Εικαστικά

Η Αντζέλικα Κάουφμαν (Angelica Kauffmann, 1741-1807), ζωγράφος του 18ου αιώνα, είχε μια εξαιρετική ζωή και καριέρα. Όντας το μοναχοπαίδι ενός φτωχού Ελβετού ζωγράφου, η Αντζέλικα έλαβε ευρεία μόρφωση και έδειξε θαυμαστό ταλέντο ως προσωπογράφος και τραγουδίστρια της όπερας ενώ ήταν ακόμη στην εφηβεία της. Η πρώιμη γνώση της γερμανικής, γαλλικής, ιταλικής και αγγλικής γλώσσας έθεσε τα θεμέλια για τη διεθνή της επιτυχία ως κορυφαία νεοκλασική καλλιτέχνιδα και εξέχουσα γυναίκα στην υψηλή ευρωπαϊκή κοινωνία.

Στα νεανικά της χρόνια, ο πατέρας της ταξίδευε πολύ για δουλειές, παίρνοντας την κόρη του μαζί του από την Ελβετία στην Αυστρία και την Ιταλία. Στην ηλικία των 12 ετών ήταν ήδη γνωστή ως προσωπογράφος, με επισκόπους και ευγενείς να ποζάρουν για αυτήν, ενώ στα 15 της βοήθησε τον πατέρα της στην τοιχογράφηση μιας εκκλησίας στο Φοραλμπέργκ της Αυστρίας.

Τέλος, η οικογένεια μετακόμισε στην Ιταλία, όπου η Αντζέλικα αφιερώθηκε στην καλλιτεχνική εκπαίδευση, μελετώντας έργα παλαιών δασκάλων από διάσημες συλλογές σε όλα τα μεγάλα κέντρα, από το Μιλάνο, τη Φλωρεντία και τη Ρώμη μέχρι τη Νάπολη, την Μπολόνια και τη Βενετία.

 

Προσωπογραφίες στην Αιώνια Πόλη

Κατά τη διάρκεια της παραμονής της στην Ιταλία, τα χρόνια που πέρασε στη Ρώμη μεταξύ 1763-1765 αποδείχτηκαν καθοριστικά για την Κάουφμαν. Καλλιτεχνικά, είχε πρόσβαση σε μερικές από τις καλύτερες συλλογές αρχαίων γλυπτών και αναγεννησιακών έργων ζωγραφικής. Επίσης, δημιούργησε σημαντικές κοινωνικές σχέσεις με Γερμανούς διανοούμενους και Βρετανούς αριστοκράτες, οι οποίοι επισκέπτονταν την Αιώνια Πόλη στο πλαίσιο του Grand Tour. Εκτιμώντας την τέχνη της, της παρήγγειλαν πολλά αντίγραφα, αλλά και προσωπογραφίες.

Ένας από τους αυτούς ήταν ο Αμερικανός γιατρός Τζον Μόργκαν, απόφοιτος του Πανεπιστημίου της Πενσυλβάνια, ο οποίος αργότερα ίδρυσε την πρώτη ιατρική σχολή στην αποικιακή Αμερική. Ο Μόργκαν σπούδασε ιατρική στο Πανεπιστήμιο του Εδιμβούργου, αφού υπηρέτησε στον πόλεμο Γαλλίας και Ινδιών, και ταξίδεψε στην Ιταλία το 1764 με τον Δούκα της Υόρκης.

 

Στο πορτραίτο, η Κάουφμαν τον απεικονίζει ως έναν επίδοξο νεαρό γιατρό. Κάτω από το χέρι του, υπάρχει μια επιστολή που απευθύνεται σε έναν ευγενή. Το σημειωματάριό του βρίσκεται ανοιχτό στην σελίδα τίτλου με το όνομά του και μια κλασικίζουσα σφραγίδα, η οποία περιγράφεται με τις λέξεις «Primus ego in patriam», που αποτελούν την αρχή ενός λατινικού στίχου από τα «Γεωργικά» του Βιργιλίου που λέει: «Θα είμαι ο πρώτος, αν ζήσω, που θα φέρει τη Μούσα στην πατρίδα μου».

Την ίδια χρονιά η Αντζέλικα συνάντησε και ζωγράφισε τον Γιόχαν Γιόακιμ Βίνκελμαν, έναν πολυμαθή Γερμανό μελετητή της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας και τον σημαντικότερο υποστηρικτή του νεοκλασικισμού στις τέχνες. Βρισκόταν στην Ιταλία από το 1755, αμέσως μετά τη δημοσίευση ενός σημαντικού βιβλίου που περιέγραφε εύγλωττα το κλασικό αισθητικό ιδεώδες ως «ευγενική απλότητα και σιωπηλό μεγαλείο».

Το βιβλίο έκανε διάσημο τον Βίνκελμαν και αργότερα μεταφράστηκε στα γαλλικά και στα αγγλικά. Στη Ρώμη, οι γνώσεις του για την αρχαία τέχνη τού χάρισαν, το 1763, το διορισμό του από τον Πάπα Κλήμη ΙΓ’ ως «Έπαρχου Αρχαιοτήτων» για τη Βιβλιοθήκη του Βατικανού. Ένα χρόνο αργότερα, δημοσίευσε τον μνημειώδη τόμο «Η ιστορία της τέχνης στην αρχαιότητα» – μια πρωτοποριακή περιγραφή της καλλιτεχνικής και πολιτιστικής ανάπτυξης στην αρχαία Ελλάδα.

Ήταν κατά τη διάρκεια της περιόδου της έντονης επιστημονικής του δραστηριότητας που έγινε και η προσωπογραφία του από την Κάουφμαν. Με μια πένα στο χέρι, τον βλέπουμε να μοχθεί στο γραφείο του σε μια στιγμή περισυλλογής, με το χειρόγραφο να καλύπτει κατά το ήμισυ ένα γύψινο ανάγλυφο των τριών Χαρίτων. Εκτός από μια ελαιογραφία, δημιούργησε το ίδιο πορτραίτο και σε χαρακτικό, διαδίδοντας έντυπη την εικόνα του μεγάλου λογίου.

 

 

Σε επιστολή του προς έναν φίλο του, ο Βίνκελμαν σχολιάζει τις εντυπωσιακές γλωσσικές ικανότητες της Κάουφμαν και αναφέρεται στην εξαιρετική δημοτικότητά της στη Ρώμη, ιδίως μεταξύ των Άγγλων επισκεπτών. «Μπορεί να χαρακτηριστεί όμορφη», γράφει, «και στο τραγούδι μπορεί να συναγωνιστεί τους καλύτερους βιρτουόζους μας». Πέρα από την καλλιτεχνική αιγίδα, η Αντζέλικα είχε πιθανότατα συναντήσει τον λόγιο σε κοινωνικές συγκεντρώσεις, όπου μπορεί να διασκέδαζε τους καλεσμένους με τη γοητευτική φωνή της.

Η γνωριμία με τον Βίνκελμαν και τους κύκλους του ώθησε την τέχνη της Κάουφμαν προς την κλασική αισθητική και προς την ιστορική ζωγραφική. Όντας το υψηλότερο και πιο περίπλοκο είδος, η ιστορική ζωγραφική απαιτούσε όχι μόνο μεγαλύτερες συνθετικές δεξιότητες, αλλά και μόρφωση. Η αναπαράσταση της ανθρώπινης δράσης σε έναν ιστορικό, αφηγηματικό πίνακα καταξίωνε έναν καλλιτέχνη και σφράγιζε τη μεγαλοφυΐα του.

Μεταξύ 1766 και 1781, η Κάουφμαν μετακόμισε στο Λονδίνο και καθιερώθηκε ως κορυφαία καλλιτέχνις, αναλαμβάνοντας παραγγελίες υψηλού κύρους. Συνίδρυσε επίσης τη Βασιλική Ακαδημία Τεχνών, όπου εξέθετε τακτικά.

Ωστόσο, η αισθητική των Άγγλων πατρόνων στράφηκε κυρίως προς τις προσωπογραφίες και τα τοπία, αφήνοντας στην Κάουφμαν λίγες ευκαιρίες να ασχοληθεί με τα ιστορικά και μυθολογικά θέματα που ήθελε. Τελικά, η ζωγράφος επέστρεψε στη Ρώμη και άνοιξε το δικό της εργαστήριο. Έχοντας διεθνή πελατεία, το εργαστήριό της εξελίχθηκε σε τόπο συνάντησης της ευρωπαϊκής πνευματικής ελίτ για το υπόλοιπο της ζωής της.

Ένα δίκτυο της διεθνούς ελίτ

Το 1782, ενώ κατασκεύαζε μια μεγαλοπρεπή βιβλιοθήκη στο παλάτι της οικογένειάς του, ο Μονσινιόρ Ονοράτο Καετάνι ζήτησε δύο τελάρα από την Κάουφμαν, καθένα από τα οποία θα απεικόνιζε μια σκηνή από το γαλλικό διδακτικό μυθιστόρημα «Οι περιπέτειες του Τηλεμάχου, γιου του Οδυσσέα».

Γραμμένο επί βασιλείας του Λουδοβίκου ΙΔ΄ από έναν δάσκαλο του εγγονού του, το κλασικίζον μυθιστόρημα τοποθετείται στο πλαίσιο της «Οδύσσειας» του Ομήρου και αφηγείται τα εκπαιδευτικά ταξίδια του γιου του ήρωα. Ωστόσο, όντας παράλληλα μια καταγγελία του πολέμου και της πολυτέλειας, μια διακήρυξη υπέρ της αδελφοσύνης των ανθρώπων και μια πολιτική κριτική στην αυταρχική διακυβέρνηση του βασιλιά Ήλιου, το μυθιστόρημα είχε απήχηση και μεταξύ των διαφωτιστών, από τον Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, τον Γιόχαν Γκότφριντ Χέρντερ και τον Τόμας Τζέφερσον μέχρι τις μορφωμένες κοινότητες της Ρώμης, στις οποίες ο Καετάνι ήταν ηγετικό μέλος.

 

Η Κάουφμαν επέλεξε να ζωγραφίσει δύο σκηνές από την επίσκεψη του Τηλεμάχου και της Αθηνάς, η οποία τον συνοδεύει μεταμφιεσμένη σε Μέντορα, στο νησί της νύμφης Καλυψούς, στην οποία ο Τηλέμαχος αφηγείται το ταξίδι που κάνει αναζητώντας τον πατέρα του Οδυσσέα. Στην πρώτη εικόνα, ο πρωταγωνιστής διασκεδάζει με τις νύμφες, ενώ η Καλυψώ απομακρύνει τον Μέντορα. Στη δεύτερη, η Καλυψώ λέει στις νύμφες της να σταματήσουν να τραγουδούν για τον Οδυσσέα λόγω της θλίψης που προκαλεί το τραγούδι τους στον γιο του. Αυτά τα δύο επεισόδια αποτελούν την εκκίνηση της αφήγησης του Τηλεμάχου για διάσημους βασιλιάδες και μακρινές χώρες. Για τους θεατές που είναι εξοικειωμένοι με την ιστορία, οι σκηνές φέρνουν στο μυαλό τους τις συζητήσεις του Διαφωτισμού για την εκπαίδευση και τα πολιτικά συστήματα που επικρατούσαν στους πνευματικούς κύκλους του 18ου αιώνα.

Για τις επόμενες δύο δεκαετίες, η φήμη και το κύρος της Κάουφμαν ως κορυφαίας καλλιτέχνιδος διατηρήθηκαν, όπως και η θέση της στο κέντρο ενός ζωντανού δικτύου διεθνών ελίτ. Όταν ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε ταξίδεψε εκεί μεταξύ του 1786 και του 1788, οι δυο τους έγιναν στενοί φίλοι που έτρεφαν αμοιβαία εκτίμηση ο ένας για την τέχνη του άλλου. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η Κάουφμαν φιλοτέχνησε μια προσωπογραφία, και μερικά σχέδια και εικονογραφήσεις για τα θεατρικά έργα και τα γραπτά του μεγάλου Γερμανού λογίου.

Στο «Ιταλικό ταξίδι» του, ο Γκαίτε έγραφε συχνά γι’ αυτήν ως ταλαντούχα και εργατική καλλιτέχνιδα και συμπαθητική γυναίκα. «Η Αντζέλικα είναι πάντα ευγενική και εξυπηρετική», αναφέρει σε μια επιστολή του, «και της είμαι υπόχρεος με περισσότερους από έναν τρόπους. Περνάμε κάθε Κυριακή μαζί και την επισκέπτομαι πάντα ένα βράδυ μέσα στην εβδομάδα. Απλώς δεν καταλαβαίνω πώς μπορεί να εργάζεται τόσο σκληρά, πιστεύοντας ταυτόχρονα ότι δεν κάνει τίποτα».

Η Αντζέλικα Κάουφμαν πέθανε στις 5 Νοεμβρίου 1807 σε ηλικία 66 ετών, αφήνοντας πίσω της ένα πλούσιο έργο με περισσότερα από 800 έργα, μια πλούσια συλλογή έργων τέχνης και βιβλίων και μια μεγάλη περιουσία. Η κηδεία της, την οποία διηύθυνε ο μεγάλος νεοκλασικός γλύπτης Αντόνιο Κανόβα, ήταν η πιο λαμπρή μετά από εκείνη του Ραφαήλ, η οποία χρησίμευσε ως πρότυπο. Δύο από τους πίνακές της μεταφέρθηκαν στην πομπή και μια προτομή της τοποθετήθηκε στο Πάνθεον δίπλα σε εκείνη του Ραφαήλ. Αυτή η σύνδεση με αυτόν που θεωρήθηκε ο τελειότερος ζωγράφος της Αναγέννησης μιλάει για την υψηλή εκτίμηση που έτρεφαν οι σύγχρονοί της για εκείνην και για την ακατάλυτη κληρονομιά μιας μεγάλης καλλιτέχνιδος σε έναν κόσμο μεγάλων ανδρών.

Του Da Yan

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Σε όλους μας αρέσει να βλέπουμε όμορφα πράγματα. Τι θα ήταν η ζωή μας χωρίς ομορφιά; Ωστόσο, υπάρχει πάντα η πιθανότητα η ομορφιά να κοσμεί ή να καλύπτει επιβλαβή πράγματα. Πώς μπορούμε να διακρίνουμε πότε κάτι είναι αληθινά όμορφο ή πότε η ομορφιά κρύβει κάτι το επιζήμιο;

Σε αυτό το προτελευταίο μέρος της σειράς για την εικονογράφηση του Γκυστάβ Ντορέ στο ποίημα του Τζον Μίλτον «Απολεσθείς Παράδεισος», συνεχίζουμε να αντλούμε σοφία από την ερμηνεία του συγγραφέα για τη βιβλική ιστορία του Αδάμ και της Εύας. Στο προηγούμενο άρθρο (μέρος ιγ΄), είδαμε τη μεταμόρφωση του Σατανά σε φίδι, προκειμένου να βρει έναν τρόπο να βλάψει τον Θεό μέσω του Αδάμ και της Εύας. Οι δύο άνθρωποι απολαμβάνουν ακόμα ευτυχισμένοι τον Κήπο της Εδέμ, αν και ο Αρχάγγελος Ραφαήλ τους έχει προειδοποιήσει για την απειλητική παρουσία του Σατανά μέσα σε αυτόν.

Η ένωση της Σοφίας και της Ομορφιάς

Όταν ξυπνούν, ο Αδάμ και η Εύα επιθυμούν να περιποιηθούν τον κήπο του Θεού, να τον διαμορφώσουν και να πλάσουν μια ευλαβική προς τον Θεό ομορφιά, αλλά υπάρχουν πολλά που πρέπει να φροντίσουν. Η Εύα προτείνει να χωριστούν, ωστόσο ο Αδάμ ανησυχεί ότι μόνοι θα κινδυνεύουν περισσότερο από τον Σατανά, παρά αν μείνουν μαζί:

«Άλλη αμφιβολία με τρώει εντός μου, μην τύχει

Κι έρθει το κακό σαν χωριστούμε – γιατί γνωρίζεις

Πως μας προειδοποίησαν – για τον κακόβουλο εχθρό,

Που ο φθόνος για την ευτυχισμένη μας ζωή τον απελπίζει

Κι η σκέψη του όλο γυρνά στο πώς τον όλεθρο και την ντροπή

Σ’ εμάς θα φέρει, ύπουλα, και ίσως κάπου εδώ κοντά

Ήδη να ελλοχεύει και να μας παρακολουθεί

Με άπληστη ελπίδα πως θά’ βρει τη στιγμή που ξεμοναχιασμένοι

Λεία κατάλληλη στ’ άτιμα σχέδιά του εύκολη θά’ μαστε,

Ενώ τους δυο μαζί δύσκολο να νικήσει, καθώς

Γοργά ο ένας τ’ αλλουνού βοήθεια θα προσφέρουμε.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)

Εδώ ο Αδάμ αποκαλύπτει μια σημαντική πτυχή της σχέσης του αρσενικού με το θηλυκό: ότι είναι απαραίτητο να συνεργάζονται και να αλληλοβοηθούνται ενάντια στις επιθέσεις του κακού. Ο Μίλτον αναφέρεται επίσης επανειλημμένα στη σοφία του Αδάμ και στην ομορφιά της Εύας σε όλα τα γραπτά του, υποδηλώνοντας ότι αυτά τα δύο – η σοφία και η ομορφιά – πρέπει να εργάζονται ως ένα για να υπάρχει η αντίσταση στον πειρασμό και η υπακοή στον Θεό.

Στην παρακάτω εικόνα, ο Ντορέ δείχνει τον Αδάμ και την Εύα να κάθονται στο βάθος, κάτω από έναν από τους φουντωτούς θάμνους του κατάφυτου κήπου, που σφύζει από ζωή. Ένα φως λάμπει πάνωθέ τους σαν να προβάλλει την ένωσή τους στο φως και την αγάπη του Θεού. Ο Σατανάς, στο πρώτο πλάνο, μεταμορφωμένος σε φίδι, τους παρακολουθεί, περιμένοντας την κατάλληλη ευκαιρία.

 

Ο κίνδυνος στον δρόμο της Ομορφιάς

Παρά τις αντιρρήσεις και τις προειδοποιήσεις του Αδάμ, η Εύα τον πείθει ότι όλα θα πάνε καλά και ότι μπορεί να φροντίσει τον εαυτό της. Η Εύα φεύγει μόνη της και συμβαίνει να είναι αυτή που συναντά ο Σατανάς πρώτη, ενώ περιποιείται τα λουλούδια σε μια μεριά του κήπου. Όμως, η ουράνια ομορφιά της τον αιφνιδιάζει και σχεδόν ξεχνά το μίσος που έχει στην καρδιά του:

«Πόση ευχαρίστηση το Φίδι δοκιμάζει αντικρύζοντας

Στο λουλουδάτο πλάτωμα, της Εύας το γλυκό το καταφύγιο,

Την ίδια, έτσι μόνη, έτσι νωρίς – η ουράνια μορφή της

Αγγελική, αλλά πιο απαλή και θηλυκή,

Τόσο γεμάτη χάρη κι αθωότητα

Σε κάθε κίνησή της, που ανώτερη 

Απ’ την κακία του στερούσε την από τη δύναμή της

και τη φλόγα. Κι έτσι ο Άρχοντας του Σκότους στάθηκε, 

Για λίγο χάνοντας το μένος και την κακία του κι έμεινε

έτσι για λίγο σαν χαζός από την καλοσύνη, αφοπλισμένος

από εχθρότητα, δολιότητα, μίσος και εκδικητικότητα.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)

Εδώ, ο Μίλτον υποδηλώνει ότι η ουράνια ομορφιά της Εύας έχει τη δύναμη να μετατρέπει αυτό που είναι γεμάτο μίσος και αμαρτίες σε καλό. Η ομορφιά έχει εγγενώς μεταμορφωτική δυνατότητα. Ωστόσο, το γεγονός ότι δεν μπορούσε να κατέχει αυτή την ομορφιά, αναζωπύρωσε την οργή του Σατανά, ο οποίος πλησίασε τελικά την Εύα για να θέσει το σχέδιό του σε εφαρμογή.

Η Εύα αιφνιδιάζεται από το φίδι που μιλάει. Πώς μπορεί αυτό να μιλάει όταν κανένα από τα άλλα ζώα δεν μπορεί; Ο Σατανάς απαντά ότι το Δέντρο της Γνώσης του Καλού και του Κακού τού έδωσε αυτήν τη δύναμη και ότι θα έπρεπε και εκείνη να φάει από το Δέντρο. Εκείνη του αντιτείνει ότι αυτό δεν μπορεί να γίνει. Είναι το μόνο πράγμα που ο Θεός έχει ζητήσει από εκείνη και τον Αδάμ να μην κάνουν.

Ο Σατανάς, ωστόσο, με την πονηριά του, στοχεύει κατευθείαν αυτό που μπορεί να γίνει πηγή υπερηφάνειας για εκείνην: την ομορφιά της. Της λέει ότι είναι τόσο όμορφη που πρέπει να τη λατρεύουν όλοι σαν να είναι θεά. Τώρα, μόνο ο Αδάμ μπορεί να απολαύσει την ομορφιά της, αλλά η ομορφιά της είναι υπερβολική για έναν μόνο άνθρωπο και τα ανάξια ζώα του κήπου:

«Πανώριο ομοίωμα ‘συ του Δημιουργού σου, 

Εσέ όλα τα ζωντανά κοιτάζουνε κι όλα δικά σου είναι,

Δώρα σου, λάτρεις και θαυμαστές της ουρανίας 

Ομορφιάς σου – και πού αλλού καλύτερα

Να την κοιτούν παρά εκεί όπου θαυμάζεται από τον κόσμο όλον.

Μα εδώ, μέσα στην άγρια μοναξιά, ανάμεσα στα κτήνη,

Χυδαίους θαυμαστές, ρηχούς, που να διακρίνουν δεν μπορούν

τις πλιότερες τις χάρες σου, εξόν από ‘ναν άντρα

Που σε τηρά (μα τί ‘ναι ο ένας;), που να σε βλέπουν θά ‘πρεπε,

Μία θεά μέσ’ τους θεούς, να σε λατρεύουν και να σε υπηρετούν

αμέτρητοι αγγέλοι, ακόλουθοί σου καθημερινοί;»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)

Τη διαβεβαιώνει ότι δεν υπάρχει τίποτα κακό στον καρπό από το Δέντρο της Γνώσης του Καλού και του Κακού. Αν υπήρχε, πώς θα μπορούσε να φάει ο ίδιος από αυτό και να αποκτήσει τη δύναμη να μιλάει σαν άνθρωπος; Σίγουρα, αν και η Εύα φάει από αυτό, θα γίνει ακόμα πιο όμορφη και θεϊκή, όπως είναι τα όντα στον ουρανό.

Εκείνη αναλογίζεται τα λόγια του και σκέφτεται ότι το φίδι μπορεί να έχει δίκιο, ότι ίσως παρεξήγησαν την εντολή του Θεού – γιατί, αν ο Θεός τους αγαπούσε αληθινά, γιατί να μην ήθελε να φάνε τον καρπό αυτού του δέντρου; Παίρνει λοιπόν καρπούς από το δέντρο και τρώει. Αμέσως μεθάει και αισθάνεται σαν να είναι θεϊκή. Κατά τη διάρκεια της μέθης της, ο Σατανάς γλιστρά μακριά, μέσα στους θάμνους του κήπου.

 

Σε αυτή την εικόνα, ο Ντορέ δείχνει τη στιγμή που ο Σατανάς εγκαταλείπει την παρασυρμένη Εύα με τον καρπό στο χέρι της. Σε αντίθεση με την πρώτη εικόνα, εδώ ο Αδάμ και η Εύα είναι μακριά ο ένας από τον άλλον.

Τώρα η εστίαση είναι στην Εύα μόνο, με το φως να τονίζει την ομορφιά της, αλλά και την ανυπακοή που συνοδεύει τώρα την ομορφιά της – όπως δείχνει ο καρπός που κρατά στο χέρι της. Ο Αδάμ κάθεται στις σκιές, στο βάθος της εικόνας, με το κεφάλι του ακουμπισμένο στο χέρι του, στοχαστικός και ανήσυχος. Θα μπορούσε αυτή η σκηνή να αναπαριστά και την εσωτερική διχόνοια που επέρχεται όταν η ομορφιά και η σοφία διαχωρίζονται – όταν η ομορφιά στολίζει επιπόλαια πράγματα που δεν είναι θεϊκά;

Η ευεργετική, μεταμορφωτική ομορφιά

Σε όλη την ιστορία του δυτικού πολιτισμού, η ομορφιά συνοδευόταν από επιφυλάξεις. Ο Πλάτωνας είχε προειδοποιήσει για τους κινδύνους της, προτείνοντας να εξορίζονται οι ποιητές από τη Δημοκρατία, καθώς είχαν τη δύναμη να κάνουν οτιδήποτε να φαίνεται θελκτικό. Υπάρχει αλήθεια στην ανησυχία του Πλάτωνα: Οτιδήποτε μπορεί να κεκοσμηθεί ώστε να μοιάζει ωραίο, ακόμη και πράγματα που μπορεί να αποδειχθούν καταστροφικά.

Πώς μπορεί η ομορφιά να μας ωφελήσει; Η ομορφιά μπορεί εγγενώς να μεταμορφώσει όσους την βιώνουν, αλλά για ποιο σκοπό; Πώς μπορεί η μεταμόρφωση να είναι ωφέλιμη; Μήπως όπως προτείνει ο Μίλτον, λέγοντας ότι η ομορφιά πρέπει να ενοποιηθεί με τη διάνοια και να υποταχθεί στις εντολές του Θεού; Είναι ευεργετική η ομορφιά εκείνη που πληροί αυτές τις προϋποθέσεις;

Ο Γκυστάβ Ντορέ [Gustav Doré, 1832-1883] ήταν ένας ιδιαίτερα παραγωγικός καλλιτέχνης του 19^ου αιώνα. Εικονογράφησε με τα χαρακτικά του μερικά από τα σπουδαιότερα έργα της κλασικής Δυτικής λογοτεχνίας, περιλαμβανομένων της Βίβλου, του «Απολεσθέντα Παραδείσου» και της «Θείας Κωμωδίας». H σειρά «Ο ‘Απολεσθείς Παράδεισος’ μέσα από τα μάτια και τις εικόνες του Γκυστάβ Ντορέ» του Έρικ Μπες εμβαθύνει στις ιδέες του ποιήματος του Τζον  Μίλτον που ενέπνευσαν τον Ντορέ και στις εικόνες που φιλοτέχνησε.

Μέχρι τώρα στην Epoch Times έχουν δημοσιευθεί τα πρώτα 13 άρθρα του Έρικ Μπες για την εικονογράφηση του Γκυστάβ Ντορέ στο έργο του Τζον Μίλτον «Ο απολεσθείς Παράδεισος»:

• Μέρος α΄
• Μέρος β΄
• Μέρος γ΄
• Μέρος δ΄
• Μέρος ε΄
• Μέρος στ΄
• Μέρος ζ΄
• Μέρος η΄
• Μέρος θ΄
• Μέρος ι΄
• Μέρος ια΄
• Μέρος ιβ΄
• Μέρος ιγ΄

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Η απόδοση των στίχων του Μίλτον στις λεζάντες των εικόνων είναι από τη μετάφραση του Αθανασίου Δ. Οικονόμου, εκδ. Οδός Πανός, τρίτη έκδοση, Αθήνα 2015.

Του Eric Bess

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

«Το μέγα ζητούμενο της τέχνης είναι να αποκαταστήσει την παρακμή που επέφερε στην ανθρώπινη φύση η Πτώση, αποκαθιστώντας την τάξη», έγραφε ο Άγγλος κριτικός Τζον Ντέννις το 1704.

Ο πίνακας «Salvator Mundi» του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ήδη από τον τίτλο του – ο οποίος στα λατινικά σημαίνει «Σωτήρας του κόσμου» – εκπληρώνει την περιγραφή του Ντέννις για τη μεγάλη τέχνη. Στον πίνακα, ο Χριστός με το δεξί του χέρι ευλογεί, ενώ στο αριστερό κρατά μια διαφανή σφαίρα που αναπαριστά το σύμπαν. Είναι ένας πίνακας που έχει αντιγραφεί πολλάκις, αλλά το πρωτότυπο θεωρούνταν προ πολλού χαμένο.

Είναι ενδιαφέρον ότι, σύμφωνα με τη διακεκριμένη συντηρήτρια έργων τέχνης Ντάιαν Ντουάιερ Μοντεστίνι (Dianne Dwyer Modestini), κανένα γνωστό τεκμήριο από τη ζωή του Λεονάρντο δεν αναφέρει τον εν λόγω πίνακα, αν και γνωρίζουμε ότι είχε κάνει δύο μελέτες του Χριστού ως Σωτήρα του κόσμου.

 

Το ντοκιμαντέρ της Sony Pictures Classics με τίτλο «Ο χαμένος Λεονάρντο» (“The Lost Leonardo”), που κυκλοφόρησε πρόσφατα, παρουσιάζει την εμφάνιση του διάσημου πίνακα στο προσκήνιο, από τη στιγμή που βρέθηκε το έργο μέχρι την αποκατάσταση και την απόδοσή του, τις αντικρουόμενες γνώμες των ειδικών και τις διαδικασίες για τις μετέπειτα πωλήσεις του.

Ο «Χαμένος Λεονάρντο» είναι ένα καλοφτιαγμένο, συναρπαστικό ντοκιμαντέρ που δεν θέλω να ξαναδώ. Αν σας αρέσει να μαθαίνετε για την πολιτική και τις επιχειρήσεις που βρίσκονται πίσω από τη μεγάλη τέχνη, τότε αυτή η ταινία είναι φτιαγμένη για εσάς. Αλλά αν εκτιμάτε τον Λεονάρντο και την ιερή τέχνη καθεαυτήν, η ταινία μπορεί να σας απογοητεύσει, καθώς εκθέτει τη σκοτεινή πλευρά του κόσμου της τέχνης.

 

Σκοτεινή τέχνη

Με επικεφαλής τον Δανό σκηνοθέτη Αντρέα Κόφοντ (Andreas Koefoed), η ομάδα του ντοκιμαντέρ πέρασε τρία χρόνια συγκεντρώνοντας συναρπαστικές συνεντεύξεις εμπειρογνωμόνων, οι οποίες συνδέονται επιδέξια μεταξύ τους επιτρέποντας στο κοινό να πάρει μια γεύση από το μουντό καλλιτεχνικό σύμπαν.

Από την αρχή σχεδόν της ταινίας, συνειδητοποίησα ότι, παρόλο που το ντοκιμαντέρ επικεντρώνεται στον πίνακα, η συγκίνηση που προκάλεσε η εμφάνισή του δεν πηγάζει τόσο από την αγάπη του κοινού για την τέχνη όσο από τα πάθη που ταλανίζουν την ανθρώπινη φύση. Η στάση που κράτησαν πολλά από τα εμπλεκόμενα μέρη στο πανηγύρι της επανεύρεσης ενός χαμένου Ντα Βίντσι, γύρω από τα ζητήματα της γνησιότητας, της προώθησης και των εμπορικών συναλλαγών για την πώλησή του, δείχνουν εύγλωττα πόσο χαμηλά έχει πέσει η ανθρωπότητα.

Δυστυχώς, αυτό που βλέπουμε να επικρατεί δεν είναι η καλή πλευρά της ανθρώπινης φύσης, αλλά η παρακμή, η απληστία για φήμη και χρήμα και οι ύπουλες συναλλαγές – ανάλογα βέβαια με το τι σκέπτεστε για την επιχειρηματική εθιμοτυπία.

Η ταινία αναδεικνύει σημαντικά θέματα στον κόσμο της τέχνης. Δείχνει την επίδραση των απόψεων των διάσημων εμπειρογνωμόνων τέχνης, των οίκων δημοπρασιών, των γκαλερί και των μουσείων και αφήνει αιχμές για τις ατζέντες που μπορεί να επηρεάζουν τις αποφάσεις τους.

Η ανακάλυψη

Στις πρώτες σκηνές της ταινίας, βλέπουμε τον εμπειρογνώμονα τέχνης Αλεξάντερ Πάρις (Alexander Parish) σε μια αποθήκη που φαίνεται να είναι γεμάτη από έργα τέχνης όλων των μεγεθών και σχημάτων στοιβαγμένα στους τοίχους. Ο Πάρις είναι ένας «sleeper hunter», ένας κυνηγός άγνωστων αριστουργημάτων, ένας ντετέκτιβ τέχνης ο οποίος μελετά σχολαστικά τα έργα τέχνης που πρόκειται να βγουν «στο σφυρί». Ο απώτερος στόχος και ελπίδα του είναι να ανακαλύψει ένα έργο το οποίο δημιουργήθηκε από έναν πιο σημαντικό καλλιτέχνη από αυτόν στον οποίο αποδίδεται το έργο στον κατάλογο της δημοπρασίας.

 

Ο Πάρις και ο έμπορος έργων τέχνης Ρόμπερτ Σάιμον ήταν αυτοί που ανακάλυψαν τον «Salvator Mundi», τον λεγόμενο χαμένο Λεονάρντο, σε έναν οίκο δημοπρασιών της Νέας Ορλεάνης το 2005. Τον αγόρασαν για μόλις 1.175 δολάρια. Το πρόσωπο του Χριστού είχε επιζωγραφιστεί, αλλά οι δύο ειδικοί ενδιαφέρθηκαν για τα μέρη του πίνακα που είχαν παραμείνει ανέπαφα. Θα μπορούσαν αυτά τα απείραχτα σημεία να έχουν ζωγραφιστεί από το χέρι του ίδιου του Λεονάρντο;

Είναι σχεδόν πρωτοφανές να εμφανίζεται με τέτοιο τρόπο πίνακας παλαιού Δασκάλου. Υπάρχουν λιγότεροι από 20 πίνακες που αποδίδονται στον Λεονάρντο. Είναι το είδος του ισχυρισμού που θέτει σε κίνδυνο την επαγγελματική υπόληψή του εμπειρογνώμονα.

Οι Πάρις και Σάιμον προσέλαβαν την παγκοσμίου φήμης συντηρήτρια έργων τέχνης Ντάιαν Ντουάιερ Μοντεστίνι, η οποία  επιβεβαίωσε τις υποψίες τους.

 

 

Αν παρακολουθείτε τακτικά την τέχνη ή την επικαιρότητα, ίσως θυμάστε ότι το 2017 ο ίδιος πίνακας, αποκατεστημένος, πουλήθηκε από τον Οίκο Christie’s στη Νέα Υόρκη ως «Salvator Mundi» του Λεονάρντο ντα Βίντσι, έναντι 450,3 εκατομμυρίων δολαρίων, ποσό που αποτελεί παγκόσμιο ρεκόρ.

Ωστόσο, η επανεύρεση του «Salvator Mundi» του Λεονάρντο αμαυρώθηκε και συνεχίζει να αμαυρώνεται από τις διαμάχες. Πολλοί ειδικοί εξακολουθούν να αμφισβητούν αν το έργο ζωγραφίστηκε από τον Λεονάρντο ή αν συνέβαλλε έστω στη δημιουργία του. Το ντοκιμαντέρ «Ο χαμένος Λεονάρντο» παρουσιάζει και τις δύο πλευρές της ιστορίας.

Οι παίκτες

Ο «Χαμένος Λεονάρντο» είναι ένα είδος αστυνομικού μυστηρίου, που περιλαμβάνει περισσότερες ανατροπές κι από ένα μυθιστόρημα του Νταν Μπράουν. Θα σας κάνει να αμφισβητήσετε κι εσείς την πατρότητα του έργου.

Αυτοί που εμπλέκονται στην πώληση του πίνακα θα μπορούσαν επίσης να είναι χαρακτήρες στα βιβλία του Μπράουν: ένας Σαουδάραβας πρίγκιπας, ένας Ρώσος δισεκατομμυριούχος, ένας Ελβετός επιχειρηματίας, ακόμη και ένας πρώην επαγγελματίας παίκτης πόκερ (οι παίκτες του πόκερ κλείνουν εξαιρετικές επιχειρηματικές συμφωνίες).

Μαζί με τους ειδικούς της τέχνης, μέλη της κοινότητας των μυστικών υπηρεσιών και δημοσιογράφοι ερευνητές παρακολουθούν εντατικά τη διαδικασία πώλησης του πίνακα.

Τα κυριότερα ιδρύματα που ενεπλάκησαν με τον πίνακα – το Λούβρο, ο Οίκος Christie’s, ο Οίκος Sotheby’s, η Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και το Υπουργείο Πολιτισμού της Σαουδικής Αραβίας – αρνήθηκαν κάθε αίτημα για σχολιασμό του ντοκιμαντέρ.

Μια κονσέρβα με σκουλήκια 

Η απόδοση της πατρότητας του πίνακα στον Λεονάρντο άνοιξε την παροιμιώδη κονσέρβα με τα σκουλήκια. «Κάθε φορά που εμπλέκονται πολλά χρήματα, ο κόσμος γίνεται σαν ένα μάτσο σκουλήκια που μπλέκονται μεταξύ τους, [όπως] όταν σηκώνεις μια πέτρα», λέει ο κριτικός τέχνης και συγγραφέας Κέννυ Σάχτερ (Kenny Schachter) στην ταινία.

Οι γνώμες των εμπειρογνωμόνων διχάστηκαν (και εξακολουθούν να διχάζονται) σχετικά με την πατρότητα.

«Οι προσδοκίες είναι επικίνδυνες – καταλήγεις να βλέπεις αυτό που θέλεις να δεις», λέει στην ταινία ο ειδικός στον Λεονάρντο ντα Βίντσι Μάρτιν Κεμπ (Martin Kemp) από το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, ο οποίος δηλώνει ότι φρόντισε να έχει ανοιχτό μυαλό όταν είδε τον πίνακα για πρώτη φορά το 2008.

Ο Κεμπ ήταν ένας από τους πέντε εμπειρογνώμονες που προσκλήθηκαν από τον επιμελητή Λουκ Σάισον (Luke Syson), ο οποίος εργαζόταν για την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, για να δουν ανεπίσημα το «Salvator Mundi». Κατά παράδοξο τρόπο, ο Σάισον αποκάλυψε τον πίνακα στην έκθεση του 2011 ως υπογεγραμμένο από τον Λεονάρντο. Ωστόσο, θα πρέπει να παρακολουθήσετε την ταινία για να καταλάβετε γιατί μια τέτοια απόφαση ήταν παράδοξη.

Στην ταινία μαθαίνουμε ότι οι Πάρις και Σάιμον απέτυχαν να πουλήσουν τον πίνακα σε παγκοσμίου φήμης ιδρύματα τέχνης. Το Μουσείο Τέχνης του Ντάλλας προσπάθησε να αυξήσει την τιμή. Ένα άλλο ίδρυμα που προσέγγισαν οι Πάρις και Σάιμον ήταν η Gemäldegalerie στο Βερολίνο. Ο πρώην διευθυντής της Μπερντ Λίντεμαν (Βernd Lindemann) δήλωσε στην ταινία: «Δεν είναι ο ρόλος των μουσείων να παρουσιάζουν έναν πίνακα που έχει γίνει αντικείμενο τόσο μεγάλης συζήτησης”.

Τελικά, ο Ελβετός επιχειρηματίας Ύβ Μπουβιέ (Yves Bouvier) αγόρασε τον πίνακα για λογαριασμό του Ρώσου δισεκατομμυριούχου Ντμίτρι Ριμπολόβλεφ (Дмитрий Рыболовлев). Χωρίς να το γνωρίζει ο Ριμπολόβλεφ, ο Μπουβιέ κέρδισε από την πώληση 44 εκατομμύρια δολάρια. Ο τολμηρός Μπουβιέ εμφανίζεται στο ντοκιμαντέρ και μιλά για το τίμημα που πληρώνει μετά την αποκάλυψή του. Οι δικαστικές υποθέσεις είναι ακόμη ενεργές.

Το 2017, ο Οίκος Christie’s ξεκίνησε τις διαδικασίες για την πώληση του πίνακα με έντονη διαφήμιση και παρουσιάσεις του στο Λονδίνο, το Χονγκ Κονγκ, το Σαν Φρανσίσκο και τη Νέα Υόρκη, παρά την αντίθεση της Μοντεστίνι.

 

Το αποτέλεσμα της πώλησης το γνωρίζουμε. Ωστόσο, υπάρχουν ακόμη πολλά μυστήρια για το «Salvator Mundi» εκτός από την καταγωγή του. Εικάζεται ότι το βασίλειο της Σαουδικής Αραβίας αγόρασε τον πίνακα για να αυξήσει τον τουρισμό στη χώρα. Μια άλλη πτυχή συνδέει τον Σαουδάραβα πρίγκιπα, τον Γάλλο πρόεδρο και το Λούβρο.

Είναι άγνωστο πού φυλάσσεται σήμερα ο πίνακας. Κάποιοι λένε ότι βρίσκεται σε έναν από τους ελεύθερους λιμένες του κόσμου, μια σειρά από θησαυροφυλάκια αποθήκευσης έργων τέχνης στα αεροδρόμια όπου οι πλούσιοι αποθηκεύουν πολύτιμα έργα τέχνης κατά τη διέλευσή τους, χωρίς φόρους.

«Ο χαμένος Λεονάρντο» μπορεί να είναι απλώς ένας προφητικός τίτλος για την παραδοσιακή τέχνη στον σύγχρονο κόσμο μας. Η μεγάλη τέχνη πράγματι, όπως λέει ο Ντέννις, καθοδηγεί την ανθρώπινη φύση. Αν κρίνουμε από το χρηματιστήριο γύρω από το «Salvator Mundi» του Λεονάρντο, μπορεί να έχουμε χάσει πρακτικά τον πίνακα (αν έχει εγκλωβιστεί σε μία αποθήκη). Αλλά ακόμη πιο σημαντικό φαίνεται να είναι ότι πολλοί από αυτούς που εμφανίζονται στην ταινία δείχνουν να έχουν χάσει την κατανόηση του θέματος του πίνακα και του γιατί ο Λεονάρντο τον ζωγράφισε: για να μας συνδέσει με το θείο και να μας βοηθήσει να γίνουμε καλύτεροι άνθρωποι.

Προσωπικά, θα προτιμούσα να συνδεθώ με τον θεϊκό πίνακα του μεγάλου Δασκάλου παρά να ξαναδώ αυτό το καλοφτιαγμένο ντοκιμαντέρ για τον σκοτεινό κόσμο της τέχνης.

‘The Lost Leonardo’ – Ντοκιμαντέρ
Σκηνοθεσία: Andreas Koefoed
Διάρκεια: 1 ώρα και 40 λεπτά
Ημερομηνία κυκλοφορίας: 13 Αυγούστου 2021
Βαθμολογία: 3.5 / 5

Της Lorraine Ferrier

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

«Πολλές είναι οι φυλές που κοντεύουν να εξαφανιστούν, συνεχίζοντας να υπάρχουν μόνο ως γλυπτά που εκτίθενται σε αυτή την αίθουσα [Hall of Man]», έγραφε ο έφορος του τμήματος ανθρωπολογίας του Μουσείου Field Μπέρτολντ Λάουφερ το 1933. Η παγκόσμια ανάπτυξη κατέστρεφε άμεσα τις εθνοτικές μειονότητες, προειδοποιούσε ήδη από τότε, αν και χρησιμοποιώντας την ορολογία της εποχής.

Τα γλυπτά στα οποία αναφερόταν ο Λάουφερ ήταν μια από τις μεγαλύτερες και πιο φιλόδοξες παραγγελίες τέχνης που έγιναν ποτέ: 104 έργα, περιλαμβανομένων κεφαλών, προτομών και ολόσωμων μορφών, για την «Αίθουσα του Ανθρώπου» στο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας Φηλντ, όπως ήταν τότε γνωστό το Μουσείο Φηλντ στο Σικάγο.

Ήδη από το 1915, το τμήμα του Λάουφερ είχε την ιδέα για έναν νέο τύπο Αίθουσας Ανθρωπολογίας, διαφορετικής από το πρότυπο της εποχής, που συνιστάτο σε γυάλινες προθήκες με κούκλες από γύψο ή πριονίδι, με αληθινά μαλλιά και γυάλινα μάτια. Το όραμά του για την Αίθουσα της Ανθρωπολογίας υλοποιήθηκε δεκαετίες αργότερα.

Το 1929, η Αμερικανίδα γλύπτρια Μαλβίνα Χόφμαν (Malvina Hoffman, 1885-1966) έλαβε ένα ενδιαφέρον τηλεγράφημα από τον πρόεδρο του Μουσείου Φηλντ, Στάνλεϋ Φηλντ: «Έχω να κάνω μια πρόταση, θα θέλατε να την εξετάσετε; Φυλετικοί τύποι που θα φιλοτεχνηθούν ενώ ταξιδεύετε ανά τον κόσμο».

Το τηλεγράφημα αυτό αναζωπύρωσε την αγάπη της Χόφμαν για την τέχνη της και την περιπέτεια. «Ξαφνικά, εικόνες απομακρυσμένων νησιών και μυστηριωδών οριζόντων πλημμύρισαν τη φαντασία μου – φυγή από το αστικό τοπίο, ανακάλυψη νέων κόσμων, σύγκρουση με τα στοιχεία της φύσης. Άπειρες νέες προοπτικές έμοιαζαν να ανοίγονται μπροστά μου», θυμάται στην αυτοβιογραφία της του 1936, «Heads and Tales» («Κορώνα γράμματα»).

 

Τον Φεβρουάριο του 1930, η Χόφμαν ταξίδεψε στο Σικάγο για να συναντήσει τον Φηλντ και τους συναδέλφους του και μέσα σε 18 ώρες η πορεία της ζωής της άλλαξε.

Μια μοναδική πρόταση

Ο Φηλντ και το συμβούλιο του μουσείου αναζητούσαν τέσσερεις ή πέντε καλλιτέχνες για να σμιλέψουν τις φυλές της ανθρωπότητας σε γύψο, με αληθινά μαλλιά και γυάλινα μάτια. Κάθε καλλιτέχνης θα ταξίδευε σε διάφορες χώρες και θα φιλοτεχνούσε τον χαρακτηριστικότερο εκπρόσωπο κάθε φυλής. Τα ομοιώματα αυτών των ανθρώπων έπρεπε να αποδίδονται ως ρεαλιστικά κεφάλια ή ολόσωμες μορφές, ώστε κάποιος της ίδιας φυλής να τους αναγνωρίζει αμέσως ως συγγενείς.

Πάνω από 100 γλυπτά θα κατασκευάζονταν και θα εκτίθεντο στη νέα αίθουσα ανθρωπολογίας του μουσείου που ονομάστηκε «Αίθουσα του Ανθρώπου». Η Χόφμαν, ωστόσο, είχε μιαν άλλη ιδέα και ζήτησε από το διοικητικό συμβούλιο να διατυπώσει την πρότασή της εκείνο το βράδυ και να τους την παρουσιάσει την επόμενη μέρα.

Η Χόφμαν πίστευε ότι μόνο ένας καλλιτέχνης θα έπρεπε να αναλάβει αυτό το έργο, ώστε να εξασφαλιστεί ένα «ομοιογενές σύνολο» – και ήθελε να αναλάβει η ίδια αυτό τον ρόλο.

Σε λιγότερο από μία ημέρα, είχε κερδίσει τη μεγαλύτερη και πιο θαυμαστή παραγγελία της καριέρας της.

Εκεί έξω

Έχοντας ήδη φιλοτεχνήσει προσωπογραφίες στα Βαλκάνια (το 1919) και στην Αφρική (το 1926 και το 1927), η Χόφμαν είχε εμπειρία στο να εργάζεται σε άγνωστα εδάφη. Το 1931, η ίδια και ο σύζυγός της, Σάμιουελ Μπ. Γκρίμσον, ξεκίνησαν την παγκόσμια αποστολή τους: να αναζητήσουν και να αποτυπώσουν αυθεντικούς ανθρώπους.

 

Μια σημαντική πτυχή της αποστολής ήταν να κερδίσει την εμπιστοσύνη των ιθαγενών. «Αυτοί οι άνθρωποι, που γενικά αποκαλούνται άγριοι, είναι πολύ πιο διαισθητικοί και ψυχικοί από εμάς. Χρειάζονται μόνο λίγα δευτερόλεπτα για να ανακαλύψουν αν είμαστε ειλικρινείς ή αν απλώς μπλοφάρουμε», έγραψε.

Διηγήθηκε την περίπτωση ενός εκπροσώπου του Χόλιγουντ, ο οποίος είχε καταγράψει μια ομάδα Αμερικανών Ινδιάνων να ψέλνει. Χρόνια αργότερα, ένας Ινδιάνος επισκέπτης αποκάλυψε ότι η μελωδική ψαλμωδία δεν ήταν αυθεντική. Οι ιθαγενείς έψελναν επανειλημμένα μόνο μία φράση: «Νομίζει ο λευκός άνθρωπος ότι μπορεί να αγοράσει τα μυστικά μας;».

 

Και δεν ήταν λίγες οι φορές που το ζευγάρι συνάντησε φυλές για τις οποίες οι σκαλισμένες εικόνες αποτελούσαν ταμπού.

Μόλις έβρισκε το κατάλληλο μοντέλο, η Χόφμαν αφιέρωνε χρόνο παρατηρώντας το στις καθημερινές του ασχολίες για να διακρίνει τις στάσεις και τις χειρονομίες που χαρακτήριζαν τη φυλή του. Ο Γκρίμσον τράβηξε περισσότερες από 2.000 φωτογραφίες, καθώς και κινηματογραφικό υλικό από αυτές τις στιγμές. Λίγο περισσότερα από 24 λεπτά από το υλικό της «Hall of Man Expedition», που τραβήχτηκε το 1931, είναι διαθέσιμα στον ιστότοπο Internet Archive.

Στην αυτοβιογραφία της, η Χόφμαν δίνει μια ζωντανή περιγραφή του τρόπου με τον οποίο σχημάτιζε τα θέματά της επιτόπου, ενώ ταξίδευε. «Έπρεπε να εξαλείψω εντελώς τη δική μου προσωπικότητα και να αφήσω την εικόνα να κυλήσει μέσα από μένα απευθείας από το μοντέλο στον πηλό, χωρίς να παρεμποδίζεται από οποιαδήποτε υποκειμενική διάθεση ή συνειδητό καλλιτεχνικό μανιερισμό εκ μέρους μου», έγραψε. Αλλά το βωβό υλικό από το 1931 μας δίνει μια εικόνα του καταπληκτικού χαρακτήρα της και του εξαιρετικού ταλέντου της, το οποίο προκαλούσαν οι συχνά δύσκολες συνθήκες.

 

Στο εναρκτήριο πλάνο, τη βλέπουμε σε ένα αυτοσχέδιο εργαστήριο στην Ιαπωνία να δουλεύει χαρούμενη ένα πρόπλασμα από πηλό ενός άνδρα Αίνου, ο οποίος ποζάρει μπροστά της, ενώ καπνίζει και χαμογελάει κατά διαστήματα στην κάμερα. Η φυλή Αϊνού, ιθαγενής του Χοκάιντο, της Σαχαλίνης και των νησιών Κουρίλ της Ιαπωνίας, συνδέεται με την προϊστορική Ιαπωνία.

Σε ένα άλλο απόσπασμα, η Χόφμαν βρίσκεται στα υψίπεδα Κάμερον, στο Περάκ, στη βορειοανατολική Μαλαισία, πλάθοντας τις μορφές δύο ανδρών Σακάι στην άκρη του δρόμου, ακουμπώντας επιδέξια το πήλινο μοντέλο της στην πλάτη ενός κορμού. Οι άνθρωποι Σακάι είναι ιθαγενείς της Σουμάτρας και της χερσονήσου της Μαλαισίας.

Αργότερα τη βλέπουμε στο Μαντράς (το σημερινό Τσενάι), στη νοτιοανατολική Ινδία, να παρακολουθεί δύο άνδρες Ταμίλ να σκαρφαλώνουν σε φοίνικες για να τους χτυπήσουν (μια παράνομη δραστηριότητα εκείνη την εποχή). Οι άντρες έχουν μεγάλη διαφορά ηλικίας. Ο μεγαλύτερος από τους δύο μοιάζει σαν να ασκεί το επάγγελμά του εδώ και χρόνια- το ξεραμένο από τον ήλιο δέρμα του είναι σκαμμένο από ρυτίδες ηλικίας και εμπειρίας και τα πόδια του έχουν γίνει εύκαμπτα από τα χρόνια αναρρίχησης σε δέντρα που μπορεί να έχουν ύψος 25 μέτρα. Η Χόφμαν επέλεξε να απεικονίσει τον νεότερο να σκαρφαλώνει. Αυτός, αργότερα, κάνει μια αργή περιστροφή για την κάμερα, ώστε να μπορέσει η Χόφμαν να σμιλέψει και τις λεπτότερες λεπτομέρειες των χαρακτηριστικών του προσώπου του στο στούντιό της – οι φωτογραφίες που τραβούσε καθ’ όλη τη διάρκεια του ταξιδιού της εξυπηρετούσαν και αυτόν τον σκοπό.

 

Παραδόξως, η Χόφμαν φιλοτέχνησε στη Νέα Υόρκη μια «γυναίκα-καμηλοπάρδαλη» της φυλής Παντάουνγκ, με την πληθώρα των χάλκινων δαχτυλιδιών γύρω από το λαιμό της. Είχε ανακαλύψει τρεις νεαρές κοπέλες Παντάουνγκ από την Μπούρμα ή φυλή Καγιά (η οποία ανήκει στην εθνοτική ομάδα Κάρεϊ των βόρειων λόφων), που εργάζονταν για το τσίρκο Ρίνγκλινγκ. Ωστόσο, όταν η Χόφμαν ζήτησε από τη γυναίκα να πάει να της ποζάρει την Κυριακή, εκείνη αρνήθηκε κατηγορηματικά, λέγοντας: «Είμαστε Καθολικοί». Όλες τους είχαν ραντεβού με την Παναγία εκείνη την ημέρα.

 

Καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες

Η Χόφμαν πήρε ένα υπολογισμένο ρίσκο και δεν έφτιαξε τίποτα από γύψο. Τα πρώτα ολόσωμα μοντέλα – ένας Ινδιάνος της φυλής των Μαυροπόδαρων και ένας Σκανδιναβός – τα έφτιαξε από πηλό, συμπεριλαμβανομένων των ματιών και των μαλλιών. Βλέποντάς τα, το μουσείο εγκατέλειψε την απαίτηση για αληθινά μαλλιά και γυάλινα μάτια.

Αργότερα, πήρε άλλο ένα ρίσκο: Όταν επέστρεψε στο Παρίσι, δημιούργησε δύο ολόσωμους Αφρικανούς σε μπρούντζο, ζωγραφίζοντας τους τόνους του δέρματός τους. Όταν ο Στάνλεϊ Φηλντ είδε τα γλυπτά στο Παρίσι, τηλεγράφησε αμέσως στο Σικάγο απαιτώντας να βρεθεί χρηματοδότηση για τη χύτευση κάθε γλυπτού σε μπρούντζο.

 

Ενώ τελείωνε τα μπρούντζινα έργα, έφτιαξε ένα μοντέλο της έκθεσης σε μικρή κλίμακα, σχεδιάζοντας τα χωρίσματα, τους τοίχους, το δάπεδο και τον φωτισμό και προσθέτοντας τα μπρούντζινα κεφάλια, τις προτομές και τις φιγούρες της. Η αίθουσα ήταν φωτεινή και ευάερη, με ψηλά ταβάνια και δάπεδο σε φυσικό ξύλινο χρώμα, που συμπλήρωνε ωραία τα σκούρα βάθρα και τις βάσεις από καρυδιά των γλυπτών .

Παρόλο που η Χόφμαν έπρεπε να ολοκληρώσει ακόμη 20 γλυπτά, η «Αίθουσα του Ανθρώπου» άνοιξε στις 6 Ιουνίου 1933.

 

Τέχνη και Επιστήμη

Την εποχή της Χόφμαν η «Αίθουσα του Ανθρώπου» ήταν ένα επιστημονικό εγχείρημα και τα γλυπτά έφεραν τίτλους με αναφορά στις φυλετικές τους ομάδες και όχι με τα ατομικά τους ονόματα. Στον πρόλογο του φυλλαδίου που παρουσίαζε την έκθεση, ο επιμελητής του τμήματος ανθρωπολογίας Μπέρτολντ Λάουφερ έγραφε: «Φυλή σημαίνει καταγωγή και αναφέρεται στα φυσικά χαρακτηριστικά που αποκτήθηκαν από την κληρονομικότητα, σε αντίθεση με την εμπειρία και το συνολικό σύμπλεγμα συνηθειών και σκέψεων που αποκτούνται από την ομάδα στην οποία ανήκουμε – με άλλα λόγια, την κοινωνική κληρονομιά που ονομάζεται πολιτισμός. Η συμπεριφορά ενός έθνους δεν καθορίζεται από τη βιολογική του καταγωγή, αλλά από τις πολιτιστικές του παραδόσεις».

Ο δικτυακός τόπος της Αμερικανικής Ένωσης Ανθρωπολογίας περιγράφει τις προκλήσεις της φυλής στη «Δήλωση για τη φυλή» του 1998:

«Στις Ηνωμένες Πολιτείες τόσο οι επιστήμονες όσο και το ευρύ κοινό έχουν συνηθίσει να θεωρούν τις ανθρώπινες φυλές ως φυσικές και ξεχωριστές διαιρέσεις εντός του ανθρώπινου είδους που βασίζονται σε ορατές φυσικές διαφορές. Με την τεράστια επέκταση της επιστημονικής γνώσης σε αυτόν τον [20ό] αιώνα, ωστόσο, έχει καταστεί σαφές ότι οι ανθρώπινοι πληθυσμοί δεν είναι μονοσήμαντες, σαφώς οριοθετημένες, βιολογικά διακριτές ομάδες. Στοιχεία από την ανάλυση της γενετικής (π.χ. DNA) δείχνουν ότι οι περισσότερες φυσικές διαφορές, περίπου το 94%, βρίσκονται εντός των λεγόμενων φυλετικών ομάδων. Οι συμβατικές γεωγραφικές “φυλετικές” ομάδες διαφέρουν μεταξύ τους μόνο σε περίπου 6% των γονιδίων τους. Αυτό σημαίνει ότι υπάρχει μεγαλύτερη παραλλακτικότητα εντός των “φυλετικών” ομάδων παρά μεταξύ τους.»

Το 2013, οι συντηρητές του μουσείου αφιέρωσαν 16 μήνες για την αποκατάσταση 87 γλυπτών της «Αίθουσας του Ανθρώπου» της Χόφμαν, ενώ το 2016 το μουσείο πρόσθεσε τα ονόματα των μοντέλων σε ορισμένα από τα γλυπτά.

Η συμβολή της Χόφμαν στην καταγραφή των φυλών ήταν αξιοσημείωτη και τώρα, 90 χρόνια μετά, ορισμένες από αυτές τις εθνοτικές ομάδες μπορεί να απειλούνται με εξαφάνιση, να έχουν εξαφανιστεί ή να έχουν αφομοιωθεί σε άλλες ομάδες. Η Χόφμαν αντιμετώπισε την ανάθεση ως «μια γλυπτική ερμηνεία της Ανθρωπότητας, μελετημένη από τρεις οπτικές γωνίες – της Τέχνης, της Επιστήμης και της Ψυχολογίας».

Μέσα από τις εκατοντάδες προσωπογραφίες που φιλοτέχνησε, ανέδειξε αυτή την ανθρωπότητα: «Το να καταλάβεις το πάθος που καίει μέσα στο ανθρώπινο μάτι, το να διαβάσεις τα ιερογλυφικά του πόνου που είναι χαραγμένα στις γραμμές ενός ανθρώπινου προσώπου, άλλοτε προσθέτοντας ομορφιά και βάθος έκφρασης κι άλλοτε απλώς ανιχνεύοντας τα αποτυπώματα της σύγκρουσης και της αντίστασής τους – το να παρακολουθήσεις τη χειρονομία ενός χεριού ή να αφουγκραστείς τις ψεύτικες νότες και τις αληθινή στην ανθρώπινη φωνή – αυτά ήταν τα μυστήρια στα οποία θεώρησα ότι πρέπει να εμβαθύνω και να ερευνήσω, φτιάχνοντας κάθε προσωπογραφία».

Η έκθεση «Looking at Ourselves: Rethinking the Sculptures of Malvina Hoffman» («Κοιτάζοντας τον εαυτό μας: Επανεξετάζοντας τα γλυπτά της Μαλβίνας Χόφμαν») βρίσκεται στο Field Museum, στο Σικάγο. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε το FieldMuseum.org

Της Lorraine Ferrier

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Οι απεικονίσεις ίππων ξεκινούν από την προϊστορική τέχνη. Παραδείγματα βρίσκονται σε σπήλαια σε όλο τον κόσμο, όπως τα βραχώδη καταφύγια Μπιμπέτκα στην Κεντρική Ινδία, τα Σωβέ και Λασκώ στη Γαλλία και η Αλταμίρα στην Ισπανία. Στα περισσότερα από 100 σπήλαια που ανακαλύφθηκαν στην Ευρώπη με αναπαραστάσεις ζώων, σχεδόν το ένα τρίτο των ζωγραφισμένων μορφών αντιστοιχούν σε άλογα. Με την άνοδο του πολιτισμού, τα άλογα συνέχισαν να αποτελούν δημοφιλές θέμα στην τέχνη.

Τα άλογα του Αγίου Μάρκου

 

Τα άλογα του Αγίου Μάρκου είναι συνώνυμα με τη Βενετία της Ιταλίας. Από τον 13ο αιώνα, αυτά τα δυνατά χάλκινα άλογα φρουρούσαν την πρόσοψη του πιο διάσημου και σημαντικού θρησκευτικού κτιρίου της πόλης, της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου, στο ανατολικό άκρο της ομώνυμης πλατείας. Στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, για να προστατευθούν από τις ατμοσφαιρικές απειλές, αποσπάσθηκαν από τη θέση που κατείχαν στην περίστυλη στοά (loggia) του κτιρίου, πάνω από την αψίδα της κεντρικής πύλης, και μεταφέρθηκαν στην ασφάλεια του εσωτερικού της εκκλησίας.

Για αιώνες, οι μελετητές συζητούσαν για την ταυτότητα του κατασκευαστή των αλόγων, ακόμη και για τον πολιτισμό από τον οποίο προέρχονται. Οι πιθανές αποδόσεις έχουν συμπεριλάβει αρκετούς από τους μεγάλους γλύπτες της κλασικής ελληνικής εποχής, με τον καλλιτέχνη Λύσιππο και την Κόρινθο ως πόλη προέλευσης να είναι οι επικρατέστερες εκδοχές. Τον 18ο αιώνα, οι μελετητές προώθησαν τη θεωρία ότι δεν προέρχονται από την αρχαία Ελλάδα, αλλά μάλλον από τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία.

Οι απόψεις εξακολουθούν να ποικίλουν, οπότε ως χρονολογία τους δίνεται ένα ευρύ φάσμα, από τον 5ο αιώνα π.Χ. έως τον 4ο αιώνα μ.Χ.. Ωστόσο, παράγοντες όπως η χρήση υδραργύρου στη χύτευση, τα χαρακτηριστικά των κεφαλών των αλόγων και συγκεκριμένα συστατικά των μεταλλικών τους μορφών υποδηλώνουν μια ρωμαϊκή χρονολόγηση και συγκεκριμένα την εποχή του αυτοκράτορα Σεπτίμιου Σεβήρου (145-211 μ.Χ.).

Τα άλογα δείχνουν σχεδόν ζωντανά: μάτια που αστράφτουν, ρουθούνια που φουσκώνουν, διογκωμένες φλέβες, τονισμένοι μύες, κουρεμένη χαίτη με τούφες και χαριτωμένες ουρές. Αυτά τα εντυπωσιακά αγάλματα κατασκευάστηκαν σε πολλά επιμέρους τμήματα, τα οποία στη συνέχεια συνδέθηκαν μεταξύ τους. Η συγκεκριμένη τεχνική που χρησιμοποιήθηκε ήταν η μέθοδος της έμμεσης χύτευσης.

Σύμφωνα με αυτήν τη μέθοδο, αφού ο γλύπτης φτιάξει ένα αρχικό μοντέλο, φτιάχνεται ένα δεύτερο μοντέλο σε κερί, το οποίο στη συνέχεια χυτεύεται σε μέταλλο. Τα άλογα του Αγίου Μάρκου είναι κατασκευασμένα από κράμα χαλκού, ένα μείγμα κασσίτερου και χαλκού. Ωστόσο, η επιστημονική ανάλυση αποκάλυψε ότι η σύνθεση είναι σχεδόν καθαρός χαλκός. Αυτό είναι πολύ ασυνήθιστο και σπάνιο, καθώς θα απαιτούσε πολύ υψηλότερη θερμοκρασία, που είναι δύσκολο να επιτευχθεί, από ό,τι το παραδοσιακό κράμα χαλκού, για τη διαδικασία χύτευσης.

Η στάση τους μαρτυρά και την ιστορία τους, καθώς είναι φιλοτεχνημένα σαν να είναι ζεμένα σε ένα τέθριππο. Πράγματι, τη θέση τους στην πλατεία του Αγίου Μάρκου την κατέλαβαν μετά από τη λεηλασία της Κωνσταντινούπολης κατά την Δ΄ Σταυροφορία το 1204, όταν αφαιρέθηκαν από τον Ιππόδρομο της Βασιλεύουσας σύμφωνα με τις διαταγές του δόγη Ερρίκου Δάνδολου, και μεταφέρθηκαν στη Βενετία μαζί με άλλα  λάφυρα. Στην Κωνσταντινούπολη, πάλι, είχαν μεταφερθεί κατά πάσα πιθανότητα την εποχή του Μεγάλου Κωνσταντίνου, από τη Ρώμη, όπου επίσης πρέπει να κοσμούσαν κάποιον ιππόδρομο.

Οι τέσσερεις αυτοί ίπποι, το μοναδικό σωζόμενο δείγμα από την αρχαιότητα, τοποθετήθηκε στο εξωτερικό της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου περίπου 60 χρόνια μετά τη μεταφορά τους από την Πόλη. Με την περήφανη στάση τους συμβόλιζαν τον θρίαμβο των σταυροφόρων και την ισχύ της Βενετίας. Τα άλογα διαδραμάτισαν εξέχοντα ρόλο στην τέχνη και τον πολιτισμό της θετής τους πόλης και πέραν αυτής, μπολιάζοντας το κλασικό ιδεώδες εκ νέου στη Δύση και συντελώντας με αυτόν τον τρόπο στη μετάβαση από τη μεσαιωνική τέχνη στην Αναγέννηση.

Καθώς θεωρήθηκαν ως αναπαραστάσεις του ιδανικού αλόγου στην τέχνη, επηρέασαν καθοριστικά τα μεταγενέστερα έφιππα αγάλματα. Κατά τη διάρκεια της Πρώιμης Αναγέννησης, κατασκευάστηκαν αντίγραφα μικρής κλίμακας των πρωτότυπων αλόγων, τα οποία κυκλοφόρησαν ευρέως. Διάσημοι Φλωρεντινοί καλλιτέχνες όπως ο Ντονατέλλο και ο Αντρέα ντελ Βερόκιο εμπνεύστηκαν από τη μορφή τους, ενώ εμφανίζονται και στον περίφημο πίνακα του Τζεντίλε Μπελλίνι «Πομπή στην πλατεία του Αγίου Μάρκου» (περ. 1496).

 

Η εποπτεία τους στη βενετική πλατεία διακόπηκε από την κατάκτηση της πόλης από τον Ναπολέοντα Βοναπάρτη το 1797, ο οποίος τα μετέφερε στο Παρίσι. Ο ιστορικός Τσαρλς Φρήμαν στο βιβλίο του «Τα άλογα του Αγίου Μάρκου: Μια ιστορία θριάμβου στο Βυζάντιο, το Παρίσι και τη Βενετία» γράφει ότι στη γαλλική πρωτεύουσα τα περιέφεραν σε μια «αναπαράσταση μιας ρωμαϊκής θριαμβευτικής πομπής», η οποία παραδοσιακά περιελάμβανε ένα τέθριππο.

Μετά την πτώση του Βοναπάρτη, ο διακεκριμένος Ιταλός γλύπτης Αντόνιο Κανόβα διευκόλυνε την επιστροφή αυτών των συμβόλων της νίκης και της εξουσίας στη Βενετία. Επανήλθαν στην πρότερη θέση τους στην πλατεία του Αγίου Μάρκου, όπου και παρέμειναν με δύο μόνο διαλείμματα κατά τη διάρκεια των δύο παγκόσμιων πολέμων, που αποσύρθηκαν για ασφάλεια, πριν από την πρόσφατη απόφαση να φυλαχθούν σε εσωτερικό χώρο.

«Whistlejacket»

 

Η πιο διάσημη απεικόνιση αλόγου είναι αναμφισβήτητα το μνημειώδες «Whistlejacket» (Γουίσλτζάκετ). Αυτός ο πίνακας του 18ου αιώνα του Τζορτζ Σταμπς (George Stubbs, 1724-1806) θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους βρετανικούς πίνακες της περιόδου. Φαίνεται ότι ο Σταμπς ήταν αυτοδίδακτος καλλιτέχνης. Εθεωρείτο αθλητικός ζωγράφος, καθώς τα θέματά του περιελάμβαναν εξημερωμένα, άγρια ή εξωτικά ζώα τα οποία τοποθετούσε συνήθως σε γλαφυρά ζωγραφισμένα τοπία. Ήταν επιδέξιος στην παραγωγή έργων μεγάλης και μικρής κλίμακας και είχε εμμονή με την ανατομία. Η προσεκτική μελέτη ζωντανών ζώων, ιδίως αλόγων, τον βοήθησε πολύ στο έργο του. Αυτές οι αποδόσεις δεν είναι μόνο ακριβείς αλλά και εκφραστικές και λυρικές.

Η μεγαλύτερη επιτυχία της καριέρας του ήρθε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1760. Τα έργα του αυτής της περιόδου παρουσιάζουν συνήθως ιπποδρομίες, κυνήγια και άλλες συνθέσεις με ζώα, τα οποία του ανατέθηκαν από επιφανείς προστάτες που είχαν τον ελεύθερο χρόνο για τέτοια αθλήματα. Το ενδιαφέρον των κριτικών για το έργο του Σταμπς μειώθηκε μετά από αυτή τη δεκαετία και χρειάστηκε να φτάσει ο 20ός αιώνας για μια σημαντική επανεκτίμηση του έργου του. Σήμερα θεωρείται ένας από τους πιο καινοτόμους Βρετανούς καλλιτέχνες του 18ου αιώνα.

 

Το άλογο στο «Whistlejacket» δεν είναι ένα οποιοδήποτε άλογο ούτε ένα αρχέτυπο, αλλά ένας αραβικός καστανόξανθος επιβήτορας, πανεθνικά γνωστός για τη νίκη του σε ιπποδρομία του 1759. Την εποχή που ο Σταμπς ζωγράφισε τον πίνακα, είχε αποσυρθεί σε εκτροφείο και θεωρούνταν ένα εξαιρετικό δείγμα της φυλής του. Ο ιδιοκτήτης του Whistlejacket, ο 2ος Μαρκήσιος του Ρόκιγχαμ, ήθελε το έργο να είναι ένα αναμνηστικό πορτρέτο σε φυσικό μέγεθος. Ένας τόσο μεγάλος καμβάς προοριζόταν παραδοσιακά για ένα ομαδικό πορτρέτο ή έναν ιστορικό πίνακα. Ο Ρόκιγχαμ, κάποτε πρωθυπουργός της Βρετανίας, ήταν ένας από τους πλουσιότερους ανθρώπους της χώρας. Συνολικά, παρήγγειλε 12 πίνακες ζωγραφικής από τον Σταμπς. Ένα προηγούμενο ομαδικό πορτρέτο αλόγων που είχε κάνει ο Σταμπς και το οποίο περιελάμβανε τον Whistlejacket, φαίνεται ότι ενέπνευσε την παραγγελία της μεμονωμένης αναπαράστασης. Το εν λόγω προγενέστερο έργο είναι σημαντικό για την καινοτόμο έλλειψη φόντου, η οποία συναντάται και στο «Whistlejacket», και τη σύνθεσή του που θυμίζει κλασική ζωφόρο και η οποία ενέπνευσε σε μεγάλο βαθμό τους επόμενους ζωγράφους ζώων.

Σε ένα συμπαγές ανοιχτό λαδί φόντο, ο Whistlejacket, με το γυαλιστερό, χαλκοκάστανο τρίχωμά του και την κοκκινόλευκη ουρά και χαίτη, προβάλλει στον καμβά. Οι νατουραλιστικές λεπτομέρειες είναι εξαιρετικές και δίνουν την ψευδαίσθηση ενός κλασικού γλυπτού. Το κεφάλι του αλόγου είναι μικρό με λεπτεπίλεπτα αυτιά, αλλά αυτά τα χαρακτηριστικά αντισταθμίζονται από το πλατύ του μέτωπο και τα μεγάλα ρουθούνια. Για την απόδοση της υφής και της κίνησης της ουράς του, ο ζωγράφος χρησιμοποίησε ορατές πινελιές. Παρά τις απαράμιλλες γνώσεις του για την ανατομία των αλόγων, ο Σταμπς επέλεξε να παρακάμψει τον ρεαλισμό για να δώσει στο ζώο μια στάση που αυξάνει τη δραματικότητα του έργου, ιδέα που μπορεί να πήρε από τη γλυπτική.

Στον πίνακα, ο Whistlejacket είναι χωρίς αναβάτη – για την ακρίβεια χωρίς το παραμικρό ίχνος ιπποσκευής ή άλλων περιττών λεπτομερειών. Η συγκεκριμένη θέση που παίρνει ο Whistlejacket είναι γνωστή ως «levade» και χρησιμοποιείται συνήθως στην Ιππική Δεξιοτεχνία (Ντρεσάζ), ένα άθλημα στο οποίο το άλογο εκπαιδεύεται να εκτελεί ειδικές και ακριβείς κινήσεις σύμφωνα με τις οδηγίες του αναβάτη. Παραδοσιακά, η στάση levade συνδέεται με μια ανώτερη, ακόμη και μεγαλοπρεπή θέση. Καλλιτέχνες όπως ο Ρούμπενς και ο Βελάσκεθ τη χρησιμοποίησαν σε μεγάλα, ηρωικά πορτραίτα ιππέων, όπου ο αναβάτης και όχι το άλογο ήταν το επίκεντρο της εικόνας. Στην ερμηνεία του Σταμπς, ο Whistlejacket, που σηκώνεται στα πίσω πόδια του, προσωποποιεί τα δόγματα του κινήματος του Ρομαντισμού για την ανεξέλεγκτη δύναμη, την τόλμη και την ελευθερία της φύσης.

«Ιπποπανήγυρις»

 

Στην άλλη πλευρά της Μάγχης, τον 19ο αιώνα, η σημαντικότερη ζωγράφος ζώων της εποχής ήταν η Γαλλίδα καλλιτέχνις Ρόζα Μπονέρ (Rosa Bonheur, 1822-1899), κύριες επιρροές της οποίας ήταν οι ρομαντικοί συμπατριώτες της Ζερικώ και Ντελακρουά, αλλά και ο Βρετανός Σταμπς.

Το 1865, η Μπονέρ ανακηρύχθηκε μέλος της Λεγεώνας της Τιμής. Τα έργα της ήταν διεθνώς δημοφιλή κατά τη διάρκεια της ζωής της, αλλά οι εκτιμήσεις τους μειώθηκαν στα μέσα του 20ού αιώνα. Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια το ενδιαφέρον για το έργο της έχει αναζωπυρωθεί και μια μεγάλη αναδρομική έκθεση παρουσιάστηκε πέρυσι με αφορμή τα 200 χρόνια από τη γέννησή της.

Η Μπονέρ ξεκίνησε την καλλιτεχνική της εκπαίδευση σε νεαρή ηλικία, σπουδάζοντας κοντά στον πατέρα της, ο οποίος ήταν και ο ίδιος ζωγράφος. Σχεδιάζοντας εκ του φυσικού, ήταν ιδιαιτέρως περίεργη για τα διάφορα είδη ζώων και τα ενδιαιτήματά τους. Παρόμοια με τον Σταμπς, το έργο της Μπονέρ είναι εξαιρετικά ρεαλιστικό από άποψη ανατομίας, ενώ παράλληλα είναι εκφραστικό και ψυχολογικά διεισδυτικό. Και εκείνη, επίσης, αισθανόταν άνετα τόσο με τις μικρές όσο και με τις φυσικού μεγέθους, αλλά και τις μνημειακές συνθέσεις.

 

Η «Ιπποπανήγυρις» («The Horse Fair») είναι το αριστούργημα της Μπονέρ, η οποία εμπνεύστηκε από την κλασική γλυπτική, ιδίως από την περίφημη ζωφόρο του Παρθενώνα. Ο πίνακάς της προκάλεσε αίσθηση όταν παρουσιάστηκε στο Σαλόνι του Παρισιού το 1853. Η δημοτικότητά του ενισχύθηκε από την ευρεία διανομή αναπαραγωγών και την προβολή του πρωτότυπου έργου σε διάφορες εκθέσεις στην ηπειρωτική Ευρώπη, τη Βρετανία και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Όταν το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης έλαβε ως δώρο την «Ιπποπανήγυριν» το 1887 από τον Κορνήλιο Βάντερμπιλτ, ήταν ένα από τα πιο διάσημα έργα της εποχής του.

Ο πίνακας απεικονίζει μια πραγματική παρισινή αγορά αλόγων στην καταπράσινη Boulevard de l’Hôpital. Για να προετοιμάσει την πολύπλοκη σύνθεσή της, η Μπονέρ πήγαινε δύο φορές την εβδομάδα στην αγορά επί ενάμιση χρόνο για να σκιτσάρει τη σκηνή. Με τη ζωηρή κίνησή του, το έργο της αποτυπώνει υπέροχα τη φυσική ρώμη των αλόγων καθώς και το πνεύμα τους. Τα ζώα στριφογυρίζουν ή σηκώνονται στα πίσω πόδια τους με ευλύγιστους μύες και χαίτες που ανεμίζουν. Δεν υπάρχουν αγοραστές στη σύνθεση της Μπονέρ, αλλά οι αναβάτες τους τα χειρίζονται έτσι ώστε να αναδεικνύεται η δύναμη των αλόγων, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα αγριάδας. Τα λευκά άλογα είναι Περσερόν, μια ράτσα που παραδοσιακά χρησιμοποιείται για τη μεταφορά βαρών, αλλά η Μπονέρ τους προσδίδει μεγαλοπρέπεια σαν να ήταν τόσο πολύτιμα όσο και ο Whistlejacket.

Τα άλογα του Αγίου Μάρκου, ο «Whistlejacket» και η «Ιπποπανήγυρις» είναι θαυμάσια καλλιτεχνικά επιτεύγματα τόσο σε επίπεδο δεξιοτεχνίας όσο και αισθητικής, που δεν παύουν να γοητεύουν τους θεατές. Όπως κάθε έργο τέχνης, έτσι και αυτά τα έργα ενσωματώνουν τους συμβολισμούς της εποχής τους. Η κίνηση, η δύναμη και η προσωπικότητα αυτών των αριστουργημάτων αποτυπώνουν τη μακρόχρονη εκτίμηση της ανθρωπότητας για τους ίππους.

Της Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Το περιβάλλον μας είναι γεμάτο με πράγματα που δοκιμάζουν τον χαρακτήρα μας. Μερικές φορές τα ξεπερνάμε με επιτυχία, ενώ άλλες δεν τα καταφέρνουμε και αποτυγχάνουμε στη δοκιμασία. Ωστόσο, η αποτυχία δεν είναι απαραίτητα το τέλος του δρόμου – αν είμαστε αρκετά αποφασιστικοί, μπορούμε να ξαναγίνουμε αρεστοί στον Θεό.

Συνεχίζουμε την ιστορία μας με τον «Απολεσθέντα Παράδεισο» του Τζον Μίλτον. Ο Ραφαήλ έχει περιγράψει τον ουρανό στον Αδάμ και ο Αδάμ διηγήθηκε αυτά που θυμάται για όταν δημιουργήθηκε. Τότε ο Ραφαήλ επιστρέφει στον ουρανό.

 

Ο Σατανάς επιστρέφει

Όσο ο Αδάμ μιλά με τον Αρχάγγελο Ραφαήλ, ο Σατανάς πετάει γύρω από τη γη περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή για να ξαναμπεί στην Εδέμ. Μπορεί να τον ανάγκασε προηγουμένως ο Γαβριήλ να απομακρυνθεί από τον Κήπο, αλλά αυτό δεν ήταν αρκετό για να διώξει ούτε τον ίδιο, ούτε την οργή που τον τροφοδοτούσε. Θα πρέπει να βρει έναν τρόπο για να μπει μέσα κρυφά.

«Μ’ απελπισιά γεμάτος

Επτά ολόκληρες νυχτιές το σκότος καβαλούσε

Μες στο ποτάμι βούλιαξε και από ’κεί

Σηκώθηκε μαζί με την ομίχλη, κι ύστερα

Ολόγυρά του έψαξε για μια καλή κρυψώνα…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)

Ο Σατανάς, με βλέμμα άγρυπνο, κάνει κύκλους γύρω από τη Γη για επτά ημέρες, ώσπου τελικά βρίσκει την ευκαιρία να προσγειωθεί εκεί όπου ο ποταμός Τίγρης (πριν τον αλλάξει η Αμαρτία) μπαίνει κάτω από τη γη, πριν ξαναβγεί στην επιφάνεια ως μία πηγή στην Εδέμ. Ο Σατανάς, καλυμμένος από μια ομίχλη, ακολουθεί τον ποταμό μέχρι την Εδέμ και ψάχνει να βρει πού να κρυφτεί.

Στην εικόνα «μέσα με το ποτάμι / βυθίστηκε αυτός μαζί και μέσα τον ξεβγάζει»*, ο Ντορέ απεικονίζει τον Σατανά πάνω σε έναν απόκρημνο βράχο, να κοιτάζει τα ορμητικά νερά του ποταμού Τίγρη. Ωστόσο, η ήρεμη στάση του Σατανά δεν πρέπει να μας ξεγελάσει, γιατί μόνο εξωτερικά, ανάμεσα στα κυματιστά νερά, φαίνεται ακίνητος- μέσα του βράζει από θυμό. Η εσωτερική του αναταραχή αντανακλάται στην αναταραχή του ποταμού και τροφοδοτεί την επιθυμία του να υπομείνει την επίθεση αυτού του ποταμού. Αυτή η εικόνα είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτική για την αποφασιστικότητα που διαθέτει το κακό προκειμένου να καταστρέψει το καλό στον κόσμο.

Ο Σατανάς κυριεύει το φίδι

Ο Σατανάς φτάνει στην Εδέμ και ψάχνει ένα μέρος για να κρυφτεί. Καθώς δεν θέλει να τον ανακαλύψουν πάλι οι Αρχάγγελοι, εξετάζει προσεκτικά όλα τα ζώα της Εδέμ για να δει ποιο από αυτά θα είναι πιο κατάλληλο προκάλυμμα για τις απατηλές και εκδικητικές του προθέσεις.

«Ψάχνοντας κι εξετάζοντας όλα προσεκτικά τα πλάσματα…

Βρήκε απ΄όλα τους το Φίδι πιο έξυπνο και πιο κατάλληλο

Να γίνει το δοχείο του, να τον φιλοξενήσει, και μέσα του

Τις δόλιες σκέψεις τις σατανικές να κρύψει,

Αφού στο ύπουλο ερπετό οι πονηριές ταιριάζουν…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)

Ο Σατανάς θεωρεί ότι το φίδι είναι το καλύτερο για τους σκοπούς του. Πιστεύει ότι κανείς δεν θα υποψιαστεί αν ένα φίδι έχει κακές προθέσεις. Οι κινήσεις του φιδιού είναι εγγενώς ύπουλες και παραπλανητικές. Ο Σατανάς συνεχίζει να περιφέρεται στην Εδέμ τυλιγμένος σε μια ομίχλη, προκειμένου να μπορέσει να πλησιάσει ένα φίδι για να το κυριεύσει.

«Με την ομίχλη τυλιγμένος και τους νυχτερινούς ατμούς

Γλιστρώ ανεμπόδιστα και ψάχνω

Σε κάθε θάμνο, σε κάθε λόχμη, το Ερπετό για νά ’βρω

Ήσυχα να κοιμάται  και να κρυφτώ εγώ και οι κακοί σκοποί μου

Στις χίλιες του αναδιπλώσεις μέσα… Μέσ’ απ’ το στόμα του

Ο Διάβολος στο Φίδι μπήκε…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)

Όταν βρίσκει το φίδι, ο Σατανάς το κυριεύει μπαίνοντας μέσα από το στόμα του και αρχίζει να ελέγχει τις ενέργειές του. Παρόλο που δεν είναι άνθρωπος, ο Σατανάς το κατέχει. Αυτό παρέχει μια βαθύτερη κατανόηση της ρήσης «Είσαι ό,τι τρως» υποδηλώνοντας ότι γινόμαστε αυτό που αφήνουμε να μπει στο μυαλό και την καρδιά μας -όπως κι αν εισέρχεται, το καταπίνουμε.

Στην επόμενη εικόνα («Το βρίσκει βαθυκοίμητο μες σε  λαβυρινδώδεις/ γυροβολιές και συστροφές γύρω απ’ το κορμί του»), ο Ντορέ απεικονίζει τον Σατανά να κοιτάζει έναν σωρό από πλεγμένα φίδια. Εδώ, ο Σατανάς μοιάζει πραγματικά δυσοίωνος: Τα μεγάλα, σαν νυχτερίδες φτερά του, τα μαύρα ατημέλητα μαλλιά του και τα σκοτεινά, στραμμένα προς τα κάτω μάτια του δημιουργούν ένα σκοτάδι που δημιουργεί την ατμόσφαιρα αυτής της σκηνής. Φαίνεται μάλιστα να έχει βρει ο Σατανάς το μοναδικό μέρος στην Εδέμ που δεν είναι γεμάτο φυλλώματα και ζωή.

Το σκοτάδι των φιδιών ταιριάζει με το σκοτάδι των φτερών του Σατανά, και το βλέμμα δεν μπορεί παρά να πηγαινοέρχεται ανάμεσα στα δύο. Αυτό το συνθετικό στοιχείο μάς βοηθά να ταυτίσουμε τον Σατανά με τα φίδια, τα οποία ταιριάζουν απόλυτα στον χαρακτήρα του.

 

Τα δεινά του Σατανά

Προηγουμένως, συγκρίναμε την εσωτερική αναταραχή του Σατανά με την απεικόνιση του ορμητικού ποταμού, προτείνοντας ότι αυτή η αναταραχή αντιστοιχεί σε και τροφοδοτεί την οργισμένη πρόθεση του Σατανά να καταστρέψει τη Δημιουργία του Θεού – κάτι που, αργότερα, δηλώνει και μόνος του:

«Ω, άτιμη πτώση! Εγώ, που μόνο με τους υψηλότερους θεούς καταδεχόμουν

Να κάθομαι, τώρα αναγκάζομαι να γίνομαι ένα ζώο –

και σαν το ζώο στις λάσπες να κυλιέμαι…Μα είν’ η Φιλοδοξία μου και η εκδίκηση

που τόσο χαμηλά με πάνε…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)

Προσπαθώντας να γίνει ο υψηλότερος στον ουρανό, ο Σατανάς αναγκάζεται να γίνει ο κατώτατος.

Όπως όμως ο ίδιος παραδέχεται, είναι πρόθυμος να πέσει χαμηλά προκειμένου να πραγματοποιήσει την εκδίκησή του εναντίον του Θεού, τόσο χαμηλά που θα αναμείξει το κάποτε αγγελικό του πνεύμα με τη γλίτσα του φιδιού. Έτσι εκδηλώνεται η αποφασιστικότητά του.

Γνωρίζει ότι δεν μπορεί να νικήσει άμεσα τον Θεό, αλλά πιστεύει ότι μπορεί να καταστρέψει τη δημιουργία Του:

«Ανάμεσα στης Κόλασης τις χθόνιες Δυνάμεις,

όλη δική μου κάποτε η δόξα θα’ναι, ότι ε-

χάλασα ό,τι Αυτός, ο Παντοδύναμος,

σε έξι μέρες και νυχτιές έφτιαχνε αδιαλείπτως …»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)

Ο Σατανάς είναι αποφασισμένος να καταστρέψει τα ανθρώπινα όντα, τη νέα αγάπη του Θεού, σε μια μέρα, σε μια στιγμή πειρασμού. Ο Μίλτον αναφέρεται επανειλημμένα στην εντολή της υπακοής στον Θεό. Η εντολή ισχύει για τον Αδάμ, την Εύα και όλους τους αγγέλους στον ουρανό. Ωστόσο, δεν μπορεί κανείς να είναι υπάκουος στον Θεό και να ακολουθεί τους πειρασμούς του Σατανά ταυτόχρονα, και εδώ έγκειται η δυσκολία του να είσαι άνθρωπος.

Εμείς οι άνθρωποι, ως δημιουργήματα του Θεού, μπορούμε επίσης να είμαστε αποφασισμένοι, παρά τις αδυναμίες μας. Πώς θα εκδηλωθεί η αποφασιστικότητά μας; Αν θέλουμε να είμαστε υπάκουοι στον Θεό και να αντιστεκόμαστε στους πειρασμούς του Σατανά, πρέπει να δίνουμε προσοχή σε ό,τι «προσλαμβάνουμε», σε ό,τι δεχόμαστε. Πρέπει να γίνουμε το αντίθετο από αυτό που αντιπροσωπεύει ο Σατανάς.

Η υπερηφάνεια είναι η αιτία που ο Σατανάς προσπάθησε να υψώσει τον εαυτό του ψηλότερα από όλους τους άλλους, και γι’ αυτό τώρα αναγκάζεται να κατέβει χαμηλά – να συρθεί στη γη ως ο κατώτερος των κατωτέρων. Μήπως στην υπακοή μας, στην υποταγή μας στον Θεό, ο τρόπος με τον οποίο Τον προσκυνάμε είναι να χαμηλώνουμε σκόπιμα, ώστε να μπορέσουμε μετά να ανυψωθούμε στη δόξα του Θεού;

Ο Γκυστάβ Ντορέ [Gustav Doré, 1832-1883] ήταν ένας ιδιαίτερα παραγωγικός καλλιτέχνης του 19^ου αιώνα. Εικονογράφησε με τα χαρακτικά του μερικά από τα σπουδαιότερα έργα της κλασικής Δυτικής λογοτεχνίας, περιλαμβανομένων της Βίβλου, του «Απολεσθέντα Παραδείσου» και της «Θείας Κωμωδίας». H σειρά «Ο ‘Απολεσθείς Παράδεισος’ μέσα από τα μάτια και τις εικόνες του Γκυστάβ Ντορέ» του Έρικ Μπες εμβαθύνει στις ιδέες του ποιήματος του Τζον  Μίλτον που ενέπνευσαν τον Ντορέ και στις εικόνες που φιλοτέχνησε.

Μέχρι τώρα στην Epoch Times έχουν δημοσιευθεί τα πρώτα 12 άρθρα του Έρικ Μπες για την εικονογράφηση του Γκυστάβ Ντορέ στο έργο του Τζον Μίλτον «Ο απολεσθείς Παράδεισος»:

• Μέρος α΄
• Μέρος β΄
• Μέρος γ΄
• Μέρος δ΄
• Μέρος ε΄
• Μέρος στ΄
• Μέρος ζ΄
• Μέρος η΄
• Μέρος θ΄
• Μέρος ι΄
• Μέρος ια΄
• Μέρος ιβ΄

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Η απόδοση των στίχων του Μίλτον στις λεζάντες των εικόνων είναι από τη μετάφραση του Αθανασίου Δ. Οικονόμου, εκδ. Οδός Πανός, τρίτη έκδοση, Αθήνα 2015.

Του Eric Bess

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Ο ιππότης πήγαινε σπίτι του. Καθώς περνούσε από ένα επικίνδυνο και στενό ορεινό μονοπάτι, σκοτεινά όντα μάστιζαν κάθε του βήμα. Αλλά είχε αντιμετωπίσει μεγάλους τρόμους στη ζωή του και αυτοί οι δαίμονες δεν τον ενοχλούσαν.

Προχώρησε ήρεμα πάνω στο πανίσχυρο πολεμικό άλογό του, με το πιστό του κυνηγόσκυλο στο πλευρό του. Το φιδογυριστό μονοπάτι όλο και ανηφόριζε – ο ιππότης είχε πολύ δρόμο να διανύσει σε αυτό το επικίνδυνο ταξίδι.

Στο αποκορύφωμα της καλλιτεχνικής του καριέρας, ο Άλμπρεχτ Ντύρερ (Albrecht Dürer, 1471-1528) φιλοτέχνησε τρεις χαλκογραφίες, οι οποίες είναι σήμερα γνωστές ως τα κορυφαία χαρακτικά του ή «Meisterstichte». Μαζί, αντανακλούν τις πιο σημαντικές πτυχές ενός ανθρώπου – το μυαλό, το σώμα και το πνεύμα.

Το χαρακτικό «Ο Ιππότης, ο Θάνατος και ο Διάβολος» (1513) εξετάζει τις φυσικές δοκιμασίες που πρέπει να περάσει κάθε άνθρωπος στη ζωή του. ‘Οπως κάθε άνθρωπος, ο Ιππότης αναμετριέται με τα φαντάσματα του Διαβόλου και του Θανάτου που στοιχειώνουν όλους μας.

Σύμβολα του ταξιδιού της ζωής

Στα δεξιά του μπροστινού πλάνου, ακριβώς πάνω από την εμβληματική υπογραφή του καλλιτέχνη – ένα D τυλιγμένο σε ένα A – βρίσκεται ένα κρανίο memento mori πάνω σε έναν βράχο, για να μας υπενθυμίζει το αναπόδραστο του θανάτου. Κάτω δεξιά, μια σαύρα, η οποία αντιπροσωπεύει την πνευματική θέρμη μπροστά στον κίνδυνο, κινείται ανάμεσα στα πόδια του πολεμικού αλόγου του Ιππότη. Ένα κυνηγόσκυλο, που συμβολίζει την αφοσίωση, τρέχει δίπλα στο άλογο.

 

Ανεβαίνοντας από τα σαμπατόν (τις περικνημίδες της πανοπλίας του Ιππότη), το βλέμμα μας πέφτει σε ένα υπέροχο άλογο. Ο καλλιτέχνης επισκέφθηκε δύο φορές την Ιταλία και χρησιμοποίησε τις αναλογίες του Ντα Βίντσι για αυτή την απεικόνιση ενός αλόγου. Μπορούμε επίσης να βρούμε ομοιότητες με τα έφιππα αγάλματα του Ντονατέλλο και του Αντρέα ντελ Βερρόκιο που είδε όσο βρισκόταν στην Ιταλία.

Το ταξίδι του Ιππότη προς την πατρίδα κρύβει πολλούς κινδύνους, όχι ορατούς στα ανθρώπινα μάτια, αλλά παρ’ όλα αυτά πολύ πραγματικούς. Ο Ντύρερ δείχνει δύο σκοτεινές δυνάμεις κοντά στον Ιππότη. Η μία από αυτές, ο Θάνατος, ιππεύει δίπλα του πάνω σε ένα χλωμό άλογο. Φίδια τυλίγονται γύρω από το λαιμό του και το κεφάλι του, κάνοντάς τον μια πραγματικά τρομακτική φιγούρα. Καθώς κοιτάζει χαμογελαστός τον Ιππότη, ο Θάνατος κρατάει μια μισοάδεια κλεψύδρα για να υποδηλώσει ότι έχει περάσει η μισή ζωή του Ιππότη.

Η άλλη, ο Διάβολος, το δαιμονικό πλάσμα που ακολουθεί τον ιππότη, έχει τερατώδη εμφάνιση. Οι πολλοί πειρασμοί της ζωής – η λαιμαργία, η λαγνεία, η εξουσία και άλλοι – συμβολίζονται από το ρύγχος του δαίμονα, τα κέρατα του κριού και ένα μεγάλο κέρας φωτιάς που ξεπηδά από την κορυφή του κεφαλιού του.

Το τοπίο είναι γυμνό και βραχώδες. Οι ογκόλιθοι εκθέτουν ετοιμοθάνατες ρίζες και ρωγμές κατά μήκος της άγονης πλαγιάς. Ψηλά στο βάθος, βλέπουμε έναν οικισμό με κτίρια και ένα πλούσιο τοπίο που έρχεται σε αντίθεση με το επικίνδυνο και ζοφερό ανηφορικό μονοπάτι.

Ο Ιππότης κοιτάζει ευθεία μπροστά, με το βλέμμα στραμμένο στον προορισμό του, την ουράνια πατρίδα του. Περνά μέσα από έναν κόσμο που σαπίζει, σκοτεινό και μη βιώσιμο. Στο χέρι του κρατάει ένα λουλούδι ελπίδας που του θυμίζει τον προορισμό του.

Προστατεύοντας τον εαυτό μας

Αναφερόμενος σε αυτό το χαρακτικό, ο Τζόρτζιο Βαζάρι είχε σημειώσει ότι ο Ιππότης συμβολίζει την ανθρώπινη δύναμη – και είναι πράγματι δυνατός μπροστά σε πολλούς κινδύνους κατά τη διάρκεια του ταξιδιού της ζωής του. Ο Ιππότης προστατεύει το θνητό του σώμα με την καλύτερη πανοπλία της εποχής, την οποία ο Ντύρερ απεικονίζει με μεγαλοπρέπεια.

Σε ένα άλλο επίπεδο, πρόκειται για την εσωτερική δύναμη του ιππότη, που ο Ντύρερ απεικονίζει με εξαιρετικό τρόπο: για να νικήσει κάποιος τον αντίπαλό του, πρέπει να φορέσει την πανοπλία του Θεού. Η συγγραφέας Χέδερ Άνταμς περιγράφει την πανοπλία που αναφέρει ο Άγιος Παύλος στην επιστολή του προς τους Εφεσίους. Η κα Άνταμς «κατονομάζει κομμάτια του πραγματικού ιματισμού που φορούσαν οι πολεμιστές της εποχής και τα επαναπροσδιορίζει για χρήση στον πνευματικό πόλεμο. … Ο Παύλος εξηγεί ότι ο αγώνας μας δεν είναι τόσο φυσικός όσο πνευματικός, ενάντια στον πραγματικό μας εχθρό, τον Διάβολο».

Εδώ, ο Ιππότης έχει πλήρη επίγνωση των θανάσιμων εχθρών που αντιμετωπίζει. Ο ιππότης του Ντύρερ είναι οπλισμένος με τη ζώνη της αλήθειας για να αντιμετωπίσει τα ψέματα του διαβόλου και με τον θώρακα της δικαιοσύνης. Η περικεφαλαία του σώζει τη ζωή του όταν πέφτει στον πειρασμό και η λόγχη του καταστρέφει όσους του επιτίθενται στο ταξίδι του προς τον ουρανό.

Ένας μεγάλος χαράκτης

 

Οι χαράκτες χρησιμοποιούσαν εργαλεία που απαιτούσαν τέχνη στον χειρισμό τους, αλλά μπορούσαν να παράγουν συνθέσεις με βάθος και ακρίβεια. Αυτό το χαρακτικό δείχνει την ικανότητα του Ντύρερ να χρησιμοποιεί τη γλυφή, το εργαλείο χάραξης, με διάφορες τεχνικές. Το σκοτεινό, σάπιο τοπίο, για παράδειγμα, είναι μια ευρεία επίπεδη επιφάνεια που ο Ντύρερ συνέθεσε για να δημιουργήσει βάθος για τις κύριες μορφές. Μια ποικιλία σταυροειδούς χάραξης δημιουργεί ενδιαφέρον στη χαίτη του αλόγου, στα γένια των πλασμάτων και στο δασύτριχο τρίχωμα του σκύλου. Η σκίαση αναδεικνύει τη μυϊκή μάζα του αλόγου με εξαιρετικό αποτέλεσμα.

Ζώντας στο πολιτιστικό και εμπορικό κέντρο της Νυρεμβέργης, ο Ντύρερ γνώριζε ότι η τυπογραφία μπορούσε να εξυπηρετήσει την τέχνη του. Τα πιεστήρια θα μπορούσαν να παράγουν εκτυπώσεις από τις γκραβούρες του, κάνοντας την τέχνη του διαθέσιμη σε ένα ευρύ κοινό. Τα χαρακτικά του μύησαν πολλούς στην τέχνη του και η δημοτικότητά τους αύξησε τον πλούτο του. Το Μουσείο Glessner House, το οποίο κατέχει ένα πρωτότυπο τύπωμα του «Ιππότη», δηλώνει ότι «ο Ντύρερ έφερε πραγματικά επανάσταση στη χαρακτική, καθιστώντας την μια ανεξάρτητη και αξιοσέβαστη μορφή τέχνης».

Ο Θάνατος είναι πάντα μαζί μας καθώς διανύουμε τη ζωή μας – δεν ξέρουμε πότε θα διακόψει το ταξίδι της ζωής μας. Ο Διάβολος προβάλλεται περισσότερο τον τελευταίο καιρό, ειδικά για όσους συμφωνούν ή δελεάζονται από τις θελκτικές του προτάσεις.

Το ταξίδι του Ιππότη είναι ένα ταξίδι που όλοι πρέπει να κάνουμε. Έχουμε ένα θνητό σώμα και, όπως ο Ιππότης, πρέπει να προστατεύσουμε τον εαυτό μας από κάθε είδους δαιμονικές παρεμβάσεις και απειλητικές για τη ζωή μας επιθέσεις στο δρόμο μας προς την ουράνια πατρίδα μας.

Με την εξαιρετική του δεξιοτεχνία, ο Ντύρερ παρουσίασε σκηνές γεμάτες με σύμβολα και μορφές που ζητούν από τον θεατή να σκεφτεί, να διαλογιστεί και να δράσει στη ζωή του.

Στην πρώτη εκτύπωση της εικόνας, ο Dürer ονόμασε το έργο «Reuter» ή «Καβαλάρης». Σε αυτό, όπως και στα άλλα αριστουργηματικά χαρακτικά του, ο Ντύρερ, με το μεγάλο του ταλέντο, την αυξανόμενη καλλιτεχνική του διορατικότητα και τις ανώτερες τεχνικές του ικανότητες, κατάφερε να αποδώσει την κλασική τελειότητα.

Της  Yvonne Marcotte

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

 

 

 

Αυτό δεν είναι ένα χαριτωμένο κουνελάκι. Εδώ βλέπουμε έναν λαγό, που η Αλίκη [στη Χώρα των Θαυμάτων] θα αποκαλούσε Μαρτιάτικο Λαγό και τον οποίο ο Αίσωπος περιέγραψε με ακρίβεια στο «Η χελώνα και ο λαγός».

Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ (Albrecht Dürer, 1471-1528) γνώρισε και παρατήρησε αυτό το είδος λαγού στα λιβάδια της αγαπημένης του Γερμανίας. Ο λαγός της μνήμης του ήταν άγριος, δυνατός και γρήγορος. Τα μακριά, μεγάλα αυτιά του συνελάμβαναν κάθε ήχο, ιδίως αυτούς που μπορεί να σήμαιναν κίνδυνο στο λιβάδι όπου κατοικούσε. Τέτοια ζώα ήταν δύσκολο να συλληφθούν, πόσο μάλλον να ζωγραφιστούν, ελεύθερα, καθώς οι λαγοί χάνονται από το οπτικό μας πεδίο εν ριπή οφθαλμού.

Η ακουαρέλα του 1502 «Νεαρός λαγός» (με τον αρχικό τίτλο «Feldhase» ή «Field Hare»), δείχνει έναν λαγό ολοζώντανο. Αν και αυτά τα ζώα θεωρούνταν παράσιτα που κατακλύζουν τα λιβάδια, ο Ντύρερ αποδίδει τον λαγό με σεβασμό – μπορούμε σχεδόν να συναισθανθούμε τι σκέφτεται.

Λέγεται ότι για να δημιουργήσει τον πίνακα ο Ντύρερ, παρατήρησε πρώτα τον λαγό στη φύση, στη συνέχεια έκανε μελέτες ενός λαγού που είχε στο εργαστήριό του και το τελικό έργο προέκυψε από ένα μονταρισμένο δείγμα. Ο Ντύρερ παρουσιάζει τον λαγό με εκπληκτική λεπτομέρεια σε καθιστή θέση τριών τετάρτων, να κοιτάζει μπροστά. Το απλό φόντο βοηθά το μάτι να εστιάσει στην κεντρική φιγούρα, σαν να έχει τοποθετηθεί μέσα σε μια επίπεδη επιφάνεια για μελέτη. Ωστόσο, δείχνει ολοζώντανος.

Υπέροχη λεπτομέρεια

Όπως είναι τοποθετημένο, η ένταση του ζώου είναι αισθητή, γεγονός που δίνει την αίσθηση ότι ο λαγός μπορεί να φύγει από το χαρτί ανά πάσα στιγμή. Ο ιστότοπος του Τομ Γκάρνεϋ History of Art αναφέρει: «… έχουμε μια μοναδική φιγούρα χωρίς φόντο και μια τέλεια αποτυπωμένη στιγμή ακινησίας και εγρήγορσης. Ένας ήχος ή μια μικρή αλλαγή στον άνεμο και το κεφάλι θα γείρει, τα αυτιά θα τεντωθούν και ο λαγός θα έχει χαθεί».

Το μάτι του λαγού δείχνει την αντανάκλαση ενός παραθύρου, γεγονός που θα μπορούσε να υποδηλώνει ότι το έργο έγινε σε στούντιο. Μια φωτεινή πηγή στα αριστερά, εκτός οπτικού πεδίου, δημιουργεί μια απαλή σκιά στα δεξιά του λαγού. Τα μεγάλα αυτιά είναι όρθια και στραμμένα στο πλάι, σαν να προσπαθούν να συλλάβουν κάθε ήχο στο περιβάλλον του.

Ο Ντύρερ γνώριζε όλες τις τεχνικές της υδατογραφίας. Η χρήση των καφέ τόνων και αποχρώσεων, καθώς και οι κηλίδες που εφαρμόζονται με πινέλα διαφορετικού πάχους υποδηλώνουν μια γούνα από παχύ τρίχωμα που επικαλύπτεται από προεξέχουσες τρίχες. Ο καλλιτέχνης εφάρμοσε διάφορες πινελιές, μακριές, κοντές, παχιές, ελαφρές, για να απεικονίσει το πραγματικό δέρμα ενός λαγού στην άγρια φύση. Ένα σκούρο υπόστρωμα υδατοχρώματος διαμορφώνει το σώμα της φιγούρας. Το λευκό γκουάς (παχύ υδατόχρωμα) στην κοιλιά, τα μάγουλα και τις άκρες του αυτιού δένουν όμορφα με τους άλλους φυσικούς τόνους της γούνας του ζώου.

Σύμφωνα με την ιστοσελίδα Visiting Vienna: «Εκτός από την απλή, αλλά εντυπωσιακή ιδέα ότι είναι πάνω από 500 ετών, υπάρχει και η αξιοσημείωτη λεπτομέρεια: οι μεμονωμένες τρίχες, οι αποχρώσεις και τα χρώματα που συνδυάζονται για να δημιουργήσουν μια σχεδόν φωτογραφική ποιότητα στον πίνακα. Και ας μην ξεχνάμε την ακρίβεια της δομής των οστών».

Ο Ντύρερ, άνθρωπος της Βόρειας Αναγέννησης, εργάστηκε σκληρά για να τελειοποιήσει όλες τις δεξιότητές του: ζωγράφος, χαράκτης, σχεδιαστής, συγγραφέας και θεωρητικός, και ερευνητής όλων των αναδυόμενων επιστημών της εποχής του. Η μελέτη των φυσικών επιστημών, σε συνδυασμό με το εκπληκτικό καλλιτεχνικό ταλέντο του, του επέτρεψε να απεικονίζει ζώα, τόσο εξωτικά όσο και κοινά, όσο το δυνατόν πιο ρεαλιστικά και με κάθε λεπτομέρεια. Ο Ντύρερ χρονολόγησε και υπέγραψε αυτό το έργο με το εμβληματικό του Α που είναι τυλιγμένο γύρω από το D, στο κάτω μέρος του προσκηνίου.

Ο καλλιτέχνης αντλούσε έμπνευση από τα όσα έβλεπε στον κόσμο γύρω του. Είχε πει κάποτε: «Μην απομακρύνεσαι από τη Φύση … γιατί η Τέχνη έχει τις ρίζες της στη Φύση, και όποιος μπορεί να την ανασύρει, την έχει». Σε αυτό το υπέροχο πορτρέτο ενός κοινού λαγού, ο Ντύρερ απεικόνισε ένα από τα ταπεινά πλάσματα του Θεού στην πραγματική του μορφή, αποκαλύπτοντας πόσο όμορφη είναι η φύση για όσους επιλέγουν να δουν.

 

Της  Yvonne Marcotte

Επιμέλεια: Αλία Ζάε