Παράδοση

Τι είναι το ψηφιδωτό; Από πού πηγάζει η ονομασία του;* Ποια είναι η τεχνική αλλά και η ιστορική του διαδρομή στη διαρκή πορεία του; Ερωτήματα των οποίων την απάντηση ελπίζουμε ότι θα βρει ο αναγνώστης ακολουθώντας τη σειρά άρθρων του ψηφιδογράφου και συγγραφέα Γιάννη Λουκιανού.

Στο πρώτο μέρος, παρουσιάζονται ψηφιδωτά της ελληνιστικής περιόδου. Στο δεύτερο της ρωμαϊκής, στο τρίτο της βυζαντινής και στο τέταρτο σύγχρονα ψηφιδωτά στην Ευρώπη και την Ελλάδα. Σε ξεχωριστά άρθρα, θα παρουσιαστούν τεχνικές της ψηφιδογραφίας.

Δέκατος ένατος αιώνας

Η αδιάπτωτη πορεία του ψηφιδωτού, ξεκινώντας κυρίως από την αρχαία Ελλάδα, έφτασε μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα, όχι βέβαια τόσο ακμαία, οπωσδήποτε όμως ικανή να διεκδικεί ένα σημαντικό ρόλο στην εν γένει αρχιτεκτονική. Από τον 15ο αιώνα, μετά την πτώση του Βυζαντίου, είχε σχεδόν πάψει να αποτελεί ένα εντοίχιο ένδυμα για το κτήριο και ο ρόλος της περιορίστηκε κυρίως στον χώρο της διακόσμησης του δαπέδου.

 

Η Ρώμη αποτελούσε πλέον ένα κέντρο καλλιτεχνικής και γενικά πολιτιστικής δραστηριότητας. Τα εργαστήρια του Βατικανού, διατηρώντας τη δύναμη και την ικανότητά τους, όπως όταν ιδρύθηκαν, είχαν ένα πολύ μεγάλο έργο να επιτελέσουν, κυρίως στον τομέα της συντήρησης και της αποκατάστασης. Έργα που ο Ρωμαϊκός και Βυζαντινός πολιτισμός είχαν κληροδοτήσει. Παράλληλα, έπρεπε να ανταποκριθούν στο ανανεωμένο ενδιαφέρον που έδειξε ο κόσμος του δέκατου όγδοου αιώνα για την τέχνη του ψηφιδωτού. Οι νέοι τύποι υάλινων ψηφίδων, που ήρθαν να ανανεώσουν τις ήδη υπάρχουσες, αναβάθμισαν τεχνικά και αισθητικά τις απαιτήσεις και συνέβαλαν στο να αποδοθεί η τάση αυτής της περιόδου, που ήταν η λεπτομέρεια και οι μικρογραφικές παραστάσεις (μινιατούρες), με ολόκληρες συνθέσεις να φιλοτεχνούνται σε διαστάσεις που δεν ξεπερνούν τα δέκα εκατοστά.

 

Στην κατασκευή των υάλινων ψηφίδων πρωτοστάτησε μία άλλη πόλη της Ιταλικής χερσονήσου, η Βενετία, τροφοδοτώντας για πολλούς αιώνες τα εργαστήρια του ψηφιδωτού.

Επιπλέον, έμπειροι και ικανοί καλλιτέχνες συμμετείχαν σε μεγάλα έργα που έγιναν σε αρκετές πόλεις της Ευρώπης. Το εργαστήριο που άνοιξε το 1856 ο Αντόνιο Σαλβιάτι στο Μουράνο φιλοτέχνησε αρκετά ψηφιδωτά και οι εργαζόμενοι σ’ αυτό το εργαστήριο ταξίδεψαν σε όλο τον κόσμο.

 

Το Μιλάνο αλλά και η Φλωρεντία είναι πόλεις που έχουν να παρουσιάσουν έργα αντιπροσωπευτικά των διαφόρων περιόδων της τέχνης από την Αναγέννηση μέχρι τη σύγχρονη εποχή. Από τον Καθεδρικό Ναό της Φλωρεντίας μέχρι τα σύγχρονα ψηφιδωτά που κοσμούν το Παλάτι της Τέχνης στο Μιλάνο επιβεβαιώνεται αυτό για το οποίο αγαπήθηκε αυτή η τέχνη: αφ’ ενός για την αντοχή της σε σχέση με την επιτοίχια ζωγραφική και αφ’ ετέρου για τη δύναμη και τη ζωτικότητα των χρωμάτων της.

Ο 19ος αιώνας χαρακτηρίζεται ως ο αιώνας της αστικοποίησης και της επέκτασης των πόλεων. Η ανάγκη να ανακτήσει το ψηφιδωτό  το ακαδημαϊκό του πρόσωπο και να ανταποκριθεί στις νέες απαιτήσεις είναι ο λόγος της ίδρυσης σχολών ψηφιδωτού σε διάφορες πόλεις. Ιταλοί καλλιτέχνες επανδρώνουν την αυτοκρατορική σχολή που ανοίγει στο Παρίσι με την έναρξη του αιώνα, όπως αντίστοιχα συμβαίνει με αυτή που ανοίγει στο Μιλάνο, ενώ αργότερα το Μουσείο του Σάουθ Κένσιγκτον στο Λονδίνο δημιουργεί τη δική του σχολή. Σε αυτόν τον αιώνα ανήκουν τα έργα που κοσμούν τους καθεδρικούς ναούς αρκετών πόλεων της Ευρώπης, όπως της Μασσαλίας, της Βρέμης, του Άαχεν, καθώς και κτήρια όπως το παλάτι του Meissen στη Βιέννη, η γκαλερί του Vittorio Emmanuelle στο Μιλάνο, η Όπερα των Παρισίων και πολλά άλλα σε αρκετές πόλεις της Ευρώπης.

 

Δεν χαρακτηρίζονται ως εξέχοντα τα έργα αυτού του αιώνα. Όμως αυτά που κοσμούν την Αμερικανική Επισκοπική Εκκλησία του Αγίου Παύλου στη Ρώμη, με θέματα το Δέντρο της Ζωής και τον Ευαγγελισμό είναι ιδιαίτερα καλαίσθητα και θεωρούνται ότι συγκροτούν το κατώφλι μιας σύγχρονης αισθητικής.

Το οικουμενικό μήνυμα της αφηρημένης τέχνης, το οποίο ξεκίνησε στις αρχές του εικοστού αιώνα, με πρωτοπόρους στη ζωγραφική, τον Καντίνσκι και τον Μαλέβιτς, βρίσκει εύφορο έδαφος στους καλλιτέχνες του ψηφιδωτού. Πρωτότυπα έργα αλλά και σχέδια μεγάλων καλλιτεχνών μετουσιώθηκαν σε ψηφίδες, όπως του Σαγκάλ στη Νίκαια της Γαλλίας, του Κοκόσκα στο Αμβούργο και άλλων.

Εδραιώνουν τη θέση αυτής της τέχνης και την καθιστούν ικανή να ανταποκριθεί στα σύγχρονα ρεύματα.

 

Η ίδρυση σχολών στο Σπιλιμπέργκο της Βόρειας Ιταλίας και στη Ραβένα, κληρονόμου της εξέχουσας Βυζαντινής τέχνης, ανανέωσε το ενδιαφέρον για την τέχνη του ψηφιδωτού, που εξαπλώθηκε εκείνο τον αιώνα σε όλον τον κόσμο. Από την Πόλη του Μεξικού μέχρι το Σύδνεϋ της Αυστραλίας και από την Ισπανία μέχρι τα δυτικότερα άκρα της Ευρώπης, αλλά και της ίδιας της Αμερικής, της οποίας ο ζήλος για τα ψηφιδωτά μετά τον Β΄Παγκόσμιο Πόλεμο υπήρξε ιδιαίτερος.

 

Πριν ‘κλείσουμε’ αυτή την προσέγγιση στην ιστορική διαδρομή της τέχνης του ψηφιδωτού θα πρέπει να αναφερθούμε λίγο στην προκολομβιανή τέχνη και στην έκφραση της σε αυτό που ονομάζουμε ψηφιδωτό. Έτσι μπορούμε να διαπιστώσουμε κάποια βήματα, μικρά βέβαια αλλά αξιοσημείωτα, μιας και έγιναν την προ Χριστού εποχή. Παραδείγματα έχουμε από το Περού, το Μεξικό και την πόλη Μίτλα των Ζαποτέκων με τη χρήση ημιπολύτιμων λίθων σε αντικείμενα όπως τελετουργικά μαχαίρια, ξύλινες μάσκες και ανθρώπινα κρανία. Τέλος, θα πρέπει να αναφερθούμε στη μεταγενέστερη επιρροή της τέχνης αυτής στη σύγχρονη μωσαϊκή τέχνη του Μεξικού, η οποία αντλεί έμπνευση από την προ-Κολομβιανή κληρονομιά της Αμερικής με τη σχετική παράδοση μίας άλλης χρήσης και αισθητικής, ιδιαίτερα από εκείνη των Αζτέκων και των Μάγιας.

 

Το ψηφιδωτό στο ελληνικό και ευρωπαϊκό αστικό τοπίο

Είναι αλήθεια πως η κινητικότητα στον ελλαδικό χώρο δεν ήταν ανάλογη με αυτή που παρατηρήθηκε στην Ευρώπη κυρίως στα τέλη του 19ου αιώνα και στη διάρκεια του 20ού, κύριος άξονας της οποίας ήταν τα εργαστήρια του Βατικανού.

Και γνωρίζουμε ότι τέτοιες κινήσεις, παράλληλα με την οικονομική ευμάρεια και την πολιτική σταθερότητα, είναι αυτές που συμβάλλουν αποφασιστικά στη δημιουργία των μεγάλων τεχνών. Κάτι που ο αρχαίος ελληνικός κόσμος είχε επιτύχει στο ξεκίνημα αυτής της τέχνης και το οποίο ήταν αρκετό για να τροφοδοτήσει με δύναμη και πνεύμα τη ρωμαϊκή εποχή αλλά και τη βυζαντινή περίοδο. Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει πως τον 19ο αιώνα και στις αρχές του 20ού , υπήρξε μια αναντιστοιχία σε σχέση με τις άλλες τέχνες, όπως τη ζωγραφική και τη γλυπτική.

 

Οι περιώνυμοι Έλληνες ζωγράφοι της σχολής του Μονάχου, όπως ο Ιακωβίδης, ο Λύτρας, αλλά και οι γλύπτες όπως ο Δρόσης, ο Σώχος, ο Φιλιππότης, ο Χαλεπάς, δεν βρήκαν μιμητές στην τέχνη του ψηφιδωτού. Βέβαια αυτή η τέχνη, όπως και κάθε αντίστοιχη μνημειακή, διέπεται από τους δικούς της κανόνες που έχει να κάνει με το υλικό είτε αυτό είναι λίθινο είτε γυάλινο (σμάλτο). Ερωτήματα όπως: ποια η σχέση του με το φως, πώς τοποθετείται στο έργο αλλά και πώς θα δομηθεί. Στοιχεία που κατείχαν οι μύστες αυτής της τέχνης κατά τις διάφορες περιόδους της παρουσίας της και κυρίως της ακμής της.

Η λάμψη και η υψηλή ποιότητα των ψηφιδωτών της Βυζαντινής Θεσσαλονίκης παρέμειναν στο θεολογικό και μνημειακό τους χαρακτήρα. Φαίνεται πως ήταν δύσκολο να μεταλαμπαδευτούν η αίγλη και το κύρος αυτής της τέχνης στην κοσμική αρχιτεκτονική της πόλης του εικοστού αιώνα. Από τα ελάχιστα κτήρια που διακοσμούνται με ψηφιδωτά είναι αυτό του ξενοδοχείου «Μακεδονία Παλλάς», όπου τα θέματά τους είναι εμπνευσμένα από το διάκοσμο του Αγίου Γεωργίου (Ροτόντα).

Έτσι, στην Ελλάδα, στον τόπο για τον οποίο μπορούμε να πούμε ότι γεννήθηκε αυτή η τέχνη, δεν υπάρχουν έργα στην περίοδο των δύο τελευταίων αιώνων. Μετά τη συγκρότηση του ελληνικού κράτους, τον 19ο αιώνα, ο 20ός που ακολούθησε ήταν μία περίοδος ανακατατάξεων, που διήρκεσαν μέχρι τη δεκαετία του ’50. Και, καθώς το ψηφιδωτό είναι μία τέχνη άρρηκτα συνδεδεμένη με την κατασκευή και την αρχιτεκτονική, ήταν επόμενο να μην βρει πρόσφορο έδαφος σε μία δύσκολη περίοδο.

 

Οι κατασκευές των πολυκατοικιών, είτε στέγαζαν δημόσιες υπηρεσίες είτε προορίζονταν για ιδιωτικές κατοικίες, παρουσίαζαν κάτι το ευκαιριακό. Το κύριο χαρακτηριστικό αυτής της πυκνής δόμησης ήταν η προχειρότητα και η έλλειψη αρχιτεκτονικού ύφους, με αποτέλεσμα η αρχιτεκτονική να  στερηθεί των υπηρεσιών μίας τέχνης, όπως αυτής του ψηφιδωτού, ικανής να δώσει μια άλλη αισθητική, κινήσει την προσοχή και το ενδιαφέρον, με άλλα λόγια να δημιουργήσει μια οικιστική συνείδηση διαφορετικού τύπου.

Ό,τι οικοδομήθηκε μάς κάνει να αναρωτηθούμε και να δυσανασχετήσουμε για την ολοκληρωτική απώλεια μίας ευφρόσυνης αίσθησης – κάτι που το ψηφιδωτό ξέρει να μεταδίδει πολύ καλά.

Θα πρέπει εδώ να επισημάνουμε την επιμονή του λαϊκού πολιτισμού να εκφραστεί, έχοντας οδηγό την αγάπη και το μεράκι, ώστε να κοσμήσει τις αυλές των σπιτιών του Αιγαίου με πανέμορφα βοτσαλωτά.

Τα ψηφιδωτά του «Κεραμεικού»

Ο «Κεραμεικός», ένα εργοστάσιο παραγωγής προϊόντων από ψημένη άργιλο, δημιουργήθηκε στις αρχές του 20ού αιώνα (1908-1910) στο Ν. Φάληρο, στην οδό Κανελλοπούλου.

Σταμάτησε τις δραστηριότητές του στα μέσα του 20ού αιώνα με τη γερμανική κατοχή και ξανάρχισε μετά τον πόλεμο, για να σταματήσει τελικά τις δραστηριότητές του στις αρχές της δεκαετίας του ’80. Κατά τη διάρκεια της λειτουργίας του δημιούργησε τη δική του ιστορία στο χώρο του κεραμικού, προσφέροντας διακοσμητικά αλλά και χρηστικά αντικείμενα υψηλής ποιότητας.

Η οδός Κανελλοπούλου χώριζε το εργοστάσιο στα δύο. Αριστερά, καθώς ανεβαίνουμε από τον Πειραιά, ήταν τα γραφεία και τα εργαστήρια, και οι εξωτερικοί τοίχοι και των δύο πλευρών, που ήταν καλαισθητοποιημένοι με επίχρισμα αρτιφισιέλ, διακοσμήθηκαν με περίτεχνα ψηφιδωτά, κάνοντας αυτό το δρόμο μοναδικό στην όψη του στην Ελλάδα.

Στο εσωτερικό της αυλής, το κτήριο στο οποίο στεγάζονταν τα γραφεία ήταν καταστόλιστο από ψηφιδωτά, που με την ιδιωτικοποίηση αφαιρέθηκαν.

Η καλλιτεχνική ομάδα αυτής της πρωτοπόρου μονάδας της έντεχνης νεοελληνικής κεραμικής αποτελούνταν από εξαίρετους κεραμίστες-διακοσμητές, όπως ο Γιάννης Βαλσαμάκης, ο Συμεών Συμονάκης, ο Μιχαήλ Μαρτζούχος κ.ά. Τα ψηφιδωτά φαίνεται πως επιμελήθηκε ο Συμονάκης, καθώς η υπογραφή του σώζεται σε κάποια από αυτά, καθώς και η χρονολογία κατασκευής τους (1964).

Σήμερα σώζονται κυρίως αυτά που βρίσκονται υπό την ιδιοκτησία πλέον της εταιρείας ΕΛΑΪΣ.

Ακέραια παραμένουν δεκαεπτά «μετάλλια» διαμέτρου 70 εκατοστών, ενσωματωμένα στο επίχρισμα του τοίχου. Τα θέματά τους, ξεκινώντας από το μυώμενο ταύρο-σύμβολο της εταιρείας, απαρτίζονται από κάθε λογής ζώα, όπως ελάφια, λιονταράκια, πήγασους, αετούς και άλλα πουλιά, καθώς και ψάρια.

Η παράθεση των μεταλλίων διακόπτεται όταν συναντά την κεντρική πύλη του εργοστασίου. Επάνω από την πύλη ξεκινάει ένας χείμαρρος από πλουσιότατα σχέδια, ενώ στα δύο άκρα της η φυσική αυτή σύνθεση καταλήγει σε αντίστοιχους πίνακες. Αριστερά, ένας κεραμίστας καθισμένος μπροστά στον τροχό πλάθει ένα αντικείμενο, ενώ απέναντι δεξιά μία κεραμίστρια διακοσμεί με το πινέλο της μια κανάτα.

Στο μέσον περίπου των σταθμών της πύλης και κάτω από αντίστοιχα πετρόχτιστα-στέγαστρα υπάρχουν δύο ακόμη συνθέσεις. Το θέμα τους είναι ένας εργάτης μπροστά στο καμίνι. Στον έναν πίνακα τροφοδοτεί τη φωτιά, στον άλλο μεταφέρει τα ψημένα κεραμικά.

Δυνατές φόρμες και στους τέσσερεις πίνακες, ρωμαλέες θα λέγαμε, αποδίδουν εξαιρετικά το ημιρεαλιστικό προφίλ της εποχής. Τα έργα της κεντρικής πύλης έχουν συντηρηθεί και φαίνεται ότι είναι υπό τη φροντίδα του εργοστασίου στο οποίο ανήκουν τώρα. Δεν συμβαίνει, όμως, το ίδιο με τη διακόσμηση της απέναντι πύλης, όπου μέρα με τη μέρα φθείρονται από το χρόνο απροστάτευτα, αφού ο χώρος είναι εγκαταλελειμμένος.

Στα φθαρμένα τμήματα, κάτω από τις αποκολληθείσες ψηφίδες, φαίνονται τα μεταλλικά πλέγματα. Τοποθετούνται μέσα στο κονίαμα προκειμένου να συγκρατήσουν το φορτίο ψηφίδων προτού αυτά ενσωματωθούν στον τοίχο. Οι οξειδώσεις αυτών των μεταλλικών αντικειμένων είναι από τις βασικές αιτίες της καταστροφής των ψηφιδωτών.

Ο λόγος της φθοράς ήταν η οξείδωση του μεταλλικού πλέγματος.

Του Γιάννη Λουκιανού

Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση.  Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.

© Γιάννης Λουκιανός

Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.

Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:

«Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις)
«Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο)
«Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011
Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Ο όρος ‘ψηφιδωτό’ προέρχεται από το ψηφίο, τη μικρή πέτρα. Ο όρος ‘μωσαϊκό’ προέρχεται από τις Μούσες.

Η κομπούτσα είναι ένα μείγμα τσαγιού και ζάχαρης που έχει υποστεί ζύμωση. Θεωρείται εξαιρετικά ωφέλιμο για την υγεία και είναι γνωστό στους ασιατικούς πολιτισμούς εδώ και χιλιάδες χρόνια.

Σύμφωνα με τη Χάννα Κραμ, συγγραφέα του «Μεγάλου βιβλίου της κομπούτσα» και ιδρύτρια του Kombucha Kamp, «οι ρίζες της κομπούτσα ανάγονται περισσότερα από 2.000 χρόνια πίσω στην αρχαία Κίνα, όπου την τιμούσαν ως το τσάι της αθανασίας».

Από εκεί, η κομπούτσα ταξίδεψε κατά μήκος των εμπορικών δρόμων στην Ανατολική Ευρώπη και πέρα από αυτήν.

Η παρασκευή της περνούσε από τη μία γενιά παρασκευαστών στην επόμενη, συχνά μέσα σε οικογένειες ή στενά συνδεδεμένες κοινότητες. Αυτή η πρακτική διατήρησε την παράδοση για χιλιάδες χρόνια, με κάθε παρτίδα να συνδέει τους σημερινούς παρασκευαστές τόσο με το παρελθόν όσο και με το μέλλον.

Στο εμπόριο κυκλοφορεί έτοιμη κομπούτσα, ωστόσο το να φτιάξετε τη δική σας μπορεί να είναι ένα διασκεδαστικό πείραμα που θα κάνει και εσάς μέρος της μακρόχρονης παράδοσης.

Η διαδικασία παρασκευής ξεκινά με την ανάμιξη του τσαγιού με ζάχαρη, ακολουθούμενη από την προσθήκη ενός σκόμπι (SCOBY: Symbiotic Culture of Bacteria and Yeast – συμβιωτική καλλιέργεια βακτηρίων και ζυμομυκήτων). Το σκόμπι είναι μια παχιά ζελατινώδης δομή που ξεχειλίζει από ευεργετικά βακτήρια και ζυμομύκητες. Το σκόμπι και λίγη  έτοιμη κομπούτσα εμβολιάζουν στο ζαχαρούχο τσάι τους μικροοργανισμούς που θα το μετατρέψουν σε ένα αεριούχο τονωτικό.

Η διαδικασία ζύμωσης δίνει στην κομπούτσα τη χαρακτηριστική γλυκόξινη γεύση της και την εμπλουτίζει με οργανικά οξέα, βιταμίνες του συμπλέγματος Β, αντιοξειδωτικά και προβιοτικά.

Οφέλη για την υγεία

Οι ευαισθητοποιημένοι ως προς την υγεία καταναλωτές έχουν στραφεί στην κομπούτσα για τα πολλά οφέλη της για την υγεία. Ενώ οι έρευνες συνεχίζονται, πολλοί λάτρεις της κομπούτσα αναφέρουν καλύτερη πέψη, ρύθμιση του σακχάρου στο αίμα και ενισχυμένη ενέργεια. Η κομπούτσα είναι γεμάτη αντιοξειδωτικές ενώσεις και προβιοτικά και ορισμένες έρευνες υποδεικνύουν ότι σε αυτά οφείλεται η θετική της επίδραση στην υγεία.

Μελέτη του 2021 που δημοσιεύθηκε στο Nutrients διαπίστωσε ότι τα βακτηριακά στελέχη της κομπούτσα, που βοηθούν στη μετατροπή του γλυκού τσαγιού σε οργανικά οξέα, υποστηρίζουν τη μεταβολική υγεία και τη ρύθμιση του σακχάρου στο αίμα.

Τα ευρήματα αυτά επαναλήφθηκαν σε μελέτη του 2023 που δημοσιεύθηκε στο Frontiers in Nutrition, στην οποία οι ερευνητές διαπίστωσαν ότι η κατανάλωση ροφήματος κομπούτσα σχετίζεται με μειωμένα επίπεδα σακχάρου στο αίμα σε άτομα με διαβήτη.

Οι ευεργετικοί μικροοργανισμοί που βρίσκονται στην κομπούτσα μπορεί επίσης να υποστηρίζουν την υγεία του εντέρου. Μια συστηματική ανασκόπηση του 2021 που δημοσιεύθηκε στο Critical Reviews in Food Science and Nutrition δείχνει ότι η κομπούτσα μεταβάλλει το μικροβίωμα του εντέρου, ενώ παράλληλα μειώνει το οξειδωτικό στρες και καταπολεμά τη φλεγμονή.

Ενώ αυτά τα οφέλη είναι πολλά υποσχόμενα, είναι σημαντικό να καταναλώνετε κομπούτσα με μέτρο, ξεκινώντας σιγά-σιγά με μικρές ποσότητες και απολαμβάνοντας το ποτό στο πλαίσιο μιας, κατά τα άλλα, πλούσιας σε θρεπτικά συστατικά, υγιεινής διατροφής.

Πώς να φτιάξετε τη δική σας κομπούτσα

Η παρασκευή κομπούτσα στο σπίτι είναι ανταποδοτική και οικονομικά ωφέλιμη. Χρειάζεστε νερό, μαύρο ή πράσινο τσάι, κρυσταλλική ζάχαρη και ένα σκόμπι κομπούτσα. Με την εμπειρία, μπορείτε να αρχίσετε να πειραματίζεστε, ανταλλάσσοντας τύπους τσαγιού, ρυθμίζοντας τα γλυκαντικά ή προσθέτοντας βότανα και χυμούς φρούτων.

Ξεκινήστε με την παρασκευή μαύρου τσαγιού, αφήνοντάς το να μουλιάσει για πέντε έως 15 λεπτά ανάλογα με την επιθυμητή δύναμη. Ανακατέψτε τη ζάχαρη όσο είναι ζεστή και, στη συνέχεια, αφήστε το να κρυώσει εντελώς – η προσθήκη ενός σκόμπι σε ζεστό τσάι μπορεί να καταστρέψει τα ευεργετικά μικρόβια.

Αδειάστε το κρύο τσάι σε ένα καθαρό γυάλινο βάζο, προσθέστε το σκόμπι και το τσάι εκκίνησης και στη συνέχεια καλύψτε το με ύφασμα που αναπνέει, το οποίο θα στερεώσετε με λάστιχο. Αυτό αποτρέπει τους μολυσματικούς παράγοντες, ενώ επιτρέπει τη ροή του αέρα.

Η ζύμωση διαρκεί περίπου μία εβδομάδα έως δέκα ημέρες, ανάλογα με την επιθυμητή γεύση. Κρατήστε την κομπούτσα μακριά από διακυμάνσεις της θερμοκρασίας. Όπως σημείωσε η Χάννα Κραμ: «Όταν δίνετε σε έναν οργανισμό αυτό που χρειάζεται για να αναπτυχθεί, αυτός θα αναπτυχθεί! Στην περίπτωση της κομπούτσα, αυτό σημαίνει να τη διατηρείτε στους 23-29 βαθμούς Κελσίου, με τους 26 βαθμούς Κελσίου να είναι η ιδανική θερμοκρασία.»

Κατά τη διάρκεια της ζύμωσης, το σκόμπι καταναλώνει ζάχαρη, κάνοντας το ρόφημα πιο ξινό. Μετά από μία εβδομάδα, δοκιμάστε με ένα καλαμάκι. Αν είναι ακόμα γλυκιά, αφήστε τη να ζυμωθεί περισσότερο, ελέγχοντας κάθε λίγες ημέρες.

Καθώς περιμένετε, παρακολουθήστε το σκόμπι σας. Θα παρατηρήσετε ότι αρχίζει να πυκνώνει και μπορεί να διαχωριστεί καθώς η κομπούτσα ζυμώνεται, παράγοντας ένα δεύτερο SCOBY. Αυτό είναι σημάδι ότι η κομπούτσα σας είναι έτοιμη και μπορείτε να μεταφέρετε αυτό το νέο σκόμπι στην κομποστοποίηση ή να το μοιραστείτε με έναν φίλο που ενδιαφέρεται για τη ζύμωση.

Για να εμφιαλώσετε το ρόφημα, αφαιρέστε το σκόμπι και τοποθετήστε το σε ένα καθαρό βάζο με ένα φλιτζάνι κομπούτσα για την επόμενη παρτίδα σας. Αν δεν το χρησιμοποιήσετε αμέσως, αποθηκεύστε το σε θερμοκρασία δωματίου μακριά από άμεσο φως και θερμότητα για έως και έξι εβδομάδες. Ανακατέψτε την υπόλοιπη κομπούτσα, εμφιαλώστε την και αφήστε την σε θερμοκρασία δωματίου για μία ή δύο ημέρες, ώστε να αναπτυχθεί ο αφρός, πριν την παγώσετε.

 

Αναμίξεις και πειραματισμοί

Μία από τις χαρές της παρασκευής κομπούτσα είναι ο πειραματισμός με τις γεύσεις. Κατά τη διάρκεια της εμφιάλωσης, μπορείτε να προσθέσετε χυμούς φρούτων, βότανα ή μπαχαρικά για να βελτιώσετε τη γεύση της. Τα μούρα δημιουργούν ζωντανά χρώματα και φρουτώδεις νότες, ενώ το τζίντζερ προσθέτει ένα συμπληρωματικό ‘τσίμπημα’ και υποστηρίζει την πέψη.

Για να αρωματίσετε την κομπούτσα, ανακατέψτε περίπου ένα τέταρτο φλιτζάνι χυμού φρούτων ή σιρόπι βοτάνων σε ένα τέταρτο παρασκευασμένου τσαγιού κομπούτσα. Ανακατέψτε το καλά και μεταφέρετέ το σε μπουκάλια. Σφραγίστε καλά τα μπουκάλια και αφήστε τα σε θερμοκρασία δωματίου για δύο ημέρες πριν τα μεταφέρετε στο ψυγείο για άλλες δύο ημέρες πριν τα ανοίξετε.

Αντιμετώπιση προβλημάτων 

Ακόμη και οι έμπειροι παρασκευαστές αντιμετωπίζουν περιστασιακά προβλήματα κατά την παρασκευή της κομπούτσα. Τα περισσότερα από αυτά τα προβλήματα μπορούν να προληφθούν με τη χρήση καθαρού εξοπλισμού, την κάλυψη της κομπούτσα με ένα υφασμάτινο καπάκι για την αποφυγή μόλυνσης από αδέσποτα υπολείμματα και τη διατήρηση της βέλτιστης θερμοκρασίας.

Δώστε μεγάλη προσοχή στην υγεία του σκόμπι σας. Αν παρατηρήσετε μαύρες ή μπλε κηλίδες στην επιφάνεια της κομπούτσα, αυτές οι κηλίδες, αν και σπάνιες, πιθανόν να σηματοδοτούν σχηματισμό μούχλας. Πετάξτε και την κομπούτσα και το σκόμπι σας και ξεκινήστε από την αρχή, με καθαρό εξοπλισμό και ένα νέο σκόμπι. Μπορεί επίσης να δείτε μακριές θολές χορδές να προσκολλώνται στον πυθμένα του σκόμπι σας. Ενώ αυτά φαίνονται ανησυχητικά, πρόκειται για χρησιμοποιημένη μαγιά και αποτελεί σημάδι επιτυχούς ζύμωσης.

Πού θα βρείτε προμήθειες

Το Kombucha Kamp διαθέτει ζωντανά σκόμπι κομπούτσα με τσάι εκκίνησης, κιτ κομπούτσα και αξεσουάρ, στο KombuchaKamp.com

Η Cultures for Health διαθέτει σκόμπι κομπούτσα και κιτ παρασκευής, στο CulturesForHealth.com

Το The Kombucha Shop πουλάει κιτ παρασκευής κομπούτσα, στο TheKombuchaShop.com

Βασική συνταγή

(περίπου 3 λίτρα ή 12 μερίδες)

Υλικά

• 12 φλιτζάνια νερό
• 1/4 φλιτζάνι μαύρο τσάι, όπως το Assam
• 2 φλιτζάνια ζάχαρη
• 1 σκόμπι κομπούτσα
• 1 φλιτζάνι παρασκευασμένη κομπούτσα

Εκτέλεση

Βάλτε το νερό να βράσει. Σβήστε τη φωτιά και ανακατέψτε το τσάι και τη ζάχαρη. Συνεχίστε να ανακατεύετε μέχρι να διαλυθεί εντελώς η ζάχαρη. Αφήστε το τσάι να μείνει για περίπου 10 λεπτα.

Σουρώστε το τσάι μέσα από ένα κόσκινο με λεπτό πλέγμα σε ένα καθαρό γυάλινο βάζο του λίτρου και αφήστε το να κρυώσει σε θερμοκρασία δωματίου (περίπου 23 βαθμούς Κελσίου). Προσθέστε το σκόμπι κομπούτσα και το έτοιμο τσάι κομπούτσα στο βάζο.

Καλύψτε το βάζο χαλαρά με ύφασμα που αναπνέει, στερεώστε το με λαστιχάκι και αφήστε το μείγμα να ζυμωθεί σε θερμοκρασία δωματίου, για περίπου 7 έως 10 ημέρες. Το σκόμπι θα πυκνώσει και μπορεί να διαχωριστεί, παράγοντας ένα δεύτερο σκόμπι, σημάδι ότι η κομπούτσα είναι έτοιμη. Μπορείτε επίσης να δοκιμάσετε την κομπούτσα βάζοντας ένα καλαμάκι κάτω από το σκόμπι και πίνοντας μια γουλιά. Όταν έχει μια ευχάριστη γλυκόξινη γεύση, είναι έτοιμη.

Αφαιρέστε απαλά και φυλάξτε το σκόμπι, μαζί με ένα φλιτζάνι κομπούτσα, για την επόμενη παρτίδα σας. Αν δεν το χρησιμοποιήσετε αμέσως, αποθηκεύστε το σε ένα καθαρό βάζο σε θερμοκρασία δωματίου, μακριά από άμεσο φως και θερμότητα, για έως και 6 εβδομάδες.

Ανακατέψτε καλά την υπόλοιπη κομπούτσα. Εάν φτιάχνετε αρωματισμένη κομπούτσα, ανακατέψτε τώρα τα αρωματικά που επιθυμείτε. Αδειάστε το σε αποστειρωμένα μπουκάλια, κλείστε τα μπουκάλια καλά και αφήστε τα να συνεχιστεί η ζύμωση για άλλες 2 ημέρες, σε θερμοκρασία δωματίου.

Μεταφέρετε στο ψυγείο για 2 ημέρες για να σταθεροποιηθούν οι φυσαλίδες πριν το άνοιγμα. Καταναλώστε την κομπούτσα εντός 6 μηνών.

Της Jennifer McGruther

Τι είναι το ψηφιδωτό; Από πού πηγάζει η ονομασία του;* Ποια είναι η τεχνική αλλά και η ιστορική του διαδρομή στη διαρκή πορεία του; Ερωτήματα των οποίων την απάντηση ελπίζουμε ότι θα βρει ο αναγνώστης ακολουθώντας τη σειρά άρθρων του ψηφιδογράφου και συγγραφέα Γιάννη Λουκιανού.

Στο πρώτο μέρος, παρουσιάζονται ψηφιδωτά της ελληνιστικής περιόδου. Στο δεύτερο της ρωμαϊκής, στο τρίτο της βυζαντινής και στο τέταρτο σύγχρονα ψηφιδωτά στην Ευρώπη και την Ελλάδα. Σε ξεχωριστά άρθρα, θα παρουσιαστούν τεχνικές της ψηφιδογραφίας.

Βυζάντιο

Τι να σκεφτεί κανείς γι’ αυτούς τους τεχνίτες του ψηφιδωτού που ανεβασμένοι πάνω στις σκαλωσιές ενός βυζαντινού ναού, μιας βασιλικής, με υψηλό αίσθημα ευθύνης και επιδεξιότητας, ψηφοθετούσαν ασταμάτητα; Επρόκειτο για ανθρώπους γεμάτους ζήλο, με ιδιαίτερες ικανότητες, μύστες ενός άξιου θαύματος.

Έπρεπε εκεί ψηλά να ισορροπούν το σώμα τους, να κόβουν με δύναμη τις ψηφίδες και να τις τοποθετούν με περίσσια επιμέλεια. Με τέτοιο ρυθμό ώστε αφ’ ενός μεν να προχωρά το έργο και αφ’ ετέρου να διατηρείται η υψηλή αισθητική του.

Έπρεπε να γίνουν όλα πριν στεγνώσει το κονίαμα. Τοποθετημένο στη γωνία της κόγχης, στο κοίλο του τρούλου, θα δεχόταν τις ψηφίδες για να τις συγκρατήσει και να τις συγκολλήσει. Και κάτω, στο καθολικό του ναού, ο υπεύθυνος της σύνθεσης καθοδηγούσε το συνεργείο σαν αρχιμουσικός μιας παράξενης ορχήστρας, που ακροβατούσε πάνω ψηλά. Κάτω αριστερά το πράσινο του μαλαχίτη, πιο κάτω το ερυθροκίτρινο του σιδήρου, δεξιά το αιματώδες κυανό.

«Κι ακόμα πιο ψηλά, ο αρχάγγελος με το βαθύ του βλέμμα όλο συγχώρεση.»

Η τέχνη των βυζαντινών ψηφιδωτών είναι ένα θέμα που απασχόλησε σε πανευρωπαϊκό – και όχι μόνο – επίπεδο τους ανθρώπους της τέχνης και της αρχιτεκτονικής στα τέλη του 19ου αιώνα. Τα βυζαντινά ψηφιδωτά μελετήθηκαν και πολλά από αυτά αποκαταστάθηκαν, προκαλώντας και πάλι το ενδιαφέρον, που παρέμεινε ζωντανό για αρκετές δεκαετίες. Ήταν κάτι που ενδιέφερε άπαντες, μιας και δεν υπήρχε καμία αμφιβολία για τον μνημειακό χαρακτήρα αυτής της τέχνης.

 

Ψηφιδωτά όπως αυτά του Οσίου Λουκά στη Βοιωτία, της Μονής Δαφνίου στην Αττική αλλά και της Μονής της Χώρας (Καχριέ τζαμί) στην Κωνσταντινούπολη, ήταν αδύνατο να μην συγκινήσουν τους μελετητές από χώρες της Ευρώπης (Γαλλία, Ρωσία), αλλά και της Αμερικής.

Η πηγή από την οποία άντλησαν οι Βυζαντινοί τα μυστικά και τις ιδιαιτερότητες της τέχνης αυτής εντοπίζεται στα αρχαία ελληνικά και ρωμαϊκά ψηφιδωτά. Από αυτά πήραν αρκετά μυθολογικά θέματα, αλλά και διάφορα διακοσμητικά στοιχεία, που απέκτησαν πλέον έναν νέο, χριστιανικό συμβολισμό.

Ένας από τους λόγους που συνέτειναν στη διάδοσή τους θα πρέπει να είναι η «μεταφορά» αυτού του είδους διακόσμησης από τα δάπεδα στους τοίχους. Βέβαια, η επίστρωση των δαπέδων δεν ξεχάστηκε εντελώς. Αντίθετα, εκεί που κρινόταν αναγκαίο συνεχίστηκε. Αυτό αποδεικνύεται από ένα τεράστιο έργο που καλύπτει επιφάνεια περίπου χιλίων τετραγωνικών μέτρων και κοσμούσε το δάπεδο ανακτόρου στην Κωνσταντινούπολη, έχοντας ως θέματα μάχες αγρίων θηρίων με ανθρώπους, μυθολογικά όντα, χίμαιρες, γρύπες κ.ά.

Στην περιοχή της Συρίας και της Ιορδανίας η επίστρωση των δαπέδων συνεχίστηκε μέχρι τον 8ο αιώνα.

Όπως είναι φυσικό, οι εικόνες του Θεού και των αγίων που φιλοτεχνούνταν δεν θα μπορούσαν να είναι στο πάτωμα. Έτσι, ο πιστός που ζούσε στο Βυζάντιο είχε πλέον απέναντί του, στους τοίχους του ναού, ένα διακοσμητικό είδος ιδιαίτερης σημασίας. Αυτή η λαμπρότητα αποπνέει παράλληλα τη δύναμη και την αίγλη των βυζαντινών αυτοκρατόρων και αρχηγών του κράτους, αλλά και εκπροσωπεί τον Θεό στη γη.

Όσο ζυμώνονται οι νέες τάσεις και γεννιούνται τα νέα έργα, και καθώς αυτή η τέχνη εξακοντίζεται, πλησιέστεροι δέκτες της γίνονται πόλεις όπως η Θεσσαλονίκη, η Ρώμη, η Ραβέννα, το Μιλάνο, η Φλωρεντία, το Κίεβο κ.ά.

Οι ψηφίδες που κατασκευάζονταν κατά πρώτον από υλικά όπως μάρμαρα ή φυσικές πέτρες, τώρα εμπλουτίζονται με καινούργια χρωματιστά γυαλιά και χρυσές ή ασημένιες ψηφίδες. Η κατασκευή των «μεταλλικών» ψηφίδων επιτυγχάνεται με την επίστρωση στο γυαλί φύλλου χρυσού ή αργύρου και επακόλουθη εφυάλωσή του για λόγους προστασίας. Αυτού του είδους οι ψηφίδες χρησιμοποιούνται κυρίως για να στολίσουν τα ενδύματα και τους θρόνους, αλλά και για να επενδύσουν τον κάμπο των παραστάσεων. Για τα πρόσωπα χρησιμοποιούνται κυρίως μικρές μαρμάρινες ψηφίδες σε αρκετούς τόνους, με αποτέλεσμα να θεωρείται πως οι ψηφοθέτες του Βυζαντίου είχαν πια την ικανότητα να «ζωγραφίζουν» το πρόσωπο.

«Το υλικό και οι τρόποι κατασκευής του ψηφιδωτού είναι συνυφασμένο με τη δομή και την εκφραστικότητα των εικόνων», γράφει η Ελένη Βακαλό. «Ενταγμένο στην αρχιτεκτονική επιφάνεια αποτελεί ακόμα ένα στρώμα χτίσματος. Η κάθε ψηφίδα ενσωματώνεται σαν υλικό στον τοίχο. Σαν μονάδα χρώματος αποτελεί κι εκείνη ένα επίπεδο. Έτσι, από επίπεδο ξεκινάει και σε επίπεδο καταλήγει μία μορφή. Ο όγκος της σχεδιάζεται και αποδίδεται όχι να χτίζεται κατά επάλληλα επίπεδα. Μια τέτοια αντίληψη κατασκευής ανταποκρίνεται και στην έννοια, τη μεταφυσική του Χριστιανισμού για τις μορφές. Είναι ‘κτίση’.»

Σε αρκετές εκκλησίες των μεγάλων πόλεων, όπως στην Κωνσταντινούπολη και τη Θεσσαλονίκη, σώζεται σήμερα ένα μεγάλο πλήθος ψηφιδωτών παραστάσεων.

 

Δυστυχώς, διασώθηκαν λίγα τμήματα από την Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης, και αυτά από τον ανεικονικό διάκοσμο του 6ου αιώνα. Σε αυτά προστέθηκαν τα ψηφιδωτά της ανάκαμψης, της εποχής δηλαδή μετά την Εικονομαχία και την κατάληψη της Πόλης από τους Σταυροφόρους (13ος αιώνας). Τη διακόσμηση αυτής της μεγάλης εκκλησίας – της μεγαλύτερης του Χριστιανισμού της Ανατολής – ίσως να  επιμελήθηκε ο ίδιος ο Ιουστινιανός, σε έναν αγώνα άμιλλας προς τον λαμπρό για την εποχή Ναό του Σολομώντος στην Ιερουσαλήμ.

Ψηφιδωτά σώζονται στην Παμμακάριστο (Φετιχέ τζαμί), στους Αγίους Θεοδώρους (Κιλιτζέ τζαμί) και στη Μονή της Χώρας (Καχριέ τζαμί). Στο Μουσείο Μπενάκη, στην Αθήνα, βρίσκεται ένα τμήμα αποτοιχισμένου ψηφιδωτού παράστασης της Υπαπαντής, του 9ου αιώνα, από το καθολικό της Μονής του Χριστού Ακαταλήπτου.

Η Θεσσαλονίκη, η δεύτερη μεγάλη πόλη της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, αποτέλεσε, όπως και η Ραβέννα της Ιταλίας, το άδυτο της βυζαντινής ψηφιδωτής τέχνης. Η μεγάλη εκκλησία του Αγίου Δημητρίου, η Ροτόντα, η μονή του Οσίου Δαβίδ, η Αχειροποίητος, είναι μνημεία των οποίων η διακόσμηση έγινε πριν από την περίοδο της Εικονομαχίας, αφού χρονολογούνται από τον 4ο, 5ο και 6ο αιώνα. Από τον 8ο, 9ο και 11ο αιώνα σημαντικό μνημείο είναι η Αγία Σοφία, ενώ στους Αγίους Αποστόλους διατηρείται ψηφιδωτό του 14ου αιώνα.

 

Η βασιλική του Αγίου Δημητρίου, πολιούχου της Θεσσαλονίκης, κτίστηκε στα μέσα του 5ου αιώνα. Ύστερα από την πυρκαγιά που συνέβη μεταξύ 629-634 ανοικοδομήθηκε. Από τη σημερινή κατάσταση του διακόσμου διαφαίνεται ο αποσπασματικός της χαρακτήρας. Όταν τα οικονομικά το επέτρεπαν, η διακόσμηση γινόταν με ψηφιδωτά, ενώ οι τοιχογραφίες ήταν λιγότερο δαπανηρή λύση, αφού το οικοδόμημα πέρασε από πολλές δοκιμασίες. Ο σχεδιασμός της διακόσμησης έχει χαρακτήρα αναθηματικών πινάκων. Ξεχωρίζουν έργα του Αγίου Δημητρίου που δέχεται δύο παιδιά, καθώς και του Επισκόπου Ιωάννη, ιδρυτή του ναού, όπως επίσης οι φιγούρες των γονέων που παρουσιάζουν το τέκνο τους στον Άγιο Δημήτριο. Τα θαυμάσια σχέδια με υδατοχρώματα του Άγγλου αρχιτέκτονα και μελετητή W. S. George μάς κάνουν γνωστή τη διακόσμηση που υπήρχε πριν τη μεγάλη πυρκαγιά του 1917, η οποία κατέστρεψε μεγάλο μέρος του ναού και της διακόσμησής του.

Εξαιρετικά ψηφιδωτά έργα, που φανερώνουν την υψηλή κατάρτιση των εργαστηρίων του 5ου αιώνα, βρίσκονται στην κόγχη του ιερού της Μονής του Οσίου Δαβίδ του Λατόμου. Ιερός πράγματι ο τοίχος που απέκρυψε τα ψηφιδωτά, και έτσι γλίτωσαν από την καταστροφή την περίοδο της Εικονομαχίας. Ένα λιοντάρι που συμβολίζει τον Ευαγγελιστή Μάρκο, και αντίστοιχα άλλα των υπόλοιπων τριών Ευαγγελιστών πλαισιώνουν τον Χριστό σε μια ιδιότυπη σύνθεση, ενώ τα ενυπάρχοντα τέσσερα ποτάμια του Παραδείσου αποδίδουν το όραμα του Ιεζεκιήλ. Χρώματα, αρμονικοί συνδυασμοί, τοπία με αίσθηση της ελληνιστικής περιόδου είναι  χαρακτηριστικά του χαρισματικού αυτού έργου.

Σημαντικό μνημείο του 5ου αιώνα είναι η βασιλική της Σάντα Μαρία Ματζόρε της Ρώμης. Σε αυτήν είναι έκδηλη η επιρροή της αυτοκρατορικής τέχνης της Κωνσταντινούπολης. Τα ψηφιδωτά αυτής της πολύ μεγάλης εκκλησίας – από τις μεγαλύτερες στη Ρώμη – αποτελεί ένα καλό δείγμα από αυτό που αποκαλούμε «λειτουργικό χρώμα» (functional coloring). Η λαμπρότητα και τα πλούσια χρώματα των συνθέσεων του ψηφιδωτού συμβάλουν στο «να έρθει πιο κοντά» το εκκλησίασμα.

 

 

Ο Άρνολντ Χάουζερ [Arnold Hauser, 1892-1978] στο βιβλίο του «Κοινωνική ιστορία της τέχνης» ( εκδ. Κάλβος 1978) αναφέρει: «Η βυζαντινή αυλική τέχνη δεν θα μπορούσε να γίνει η κατ’ εξοχήν χριστιανική τέχνη αν η Εκκλησία δεν είχε γίνει  η απόλυτη εξουσία και δεν είχε αισθανθεί τον εαυτό της κύριο του κόσμου».

Το τυπικό αυτό βρήκε παραδειγματική έκφραση στα αφιερωματικά μωσαϊκά του Αγίου Βιταλίου στη Ραβέννα, τα  οποία από την άποψη αυτή δεν ξεπεράστηκαν στους μεταγενέστερους χρόνους. Κανένα κλασικό ή κλασικιστικό κίνημα, καμιά ιδεαλιστική ή αφηρημένη τέχνη δεν μπόρεσε να εκφράσει τη μορφή και το ρυθμό τόσο άμεσα και τόσο καθαρά.

 

 

Ένα συμπυκνωμένο σε έκφραση και περιεχόμενο έργο είναι τα ψηφιδωτά που στολίζουν το καθολικό στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης του Σινά. Το ανοικοδόμησε ο Ιουστινιανός τον 6ο αιώνα, και, για την ψηφιδωτή του διακόσμηση, θα πρέπει να έστειλε ένα υψηλών δυνατοτήτων συνεργείο.

 

Στην κεντρική σύνθεση της Μεταμόρφωσης το φως αντανακλάται στις χρυσές και ασημένιες ψηφίδες έτσι που να μοιάζει πως οι ακτίνες έρχονται απ’ έξω, διαπερνώντας τα τοιχώματα του κτίσματος. Εδώ, η ιδιαίτερη τεχνική των Βυζαντινών να γωνιάζουν τις χρυσές ψηφίδες ώστε το αντανακλών φως να φτάνει στο ύψος των ματιών των εισερχομένων αποδίδει και αποδίδεται εξαιρετικά.

Η λεπτότητα της βυζαντινής τέχνης και τα δυναμικά στοιχεία της ύστερης ρωμαϊκής περιόδου είναι χαρακτηριστικά αυτού του έργου της πρώιμης περιόδου του 6ου αιώνα.

Ψηφιδωτά του 11ου αιώνα

Η Μονή Δαφνίου στην Αθήνα, η Μονή Οσίου Λουκά στη Βοιωτία και η Νέα Μονή της Χίου είναι σημαντικά μνημεία της ψηφιδωτής τέχνης του 11ου αιώνα. Κτίστηκαν από διαφορετικούς δωρητές και η διακόσμησή τους αφ’ ενός εκφράζει τις νέες τάσεις και τα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής, αφ’ ετέρου διατηρεί η κάθε μία τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της.

 

Η Μονή Δαφνίου κτίστηκε περίπου στα τέλη του 11ου αιώνα και τα ψηφιδωτά της παραμένουν στην πλειοψηφία τους σε καλή κατάσταση. Θα ήταν καλύτερα αν κατά καιρούς δεν πλήττονταν από τους σεισμούς, όπως συνέβη πρόσφατα με αυτούς της Αττικής το 1999.

 

Η Νέα Μονή της Χίου είναι ένα αυτοκρατορικό κτίσμα των μέσων του 11ου αιώνα, όπως βεβαιώνεται από διάφορα χρυσόβουλα. Ο ψηφιδωτός διάκοσμος έχει αποκατασταθεί από τις φθορές που προκάλεσαν οι τρομεροί σεισμοί που έγιναν στο νησί το 1881 και το 1948. Τα θέματα του διακόσμου αναφέρονται κυρίως στις μεγάλες εκκλησιαστικές εορτές του έτους. Ξεκινούν με τον Ευαγγελισμό και τελειώνουν με την εις Άδου Κάθοδον, παρουσιάζοντας τις μεγάλες στιγμές του Χριστού στη γη. Τα απλά χρώματα και το ύφος των μορφών παρουσιάζουν μια αξιοσημείωτη ενότητα, ενώ η ομοιογένεια και η από τεχνικής πλευράς απόδοση των προσώπων δείχνουν ότι η ολοκλήρωση του ψηφιδωτού διακόσμου και στα τρία τμήματα του καθολικού έγινε από το ίδιο ικανότατο συνεργείο, που ήρθε, βέβαια, από την πρωτεύουσα, αφού χορηγός αυτού του θαυμάσιου έργου ήταν ο Κωνσταντίνος Θ’ ο Μονομάχος.

 

Ένα άλλο μνημείο του 11ου αιώνα είναι αυτό του Οσίου Λουκά στη Βοιωτία. Το καθολικό της μονής οικοδομήθηκε το 1011 από τον ηγούμενο Φιλόθεο και τους συνασκητές του, όπου και τοποθετήθηκε η λειψανοθήκη του Οσίου Λουκά.

 

Τα θέματα που κοσμούν το καθολικό είναι εμπνευσμένα από τη ζωή του Θεανθρώπου στη γη: Ευαγγελισμός, Γέννηση, Υπαπαντή και Βάπτιση, ενώ άλλες τέσσερεις παραστάσεις από τον κύκλο του Πάθους κοσμούν το νάρθηκα. Στην κόγχη του ιερού, στα σταυροθόλια, στο νάρθηκα, υπάρχουν αρκετές παραστάσεις της Παναγίας Πλατυτέρας Βρεφοκρατούσας, των αγίων, ενώ στο διακοσμητικό διατηρούνται δύο θέματα από την Παλαιά Διαθήκη. Ο Δανιήλ στο λάκκο των λεόντων και οι τρεις παίδες εν καμίνω με έναν άγγελο άνωθεν τους να τους προστατεύει.

Μέσα από αυτά τα έργα διαφαίνεται ένας συντηρητικός χαρακτήρας, που ανταποκρίνεται στο θεολογικό κλίμα της εποχής του πρώτου μισού του 11ου αιώνα. Έντονο περίγραμμα για την απόδοση του ανθρώπινου σώματος και κυρίως της Μορφής, καθώς και λιτά χρώματα που ισορροπούν τη λειτουργικότητα της αρχιτεκτονικής είναι μερικά από τα χαρακτηριστικά αυτής της διακόσμησης, που, μαζί με τα ψηφιδωτά της Νέας Μονής της Χίου και αυτής του Δαφνίου, αποτελούν την τριάδα των εξαιρετικών μνημείων αυτής της τέχνης του 11ου αιώνα στην Ελλάδα.

Εκτός των εντοίχιων ψηφιδωτών, σώζονται και εικόνες, μια τεχνική πάνω σε ξύλο με συνεκτικό υλικό κερί και ρητίνες. Είναι περίφημη η εικόνα της Παναγίας της Γλυκοφιλούσας από τον Άγιο Βασίλειο της Βιθυνίας, του 14ου αιώνα, διαστάσεων 95 x 62 εκατοστών, η οποία βρίσκεται στο Βυζαντινό Μουσείο. Μία αρχαιότερη (11ος αιώνας) είναι του Αγίου Νικολάου και βρίσκεται στο μοναστήρι του Αγίου Ιωάννου στην Πάτμο, ενώ στο Μουσείο Μπενάκη βρίσκεται η εικόνα της Παναγίας της Ελεούσας (τέλη 13ου αιώνα).

 

Κλείνοντας αυτή τη μικρή αναφορά για τα βυζαντινά ψηφιδωτά, και με αφορμή τα έργα του 14ου και 15ου αιώνα, θα θέλαμε να αναφέρουμε στον επίλογο μιας σχετικής εργασίας του μελετητή Περ Γιόνας Νορντχάγκεν [Per Jonas Nordhagen, γεν. 1929], ο οποίος γράφει:

«Η αναγέννηση των Παλαιολόγων (μετά τη δυναστεία 1261-1453) επέφερε μια ανανέωση στη βυζαντινή τέχνη του ψηφιδωτού. Ανατράπηκε από ένα ζωτικό ανθρωπισμό, ο οποίος διαδόθηκε στη Δύση και τροφοδότησε την ιταλική Αναγέννηση ζωγραφίζοντας πρόσωπα με την ανάγκη να επιτύχει τριών διαστάσεων εφέ και καλλιέργησε το περίπλοκο στα ανθρώπινα αισθήματα και τη δράση. Μία νευρώδης ζωτικότητα εισήλθε στη θρησκευτική τέχνη με μια αίσθηση πάθους και τραγωδίας.»

Στην τέχνη του ψηφιδωτού αυτό έδωσε εξαιρετικά αποτελέσματα με ανανεωμένες τεχνικές. Οι ψηφίδες έγιναν μικρότερες και τα περιγράμματα έχασαν την έντασή τους, έγιναν πιο απαλά και μερικές φορές αφανή. Τα χρώματα έγιναν για άλλη μια φορά σχεδόν ομότιμα, ανακαλώντας τις πρώιμες χριστιανικές περιόδους, και συχνά χρησιμοποιήθηκαν και στο πορφυρό. Ανανεώθηκε το ενδιαφέρον στο οπτικό εφέ του χρυσού και παραμερίστηκε η τεχνική των γωνιασμένων ψηφίδων.

Το χρυσό υπόβαθρο στους τοίχους μερικές φορές εξελάμβανε τη φόρμα ενός κοχυλιού – το δίχως άλλο για να μοιάζει ότι παίζει με το επιφανειακό φως και παράλληλα να το αποδίδει ομοιόμορφα και λαμπερά.

Του Γιάννη Λουκιανού

Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση.  Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.

© Γιάννης Λουκιανός

Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.

Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:

«Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις)
«Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο)
«Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011
Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Ο όρος ‘ψηφιδωτό’ προέρχεται από το ψηφίο, τη μικρή πέτρα. Ο όρος ‘μωσαϊκό’ προέρχεται από τις Μούσες.

 

 

 

Το Άστον Χολ σχεδιάστηκε από τον Άγγλο αρχιτέκτονα Τζον Θορπ και χτίστηκε για τον Σερ Τόμας Χολτ μεταξύ 1618 και 1635, σε ένα πάρκο στο Μπέρμιγχαμ της Αγγλίας. Το αρχοντικό αυτό κατατάσσεται μεταξύ των τελευταίων και των σπουδαιότερων κατοικιών της ιακωβιανής περιόδου, χτισμένων από αυλικούς για τη βασιλική πρόοδο (περιοδεία του βασιλείου) του μονάρχη.

Αυτές οι ειδικές κατοικίες χτίστηκαν κατά τις περιόδους Τυδόρ, Ελισαβετιανής και Ιακωβιανής, και αντιπροσωπεύουν μια μοναδική αγγλική αντίληψη της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής. Ο ιστορικός αρχιτεκτονικής Τζον Σάμμερσον τα θεωρούσε «τα πιο τολμηρά από όλα τα αγγλικά κτήρια». Στυλιστικά, εισήγαγαν εκλεκτικά μείγματα κλασικών, μεσαιωνικών και τοπικών παραδοσιακών αγγλικών στοιχείων.

Το Άστον Χολ αποτελεί παράδειγμα του ιακωβιανού ύφους της Αγγλίας στα τέλη του 16ου αιώνα, το οποίο εμφανίστηκε κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Ιακώβου Α’, από το 1603 έως το 1625. Όπως τα περισσότερα ιακωβιανά αρχοντικά, το Άστον Χολ αντανακλά το τοπίο. Κατασκευάστηκε κυρίως με ντόπια υλικά: κόκκινο τούβλο, ξυλεία, και πέτρα. Τα μεγάλα περιγράμματα της εξοχικής κατοικίας είναι καθαρά κλασικά στις αναλογίες και τη συμμετρία τους, ενώ οι εξωτερικές διακοσμήσεις έχουν τις ρίζες τους στην ύστερη μεσαιωνική αγγλική αρχιτεκτονική — περιλαμβανομένων των αετωμάτων, των παραθύρων και των καμινάδων.

Το εσωτερικό του Άστον Χολ διαθέτει επένδυση από σκούρο ξύλο, περίπλοκα ξυλουργικά στοιχεία και γύψινα διακοσμητικά οροφής — κοινά στοιχεία της ιακωβιανής αρχιτεκτονικής. Κατά την κατασκευή του,  ήταν δημοφιλής η κλασική ιταλική αισθητική, έτσι οι πολύχρωμοι τοίχοι κυριαρχούν στο σπίτι. Τα διακοσμητικά χαρακτηριστικά, αν και δεν διαφέρουν ιδιαίτερα από δωμάτιο σε δωμάτιο, είναι επίσης ένα εκλεκτικό μείγμα.

Σήμερα, επιβιώνει ως διατηρητέο ​​σπίτι (προστατευόμενο από το κράτος). Η ιστορία του μεγάλη: πολιορκήθηκε κατά τη διάρκεια του αγγλικού εμφυλίου πολέμου, δέχτηκε τη βασιλική αυλή, ενώ αργότερα ενέπνευσε τον Αμερικανό συγγραφέα Ουάσιγκτον Ίρβινγκ.

 

 

 

 

 

 

Του James Baresel

Η Σχολή Ζωγραφικής Κάνο ήταν η κορυφαία σχολή ζωγραφικής στην Ιαπωνία για περισσότερα από 300 χρόνια, από τον 16ο αιώνα έως τον 19ο αιώνα. Η σχολή ιδρύθηκε τον 15ο αιώνα από τον Κάνο Μασανόμπου στο Κιότο και, σύμφωνα με τον ιστότοπο του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης της Νέας Υόρκης, σύντομα έγινε η «μακροβιότερη και πιο επιδραστική σχολή ζωγραφικής στην ιαπωνική ιστορία»:

«Καθ’ όλη τη διάρκεια των αιώνων, η σχολή Κάνο αποτελούνταν από πολυάριθμα εργαστήρια, όπου ομάδες καλά εκπαιδευμένων και επιδέξιων τεχνιτών συνεργάζονταν για να εξυπηρετήσουν πελάτες από όλες σχεδόν τις πλούσιες τάξεις: τους σαμουράι, την αριστοκρατία, τον βουδιστικό κλήρο, τους σιντοϊστές ιερείς και τους όλο και πιο εύπορους εμπόρους.»

 

Δεν υπάρχουν πολλές πληροφορίες γύρω από την πρακτική των σχολών Κάνο πριν από τον 19ο αιώνα. Ωστόσο, είναι αρκετές για να φανταστεί κανείς πώς θα ήταν να είναι μαθητής εκεί.

Αντλώντας από το δοκίμιο της Μπρέντα Γ. Τζόρνταν «Αντιγραφή από την αρχή ως το τέλος; Η μαθητική ζωή στη σχολή Κάνο», από το βιβλίο «Αντιγράφοντας τον δάσκαλο και κλέβοντας τα μυστικά του» (2003), θα επιχειρήσουμε ένα νοερό ταξίδι στη ζωή ενός μαθητή στη σχολή Κάνο.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η αντίληψη της ιαπωνικής κοινωνίας του 16ου αιώνα για τη διδασκαλία της τέχνης και τον ρόλο του καλλιτέχνη στην κοινωνία – αντίληψη που απέχει παρασάγγας από τη δυτική σκέψη και το καλλιτεχνικό πρότυπο που έχει επικρατήσει.

Η ζωή των σπουδαστών στη σχολή του Κάνο

Η μέρα στη Σχολή Ζωγραφικής του Κάνο ξεκινά νωρίς, δεδομένου ότι η μελέτη μας αρχίζει στις 7 το πρωί. Η σημερινή μέρα, όπως και οι περισσότερες, θα είναι μεγάλη και θα δουλεύουμε από τις 7 το πρωί έως τις 10 το βράδυ μαθαίνοντας την τέχνη της ζωγραφικής.

Σχεδόν όλοι μας στη σχολή προερχόμαστε από οικογένειες με υψηλόβαθμες θέσεις. Ήρθαμε εδώ όταν ήμασταν μικροί, περίπου επτά ή οκτώ ετών, για να αφιερώσουμε τη ζωή μας στην εκμάθηση της τέχνης της ζωγραφικής. Την ώρα που ξυπνάμε, οι μυρωδιές και οι εικόνες των χρωμάτων στο εργαστήριο αναζωογονούν τις αισθήσεις μας.

Όταν φτάσαμε για πρώτη φορά ως παιδιά, το ενδιαφέρον και η αφοσίωσή μας δοκιμάστηκαν. Μας υποχρέωναν να κάνουμε δουλειές, όπως να καθαρίζουμε και να βγάζουμε βόλτα τον σκύλο. Διδασκόμασταν πολύ λίγα πράγματα για τη ζωγραφική, αλλά αυτό δεν μας αποθάρρυνε. Αυτό ήταν στην πραγματικότητα μέρος της εκπαίδευσής μας: όχι μόνο μας δίδαξε να διατηρούμε το εργαστήριο μας καθαρό, αλλά μας δίδαξε επίσης τη σημασία της μάθησης μέσω της διακριτικής παρατήρησης.

Πολλοί από εμάς παρακολουθούσαμε τους πιο προχωρημένους μαθητές να εργάζονται, ενώ εμείς ολοκληρώναμε τις καθημερινές μας δουλειές. Υπάρχει μια σαφής ιεραρχία στη σχολή: ο δάσκαλος είναι στην κορυφή, οι νέοι μαθητές στη βάση, και όλοι οι άλλοι βρίσκονται στο ενδιάμεσο. Οι προχωρημένοι μαθητές κάθονται πιο κοντά στο παράθυρο, όπου υπάρχει επαρκής φωτισμός, ενώ όλοι οι άλλοι καταλαμβάνουν τις πιο απομακρυσμένες από το φως θέσεις.

Ο δάσκαλος μένει, ως επί το πλείστον, στο ιδιωτικό του δωμάτιο και εξετάζει έργα τέχνης μόνο όταν του τα φέρνουν για αυτόν τον λόγο. Σπάνια, αν όχι ποτέ, δίνει διαλέξεις για τη ζωγραφική. Έτσι, πολλοί από εμάς αρχίσαμε να μαθαίνουμε παρακολουθώντας τους άλλους μαθητές. Μάθαμε όχι μόνο για τη ζωγραφική, αλλά και πώς να συμπεριφερόμαστε όπως απαιτείται από έναν ζωγράφο.

 

Ήταν πάντα ασαφές το πότε θα αρχίζαμε να ζωγραφίζουμε, οπότε κάποιοι από εμάς πήραμε μόνοι μας την πρωτοβουλία. Χρησιμοποιήσαμε ό,τι μάθαμε παρακολουθώντας τους άλλους μαθητές. Μάθαμε περισσότερο από το παράδειγμα παρά από τις εξηγήσεις. Όταν ξεπερνούσαμε τους φόβους μας και παίρναμε τα εργαλεία ζωγραφικής για να αρχίσουμε να εξασκούμαστε, ικανοποιούσαμε τον δάσκαλο.

Η πρακτική μας συνιστάται κυρίως στην αντιγραφή άλλων έργων. Ξεκινάμε με την αντιγραφή πινάκων ζωγραφικής απλών αντικειμένων πριν προχωρήσουμε σε πιο σύνθετα αντικείμενα. Στη συνέχεια, αντιγράφουμε τη φιγούρα και μετά τους πίνακες των δασκάλων. Αυτή η διαδικασία μπορεί να διαρκέσει πάνω από δέκα χρόνια – ορισμένοι μαθητές δεν τελειώνουν ακόμη και μετά από είκοσι χρόνια.

Ο δάσκαλος, παραθέτοντας τις συμβουλές του Χαγιάσι Μοριάτσου για τη ζωγραφική, επαναλαμβάνει τη σημασία της αντιγραφής:

«Ο ζωγράφος που δεν [αντιγράφει], εμπιστευόμενος πάντα στη [δική του] βούληση, είναι ένας ανειδίκευτος, ανάξιος συνάνθρωπος… Το άτομο που επιθυμεί να ζωγραφίζει σωστά με τον σωστό τρόπο και χρησιμοποιεί [την αντιγραφή] κάθε φορά χωρίς να αλλάζει τους κανόνες των αρχαίων είναι αυτός που καταλαβαίνει ότι είναι ανεπαρκής – [αυτός] κατανοεί την ιερότητα των ανθρώπων της παλιάς εποχής, επιθυμεί να προσπαθήσει να επιτύχει το αληθινό μονοπάτι της ζωγραφικής και αποζητά να αναζητήσει το θεϊκό πνεύμα.»

 

Μαθαίνουμε ότι η επιτυχία μας στη ζωγραφική εξαρτάται από την επιτυχία των συμμαθητών μας, του δασκάλου μας και των γενεών πριν από εμάς. Μαθαίνοντας να ζωγραφίζουμε, μαθαίνουμε επίσης τη θέση μας μέσα στην κοινότητά μας και μαθαίνουμε να είμαστε ανιδιοτελείς.

Αντιγράφουμε και αντιγράφουμε και αντιγράφουμε, μέχρι ορισμένες κινήσεις και διαδικασίες να μας γίνουν δεύτερη φύση. Μόνο τότε ανεβαίνουμε στην ιεραρχία της σχολής, και μόνο αφού ανεβούμε στην ιεραρχία μάς αποκαλύπτονται νέοι πίνακες ζωγραφικής για να αντιγράψουμε.

Φαίνεται ότι υπάρχει ένα συγκεκριμένο μυστικό της ζωγραφικής που ξεκλειδώνεται μέσω της αντιγραφής. Αργά τη νύχτα, κάποιοι μαθητές προσπαθούν κρυφά να εξετάσουν λεπτομερώς τους πίνακες του δασκάλου. Κάποιοι άλλοι αναζητούν στα κρυφά κρυμμένους πίνακες για να αντιγράψουν, με την ελπίδα να αποκτήσουν τα μυστικά τους πιο γρήγορα.

Ανεβαίνοντας στην ιεραρχία, μαθαίνουμε τα πάντα για τη σχολή, συμπεριλαμβανομένων των επιχειρηματικών θεμάτων. Ανάλογα με το επίπεδο των ικανοτήτων μας, θα βοηθήσουμε ενδεχομένως στη διοίκηση της σχολής ή θα βοηθήσουμε τον δάσκαλο με παραγγελίες έργων ζωγραφικής. Αν αποδειχθούμε ικανοί σε όλα τα θέματα, αποφοιτούμε από τη σχολή, παίρνουμε το όνομα του δασκάλου μας και ξεκινάμε τη ζωή μας ως επαγγελματίες ζωγράφοι.

Μέχρι τότε, ο καθένας μας έχει το χώρο του στο πάτωμα, περίπου 3 x 2 μέτρα, ένα χαλάκι τατάμι και ένα σεντούκι που περιέχει όλα τα καλλιτεχνικά μας εφόδια. Αυτός ο χώρος, που μοιραζόμαστε με τους φίλους μας, γίνεται ο κόσμος μας, ένας κόσμος μέσω του οποίου συνδεόμαστε με την αίσθηση της ομορφιάς που είχαν αυτοί που ζούσαν πριν από εμάς, μια ομορφιά που ελπίζουμε να μοιραστούμε με την ευρύτερη κοινότητά μας.

Ο Έρικ Μπες ασχολείται με την αναπαραστατική τέχνη και είναι υποψήφιος διδάκτορας στο Ινστιτούτο Διδακτορικών Σπουδών στις Εικαστικές Τέχνες (IDSVA).

Τι είναι το ψηφιδωτό; Από πού πηγάζει η ονομασία του;* Ποια είναι η τεχνική αλλά και η ιστορική του διαδρομή στη διαρκή πορεία του; Ερωτήματα των οποίων την απάντηση ελπίζουμε ότι θα βρει ο αναγνώστης ακολουθώντας τη σειρά άρθρων του ψηφιδογράφου και συγγραφέα Γιάννη Λουκιανού.

Στο πρώτο μέρος, παρουσιάζονται ψηφιδωτά της ελληνιστικής περιόδου. Στο δεύτερο της ρωμαϊκής, στο τρίτο της βυζαντινής και στο τέταρτο σύγχρονα ψηφιδωτά στην Ευρώπη και την Ελλάδα. Σε ξεχωριστά άρθρα, θα παρουσιαστούν τεχνικές της ψηφιδογραφίας.

Η Ρωμαϊκή περίοδος

Στους μεγάλους πολιτισμούς είναι δύσκολο να καθορίσει κανείς με ακρίβεια πότε τελειώνει η περίοδος του προηγούμενου και πότε αρχίζει αυτή του καινούργιου. Πόσο μάλλον όταν το προϊόν της τέχνης και του πνεύματος έχει το κύρος δύο πολιτισμών όπως του Ελληνικού και του Ρωμαϊκού.

Έτσι καθίσταται αυτονόητο ότι η ρωμαϊκή περίοδος δεν ξεκινάει το 87 π.Χ. με την κατάληψη των Αθηνών από τον Σύλλα ούτε όταν ο Οκτάβιος Αύγουστος κατέλαβε την Αλεξάνδρεια το 30 π.Χ. Πώς και πόσο επηρέασε η μια περίοδος την άλλη είναι ένα πρωτεϊκό μέγεθος, όπου το εύρος και η ανάλυσή του είναι εκτός των πλαισίων του παρόντος. Η τέχνη του ψηφιδωτού είχε ήδη κάνει ένα υψηλό άλμα στα χρόνια πριν από τους Ρωμαίους. Σημαντικές τομές είχαν αφήσει τη σφραγίδα τους στην ελληνιστική εποχή. Έμενε η νέα περίοδος, που ξεκίνησε με την εξάπλωση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, να δείξει τις προθέσεις της. Κάτι που δεν άργησε να φανεί, αφού το ύφος και ο χαρακτήρας αυτής της τέχνης ήταν ό,τι καλύτερο για να εκφράσει με τη λαμπρότητά της το μεγαλείο που τόσο επιθυμούσαν οι Ρωμαίοι αυτοκράτορες.

 

Έτσι, από τις ανατολικές επαρχίες στην Ασία έως τις στήλες του Ηρακλέους στη Δύση, και από τα μεσογειακά παράλια της Αφρικής μέχρι τη Βόρεια Ευρώπη και τη Βρετανία, ο τάπητας που είχε ξεκινήσει να υφαίνεται στην ύστερη ελληνιστική περίοδο βρήκε νέους ζηλωτές. Στημόνι του οι μικρές χρωματιστές ψηφίδες και υφάδι του ο ατελείωτος χρόνος, πλήρης  πάθους και γνώσης γι’ αυτή την τέχνη.

Κέντρο στη νέα εποχή είναι η Ρώμη. Εκεί, στο παλάτι του Νέρωνα, τα θέματα των ψηφιδωτών που έγιναν στον τοίχο ήταν εμπνευσμένα κυρίως από την ελληνική μυθολογία, με θεότητες του Ολύμπου αλλά και θαλάσσιες, από τα μεγάλα έπη, όπως η Ιλιάδα και η Οδύσσεια του Ομήρου και η Αινειάδα του Βιργιλίου. Έμπνευση αποτελούσαν επίσης οι σκηνές της καθημερινότητας, με βουκολικά θέματα και τοπία της φύσης, θαλάσσια όντα, άγρια μα και κατοικίδια ζώα, καθώς και οι σκηνές κυνηγιού. Όλα διανθισμένα με κάθε λογής μπορντούρες, γεωμετρικές και φυτικές.

Η ιδέα που κληρονόμησαν οι Ρωμαίοι από τα ελληνιστικά ψηφιδωτά με τα άσπρα και μαύρα βότσαλα ήταν μια πρακτική λύση γι’ αυτό που σχεδίαζαν. Τώρα πλέον κόβονταν άσπρες και μαύρες ψηφίδες από μάρμαρα, και λιγότερο ειδικευμένοι τεχνίτες (σε σχέση με αυτούς που έκαναν τονική ανάλυση του χρώματος) μπορούσαν να διακοσμήσουν τοίχους και δάπεδα των δημόσιων κτιρίων, των λουτρών και των εμπορικών κέντρων. Είναι η περίοδος κατά την οποία το ψηφιδωτό γίνεται αρχιτεκτονική – η συμβολή των Ρωμαίων είναι καθοριστική σε αυτό.

Από τα απλά εμβλήματα στα κατώφλια των μαγαζιών της Πομπηίας η διακόσμηση μεταφέρεται στα μεγάλα κτίρια, όπως, για παράδειγμα, τα λουτρά του Καρακάλα, ή σε παλάτια, όπως αυτό του Καίσαρα στη Ρώμη, δίνοντας μια νέα αίσθηση στις σκληρές επιφάνειες των κτιρίων.

 

Οι συνθέσεις αυτές, στις οποίες τα σώματα γίνονται με μαύρες ψηφίδες σε λευκό φόντο, υπάρχουν σε συλλογές και μουσεία σε όλο τον κόσμο.

Μία από τις τεχνικές που αναπτύχθηκαν ιδιαίτερα στην Αντιόχεια ήταν η χρήση έντονων χρωμάτων και περίτεχνων σκηνών, που απεικόνιζαν μυθολογικά θέματα, καθημερινές στιγμές και φυσικά τοπία. Τα ψηφιδωτά της Αντιόχειας ξεχώριζαν για την εκλεπτυσμένη τεχνική τους, την ποικιλία των θεμάτων και τη ζωντάνια στις παραστάσεις τους.

Ένα άλλο σημαντικό κέντρο ψηφιδωτής τέχνης στη ρωμαϊκή Συρία ήταν η Απάμεια. Εκεί, έχουν βρεθεί εκτεταμένα δάπεδα με γεωμετρικά μοτίβα, περίτεχνες συνθέσεις και επιγραφές που αποκαλύπτουν στοιχεία για την κοινωνική ζωή και τις πολιτιστικές επιρροές της περιοχής.

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της πολιτιστικής αλληλεπίδρασης είναι τα μνημειακά ψηφιδωτά των ρωμαϊκών επαύλεων και δημόσιων κτιρίων, όπου η ελληνιστική παράδοση συνδυάστηκε με τη ρωμαϊκή πολυτέλεια και την τοπική εικαστική γλώσσα. Αυτή η σύνθεση στοιχείων μαρτυρά την κοσμοπολίτικη φύση των ρωμαϊκών επαρχιών και τον πλούτο των πολιτιστικών τους ρευμάτων.

 

 

Η διαχρονικότητα της τέχνης του ψηφιδωτού στη ρωμαϊκή εποχή αποδεικνύεται και από το γεγονός ότι πολλά από τα θέματα και τις τεχνικές της επιβίωσαν και στην ύστερη αρχαιότητα, επηρεάζοντας τη βυζαντινή τέχνη και τη μεσαιωνική διακόσμηση. Τα ρωμαϊκά ψηφιδωτά αποτέλεσαν τη βάση για τη διαμόρφωση νέων αισθητικών αντιλήψεων και στυλιστικών τάσεων, οι οποίες διατηρήθηκαν ζωντανές μέσα στους αιώνες σε κατοικίες και δημόσια κτήρια. Σε αυτά μπορούμε να πούμε πως δεν διαφαίνεται ένα τοπικό ύφος, ενώ χαρακτηριστική είναι η αγάπη προς την πολυχρωμία. Οι γεωμετρικές μπορντούρες δείχνουν μια δυτική ρωμαϊκή επιρροή, ενώ τα θέματα είναι εμπνευσμένα από την ελληνική μυθολογία, από τις τραγωδίες και τα ομηρικά έπη. Πολύ σημαντικές είναι οι παραστάσεις από την «Οικία του αίθριου» και την «Οικία του πλοίου των ψυχών».

 

Στην Ευρώπη βρίσκουμε πολύ πρώιμα ρωμαϊκά ψηφιδωτά. Στη Γαλατία υπάρχουν δάπεδα του 50 μ.Χ., ενώ στη ρωμαϊκή Βρετανία σώζονται αρκετά έργα της περιόδου του 4ου μ.Χ. αιώνα. Τα πρωιμότερα σε αυτή την περιοχή είναι του 1ου μ.Χ. αιώνα, και διακοσμούσαν τα λουτρά του Φρουρίου των Λεγεωνάριων του Έξετερ.

Στην Ιβηρική χερσόνησο συναντάμε έργα πολύ πριν από τη ρωμαϊκή περίοδο. Είναι αυτά που ανακαλύφθηκαν στους τάφους του Κάστρου της Μουέλα [Muela de Castillo] με ψηφίδες από βότσαλα, τα οποία χρονολογούνται τον 7ο π.Χ. αιώνα. Παρουσιάζουν ομοιότητες με τα αντίστοιχα του 8ου και 6ου π.Χ. αιώνα που ανακαλύφθηκαν στο Γόρδιο της Φρυγίας. Όμως, ανάμεσα σε αυτή την πολύ παλαιά περίοδο και αυτή των Ρωμαίων δεν υπάρχει κάτι που να γεφυρώνει αυτό το χάσμα. Ένα μεγάλο ψηφιδωτό από το triclinium του Οίκου του Μουτρέους στη Μερίντα δείχνει τη φιλόδοξη τάση που διαπότιζε τους καλλιτέχνες του ψηφιδωτού στη λεκάνη της Μεσογείου.

 

Αξίζει να επαναληφθεί τούτο: Το πάθος των Ρωμαίων για την τέχνη του ψηφιδωτού που ξεκίνησε στην ελληνιστική περίοδο ήταν ο λόγος της δημιουργίας ενός τάπητα που στόλισε όλη την Ρωμαϊκή αυτοκρατορία. Στημόνι του οι μικρές χρωματιστές ψηφίδες και υφάδι του ο ατελείωτος χρόνος, πλήρης  πάθους και γνώσης γι’ αυτή την τέχνη.

Του Γιάννη Λουκιανού

Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση.  Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.

© Γιάννης Λουκιανός

Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.

Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:

«Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις)
«Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο)
«Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011
Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Ο όρος ‘ψηφιδωτό’ προέρχεται από το ψηφίο, τη μικρή πέτρα. Ο όρος ‘μωσαϊκό’ προέρχεται από τις Μούσες.

 

 

Ο μονόκερως είναι ένα από τα πιο αγαπημένα μυθικά ζώα του μεσαιωνικού κόσμου. Αποτελούσε δημοφιλές θέμα πολλών έργων τέχνης, αλλά όσον αφορά τις ταπισερί, μόνο δύο γνωστές σειρές με μονόκερους έχουν επιβιώσει. Οι «ταπισερί με μονόκερους» στο Met Cloisters στη Νέα Υόρκη είναι από τα εξέχοντα κομμάτια των συλλογών του μουσείου. Η δεύτερη σειρά, της ίδιας περίπου εποχής, είναι επίσης αριστουργηματική. Έχει τον τίτλο «Η δέσποινα και ο μονόκερως» και βρίσκεται στην Ευρώπη, στο Μουσείο Κλυνύ, το Εθνικό Μεσαιωνικό Μουσείο του Παρισιού – το μοναδικό εθνικό μουσείο της Γαλλίας αφιερωμένο στη μεσαιωνική τέχνη, με περισσότερα από 24.000 έργα τέχνης.

Οι έξι ταπισερί της σειράς «Η δέσποινα και ο μονόκερως» εκτίθενται σε ειδική αίθουσα. Την ομορφιά τους τη συναγωνίζεται μόνο το μυστήριο τους, αφού η προέλευση και η ιστορία που αφηγούνται διχάζουν ακόμα τους μελετητές.

Ο ασύλληπτος μονόκερως

 

Στη δυτική κουλτούρα, η πρώτη αναφορά σε ένα ζώο με ένα μόνο κέρατο μπορεί να εντοπιστεί στην αφήγηση ενός Έλληνα ταξιδιώτη στην Ινδία το 400 π.Χ. Οι μεσαιωνικοί λαοί πίστευαν ότι οι μονόκεροι ήταν πραγματικά, αν και ασύλληπτα, πλάσματα και ότι τα κέρατα τους είχαν μαγικές, προστατευτικές ιδιότητες. Στον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, οι μονόκεροι εμφανίζονταν εν αφθονία στις τέχνες: σε πίνακες ζωγραφικής, τοιχογραφίες, εκτυπώσεις, ταπισερί, κοσμήματα και εικονογραφημένα χειρόγραφα.

Η ύπαρξη αυτών των ζώων αποδεικνυόταν από κέρατα που βρίσκονταν, τα οποία αποτελούσαν αντικείμενο έντονης εμπορίας. Τα «κέρατα μονόκερω» ήταν πολύτιμα και φυλάσσονταν σε εκκλησίες, καθώς και σε πριγκιπικές και αριστοκρατικές συλλογές. Στην πραγματικότητα, επρόκειτο για χαυλιόδοντες από φάλαινα μονόκερω (μονόδων μονόκερως ή ναρβάλ) και όχι κέρατα μονόκερω. Τα ναρβάλ είναι θαλάσσια θηλαστικά που ζουν στα παράκτια ύδατα της Αρκτικής. Το ένα από τα δύο δόντια τους αναπτύσσεται μέσα από το άνω χείλος τους ως ένας τεράστιος σπειροειδής χαυλιόδοντας. Είναι ενδιαφέρον ότι κατά την αρχαιότητα και τον πρώιμο Μεσαίωνα, οι μονόκεροι απεικονίζονταν στις τέχνες με ένα ίσιο, λείο κέρατο. Η στυλιζαρισμένη εικόνα ενός σπειροειδούς κέρατου, όπως φαίνεται στη σειρά «Η δέσποινα και ο μονόκερως», προέκυψε όταν οι Σκανδιναβοί ναυτικοί άρχισαν να εμπορεύονται χαυλιόδοντες από ναρβάλ.

 

Η Μόνα Λίζα του Μεσαίωνα

Οι ταπισερί της σειράς «Η δέσποινα και ο μονόκερος» υφάνθηκαν γύρω στο 1500. Μπορεί να κατασκευάστηκαν στη Φλάνδρα, μια περιοχή που παρήγαγε μερικές από τις καλύτερες ταπισερί της εποχής, αλλά αυτό είναι μόνο ένα από τα πολλά στοιχεία που συνεχίζουν να συζητώνται και να ερευνώνται. Η πρώτη τεκμηρίωση των ταπισερί μπορεί να εντοπιστεί σε μια περιγραφή του 1814 του Σατώ ντε Μπουσάκ (Château de Boussac) στην Κεντρική Γαλλία. Είκοσι επτά χρόνια αργότερα, ο Γάλλος συγγραφέας, ιστορικός, αρχαιολόγος και συγγραφέας της νουβέλας «Κάρμεν», Προσπέρ Μεριμέ, ανακάλυψε αυτά τα έργα τέχνης εκεί. Ήταν ενθουσιασμένος από το μεγαλείο τους, αλλά ανησυχούσε πολύ για την τοποθεσία όπου βρίσκονταν, εκτεθειμένα στην υγρασία και τους αρουραίους. Αυτή η παραμέληση έβλαπτε τα έργα και, επιπλέον, οι άνθρωποι από ό,τι φαίνεται τα βανδάλιζαν για να φτιάξουν χαλιά και καλύμματα καροτσιών. Ο Μεριμέ έγραψε σε έναν Γάλλο πολιτικό, ζητώντας την απομάκρυνση τους. Το 1882, το Μουσείο Κλυνύ απέκτησε τα έργα τέχνης για 25.500 φράγκα (περίπου 3.000 ευρώ).

Αυτές οι ταπισερί έχουν χαρακτηριστεί ως η «Μόνα Λίζα του Μεσαίωνα» και ο «εθνικός θησαυρός της Γαλλίας». Η φήμη τους οφείλεται εν μέρει σε λογοτεχνικές αναφορές σημαντικών ιστορικών συγγραφέων, όπως στην «Ιωάννα» της Γεωργίας Σάνδης και στις «Σημειώσεις του Μάλτε Λάουριντς Μπρίγκε» του Ράινερ Μαρία Ρίλκε. Ακόμη και σήμερα, οι ταπισερί αυτές αναφέρονται ή εμφανίζονται σε μυθιστορήματα και ταινίες.

Μια γενική συμφωνία σχετικά με το αφηγηματικό τους νόημα επετεύχθη μόλις το 1921. Οι ιστορικοί τέχνης πιστεύουν ότι τα έξι έργα της σειράς αποτελούν μεμονωμένες αναπαραστάσεις των αισθήσεων, εικονογραφημένες αλληγορίες για την αφή, τη γεύση, την όσφρηση, την ακοή και την όραση (τα μεσαιωνικά κείμενα κωδικοποιούσαν τις αισθήσεις με αυτή τη σειρά). Η τελευταία ταπισερί αντιπροσωπεύει μια «έκτη αίσθηση», όρος που χρονολογείται από τον Μεσαίωνα.

 

Σε κάθε ταπισερί απεικονίζεται μια ξανθιά κοπέλα με ένα λιοντάρι στα δεξιά της και έναν μονόκερω στα αριστερά της. Τέσσερεις από τις έξι ταπισερί περιλαμβάνουν επίσης μια κυρία επί των τιμών. Τα ζώα φορούν ή φέρουν ένα κόκκινο οικόσημο με τρία ασημένια μισοφέγγαρα σε μια μπλε ταινία, εραλδικό έμβλημα που έχει συνδεθεί από ιστορικούς με την αριστοκρατική οικογένεια Λε Βίστ [Le Viste] της Λυών. Οι επιμελητές πιστεύουν ότι ένα μέλος της οικογένειας παρήγγειλε τις ταπισερί, αλλά η ταυτότητά του παραμένει άγνωστη.

Οι κύριες μορφές τοποθετούνται κεντρικά στη σύνθεση, σε μια νησίδα μπλε χρώματος σε κόκκινο φόντο. Και στις δύο αυτές περιοχές, χρησιμοποιείται το διακοσμητικό στυλ «millefleurs» («χιλιάδες λουλούδια»), με εκθαμβωτικά αποτελέσματα. Δεκάδες λουλούδια και δέντρα διακρίνονται: μπλε καμπανούλες, γαρίφαλα, νάρκισσοι, μαργαρίτες, κρίνοι, κατιφέδες, πανσέδες, βιολέτες, πουρνάρια, βελανιδιές, πορτοκαλιές και πεύκα. Επιπλέον, υπάρχει μία πληθώρα μικρότερων ζώων: πουλιά, όπως γεράκια, ερωδιοί, κίσσες, παπαγάλοι και πέρδικες, συνυπάρχουν με τσιτάχ, σκύλους, αρνιά, λεοπαρδάλεις, πίθηκους, αλεπούδες και κουνέλια.

 

Μένει να διευκρινιστεί πού υφάνθηκαν οι ταπισερί – είναι αρκετά πιθανό τα σχέδια να δημιουργήθηκαν στο Παρίσι. Με βάση τις εικόνες τους, οι επιμελητές τα έχουν συνδέσει με το έργο ενός καλλιτέχνη γνωστού ως Δασκάλου της Άννας της Βρετάνης, μιας Γαλλίδας βασίλισσας, ο οποίος ίσως ήταν ο Ζαν ντ’ Υπρ [Jean d’ Ypres], γνωστό για το εκπληκτικό του βιβλίο «Πολύ μικρές ώρες» [Très Petites Heures], που γράφτηκε για την Άννα της Βρετάνης.

 

Αντιπροσωπεύοντας τις αισθήσεις

Στην ταπισερί «Αφή», η νεαρή γυναίκα φορά στέμμα και έχει μακριά κυματιστά μαλλιά. Το σκούρο μπλε βελούδινο φόρεμά της είναι επενδεδυμένο με ερμίνα, μια γούνα που συνδέεται με τη βασιλική οικογένεια, και διακοσμητικά κεντήματα στολισμένα με χρυσό και πολύτιμους λίθους. Το θέμα της αφής γίνεται φανερό από τα δύο πράγματα που αγγίζει: με το δεξί της χέρι κρατά ένα ψηλό λάβαρο, ενώ με το αριστερό της πιάνει απαλά το κέρατο του μονόκερου. Οι μονόκεροι ήταν συχνά αλληγορικές φιγούρες σε ιστορίες αυλικών ερώτων, οπότε αυτή η σκηνή στην οποία η κοπέλα ακουμπά το ζώο θα μπορούσε να σημαίνει πόθο για έναν εραστή. Τα αιχμάλωτα ζωάκια με το περιλαίμιο που διακρίνονται γύρω από το λάβαρο ενισχύουν αυτή την ιδέα.

 

Στη ταπισερί «Γεύση», η κοπέλα παίρνει ένα γλυκό από ένα πιάτο που κρατά η συνοδός της, για να ταΐσει όπως φαίνεται τον παπαγάλο που κάθεται στο χέρι της. Αντικατοπτρίζοντας αυτήν την κίνηση, η μαϊμού στη βάση της μπλε νησίδας τρώει ένα κομμάτι φρούτο. Πίσω από την κοπέλα, οριοθετώντας τη νησίδα, υπάρχει μια πέργκολα με τριαντάφυλλα. Αυτό αναφέρεται στην έννοια του «hortus conclusus», που μεταφράζεται ως κλειστός κήπος, ένα δημοφιλές μοτίβο στις απεικονίσεις αυλικής αγάπης. Ένα άλλο σύμβολο που συνδέεται με αυτήν την ιδέα και το κυνήγι του μονόκερω είναι το ρόδι, το οποίο κρέμεται από τη ζώνη της γυναίκας.

 

 

Τα λουλούδια, και το άρωμά τους που συνυποδηλώνεται, κυριαρχούν στην ταπισερί «Όσφρηση». Σε αυτήν την εικόνα, η κοπέλα φτιάχνει ένα στεφάνι από γαρίφαλα, παίρνοντας λουλούδια από ένα δίσκο που κρατά η κυρία επί των τιμών. Αυτό το λουλούδι θεωρούνταν σύμβολο αγάπης και γιρλάντες λουλουδιών απεικονίζονταν συχνά σε σκηνές αυλικού έρωτα. Και πάλι, η δράση του πιθήκου υπογραμμίζει την αλληγορική σημασία της ταπισερί: μυρίζει ένα τριαντάφυλλο. Τα μαλλιά της κοπέλας είναι καλυμμένα με κοσμήματα, ενώ φορά τα βραχιόλια της με μοντέρνο τρόπο: στους καρπούς της, όχι ψηλά στο μπράτσο.

 

Η μουσική είναι το θέμα της ταπισερί για την «Ακοή». Η κοπέλα παίζει ένα πολύτιμο μεσαιωνικό φορητό όργανο (δεν έχουν διασωθεί φυσικά δείγματα από την εποχή), στολισμένο με κοσμήματα. Ο σύντροφός της χειρίζεται τους φυσητήρες του οργάνου. Τα υφάσματα είναι ιδιαιτέρως πλούσια και βαρύτιμα σε αυτήν τη σκηνή: το όργανο βρίσκεται πάνω σε ένα ανατολίτικο χαλί – η γυναίκα φορά ένα φόρεμα με μοτίβα ροδιού, που ήταν το απόγειο της ιταλικής μόδας στις αρχές του 16ου αιώνα. Όλα της τα ρούχα και τα κοσμήματα δείχνουν την αριστοκρατική πολυτέλεια της εποχής. Στην «Ακοή», η κοπέλα φορά πάλι ένα κάλυμμα κεφαλής, γνωστό ως «αιγκρέτ» (aigrette).

 

Στην ταπισερί «Όραση», η κυρία κάθεται έχοντας έναν μονόκερω στην αγκαλιά της, συμβολίζοντας έτσι τις πτυχές της αυλικής αγάπης. Ενώ χαϊδεύει τον μονόκερω με το αριστερό της χέρι, με το άλλο χέρι κρατά μπροστά του έναν καθρέφτη από χρυσό και πολύτιμες πέτρες – ένα αντικείμενο πολυτελείας εκείνη την εποχή. Τα ζώα στο βάθος – ένας σκύλος, ένα λιοντάρι και ένα κουνέλι – παίζουν το δικό τους παιχνίδι με τα βλέμματά τους, ενώ η γυναίκα και ο μονόκερως φαίνονται απορροφημένοι ο ένας από τον άλλον και από την αντανάκλαση του καθρέπτη, σχηματίζοντας ένα κλειστό κύκλωμα.

 

Η αινιγματική έκτη ταπισερί είναι γνωστή ως «A mon seul désir» («Στη μόνη μου επιθυμία»). Ο τίτλος της προέρχεται από αυτήν τη φράση, η οποία είναι γραμμένη στην κορυφή της πολυτελούς μπλε σκηνής στο κέντρο της εικόνας. Η κυρία επί των τιμών δείχνει στη δέσποινα ένα κουτί κοσμημάτων με μεταλλικά εξαρτήματα. Εκείνη παίρνει – ή αφήνει; – ένα κολιέ παρόμοιο με αυτό που φοράει στη ταπισερί «Γεύση». Οι μελετητές δεν έχουν καταλήξει εάν παίρνει το κόσμημα για να το φορέσει ή αν το επιστρέφει στο κουτί. Αν το συμβαίνει το δεύτερο, σημαίνει ότι αποκηρύσσει τις εγκόσμιες απολαύσεις και τα αισθησιακά αντικείμενα των προηγούμενων ταπισερί; Υπάρχουν πολλές θεωρίες ως προς την έννοια της έκτης αίσθησης, συμπεριλαμβανομένης της ελεύθερης βούλησης. Η επικρατούσα εκτίμηση είναι ότι αναφέρεται σε μια εσωτερική αισθητηριακή εμπειρία, ένα ζήτημα της ψυχής και της καρδιάς.

 

Η σειρά «Η δέσποινα και ο μονόκερως» είναι ένα από τα σπουδαιότερα έργα τέχνης που παράχθηκαν στην Ευρώπη κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Οι προικισμένοι υφαντές που τα κατασκεύασαν πιθανότατα ξόδεψαν αρκετά χρόνια στο έργο και το κόστος θα ήταν τεράστιο. Αυτά τα έργα τέχνης συνεχίζουν να εκτιμώνται για το μυστήριο και το αισθητικό τους επίτευγμα. Εκπέμπουν μια αύρα γαλήνης με τη συνθετική τους ισορροπία και τα αρμονικά τους χρώματα,  προκαλώντας τον θαυμασμό του θεατή.

 

Ως νεαρός ταξιδευτής, είχα ερωτευτεί το γραφικό χωριό του Ρότενμπουργκ, στην καρδιά της γερμανικής Φρανκονίας. Εκείνο τον καιρό, η πόλη ακόμα έτρεφε μερικά ζώα αγροκτήματος μέσα στα μεσαιωνικά της τείχη. Σήμερα οι στάβλοι της είναι ξενοδοχεία, τα ζωντανά της είναι τουρίστες, και το Ρότενμπουργκ είναι σε δρόμο να γίνει μια μεσαιωνική θεματική πόλη αναψυχής.

Αλλά το Ρότενμπουργκ είναι ακόμα η καλύτερα διατηρημένη περιτειχισμένη πόλη της Γερμανίας. Αμέτρητοι ταξιδιώτες έχουν ψάξει για το δυσεύρετο «μη τουριστικό Ρότενμπουργκ.» Υπάρχουν πολλοί ανταγωνιστές (όπως το Μίκελσταντ, Μίλτενμπεργκ, Μπάμπεργκ, Μπαντ Βίντσχαϊμ, και Ντίνκελσμπιλ), αλλά καμία δεν κρατά ούτε κερί στον βασιλιά της μεσαιωνικής κομψότητας. Ακόμα και με πλήθη, πολύ ακριβά ενθύμια, και μια σχεδόν μη βρώσιμη δημιουργία ζύμης (μια τηγανιτή μπάλα από κρούστα πίτας που λέγεται Σνέεμπαλ – χιονόμπαλα), το Ρότενμπουργκ είναι ακόμα το καλύτερο. Σώστε χρόνο και χιλιόμετρα και ικανποιηθείτε με τον νικητή.

Παρεμπιπτόντως, υπάρχουν και αρκετά άλλα «Ρότενμπουργκ» στην Γερμανία. Σιγουρευτείτε ότι πηγαίνετε στο Ρότενμπουργκ στον Τάουμπερ (στον ποταμό Τάουμπερ). Κάποιοι μερικές φορές οδηγούν ή παίρνουν το τρένο για άλλα, αδιάφορα Ρότενμπουργκ κατά λάθος.

Κατά τον Μεσαίωνα, όταν το Βερολίνο και το Μόναχο ήταν απλώς άδειες περιοχές μεταξύ πόλεων, το Ρότενμπουργκ ήταν η δεύτερη μεγαλύτερη πόλη της Γερμανίας, με έναν συγκλονιστικό πληθυσμό των 6.000. Σήμερα, είναι η πλέον συναρπαστική μεσαιωνική πόλη της χώρας, και χαίρει μεγάλη δημοτικότητα με τουρίστες χωρίς να χάνει την γοητεία της. Υπάρχουν χίλια χρόνια ιστορίας πακεταρισμένα μεταξύ των στενών της δρόμων.

Για να αποφύγω τις ορδές των ημερησίων ταξιδιωτών, μου αρέσει να το επισκέπτομαι την νύχτα. Εκτός από κάποια σπάνια νύχτα Σαββάτου ή σε φεστιβάλ, το να βρεις δωμάτιο είναι εύκολο. Το Ρότενμπουργκ μοιάζει όλο δικό μου μετά την δύση του ήλιου. Στους έρημους σεληνόφωτους δρόμους, οι ήχοι του Τριακονταετούς Πολέμου ακόμα αντηχούν μέσα από επάλξεις και πύργους ρολογιών.

Μια περιήγηση με τα πόδια είναι καλή για να φέρει τις επάλξεις σε ζωή. Για τη σοβαρή πλευρά της ιστορίας του Ρότενμπουργκ, μπορείτε να κάνετε την ξενάγηση που προσφέρεται από το τουριστικό γραφείο της πόλης (ή απλώς να ακολουθήσετε τη βόλτα με οδηγό στη δωρεάν εφαρμογή Rick Steves Audio Europe). Αλλά για μια απόλυτα διασκεδαστική ώρα μεσαιωνικού θεάματος, κάντε το Night Watchman’s Tour. Ο φύλακας αστειεύεται σαν μεσαιωνικός Τζέρι Σάινφελντ, καθώς ανάβει την λάμπα του και ταξιδεύει με τους τουρίστες, ενώ αφηγείται ιστορίες χωριάτικης ζωής.

Για την καλύτερη θέα της πόλης και της γύρω εξοχής, ανεβείτε στον πύργο του Δημαρχείου. Για περισσότερη θέα, περπατήστε στον τοίχο που περιβάλλει την παλιά πόλη — μια βόλτα 1,5 μιλίου που είναι στο πιο μεσαιωνικό της πριν το πρωινό ή το ηλιοβασίλεμα.

Το Μουσείο Μεσαιωνικού Εγκλήματος και Τιμωρίας του Ρότενμπουργκ, που όλα λέγονται στα Αγγλικά, είναι γεμάτο με διαβολικά όργανα τιμωρίας και βασανιστηρίων. Κάποιοι επισκέπτες αντιδρούν με τρόμο, άλλοι επιθυμούν ένα κατάστημα δώρων.

Η Εκκλησία του Αγίου Ιακώβου περιέχει τον μοναδικό θησαυρό τέχνης που πρέπει να δείτε στην πόλη: ένα υπέροχο 500 ετών τέμπλο από τον Τίλμαν Ρίμενσνάιντερ, τον Μιχαήλ Άγγελο των Γερμανών ξυλογλυπτών. Για μια πιο κοντινή άποψη αυτής της ρεαλιστικής αναπαράστασης Βιβλικών σκηνών, ανεβείτε τις σκάλες πίσω από το όργανο. Είναι το καλύτερο κομμάτι ξυλογλυπτικής της Γερμανίας.

Προειδοποίηση: Το Ρότενμπουργκ είναι μια από τις καλύτερες εμπορικές πόλεις της Γερμανίας. Ψωνίστε εδώ, στείλτε το στο σπίτι και τελειώσατε. Οι όμορφες εκτυπώσεις, τα σκαλίσματα, τα ποτήρια κρασιού, τα στολίδια για το χριστουγεννιάτικο δέντρο και τα μπουκάλια μπύρας είναι δημοφιλή. (Εντάξει, το παραδέχομαι, το χριστουγεννιάτικο δέντρο μου έχει μερικά στολίδια από το Ρότενμπουργκ.)

Το μεγαλύτερο από τα καταστήματα στολιδιών έχει ένα εξαιρετικό μικρό γερμανικό χριστουγεννιάτικο μουσείο στον επάνω όροφο. Η μοναδική του συλλογή είναι κάτι πολύ περισσότερο από ένα κόλπο για να σας κάνει να ξοδέψετε περισσότερα χρήματα. Θα ρίξετε μια ματιά σε διακοσμήσεις δέντρων ανά τους αιώνες, βάσεις για χριστουγεννιάτικα δέντρα, μίνι δέντρα που στάλθηκαν σε κουτιά στους στρατιώτες του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου στο μέτωπο, παλιά εκκλησιαστικά ημερολόγια και παλιές χριστουγεννιάτικες κάρτες, όλα προσεκτικά τακτοποιημένα και περιγραφόμενα.

Για να ακούσετε τα πουλιά και να μυρίσετε τις αγελάδες, κάντε μια βόλτα στην κοιλάδα Τάουμπερ. Ένα μονοπάτι οδηγεί κατηφορικά από τους ειδυλλιακούς κήπους του κάστρου του Ρότενμπουργκ στο χαριτωμένο, μικρό κάστρο Τόππλερ, 600 ετών, το θερινό σπίτι του δημάρχου της πόλης τον 15ο αιώνα, του δημάρχου Τόππλερ. Ενώ ονομάζεται κάστρο, η κάτοψη μοιάζει περισσότερο με τετραώροφο δεντρόσπιτο. Ο δήμαρχος το έχτισε σε μια προσπάθεια να αποδείξει στους κατοίκους της πόλης ότι ήταν ασφαλές να ζεις έξω από τις επάλξεις της πυκνοκατοικημένης περιτειχισμένης πόλης.

Από το σπίτι του δημάρχου, το μονοπάτι συνεχίζει κατά μήκος του ποταμού Τάουμπερ, γεμάτο πέστροφες, μέχρι το νυσταγμένο χωριό Ντέτβανγκ. Είναι στην πραγματικότητα παλαιότερο από το Ρότενμπουργκ και έχει μια εκκλησία με ένα άλλο εντυπωσιακό τέμπλο του Ρίμενσναϊντερ. Για να δείτε περισσότερα από την αγροτική ύπαιθρο (παλιούς μύλους, μηλιές και κοτόπουλα), νοικιάστε ένα ποδήλατο για μια δροσερή βόλτα μισής ημέρας γύρω από την κοιλάδα του ποταμού.

Το βράδυ, είμαι χαρούμενος που βρίσκομαι μόνος με το Ρότενμπουργκ. Καθισμένος σε μια κόγχη με βρύα στο τείχος της πόλης, ακουμπώ τη μεσαιωνική λιθοδομή και αναλογίζομαι πώς αιώνες εργατικών αμαξών αλόγων έβαζαν αυλάκια στους λιθόστρωτους δρόμους ενώ οι άνεμοι της ιστορίας σμίλευαν μισοδουλεμένα αετώματα. Ρίχνοντας με την νοητή μου βαλλίστρα, στοχεύω στο σκοτεινό δάσος που περιβάλλει την πόλη. (Συγγνώμη, κύριε δήμαρχε.) Ακόμα και τώρα, είναι ωραίο να βρίσκεσαι πίσω από αυτά τα στιβαρά τείχη, όπου οι σύγχρονοι ταξιδιώτες συναντούν μεσαιωνικούς πεζοπόρους.

του Ρικ Στηβ

Είκοσι χρόνια πριν ξεκινήσει η Επανάσταση του 1821, ένας άλλος «πόλεμος» είχε ήδη ξεσπάσει: Ο πόλεμος για τα αρχαία! Κάπως έτσι αρχίζει ο πρόλογος του βιβλίου της αρχαιολόγου Εύης Πίνη «Η Κυρά της Ελευσίνας και άλλες ιστορίες» (εκδόσεις Πατάκη), με θέμα τρεις γνωστές και λιγότερο γνωστές λεηλασίες αρχαιοτήτων, που διέπραξαν ξένοι περιηγητές στη χώρα μας στα τέλη του 18ου με αρχές του 19ου αιώνα, το οποίο πήρε πρόσφατα το βραβείο παιδικής λογοτεχνίας από την Ακαδημία Αθηνών.

«Η Κυρά της Ελευσίνας…», όμως, δεν απευθύνεται μόνο σε παιδιά και νέους, αλλά σε αναγνώστες κάθε ηλικίας. Κι αυτό επειδή οι ιστορίες που έχει επιλέξει να παρουσιάσει η συγγραφέας του όχι μόνο στηρίζονται σε πραγματικά γεγονότα, που αποτυπώνουν τις καταστροφές και τις λεηλασίες των μνημείων της Ελλάδας λίγα χρόνια πριν από την Επανάσταση του 1821, αλλά έχουν προκύψει μέσα από έρευνα που η αρχαιολόγος και υπεύθυνη των εκπαιδευτικών προγραμμάτων της Εφορείας Αρχαιοτήτων Πειραιώς και Νήσων διεξήγαγε σε βάθος.

Τι την παρακίνησε, όμως, να γράψει εξαρχής αυτό το βιβλίο; «Το 2021, όταν γιορτάζαμε τα 200 χρόνια από την ελληνική επανάσταση, μου προτάθηκε από τις εκδόσεις Παπαδόπουλος να συμμετάσχω σε μια συλλογική έκδοση με τίτλο ’21 + 1 συγγραφείς γράφουν για το 1821′. Μάλιστα, μου ζητήθηκε στο διήγημά μου να αποτυπώνεται η ‘αρχαιολογική ματιά’ για το 1821. Αυτό με καθοδήγησε να σκεφτώ τις λεηλασίες των αρχαιοτήτων που διαπράχθηκαν από Ευρωπαίους περιηγητές λίγα χρόνια πριν ξεσπάσει η Επανάσταση και έγραψα ένα διήγημα με τίτλο ‘Ονειρεύομαι την πατρίδα’ και πρωταγωνιστή ένα γλυπτό από το ναό της Αφαίας που σήμερα βρίσκεται στο Μόναχο. Έτσι άρχισα να ασχολούμαι με το θέμα και να μελετώ τη βιβλιογραφία, όπου βρήκα πολλές ενδιαφέρουσες ιστορίες για τη δράση των περιηγητών και έτσι κάπως άρχισε να σχηματίζεται στο μυαλό μου η ιδέα για την ‘Κυρά της Ελευσίνας’», εξηγεί στο ΑΠΕ-ΜΠΕ η Εύη Πίνη, που επικεντρώθηκε σε τρεις ιστορίες λεηλασιών αρχαιοτήτων στην Ελλάδα: την Καρυάτιδα της Ελευσίνας, την Αφροδίτη της Μήλου και τα γλυπτά της Αφαίας στην Αίγινα.

Ήταν δύσκολη η επιλογή και η δημιουργία της μυθοπλασίας με τους διαλόγους που χρησιμοποίησε; «Ομολογώ ότι η επιλογή δεν ήταν εύκολη. Είχα γράψει πολύ περισσότερες ιστορίες, αλλά κατέληξα, κουβεντιάζοντας και με τον υπεύθυνο της έκδοσης, να συμπεριλάβω στο βιβλίο δυο υποθέσεις σχετικά άγνωστες, την Καρυάτιδα του Κέιμπριτζ και τους Αιγινήτες, και μία πολύ γνωστή, την Αφροδίτη της Μήλου. Η μυθοπλασία προέκυψε εύκολα, γιατί οι πρωταγωνιστές αυτών των ιστοριών μάς άφησαν τα ημερολόγιά τους και τη μεταξύ τους αλληλογραφία. Οπότε, υπήρχε πολύ υλικό για να εμπνευστώ», απαντά η συνομιλήτρια του ΑΠΕ-ΜΠΕ.

Την ίδια περίοδο, αρχές του 19ου αιώνα, λεηλατήθηκαν και τα γλυπτά του Παρθενώνα από τον Έλγιν και τους συνεργάτες του – μάλιστα ο επικεφαλής του συνεργείου του, ο Ιταλός ζωγράφος Λουζιέρι, εμφανίζεται ως … δευτεραγωνιστής σε μια από τις ιστορίες. Για ποιο λόγο η ίδια δεν έγραψε γι’ αυτήν την αρπαγή; «Στην πρώτη εκδοχή του κειμένου υπήρχε και μια ιστορία για τα γλυπτά του Παρθενώνα, αλλά αναγκαστικά, εφόσον έπρεπε να επιλέξω, η ιστορία αυτή έμεινε εκτός. Άλλωστε έχουν γραφτεί τόσα για τις λεηλασίες και τις καταστροφές που διέπραξε ο Έλγιν που μια ακόμη ιστορία ίσως δεν θα είχε να προσφέρει κάτι», επισημαίνει η Εύη Πίνη, που αισθάνθηκε «μεγάλη χαρά, όπως είναι φυσικό» για τη βράβευσή της από την Ακαδημία Αθηνών (Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη). Θυμάται δε «με συγκίνηση την τελετή βράβευσης. Και επειδή αυτό συνέβη μέσα στην περίοδο των Χριστουγέννων ήταν σαν να μου έφερε ένα μεγάλο και απρόσμενο δώρο ο Άγιος Βασίλης!», σημειώνει χαρακτηριστικά η συγγραφέας, που ετοιμάζει ένα ακόμα  βιβλίο, το οποίο αφορά πάλι μια υπόθεση αρχαιοκαπηλίας.

«Είναι ένα θέμα που μας ‘καίει’ εμάς τους αρχαιολόγους και γι’ αυτό το επιλέγω, θέλοντας να μιλήσω στο νεανικό κοινό για την προστασία της πολιτιστικής κληρονομιάς. Αυτή τη φορά όμως δεν θα είναι ιστορικό μυθιστόρημα, αλλά μια υπόθεση μυστηρίου και θα εκτυλίσσεται στο σήμερα», καταλήγει στο ΑΠΕ-ΜΠΕ.

Ας αναφέρουμε κάποια ενδιαφέροντα στοιχεία από το βιβλίο για τις αρχαιότητες που λεηλατήθηκαν:

Η «κυρά της Ελευσίνας»

«Η Καρυάτιδα του Κέιμπριτζ, όπως ονομάζεται πλέον το άγαλμα, χρονολογείται στον 1ο αι. π.Χ. Ήταν τοποθετημένη στα μικρά προπύλαια του ιερού της Δήμητρας στην Ελευσίνα, μαζί με μία ακόμη Καρυάτιδα, για να στηρίζουν σαν κίονες την οροφή του κτιρίου. Τα δυο γλυπτά καταστράφηκαν όταν λεηλατήθηκε το ιερό της Δήμητρας από τους Γότθους το 395 π.Χ. Η Καρυάτιδα του Κέμπριτζ βρέθηκε το 1676 από χωρικούς της περιοχής. Το άγαλμα έμεινε στη θέση του και συνδέθηκε με λαϊκές δοξασίες, καθώς οι αγρότες τη θεωρούσαν προστάτιδα των καλλιεργειών τους…»

Οι «Αιγινήτες», τα γλυπτά του ναού της Αφαίας

«Ο ναός της Αφαίας είναι κτισμένος στην κορυφή ενός πευκόφυτου λόφου, στο βορειοανατολικό τμήμα της Αίγινας, και χρονολογείται γύρω στο 500/549 π.Χ. Τα γλυπτά που διακοσμούσαν τα αετώματα του ναού της Αφαίας έχουν και τα δύο ως θέμα τους τις μυθικές εκστρατείες στην Τροία, όπου διακρίθηκαν Αιγινήτες ήρωες […] Οι ‘Αιγινήτες’, όταν εκτέθηκαν στη Γλυπτοθήκη του Μονάχου το 1830, εντυπωσίασαν και εξέπληξαν τους φιλότεχνους της Ευρώπης για τις τολμηρές στάσεις των σωμάτων τους, αλλά και για το χρώμα που σωζόταν σε πολλά σημεία τους …»

Η Αφροδίτη της Μήλου

«Το άγαλμα είναι κατασκευασμένο από παριανό μάρμαρο και χρονολογείται γύρω στα 150-125 π.Χ […] Σύμφωνα με τις αναφορές της εποχής, μαζί βρέθηκαν τρία θραύσματα από χέρια, ίσως της Αφροδίτης. Ένα από τα θραύσματα ήταν το άκρο αριστερού χεριού που κρατούσε μήλο […] Η ιστορία της ανεύρεσης του αγάλματος είναι αρκετά μπλεγμένη, γι’ αυτό και οι αφηγήσεις που μας άφησαν κάποιοι από τους βασικούς πρωταγωνιστές δεν συμφωνούν μεταξύ τους. Γι’ αυτό, ακόμα και σήμερα δεν είμαστε τελείως βέβαιοι πώς ακριβώς βρέθηκε η Αφροδίτη, πώς κατέληξε στα αμπάρια του Εσταφέτ, τι συνέβη στην παραλία και το πιο σημαντικό: βρέθηκαν τα χέρια μαζί με τον κορμό του αγάλματος και, αν βρέθηκαν, τι απέγιναν; … ».

Η εικονογράφηση έγινε από τη Λέλα Στρούτση. Φωτογραφία εξωφύλλου: Εκδόσεις Πατάκη.

Της Ελένης Μάρκου