Εικαστικά

Το μουσείο Mauritshuis [Μαουρίτσχαους], στη Χάγη, διαθέτει μια εξαιρετική συλλογή της Χρυσής Εποχής της ολλανδικής ζωγραφικής . Για μεγάλο χρονικό διάστημα, το κόσμημα της συλλογής του ήταν το «Κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι» του Γιοχάννες Βερμέερ. Όλα άλλαξαν το 2013, με τη δημοσίευση του μυθιστορήματος της Ντόνα Ταρτ «Η καρδερίνα», το οποίο έγινε μπεστ σέλερ και κέρδισε το βραβείο Πούλιτζερ, που πήρε τον τίτλο του από έναν πίνακα του Ολλανδού καλλιτέχνη του 17ου αιώνα Κάρελ Φαμπρίτσιους.

Η «Καρδερίνα» αποτελεί μέρος της συλλογής του Μαουρίτσχαους από το 1896. Αν και από καιρό έχαιρε της εκτίμησης των ειδικών, ήταν ελάχιστα γνωστός στο ευρύ κοινό πριν από την επιτυχία του ομώνυμου μυθιστορήματος. Τώρα, οι επισκέπτες συρρέουν στο μουσείο για να τον δουν.

Μαθητής του Ρέμπραντ

 

Ο Κάρελ Φαμπρίτσιους (1622-1654) ήταν ένας από τους κορυφαίους Ολλανδούς καλλιτέχνες της εποχής του. Η έκταση της ιδιοφυΐας του παραμένει άγνωστη για δύο λόγους: επειδή σκοτώθηκε σε ηλικία μόλις 32 ετών και επειδή έχει χαθεί μεγάλο μέρος του έργου του. Ακόμα και έτσι, ωστόσο, αναγνωρίζεται ως ο πιο ταλαντούχος μαθητής του Ρέμπραντ και πηγή έμπνευσης για τον Βερμέερ.

Ο Φαμπρίτσιους γεννήθηκε στην πόλη Μιντενμπέμστερ, βόρεια του Άμστερνταμ. Πιθανότατα, οφείλει την πρώτη του καλλιτεχνική διδασκαλία στον πατέρα του, κληρικό, δάσκαλο, αλλά και περιστασιακά ζωγράφο. Το 1641, ο 19χρονος Φαμπρίτιους μετακομίζει στο Άμστερνταμ, όπου περνάει περίπου 20 μήνες κοντά στον Ρέμπραντ, ως εκπαιδευόμενος και ίσως και ως βοηθός του.

 

Στη συνέχεια, ο Φαμπρίτσιους επέστρεψε στη γενέτειρά του για αρκετά χρόνια. Οι πρώιμοι ιστορικοί πίνακές του αντικατοπτρίζουν το ύφος του Ρέμπραντ, με θαρραλέες πινελιές, σκούρα χρώματα και δραματικό φωτισμό. Αργότερα ο Φαμπρίτσιους ανέπτυξε τη δική του καλλιτεχνική φωνή. Πολλά από τα μεταγενέστερα έργα του απεικονίζουν σκοτεινές φιγούρες σε ανοιχτόχρωμο φόντο, με έντονα χρώματα, ψυχρό φωτισμό, καθώς και συνδυασμούς λεπτών βερνικιών με μετρημένο impasto (παχιές εφαρμογές χρώματος) για βάθος και υφή.

Ο νεαρός καλλιτέχνης ενδιαφερόταν επίσης για τα οπτικά εφέ, τα οποία εξερεύνησε τόσο στο αστικό τοπίο όσο και στο πορτρέτο. Όσον αφορά την «Άποψη του Ντελφτ, με τον πάγκο ενός πωλητή μουσικών οργάνων», η γενική συναίνεση μεταξύ των ιστορικών τέχνης είναι ότι ο πίνακας δημιουργήθηκε με την πρόθεση να τοποθετηθεί σε ένα κουτί προβολής. Οι θεατές θα τον κοιτούσαν μέσα από έναν φακό ή ένα ματάκι, έχοντας την ψευδαίσθηση μιας τρισδιάστατης θέασης.

Σε έναν κατά τα άλλα συμβατικό πίνακα, το «Πορτρέτο του Αβραάμ ντε Πόττερ, εμπόρου μεταξιού από το Άμστερνταμ», ο Φαμπρίτισους εισάγει ένα trompe l’oeil, μία οφθαλμαπάτη: Ο εικονιζόμενος είναι τοποθετημένος μπροστά από έναν σοβατισμένο τοίχο στον οποίο υπάρχει ένα καρφί. Το καρφί είναι ζωγραφισμένο με τέτοια αληθοφάνεια που δίνει την εντύπωση ότι προεξέχει από τον καμβά.

 

Το trompe l’oeil ή οπτική ψευδαίσθηση χρονολογείται από την αρχαιότητα – οι πρώτες τοιχογραφίες με αυτήν την τεχνική βρέθηκαν σε αρχαιολογικές ανασκαφές στην Πομπηία και το Ηράκλειο. Ο όρος προέρχεται από τα γαλλικά και μεταφράζεται κυριολεκτικά ως «ξεγελάω/παραπλανώ το μάτι». Το να κάνεις ένα δισδιάστατο αντικείμενο να φαίνεται αληθινό είναι μία από τις μεγαλύτερες προκλήσεις για έναν καλλιτέχνη. Οι ζωγραφικοί πειραματισμοί με το trompe l’oeil ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς στη δεκαετία του 1600, ιδίως στις Κάτω Χώρες, και ο Φαμπρίτσιους ήταν ένας από τους πιο επιδέξιους καλλιτέχνες της οφθαλμαπάτης.

Το 1650, ο Φαμπρίτσιους μετακόμισε στην πόλη Ντελφτ, όπου πέρασε το υπόλοιπο της σύντομης ζωής του. Οι ειδικοί της τέχνης πιστεύουν ότι ένα σημαντικό μέρος της παραγωγής του αποτελούνταν από τοιχογραφίες για ιδιωτικά σπίτια, οι οποίες με την πάροδο του χρόνου καλύφθηκαν. Μόνο 12 έως 13 πίνακές του σώζονται από ολόκληρη την καριέρα του. Το πιο διάσημο έργο του, η «Καρδερίνα», χρονολογείται από τη διαμονή του στο Ντελφτ και ζωγραφίστηκε τη χρονιά του θανάτου του, το 1654.

Ένας μικρός θησαυρός

Οι καρδερίνες είναι μικρά ωδικά πουλιά που απαντούν στην Ευρώπη και αλλού. Έχουν μαύρα φτερά με κίτρινες ρίγες και ένα κόκκινο μπάλωμα δίπλα στα μάτια και το ράμφος. Σύμφωνα με τον μύθο, η κηλίδα αυτή έγινε από το αίμα του Χριστού, όταν πετάχτηκε ένα αγκάθι από το στεφάνι που φορούσε, την ώρα που ανέβαινε τον Γολγοθά. Γι’ αυτό, στην ιστορία της τέχνης, οι καρδερίνες εμφανίζονται σε θρησκευτικούς πίνακες που απεικονίζουν το θείο βρέφος ως προάγγελοι των Παθών.

Στην Ολλανδία του 17ου αιώνα, οι καρδερίνες ήταν δημοφιλείς επιλογές για κατοικίδια και διδάσκονταν κόλπα. Ένα συνηθισμένο ήταν να αντλούν το πόσιμο νερό με ένα φλιτζάνι σε μέγεθος δαχτυλήθρας και ένα άλλο να ανοίγουν μόνες τους το κουτί με την τροφή τους.

Ο Φαμπρίτσιους απεικόνισε την καρδερίνα του αλυσοδεμένη σε ένα τέτοιο κουτί, στηριγμένο σε έναν ασβεστωμένο τοίχο. Αυτός ο περιορισμός είναι δυνητικά ένα ηθικολογικό μήνυμα σχετικά με την οικογενειακή ζωή και τη φυγή.

 

Ο Φαμπρίτσιους συλλαμβάνει την ουσία της χνουδωτής μορφής του πουλιού με ελάχιστες πινελιές. Τα κίτρινα φτερά έγιναν με την προσθήκη του χρώματος πάνω στο μαύρο. Στη συνέχεια, ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε τη λαβή του πινέλου του για να ξύσει το υγρό ακόμα χρώμα, τεχνική που έμαθε από τον Ρέμπραντ.

Η αληθοφάνεια του γύψινου τοίχου του φόντου, όπως στο πορτρέτο του Αβραάμ ντε Πόττερ, οφείλεται στην εφαρμογή του χρώματος με μαχαίρι παλέτας. Η «Καρδερίνα» είναι ζωγραφισμένη σε ένα μικρό παχύ πάνελ, που έχει κοπεί από ένα μεγαλύτερο, γεγονός που έχει οδηγήσει σε εικασίες σχετικά με τον σκοπό του πίνακα. Μπορεί να αποτελούσε μέρος ενός κλουβιού για πουλιά ή πόρτας σε μια κόγχη τοίχου ή κάλυμμα εγκιβωτισμένου πίνακα ζωγραφικής.

Η έκρηξη στο Ντελφτ

 

Το πρωί της 12ης Οκτωβρίου 1654, η δημοτική αποθήκη πυρίτιδας του Ντελφτ, που περιείχε περίπου 90.000 κιλά υλικού εξερράγη. Σχεδόν το ένα τρίτο της πόλης καταστράφηκε, περισσότεροι από 500 άνθρωποι σκοτώθηκαν και χιλιάδες τραυματίστηκαν. Η καταστροφή αποτυπώθηκε σε έναν πίνακα που φιλοτεχνήθηκε αργότερα την ίδια χρονιά από τον Έγκμπερτ βαν ντερ Πόελ.

Εκείνη τη μοιραία ημέρα του Οκτωβρίου, ο Φαμπρίτσιους εργαζόταν στο εργαστήριό του, που βρισκόταν κοντά στην αποθήκη. Τραυματίστηκε σοβαρά από την έκρηξη και τελικά πέθανε από τα τραύματά του. Οι μελετητές πιστεύουν ότι μεγάλο μέρος του έργου του φυλασσόταν στο στούντιο και καταστράφηκε από την έκρηξη.

Η αποκατάσταση του έργου «Η καρδερίνα» από το Μουσείο Μαουρίτσχαους, το 2003, αποκάλυψε ενδιαφέρουσες πληροφορίες. Μικρές φθορές που έγιναν διακριτές οδήγησαν στη θεωρία ότι βρισκόταν ανάμεσα στα συντρίμμια του στούντιο. Κατά τη διάρκεια της προσπάθειας συντήρησης, ο πίνακας εξετάστηκε με αξονική τομογραφία – ήταν ο πρώτος πίνακας που υποβλήθηκε σε τέτοια ανάλυση.

Αφαιρέθηκε το παλιό και βρώμικο κίτρινο βερνίκι  και ανακτήθηκε το αρχικό ανοιχτόχρωμο φόντο. Το Μουσείο έγραψε: «Οι ακτίνες Χ και η υπέρυθρη απεικόνιση έδειξαν ότι η κάτω κούρνια προστέθηκε εκ των υστέρων, πάνω από το λευκό φόντο, αναμφίβολα για να ενισχυθεί το εφέ trompe-l’oeil».

 

Μετά τον θάνατο του Φαμπρίτσιους, το έργο του έπεσε στην αφάνεια, όπως συνέβη και με τον Βερμέερ. Ο Βερμέερ, το έργο του οποίου εξερευνούσε την ηρεμία και το φως στη λογική του Φαμπρίτσιους, ανακαλύφθηκε εκ νέου στα μέσα του 19ου αιώνα από τον Γάλλο κριτικό τέχνης Θεόφιλο Τορέ-Μπύργκερ (Théophile Thoré-Bürger). Ο Τορέ-Μπύργκερ προώθησε τον Φαμπρίτσιους, αρχικά χάρις στην «Καρδερίνα», την οποία ανακάλυψε σε μια ιδιωτική συλλογή. Παλιότερα, τα έργα του Φαμπρίτσιους αποδίδονταν συνήθως στον Ρέμπραντ.

Οι ιστορικοί τέχνης αναρωτιούνται αν θα είχε ξεπεράσει τον Ρέμπραντ και τον Βερμέερ ο Φαμπρίτσιους, αν είχε ζήσει περισσότερο. Ως καλλιτέχνης του οποίου η καριέρα διήρκεσε μόλις 12 χρόνια, ο Φαμπρίτσιους άφησε ανεξίτηλο το σημάδι του στην ιστορία της τέχνης.

 

Μετά από τη συνοπτική προσέγγιση που επιχειρήθηκε στην ιστορία του ψηφιδωτού και στην πορεία που ακολούθησε από τους αρχαίους πολιτισμούς της Μεσοποταμίας μέχρι τη σύγχρονη εποχή*, θα εξετάσουμε την τέχνη της ψηφιδογραφίας από την πλευρά του δημιουργού, και τις τεχνικές που χρησιμοποιούνται για την κατασκευή ενός τέτοιου έργου.

Προτού αναφερθούμε στα πρώτα βήματα που πρέπει να κάνει ο κάθε ενδιαφερόμενος προκειμένου να κατασκευάσει ένα ψηφιδωτό, πρέπει να σκεφτούμε πόσο απλή αλλά και πόσο σύνθετη είναι αυτή η τέχνη. Πόσο οικεία αλλά και πόσο απόμακρη, πόσο απλή αλλά και πόσο δυσεξήγητη. Είναι θα λέγαμε η αναβαθμίδα που σε οδηγεί πιο ψηλά, εκεί που κάθε μορφή τέχνης οραματίζεται.

Οι τεχνικές είναι βασικά δύο: η άμεση και η έμμεση ψηφοθέτηση. Στην πρώτη, το ψηφιδωτό δημιουργείται απευθείας στην τελική του θέση (επιδαπέδια ή επιτοίχια ψηφιδωτά), ενώ με τη δεύτερη κατασκευάζεται ένα αυτόνομο έργο που μπορεί να μετακινηθεί και να τοποθετηθεί οπουδήποτε.

Καίριο ρόλο παίζει η διαδικασία της κοπής των ψηφίδων, που γίνεται με ειδικά εργαλεία. Οι ψηφίδες μπορεί να κοπούν σε μικρά, συμμετρικά σχήματα ή σε πιο μεγάλα και ακανόνιστα, ανάλογα με τις ανάγκες του έργου και τις επιλογές του δημιουργού.

Η κοπή των ψηφίδων και τα εργαλεία κοπής

Παρά την αρχική δυσκολία στο να κοπεί  η ψηφίδα στο μέγεθος και στο σχήμα που απαιτείται, η διαρκής επανάληψη αυτής της κίνησης θα κάνει τα πράγματα πιο εύκολα.

Απαραίτητα εργαλεία γι’ αυτό είναι μια ειδική τανάλια της οποίας τα άκρα δεν συναντιούνται. Όταν το μάρμαρο ή η κατά κάποιο τρόπο γυάλινη ψηφίδα (σμάλτο) ή ό,τι άλλο δεχτεί την πίεση των άκρων της τανάλιας, κόβεται άμεσα (εικ 1).

 

Ένας άλλος τρόπος κοπής είναι αυτός με δύο ξεχωριστούς άκμονες, χρήσιμος και για την κοπή ψηφίδων από ένα σχετικά μεγαλύτερο του συνήθους πέτρωμα (εικ 2).

 

Ένας τρίτος τρόπος κοπής γίνεται με ένα μηχανικό χειροκίνητο εργαλείο κατάλληλο για μαζικότερη κοπή ψηφίδων (εικ. 3).

 

Έμμεση ψηφοθέτηση

Υλικά και εργαλεία που χρειάζονται:

• Ένα χαρτί σχεδίασης, κανσόν ή σέλερ
• Μία τανάλια κοπής ψηφίδων
• Φυσικές  ψηφίδες διαφόρων χρωμάτων
• Μία τσιμπίδα ψηφοθέτησης
• Ένα κομμάτι νάιλον που να πλεονάζει των διαστάσεων του έργου
• Αλευρόκολλα ή γλυκόζη
• Ένα μικρό μυστρί
• Κονίαμα από ένα μέρος τσιμέντου και τρία μέρη κοσκινισμένης μαρμαρόσκονης
• Ένα συρμάτινο πλέγμα
• Ταινία πλάτους 2 εκ. περίπου από αλουμίνιο ή τσίγκο ή μπρούτζο ή από ένα χαρτόνι ευλύγιστο
• Ένα σφουγγάρι

Βήμα 1ο

Οριοθετούμε τη σύνθεση και μέσα στο πλαίσιο σχεδιάζουμε ένα απλό λουλούδι. Μια ορχιδέα, παραδείγματος χάριν.

Βήμα 2ο

Καλύπτουμε το σχέδιο με ένα νάιλον φύλλο, το οποίο στερεώνουμε με ταινία πάνω στο χαρτί.

Βήμα 3ο

Ψηφοθετούμε, κολλώντας τις ψηφίδες με αλευρόκολλα.

Βήμα 4ο

Περικλείουμε το έργο με μια χάρτινη λωρίδα πλάτους δύο περίπου εκατοστών.

Βήμα 5ο

Με ένα μυστρί απλώνουμε το κονίαμα προσεκτικά (2 μέρη άμμο ή κοσκινισμένη μαρμαρόσκονη και ένα μέρος τσιμέντο).

Βήμα 6ο

Όταν έχει καλυφθεί η επιφάνεια, τοποθετούμε από πάνω ένα μεταλλικό δίχτυ…

Βήμα 7ο

…το οποίο στη συνέχεια καλύπτουμε με κονίαμα.

Βήμα 8ο

Αφού στεγνώσει – μετά από 2-3 μέρες – το αναποδογυρίζουμε και αφαιρούμε το πλαστικό κάλυμμά του.

Βήμα 9ο

Το  καθαρίζουμε.

Βήμα 10ο

Το  πλένουμε με ένα σφουγγάρι.

Έτοιμο να δεχτεί πάνω του κάτι…

Άμεση ψηφοθέτηση με κεραμικές ψηφίδες

Τα κεραμικά πλακίδια, άφθονα  στο  εμπόριο, είναι μια ιδανική λύση για τη δημιουργία ψηφιδωτών κατάλληλων να διακοσμήσουν χώρους στο οικιστικό περιβάλλον. Είναι ιδανικά για την τεχνική της άμεσης ψηφοθέτησης, κατά την οποία οι ψηφίδες κολλούνται απευθείας στο σημείο όπου θέλουμε να βρίσκεται το έργο. Η τεχνική αυτή αποτελείται από δύο στάδια: το σχεδιασμό της μακέττας και την ψηφοθέτηση.

Η ψηφοθέτης  Μαριάννα Βαλλιάνου έκοψε η ίδια τα  κεραμικά πλακίδια  του  εμπορίου σε αμέτρητο αριθμό μικρών κομματιών (ψηφίδων) για τις ανάγκες του συγκεκριμένου έργου της:

1. Η μακέττα

2. Η ψηφοθέτηση (για την επικόλληση των ψηφίδων χρησιμοποιήθηκε ένας τύπος πολυβινυλικής κόλλας)

3. Το έργο «Προαιώνιος Ταξιδευτής», ολοκληρωμένο πλέον, κοσμεί την κεντρική αίθουσα του αεροδρομίου της Κεφαλληνίας.

Του Γιάννη Λουκιανού

Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση.  Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.

© Γιάννης Λουκιανός

Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.

Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:

«Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις)
«Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο)
«Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011
Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Τα προηγούμενα άρθρα της σειράς «Η τέχνη του ψηφιδωτού – Μια προσέγγιση σε μια πανάρχαια μνημειακή τέχνη» είναι τα εξής:

Α’ μέρος: Ελληνιστική περίοδος

Β’ μέρος: Ρωμαϊκή περίοδος

Γ’ μέρος: Βυζάντιο

Δ’ μέρος: Σύγχρονη εποχή

Η φωτογράφηση ενός τοπίου δεν είναι απλή – απαιτεί υπομονή, επιμονή και αποφασιστικότητα.

«Η φωτογράφηση τοπίου απαιτεί μεγάλη υπομονή – υπομονή να έρθει η κατάλληλη εποχή, ο κατάλληλος καιρός και το σωστό φως», δήλωσε ο πρόεδρος των κριτών Πήτερ Ήστγουεϊ. «Χρειάζεται επίσης επιμονή, γιατί σπάνια η εποχή, ο καιρός και το φως θα συνεργαστούν με τρόπο αρκετά ικανοποιητικό. Γι’ αυτό, ένας επιτυχημένος φωτογράφος τοπίου χρειάζεται επίσης η αποφασιστικότητα για να φέρει το έργο του εις πέρας».

Η διοργάνωση Διεθνής Φωτογράφος Τοπίου της Χρονιάς 2024 είχε περισσότερες από 3.600 συμμετοχές, από ερασιτέχνες και επαγγελματίες φωτογράφους, οι οποίοι διαγωνίστηκαν για να βραβευτούν είτε για μεμονωμένες εικόνες είτε για ένα σύνολο έργων.

Η συλλογή του Άντριου Μιελζύνσκι

Στην 11η διοργάνωση Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς, ο Καναδός φωτογράφος Άντριου Μιελζύνσκι διακρίθηκε για το πορτφόλιό του.

 

 

 

 

Οι φωτογραφίες του Μιελζύνσκι κυμαίνονται από χιονισμένους χειμώνες στο Οντάριο μέχρι μία ανατολή ηλίου στην έρημο Ατακάμα της Αργεντινής. Πέρυσι, ήταν πολύ κοντά στη δεύτερη θέση, οπότε η απονομή του πρώτου βραβείου φέτος επιβραβεύει το σταθερά υψηλό επίπεδο της δουλειάς του.

Το βραβείο για την καλύτερη Διεθνή Φωτογραφία Τοπίου της Χρονιάς 2024 απονεμήθηκε στην εικόνα «’Ιχνη φωτός» του Ιάπωνα καλλιτέχνη Ρυοχέι Ίριε. Άλλες κατηγορίες ήταν οι: Ασπρόμαυρη, Εναέρια, Χιόνι και πάγος, Ουρανός, Δάσος. Η διοργάνωση έδωσε χρηματικά έπαθλα συνολικής αξίας 12.500 δολαρίων, τα οποία μοιράστηκαν μεταξύ των νικητών.

 

Οι 101 καλύτερες φωτογραφίες του φετινού διαγωνισμού θα περιλαμβάνονται στην έκδοση των βραβευθέντων του Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς 2024, το οποίο μια διατίθεται μέσω της επίσημης ιστοσελίδας της διοργάνωσης.

Άλλοι βραβευθέντες

Τη δεύτερη θέση πορτφόλιο κατέλαβε ο Ιγνάθιο Παλάσιος από την Αυστραλία  με τοπία της Νότιας Αμερικής.

 

 

 

 

Ο Γκεόργκε Πόπα από τη Ρουμανία κατέκτησε την τρίτη θέση με τα τοπία του, που τραβήχτηκαν στην πατρίδα του και αναδεικνύουν την αλλαγή των εποχών.

 

 

 

 

Εν τω μεταξύ, στην κατηγορία των μεμονωμένων φωτογραφιών, τη δεύτερη θέση κέρδισε ο Τζουστίνους Σουκότζο από την Ινδονησία, ενώ η τρίτη θέση πήγε στον Χιμαντρί Μπουγιάν από την Ινδία. Και οι δύο φωτογράφοι υπέβαλαν μαγευτικές ασπρόμαυρες εικόνες.

 

 

Της Ileana Alescio

Η τέχνη που εξυμνεί το θείο θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μία μορφή προσευχής. Η έντονη πίστη του Μιχαήλ Άγγελου, από τα πρώτα του χρόνια, ήταν η κυριότερη αιτία για την καλλιτεχνική του επιτυχία. Δεν επηρέασε μόνο το είδος της δουλειάς του, αλλά και τον τρόπο σκέψης του ως προς την προέλευση και τη λειτουργία της τέχνης. Ωστόσο, η πίστη που ήταν βαθιά ριζωμένη μέσα του δεν ήταν απόρροια μίας συγκεκριμένης θρησκείας, αλλά μάλλον κάτι που προέρχεται από την καρδιά. Κατά τη διάρκεια της ζωής του επηρεάστηκε και πήρε πράγματα από ανθρώπους που είχαν διαφορετικές πνευματικές πορείες, ίσως όμως με κάποιους κοινούς παρονομαστές.

Ο Μιχαήλ Άγγελος όχι μόνο γνώρισε τα σπουδαιότερα μυαλά της Αναγέννησης, αλλά ως νέος διδάχθηκε από τους πιο διάσημους ακαδημαϊκούς της εποχής του τις πιο πρόσφατες νεοπλατωνικές ιδέες, αλλά και την παραδοσιακή ιουδαϊκή θρησκευτική σκέψη, ειδικά τη Μιδράς, το Ταλμούδ και την Καμπάλα. Ο νεοπλατωνισμός είναι μία οιονεί θρησκευτική φιλοσοφία, που συνδυάζει την κεντρική θέση και την ομορφιά του ανθρώπου (ουμανισμό) με παγανιστικές, χριστιανικές και εβραϊκές ιδέες, βάσει της πίστης σε μία παγκόσμια αλήθεια που μπορεί να βρεθεί σε όλες τις θρησκείες.

 

Μία από τις σπουδαιότερες επιρροές του ήταν ο Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα, ένας Δομινικανός μοναχός ο οποίος κήρυσσε την εγκράτεια, την αποστροφή από την αμαρτία και τη μετάνοια, και ήταν ενάντια στη ματαιοδοξία που χαρακτήριζε τη Φλωρεντία της Αναγέννησης. Ο Μιχαήλ Άγγελος επηρεάστηκε επίσης από τον Ισπανό Ιγνάτιο Λογιόλα και μάλιστα προσφέρθηκε εθελοντικά να χτίσει την εκκλησία για το Τάγμα της Κοινωνίας του Ιησού (τους Ιησουίτες).

Μία από της καλύτερες του φίλες ήταν η Βιττόρια Κολόνα, αριστοκρατική θρησκευτική ποιήτρια και μέλος μίας ομάδας με μεγάλη επιρροή που ονομαζόταν «spirituali», της οποίας ο μοναδικός στόχος ήταν η μεταρρύθμιση του Βατικανού και της Καθολικής Εκκλησίας. Τα περισσότερα από τα μέλη της ομάδας  ήθελαν μία ενοποιημένη, εξαγνισμένη και αναγεννημένη εκκλησία που να περιέχει και τις προτεσταντικές και τις καθολικές πεποιθήσεις.

Ο Μιχαήλ Άγγελος πίστευε ότι ο Θεός δημιούργησε όλη την ομορφιά στον κόσμο και στη συνέχεια προίκισε μία ορισμένη μειοψηφία καλλιτεχνών με το ταλέντο να βρίσκει αυτήν την ομορφιά. Αυτό το ονόμασε ευφυΐα (intelletto). Πίστευε επίσης ότι η ικανότητα να ζωγραφίζει γρήγορα ήταν ένα δώρο που έλαβε από τον Θεό. Ο Μιχαήλ Άγγελος κάποτε είπε: «Κατά την κρίση μου, η αριστεία και η ζωγραφική που περιέχει το θεϊκό στοιχείο είναι αυτό που μοιάζει περισσότερο και μιμείται καλύτερα κάποιο έργο του Θεού». Με αυτό, ο Μιχαήλ Άγγελος εννοούσε την πραγματικότητα στην ιδανική της μορφή, δηλαδή όπως ήταν στο μυαλό του Θεού όταν δημιούργησε την πλάση. Πίστευε επίσης ότι η ζωγραφική προέρχεται από τον ουρανό και ο Θεός είναι ο αρχικός καλλιτέχνης.

Ακόμη, ο Μιχαήλ Άγγελος ασχολήθηκε με τη σύνδεση μεταξύ τέχνης και ηθικής. Ένα από τα πιστεύω του ήταν ότι ο σπουδαιότερος σκοπός της τέχνης είναι να εμπνεύσει συναισθήματα θρησκευτικής ευσέβειας στον θεατή , παρατηρώντας ότι η θρησκευτική ζωγραφική είναι το προσευχητάριο των αναλφάβητων. Επίσης αμφισβήτησε την ισχύουσα άποψη, η οποία ήταν επηρεασμένη από τον μεσαίωνα, ως προς τη ζωγραφική του γυμνού σώματος. Ένα από τα επιχειρήματά του ήταν ότι το ανθρώπινο σώμα είναι ένα από τα πιο ευγενή δημιουργήματα του Θεού, καθώς φτιάχτηκε κατ’ εικόνα Του – μία θέση επηρεασμένη από το νέο-πλατωνισμό.

Αν και βαθιά θρησκευόμενος, δεν υποστήριξε τυφλά τους αξιωματούχους της εκκλησίας. Δεν έβλεπε τον Πάπα ως μία απόλυτη, αλάθητη αυθεντία. Πίστευε ότι είτε κάποιος ήταν Πάπας, καρδινάλιος, επίσκοπος, ιερέας ή ζωγράφος, ήταν όλοι υπηρέτες του Θεού και ήταν καθήκον του καθενός ξεχωριστά να υπηρετήσει τον Θεό τόσο με την αριστεία του όσο και με τον τρόπο ζωής του. Μάλιστα, κάθε φορά που ο Μιχαήλ Άγγελος περιελάμβανε τη δική του αυτοπροσωπογραφία σε ένα έργο, ήταν πάντα σε ρόλο αγίου, κάτι που αποδείκνυε την αυτοβιογραφική του ταύτιση.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, στην τέχνη του, ο Μιχαήλ Άγγελος προσπάθησε να συμφιλιώσει την ελληνική με τη χριστιανική σκέψη. Για παράδειγμα, στην Καπέλα Σιξτίνα απεικονίζονται ήρωες από την Ιουδαϊκή Βίβλο δίπλα σε Σίβυλλες (αρχαίο αντίστοιχο των προφητών) και σε γυμνές μορφές.

 

Ο Μιχαήλ Άγγελος αρνιόταν οποιαδήποτε σεξουαλική δραστηριότητα, ισχυριζόμενος ότι αποστραγγίζει ενέργειες που διαφορετικά θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για την τέχνη. Παραδέχεται ότι έζησε για την ομορφιά. Εάν λάβουμε υπ’ όψιν μας τα παραπάνω, η ομορφιά που αναφέρει είναι μία ουράνια ομορφιά που βρίσκεται κρυμμένη στον κόσμο μας και εκδηλώνεται με διάφορες μορφές, η οποία μας φέρνει πιο κοντά στον Θεό. Η ύστερη ποίησή του αποκαλύπτει ότι βρισκόταν σε μία συνεχή μάχη ανάμεσα στην επίγεια αγάπη και στην αγάπη του για τον Θεό.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, αποκαλούνταν ο «θεϊκός Μιχαήλ Άγγελος» από τους συγχρόνους του, αλλά αυτό δεν αφορά αποκλειστικά το καλλιτεχνικό του ταλέντο. Αντανακλά επίσης τον χαρακτήρα του. Επέβαλλε στον εαυτό του διάφορα βάσανα και στερήσεις επιδιώκοντας την αγνότητα και την αγιοσύνη.

 

Εξ αυτών, ως γνήσιος μυστικιστής, ο Μιχαήλ Άγγελος βυθίζεται εντός του για να ανακαλύψει το νόημα της ζωής. Στα έργα του αποτυπώνονται αναγνωρίσιμες εσωτερικές αλήθειες. Αξιοσημείωτο είναι ότι η τέχνη που παρήγαγε εν τέλει αγαπήθηκε από όλους, ανεξαρτήτως των πνευματικών πεποιθήσεών τους.

Το πρόσωπο του Θεού, όπως απεικονίζεται στην Καπέλα Σιξτίνα δείχνει ότι ο Μιχαήλ Άγγελος συνδυάζει τον Αναγεννησιακό ουμανισμό με την παραδοσιακή θρησκευτική εικονογραφία. Παρουσιάζοντας τον Θεό με ανθρώπινα χαρακτηριστικά, γεφυρώνει το χάσμα μεταξύ του θείου και του θνητού, δίνοντας τη δυνατότητα στους ανθρώπους να σχετιστούν με το θείο με πιο προσωπικό τρόπο. Το πρόσωπο του Θεού, απεικονίζεται ως γενειοφόρος άνδρας με διαπεραστικά μάτια και ενσαρκώνει την αυστηρότητα και το έλεος.

Διαφορετικές θρησκευτικές οπτικές εμπλουτίζουν την κατανόηση μας για την εικόνα. Στην ιουδαϊκή/χριστιανική οπτική, το Πρόσωπο του Θεού ενσωματώνει θεϊκές ιδιότητες όπως συμπόνια, δικαιοσύνη και παντοδυναμία. Επίσης, αντικατοπτρίζει έναν προσωπικό Θεό που ασχολείται με τις ανθρώπινες υποθέσεις. Η απεικόνιση του Μιχαήλ Άγγελου απηχεί την πεποίθηση των Εβραίων ότι το πρόσωπο του Θεού σημαίνει παρουσία και ευλογία. Οι ραβινικές διδασκαλίες τονίζουν συχνά το πρόσωπο του Θεού ως μεταφορά για την καθοδήγηση και την προστασία του. Στη χριστιανική θεολογία, το πρόσωπο γίνεται κομβικό σημείο για τον στοχασμό της διπλής φύσης του Ιησού Χριστού – ανθρώπινη και θεϊκή. Τα διαπεραστικά μάτια του αντανακλούν τόσο το έλεος όσο και την κρίση, ιδιότητες βασικές για την κατανόηση της θεϊκής αλληλεπίδρασης με την ανθρωπότητα. Στον ινδουισμό και στον βουδισμό, η τέχνη παρουσιάζει θεότητες που μπορεί να είναι περισσότερο συμβολικές αφηρημένες αρετές. Ενώ στον ισλαμισμό απαγορεύεται η απεικόνιση του Θεού και τονίζεται η υπερβατική Του φύση.

Εν τέλει, ο τρόπος που ο Μιχαήλ Άγγελος ερμηνεύει το πρόσωπο του Θεού είναι επηρεασμένος από την εποχή του, τα άτομα που γνώρισε, την πνευματική του πορεία και από την ευφυΐα του.

Θα έλεγα ότι ο κάθε ένας από εμάς είναι προικισμένος με αυτή την «ευφυΐα», αλλά το εάν θα επιλέξει να την χρησιμοποιήσει για την εύρεση της ομορφιάς είναι δική του υπόθεση.

Πηγές

• Art in context. “The Face of God” by Michelangelo – Exploring the Celestial Vision
• Aish.com. The Michelangelo Code
• The British Museum. Between faith and heresy: Michelangelo in the 1540s
• Kingdom Winds. Michelangelo’s Spiritual Life

Τι είναι το ψηφιδωτό; Από πού πηγάζει η ονομασία του;* Ποια είναι η τεχνική αλλά και η ιστορική του διαδρομή στη διαρκή πορεία του; Ερωτήματα των οποίων την απάντηση ελπίζουμε ότι θα βρει ο αναγνώστης ακολουθώντας τη σειρά άρθρων του ψηφιδογράφου και συγγραφέα Γιάννη Λουκιανού.

Στο πρώτο μέρος, παρουσιάζονται ψηφιδωτά της ελληνιστικής περιόδου. Στο δεύτερο της ρωμαϊκής, στο τρίτο της βυζαντινής και στο τέταρτο σύγχρονα ψηφιδωτά στην Ευρώπη και την Ελλάδα. Σε ξεχωριστά άρθρα, θα παρουσιαστούν τεχνικές της ψηφιδογραφίας.

Δέκατος ένατος αιώνας

Η αδιάπτωτη πορεία του ψηφιδωτού, ξεκινώντας κυρίως από την αρχαία Ελλάδα, έφτασε μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα, όχι βέβαια τόσο ακμαία, οπωσδήποτε όμως ικανή να διεκδικεί ένα σημαντικό ρόλο στην εν γένει αρχιτεκτονική. Από τον 15ο αιώνα, μετά την πτώση του Βυζαντίου, είχε σχεδόν πάψει να αποτελεί ένα εντοίχιο ένδυμα για το κτήριο και ο ρόλος της περιορίστηκε κυρίως στον χώρο της διακόσμησης του δαπέδου.

 

Η Ρώμη αποτελούσε πλέον ένα κέντρο καλλιτεχνικής και γενικά πολιτιστικής δραστηριότητας. Τα εργαστήρια του Βατικανού, διατηρώντας τη δύναμη και την ικανότητά τους, όπως όταν ιδρύθηκαν, είχαν ένα πολύ μεγάλο έργο να επιτελέσουν, κυρίως στον τομέα της συντήρησης και της αποκατάστασης. Έργα που ο Ρωμαϊκός και Βυζαντινός πολιτισμός είχαν κληροδοτήσει. Παράλληλα, έπρεπε να ανταποκριθούν στο ανανεωμένο ενδιαφέρον που έδειξε ο κόσμος του δέκατου όγδοου αιώνα για την τέχνη του ψηφιδωτού. Οι νέοι τύποι υάλινων ψηφίδων, που ήρθαν να ανανεώσουν τις ήδη υπάρχουσες, αναβάθμισαν τεχνικά και αισθητικά τις απαιτήσεις και συνέβαλαν στο να αποδοθεί η τάση αυτής της περιόδου, που ήταν η λεπτομέρεια και οι μικρογραφικές παραστάσεις (μινιατούρες), με ολόκληρες συνθέσεις να φιλοτεχνούνται σε διαστάσεις που δεν ξεπερνούν τα δέκα εκατοστά.

 

Στην κατασκευή των υάλινων ψηφίδων πρωτοστάτησε μία άλλη πόλη της Ιταλικής χερσονήσου, η Βενετία, τροφοδοτώντας για πολλούς αιώνες τα εργαστήρια του ψηφιδωτού.

Επιπλέον, έμπειροι και ικανοί καλλιτέχνες συμμετείχαν σε μεγάλα έργα που έγιναν σε αρκετές πόλεις της Ευρώπης. Το εργαστήριο που άνοιξε το 1856 ο Αντόνιο Σαλβιάτι στο Μουράνο φιλοτέχνησε αρκετά ψηφιδωτά και οι εργαζόμενοι σ’ αυτό το εργαστήριο ταξίδεψαν σε όλο τον κόσμο.

 

Το Μιλάνο αλλά και η Φλωρεντία είναι πόλεις που έχουν να παρουσιάσουν έργα αντιπροσωπευτικά των διαφόρων περιόδων της τέχνης από την Αναγέννηση μέχρι τη σύγχρονη εποχή. Από τον Καθεδρικό Ναό της Φλωρεντίας μέχρι τα σύγχρονα ψηφιδωτά που κοσμούν το Παλάτι της Τέχνης στο Μιλάνο επιβεβαιώνεται αυτό για το οποίο αγαπήθηκε αυτή η τέχνη: αφ’ ενός για την αντοχή της σε σχέση με την επιτοίχια ζωγραφική και αφ’ ετέρου για τη δύναμη και τη ζωτικότητα των χρωμάτων της.

Ο 19ος αιώνας χαρακτηρίζεται ως ο αιώνας της αστικοποίησης και της επέκτασης των πόλεων. Η ανάγκη να ανακτήσει το ψηφιδωτό  το ακαδημαϊκό του πρόσωπο και να ανταποκριθεί στις νέες απαιτήσεις είναι ο λόγος της ίδρυσης σχολών ψηφιδωτού σε διάφορες πόλεις. Ιταλοί καλλιτέχνες επανδρώνουν την αυτοκρατορική σχολή που ανοίγει στο Παρίσι με την έναρξη του αιώνα, όπως αντίστοιχα συμβαίνει με αυτή που ανοίγει στο Μιλάνο, ενώ αργότερα το Μουσείο του Σάουθ Κένσιγκτον στο Λονδίνο δημιουργεί τη δική του σχολή. Σε αυτόν τον αιώνα ανήκουν τα έργα που κοσμούν τους καθεδρικούς ναούς αρκετών πόλεων της Ευρώπης, όπως της Μασσαλίας, της Βρέμης, του Άαχεν, καθώς και κτήρια όπως το παλάτι του Meissen στη Βιέννη, η γκαλερί του Vittorio Emmanuelle στο Μιλάνο, η Όπερα των Παρισίων και πολλά άλλα σε αρκετές πόλεις της Ευρώπης.

 

Δεν χαρακτηρίζονται ως εξέχοντα τα έργα αυτού του αιώνα. Όμως αυτά που κοσμούν την Αμερικανική Επισκοπική Εκκλησία του Αγίου Παύλου στη Ρώμη, με θέματα το Δέντρο της Ζωής και τον Ευαγγελισμό είναι ιδιαίτερα καλαίσθητα και θεωρούνται ότι συγκροτούν το κατώφλι μιας σύγχρονης αισθητικής.

Το οικουμενικό μήνυμα της αφηρημένης τέχνης, το οποίο ξεκίνησε στις αρχές του εικοστού αιώνα, με πρωτοπόρους στη ζωγραφική, τον Καντίνσκι και τον Μαλέβιτς, βρίσκει εύφορο έδαφος στους καλλιτέχνες του ψηφιδωτού. Πρωτότυπα έργα αλλά και σχέδια μεγάλων καλλιτεχνών μετουσιώθηκαν σε ψηφίδες, όπως του Σαγκάλ στη Νίκαια της Γαλλίας, του Κοκόσκα στο Αμβούργο και άλλων.

Εδραιώνουν τη θέση αυτής της τέχνης και την καθιστούν ικανή να ανταποκριθεί στα σύγχρονα ρεύματα.

 

Η ίδρυση σχολών στο Σπιλιμπέργκο της Βόρειας Ιταλίας και στη Ραβένα, κληρονόμου της εξέχουσας Βυζαντινής τέχνης, ανανέωσε το ενδιαφέρον για την τέχνη του ψηφιδωτού, που εξαπλώθηκε εκείνο τον αιώνα σε όλον τον κόσμο. Από την Πόλη του Μεξικού μέχρι το Σύδνεϋ της Αυστραλίας και από την Ισπανία μέχρι τα δυτικότερα άκρα της Ευρώπης, αλλά και της ίδιας της Αμερικής, της οποίας ο ζήλος για τα ψηφιδωτά μετά τον Β΄Παγκόσμιο Πόλεμο υπήρξε ιδιαίτερος.

 

Πριν ‘κλείσουμε’ αυτή την προσέγγιση στην ιστορική διαδρομή της τέχνης του ψηφιδωτού θα πρέπει να αναφερθούμε λίγο στην προκολομβιανή τέχνη και στην έκφραση της σε αυτό που ονομάζουμε ψηφιδωτό. Έτσι μπορούμε να διαπιστώσουμε κάποια βήματα, μικρά βέβαια αλλά αξιοσημείωτα, μιας και έγιναν την προ Χριστού εποχή. Παραδείγματα έχουμε από το Περού, το Μεξικό και την πόλη Μίτλα των Ζαποτέκων με τη χρήση ημιπολύτιμων λίθων σε αντικείμενα όπως τελετουργικά μαχαίρια, ξύλινες μάσκες και ανθρώπινα κρανία. Τέλος, θα πρέπει να αναφερθούμε στη μεταγενέστερη επιρροή της τέχνης αυτής στη σύγχρονη μωσαϊκή τέχνη του Μεξικού, η οποία αντλεί έμπνευση από την προ-Κολομβιανή κληρονομιά της Αμερικής με τη σχετική παράδοση μίας άλλης χρήσης και αισθητικής, ιδιαίτερα από εκείνη των Αζτέκων και των Μάγιας.

 

Το ψηφιδωτό στο ελληνικό και ευρωπαϊκό αστικό τοπίο

Είναι αλήθεια πως η κινητικότητα στον ελλαδικό χώρο δεν ήταν ανάλογη με αυτή που παρατηρήθηκε στην Ευρώπη κυρίως στα τέλη του 19ου αιώνα και στη διάρκεια του 20ού, κύριος άξονας της οποίας ήταν τα εργαστήρια του Βατικανού.

Και γνωρίζουμε ότι τέτοιες κινήσεις, παράλληλα με την οικονομική ευμάρεια και την πολιτική σταθερότητα, είναι αυτές που συμβάλλουν αποφασιστικά στη δημιουργία των μεγάλων τεχνών. Κάτι που ο αρχαίος ελληνικός κόσμος είχε επιτύχει στο ξεκίνημα αυτής της τέχνης και το οποίο ήταν αρκετό για να τροφοδοτήσει με δύναμη και πνεύμα τη ρωμαϊκή εποχή αλλά και τη βυζαντινή περίοδο. Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει πως τον 19ο αιώνα και στις αρχές του 20ού , υπήρξε μια αναντιστοιχία σε σχέση με τις άλλες τέχνες, όπως τη ζωγραφική και τη γλυπτική.

 

Οι περιώνυμοι Έλληνες ζωγράφοι της σχολής του Μονάχου, όπως ο Ιακωβίδης, ο Λύτρας, αλλά και οι γλύπτες όπως ο Δρόσης, ο Σώχος, ο Φιλιππότης, ο Χαλεπάς, δεν βρήκαν μιμητές στην τέχνη του ψηφιδωτού. Βέβαια αυτή η τέχνη, όπως και κάθε αντίστοιχη μνημειακή, διέπεται από τους δικούς της κανόνες που έχει να κάνει με το υλικό είτε αυτό είναι λίθινο είτε γυάλινο (σμάλτο). Ερωτήματα όπως: ποια η σχέση του με το φως, πώς τοποθετείται στο έργο αλλά και πώς θα δομηθεί. Στοιχεία που κατείχαν οι μύστες αυτής της τέχνης κατά τις διάφορες περιόδους της παρουσίας της και κυρίως της ακμής της.

Η λάμψη και η υψηλή ποιότητα των ψηφιδωτών της Βυζαντινής Θεσσαλονίκης παρέμειναν στο θεολογικό και μνημειακό τους χαρακτήρα. Φαίνεται πως ήταν δύσκολο να μεταλαμπαδευτούν η αίγλη και το κύρος αυτής της τέχνης στην κοσμική αρχιτεκτονική της πόλης του εικοστού αιώνα. Από τα ελάχιστα κτήρια που διακοσμούνται με ψηφιδωτά είναι αυτό του ξενοδοχείου «Μακεδονία Παλλάς», όπου τα θέματά τους είναι εμπνευσμένα από το διάκοσμο του Αγίου Γεωργίου (Ροτόντα).

Έτσι, στην Ελλάδα, στον τόπο για τον οποίο μπορούμε να πούμε ότι γεννήθηκε αυτή η τέχνη, δεν υπάρχουν έργα στην περίοδο των δύο τελευταίων αιώνων. Μετά τη συγκρότηση του ελληνικού κράτους, τον 19ο αιώνα, ο 20ός που ακολούθησε ήταν μία περίοδος ανακατατάξεων, που διήρκεσαν μέχρι τη δεκαετία του ’50. Και, καθώς το ψηφιδωτό είναι μία τέχνη άρρηκτα συνδεδεμένη με την κατασκευή και την αρχιτεκτονική, ήταν επόμενο να μην βρει πρόσφορο έδαφος σε μία δύσκολη περίοδο.

 

Οι κατασκευές των πολυκατοικιών, είτε στέγαζαν δημόσιες υπηρεσίες είτε προορίζονταν για ιδιωτικές κατοικίες, παρουσίαζαν κάτι το ευκαιριακό. Το κύριο χαρακτηριστικό αυτής της πυκνής δόμησης ήταν η προχειρότητα και η έλλειψη αρχιτεκτονικού ύφους, με αποτέλεσμα η αρχιτεκτονική να  στερηθεί των υπηρεσιών μίας τέχνης, όπως αυτής του ψηφιδωτού, ικανής να δώσει μια άλλη αισθητική, κινήσει την προσοχή και το ενδιαφέρον, με άλλα λόγια να δημιουργήσει μια οικιστική συνείδηση διαφορετικού τύπου.

Ό,τι οικοδομήθηκε μάς κάνει να αναρωτηθούμε και να δυσανασχετήσουμε για την ολοκληρωτική απώλεια μίας ευφρόσυνης αίσθησης – κάτι που το ψηφιδωτό ξέρει να μεταδίδει πολύ καλά.

Θα πρέπει εδώ να επισημάνουμε την επιμονή του λαϊκού πολιτισμού να εκφραστεί, έχοντας οδηγό την αγάπη και το μεράκι, ώστε να κοσμήσει τις αυλές των σπιτιών του Αιγαίου με πανέμορφα βοτσαλωτά.

Τα ψηφιδωτά του «Κεραμεικού»

Ο «Κεραμεικός», ένα εργοστάσιο παραγωγής προϊόντων από ψημένη άργιλο, δημιουργήθηκε στις αρχές του 20ού αιώνα (1908-1910) στο Ν. Φάληρο, στην οδό Κανελλοπούλου.

Σταμάτησε τις δραστηριότητές του στα μέσα του 20ού αιώνα με τη γερμανική κατοχή και ξανάρχισε μετά τον πόλεμο, για να σταματήσει τελικά τις δραστηριότητές του στις αρχές της δεκαετίας του ’80. Κατά τη διάρκεια της λειτουργίας του δημιούργησε τη δική του ιστορία στο χώρο του κεραμικού, προσφέροντας διακοσμητικά αλλά και χρηστικά αντικείμενα υψηλής ποιότητας.

Η οδός Κανελλοπούλου χώριζε το εργοστάσιο στα δύο. Αριστερά, καθώς ανεβαίνουμε από τον Πειραιά, ήταν τα γραφεία και τα εργαστήρια, και οι εξωτερικοί τοίχοι και των δύο πλευρών, που ήταν καλαισθητοποιημένοι με επίχρισμα αρτιφισιέλ, διακοσμήθηκαν με περίτεχνα ψηφιδωτά, κάνοντας αυτό το δρόμο μοναδικό στην όψη του στην Ελλάδα.

Στο εσωτερικό της αυλής, το κτήριο στο οποίο στεγάζονταν τα γραφεία ήταν καταστόλιστο από ψηφιδωτά, που με την ιδιωτικοποίηση αφαιρέθηκαν.

Η καλλιτεχνική ομάδα αυτής της πρωτοπόρου μονάδας της έντεχνης νεοελληνικής κεραμικής αποτελούνταν από εξαίρετους κεραμίστες-διακοσμητές, όπως ο Γιάννης Βαλσαμάκης, ο Συμεών Συμονάκης, ο Μιχαήλ Μαρτζούχος κ.ά. Τα ψηφιδωτά φαίνεται πως επιμελήθηκε ο Συμονάκης, καθώς η υπογραφή του σώζεται σε κάποια από αυτά, καθώς και η χρονολογία κατασκευής τους (1964).

Σήμερα σώζονται κυρίως αυτά που βρίσκονται υπό την ιδιοκτησία πλέον της εταιρείας ΕΛΑΪΣ.

Ακέραια παραμένουν δεκαεπτά «μετάλλια» διαμέτρου 70 εκατοστών, ενσωματωμένα στο επίχρισμα του τοίχου. Τα θέματά τους, ξεκινώντας από το μυώμενο ταύρο-σύμβολο της εταιρείας, απαρτίζονται από κάθε λογής ζώα, όπως ελάφια, λιονταράκια, πήγασους, αετούς και άλλα πουλιά, καθώς και ψάρια.

Η παράθεση των μεταλλίων διακόπτεται όταν συναντά την κεντρική πύλη του εργοστασίου. Επάνω από την πύλη ξεκινάει ένας χείμαρρος από πλουσιότατα σχέδια, ενώ στα δύο άκρα της η φυσική αυτή σύνθεση καταλήγει σε αντίστοιχους πίνακες. Αριστερά, ένας κεραμίστας καθισμένος μπροστά στον τροχό πλάθει ένα αντικείμενο, ενώ απέναντι δεξιά μία κεραμίστρια διακοσμεί με το πινέλο της μια κανάτα.

Στο μέσον περίπου των σταθμών της πύλης και κάτω από αντίστοιχα πετρόχτιστα-στέγαστρα υπάρχουν δύο ακόμη συνθέσεις. Το θέμα τους είναι ένας εργάτης μπροστά στο καμίνι. Στον έναν πίνακα τροφοδοτεί τη φωτιά, στον άλλο μεταφέρει τα ψημένα κεραμικά.

Δυνατές φόρμες και στους τέσσερεις πίνακες, ρωμαλέες θα λέγαμε, αποδίδουν εξαιρετικά το ημιρεαλιστικό προφίλ της εποχής. Τα έργα της κεντρικής πύλης έχουν συντηρηθεί και φαίνεται ότι είναι υπό τη φροντίδα του εργοστασίου στο οποίο ανήκουν τώρα. Δεν συμβαίνει, όμως, το ίδιο με τη διακόσμηση της απέναντι πύλης, όπου μέρα με τη μέρα φθείρονται από το χρόνο απροστάτευτα, αφού ο χώρος είναι εγκαταλελειμμένος.

Στα φθαρμένα τμήματα, κάτω από τις αποκολληθείσες ψηφίδες, φαίνονται τα μεταλλικά πλέγματα. Τοποθετούνται μέσα στο κονίαμα προκειμένου να συγκρατήσουν το φορτίο ψηφίδων προτού αυτά ενσωματωθούν στον τοίχο. Οι οξειδώσεις αυτών των μεταλλικών αντικειμένων είναι από τις βασικές αιτίες της καταστροφής των ψηφιδωτών.

Ο λόγος της φθοράς ήταν η οξείδωση του μεταλλικού πλέγματος.

Του Γιάννη Λουκιανού

Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση.  Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.

© Γιάννης Λουκιανός

Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.

Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:

«Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις)
«Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο)
«Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011
Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Ο όρος ‘ψηφιδωτό’ προέρχεται από το ψηφίο, τη μικρή πέτρα. Ο όρος ‘μωσαϊκό’ προέρχεται από τις Μούσες.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έγραψε κάποτε: «Αν ο ποιητής λέει ότι μπορεί να ανάψει στους άντρες τη φλόγα της αγάπης […] ο ζωγράφος έχει τη δύναμη να κάνει το ίδιο […] βάζοντας μπροστά στον εραστή την εικόνα της αγαπημένης του, τόσο ίδιας με την αληθινή που να τον κάνει να αισθάνεται ότι μπορεί να απλώσει το χέρι του και να τη φιλήσει ή απλά να της μιλήσει».

Έχουν επιβιώσει μονό τέσσερα πορτρέτα γυναικών που ζωγράφισε ο Λεονάρντο. Οι τρεις γνωστές — η Τζινέβρα ντε Μπέντσι, η Τσετσίλια Γκαλλεράνι και η Λίζα ντελ Τζοκόντο — ήταν αντικείμενα θαυμασμού από τους εντολοδόχους των πορτρέτων. Ο Λεονάρντο απέδωσε με εκπληκτική ομοιότητα τα ερώμενα πρόσωπα, για να τα προσφέρει στους θαυμαστές τους.

 

Τζινέβρα ντε Μπέντσι

Ο Λεονάρντο ήταν 21 ετών όταν ζωγράφισε το πορτρέτο της 16χρονης Φλωρεντινής αριστοκράτισσας Τζινέβρα ντε Μπέντσι. Η παραγγελία του πορτρέτου της έγινε με αφορμή τον αρραβώνα της με τον Λουίτζι Νικκολίνι, τον οποίο παντρεύτηκε το 1474. Ο Λεονάρντο ήταν ένας ικανός παρατηρητής της ανθρώπινης φύσης, με μία απίστευτη ικανότητα να αποτυπώνει όλες τις αποχρώσεις της προσωπικότητας του μοντέλου του. Η έκφραση της Τζινέβρα στον πίνακα είναι συγκρατημένη — όπως θα περίμενε κανείς σε έναν κόσμο με κανονισμένους γάμους και ανεκπλήρωτους έρωτες. Ο πίνακας αντικατοπτρίζει την αναγεννησιακή πλατωνική αγάπη μεταξύ ανδρών και γυναικών, που συχνά εκφράζεται με την ποίηση, το τραγούδι και τη ζωγραφική.

Λέγεται ότι ο Βενετός διπλωμάτης Μπερνάρντο Μπέμπο ήταν θαυμαστής της Τζινέρβα και πιστεύεται ότι εκείνη ενέπνευσε το ποίημα του Αλεσσάντρο Μπρατσέσσι. Οι μελετητές πιστεύουν ότι αυτό το ποίημα αναφέρεται στην αποχώρηση του Μπέμπο, ο οποίος, ως διπλωμάτης και ανθρωπιστής από τη Βενετία, ταξίδευε στη Φλωρεντία πολλές φορές κατά τη διάρκεια της καριέρας του, αλλά ποτέ δεν έμεινε. Η Τζινέβρα και ο Μπέμπο είχαν μια στενή, πλατωνική σχέση. Πιστεύεται ότι ήταν ο Μπεμπο που παρήγγειλε το ποίημα.

Είθε η Τζινέρβα να χύνει δάκρυα όταν φεύγεις, Μπέμπο.

Είθε να επιθυμεί μεγάλες καθυστερήσεις και

να παρακαλεί τους ουράνιους Θεούς για

κάθε δυσκολία που μπορεί να εμποδίσει το ταξίδι σου.

Και μακάρι να εύχεται ότι τα ευγενικά αστέρια

Με δυσμενείς ανέμους και καταιγίδες δυνατές

 Την αναχώρησή σου θα εμποδίσουν.

Το πορτρέτο, που δημιουργήθηκε με ελαιοχρώματα, ένα νέο για την εποχή μέσο, δείχνει πώς ο Λεονάρντο πειραματίστηκε με τις δυνατότητες του χρώματος για να αποδώσει πιο φωτεινούς του τόνους του δέρματος. Πρωτοστάτησε στη χρήση του σφουμάτο (sfumato), μία μέθοδο που συνίσταται στην ανάμειξη λεπτών στρωμάτων  αραιωμένου χρώματος. Οι πινελιές που προκύπτουν είναι τόσο λεπτές που δεν μπορούν να εντοπιστούν ούτε με μικροσκόπιο.

Η ιδιοφυΐα του Λεονάρντο στην ακριβή αποτύπωση της Τζινέβρα φαίνεται τόσο στη σύνθεση όσο και στην τεχνική.  Κατ’ αρχάς, τοποθέτησε τη φιγούρα σε γωνία τριών τετάρτων, αντί της πιο συμβατικής μετωπικής όψης που υπερίσχυε στην εποχή του. Αυτός ο νέος νατουραλισμός μεταμόρφωσε την αναγεννησιακή ζωγραφική. Οι σύγχρονοι του Λεονάρντο – συμπεριλαμβανομένου του Μιχαήλ Αγγέλου – θεώρησαν την πόζα και την τεχνική του επαναστατικές.

Το έργο «Τζινέβρα ντε Μπέντσι» είναι ζωγραφισμένο με φόντο ένα φυσικό τοπίο, το οποίο θεωρούταν μία ακόμη απόκλιση από το καθιερωμένο πρότυπο της εποχής, που ήταν οι εσωτερικοί χώροι. Η μορφή της Τζινέβρας πλαισιώνεται από έναν άρκευθο ή κεδρόμηλο – η ιταλική λέξη για τον άρκευθο είναι ginepro.

Επιπλέον, στο πίσω μέρος του πίνακα, ο Λεονάρντο ζωγράφισε ένα «Στεφάνι από δάφνη, φοίνικα και άρκευθο, με έναν πάπυρο στη μέση όπου αναγράφεται Virtutem Forma Decorat (Η ομορφιά κοσμεί την αρετή)». Η δάφνη και ο φοίνικας ήταν το προσωπικό έμβλημα του Μπερνάρντο Μπέμπο, του όχι και τόσο μυστικού θαυμαστή της. Στη περίπτωση αυτή είναι τοποθετημένα αριστερά και δεξιά του αρκεύθου.

 

Τσετσίλια Γκαλλεράνι

Το μοντέλο στον πίνακα του Λεονάρντο «Η Κυρία με την ερμίνα» ήταν η Τσετσίλια Γκαλλεράνι, ερωμένη του Λουδοβίκου Σφόρτσα, δούκα του Μιλάνου. Το πορτρέτο ζωγραφίστηκε γύρω στα 1489 με 1490, όταν ο Λεονάρντο προσελήφθη από τον δούκα. Όπως και η Τζινέβρα, η Γκαλλεράνι ποζάρε στην αγαπημένη του πόζα των τριών τετάρτων. Οι αποχρώσεις του δέρματος της γυναίκας όπως και η γούνα της ερμίνας που κρατάει είναι ζωγραφισμένες με το φίνο και απαλό σφουμάτο του Λεονάρντο.

 

Το σκούρο φόντο του καμβά δεν ήταν αρχικά ζωγραφισμένο από τον Λεονάρντο. Τον 17ο αιώνα, κάποιος ζωγράφισε πάνω στο πρωτότυπο του, το οποίο ήταν κατά κύριο λόγο ένα γκριζωπό μπλε. Οι συντηρητές δεν είναι σίγουροι για το πώς ήταν το αρχικό φόντο και η απεικόνιση με ακτίνες Χ απέτυχε να δώσει μία πειστική απάντηση. Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η αρχική παλέτα του Λεονάρντο ήταν πιο ζωντανή και ότι ο καμβάς έγινε πιο θολός μετά από μία σειρά μικροαλλαγών.

Ο πίνακας μεταφέρθηκε στην Πολωνία γύρω στα 1800. Ο πρίγκιπας Άνταμ Τσαρτορίσκι τον χάρισε στη μητέρα του, την ιδρύτρια του Μουσείου Czartoryski. Ο θρύλος λέει ότι εκείνη ζήτησε την προσθήκη του μαύρου φόντου – η Ιζαμπέλα Τσαρτορίσκι, όπως φαίνεται, δεν είχε την ευαισθησία των σύγχρονων επιμελητών. Όσον αφορά την ερμίνα, παρατήρησε: «Αν είναι σκύλος, είναι πολύ άσχημος». Ευτυχώς που δεν ζήτησε να καλυφθεί και αυτή με χρώμα.

Είναι πιθανό η ερμίνα να συμβολίζει τον Λουδοβίκο Σφόρτσα. Καθώς το 1488 του απενεμήθη το παράσημο της Ερμίνας  από τον βασιλιά της Νάπολης, ήταν γνωστός ως «η Λευκή Ερμίνα». Άλλη μία ερμηνεία για την παρουσία του ζώου στον πίνακα είναι η σύνδεση της ονομασίας του ζώου – ερμίνα ή γαλή (;) – με το όνομα της γυναίκας – Γκαλλερίνα. Ή, ίσως η ερμίνα αναφέρεται στη σχέση των εραστών. Στην αναγεννησιακή παράδοση, οι ερμίνες θεωρούνταν προστάτιδες των εγκύων. Το 1491, η Σεσίλια γέννησε έναν γιο και σύντομα έπρεπε να εγκαταλείψει την αυλή. Πήρε τον πίνακα, ο οποίος μπορεί να ήταν το αποχαιρετιστήριο δώρο του δούκα.

Λίζα Γκεραρντίνι

 

Προς το τέλος της ζωής του ο Λεονάρντο δημιούργησε ένα πραγματικά αξιοσημείωτο πορτρέτο. Το όνομα της γυναίκας ήταν Λίζα Γκεραρντίνι. Σε ηλικία 16 ετών, παντρεύτηκε έναν έμπορο μετάξης ονόματι Φραντσέσκο ντι Μπαρτολομέο ντι Ζανόμπι ντελ Τζοκόντο, ο οποίος ανέθεσε στον Λεονάρντο να ζωγραφίσει το πορτρέτο της γυναίκας του γύρω στο 1503.

Ζωγραφισμένος με λάδι σε πάνελ από ξύλο λεύκας, ο καμβάς φαίνεται να έχει τροποποιηθεί πολλές φορές από τον καλλιτέχνη. Το πορτρέτο είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της τεχνικής σφουμάτο Το φόντο, παρόμοιο με αυτό του πίνακα «Τζινέβρα ντε Μπέντσι», παρασύρει τους θεατές σε ένα τοπίο της Τοσκάνης από εναέρια προοπτική. Ο Λεονάρντο ήταν ένας από τους πρώτους ζωγράφους που ενσωμάτωσε αυτή την ατμοσφαιρική τεχνική στους πίνακές του. Σήμερα, η «Τζοκόντα», γνωστή και ως «Μόνα Λίζα», είναι ο πιο διάσημος πίνακας παγκοσμίως. Αλλά δεν ήταν πάντα έτσι.

Ο πίνακας βρισκόταν στο Λούβρο από το 1797, μέχρι που κλάπηκε το 1911 από τον Βιντσέντσο Περούτζα έναν Ιταλό μπογιατζή και τεχνίτη υαλοπινάκων. Έχοντας προσληφθεί στο Λούβρο για να τοποθετήσει προστατευτικά τζάμια πάνω σε πίνακες ανεκτίμητης αξίας, σκεπτόταν την ιταλική τέχνη που λεηλατήθηκε από τον Ναπολέοντα  – και αποφάσισε να πάει πίσω ένα μέρος της.

Ειρωνικά, έκλεψε το μοναδικό κομμάτι που είχε δοθεί νόμιμα στον Φραγκίσκο Α΄ της Γαλλίας από τον Λεονάρντο στο τέλος της ζωής του. Η κλοπή και η επακόλουθη επιστροφή της «Μόνα Λίζα» έκαναν τον πίνακα διάσημο. Εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο μυστηρίου, με πολλά αναπάντητα ερωτήματα. Αρχικά αν επρόκειτο για έργο κατά παραγγελία, γιατί ο Λεονάρντο δεν τον παρέδωσε; Γιατί συνέχισε να τον δουλεύει; Γιατί, στο τέλος της ζωής του, τον έδωσε (ή τον πούλησε) στον βασιλιά της Γαλλίας;

Είναι πιθανό ο πίνακας αυτός να έγινε για τον Λεονάρντο η ενσάρκωση του αναγεννησιακού ιδεώδους της γυναικείας ομορφιάς. Ίσως θα μπορούσε να ήταν ένας πλατωνικός έρωτας, όπως εκείνος του Δάντη για τη Βεατρίκη, το είδος που εμπνέει τον ποιητή της «Θείας Κωμωδίας».  Αποτέλεσε και η Λίζα παρόμοια έμπνευση για τον Λεονάρντο; Δεν θα το μάθουμε ποτέ με βεβαιότητα…

Του Bob Kirchman

Τι είναι το ψηφιδωτό; Από πού πηγάζει η ονομασία του;* Ποια είναι η τεχνική αλλά και η ιστορική του διαδρομή στη διαρκή πορεία του; Ερωτήματα των οποίων την απάντηση ελπίζουμε ότι θα βρει ο αναγνώστης ακολουθώντας τη σειρά άρθρων του ψηφιδογράφου και συγγραφέα Γιάννη Λουκιανού.

Στο πρώτο μέρος, παρουσιάζονται ψηφιδωτά της ελληνιστικής περιόδου. Στο δεύτερο της ρωμαϊκής, στο τρίτο της βυζαντινής και στο τέταρτο σύγχρονα ψηφιδωτά στην Ευρώπη και την Ελλάδα. Σε ξεχωριστά άρθρα, θα παρουσιαστούν τεχνικές της ψηφιδογραφίας.

Βυζάντιο

Τι να σκεφτεί κανείς γι’ αυτούς τους τεχνίτες του ψηφιδωτού που ανεβασμένοι πάνω στις σκαλωσιές ενός βυζαντινού ναού, μιας βασιλικής, με υψηλό αίσθημα ευθύνης και επιδεξιότητας, ψηφοθετούσαν ασταμάτητα; Επρόκειτο για ανθρώπους γεμάτους ζήλο, με ιδιαίτερες ικανότητες, μύστες ενός άξιου θαύματος.

Έπρεπε εκεί ψηλά να ισορροπούν το σώμα τους, να κόβουν με δύναμη τις ψηφίδες και να τις τοποθετούν με περίσσια επιμέλεια. Με τέτοιο ρυθμό ώστε αφ’ ενός μεν να προχωρά το έργο και αφ’ ετέρου να διατηρείται η υψηλή αισθητική του.

Έπρεπε να γίνουν όλα πριν στεγνώσει το κονίαμα. Τοποθετημένο στη γωνία της κόγχης, στο κοίλο του τρούλου, θα δεχόταν τις ψηφίδες για να τις συγκρατήσει και να τις συγκολλήσει. Και κάτω, στο καθολικό του ναού, ο υπεύθυνος της σύνθεσης καθοδηγούσε το συνεργείο σαν αρχιμουσικός μιας παράξενης ορχήστρας, που ακροβατούσε πάνω ψηλά. Κάτω αριστερά το πράσινο του μαλαχίτη, πιο κάτω το ερυθροκίτρινο του σιδήρου, δεξιά το αιματώδες κυανό.

«Κι ακόμα πιο ψηλά, ο αρχάγγελος με το βαθύ του βλέμμα όλο συγχώρεση.»

Η τέχνη των βυζαντινών ψηφιδωτών είναι ένα θέμα που απασχόλησε σε πανευρωπαϊκό – και όχι μόνο – επίπεδο τους ανθρώπους της τέχνης και της αρχιτεκτονικής στα τέλη του 19ου αιώνα. Τα βυζαντινά ψηφιδωτά μελετήθηκαν και πολλά από αυτά αποκαταστάθηκαν, προκαλώντας και πάλι το ενδιαφέρον, που παρέμεινε ζωντανό για αρκετές δεκαετίες. Ήταν κάτι που ενδιέφερε άπαντες, μιας και δεν υπήρχε καμία αμφιβολία για τον μνημειακό χαρακτήρα αυτής της τέχνης.

 

Ψηφιδωτά όπως αυτά του Οσίου Λουκά στη Βοιωτία, της Μονής Δαφνίου στην Αττική αλλά και της Μονής της Χώρας (Καχριέ τζαμί) στην Κωνσταντινούπολη, ήταν αδύνατο να μην συγκινήσουν τους μελετητές από χώρες της Ευρώπης (Γαλλία, Ρωσία), αλλά και της Αμερικής.

Η πηγή από την οποία άντλησαν οι Βυζαντινοί τα μυστικά και τις ιδιαιτερότητες της τέχνης αυτής εντοπίζεται στα αρχαία ελληνικά και ρωμαϊκά ψηφιδωτά. Από αυτά πήραν αρκετά μυθολογικά θέματα, αλλά και διάφορα διακοσμητικά στοιχεία, που απέκτησαν πλέον έναν νέο, χριστιανικό συμβολισμό.

Ένας από τους λόγους που συνέτειναν στη διάδοσή τους θα πρέπει να είναι η «μεταφορά» αυτού του είδους διακόσμησης από τα δάπεδα στους τοίχους. Βέβαια, η επίστρωση των δαπέδων δεν ξεχάστηκε εντελώς. Αντίθετα, εκεί που κρινόταν αναγκαίο συνεχίστηκε. Αυτό αποδεικνύεται από ένα τεράστιο έργο που καλύπτει επιφάνεια περίπου χιλίων τετραγωνικών μέτρων και κοσμούσε το δάπεδο ανακτόρου στην Κωνσταντινούπολη, έχοντας ως θέματα μάχες αγρίων θηρίων με ανθρώπους, μυθολογικά όντα, χίμαιρες, γρύπες κ.ά.

Στην περιοχή της Συρίας και της Ιορδανίας η επίστρωση των δαπέδων συνεχίστηκε μέχρι τον 8ο αιώνα.

Όπως είναι φυσικό, οι εικόνες του Θεού και των αγίων που φιλοτεχνούνταν δεν θα μπορούσαν να είναι στο πάτωμα. Έτσι, ο πιστός που ζούσε στο Βυζάντιο είχε πλέον απέναντί του, στους τοίχους του ναού, ένα διακοσμητικό είδος ιδιαίτερης σημασίας. Αυτή η λαμπρότητα αποπνέει παράλληλα τη δύναμη και την αίγλη των βυζαντινών αυτοκρατόρων και αρχηγών του κράτους, αλλά και εκπροσωπεί τον Θεό στη γη.

Όσο ζυμώνονται οι νέες τάσεις και γεννιούνται τα νέα έργα, και καθώς αυτή η τέχνη εξακοντίζεται, πλησιέστεροι δέκτες της γίνονται πόλεις όπως η Θεσσαλονίκη, η Ρώμη, η Ραβέννα, το Μιλάνο, η Φλωρεντία, το Κίεβο κ.ά.

Οι ψηφίδες που κατασκευάζονταν κατά πρώτον από υλικά όπως μάρμαρα ή φυσικές πέτρες, τώρα εμπλουτίζονται με καινούργια χρωματιστά γυαλιά και χρυσές ή ασημένιες ψηφίδες. Η κατασκευή των «μεταλλικών» ψηφίδων επιτυγχάνεται με την επίστρωση στο γυαλί φύλλου χρυσού ή αργύρου και επακόλουθη εφυάλωσή του για λόγους προστασίας. Αυτού του είδους οι ψηφίδες χρησιμοποιούνται κυρίως για να στολίσουν τα ενδύματα και τους θρόνους, αλλά και για να επενδύσουν τον κάμπο των παραστάσεων. Για τα πρόσωπα χρησιμοποιούνται κυρίως μικρές μαρμάρινες ψηφίδες σε αρκετούς τόνους, με αποτέλεσμα να θεωρείται πως οι ψηφοθέτες του Βυζαντίου είχαν πια την ικανότητα να «ζωγραφίζουν» το πρόσωπο.

«Το υλικό και οι τρόποι κατασκευής του ψηφιδωτού είναι συνυφασμένο με τη δομή και την εκφραστικότητα των εικόνων», γράφει η Ελένη Βακαλό. «Ενταγμένο στην αρχιτεκτονική επιφάνεια αποτελεί ακόμα ένα στρώμα χτίσματος. Η κάθε ψηφίδα ενσωματώνεται σαν υλικό στον τοίχο. Σαν μονάδα χρώματος αποτελεί κι εκείνη ένα επίπεδο. Έτσι, από επίπεδο ξεκινάει και σε επίπεδο καταλήγει μία μορφή. Ο όγκος της σχεδιάζεται και αποδίδεται όχι να χτίζεται κατά επάλληλα επίπεδα. Μια τέτοια αντίληψη κατασκευής ανταποκρίνεται και στην έννοια, τη μεταφυσική του Χριστιανισμού για τις μορφές. Είναι ‘κτίση’.»

Σε αρκετές εκκλησίες των μεγάλων πόλεων, όπως στην Κωνσταντινούπολη και τη Θεσσαλονίκη, σώζεται σήμερα ένα μεγάλο πλήθος ψηφιδωτών παραστάσεων.

 

Δυστυχώς, διασώθηκαν λίγα τμήματα από την Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης, και αυτά από τον ανεικονικό διάκοσμο του 6ου αιώνα. Σε αυτά προστέθηκαν τα ψηφιδωτά της ανάκαμψης, της εποχής δηλαδή μετά την Εικονομαχία και την κατάληψη της Πόλης από τους Σταυροφόρους (13ος αιώνας). Τη διακόσμηση αυτής της μεγάλης εκκλησίας – της μεγαλύτερης του Χριστιανισμού της Ανατολής – ίσως να  επιμελήθηκε ο ίδιος ο Ιουστινιανός, σε έναν αγώνα άμιλλας προς τον λαμπρό για την εποχή Ναό του Σολομώντος στην Ιερουσαλήμ.

Ψηφιδωτά σώζονται στην Παμμακάριστο (Φετιχέ τζαμί), στους Αγίους Θεοδώρους (Κιλιτζέ τζαμί) και στη Μονή της Χώρας (Καχριέ τζαμί). Στο Μουσείο Μπενάκη, στην Αθήνα, βρίσκεται ένα τμήμα αποτοιχισμένου ψηφιδωτού παράστασης της Υπαπαντής, του 9ου αιώνα, από το καθολικό της Μονής του Χριστού Ακαταλήπτου.

Η Θεσσαλονίκη, η δεύτερη μεγάλη πόλη της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, αποτέλεσε, όπως και η Ραβέννα της Ιταλίας, το άδυτο της βυζαντινής ψηφιδωτής τέχνης. Η μεγάλη εκκλησία του Αγίου Δημητρίου, η Ροτόντα, η μονή του Οσίου Δαβίδ, η Αχειροποίητος, είναι μνημεία των οποίων η διακόσμηση έγινε πριν από την περίοδο της Εικονομαχίας, αφού χρονολογούνται από τον 4ο, 5ο και 6ο αιώνα. Από τον 8ο, 9ο και 11ο αιώνα σημαντικό μνημείο είναι η Αγία Σοφία, ενώ στους Αγίους Αποστόλους διατηρείται ψηφιδωτό του 14ου αιώνα.

 

Η βασιλική του Αγίου Δημητρίου, πολιούχου της Θεσσαλονίκης, κτίστηκε στα μέσα του 5ου αιώνα. Ύστερα από την πυρκαγιά που συνέβη μεταξύ 629-634 ανοικοδομήθηκε. Από τη σημερινή κατάσταση του διακόσμου διαφαίνεται ο αποσπασματικός της χαρακτήρας. Όταν τα οικονομικά το επέτρεπαν, η διακόσμηση γινόταν με ψηφιδωτά, ενώ οι τοιχογραφίες ήταν λιγότερο δαπανηρή λύση, αφού το οικοδόμημα πέρασε από πολλές δοκιμασίες. Ο σχεδιασμός της διακόσμησης έχει χαρακτήρα αναθηματικών πινάκων. Ξεχωρίζουν έργα του Αγίου Δημητρίου που δέχεται δύο παιδιά, καθώς και του Επισκόπου Ιωάννη, ιδρυτή του ναού, όπως επίσης οι φιγούρες των γονέων που παρουσιάζουν το τέκνο τους στον Άγιο Δημήτριο. Τα θαυμάσια σχέδια με υδατοχρώματα του Άγγλου αρχιτέκτονα και μελετητή W. S. George μάς κάνουν γνωστή τη διακόσμηση που υπήρχε πριν τη μεγάλη πυρκαγιά του 1917, η οποία κατέστρεψε μεγάλο μέρος του ναού και της διακόσμησής του.

Εξαιρετικά ψηφιδωτά έργα, που φανερώνουν την υψηλή κατάρτιση των εργαστηρίων του 5ου αιώνα, βρίσκονται στην κόγχη του ιερού της Μονής του Οσίου Δαβίδ του Λατόμου. Ιερός πράγματι ο τοίχος που απέκρυψε τα ψηφιδωτά, και έτσι γλίτωσαν από την καταστροφή την περίοδο της Εικονομαχίας. Ένα λιοντάρι που συμβολίζει τον Ευαγγελιστή Μάρκο, και αντίστοιχα άλλα των υπόλοιπων τριών Ευαγγελιστών πλαισιώνουν τον Χριστό σε μια ιδιότυπη σύνθεση, ενώ τα ενυπάρχοντα τέσσερα ποτάμια του Παραδείσου αποδίδουν το όραμα του Ιεζεκιήλ. Χρώματα, αρμονικοί συνδυασμοί, τοπία με αίσθηση της ελληνιστικής περιόδου είναι  χαρακτηριστικά του χαρισματικού αυτού έργου.

Σημαντικό μνημείο του 5ου αιώνα είναι η βασιλική της Σάντα Μαρία Ματζόρε της Ρώμης. Σε αυτήν είναι έκδηλη η επιρροή της αυτοκρατορικής τέχνης της Κωνσταντινούπολης. Τα ψηφιδωτά αυτής της πολύ μεγάλης εκκλησίας – από τις μεγαλύτερες στη Ρώμη – αποτελεί ένα καλό δείγμα από αυτό που αποκαλούμε «λειτουργικό χρώμα» (functional coloring). Η λαμπρότητα και τα πλούσια χρώματα των συνθέσεων του ψηφιδωτού συμβάλουν στο «να έρθει πιο κοντά» το εκκλησίασμα.

 

 

Ο Άρνολντ Χάουζερ [Arnold Hauser, 1892-1978] στο βιβλίο του «Κοινωνική ιστορία της τέχνης» ( εκδ. Κάλβος 1978) αναφέρει: «Η βυζαντινή αυλική τέχνη δεν θα μπορούσε να γίνει η κατ’ εξοχήν χριστιανική τέχνη αν η Εκκλησία δεν είχε γίνει  η απόλυτη εξουσία και δεν είχε αισθανθεί τον εαυτό της κύριο του κόσμου».

Το τυπικό αυτό βρήκε παραδειγματική έκφραση στα αφιερωματικά μωσαϊκά του Αγίου Βιταλίου στη Ραβέννα, τα  οποία από την άποψη αυτή δεν ξεπεράστηκαν στους μεταγενέστερους χρόνους. Κανένα κλασικό ή κλασικιστικό κίνημα, καμιά ιδεαλιστική ή αφηρημένη τέχνη δεν μπόρεσε να εκφράσει τη μορφή και το ρυθμό τόσο άμεσα και τόσο καθαρά.

 

 

Ένα συμπυκνωμένο σε έκφραση και περιεχόμενο έργο είναι τα ψηφιδωτά που στολίζουν το καθολικό στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης του Σινά. Το ανοικοδόμησε ο Ιουστινιανός τον 6ο αιώνα, και, για την ψηφιδωτή του διακόσμηση, θα πρέπει να έστειλε ένα υψηλών δυνατοτήτων συνεργείο.

 

Στην κεντρική σύνθεση της Μεταμόρφωσης το φως αντανακλάται στις χρυσές και ασημένιες ψηφίδες έτσι που να μοιάζει πως οι ακτίνες έρχονται απ’ έξω, διαπερνώντας τα τοιχώματα του κτίσματος. Εδώ, η ιδιαίτερη τεχνική των Βυζαντινών να γωνιάζουν τις χρυσές ψηφίδες ώστε το αντανακλών φως να φτάνει στο ύψος των ματιών των εισερχομένων αποδίδει και αποδίδεται εξαιρετικά.

Η λεπτότητα της βυζαντινής τέχνης και τα δυναμικά στοιχεία της ύστερης ρωμαϊκής περιόδου είναι χαρακτηριστικά αυτού του έργου της πρώιμης περιόδου του 6ου αιώνα.

Ψηφιδωτά του 11ου αιώνα

Η Μονή Δαφνίου στην Αθήνα, η Μονή Οσίου Λουκά στη Βοιωτία και η Νέα Μονή της Χίου είναι σημαντικά μνημεία της ψηφιδωτής τέχνης του 11ου αιώνα. Κτίστηκαν από διαφορετικούς δωρητές και η διακόσμησή τους αφ’ ενός εκφράζει τις νέες τάσεις και τα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής, αφ’ ετέρου διατηρεί η κάθε μία τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της.

 

Η Μονή Δαφνίου κτίστηκε περίπου στα τέλη του 11ου αιώνα και τα ψηφιδωτά της παραμένουν στην πλειοψηφία τους σε καλή κατάσταση. Θα ήταν καλύτερα αν κατά καιρούς δεν πλήττονταν από τους σεισμούς, όπως συνέβη πρόσφατα με αυτούς της Αττικής το 1999.

 

Η Νέα Μονή της Χίου είναι ένα αυτοκρατορικό κτίσμα των μέσων του 11ου αιώνα, όπως βεβαιώνεται από διάφορα χρυσόβουλα. Ο ψηφιδωτός διάκοσμος έχει αποκατασταθεί από τις φθορές που προκάλεσαν οι τρομεροί σεισμοί που έγιναν στο νησί το 1881 και το 1948. Τα θέματα του διακόσμου αναφέρονται κυρίως στις μεγάλες εκκλησιαστικές εορτές του έτους. Ξεκινούν με τον Ευαγγελισμό και τελειώνουν με την εις Άδου Κάθοδον, παρουσιάζοντας τις μεγάλες στιγμές του Χριστού στη γη. Τα απλά χρώματα και το ύφος των μορφών παρουσιάζουν μια αξιοσημείωτη ενότητα, ενώ η ομοιογένεια και η από τεχνικής πλευράς απόδοση των προσώπων δείχνουν ότι η ολοκλήρωση του ψηφιδωτού διακόσμου και στα τρία τμήματα του καθολικού έγινε από το ίδιο ικανότατο συνεργείο, που ήρθε, βέβαια, από την πρωτεύουσα, αφού χορηγός αυτού του θαυμάσιου έργου ήταν ο Κωνσταντίνος Θ’ ο Μονομάχος.

 

Ένα άλλο μνημείο του 11ου αιώνα είναι αυτό του Οσίου Λουκά στη Βοιωτία. Το καθολικό της μονής οικοδομήθηκε το 1011 από τον ηγούμενο Φιλόθεο και τους συνασκητές του, όπου και τοποθετήθηκε η λειψανοθήκη του Οσίου Λουκά.

 

Τα θέματα που κοσμούν το καθολικό είναι εμπνευσμένα από τη ζωή του Θεανθρώπου στη γη: Ευαγγελισμός, Γέννηση, Υπαπαντή και Βάπτιση, ενώ άλλες τέσσερεις παραστάσεις από τον κύκλο του Πάθους κοσμούν το νάρθηκα. Στην κόγχη του ιερού, στα σταυροθόλια, στο νάρθηκα, υπάρχουν αρκετές παραστάσεις της Παναγίας Πλατυτέρας Βρεφοκρατούσας, των αγίων, ενώ στο διακοσμητικό διατηρούνται δύο θέματα από την Παλαιά Διαθήκη. Ο Δανιήλ στο λάκκο των λεόντων και οι τρεις παίδες εν καμίνω με έναν άγγελο άνωθεν τους να τους προστατεύει.

Μέσα από αυτά τα έργα διαφαίνεται ένας συντηρητικός χαρακτήρας, που ανταποκρίνεται στο θεολογικό κλίμα της εποχής του πρώτου μισού του 11ου αιώνα. Έντονο περίγραμμα για την απόδοση του ανθρώπινου σώματος και κυρίως της Μορφής, καθώς και λιτά χρώματα που ισορροπούν τη λειτουργικότητα της αρχιτεκτονικής είναι μερικά από τα χαρακτηριστικά αυτής της διακόσμησης, που, μαζί με τα ψηφιδωτά της Νέας Μονής της Χίου και αυτής του Δαφνίου, αποτελούν την τριάδα των εξαιρετικών μνημείων αυτής της τέχνης του 11ου αιώνα στην Ελλάδα.

Εκτός των εντοίχιων ψηφιδωτών, σώζονται και εικόνες, μια τεχνική πάνω σε ξύλο με συνεκτικό υλικό κερί και ρητίνες. Είναι περίφημη η εικόνα της Παναγίας της Γλυκοφιλούσας από τον Άγιο Βασίλειο της Βιθυνίας, του 14ου αιώνα, διαστάσεων 95 x 62 εκατοστών, η οποία βρίσκεται στο Βυζαντινό Μουσείο. Μία αρχαιότερη (11ος αιώνας) είναι του Αγίου Νικολάου και βρίσκεται στο μοναστήρι του Αγίου Ιωάννου στην Πάτμο, ενώ στο Μουσείο Μπενάκη βρίσκεται η εικόνα της Παναγίας της Ελεούσας (τέλη 13ου αιώνα).

 

Κλείνοντας αυτή τη μικρή αναφορά για τα βυζαντινά ψηφιδωτά, και με αφορμή τα έργα του 14ου και 15ου αιώνα, θα θέλαμε να αναφέρουμε στον επίλογο μιας σχετικής εργασίας του μελετητή Περ Γιόνας Νορντχάγκεν [Per Jonas Nordhagen, γεν. 1929], ο οποίος γράφει:

«Η αναγέννηση των Παλαιολόγων (μετά τη δυναστεία 1261-1453) επέφερε μια ανανέωση στη βυζαντινή τέχνη του ψηφιδωτού. Ανατράπηκε από ένα ζωτικό ανθρωπισμό, ο οποίος διαδόθηκε στη Δύση και τροφοδότησε την ιταλική Αναγέννηση ζωγραφίζοντας πρόσωπα με την ανάγκη να επιτύχει τριών διαστάσεων εφέ και καλλιέργησε το περίπλοκο στα ανθρώπινα αισθήματα και τη δράση. Μία νευρώδης ζωτικότητα εισήλθε στη θρησκευτική τέχνη με μια αίσθηση πάθους και τραγωδίας.»

Στην τέχνη του ψηφιδωτού αυτό έδωσε εξαιρετικά αποτελέσματα με ανανεωμένες τεχνικές. Οι ψηφίδες έγιναν μικρότερες και τα περιγράμματα έχασαν την έντασή τους, έγιναν πιο απαλά και μερικές φορές αφανή. Τα χρώματα έγιναν για άλλη μια φορά σχεδόν ομότιμα, ανακαλώντας τις πρώιμες χριστιανικές περιόδους, και συχνά χρησιμοποιήθηκαν και στο πορφυρό. Ανανεώθηκε το ενδιαφέρον στο οπτικό εφέ του χρυσού και παραμερίστηκε η τεχνική των γωνιασμένων ψηφίδων.

Το χρυσό υπόβαθρο στους τοίχους μερικές φορές εξελάμβανε τη φόρμα ενός κοχυλιού – το δίχως άλλο για να μοιάζει ότι παίζει με το επιφανειακό φως και παράλληλα να το αποδίδει ομοιόμορφα και λαμπερά.

Του Γιάννη Λουκιανού

Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση.  Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.

© Γιάννης Λουκιανός

Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.

Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:

«Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις)
«Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο)
«Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011
Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Ο όρος ‘ψηφιδωτό’ προέρχεται από το ψηφίο, τη μικρή πέτρα. Ο όρος ‘μωσαϊκό’ προέρχεται από τις Μούσες.

 

 

 

Η Σχολή Ζωγραφικής Κάνο ήταν η κορυφαία σχολή ζωγραφικής στην Ιαπωνία για περισσότερα από 300 χρόνια, από τον 16ο αιώνα έως τον 19ο αιώνα. Η σχολή ιδρύθηκε τον 15ο αιώνα από τον Κάνο Μασανόμπου στο Κιότο και, σύμφωνα με τον ιστότοπο του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης της Νέας Υόρκης, σύντομα έγινε η «μακροβιότερη και πιο επιδραστική σχολή ζωγραφικής στην ιαπωνική ιστορία»:

«Καθ’ όλη τη διάρκεια των αιώνων, η σχολή Κάνο αποτελούνταν από πολυάριθμα εργαστήρια, όπου ομάδες καλά εκπαιδευμένων και επιδέξιων τεχνιτών συνεργάζονταν για να εξυπηρετήσουν πελάτες από όλες σχεδόν τις πλούσιες τάξεις: τους σαμουράι, την αριστοκρατία, τον βουδιστικό κλήρο, τους σιντοϊστές ιερείς και τους όλο και πιο εύπορους εμπόρους.»

 

Δεν υπάρχουν πολλές πληροφορίες γύρω από την πρακτική των σχολών Κάνο πριν από τον 19ο αιώνα. Ωστόσο, είναι αρκετές για να φανταστεί κανείς πώς θα ήταν να είναι μαθητής εκεί.

Αντλώντας από το δοκίμιο της Μπρέντα Γ. Τζόρνταν «Αντιγραφή από την αρχή ως το τέλος; Η μαθητική ζωή στη σχολή Κάνο», από το βιβλίο «Αντιγράφοντας τον δάσκαλο και κλέβοντας τα μυστικά του» (2003), θα επιχειρήσουμε ένα νοερό ταξίδι στη ζωή ενός μαθητή στη σχολή Κάνο.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η αντίληψη της ιαπωνικής κοινωνίας του 16ου αιώνα για τη διδασκαλία της τέχνης και τον ρόλο του καλλιτέχνη στην κοινωνία – αντίληψη που απέχει παρασάγγας από τη δυτική σκέψη και το καλλιτεχνικό πρότυπο που έχει επικρατήσει.

Η ζωή των σπουδαστών στη σχολή του Κάνο

Η μέρα στη Σχολή Ζωγραφικής του Κάνο ξεκινά νωρίς, δεδομένου ότι η μελέτη μας αρχίζει στις 7 το πρωί. Η σημερινή μέρα, όπως και οι περισσότερες, θα είναι μεγάλη και θα δουλεύουμε από τις 7 το πρωί έως τις 10 το βράδυ μαθαίνοντας την τέχνη της ζωγραφικής.

Σχεδόν όλοι μας στη σχολή προερχόμαστε από οικογένειες με υψηλόβαθμες θέσεις. Ήρθαμε εδώ όταν ήμασταν μικροί, περίπου επτά ή οκτώ ετών, για να αφιερώσουμε τη ζωή μας στην εκμάθηση της τέχνης της ζωγραφικής. Την ώρα που ξυπνάμε, οι μυρωδιές και οι εικόνες των χρωμάτων στο εργαστήριο αναζωογονούν τις αισθήσεις μας.

Όταν φτάσαμε για πρώτη φορά ως παιδιά, το ενδιαφέρον και η αφοσίωσή μας δοκιμάστηκαν. Μας υποχρέωναν να κάνουμε δουλειές, όπως να καθαρίζουμε και να βγάζουμε βόλτα τον σκύλο. Διδασκόμασταν πολύ λίγα πράγματα για τη ζωγραφική, αλλά αυτό δεν μας αποθάρρυνε. Αυτό ήταν στην πραγματικότητα μέρος της εκπαίδευσής μας: όχι μόνο μας δίδαξε να διατηρούμε το εργαστήριο μας καθαρό, αλλά μας δίδαξε επίσης τη σημασία της μάθησης μέσω της διακριτικής παρατήρησης.

Πολλοί από εμάς παρακολουθούσαμε τους πιο προχωρημένους μαθητές να εργάζονται, ενώ εμείς ολοκληρώναμε τις καθημερινές μας δουλειές. Υπάρχει μια σαφής ιεραρχία στη σχολή: ο δάσκαλος είναι στην κορυφή, οι νέοι μαθητές στη βάση, και όλοι οι άλλοι βρίσκονται στο ενδιάμεσο. Οι προχωρημένοι μαθητές κάθονται πιο κοντά στο παράθυρο, όπου υπάρχει επαρκής φωτισμός, ενώ όλοι οι άλλοι καταλαμβάνουν τις πιο απομακρυσμένες από το φως θέσεις.

Ο δάσκαλος μένει, ως επί το πλείστον, στο ιδιωτικό του δωμάτιο και εξετάζει έργα τέχνης μόνο όταν του τα φέρνουν για αυτόν τον λόγο. Σπάνια, αν όχι ποτέ, δίνει διαλέξεις για τη ζωγραφική. Έτσι, πολλοί από εμάς αρχίσαμε να μαθαίνουμε παρακολουθώντας τους άλλους μαθητές. Μάθαμε όχι μόνο για τη ζωγραφική, αλλά και πώς να συμπεριφερόμαστε όπως απαιτείται από έναν ζωγράφο.

 

Ήταν πάντα ασαφές το πότε θα αρχίζαμε να ζωγραφίζουμε, οπότε κάποιοι από εμάς πήραμε μόνοι μας την πρωτοβουλία. Χρησιμοποιήσαμε ό,τι μάθαμε παρακολουθώντας τους άλλους μαθητές. Μάθαμε περισσότερο από το παράδειγμα παρά από τις εξηγήσεις. Όταν ξεπερνούσαμε τους φόβους μας και παίρναμε τα εργαλεία ζωγραφικής για να αρχίσουμε να εξασκούμαστε, ικανοποιούσαμε τον δάσκαλο.

Η πρακτική μας συνιστάται κυρίως στην αντιγραφή άλλων έργων. Ξεκινάμε με την αντιγραφή πινάκων ζωγραφικής απλών αντικειμένων πριν προχωρήσουμε σε πιο σύνθετα αντικείμενα. Στη συνέχεια, αντιγράφουμε τη φιγούρα και μετά τους πίνακες των δασκάλων. Αυτή η διαδικασία μπορεί να διαρκέσει πάνω από δέκα χρόνια – ορισμένοι μαθητές δεν τελειώνουν ακόμη και μετά από είκοσι χρόνια.

Ο δάσκαλος, παραθέτοντας τις συμβουλές του Χαγιάσι Μοριάτσου για τη ζωγραφική, επαναλαμβάνει τη σημασία της αντιγραφής:

«Ο ζωγράφος που δεν [αντιγράφει], εμπιστευόμενος πάντα στη [δική του] βούληση, είναι ένας ανειδίκευτος, ανάξιος συνάνθρωπος… Το άτομο που επιθυμεί να ζωγραφίζει σωστά με τον σωστό τρόπο και χρησιμοποιεί [την αντιγραφή] κάθε φορά χωρίς να αλλάζει τους κανόνες των αρχαίων είναι αυτός που καταλαβαίνει ότι είναι ανεπαρκής – [αυτός] κατανοεί την ιερότητα των ανθρώπων της παλιάς εποχής, επιθυμεί να προσπαθήσει να επιτύχει το αληθινό μονοπάτι της ζωγραφικής και αποζητά να αναζητήσει το θεϊκό πνεύμα.»

 

Μαθαίνουμε ότι η επιτυχία μας στη ζωγραφική εξαρτάται από την επιτυχία των συμμαθητών μας, του δασκάλου μας και των γενεών πριν από εμάς. Μαθαίνοντας να ζωγραφίζουμε, μαθαίνουμε επίσης τη θέση μας μέσα στην κοινότητά μας και μαθαίνουμε να είμαστε ανιδιοτελείς.

Αντιγράφουμε και αντιγράφουμε και αντιγράφουμε, μέχρι ορισμένες κινήσεις και διαδικασίες να μας γίνουν δεύτερη φύση. Μόνο τότε ανεβαίνουμε στην ιεραρχία της σχολής, και μόνο αφού ανεβούμε στην ιεραρχία μάς αποκαλύπτονται νέοι πίνακες ζωγραφικής για να αντιγράψουμε.

Φαίνεται ότι υπάρχει ένα συγκεκριμένο μυστικό της ζωγραφικής που ξεκλειδώνεται μέσω της αντιγραφής. Αργά τη νύχτα, κάποιοι μαθητές προσπαθούν κρυφά να εξετάσουν λεπτομερώς τους πίνακες του δασκάλου. Κάποιοι άλλοι αναζητούν στα κρυφά κρυμμένους πίνακες για να αντιγράψουν, με την ελπίδα να αποκτήσουν τα μυστικά τους πιο γρήγορα.

Ανεβαίνοντας στην ιεραρχία, μαθαίνουμε τα πάντα για τη σχολή, συμπεριλαμβανομένων των επιχειρηματικών θεμάτων. Ανάλογα με το επίπεδο των ικανοτήτων μας, θα βοηθήσουμε ενδεχομένως στη διοίκηση της σχολής ή θα βοηθήσουμε τον δάσκαλο με παραγγελίες έργων ζωγραφικής. Αν αποδειχθούμε ικανοί σε όλα τα θέματα, αποφοιτούμε από τη σχολή, παίρνουμε το όνομα του δασκάλου μας και ξεκινάμε τη ζωή μας ως επαγγελματίες ζωγράφοι.

Μέχρι τότε, ο καθένας μας έχει το χώρο του στο πάτωμα, περίπου 3 x 2 μέτρα, ένα χαλάκι τατάμι και ένα σεντούκι που περιέχει όλα τα καλλιτεχνικά μας εφόδια. Αυτός ο χώρος, που μοιραζόμαστε με τους φίλους μας, γίνεται ο κόσμος μας, ένας κόσμος μέσω του οποίου συνδεόμαστε με την αίσθηση της ομορφιάς που είχαν αυτοί που ζούσαν πριν από εμάς, μια ομορφιά που ελπίζουμε να μοιραστούμε με την ευρύτερη κοινότητά μας.

Ο Έρικ Μπες ασχολείται με την αναπαραστατική τέχνη και είναι υποψήφιος διδάκτορας στο Ινστιτούτο Διδακτορικών Σπουδών στις Εικαστικές Τέχνες (IDSVA).