Ιστορία

Σε πρόσφατο άρθρο του στη βρετανική Daily Telegraph, ο Τζόρνταν Μπ. Πήτερσον περιέγραψε τον πρωθυπουργό του Καναδά Τζάστιν Τρυντώ ως «ναρκισσιστή». Δεδομένης της ιδιότητας του κου Πήτερσον ως κλινικού ψυχολόγου, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι δεν χρησιμοποίησε τυχαία τον όρο. Δεν χρειάζεται να διερευνήσουμε τώρα τους λόγους για τον χαρακτηρισμό που απέδωσε στον Καναδό πρωθυπουργό, αλλά έχω παρατηρήσει ότι πρόκειται για μια κατηγορία, η οποία χρησιμοποιείται όλο και περισσότερο. Γιατί όμως;

Φυσικά, κάθε ψυχολογική κατάσταση έχει επίπεδα. Κάποιος μπορεί να έχει μια ήπια, χρόνια, οξεία ή ακόμη και σοβαρή κατάσταση. Ποια είναι τα συμπτώματα – όπως ορίζονται από τη σύγχρονη ψυχιατρική – του ναρκισσισμού; Μεταξύ άλλων, η μεγαλομανία (υπερβολή των επιτευγμάτων τους), η ανάγκη για θαυμασμό, η έλλειψη ενσυναίσθησης, η αίσθηση του δικαιώματος, η χειριστική συμπεριφορά, η εύθραυστη αυτοεκτίμηση και η δυσκολία στη διατήρηση σχέσεων.

Η προέλευση του όρου

 

Η έννοια του ναρκισσισμού προέρχεται από έναν ελληνικό μύθο, και όπως συμβαίνει σχεδόν με όλους τους ελληνικούς μύθους, υπάρχουν πάντα παραλλαγές. Αλλά η βασική ιστορία λέει λίγο-πολύ τα εξής: Ο Νάρκισσος ήταν ο όμορφος γιος του θεού του ποταμού Κηφισού και της νύμφης Λυριόπης. Ήταν εκπληκτικά όμορφος, έτσι ώστε μέχρι τα 16 του χρόνια είχε γίνει το αντικείμενο του έρωτα πολλών θεοτήτων και νυμφών. Όμως εκείνος δεν είχε ανταποκριθεί ποτέ.

Όταν ο Νάρκισσος ήταν ακόμη μωρό, η μητέρα του είχε πάει να δει τον τυφλό μάντη Τειρεσία, για να τον ρωτήσει αν ο γιος της θα είχε καλά γεράματα. Εκείνη την εποχή, ο Τειρεσίας δεν ήταν γνωστός ως ο μέγας μάντης και προφήτης που έμελλε να γίνει, αλλά η απάντησή του σε αυτό το ερώτημα συνετέλεσε στην εξάπλωση της φήμης του. Της είπε: «Ναι, εφόσον δεν γνωρίσει ποτέ τον εαυτό του». Αυτή η απάντηση μπέρδεψε εντελώς τη μητέρα και τους παρευρισκόμενους. Τι θα μπορούσε να σημαίνει το «εφόσον…»; Πώς «γνωρίζει κανείς τον εαυτό του»;

Μια από τις θαυμάστριες που απέρριψε ο Νάρκισσος ήταν η νύμφη Ηχώ. Η ιστορία της Ηχούς λέει ότι κάποτε απασχολούσε με κουβέντες τη βασίλισσα των θεών Ήρα, για να μην καταλαβαίνει ότι ο σύζυγος της, ο Δίας, ο βασιλιάς των θεών, διατηρούσε ερωτικές σχέσεις με διάφορες νύμφες. Ως τιμωρία, η Ήρα έκανε ένα ξόρκι στην Ηχώ ώστε να μην μπορεί να ξαναμιλήσει η ίδια, παρά μόνο να επαναλαμβάνει αυτό που κάποιος έλεγε – σαν αντίλαλος. Όταν η Ηχώ ερωτεύτηκε τον Νάρκισσο και εκείνος την απέρριψε, αυτή μαράζωσε μέχρι που το σώμα της χάθηκε και έμεινε μόνο η φωνή της: η ηχώ.

Σε αυτό το σημείο, η Νέμεσις, η θεία δίκη (ή η Άρτεμις, η αγνή κυνηγός, ή η Αφροδίτη, η θεά του έρωτα, ανάλογα με την εκδοχή) εισέρχεται στην ιστορία. Επειδή είχε περιφρονήσει τόσες φορές την αγάπη που του είχε προσφερθεί και μάλιστα με σκληρότητα και αλαζονεία, ο Νάρκισσος έπρεπε να τιμωρηθεί και να νιώσει πώς είναι να σε απορρίπτει αυτός που αγαπάς.

Μια μέρα, όταν εξαντλημένος από το κυνήγι κάθισε δίπλα σε μια λιμνούλα για να πιει λίγο νερό, τον χτύπησε με το βέλος του ο Έρωτας και τον έκανε να μαγευτεί από την αντανάκλασή του μέσα στο νερό.

Για την ακρίβεια, ερωτεύτηκε τόσο απελπισμένα την εικόνα του, που δεν μπορούσε να σταματήσει να τη θαυμάζει και να την επιθυμεί. Κάθε φορά όμως που έσκυβε να την πιάσει και να τη φιλήσει, η εικόνα χανόταν. Τελικά, αδυνατώντας να αποκτήσει το αντικείμενο του πόθου του, αλλά και ανίκανος να το αφήσει, πέθανε δίπλα στη λιμνούλα από τον καημό του.

 

Πεθαίνοντας, αναστέναζε και έλεγε «Αλίμονο» και «μάταια», λέξεις που η Ηχώ, που ήταν πάντα κοντά του, κρυμμένη, έκανε να αντηχούν σε όλα τα γύρω δάση. Λέγεται ότι ακόμη και πηγαίνοντας στον Άδη, τον Κάτω Κόσμο, η ψυχή του κοίταζε συνεχώς την αντανάκλασή της στη Στύγα, τον ιερό ποταμό που έπρεπε να διασχίσουν οι νεκροί όταν αναχωρούν από τη γη των ζωντανών. Η εμμονή με τον εαυτό του τον είχε ακολουθήσει και μετά θάνατον. Τελικά, επέστρεψε στον κόσμο των ζωντανών μεταμορφωμένος στο γνωστό ομώνυμο λουλούδι.

Ένα μήνυμα για εμάς

 

Ίσως η πιο σημαντική πτυχή της ιστορίας είναι το γεγονός ότι (με την απολλώνια έννοια), ο Νάρκισσος δεν γνωρίζει καθόλου τον εαυτό του: Αυτό που γνωρίζει είναι μόνο αυτό που μπορεί να δει με τα μάτια του: η εικόνα του.

Όλοι μας έχουμε μια εικόνα του εαυτού μας – μια προβολή αυτού που θέλουμε να νομίζει ο κόσμος ότι είμαστε. Αλλά δεν είναι αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε αληθινό εαυτό μας ή, με παλαιότερους όρους, δεν είναι η ψυχή μας. Όσο ωριμάζουμε και  γινόμαστε ολοκληρωμένα και ψυχολογικά υγιή ανθρώπινα όντα, η απόσταση μεταξύ της εικόνας μας και αυτού που είμαστε βαθιά μέσα στην ψυχή μας μειώνεται. Το να ζούμε μέσα στην αλήθεια σημαίνει ότι το πώς μας αντιλαμβάνονται οι άλλοι είναι στην πραγματικότητα το πώς είμαστε. Ελάχιστοι άνθρωποι, όμως, καταφέρνουν να φτάσουν απόλυτα σε αυτό το επίπεδο.

Η εντολή στο Μαντείο του Απόλλωνα στους Δελφούς – «γνῶθι σεαυτόν», να γνωρίσεις τον εαυτό σου – δεν σήμαινε απλώς να κατανοήσεις τον εαυτό σου ψυχολογικά, αλλά είχε και μια συγκεκριμένη πνευματική έννοια: σήμαινε να γνωρίζεις τα όριά σου. Με άλλα λόγια, να γνωρίζεις την έκταση των ικανοτήτων σου, να γνωρίζεις τη θέση σου στο κοινωνικό σύστημα, να αναγνωρίζεις ότι είσαι θνητός. Και το να γνωρίζεις ότι είσαι θνητός σημαίνει, ως ζωτικό επακόλουθο, ότι αναγνωρίζεις ότι οι θεοί είναι ανώτερα όντα και ΔΕΝ είναι θνητοί. Κατ’ επέκταση, τους οφείλουμε λατρεία και υπακοή. Πράγματι, το πιο ειδεχθές έγκλημα στην αρχαία ελληνική σκέψη ήταν το έγκλημα της ύβρεως, δηλαδή ο χλευασμός των θεών και η περιφρόνηση των θεϊκών νόμων και της θεϊκής βούλησης.

Για τον Σωκράτη, η αυτογνωσία είναι λέξη κλειδί του ανθρωπισμού, καθώς αναθέτει στον άνθρωπο το καθήκον να γνωρίζει το δικό του μέτρο χωρίς να προσπαθεί να ανταγωνιστεί τους θεούς.

Η έλλειψη ισορροπίας

 

Όπως και να έχει, όμως, υπάρχει ένα άλυτο πρόβλημα. Είτε θεωρούμε τον Νάρκισσο ως κάποιον που δεν γνώριζε τον εαυτό του με την έννοια ότι δεν καταλάβαινε τα όριά του και έτσι παρενέβαινε στη θεία τάξη και διέπραττε ύβρη αποδίδοντας στον εαυτό του τη λατρεία που πρέπει στους θεούς είτε τον θεωρούμε ως κάποιον που έβλεπε μόνο επιφανειακά τα πράγματα, ανίκανο να καταλάβει την ψυχή του, ώστε να κυριαρχείται ολοκληρωτικά από την επιφάνεια, το υλικό και το προφανές (δηλαδή από το μη πνευματικό), είτε έτσι είτε αλλιώς βλέπουμε κάποιον που είναι καταδικασμένος στη θλίψη και την απόλυτη απελπισία. Δεν μπορεί ποτέ να έχει αυτό που τόσο απεγνωσμένα ποθεί, αφού αυτό που ποθεί είναι πέρα από τα όρια της ανθρώπινης δυνατότητας.

Ένα δευτερεύον σημείο σχετίζεται με το δεύτερο αξίωμα του Μαντείου των Δελφών: «Μηδέν ἄγαν», δηλαδή, να αποφεύγουμε τα άκρα, τις ακρότητες. O Νάρκισσος ήταν ολωσδιόλου απορροφημένος με τον Εαυτό του, αποκλείοντας όλους τους Άλλους. Ένα ενδιαφέρον στοιχείο του μύθου είναι ότι μας παρουσιάζει την άλλη όψη του ίδιου ακριβώς πάθους στην Ηχώ, η οποία είναι εντελώς απορροφημένη από τον Άλλον (τον Νάρκισσο) εις βάρος της δικής της ύπαρξης. Έτσι, μετατρέπεται σε αντίλαλο, στη σκιά μιας έτερης προσωπικότητας, εν τέλει της ίδιας της πραγματικότητας.

Έτσι, κατά κάποιον τρόπο, οι δύο αυτές μυθολογικές μορφές αναπαριστούν την ίδια έλλειψη ισορροπίας στην αντίθετη εκδήλωσή της, θυμίζοντας μέχρι ένα σημείο τις αντίρροπες και συμπληρωματικές δυνάμεις του γιν και του γιανγκ. Συνδυασμένοι, ίσως, θα μπορούσαν να αποτελέσουν ένα υγιές, ακέραιο άτομο, αλλά αυτό δεν έγινε και δεν θα μπορούσε να γίνει ποτέ.

Μια ναρκισσιστική εποχή

 

Στη δεύτερη παράγραφο του παρόντος, αναφέρθηκαν επτά συμπτώματα του κλινικού ναρκισσισμού. Το πρώτο ήταν η μεγαλομανία, που κάνει τον άνθρωπο να υπερβάλλει για τα επιτεύγματά του και να προβάλλει τα πράγματα που κάνει, αντί αυτού που είναι. Δηλαδή, η έμφαση μεταφέρεται από τις ιδιότητες και τις αρετές του ατόμου στις πράξεις του, κάτι που χαρακτηρίζει την εποχή μας, που φαίνεται να έχει απαρνηθεί τις αρχές ως στοιχείο μιας ανθρώπινης προσωπικότητας, η οποία καθορίζεται όλο και περισσότερο από την εικόνα της. Με άλλα λόγια, όπως και στην περίπτωση του Νάρκισσου, η εξωτερική μορφή έχει επιβληθεί στις κοινωνικές σχέσεις και ως κριτήριο αξίας, παραγκωνίζοντας την εσωτερική ποιότητα.

Αναφέρθηκε επίσης η αυξανόμενη χρήση του όρου ναρκισσιστής, που συνοδεύει και τις αυξανόμενες εκδηλώσεις του. Γιατί τι άλλο είναι τα σχέδια και οι δραστηριότητες υπερβάλλουσας αρετής και ζήλου που επιδεικνύουν ορισμένα νέα κινήματα, εκτός από βαθιές μορφές ναρκισσισμού;

Η επιθυμία να αλλάξουμε τον κόσμο, να τον κάνουμε καλύτερο, να επιβάλλουμε τις πεποιθήσεις μας (πόσο σίγουροι είμαστε για το δίκαιο!), δεν είναι και αυτά ορισμένες μορφές ναρκισσισμού και ύβρεως, που αρνούνται τα ανθρώπινα όρια και την ορισμένη τάξη πραγμάτων και προσπαθούν να τα υπερβούν; Η εξίσωση των πολλαπλών ανθρώπινων μοναδικοτήτων, η απόρριψη της διαφοροποίησης των φύλων, λες και η φύση δεν έχει λόγο στο θέμα, η πεποίθηση ότι εμείς οι άνθρωποι ρυθμίζουμε τη θερμοκρασία της Γης και ούτω καθ’ εξής, δεν αποτελούν ενδείξεις μιας ναρκισσιστικής κοινωνικής στάσης;

Ο ναρκισσισμός είναι μια βαθιά και εξουθενωτική κατάσταση. Παρά το ότι γεννιόμαστε όμορφοι μέσα στην αθωότητά μας, η υπερηφάνεια και η αλαζονεία που αναπτύσσουμε προκαλούν την πτώση μας αργά ή γρήγορα. Με τον καιρό, όπως και στην περίπτωση του Νάρκισσου, η Νέμεσις θα έρθει αναπόφευκτα.

Του James Sale

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Λίγα μέτρα από την κεντρική «πορτάρα» της Θεσσαλονίκης, πολύ κοντά στα τείχη της Ακρόπολης, ένας απολύτως άγνωστος ναός της Παλαιολόγειας περιόδου και ένα πυκνό νεκροταφείο της ίδιας εποχής, βρέθηκαν σε σωστική ανασκαφή οικοπέδου. Η ανακοίνωση για το μοναδικό και εξαιρετικά σπάνιο αυτό εύρημα, που συμπληρώνει την ιστορία της πόλης, έγινε σε συνέδριο με τη συμμετοχή Ελλήνων Βυζαντινολόγων, που είναι σε εξέλιξη στην Κομοτηνή.

Στην ανακοίνωση που αφορά στην Ακρόπολη της Θεσσαλονίκης, προχώρησαν η Επιστημονικά Υπεύθυνη Αρχαιολόγος Αικατερίνη Κούσουλα και οι Αρχαιολόγοι Αναστασία Λίνδα και Χαρίλαος Γουΐδης. Σύμφωνα με αυτήν, αποκαλύφθηκε το μεγαλύτερο μέρος του ανατολικού τμήματος ιερού ναού, τοιχογραφίες, ένα νεκροταφείο με περίπου 60 ταφές και κτερίσματα, όπως και πολλά νομίσματα που βοηθούν στη χρονολόγηση του ναού.

Παλαιολόγειος ναός στην Ακρόπολη Θεσσαλονίκης

Ο τοίχος της κόγχης του ιερού Βήματος, που σώθηκε σε ικανό ύψος, εξωτερικά είναι πολύπλευρος, φτιαγμένος από λίθους και πλίνθους, πολλές από τις οποίες είναι ενσφράγιστες με σταυρούς. Εσωτερικά η πολυγωνική κόγχη σε δεύτερη φάση επαναδιαμορφώθηκε σε καμπύλο τοίχο.

Τόσο στην επιφάνεια του καμπύλου τοίχου όσο και στην κόγχη της Πρόθεσης, αποκαλύφθηκε σε καλή κατάσταση, τμήμα του εικονογραφικού διακόσμου. Μάλιστα, από την εικονογράφηση διατηρήθηκε το κάτω τμήμα της παράστασης της Άκρας Ταπείνωσης του Χριστού, όπου διακρίνονται τα δάχτυλα των σταυρωμένων χεριών του Κυρίου όπως και τμήμα από τους πήχεις και το σώμα του.

Από την εικονογράφηση της αψίδας του ιερού, διατηρήθηκε αποσπασματικά η παράσταση του Μελισμού, στην οποία παριστάνονται ιεράρχες με περίτεχνα λειτουργικά άμφια και άγγελοι με πλούσια ενδύματα στην ιδιαίτερη και μεστή θεολογικών εννοιών σκηνή του Μελισμού.

Πολλά σπαράγματα πολυτελών τοιχογραφιών από τον χώρο του ιερού, βρέθηκαν μέσα στο στρώμα καταστροφής της κόγχης και παρατηρείται ότι αρκετά από αυτά φέρουν επίστρωση φύλλου χρυσού, κάτι που δείχνει την υψηλή καλλιτεχνική τους αξία. Από τα σπαράγματα αυτά κατέστη δυνατόν να ανασυσταθεί εν μέρει η εικόνα της Θεοτόκου Πλατυτέρας -ένα αριστουργηματικό έργο της δεύτερης δεκαετίας του 14ου αιώνα, που αναμφίβολα κοσμούσε την ανώτερη ζώνη τοιχογράφησης της κόγχης.

Σε πολύ μικρή απόσταση από τον αγιογραφημένο τοίχο της κόγχης, αποκαλύφθηκε και η ίδια η κτιστή, κυβική Αγία Τράπεζα.

Νεκροταφείο Παλαιολόγειας περιόδου με δεκάδες ταφές και κτερίσματα

Απλές στη μορφή, αλλά επιμελημένες ταφές των κατοίκων της βυζαντινής ακρόπολης, συμπληρώνουν τα μοναδικά ευρήματα της σημερινής οδού Στεργίου Πολυδώρου. Το πυκνό αυτό κοιμητήριο παρέχει ιδιαίτερα πολύτιμες πληροφορίες, όχι μόνο γιατί συμπληρώνει την εικόνα του ναού στον οποίο ανήκει, αλλά και γιατί μέχρι στιγμής δεν είναι γνωστό αντίστοιχης έκτασης εύρημα στο εσωτερικό της Ακρόπολης.

Στον χώρο της ανασκαφής ερευνήθηκαν οι ταφές σε επάλληλες στρώσεις. Πρόκειται για ταφές βρεφικές, παιδικές και ενηλίκων. Την ταφή μπορεί να συνοδεύουν σιδερένιοι ήλοι, όστρεα, άνθρακες, μολύβδινα ελάσματα, χαρώνειοι οβολοί, ενώ από τα στοιχεία ένδυσης και στολισμού των νεκρών, βρέθηκαν χάλκινα ενώτια, δαχτυλίδια, απλά χάλκινα κουμπιά και άλλα με διακόσμηση και επιχρύσωση, αποδεικνύοντας ότι οι ταφές πραγματοποιούνταν με τα κοσμικά ενδύματα των νεκρών και μάλιστα τα καλύτερα που διέθεταν.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν δύο ταφές ιδιαίτερα μεγαλόσωμων ανδρών, των οποίων το ύψος αγγίζει τα δύο μέτρα και η ταφή επίτοκης γυναίκας, που στη θέση της λεκάνης βρέθηκαν οστάρια και κρανίο εμβρύου σε θέση τοκετού.

Τα ευρήματα αποκαλύπτουν τη χρονολόγησή τους

Με βάση τη συνολική ανασκαφική εικόνα αλλά και τη νομισματική μαρτυρία από κλειστά σύνολα των ταφών και του κτηρίου που περιλάμβαναν Λατινικές απομιμήσεις και κοπές Μιχαήλ Η΄ Παλαιολόγου (1261-1281), μπορεί να διατυπωθεί ότι κοιμητήριο και ο ναός με πολυγωνική κόγχη ιδρύθηκαν περί τα μέσα του 13ου αι.

Το αρχικό αυτό κτίσμα όμως, καταστράφηκε και γνώρισε και δεύτερη κατασκευαστική φάση στις αρχές του 14ου αιώνα, όπως συνάγεται από τα ανασκαφικά δεδομένα, το αγιογραφικό διάκοσμο, τις νομισματικές μαρτυρίες. Ωστόσο κι αυτός ο ναός στη δεύτερη φάση του, επίσης δεν είχε ιδιαίτερα μακρά ζωή, αφού νομίσματα και κεραμική αποκαλύπτουν την ριζική καταστροφή και κατάχωση περί τις αρχές του 15ου αιώνα, στους ταραγμένους χρόνους που Βυζαντινοί Δεσπότες και Οθωμανοί Σουλτάνοι καταλάμβαναν διαδοχικά την Θεσσαλονίκη μέχρι την οριστική άλωση της από τους τελευταίους.

Βαρβάρα Καζαντζίδου

Τις δύσκολες αυτές μέρες, μια «ματιά» στο παρελθόν μπορεί να είναι και διδακτική. Πώς αντιμετώπιζαν στην αρχαιότητα τις πλημμύρες, την καταστροφή οικισμών και την ανάγκη διαχείρισης και κατασκευής αποστραγγιστικών έργων; Με case study την Κωπαΐδα και βοηθό την αρχαιολόγο της Εφορείας Αρχαιοτήτων (ΕΦΑ) Βοιωτίας Εύη Τσώτα, επιχειρήσαμε ένα «ταξίδι» στον χρόνο και στις αποστραγγιστικές προσπάθειες που έγιναν στην περιοχή ήδη από την προϊστορία.

«Το νερό μπορεί να επηρεάσει θετικά στην παρουσία του ανθρώπου, αλλά μπορεί ταυτόχρονα να συντελέσει και στην καταστροφή του. Μία ένδειξη αποτελεί η μυθολογική παράδοση, σύμφωνα με την οποία ο κατακλυσμός του Ωγύγου (σ.σ. κατά μία εκδοχή μυθικός ηγέτης της Βοιωτίας), προκλήθηκε από την υπερχείλιση της Κωπαΐδας, με αποτέλεσμα ο αφανισμός πολισμάτων των Βοιωτών, Αθηναίων και Ελευσίνιων που είχαν κατοικήσει την περιοχή, ενώ κατέστρεψε ακόμα και την Αττική. Η μυθολογική παράδοση θέλει τους μυθικούς κατοίκους του Ορχομενού, τους Μινύες, να δημιουργούν τα πρώτα έργα για την αποξήρανση και διαχείριση των υδάτων της λίμνης», δηλώνει στο ΑΠΕ-ΜΠΕ η Εύη Τσώτα για τη λίμνη Κωπαΐδα που απετέλεσε σημαντικό πόλο έλξης κατοίκων, κατά τη διάρκεια των αιώνων, ανεξαρτήτως των προβλημάτων που είχαν με τη διαχείριση των υδάτων της.

Σήμερα η Κωπαΐδα είναι πεδιάδα της Βοιωτίας, η οποία δημιουργήθηκε ύστερα από την αποξήρανση της ομώνυμης λίμνης κατά το διάστημα 1880-1930. Οι πρώτοι που αποξήραναν τη λίμνη, σύμφωνα με τη μυθολογική παράδοση, ήταν οι αρχαίοι κάτοικοι του Ορχομενού, οι Μινύες. Η αποξήρανσή της αποτέλεσε το μεγαλύτερο εγγειοβελτιωτικό έργο όχι μόνο των προϊστορικών χρόνων, αλλά γενικά της αρχαιότητας. «Το μεγαλόπνοο, όμως, σχέδιο αποξήρανσης της λίμνης, που υλοποιήθηκε κατά τη Μυκηναϊκή εποχή, ήταν εξαιρετικά σύνθετο. Έπρεπε να διαμορφωθεί η περίμετρος της λίμνης με σκοπό τον περιορισμό της, με την εκτροπή δύο ποταμών, του Βοιωτικού Κηφισού και του Μέλανα, που κατέληγαν στην Κωπαΐδα. Για να οδηγήσουν το νερό εκεί όπου θα τους επέτρεπε να αποκτήσουν γόνιμα εδάφη και ασφάλεια από ανεξέλεγκτες πλημμύρες, έσκαψαν βαθιά κανάλια και ανύψωσαν μεγάλα κτιστά αναχώματα, διοχετεύοντας τα νερά των ποταμών στις φυσικές καταβόθρες που υπάρχουν στις παρυφές της λίμνης, μέσω των οποίων τους έδωσαν διέξοδο προς τη θάλασσα. Τα τεχνικά έργα περιελάμβαναν τεχνητές λίμνες εν είδει ταμιευτήρων ύδατος, όπου μπορούσαν να έχουν νερό σε περιόδους ξηρασίας. Παράλληλα, αρκετά σημεία είχαν διαμορφωθεί για τον έλεγχο και την αποτροπή υπερχείλισης, αφήνοντας κάθε φορά ελεγχόμενο όγκο νερού να εισρέει στη λίμνη», προσθέτει η αρχαιολόγος.

Το εντυπωσιακότερο τμήμα των έργων που διασώθηκαν είναι η βόρεια αποστραγγιστική τάφρος, μήκους 25 περίπου χιλιομέτρων, η οποία ξεκινούσε από τον Ορχομενό και κατέληγε στο σημερινό Κάστρο, όπου διακλαδιζόταν σε δύο τμήματα για να οδηγήσουν το νερό στις φυσικές καταβόθρες. «Το μεγάλο ανάχωμα που υψώθηκε ήταν περίπου 3 μέτρα ύψος και είχε πλάτος 30 μέτρα. Για να ενισχύσουν δε τη διάβρωση και φθορά του αναχώματος, κατά μήκος των μακρών πλευρών του κατασκεύασαν ισχυρό κυκλώπειο τοίχο πάχους 2,5 μέτρων. Το ανάχωμα πλέον είχε διπλή σημασία, από τη μία προστάτευε από υπερχείλιση ενώ παράλληλα προσέφερε έναν ασφαλή δρόμο για τη μεταφορά ανθρώπων και προϊόντων», εξηγεί η κα Τσώτα.

Ωστόσο, η ιστορία της Κωπαΐδας δεν σταματά στους προϊστορικούς χρόνους. Σύμφωνα με ιστορικές πηγές μεταξύ 335-331 π.Χ., επί Αλεξάνδρου Γ’, προέκυψαν νέα έργα, τόσο με τη μερική χρήση των παλαιών μυκηναϊκών έργων, όσο και με την εκσκαφή μιας νέας κεντρικής αποστραγγιστικής τάφρου. «Το 1920,  αποκαλύφθηκαν από τον αρχαιολόγο Ν. Παπαδάκη στην Κορώνεια της Βοιωτίας μερικές επιγραφές χαραγμένες επάνω σε μεγάλους μαρμάρινους ορθοστάτες (μία εξ αυτών εκτίθεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο Θηβών). Καταγράφουν επιστολές σταλμένες από τον φιλέλληνα Ρωμαίο αυτοκράτορα Αδριανό (117-138 μ.Χ.) προς τους κατοίκους της ομώνυμης αρχαίας βοιωτικής πόλης για τα αντιπλημμυρικά και εγγειοβελτιωτικά έργα που πραγματοποιήθηκαν τελικά στην περιοχή κατ’ εντολή του ίδιου του αυτοκράτορα, ο οποίος επισκέφθηκε την Κορώνεια το 125 μ.Χ. και διέγνωσε αυτοπροσώπως το πρόβλημα στην εξεύρεση καλλιεργήσιμης γης, εξαιτίας των πλημμυρών που προκαλούνταν από τα νερά των ποταμών της δυτικής Κωπαΐδας», πληροφορεί η συνομιλήτρια του ΑΠΕ-ΜΠΕ.

Στην πρώτη επιστολή (του 125 μ.Χ.) γίνεται αναφορά στην ανάγκη διευθέτησης της κοίτης του Κηφισού και της Έρκυνας, καθώς και των άλλων ποταμών της περιοχής, μέσω της εκσκαφής τάφρων και της κατασκευής αναχωμάτων. «Ταυτόχρονα, ενημερώνει τους κατοίκους ότι θα χορηγήσει στην πόλη 65.000 δηνάρια από το αυτοκρατορικό ταμείο για την ολοκλήρωσή τους, ενώ αφήνει τους κατοίκους της πόλης να επιλέξουν τους μηχανικούς που θα αναλάμβαναν την κατασκευή τους. Δέκα χρόνια μετά, το 135 μ.Χ., με νέα επιστολή του, ο αυτοκράτορας επανέρχεται στο θέμα κάνοντας ιδιαίτερη μνεία στον ποταμό Φάλαρο. Στην επιστολή αυτή τους ενημερώνει ότι στέλνει τον αγαπητό του φίλο Αιμίλιο Ιούγκο για τη διευθέτηση. Τέλος, στην τρίτη επιστολή (135 – 137 μ.Χ.), τα αντιπλημμυρικά και εγγειοβελτιωτικά έργα στον Φάλαρο εμφανίζονται να έχουν ήδη ολοκληρωθεί. Ο Αδριανός φαίνεται να είναι ιδιαίτερα ικανοποιημένος, αλλά εφιστά την προσοχή τους να μην παραμελήσουν τη συντήρησή τους, ενώ τους επισημαίνει ότι όποιος προξενούσε βλάβη στα έργα θα αναγκαζόταν να επανορθώσει και η πόλη θα υποχρεωνόταν να καταβάλει πρόστιμο 1.500 δηναρίων για την προκληθείσα ζημία», επισημαίνει η κα Τσώτα.

Οι παρεμβάσεις που πραγματοποιήθηκαν κατά τους ρωμαϊκούς χρόνους στην Κωπαΐδα έκλεισαν τον κύκλο των αρχαίων αντιπλημμυρικών έργων στη λίμνη. «Συνεχιστές της μακράς αυτής παράδοσης, τα ρωμαϊκά αντιπλημμυρικά έργα απέδωσαν πλούσια καλλιεργήσιμη γη και αποτέλεσαν αναπόσπαστο κρίκο στην αλυσίδα μιας πανάρχαιας και διαχρονικής προσπάθειας εκμετάλλευσης των εύφορων εδαφών της λεκάνης. Η δε πόλη της Κορώνειας, τίμησε τον ευεργέτη Αδριανό για το πολύτιμο δώρο του, με την τοποθέτηση ενός μαρμάρινου αδριάντα, σωζόμενου ύψους 1,82 μέτρων, που σήμερα εκτίθεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο Θηβών», καταλήγει η αρχαιολόγος.

Της Ελένης Μάρκου

* Η φωτογραφία προέρχεται από το αρχείο της ΕΦΑ Βοιωτίας και παραχωρήθηκαν στο ΑΠΕ-ΜΠΕ για δημοσίευση.

Για χιλιετίες, τα αρχαία ελληνικά επικά ποιήματα «Ιλιάδα» και «Οδύσσεια» έχουν επηρεάσει βαθιά αναγνώστες, μελετητές, συγγραφείς και καλλιτέχνες και θεωρούνται παγκοσμίως ως δύο από τα θεμελιώδη λογοτεχνικά κείμενα του δυτικού πολιτισμού. Η βάση και των δύο ιστοριών είναι ο Τρωικός Πόλεμος, για τον οποίο στάθηκε αφορμή η Ελένη, βασίλισσα της ελληνικής πόλης-κράτους της Σπάρτης, που εγκατέλειψε τον σύζυγό της και κατέφυγε στην Τροία με τον Πάρη, έναν πρίγκιπα της πόλης αυτής.

Η «Ιλιάδα» διαδραματίζεται στο δέκατο έτος του πολέμου που προέκυψε μεταξύ της Τροίας και των ελληνικών πόλεων-κρατών. Ο πόλεμος τελειώνει με την άλωση της Τροίας από τους Έλληνες. Η «Οδύσσεια» παρακολουθεί το πολυτάραχο ταξίδι ενός από τους Έλληνες ήρωες του πολέμου, του Οδυσσέα, βασιλιά της Ιθάκης, στο ταξίδι της επιστροφής του στην πατρίδα. Ο Οδυσσέας χρειάζεται άλλα δέκα χρόνια για να επιστρέψει στην Ιθάκη, καθώς αντιμετωπίζει με τρόπο πολυμήχανο διάφορα εμπόδια. Εν τω μεταξύ, η βασίλισσά του, η Πηνελόπη, χρησιμοποιεί τη δική της πονηριά για να αποφύγει έναν δίχως τη θέληση νέο γάμο, ελπίζοντας ότι ο σύζυγός της θα επιστρέψει μια μέρα. Και στα δύο αυτά ποιήματα, οι χαρακτήρες, οι σχέσεις και οι σκηνές τιμής, κινδύνου και πειρασμού ζωντανεύουν αριστοτεχνικά από τον ποιητή τους, τον θρυλικό Όμηρο.

 

Ο πίνακας «Μια ανάγνωση από τον Όμηρο», του Σερ Λώρενς Άλμα Τάντεμα (1836-1912), κορυφαίου καλλιτέχνη του 19ου αιώνα στη Βρετανία που ειδικεύτηκε σε κλασικές σκηνές σε ακαδημαϊκό στυλ, δείχνει μια ημι-ιστορικά ακριβή σκηνή που διαδραματίζεται προς το τέλος του έβδομου αιώνα π.Χ. Μέχρι τότε, τα λόγια του Ομήρου θα είχαν αποτυπωθεί σε πάπυρο, και στον πίνακα ένας νεαρός ποιητής στεφανωμένος με δάφνινο στεφάνι διαβάζει δυνατά τους στίχους του Ομήρου σε ένα ακροατήριο ντυμένο για μια γιορτή.

Στην αρχαία Ελλάδα, η ποίηση του Ομήρου θα τραγουδιόταν από βάρδους με τη συνοδεία λύρας. Ο Άλμα Τάντεμα περιλαμβάνει ένα αρχαίο έγχορδο όργανο παρόμοιο με λύρα, που ονομάζεται κιθάρα, στην αριστερή πλευρά του πίνακα. Τα ελληνικά γράμματα που είναι χαραγμένα σε έναν μαρμάρινο τοίχο στη δεξιά πλευρά γράφουν το όνομα του Ομήρου και δηλώνουν ότι το φανταστικό αρχιτεκτονικό σκηνικό του Άλμα Τάντεμα με θέα τη Μεσόγειο είναι αφιερωμένο στον ποιητή.

 

Το κύριο χαρακτηριστικό που συνδέεται με τον Όμηρο είναι η τύφλωσή του. Η ιστορικός και συγγραφέας Ντέιζι Νταν γράφει, σε ένα δοκίμιο για το Βρετανικό Μουσείο: «Οι αρχαίοι συγγραφείς είχαν διάφορες ιδέες για το πώς έμοιαζε ο Όμηρος. Η λέξη «Όμηρος» θα μπορούσε να σημαίνει «όμηρος» στα ελληνικά, οπότε κάποιοι φαντάζονταν ότι ήταν αιχμάλωτος. Όμως «όμηρος» μπορούσε επίσης να σημαίνει «τυφλός»* και η εικόνα ενός τυφλού βάρδου αποδείχθηκε ιδιαίτερα συναρπαστική».

Ο διακεκριμένος Γάλλος ακαδημαϊκός ζωγράφος Ουίλιαμ Αντόλφ Μπουγκερώ (1825-1905) δημιούργησε τον πίνακα «ο Όμηρος και ο οδηγός του» το 1874 σε μια εποχή που η κλασική ζωγραφική ερχόταν σε σύγκρουση με ένα νέο στυλ τέχνης, το κίνημα αυτό έγινε γνωστό ως ιμπρεσιονισμός. Ορισμένοι μελετητές πιστεύουν ότι ο Μπουγκερώ ζωγράφισε αυτό το έργο ειδικά για να δείξει τα πλεονεκτήματα της παραδοσιακής ζωγραφικής και ως αντίλογο στο νέο κίνημα.

 

Σκηνές από τα ίδια τα ποιήματα έχουν απεικονιστεί σε πληθώρα πινάκων και γλυπτών, από αρχαία ελληνικά αγγεία μέχρι ρωμαϊκές τοιχογραφίες και πίνακες του 19ου αιώνα. Η Ελένη της Τροίας, το θέμα του πίνακα «Ελένη» του Σερ Έντουαρντ Τζων Πόιντερ, είναι ευρέως γνωστή ως «το πρόσωπο που προκάλεσε τον απόπλου χιλίων πλοίων», μια φράση από ένα θεατρικό έργο του Κρίστοφερ Μάρλοου. Ήταν η μεγάλη ομορφιά του αρχαίου κόσμου. Ο Πόιντερ (1836-1919) χρησιμοποίησε την ηθοποιό Λίλι Λάνγκτρι, μια από τις μεγάλες καλλονές της εποχής του, ως μοντέλο για την «Ελένη».

Ο Πόιντερ ήταν ακαδημαϊκός ζωγράφος, γνωστός για τα κλασικά θεματικά έργα του. Δημιούργησε μια σειρά ελαιογραφιών και ακουαρέλας με θέμα ηρωίδες της αρχαιότητας σε πόζες μισού μήκους. Αυτός ο τύπος σύνθεσης μπορεί να παρατηρηθεί στην «Ελένη».

Η Ελένη της Τροίας ήταν κόρη του Δία, βασιλιά των θεών, και της Λήδας, βασίλισσας της Σπάρτης, με τη Σπάρτη να είναι μια πόλη στη νότια Ελλάδα. Πολλοί μνηστήρες ήταν πρόθυμοι να την παντρευτούν, αλλά προτού παντρευτεί τον Μενέλαο, ο οποίος έγινε βασιλιάς της Σπάρτης, όλοι όσοι την διεκδικούσαν έδωσαν όρκο να παράσχουν στρατιωτική βοήθεια στον Μενέλαο, αν ποτέ του έπαιρναν την Ελένη. Ως εκ τούτου, όταν διέφυγε με τον Πάρη στην Τροία, σχεδόν 1.200 ελληνικά πλοία απέπλευσαν προς την Τροία για να διεξαγάγουν πόλεμο, όπως περιγράφεται λεπτομερώς στην «Ιλιάδα».

 

Μια από τις πιο διάσημες αποδράσεις της «Οδύσσειας» βρίσκεται στο βιβλίο ΙΧ (9)**, όταν ο Οδυσσέας, η λατινοποιημένη εκδοχή του Οδυσσέα, ξεγελά και δραπετεύει από τον Κύκλωπα Πολύφημο, ο οποίος κρατούσε αυτόν και τους άνδρες του αιχμάλωτους σε μια σπηλιά. Ο πίνακας «Ο Οδυσσέας περιγελά τον Πολύφημο – Ομήρου Οδύσσεια» του Άγγλου ρομαντικού καλλιτέχνη Τζέι. Εμ. Ντάμπλγιου. Τέρνερ (1775-1851) θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους πίνακες του.

Ο Τέρνερ βασίστηκε στον πίνακα του στη μετάφραση του Ομήρου από τον Αλεξάντερ Πόουπ. Εμπνεύστηκε ιδιαίτερα από την περιγραφή του Πόουπ για τον Πολύφημο, του οποίου η τυφλή μονόφθαλμη όψη μόλις διακρίνεται στον ορίζοντα ανάμεσα στα σύννεφα στα αριστερά, ως κάτι που μοιάζει με τερατώδη ανάπτυξη σε βουνό. Στον πίνακα, ο Οδυσσέας υψώνει νικηφόρα τα χέρια του καθώς κρατά τον φλεγόμενο πυρσό με τον οποίο τύφλωσε τον Κύκλωπα. Στέκεται πάνω στο πλοίο του ντυμένος στα κόκκινα κάτω από ένα πανό παρόμοιου χρώματος.

 

Η «Οδύσσεια» αφηγείται ότι ενώ ο Οδυσσέας παλεύει με κύκλωπες σε ένα νησί και με μάγια σε ένα άλλο, η σύζυγός του Πηνελόπη, ξαδέλφη της Ελένης, πολιορκείται η ίδια, όχι από μυθικά τέρατα αλλά από πρόθυμους άνδρες μνηστήρες. Υποθέτουν ότι ο Οδυσσέας είναι νεκρός, καθώς όλοι οι άλλοι επιζώντες του Τρωικού Πολέμου έχουν επιστρέψει στις οικογένειές τους. Η πιστή Πηνελόπη πιστεύει ότι ο Οδυσσέας είναι ακόμα ζωντανός. Για να καθυστερήσει τους μνηστήρες, δηλώνει ότι θα πάρει νέο σύζυγο μόνο όταν ολοκληρώσει την ύφανση ενός σάβανου για τον πεθερό της. Μυστικά, ξηλώνει το έργο της κάθε βράδυ.

Στον πίνακα «Η Πηνελόπη και οι μνηστήρες» του Τζων Ουίλιαμ Γουοτερχάους (1849-1917), η Πηνελόπη βρίσκεται στο επίκεντρο της σκηνής, δουλεύοντας την ημέρα κάτω από άγρυπνα μάτια. Ο Γουοτερχάους ξεκίνησε την καριέρα του ως ακαδημαϊκός ζωγράφος πριν μεταβεί στο προραφαηλιτικό στυλ και ακολουθήσει λογοτεχνικά θέματα με νατουραλιστικές λεπτομέρειες, πλούσια τονική παλέτα και όμορφα γυναικεία θέματα, τα οποία μπορείτε να δείτε σε αυτόν τον μεγάλο πίνακα. Η γκαλερί Πινακοθήκη του Αμπερντίν ανέθεσε το έργο αυτό στον καλλιτέχνη στις αρχές του 20ού αιώνα, όταν η ακμή του προραφαηλιτισμού είχε προ πολλού παρέλθει. Ο κόσμος της τέχνης έβλεπε προς πιο μοντέρνες τεχνοτροπίες, όπως ο κυβισμός, αντανακλώντας μια παρόμοια ένταση με εκείνη μεταξύ του Μπουγκερώ και του ιμπρεσιονισμού.

Το έργο «η Πηνελόπη και οι μνηστήρες» είναι ένας σημαντικός πίνακας από την ύστερη καριέρα του Γουοτερχάους. Η σύνθετη σύνθεσή του αποδίδεται με ρεαλιστικές και πολύχρωμες λεπτομέρειες στην απεικόνιση μοτίβων, υλικών και υφασμάτων. Η Πηνελόπη απεικονίζεται σε προφίλ και σε δράση. Μια κλωστή στο στόμα της και μια σαΐτα στο υψωμένο αριστερό της χέρι δημιουργούν ένα φαινομενικά εργατικό ταμπλό. Στα αριστερά, δύο υπηρέτριες με τα ρέοντα φορέματά τους βοηθούν στην ύφανση του σάβανου. Στα δεξιά, τέσσερις μνηστήρες στον εξωτερικό χώρο του δωματίου της Πηνελόπης διεκδικούν την προσοχή της, αν και η ίδια τους έχει γυρισμένη την πλάτη.

Τα κοσμήματα και η λύρα, όπως είναι εμφανή σε άλλους πίνακες που συζητούνται εδώ, χρησιμοποιούνται σε αυτό το πλαίσιο για να αποσπάσουν μια απάντηση από αυτήν. Ένα τμήμα του τοίχου κάτω από τους μνηστήρες έχει ένα διακοσμητικό διάζωμα που απεικονίζει μια σκηνή μάχης, ίσως μια πρόγευση του τρόπου με τον οποίο ο Οδυσσέας θα επιστρέψει και θα νικήσει τους επίδοξους αντικαταστάτες του.

Ο Όμηρος και τα ποιήματά του μιλούν μέσα από ένα χάσμα σχεδόν 3.000 ετών για να φτάσουν σε ένα ακόμα δεκτικό αναγνωστικό κοινό. Αυτά τα υποδειγματικά έργα τέχνης από τον 18ο έως τον 20ό αιώνα, επίσης διατηρημένα κομμάτια της ιστορίας, ζωντανεύουν με τρόπο ζωντανό και απτό τον Όμηρο και τις αρχαίες ιστορίες του.

*διάλεκτος των Κυμαίων

**ραψωδία Ι, 240-630

επιμέλεια: Κώστας Γιαννίκος

Η Έριδα (αρχ. Ἔρις) ήταν θεότητα της αρχαιότητας. Ήταν κόρη της Νυκτός και θεά της ζήλιας, της διχόνοιας, του τσακωμού και του καυγά. Κατά άλλους ήταν αδερφή του Άρη. Παριστάνεται συνήθως να κουτσαίνει ή να καμπουριάζει, εκτός όταν σπέρνει τα ζιζάνια, οπότε ομορφαίνει και παίρνει καλό παρουσιαστικό, όπως μας λέει ο Όμηρος στην Ιλιάδα.

Παιδιά της Έριδας είναι ο Πόνος, η Λήθη, ο Λοιμός, ο Όρκος, η Άτη, οι Μάχες, ο Φόνος και η Δυσνομία.
Όταν οι θεοί δεν την κάλεσαν στον γάμο του Πηλέα και της Θέτιδος, αυτή από θυμό άφησε με τρόπο ένα χρυσό μήλο, το κατόπιν γνωστό και ως «μήλο της Έριδος», να κατρακυλήσει ώστε να το δουν οι καλεσμένοι θεοί και να το ζηλέψουν. Το μήλο αυτό έφερε την επιγραφή “τῇ καλλίστῃ“, δηλαδή (αφιερωμένο …) στην ομορφότερη ( … θεά).

Ήταν φυσικό λοιπόν οι τρεις παρευρισκόμενες θεές, η Ήρα, η Αθηνά και η Αφροδίτη να διεκδικήσουν το μήλο, η κάθε μία για τον εαυτό της. Είδε ο Δίας τον τσακωμό και είπε στον Ερμή να τις πάει γρήγορα στον Πάρη για να διαλέξει αυτός, τρόπον καλλιστειών, ποια θα πάρει το μήλο. Έτσι και έγινε. Για να τον καλοπιάσει, η Αθηνά του έταξε πνευματική σοφία, και η Ήρα δύναμη σωματική. Η Αφροδίτη όμως του έταξε την ωραία Ελένη, την πιο όμορφη γυναίκα του κόσμου. Ο Πάρης, μην ξέροντας ότι η ωραία Ελένη ήταν γυναίκα του Μενελάου, έδωσε το μήλο στην Αφροδίτη. Με την αρπαγή της Ελένης από τον Πάρη άρχισε λοιπόν κατά τον μύθο ο Τρωικός πόλεμος και η Έρις πέτυχε αυτό που ήθελε.

Αντίθετη θεά της Έριδας ήταν η Αρμονία, κόρη δύο θεών, κατά τη Θεογονία του Ησιόδου: του Άρεως και της Αφροδίτης, η οποία παντρεύτηκε τον βασιλιά των Θηβών Κάδμο. Οι Ρωμαίοι είχανε μία ανάλογη θεά, που την ονόμαζαν Ντισκόρντια (λατ. Discordia). Συχνά συγχέεται και με την Ενυώ (από το ενυώς = τρόμος), η οποία ήταν μία δευτερεύουσα θεότητα του πολέμου, η οποία εμφανίζεται στο περιβάλλον του κυρίως θεού του πολέμου Άρη και θεωρείται τις περισσότερες φορές ως θυγατέρα του.

Μερικές φορές ωστόσο αναφέρεται ως αδελφή του ή ακόμα και μητέρα του. Κατά την αρχαιότητα η Ενυώ απεικονιζόταν αιμόφυρτη και σε σκηνές βιαιοπραγιών, όπως στην «Ασπίδα του Ηρακλή». Η Ενυώ αναφέρεται πρώτα από τον Όμηρο (Ιλ. Ε΄333 & 592) μαζί με την Αθηνά και τον Άρη, και τη χαρακτηρίζει “πολίπορθον”, δηλαδή αυτή που λεηλατεί ή κυριεύει πόλεις και “πότνια”, δηλαδή σεβάσμια. Το ακριβές αντίστοιχο της Ενυούς είναι η θεότητα της ρωμαϊκής μυθολογίας Μπελλόνα.

Πηγή: Έξω από το αυγό (outsidetheegg.wordpress.com)