίζες του ρεμπέτικου:

«Οι μουσικές ανταλλαγές, που είχαν αρχίσει πριν το 17ο αιώνα, ίσως και πιο πριν, ανάμεσα στον ποικίλο πληθυσμό που αποτελούσε το λαϊκό υπόστρωμα των αστικών κέντρων του Αιγαίου, του Ελλήσποντου, της Προποντίδας και της Μαύρης Θάλασσας, συνεχίστηκαν με έντονο ρυθμό ως την καταστροφή της Σμύρνης το 1922.

»Οι ανταλλαγές αυτές προκάλεσαν τη δημιουργία απειράριθμων μελωδιών, που οι ρίζες τους βρίσκονται κυρίως στη βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική με τους ‘ήχους’ της, στην τούρκικη κλασική μουσική με τα ‘μακάμια’ της που ονομάστηκαν από μας ‘δρόμοι’ – στη δημοτική μουσική της Μυσίας, της Αν. Θράκης, της Βιθυνίας και των δυτικών παραλίων της Μικράς Ασίας, στα ελληνικά νησιώτικα και αστικά λαϊκά τραγούδια και τέλος στη δημοτική μουσική των βορείων γειτόνων μας και ιδιαίτερα των Ρουμάνων.

»Η μουσική αυτή – ίσως επειδή ήταν κάπως ανομοιογενής – δεν τράβηξε όσο θα έπρεπε την προσοχή των λαογράφων μας, κι έτσι δεν ευτύχησε να καταγραφεί σε νότες και να δημοσιευθεί σε ειδικές συλλογές, όπως η πιο παλιά δημοτική μουσική μας. Δεν χάθηκε όμως. Ένα μεγάλο μέρος της διαφυλάχτηκε σε μια σειρά από δίσκους 78 στροφών, που ηχογραφήθηκαν στις ΗΠΑ κατά τη δεύτερη και τρίτη δεκαετία του αιώνα μας, με εκτελεστές Έλληνες μετανάστες. Εξετάζοντας το υλικό αυτό βλέπουμε ότι πέρα από την καλλιτεχνική του αξία, έχει και μεγάλη ιστορική σημασία, γιατί αποτελεί την πιο ουσιαστική πηγή που διαθέτουμε για τη μελέτη των καταβολών του ρεμπέτικου τραγουδιού.»

Ιστορικά στοιχεία

Ο τούρκικος χορός ζεϊμπέκ (zeybek ή zeybeği ) δεν έχει καμία σχέση με το ελληνικό ζεϊμπέκικο. Ρυθμικά, είναι μια μορφή αργού τσιφτετελιού που χορεύεται συνήθως ομαδικά, όμως έχει τις ρίζες του σε τούρκικο παραδοσιακό χορό. Χορευόταν από τους Ζεϊμπέκους ή Ζεϊμπέκηδες, φυλή της Μικράς Ασίας, που προήλθε από μια πρόσμειξη Γιουρούκων (νομάδες κάτοικοι της Πίνδου, οι οποίοι μετακινήθηκαν στα παράλια της Μ. Ασίας) και Τουρκμένων νομάδων που μετακινήθηκαν από την Ασία (Τουρκμενιστάν). Έτσι, δημιουργήθηκε μια νέα φυλή, από επαγγελματίες πολεμιστές. Η ύπαρξή τους ήταν άλλοτε ενοχλητική και επικίνδυνη και άλλοτε χρήσιμη. Η άγρια πολεμική τους παρουσία άλλοτε τρόμαζε τις αρχές, προκαλώντας την εκτόπισή τους και άλλοτε γινόταν χρήσιμη, ανάλογα με την περίσταση. Όταν τους χρησιμοποιούσαν, τους πρόσφεραν διάφορα προνόμια.

Στις τάξεις των επιστρατευμένων Ζεϊμπέκηδων υπήρχαν και Έλληνες Χριστιανοί, πολλοί από τους οποίους είχαν εξισλαμιστεί, όπως οι γενίτσαροι. Αργότερα, σχημάτισαν δικές τους ομάδας Ελλήνων ένοπλων Ζεϊμπέκων, οι οποίοι ήταν σε αντιπαλότητα με τους Τούρκους Ζεϊμπέκους. Οι Ζεϊμπέκοι αυτοί ποτέ δεν ξέχασαν τις ελληνικές ρίζες τους.

Στον ελληνοτουρκικό πόλεμο οι Τούρκοι Ζεϊμπέκηδες πολέμησαν κατά του ελληνικού στρατού. Τις πολεμικές αυτές ομάδες τις διέλυσε ο Κεμάλ Ατατούρκ αργότερα.

Τα χαρακτηριστικά του χορού  τους δεν έχουν καμία σχέση με τον ελληνικό μοναχικό ζεϊμπέκικο.

Το ελληνικό ζεϊμπέκικο

Το ελληνικό ζεϊμπέκικο προήλθε από το ρεμπέτικο τραγούδι (1870-1922 στην Μ. Ασία), από μουσικές προσμείξεις ελληνικής παραδοσιακής και βυζαντινής μουσικής, και συνεχίσθηκε στην Ελλάδα, πριν (καφέ αμάν) και μετά τη Μικρασιατική καταστροφή. Η μουσική του ελληνικού ζεϊμπέκικου στα 9/8 δεν έχει καμία σχέση με τα 4/4 και τον ρυθμό του αργού τσιφτετελιού του τούρκικου zeybek.

Μια ματιά στον τρόπο που χορεύεται το zeybek σήμερα, κοινωνικά ή παραδοσιακά με τις στολές, αρκεί για να καταδείξει τις διαφορές των δύο χορών, που μοιάζουν μόνο κατ’ όνομα. Υπάρχουν πολλά είδη zeybek, που μοιάζουν μεταξύ τους, αλλά κανένα δεν μοιάζει με το ελληνικό ζεϊμπέκικο.

Το ελληνικό ζεϊμπέκικο ήταν κάποτε χορός μοναχικός και μόνο για τους άντρες. Σήμερα τον χορεύουν όλοι, άντρες γυναίκες, και όχι απαραίτητα μόνοι. Ο ζεϊμπέκικος σήμερα χορεύεται είτε αντικρυστά είτε μοναχικά. Κάθε χορευτής του έχει τις δικές του φιγούρες, με τις οποίες εκφράζεται. Επίσης, ο κάθε χορευτής χορεύει μόνο ένα τραγούδι, μόνο μία φορά! Πολλές φορές είναι το ‘δικό του’, συγκεκριμένο τραγούδι και όχι ένα τυχαίο.

Παλιότερα, καμιά φορά ακόμη και στις ημέρες μας, συμβαίνει κάποιος να τολμήσει να διακόψει κάποιον που χορεύει ζεϊμπέκικο. Αυτός ρισκάρει! Κάπως έτσι ξεκίνησε στα χρόνια της Κατοχής, ο θεσμός της «παραγγελιάς». Δηλαδή οι μουσικοί, συνήθως με το αζημίωτο, προανήγγειλαν το όνομα του ‘δικαιούχου’ στον επόμενο χορό. Όσο χόρευε αυτός, δεν επιτρεπόταν να χορέψει κανείς άλλος μαζί του στον ίδιο χώρο ή να τον ενοχλήσει.

Ο μύθος της «αυθόρμητης γνώσης»

Πολλοί πιστεύουν ότι επειδή αγαπούν ένα τραγούδι ή νιώθουν το ρυθμό, μπορούν και να χορέψουν ζεϊμπέκικο. Η πραγματικότητα είναι διαφορετική: όπως κάθε χορός, έτσι και αυτός απαιτεί γνώση των βασικών βημάτων και της σωστής σωματικής έκφρασης.

Τα συχνότερα λάθη

Σύμφωνα με τον επαγγελματία χορευτή Δημήτρη Πετρόπουλο:

1.    Ρυθμός: Το πιο συχνό λάθος είναι η αδυναμία παρακολούθησης του ρυθμού 9/8, που είναι βασικό στοιχείο του ζεϊμπέκικου.
2.   Στερεότυπα φύλου: Ο ζεϊμπέκικος δεν είναι ανδρικός χορός. Η ιστορική του ρίζα έχει σχέση με τη γυναικεία έκφραση πένθους.
3.   Επιφανειακή προσέγγιση: Πετάγματα λουλουδιών, σαμπάνιες και επιδεικτικά καραγκιοζιλίκια προσβάλλουν τον βαθιά πένθιμο χαρακτήρα του χορού. Πρόκειται    για χορό πόνου, μοναξιάς, απώλειας. Δεν είναι ούτε πανηγυρικός ούτε επιδεικτικός. Δεν υπάρχει ούτε ένα τραγούδι ζεϊμπέκικου που να μιλά για χαρά.

Πώς χορεύεται σωστά

Ο σωστός ζεϊμπέκικος ξεκινά από τη στάση σώματος:

1. Το βλέμμα στο πάτωμα.
2. Τα χέρια ανοιχτά, παλάμες προς τα έξω — σαν να ζητάς χώρο.
3. Τα γόνατα λυγισμένα, οι κινήσεις κυκλικές, όχι απότομες ή ακανόνιστες.
4. Οι φιγούρες (όπως το χτύπημα του ποδιού) δεν είναι για εντυπωσιασμό, αλλά για να εκφράσουν εσωτερική ένταση και πόνο.

Ο ζεϊμπέκικος ως προσωπική έκφραση

Στο αυθεντικό ζεϊμπέκικο, ο χορευτής χορεύει μόνος του και μόνο ένα τραγούδι, συχνά το δικό του. Είναι μια μορφή προσωπικής κατάθεσης, όχι μια χορευτική παράσταση.

Η «παραγγελιά» δημιουργήθηκε για να προστατεύσει την ιερότητα του χορευτή. Όποιος διακόψει ή μπει στον χορό χωρίς άδεια, παλιά κινδύνευε σοβαρά — με πιο ακραίο παράδειγμα την υπόθεση του Νίκου Κοεμτζή, το 1973.

Ο ζεϊμπέκικος δεν είναι απλώς βήματα και φιγούρες — είναι μια μορφή ψυχικής έκφρασης, πόνου και αξιοπρέπειας. Αν θέλεις να τον μάθεις, μάθε πρώτα να τον σέβεσαι. Όπως λέει και ο Δ. Πετρόπουλος: «Όλοι νομίζουν πως ξέρουν. Όταν όμως καταλάβουν τι είναι αυτός ο χορός, συνειδητοποιούν πόσο άδικο είχαν.»

Λέγεται πως το ζεϊμπέκικο σβήνει. Ο αρχαϊκός χορός της Θράκης που τον μετέφεραν οι Ζεϊμπέκηδες στη Μικρά Ασία και τον επανέφεραν στην Ελλάδα οι πρόσφυγες του 1922 έχει ολοκληρώσει τον ιστορικό του κύκλο· δεν έχει θέση σε μια νέα κοινωνία με άλλα αιτήματα και άλλες προτεραιότητες. Μπορεί και να είναι έτσι. Αν χαθούν η αδικία, ο έρωτας και ο πόνος· αν βρεθεί ένας άλλος τρόπος που οι άντρες θα μπορούν να εκφράζουν τα αισθήματά τους με τόση ομορφιά και ευγένεια, μπορεί να χαθεί και το ζεϊμπέκικο.

Όμως, βλέπεις μερικές φορές κάτι παλικάρια να γεμίζουν την πίστα με ήθος και λεβεντιά που σε κάνουν να ελπίζεις όχι απλώς για τον συγκεκριμένο χορό, αλλά για τον κόσμο ολόκληρο.

Ο ζεϊμπέκικος δεν είναι για να «τον μάθεις». Είναι για να τον νιώσεις και να τον σεβαστείς. Αν θέλεις να τον χορέψεις, άσε τον εγωισμό έξω από την πίστα. Κράτα τα μάτια χαμηλά, άσε την ψυχή σου να πονέσει — και τότε, ίσως, αρχίσεις να χορεύεις.

Το ερώτημα αν υπάρχει θέση για το μοντέρνο σε ιδιαίτερα αρχιτεκτονικά στυλ και ιστορικά μνημεία δεν είναι νέο.

Αυτή τη φορά, η συζήτηση πυροδοτείται από την προοπτική της αντικατάστασης έξι βιτρώ σε ισάριθμα παρεκκλήσια της Παναγίας των Παρισίων, του εμβληματικού αριστουργήματος της γοτθικής αρχιτεκτονικής.

Σύμφωνα με τα σχέδια, το 2026, ο καθεδρικός ναός που καταστράφηκε εν μέρει από πυρκαγιά που ξέσπασε τον Απρίλιο του 2019 πρόκειται να έχει έξι σύγχρονα βιτρώ σε έξι από τα επτά παρεκκλήσια, στο νότιο κλίτος του ναού, αντικαθιστώντας εκείνα του 19ου αιώνα που σώθηκαν από την πυρκαγιά.

 «Ουράνια Ιερουσαλήμ»

Γνωστή ως το κόσμημα της γαλλικής γοτθικής αρχιτεκτονικής, κάθε σπιθαμή της Παναγίας των Παρισίων σχεδιάστηκε για να εμπνέει ευλάβεια, με τα κύρια στοιχεία της – τις καμάρες, τις θολωτές οροφές και τα παράθυρα με τους γυάλινους ρόδακες – να δείχνουν προς τον ουρανό, μέσω του θέματος ή του αρχιτεκτονικού τους σχεδιασμού.

 

Στο βιβλίο του «Η ιστορία της τέχνης», ο ιστορικός τέχνης E.H. Γκόμπριχ (1909-2001) περιέγραψε πώς χαρίζουν οι γοτθικοί καθεδρικοί ναοί στους πιστούς μια ματιά στην «ουράνια Ιερουσαλήμ»:

«Με τις πύλες της από μαργαριτάρι, τα ανεκτίμητα κοσμήματά της, τους δρόμους της από καθαρό χρυσάφι και διαφανές γυαλί, αυτό το όραμα είχε κατέβει από τον ουρανό στη γη. Οι τοίχοι αυτών των κτιρίων δεν ήταν ψυχροί και απειλητικοί. Ήταν σχηματισμένα από βιτρό που έλαμπαν σαν ρουμπίνια και σμαράγδια. Οι στύλοι, οι ραβδώσεις και το τέμπλο έλαμπαν από το χρυσάφι. Ό,τι ήταν βαρύ, γήινο ή μονότονο είχε εξαλειφθεί. Οι πιστοί που παραδίδονταν στην ενατένιση όλης αυτής της ομορφιάς, μπορούσαν να αισθανθούν ότι πλησίαζαν περισσότερο στην κατανόηση των μυστηρίων ενός βασιλείου πέρα από την εμβέλεια της ύλης.»

Η περιγραφή του Γκόμπριχ απηχεί την εκείνη του ηγούμενου Σούγκερ στις πόρτες της γοτθικής βασιλικής του Σαιν Ντενί στο Παρίσι, που είχε γραφτεί πάνω από 800 χρόνια νωρίτερα:

«Όλοι εσείς που προσπαθείτε να τιμήσετε αυτές τις πύλες, θαυμάστε όχι το χρυσό και τα έξοδα, αλλά τη δεξιοτεχνία του έργου. Το ευγενές έργο είναι φωτεινό, αλλά, όντας ευγενώς φωτεινό, το έργο θα πρέπει να φωτίζει τα μυαλά, επιτρέποντάς τους να ταξιδέψουν μέσω των φώτων.»

Ο θαμπός νους ανεβαίνει στην αλήθεια μέσα από τα υλικά πράγματα, και ανασταίνεται από την προηγούμενη βύθισή του, όταν βλέπει το φως.

Ο Σούγκερ (1081-1151) θεωρείται ο πατέρας της γοτθικής αρχιτεκτονικής. Όταν αποκαθιστούσε τον Σαιν Ντενί, έγραφε: «Επιδιώξαμε να διαφυλάξουμε τόσο τον σεβασμό προς τον αρχαία καθαγίαση όσο και μια αρμονική συνοχή με το σύγχρονο έργο, σύμφωνα με το ήδη καθιερωμένο πρότυπο».

Τα βιτρώ της Παναγίας των Παρισίων

Μεταξύ του 1855 και του 1865, οι αρχιτέκτονες Ευγένιος Βιολέ-λε-Ντυκ (Eugène Viollet-le-Duc, 1814-79) και Ζαν-Μπατίστ Λασσύ (Jean-Baptiste Lassus, 1807-57) ξεκίνησαν να δημιουργούν ένα νέο διακοσμητικό σχέδιο για τα βιτρώ, στο πλαίσιο της ευρύτερης αναστήλωσης του καθεδρικού ναού, με στόχο να αποκαταστήσουν τη μεσαιωνική ατμόσφαιρα της εκκλησίας.

 

Τα περισσότερα από τα πολύχρωμα βιτρώ παράθυρα του 13ου αιώνα αφαιρέθηκαν από τον κυρίως ναό το 1753, για να εισέλθει περισσότερο φως στην εκκλησία. Μεταξύ του 1855 και του 1860, οι υαλουργοί δημιούργησαν γκριζάιγ (grisailles) βάσει των παραθύρων που είχε δει ο Βιολέ-λε-Ντυκ στον καθεδρικό ναό της Μπουρζ, στην κεντρική Γαλλία.

Προερχόμενο από το γαλλικό «gris» (γκρίζο), το γκριζάιγ έγινε δημοφιλές μετά την απαγόρευση των έγχρωμων και εικονιστικών βιτρό το 1134 από το τάγμα των Κιστερκιανών (ή Βερναρδίνων). Στο κήρυγμα 45 για το Άσμα Ασμάτων, ο μοναχός της Κιστερκιανής Εκκλησίας Άγιος Βερνάρδος του Κλαιρβώ κήρυξε: «Δεν υπάρχει εδώ (στην ενατένιση), όπως νομίζω, καμία ανάγκη ή χρήση για υλικές, μεταδιδόμενες από τις αισθήσεις εικόνες της σάρκας ή του σταυρού του Χριστού ή οποιεσδήποτε άλλες παραστάσεις, που ανήκουν στην αδυναμία της θνητότητάς Του».

 

Οι υαλογράφοι δημιούργησαν δύο τύπους γκριζάιγ: τα διαφανή με ασημένια ζωγραφισμένα φύλλα και τα διαφανή με μόλυβδο που σχημάτιζε γεωμετρικά μοτίβα.

Το γκριζάιγ είναι πλούσιο σε συμβολισμούς. Σύμφωνα με το διαδικτυακό περιοδικό Vidimus, «η βλάστηση [στο grisaille] θεωρείται ότι αντιπροσωπεύει τον Χριστό, τον Δημιουργό που συμβολίζει την αλήθεια, την Ανάσταση και το Δέντρο του Ιεσσαί. Το γεωμετρικό γκριζάιγ αντιπροσωπεύει τη θεία και ορθολογική τάξη της Δημιουργίας.»

 

 

Παράθυρα μοντέρνας τέχνης του 1935

Το 1935, ο υαλογράφος Λουί Μπαριγιέ έγραψε στην Επιτροπή Ιστορικών Μνημείων (Le Commission des Monuments Historiques) εκ μέρους 12 υαλογράφων, προτείνοντας την αντικατάσταση των γκριζάιγ του 19ου αιώνα στον κυρίως ναό της Παναγίας των Παρισίων.

Ήθελαν να αποκαταστήσουν την πολύχρωμη ατμόσφαιρα των αρχικών μεσαιωνικών βιτρώ με κυβιστικές εικόνες, ρεύμα πρωτοποριακό για την εποχή, το οποίο επινόησαν ο Πάμπλο Πικάσο (1881-1973) και ο Ζορζ Μπρακ (1882-1963), γύρω στα 1907.

Ορισμένα από αυτά τα παράθυρα εκτίθενται σήμερα στην έκθεση «Παναγία των Παρισίων: Η διαμάχη για τα βιτρώ παράθυρα». Η έκθεση στην πόλη των βιτρώ, στην Τρουά, στην Ωμπ της βόρειας Γαλλίας, εξερευνά τα 30 χρόνια μεταξύ 1935 και 1965, όταν σύγχρονοι καλλιτέχνες θέλησαν να αφήσουν το στίγμα τους στο γοτθικό αριστούργημα.

Η επιμελήτρια της έκθεσης Μαρί-Ελέν Ντιντιέ δήλωσε στο δελτίο Τύπου: «Αυτά τα βιτρώ δεν θεωρήθηκαν εναρμονισμένα με την αρχιτεκτονική του καθεδρικού ναού».

Παρόλο που ο αρχιεπίσκοπος του Παρισιού, καρδινάλιος Βερντιέ, και ο γενικός επιθεωρητής ιστορικών μνημείων, Ευγένιος Ρατιέ, έδωσαν οδηγίες στους καλλιτέχνες για την εικονογραφία, υπήρξαν πολλά ζητήματα.

Στις 25 Μαρτίου 1935, ο αντιπρόεδρος της επιτροπής, ο Γκάμπριελ Ρούπριχ-Ρόμπερτ,  εξέθεσε τις ανησυχίες του σε επιστολή του προς τον γενικό διευθυντή Καλών Τεχνών, Ζορζ Χουισμάν. Στην επιστολή σημείωνε την καλή κατάσταση των γκριζάιγ και επεσήμανε ότι οποιαδήποτε εργασία σε ιστορικά μνημεία «πρέπει να περιορίζεται στη διατήρηση της κληρονομιάς», θεωρούσε δε ότι ο αριθμός των καλλιτεχνών και οι διαφορετικές προτάσεις, έθεταν σε κίνδυνο την αρμονία του έργου. Κατέληγε με την παρατήρηση: «Αυτό το κτίριο [η Παναγία των Παρισίων] δεν μπορεί να είναι το πεδίο ενός πειράματος που δεν είναι απαραίτητο».

Η επιτροπή συμφώνησε στο ότι οι διαφορετικές τεχνοτροπίες, τα χρώματα και οι αναλογίες που χρησιμοποιήθηκαν σε κάθε παράθυρο δεν σχημάτιζαν ένα συνεκτικό σύνολο.

Ο Ντιντιέ δήλωσε: «Βλέποντας σήμερα όλες αυτές τις δημιουργίες τη μία δίπλα στην άλλη, καταλαβαίνουμε την απροθυμία της επιτροπής. Οι δώδεκα καλλιτέχνες που σχεδίασαν αυτά τα βιτρώ εργάστηκαν ανεξάρτητα», γεγονός που είχε ως αποτέλεσμα τα βιτρώ να μην έχουν συνάφεια μεταξύ τους, σε σημείο κακοφωνίας σύμφωνα με μία μερίδα κριτών. «Η έλλειψη αρμονίας πρέπει να ήταν κατάφωρη», δήλωσε η επιμελήτρια της έκθεσης Τζούλια Μπουαγιόν στο δελτίο Τύπου.

Το 1939, το Ίδρυμα για τη Διαφύλαξη της Γαλλικής Τέχνης, υπέβαλε αίτημα στον καρδινάλιο Βερντιέ. Οι πολέμιοι των σύγχρονων βιτρώ ανησυχούσαν για την έλλειψη αρμονίας και την ασυνάρτητη αφήγηση, καθώς και για το ότι θα φαινόταν σαν η σύγχρονη τέχνη να έχει ξεπεράσει τους Παλαιούς Δασκάλους – κάτι που δεν συνέβαινε.

Στις 22 Απριλίου 1939, η εφημερίδα Le Figaro ανέφερε: «Σε μια εποχή που οι οικονομικές ανησυχίες και ο φόβος του πολέμου αμβλύνουν τη νοημοσύνη και καταθλίβουν τις ευαισθησίες, το παρισινό κοινό είναι ακόμα ικανό να παθιάζεται με ένα καλλιτεχνικό πρόβλημα».

Οι επιμελητές της έκθεσης εξήγησαν ότι ο κόσμος δεν ήταν απαραίτητα εναντίον του έργου. Ήταν κατά τού να βρίσκονται τα σύγχρονα έργα στην Παναγία των Παρισίων και πίστευαν ότι αυτό θα δημιουργούσε προηγούμενο για τα ιστορικά κτίρια στη συνέχεια.

Το 1939, τα κυβιστικά βιτρώ τοποθετήθηκαν στον καθεδρικό ναό. Αλλά το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου οδήγησε στην απομάκρυνση τους για ασφαλή φύλαξη. Δεν επιστράφηκαν ποτέ.

 

 

 

Τα βιτρώ του 2026

Ενενήντα χρόνια μετά, τα γκριζάιγ της Παναγίας των Παρισίων απειλούνται και πάλι. Αυτή τη φορά, έξι γκριζάιγ σε ισάριθμα παρεκκλήσια που περιβάλλουν τον κυρίως ναό ενδέχεται να αντικατασταθούν με παραστατικά βιτρώ με θεματολογία βασισμένη στην Πεντηκοστή.

Μετά την πυρκαγιά, η γαλλική κυβέρνηση ίδρυσε έναν δημόσιο φορέα που ονομάζεται Δημόσιο Ίδρυμα για τη διατήρηση και αποκατάσταση του καθεδρικού ναού. Στις 27 Ιανουαρίου, η γαλλική ένωση πολιτιστικής κληρονομιάς Sites & Monuments αμφισβήτησε την αρμοδιότητα του Δημοσίου Ιδρύματος σε δύο σημεία: για την οργάνωση της αντικατάστασης των βιτρώ και για την επακόλουθη σύμβαση με την εγκατεστημένη στο Λος Άντζελες Γαλλίδα καλλιτέχνιδα Κλαιρ Ταμπουρέ.

 

Πολλές από τις αντιρρήσεις για τα νέα σύγχρονα βιτρώ αντικατοπτρίζουν τα επιχειρήματα κατά των βιτρώ του 1930. Ο Γάλλος δημοσιογράφος Ντιντιέ Ρύκνερ ξεκίνησε μια αίτηση για να σταματήσει το έργο, η οποία έχει συγκεντρώσει περισσότερες από 280.000 υπογραφές τη στιγμή της σύνταξης του παρόντος.

Μόνο ο χρόνος θα δείξει αν τα βιτρώ της Κλαιρ Ταμπουρέ θα εγκατασταθούν στην Παναγία των Παρισίων. Προς το παρόν, οι επισκέπτες του καθεδρικού ναού μπορούν να εισέλθουν στην «Ουράνια Ιερουσαλήμ» του Γκόμπριχ και να απολαύσουν το θεϊκό φως των γκριζάιγ της γοτθικής αναβίωσης των Βιολέ-λε-Ντυκ και άλλων.

 

Οι αρχαίοι Έλληνες πίστευαν ότι ο χορός είναι ένα θείο δώρο, προσφερόμενο από τους θεούς στους ανθρώπους. Δεν τον θεωρούσαν απλώς μορφή τέχνης ή διασκέδασης, αλλά ένα μέσο επικοινωνίας, έκφρασης συναισθημάτων και σύνδεσης με το θείο.

Πράγματι, ο κοινωνικός χορός ομορφαίνει τη ζωή, συνδέει τα μέλη μιας κοινότητας και μας κάνει καλύτερους ανθρώπους. Είναι ένα πολιτιστικό και κοινωνικό αγαθό, που μεταφέρει τις αξίες και τις παραδόσεις των παλαιότερων γενεών στις επόμενες, συμβάλλοντας τόσο στη διατήρηση όσο και στην εξέλιξη του άυλου πολιτισμού.

Χασάπικος

Ο χασάπικος είναι ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς ελληνικούς χορούς, με καταγωγή από τη Μικρά Ασία, τη Μακεδονία και την Κωνσταντινούπολη. Οι ρίζες του φτάνουν μέχρι τη βυζαντινή εποχή, όταν χορευόταν ως τελετουργική αναπαράσταση μάχης με σπαθιά από τη συντεχνία των Ελλήνων κρεοπωλών – εξ ου και το όνομά του, που προήλθε από την τουρκική λέξη kasap, που σημαίνει κρεοπώλης.

Αρχικά, ο χορός ήταν ανδρικός και εκτελούνταν σε δύο σειρές: η πρώτη κρατούσε όπλα (μαχαίρια, ραβδιά, μαστίγια) και η δεύτερη ήταν άοπλη. Τα βήματα ήταν συγχρονισμένα, με μεγάλη ακρίβεια, ώστε όλοι να κινούνται σαν ένα σώμα. Ο χασάπικος θεωρούνταν χορός τιμής, δύναμης και τάξης, ενώ συνδέεται με στρατιωτικές κινήσεις και πιθανώς με την πολεμική τακτική των στρατιωτών του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Παλιότερα, για να χορέψουν κάποιοι χασάπικο, έπρεπε να φορούν τραγιάσκα με σηκωμένο γείσο και να κάνουν το ίδιο βήμα σαν να είναι όλοι ένα σώμα. Τα βήματα και η περιγραφή έμοιαζαν – και μοιάζουν ακόμα – με την παράθεση τελετουργικών κινήσεων σε μια προσπάθεια σύνδεσης του χορού με την αρχαιότητα, με τον τρόπο στάσης και τακτικής κίνησης, στο στρατό του Μεγάλου Αλεξάνδρου ή την αναπαράσταση των στάσεων των πολεμιστών του.

Κατά την Τουρκοκρατία, τον χόρευαν επίσης οι γενίτσαροι και οι αρναούτες, γι’ αυτό και ονομαζόταν συχνά και αρναούτικος. Ήταν τόσο συνδεδεμένος με τους χασάπηδες της Κωνσταντινούπολης, ώστε χορευόταν κάθε Πάσχα ως έθιμο από τη συντεχνία τους.

Μορφές και εξέλιξη του χασάπικου

Ο χασάπικος διακρίνεται σε δύο βασικές κατηγορίες: τον αργό (γνωστό και ως «βαρύς χασάπικος») και τον γρήγορο, που ονομάζεται χασαποσέρβικος. Στη σημερινή του μορφή, χορεύεται από άνδρες και γυναίκες, σε μικρές ομάδες των 2 έως 4 ατόμων, με τα χέρια πιασμένα στους ώμους. Η αρμονία και ο συγχρονισμός είναι απαραίτητα στοιχεία για την επιτυχία του χορού, ο οποίος χαρακτηρίζεται από κίνηση προς όλες τις κατευθύνσεις (μπροστά, πίσω, δεξιά και αριστερά) με μέτωπο προς το κοινό, καθιστώντας τον ιδιαίτερα θεαματικό. Ο χασάπικος χορός βασίζεται πάνω στον ρυθμό 4/4 και ο τρόπος που χορεύεται συνήθως έρχεται σαν μια προέκταση του δημοτικού τρόπου.

Σήμερα απαντά σε τέσσερις παραλλαγές: χασάπικο, χασαποσέρβικο, χασάπικο βαρύ/αργό και «πολίτικο»/«ταταυλιανό»

Με το πέρασμα των χρόνων και την εξάπλωση του μπουζουκιού, ο χορός μεταφέρθηκε στις πόλεις, ενώ γνώρισε μεγάλη προβολή μέσω του παλιού ελληνικού κινηματογράφου. Πολλές από τις χορογραφίες που διδάσκονται σήμερα προέρχονται από τις ταινίες της εποχής, όπου πρωταγωνιστές και χορευτές παρουσίαζαν εντυπωσιακές εκτελέσεις του χασάπικου σε σκηνές σε νυχτερινά κέντρα.

Σήμερα, θεωρείται ένας από τους πιο αντιπροσωπευτικούς ελληνικούς χορούς στο εξωτερικό — αν και συχνά συγχέεται με το συρτάκι — και αποτελεί ζωντανό σύμβολο της λαϊκής παράδοσης και της ιστορίας μας.

Ο χορός του Ζορμπά: το μοναδικό συρτάκι

Το συρτάκι είναι ένας δημοφιλής ελληνικός χορός που χορογραφήθηκε από τον Γιώργο Προβία το 1964 για την ταινία του Μιχάλη Κακογιάννη «Αλέξης Ζορμπάς» (Zorba the Greek). Τη μουσική για την ταινία που βραβεύτηκε με Όσκαρ συνέθεσε ο Μίκης Θεοδωράκης. Παρόλο που είναι ένας πολύ νέος χορός, χωρίς αρχαίες ρίζες, είναι ο πιο διάσημος ελληνικός χορός στο εξωτερικό.

Αν και δεν θεωρείται «παραδοσιακός» χορός, η μουσική του σύνδεση τους με τον ελληνικό πολιτισμό γίνεται κατανοητή από όλους, όπου κι αν ακουστεί στον πλανήτη.

 

Η ταινία, που κυκλοφόρησε το 1965, με πρωταγωνιστή τον Άντονυ Κουήν στον ομώνυμο ρόλο, είναι βασισμένη στο βιβλίο του Νίκου Καζαντζάκη «Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά».

Ο χαρακτήρας του Ζορμπά συμβολίζει την ελευθερία, την αγάπη για τη ζωή και τη δύναμη της ανθρώπινης ψυχής. Ο Άντονυ Κουήν, που ενσάρκωσε τον ήρωα, αγαπήθηκε από τους Έλληνες και έμεινε για πάντα συνδεδεμένος με την Ελλάδα.

Η σκηνή στην οποία χορεύει συρτάκι δίπλα στη θάλασσα έγινε θρυλική. Από τότε, η μουσική του Θεοδωράκη και ο χορός του Ζορμπά ταξίδεψαν σε όλο τον κόσμο και ερμηνεύτηκαν από διαφορετικούς μουσικούς από όλες τις χώρες και όλα τα μουσικά είδη.

Εντυπωσιακές είναι οι συγκεντρώσεις του κόσμου, όταν διοργανώνεται ένας ομαδικός χορός από ελληνικές και κυπριακές κοινότητες στο εξωτερικό ή από δήμους στην Ελλάδα, με πλήθη ανθρώπων να χορεύουν στον δρόμο ή σε κάποια πλατεία το συρτάκι του Ζορμπά, όπως έγινε στην Οττάβα το 2011, στο Μπέρμιγχαμ το 2012, στην πόλη Κλουζ-Ναπόκα της Ρουμανία το 2017, μεταξύ άλλων, αλλά και στη Ρόδο με 1.600 άτομα και στον Βόλο με 5.640 άτομα, ηλικίας από 14 έως 89 ετών, ρεκόρ που καταγράφηκε στο ρεκόρ Γκίνες το 2012.

Οι αρχαίες ιστορίες σοφίας μάς θυμίζουν τις παραδόσεις και τις ηθικές αξίες που τιμούνται ανά τον κόσμο. Ελπίζουμε ότι οι ιστορίες και τα μηνύματα αυτής της σειράς, που δημιουργήθηκε με πρωτότυπες εικονογραφήσεις και ηχογραφήθηκε στο πλαίσιο του προγράμματος «Αρχαίες ιστορίες σοφίας» του ραδιοφωνικού δικτύου Sound of Hope, θα βοηθήσουν να ανυψωθούν η καρδιά και η σκέψη των αναγνωστών μας.

* * * * *

Πριν από πολύ καιρό, στη Γερμανία, επικρατούσε μεγάλη πείνα. Μια μέρα, σε μια μικρή πόλη της χώρας, ένας πλούσιος προσκάλεσε 20 φτωχά παιδιά στο σπίτι του και τους είπε: «Ο καθένας από εσάς μπορεί να διαλέξει ένα καρβέλι ψωμί από το καλάθι μου. Και από τώρα και στο εξής, κάθε μέρα την ίδια ώρα, μπορείτε να έρχεστε εδώ και να παίρνετε ένα καρβέλι ψωμί μέχρι να τελειώσει η πείνα.»

Το καλάθι περιείχε πολλά καρβέλια ψωμιού διαφορετικών μεγεθών. Τα παιδιά άρπαξαν γρήγορα το καλάθι και άρχισαν να μαλώνουν για τα μεγαλύτερα καρβέλια. Αφού πήραν όλοι από ένα καρβέλι, έφυγαν τρέχοντας χωρίς να πουν ούτε ένα «ευχαριστώ» στον πλούσιο, εκτός από ένα μικρό κορίτσι. Ήταν ένα φτωχό κορίτσι ντυμένο με καθαρά ρούχα, που το έλεγαν Φράνσις, και στεκόταν ντροπαλά στην άκρη.

Η Φράνσις περίμενε υπομονετικά να διαλέξουν όλοι οι άλλοι το ψωμί τους πριν πάρει το τελευταίο – και το μικρότερο. Ευχαρίστησε τον ιδιοκτήτη και πήγε σπίτι.

Τη δεύτερη μέρα, όλα τα παιδιά έκαναν όπως και την προηγουμένη, και ήταν εξίσου ανυπόμονα να πάρουν το καρβέλι τους, σαν μικροί πεινασμένοι λύκοι που προσπαθούν να αρπάξουν όσο περισσότερο φαγητό μπορούν. Και πάλι, η φτωχή Φράνσις πήρε το μικρότερο ψωμί, που δεν ήταν ούτε το μισό από τα άλλα. Όπως και την προηγούμενη ημέρα, πήγε το ψωμί στο σπίτι για να το κόψει η μητέρα της. Μόνο που αυτή τη φορά, από το ψωμί χύθηκαν πολλά ασημένια νομίσματα.

Η μητέρα της, έκπληκτη και μπερδεμένη, είπε στη Φράνσις: «Σε παρακαλώ, επέστρεψε αμέσως τα χρήματα σε αυτόν που σου έδωσε το ψωμί, γιατί αυτά τα νομίσματα πρέπει να έπεσαν κατά λάθος στο ψωμί».

Έτσι, η Φράνσις πήγε αμέσως να επιστρέψει τα χρήματα. Αλλά ο άνθρωπος είπε: «Δεν είναι λάθος που βρήκες αυτά τα χρήματα στο μικρότερο καρβέλι ψωμί, το έκανα επίτηδες. Έβαλα τα χρήματα στο μικρότερο καρβέλι γιατί ήθελα να σε ανταμείψω, παιδί μου. Να ξέρεις πάντα ότι ένας άνθρωπος που παίρνει το μικρότερο κομμάτι ψωμί αντί να παλέψει για το μεγαλύτερο, κερδίζει ευλογίες και πράγματα πολύ καλύτερα από τα ασημένια νομίσματα που ήταν μέσα στο ψωμί.»

Έτσι, η Φράνσις έμαθε ότι τη ανιδιοτέλεια είναι ένας ανεκτίμητος θησαυρός. Είναι επίσης ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της καλοσύνης και της αρετής ενός ανθρώπου. Ένας ανιδιοτελής άνθρωπος έχει σίγουρα και άλλα αξιέπαινα χαρακτηριστικά και θαυμάζεται για την ευγενική συμπεριφορά του, κερδίζει τον σεβασμό και την εμπιστοσύνη των άλλων και, ως ανταμοιβή για αυτές τις ηθικές αρετές, ζει μια ευτυχισμένη και ικανοποιητική ζωή.

Μπορείτε να ακούσετε την ιστορία στα αγγλικά, εδώ.

Τα κοστούμια της όπερας είναι πιθανώς ο δεύτερος λόγος για τον οποίο οι θαυμαστές του είδους αγαπούν αυτήν τη μορφή τέχνης. Η υπέροχη μουσική είναι ο λόγος για τον οποίο αγοράζουν με χαρά τα εισιτήρια, αλλά η όπερα είναι μια τέχνη που περιλαμβάνει πολλές ακόμα τέχνες: ορχηστρική μουσική, ηθοποιία και εκπληκτικά ζωγραφισμένα και όμορφα κατασκευασμένα σκηνικά. Έχει κάτι για όλους. Αμέσως μετά, στη δεύτερη θέση, βρίσκονται τα κοστούμια, τα οποία μπορεί να είναι από υπέροχα έως εξαίσια.

Τα κοστούμια καλύπτουν όλο το φάσμα, από το γελοίο έως το υποβλητικό. Η επιτυχημένη σοπράνο του τέλους του 19ου αιώνα, Έμμα Άμποτ, είχε κατανοήσει τη δύναμη των όμορφων κοστουμιών. «Τα κοστούμια που αγόρασε η κυρία Άμποτ το καλοκαίρι του 1890 δεν ήταν μόνο τα πιο κομψά και ακριβά που είχε αγοράσει ποτέ, αλλά ξεπερνούσαν σε κόστος και ομορφιά όλα όσα είχαν δει ποτέ σε οποιαδήποτε σκηνή», είπε η συγγραφέας Σάντι Μάρτιν στο βιβλίο της «Η ζωή και η επαγγελματική καριέρα της Έμμα Άμποτ».

 

Πάνω από 100.000 δολάρια ξοδεύτηκαν για αξεσουάρ και κοστούμια. Σύμφωνα με τη Μάρτιν, το κοινό της Άμποτ ανυπομονούσε να δει τα πολυτελή φορέματα. «Πολλά από τα φορέματά της ήταν κεντημένα με χρυσή και ασημένια κλωστή, άλλα έφεραν πληθώρα διακοσμητικών στοιχείων, όπως χάντρες και κουμπιά από πραγματικό επιχρυσωμένο μέταλλο», είπε. Η Άμποτ αγόρασε τα πιο εξαιρετικά υφάσματα που μπορούσαν να προσφέρουν οι ευρωπαϊκοί αργαλειοί.

Υπέροχα και πολυτελή σε βαθμό που ήταν σωματικά απαιτητικά, έτσι περιγράφονται τα κοστούμια που φόρεσε η σοπράνο σούπερ σταρ Λεοντίν Πράις στην παγκόσμια πρεμιέρα της όπερας «Αντώνιος και Κλεοπάτρα» του Σάμουελ Μπάρμπερ στη Μητροπολιτική Όπερα, το 1966. Η υπερπαραγωγή ήταν επίσης η εναρκτήρια παράσταση της νέας όπερας της Μητροπολιτικής Όπερας και περιελάμβανε ζωντανά άλογα, κατσίκες και μια καμήλα, εκτός από τα πολυτελή κοστούμια. Ωστόσο, δεν εντυπωσίασαν όλους.

Μερικά από τα κοστούμια της Κλεοπάτρας της Πράις φαινόταν να ζυγίζουν 18-22 κιλά, και υπήρχε επίσης ένα κάλυμμα για το κεφάλι. «Τα πιο μεγάλα εμπόδια της Κλεοπάτρας ήταν τα γκροτέσκα κοστούμια της – βαριά δημιουργήματα που τη φυλάκιζαν», έγραψε ο μουσικοκριτικός Πήτερ Γ. Ντέηβις σε ένα άρθρο της New York Times, το 2009. Στο ίδιο άρθρο, ο σκηνοθέτης Φράνκο Τζεφιρέλι περιέγραψε το κοστούμι: «Μοιάζει με μια από τις μεγαλύτερες χήρες του κόσμου, σαν μια γιγάντια ακρίδα».

 

Από άποψη εκκεντρικότητας, το κοστούμι της Βασίλισσας της Νύχτας της σοπράνο Μπέβερλυ Σιλς για την παραγωγή του «Μαγικού Αυλού» του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ από τη Houston Grand Opera, το 1966, κατατάσσεται στην κορυφή. Ευτυχώς, η Βασίλισσα έχει δύο φανταστικές άριες κολορατούρα, οι οποίες δεν απαιτούν καμία κίνηση εκτός από φωνητική γυμναστική. Το μήκους 1,5 μέτρου συρματόπλεγμα, που εκτεινόταν προς τα πάνω και προς τα έξω σαν μια εφιαλτική, σκοτεινή κορώνα πίσω από τους ώμους και το κεφάλι της, απέκλειε κάθε κίνηση εκτός από το παγωμένο βλέμμα. Πιθανότατα δεν μπορούσε να κουνήσει ούτε το κεφάλι της, πάνω στο οποίο στεκόταν ένα τριγωνικό στέμμα ύψους 90 εκατοστών.

Η θρυλική ντίβα Μαρία Κάλλας φορούσε εκπληκτικά κοστούμια ως Ελισάβετ στην όπερα «Ντον Κάρλο» του Τζουζέπε Βέρντι, στη Σκάλα του Μιλάνου το 1954. Ένα βελούδινο, μαύρο φόρεμα είχε ψηλό, σούφρα λαιμόκοψη και χρυσά κεντήματα στο μπροστινό μέρος και στα μανίκια. Το σχέδιο, του Νικόλα Μπενουά, βασίστηκε σε ιστορική έρευνα και περιλάμβανε κόκκινους γυαλιστερούς λίθους και ανάγλυφα σύρματα.

Μια άλλη εκπληκτική δημιουργία του Μπενουά ήταν το κοστούμι της Κάλλας για την «Φεντόρα» του Ουμπέρτο Τζορντάνο, το 1956. Το ιβουάρ και χρυσό μπροκάρ με κεντρικό πάνελ κεντημένο με γεωμετρικά σχέδια ήταν διακοσμημένο με γυάλινες και κρυστάλλινες χάντρες.

Τα 3.700 διαμάντια που φόρεσε η ντίβα του 19ου αιώνα Αντελίνα Πάττι για να ενσαρκώσει την Αΐντα στο Κόβεντ Γκάρντεν τη βάζουν στην πρώτη θέση της λίστας των πιο πολυτελών κοστουμιών. Η αξία του κοστουμιού εκτιμάται σήμερα σε 20 εκατομμύρια δολάρια. Δεν είναι σαφές τι απέγινε αυτό το δημιούργημα.

«Τουραντότ»

Τα υπέροχα και φανταστικά κοσμήματα για την «Τουραντότ», τη σοπράνο στον ομώνυμο ρόλο της τελευταίας όπερας του Τζιάκομο Πουτσίνι, αξίζουν μια αίθουσα σε μουσείο. Το Museo del Tessuto (μουσείο υφασμάτων) στο Πράτο της Ιταλίας συμφωνεί. Μια έκθεση με τίτλο «Η Τουραντότ και η φανταστική Ανατολή από τον Πουτσίνι, τον Τσίνι και τον Καράμπα» παρουσίασε το καπέλο και «μια συλλογή από κοστούμια και σκηνικά κοσμήματα που χρονολογούνται από την παγκόσμια πρεμιέρα της Τουραντότ του Πουτσίνι», σύμφωνα με την έκδοση Finestre sull’Arte. Μακριά, λευκά φτερά που μοιάζουν με πούπουλα απλώνονται πίσω από στρογγυλά, περίτεχνα, ασημένια μενταγιόν με ασημένιες πεταλούδες στην κορυφή, και όλα είναι προσαρτημένα σε ένα ασημένιο στέμμα.

Ο Σέσιλ Μπήτον δημιούργησε το καπέλο της σοπράνο Μπίργκιτ Νίλσον για την παράσταση «Τουραντότ» της Μητροπολιτικής Όπερας το 1961. Είχε χρυσές ράβδους με χάντρες και κοσμήματα που απλώνονταν από το κεφάλι της με κρεμαστά στοιχεία που κατέληγαν σε χρυσές σταγόνες. Μία κόκκινη, χρυσοκέντητη ρόμπα ολοκλήρωνε την εκπληκτική εικόνα.

 

Η Τουραντότ του Δημοτικού Θεάτρου του Σάο Πάολο φορούσε λαμπερά μπλε φτερά με φτερά παγωνιού που απλώνονταν σαν βεντάλια. Η εξίσου λαμπερή μπλε, σατινέ ρόμπα ήταν κεντημένη με λαμπερά, περίτεχνα σχέδια.

Δεν είναι όμως όλες οι δημιουργίες εξίσου επιτυχημένες. Η εκκεντρικότητα έχει και τους κινδύνους της. Ορισμένες κοστούμια μάλιστα όχι μόνο αγγίζουν τα όρια του γελοίου, αλλά και του υπερβολικά άβολου, όπως το μωβ, πλαστικό κοστούμι που έπρεπε να φορέσει η μεσόφωνος Μέριλυν Χορν για το ντεμπούτο της στη Σκάλα. Τραγούδησε τον ρόλο της Ιοκάστης στην όπερα «Οιδίπους τύραννος» του Ιγκόρ Στραβίνσκι και θυμάται στην αυτοβιογραφία της, «Marilyn Horne, My Life», ότι «το μοτίβο ολόκληρης της παραγωγής ήταν τα αυγά. Η Ιοκάστη ήταν κυριολεκτικά κλεισμένη σε ένα μωβ πλαστικό αυγό».

Θυμάται την ταλαιπωρία της: «Περιτριγυρισμένη από αυτό το πλαστικό κέλυφος, με μόνο το κεφάλι μου ορατό, δεν είχα άλλη επιλογή από το να μείνω ακίνητη». Αδυνατώντας να κουνήσει τα χέρια και τα πόδια της, η κάλυψη την είχε επίσης κάνει κουφή.

«Όταν ο μαέστρος Κλάουντιο Αμπάντο με σταμάτησε στη μέση ενός σόλο και μου είπε: «Δεν ακούς τη μουσική σου;» κύλησα προς το μπροστινό μέρος της σκηνής και απάντησα: «Τη μουσική μου; Δεν ακούω τι είναι αυτή η όπερα!»». Το πρόβλημα λύθηκε και έλαβε θετικές κριτικές, αλλά για το ασφυκτικό κοστούμι είπε: «Έκανε τόσο ζέστη που σχεδόν εκκολάφθηκα!»

 

Της Helena Elling

Ο χορός είναι μια από τις αρχαιότερες μορφές τέχνης. Προέκυψε από την ανάγκη του ανθρώπου να εκφράζει τα συναισθήματά του με τη βοήθεια του σώματος και αντικατοπτρίζει την καθημερινή ζωή του ανθρώπου και την εργασία του. Οι χαρούμενες και οι θλιβερές εμπειρίες εκφράζονταν επίσης μέσω κινήσεων σε συγκεκριμένο ρυθμό και, αργότερα, με τη συνοδεία μουσικής.

Ο λαϊκός χορός είναι χαρακτηριστικός μιας συγκεκριμένης περιοχής και ενός λαού, και διακρίνεται από τις ιδιαίτερες κινήσεις, τον ρυθμό, τα κοστούμια και άλλα χαρακτηριστικά του. Ένας τέτοιος χορός μεταδίδει τα συναισθήματα του χορευτή και τη στάση του απέναντι σε κάτι, και μόνο δευτερευόντως απευθύνεται στο κοινό. Είναι απολύτως δημοκρατικός ως προς τον χορευτή και προσιτός σε όλους. Δεν χρειάζεται να είσαι επαγγελματίας, αρκεί να έχεις την επιθυμία να μεταδώσεις τα συναισθήματά σου μέσω του χορού.

Ο χορός εμφανίστηκε ήδη στα αρχαία χρόνια, όταν οι κοινωνίες ήταν ακόμα σε πρωτόλεια κατάσταση. Όλα τα σημαντικά γεγονότα στη ζωή του πρωτόγονου ανθρώπου — η γέννηση, ο θάνατος, η θεραπεία των ασθενών, η επιλογή νέου αρχηγού της φυλής, η προσευχή για την καλή σοδειά και τον καλό καιρό — συνοδεύονταν από χορούς. Η χορευτική τέχνη ήταν, όπως και είναι ακόμη, παρούσα στις πολιτιστικές παραδόσεις κάθε ανθρώπινης κοινότητας, σε κάθε εθνογραφική ομάδα. Σταδιακά, ο χορός αποσπάστηκε από το τραγούδι και έγινε ξεχωριστή μορφή τέχνης.

Ως τέτοια, με αμιγώς επικοινωνιακή και εφήμερη φύση, ο χορός προϋποθέτει μία τριαδική σχέση: μεταξύ του δημιουργού που συνθέτει, του χορευτή και του κοινού. Δεν είναι μια απλή μορφή κίνησης αλλά μια πολύπλοκη διαδικασία, μια μορφή τέχνης, η οποία ως τέτοια ακολουθεί τους δικούς της κανόνες, με αποτέλεσμα να αποτελεί ένα αυτοτελές γνωστικό αντικείμενο.

Οι χοροί-πρόγονοι

Το αρχαιότερο είδος λαϊκού χορού, που υπάρχει σχεδόν σε όλες τις εθνογραφικές ομάδες, είναι ο κυκλικός χορός. Οι κινήσεις του είναι απλές και συνίστανται στο περπάτημα σε κύκλο με μουσική συνοδεία ή τραγούδι. Η μορφή του κύκλου πιθανώς συμβόλιζε τον ήλιο. Κυκλικοί χοροί υπήρχαν και υπάρχουν μέχρι σήμερα σε όλους τους σλαβικούς λαούς, όπως και στον ελληνικό. Στη Λιθουανία ονομάζεται κορόγκοντ, στη Μολδαβία και τη Ρουμανία χόρα, στη Βουλγαρία χορό, στους Κροάτες κόλο.

Μία άλλη διακριτή αρχαιότατη χορευτική παράδοση είναι αυτή της αφρικανικής ηπείρου. Η ιδιαιτερότητα των αφρικανικών χορών είναι η κυριαρχία του ρυθμού. Η αφρικανική κουλτούρα έδωσε το υλικό για την ανάπτυξη πολλών χορών της Λατινικής Αμερικής: μάμπο, μερένγκε, σάμπα, τσα-τσα-τσα, λαμπάντα και πολλών άλλων. Ακόμη και τα σύγχρονα χορευτικά στυλ – τζαζ, ποπ, ροκ εν ρολ, χιπ χοπ, μπρέικ ντανς, RnB κ.ά. – έχουν στη βάση τους τους λαϊκούς χορούς των μαύρων πληθυσμών του πλανήτη.

Οι ευρωπαϊκοί χοροί

Κάθε λαός έδωσε τα δικά του χαρακτηριστικά γνωρίσματα στους χορούς του. Στην Αρχαία Αίγυπτο, η χορευτική τέχνη είχε κυρίως τελετουργικό χαρακτήρα, ενώ αργότερα στους τελετουργικούς χορούς προστέθηκαν οι πολεμικοί χοροί, που είχαν ως στόχο να ανεβάσουν το ηθικό των πολεμιστών πριν από τη μάχη. Στην Ελλάδα, με την ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης, εμφανίστηκε ο σκηνικός χορός. Έτσι, στην αρχαιότητα, οι λαϊκοί χοροί μπορούν να χωριστούν σε: σκηνικούς, πολεμικούς, ιερούς (θρησκευτικούς, τελετουργικούς) και κοινωνικούς. Στον Μεσαίωνα, γίνεται διαίρεση σε αυλικούς και λαϊκούς χορούς. Αυτή η διαίρεση δεν είχε πολύ σαφή όρια και συχνά οι ίδιες κινήσεις υπήρχαν τόσο στα δύο είδη.

Την περίοδο από τον 17ο έως τον 19ο αιώνα, αναπτύσσονται στην Ευρώπη ο χορός του σαλονιού και το μπαλέτο. Ωστόσο, οι ρίζες της αυλικής και της σκηνικής χορογραφίας βρίσκονται στους λαϊκούς χορούς.

Παραδείγματος χάριν, το γνωστό και αγαπητό σε πολλούς βαλς προήλθε από τον παλιό λαϊκό χορό βόλτα, ενώ η μαζούρκα, που κυριαρχούσε τον 18ο-19ο αιώνα, κατάγεται από τους πολωνικούς λαϊκούς χορούς μαζούρ, κουγιαβάκ και ομπέρεκ.

Ορισμένοι λαϊκοί χοροί είναι το σήμα κατατεθέν μιας χώρας, όπως η ταραντέλα για την Ιταλία, η κάλινκα και η μπαρίνια για τη Ρωσία, ο καζάκ και ο γκόπακ για την Ουκρανία, ο κρακοβιάκ για την Πολωνία και ο τσάρντας για την Ουγγαρία. Άλλοι έχουν εξαπλωθεί σε όλο τον κόσμο, ενσωματώνοντας εθνικά χαρακτηριστικά διαφορετικών περιοχών, όπως η πόλκα και οι τσιγγάνικοι χοροί όπως το φλαμένκο. Υπάρχουν αμέτρητοι στυλ και είδη λαϊκών χορών, αλλά όλα έχουν ένα κοινό στοιχείο: αντανακλούν την ιστορία ενός λαού, την ψυχή και τον χαρακτήρα του.

Χαρακτηριστικά των λαϊκών χορών

Για έναν χορευτή, οι λαϊκοί χοροί έχουν το μεγαλύτερο ενδιαφέρον, αφού του δίνουν τη δυνατότητα να μεταμορφωθεί κυριολεκτικά. Μελετώντας τους λαϊκούς χορούς του κόσμου, κατανοούμε και το χρώμα και τα χαρακτηριστικά κάθε εθνότητας: την ευρύτητα της ψυχής του ρωσικού χορού, την ελαφρότητα του ιρλανδικού χορού, την ανδρεία του ουκρανικού, τον ενθουσιασμό του μαυροβούνιου χορού, τη φιλοσοφία του κινεζικού και του ιαπωνικού χορού, τη μοναδικότητα του ελληνικού…

Για τους θεατές, είναι ένα είδος ευκαιρίας να ταξιδέψουμε σε οποιοδήποτε σημείο του πλανήτη, χωρίς να βγουν από την αίθουσα…

Οι λαϊκοί χοροί ή φολκ χοροί είναι οι κινήσεις και ο ρυθμός της ψυχής ενός λαού στο φυσικό περιβάλλον στο οποίο ζούσαν ή ζουν οι άνθρωποι, για να εκφράσουν τα συναισθήματα, τις διαθέσεις και τις παραδόσεις τους. Αυτοί οι χοροί, αρχικά, εκτελούνταν από τους χορευτές για τον εαυτό τους και, στη συνέχεια, για το κοινό. Πολλοί λαϊκοί χοροί έχουν διατηρηθεί μέχρι σήμερα, έχοντας υποστεί μια ορισμένη εξέλιξη.

Οι ευρωπαϊκοί λαϊκοί χοροί διακρίνονται για τη μεγάλη ποικιλία των κοστουμιών, τη δυναμική και τις κινήσεις που είναι χαρακτηριστικές για τη μία ή την άλλη γεωγραφική περιοχή.

Οι ελληνικοί χοροί από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα

Ο χορός αποτελεί ένα από τα αρχαιότερα εκφραστικά μέσα και χρονολογικά έπεται του τραγουδιού. Στην αρχαία Ελλάδα, η λέξη ‘χορός’ αναφερόταν και στον χορό της τραγωδίας, αλλά και στον τόπο όπου χόρευαν. Σήμερα, χορός ονομάζεται το σύνολο των ρυθμικών κινήσεων και συσπάσεων του σώματος, αυτό που ονομαζόταν στην αρχαιότητα όρχηση ή χορεία.

Εκείνη την εποχή, ο χορός ήταν και ένα από τα βασικότερα στοιχεία της εκπαίδευσης των νέων, ένας τρόπος εκπαίδευσης των παιδιών για τα κοινωνικά ήθη και τρόπους, και τον θεωρούσαν ζωτικής σημασίας για τη φυσική και συναισθηματική ανάπτυξη των παιδιών.

Η Τερψιχόρη, μία από τις εννέα Μούσες, ήταν η προστάτιδα του χορού, που ήταν αναπόσπαστο μέρος τόσο του ιδιωτικού όσο και του δημόσιου βίου.

Με τον χορό σηματοδοτούνταν πλήθος εορτές, τελετές και δραστηριότητες συγκεκριμένων ομάδων, όπως κοινότητες κυνηγών, τελετές ενηλικίωσης, γάμου, θανάτου, ψυχαγωγίας, χορευτικές εορτές και θρησκευτικές δραστηριότητες.

Στην αρχαία Σπάρτη, ο χορός αποτελούσε μέρος της σκληρής στρατιωτικής εκπαίδευσης των νέων Σπαρτιατών. Oι θρησκευτικοί χοροί αποτελούσαν μέρος των θρησκευτικών τελετών και μυστηρίων , ενώ στις θεατρικές παραστάσεις επαγγελματίες χορευτές, δηλαδή οι ορχηστές, εκτελούσαν τους χορούς στην τραγωδία, στην κωμωδία και στο σατυρικό δράμα. Ακόμα και η προετοιμασία για τους αγώνες και τους πολέμους περιελάμβανε πολεμικούς χορούς. Στον ιδιωτικό τους βίο, οι αρχαίοι Έλληνες χόρευαν στα συμπόσια και στους γάμους, ενώ για να αποχαιρετήσουν τους νεκρούς, οι θρηνωδοί εκτελούσαν τους χορούς του πένθους.

Στους σύγχρονους νεοελληνικούς χορούς, τους λεγόμενους παραδοσιακούς, συναντώνται ρυθμοί και μουσικά μοτίβα της αρχαίας Ελλάδας. Οι παραδοσιακοί χοροί διαιρούνται ουσιαστικά σε δυο κατηγορίες: στους «συρτούς» και στους «πηδηκτούς».

Η ονομασία του κάθε χορού συνήθως σχετίζεται με τον τόπο καταγωγής του (ο συρτός-καλαματιανός, ο μακεδονικός κ.ά.) ή έχει την ονομασία κύριων προσώπων (ο Μενούσης, ο Μανέτας). Επίσης, μπορεί να παίρνει την ονομασία του από τις διάφορες εποχές (ο πασχαλινός χορός) ή να προέρχεται από ονομασίες επαγγελμάτων (ο χορός των σφουγγαράδων) κ.ο.κ.

Οι ελληνικοί παραδοσιακοί χοροί παρουσιάζουν αξιοσημείωτη ποικιλία από παραλλαγές και επηρεάζονται μορφολογικά από τον τόπο καταγωγής τους. Κάθε περιοχή ή χωριό της Ελλάδας έχει τους δικούς του χορούς, οι οποίοι διαφέρουν από περιοχή σε περιοχή ή ακόμη και από χωριό σε χωριό. Αυτή η διαφορά των χορών οφείλεται σε λόγους όπως το κλίμα, ο τρόπος ζωής των κατοίκων, οι πόλεμοι και οι καταστροφές και άλλοι. Είναι γνωστό ότι οι χοροί της ηπειρωτικής Ελλάδας έχουν «βαρύ» ύφος και γι’ αυτό αποκαλούνται συχνά και «λεβέντικοι», σε αντίθεση με αυτούς της νησιωτικής Ελλάδας, οι οποίοι είναι περισσότερο «ανάλαφροι» και λυρικοί.

Χωρίζονται σε διάφορες κατηγορίες, ανάλογα με το θέμα, το σχήμα, το φύλο, τον τόπο.

Ανάλογα με το θέμα τους χωρίζονται σε:

• Θρησκευτικούς
• Πολεμικούς ή πυρρίχιους
• Ερωτικούς
• Πολεμο-ερωτικούς χορούς

Ανάλογα με το σχήμα τους χωρίζονται σε:

• Κυκλικούς
• Αντικριστούς χορούς

Τους κυκλικούς χορούς τους συναντάμε σε ανοικτό κύκλο και πιο σπάνια σε κλειστό. Αντικριστοί χοροί ή καρσιλαμάδες λέγονται οι χοροί, όπου οι χορευτές στέκονται αντικριστά σε δυο σειρές απέναντι-αντικριστά.

Υπάρχουν βέβαια και χοροί όπως το ζεϊμπέκικο, που χορεύονται από ένα άτομο, ή ο χορός των μαχαιριών, που χορεύεται από δύο άτομα.

Ανάλογα με το φύλο χωρίζονται σε:

• Ανδρικούς
• Γυναικείους
• Μικτούς

Ανάλογα με τον τόπο, χωρίζονται σε:

• Πανελλήνιους ή εθνικούς
• Τοπικούς

Οι εθνικοί χοροί είναι ο συρτός-καλαματιανός και ο τσάμικος ή κλέφτικος. Τοπικοί χοροί είναι οι ηπειρώτικοι, οι θρακιώτικοι, οι νησιώτικοι, οι κρητικοί, οι χοροί της Μακεδονίας, οι ποντιακοί και άλλοι.

Ο κάθε χορός χορεύεται διαφορετικά, έχει τη δική του μουσική και το όνομά του έχει κάποια σημασία.

Υπάρχουν βέβαια και κάποιοι χοροί, όπως της βόρειας Ελλάδος, οι οποίοι φέρουν αλληλεπιδράσεις με χορούς των γειτονικών λαών (βαλκανικών) και χορεύονται με διάφορες κατά τόπους παραλλαγές σε όλη τη βαλκανική περιοχή. Σε άλλες περιπτώσεις, όπως σε μερικά νησιά, η αλληλεπίδραση προέρχεται από την ύπαρξη της εκάστοτε δύναμη κατοχής (Ενετοκρατία, Φραγκοκρατία, Τουρκοκρατία).