Δευτέρα, 20 Οκτ, 2025

Τσιμαμπούε: τα πρώτα βήματα της νατουραλιστικής παράδοσης στη δυτική θρησκευτική τέχνη

Ο Τσιμαμπούε θεωρείται ο «πατέρας της δυτικής ζωγραφικής», αλλά έχει επισκιαστεί από την επόμενη γενιά των καλλιτεχνών της Πρώιμης Ιταλικής Αναγέννησης. Μία έκθεση στο Λούβρο, με τίτλο «Μια νέα ματιά στον Τσιμαμπούε: Οι απαρχές της ιταλικής ζωγραφικής», αποκαθιστά τον Τσιμαμπούε και το έργο του στον ιστορικό κανόνα της τέχνης, τόσο κυριολεκτικά όσο και μεταφορικά.

Το έναυσμα για την έκθεση, την πρώτη του είδους της στο Μουσείο του Λούβρου, προήλθε από τη συντήρηση των δύο έργων του που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείου: την «Παναγία με το θείο βρέφος σε μεγαλοπρέπεια, που περιβάλλεται από έξι αγγέλους» και τον «Χλευασμό του Χριστού». Η ύπαρξη του δευτέρου μάλιστα προκάλεσε έκπληξη – ανακαλύφθηκε στη συλλογή μόλις το 2019. Οι μελετητές πιστεύουν ότι αποτελούσε αρχικά μέρος ενός δίπτυχου του 1280, το οποίο αποτελούνταν από οκτώ πάνελ. Σήμερα, είναι γνωστά μόνο τα τρία από αυτά, που παρουσιάζονται για πρώτη φορά μαζί στην έκθεση του Λούβρου.

Ένας πρώιμος νατουραλιστής

Ελάχιστα είναι καταγεγραμμένα για τη ζωή του Τσιμαμπούε, αν και ο Δάντης – σύγχρονός του – κάνει αναφορά σε αυτόν στην περίφημη «Θεία Κωμωδία». Σήμερα είναι γνωστά μόνο 15 έργα του. Το όνομά του ήταν Τσένι ντι Πέπο, αλλά για άγνωστο λόγο χρησιμοποιούσε το όνομα Τσιμαμπούε. Οι ιστορικοί πιστεύουν ότι γεννήθηκε στη Φλωρεντία περί τα 1240 και πιθανώς πέθανε στην Πίζα το 1301 ή 1302. Ως καλλιτέχνης συνδέεται κυρίως με μνημειακά έργα, όπως τοιχογραφίες, σταυροί και έργα βωμού. Οι πίνακες του δίπτυχου που αποκαλύφθηκαν εν μέρει είναι ασυνήθιστα μικροί για τα δεδομένα του συγκεκριμένου ζωγράφου.

“The Virgin and Child in Majesty Surrounded by Six Angels,” 1280–1290, by Cimabue. Tempera on poplar panel; 14 feet by 9 feet. Louvre Museum, Paris. (Thomas Clot /© C2RMF)
Τσιμαμπούε, «Η Παναγία με το θείο βρέφος σε μεγαλοπρέπεια, περιτριγυρισμένη από έξι αγγέλους», 1280-1290. Τέμπερα σε πάνελ από λεύκα, 4 x 2 μ. Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι. (Thomas Clot /© C2RMF)

 

Το στυλ του Τσιμαμπούε ήταν επαναστατικό για την Ιταλία του 13ου αιώνα. Εκείνη την εποχή, η βυζαντινή αγιογραφία με τις ιδιαίτερα στυλιζαρισμένες, επίπεδες εικόνες και το φόντο από φύλλα χρυσού, ήταν η επικρατούσα σύμβαση. Οι απεικονίσεις των θεϊκών όντων ήταν σκόπιμα μη ρεαλιστικές, ώστε να τονίζεται η μη ανθρώπινη φύση τους. Όμως, ο Τσιμαμπούε ενδιαφερόταν για τον νατουραλισμό, κάτι που φαίνεται στην απεικόνιση των αντικειμένων, του τρισδιάστατου χώρου και των μορφών, από τη λεπτή σωματικότητά τους όσο και τις εκφράσεις τους.

Μια πλήρης έκφραση αυτών των ιδεών βρίσκεται στη «Μaestà» του Λούβρου, που δημιουργήθηκε για μια εκκλησία της Πίζας. Το Μουσείο γράφει ότι ο πίνακας αντανακλά την επιθυμία του καλλιτέχνη να «εξανθρωπίσει τις ιερές μορφές και να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, ιδιαίτερα στην απόδοση του χώρου, με τον θρόνο να φαίνεται υπό γωνία». Η συντήρησή του, η οποία ολοκληρώθηκε το 2024 αποκατέστησε τη λάμψη και η ζωντάνια των χρωμάτων του πίνακα, περιλαμβανομένου του μπλε του λάπις λάζουλι στον μανδύα της Παναγίας, μεταμορφώνοντας στην κυριολεξία το έργο. Πράγματι, πριν από τις εργασίες συντήρησης, οι ιστορικοί τέχνης πίστευαν ότι το έργο ήταν εκ φύσεως σκοτεινό.

Ακόμη, αποκαλύφθηκαν περαιτέρω λεπτομέρειες του πίνακα, όπως το ζωγραφισμένο ύφασμα που φαίνεται διαφανές, και μία συγκεκριμένη τεχνική, που έμοιαζε με ψευδοαραβική γραφή στο εσωτερικό πλαίσιο. Η καταγωγή αυτών των στοιχείων παλιότερα αποδιδόταν σε άλλους καλλιτέχνες, αλλά τώρα ανάγονται στον ίδιο τον Τσιμαμπούε.

Το δίπτυχο

Γάλλοι μελετητές έχουν προτείνει μια αναπαράσταση του δίπτυχου του Τσιμαμπούε, με τα τρία αναγνωρισμένα έργα στην αριστερή πλευρά. Το γενικό θέμα ήταν πιθανότατα η ζωή και ο θάνατος του Χριστού. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι το έργο αποτελούταν από δύο αρθρωτά πάνελ με οκτώ μεμονωμένους πίνακες. Το έργο προοριζόταν για ιδιωτική λατρευτική χρήση του αναθέτη από την Πίζα, αλλά δεν είναι γνωστές άλλες λεπτομέρειες.

Κάτω δεξιά βρίσκεται το «Μαστίγωμα του Χριστού», που ανήκει στη Συλλογή Φρικ στη Νέα Υόρκη, ο μοναδικός Τσιμαμπούε αμερικανικής συλλογής. Η Συλλογή Φρικ αγόρασε το έργο το 1950, και οι μελετητές διχάστηκαν ως προς την αυθεντικότητά του. Χρειάστηκαν 50 χρόνια για να επιβεβαιωθεί η ταυτότητα του καλλιτέχνη. Το «Μαστίγωμα του Χριστού» είναι μια μικρή σύνθεση που αποτυπώνει τα Πάθη του Χριστού. Οι πύργοι στην αριστερή και δεξιά πλευρά του πίνακα πλαισιώνουν και τονίζουν το κεντρικό θέμα . Ο Τσιμαμπούε αποδίδει τις λεπτομέρειες με μικροσκοπικές, κομψές, πολυεπίπεδες πινελιές.

Οι μελετητές υποθέτουν ότι ο επάνω αριστερός πίνακας του δίπτυχου ήταν η «Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους» της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου. Στην έκθεση, το Λούβρο το αποκαλεί «(Μικρή) Μαεστά» (La Petite Maestà), αντιπαραβάλλοντας την κλίμακα του με τη δική του μνημειακή εκδοχή της Παναγίας και του θείου βρέφους. Το 2000, ο εν λόγω πίνακας ανακαλύφθηκε και πιστοποιήθηκε στην Αγγλία. Αυτό το αξιοσημείωτο γεγονός διευκόλυνε την επιβεβαίωση ότι το έργο της Συλλογής Φρικ ήταν όντως έργο του Τσιμαμπούε.

Πριν την αποκτήσει η Εθνική Πινακοθήκη, η «Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους» ήταν ένα ανώνυμο έργο τέχνης σε ιδιωτική συλλογή στο Σάφφολκ της Αγγλίας. Κατά τη διάρκεια της αξιολόγησης του περιεχομένου της εξοχικής κατοικίας όπου βρισκόταν, ένας υπάλληλος του οίκου αξιολόγησης Sotheby’s αντελήφθη ότι θα μπορούσε να είναι έργο του Τσιμαμπούε. Οι ειδικοί της Εθνικής Πινακοθήκης το επιβεβαίωσαν, συγκρίνοντάς το με τη «Μαεστά» του Λούβρου. Το έργο επρόκειτο να βγει σε δημοπρασία, μέχρι που επιτεύχθηκε μια συμφωνία. Αν και πιθανότατα θα είχε πωληθεί για περισσότερα, δόθηκε στην Εθνική Πινακοθήκη ως πληρωμή 7,2 εκατομμυρίων στερλινών (8 εκατομμυρίων ευρώ) για τα τέλη θανάτου.

Τσιμαμπούε, «Η Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους», περ. 1285. Αυγοτέμπερα σε ξύλο, 25 x 20 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. (Ευγενική παραχώρηση του Μουσείου του Λούβρου)

 

Ένας επιμελητής του μουσείου συνέδεσε το έργο με εκείνο της Συλλογής Φρικ – και τα δύο έχουν την ίδια επιχρυσωμένη διάτρητη διακόσμηση. Μεταγενέστερες τεχνικές και ιστορικές μελέτες τέχνης, κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι τα δύο έργα κατασκευάστηκαν ως μέρη ενός μεγαλύτερου έργου. Κάποια στιγμή, το δίπτυχο τεμαχίστηκε και τα επιμέρους πάνελ πωλήθηκαν χωριστά.

«Η Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους» είναι ένα από τα παλαιότερα έργα της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου. Η Πινακοθήκη περιγράφει πώς ο πίνακας ενσαρκώνει την πρωτοτυπία του Τσιμαμπούε:

«Η σκηνή αυτή βασίζεται σε ένα βυζαντινό μοντέλο το οποίο ο Τσιμαμπούε έχει τροποποιήσει: έχει κάνει τον θρόνο τρισδιάστατο και έχει συμπεριλάβει μια στοργική χειρονομία μεταξύ μητέρας και παιδιού. Αυτές οι προσαρμογές εξυπηρετούσαν τους δυτικούς χριστιανούς, οι οποίοι εστίαζαν στην προσωπική σχέση με τον Θεό». Οι φθορές είναι ορατές στην αριστερή και την επάνω άκρη, γεγονός που υποδεικνύει στους επιμελητές τη θέση του στο δίπτυχο – οι υπόλοιπες άκρες είναι αδιατάρακτες, γεγονός που υποδηλώνει ότι είχε πλαισιωθεί από άλλες σκηνές, που όλες είχαν ζωγραφιστεί στον ίδιο ξύλινο πίνακα.

Τσιμαμπούε, «Ο χλευασμός του Χριστού» (πριν την αποκατάσταση), μεταξύ 1285-1290 . Τέμπερα σε πάνελ από λεύκα, 25 x 20 εκ. Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι. (Public Domain)

 

Το τρίτο κομμάτι του παζλ ανακαλύφθηκε το 2019, σε μια γαλλική κουζίνα. Ένας πίνακας που απεικόνιζε μία σκηνή από τα Άγια Πάθη, κρεμόταν πάνω από τη σόμπα μιας ηλικιωμένης γυναίκας. Σχεδίαζε να τον πετάξει, αλλά ένας εκτιμητής επιθεώρησε το περιεχόμενο του σπιτιού πριν προλάβει να το κάνει. Μόλις είδε τον πίνακα, ο εκτιμητής εντυπωσιάστηκε αμέσως από αυτόν και αναγνώρισε τη σημασία του. Η αξία του εκτιμήθηκε σε 400.000 ευρώ περίπου, με την πεποίθηση ότι αποτελεί παράδειγμα ιταλικού πρωτογονισμού. Στάλθηκε στο Παρίσι για περαιτέρω εξέταση, όπου πιστοποιήθηκε η αυθεντικότητά του ως σπάνιο έργο του Τσιμαμπούε.

Αργότερα τον ίδιο χρόνο, ο πίνακας δημοπρατήθηκε εκτιμώμενος σε 4 έως 6 εκατομμύρια ευρώ. Πωλήθηκε για το εκπληκτικό ποσό των 24 εκατομμυρίων ευρώ. Το υπουργείο Πολιτισμού της Γαλλίας τον ανακήρυξε «εθνικό θησαυρό», θέτοντας προσωρινή απαγόρευση εξαγωγής του, γεγονός που έδωσε στο Λούβρο 2,5 χρόνια για να συγκεντρώσει τα κεφάλαια που θα τον κρατούσαν στη χώρα για να τον βλέπει το γαλλικό κοινό. Το 2023, το Μουσείο κατάφερε να αποκτήσει το έργο. Η συντήρηση αφαίρεσε τη συσσωρευμένη βρωμιά, με αποτέλεσμα να αποκαλυφθεί ένα λαμπερό έργο, παρόμοια με την αποκατεστημένη «Maestà».

Τσιμαμπούε, «Ο χλευασμός του Χριστού» (μετά την αποκατάσταση), περ. 1285-1290. Τέμπερα σε πάνελ από λεύκα, 25 x 20 εκ. Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι. (Gabriel de Carvalho / © GrandPalaisRmn)

 

Στο έργο «Ο χλευασμός του Χριστού» δείχνει τον Ιησού με δεμένα μάτια πριν από τη σταύρωσή Του. Είναι περιτριγυρισμένος από στρατιώτες που Τον χλευάζουν. Όπως και στον πίνακα της Συλλογής Φρικ, πύργοι εκατέρωθεν πλαισιώνουν τη σκηνή. Στο έργο του Λούβρου, πολλαπλές φιγούρες επικαλύπτονται δημιουργώντας την αίσθηση του βάθους. Μια ριζοσπαστική επιλογή του Τσιμαμπούε ήταν να ντύσει τις μορφές με ρούχα του 13ου αιώνα, αντί για τα ενδύματα της αρχαιότητας, ενθαρρύνοντας τον σύγχρονο θεατή να συνδεθεί με τη σκηνή. Ο ζωγράφος αποτυπώνει ρεαλιστικά τους σφιγμένους μύες, γεγονός που μεταδίδει κίνηση και ζωντάνια των ανθρώπων.

Οι ιστορικοί τέχνης ελπίζουν ότι θα αποκαλυφθούν και άλλοι πίνακες. Θεωρούν ότι η επόμενη ανακάλυψη θα είναι πιθανότατα ο τελευταίος πίνακας στην αριστερή πλευρά του δίπτυχου, δεδομένου ότι οι άλλοι τρεις έχουν βρεθεί. Υποψιάζονται ότι έχει θέμα το «Φιλί του Ιούδα». Κάθε επιβεβαιωμένος νέος πίνακας, θα προκαλέσει ενθουσιασμό και θα διευρύνει σημαντικά την κατανόηση μας για τον Τσιμαμπούε και την ιδιοφυή του τέχνη, από την απόδοση των υφασμάτων, της αρχιτεκτονικής και των αντικειμένων, μέχρι την εισαγωγή της προοπτικής και των χαρακτήρων στη μέχρι τότε απόμακρη από την ανθρώπινη διάσταση αγιογραφία.

Η έκθεση «Μια νέα ματιά στον Τσιμαμπούε: Οι απαρχές της ιταλικής ζωγραφικής» κάνει λόγο για τη βαθιά επιρροή που άσκησε ο Τσιμαμπούε στον Τζιόττο, που φημολογείται ότι ήταν μαθητής του, και στον Ντούτσιο ντι Μπουονινσέγκνα. Αυτοί οι καλλιτέχνες ήταν οι κληρονόμοι του Τσιμαμπούε, οι οποίοι συνέχισαν να προχωρούν στο μονοπάτι του ρεαλισμού που είχε ανοίξει στη θρησκευτική τέχνη. Η έκθεση θα διαρκέσει μέχρι τις 12 Μαΐου 2025.

Ντούτσιο, «Η Παναγία των Φραγκισκανών», περί τα 1300. Τέμπερα σε ξύλο, 23 x 16 εκ. Εθνική Πινακοθήκη της Σιένα. (Ευγενική παραχώρηση του Μουσείου του Λούβρου)

 

Με την πάροδο των αιώνων, τα έργα του Τσιμαμπούε αντιμετώπισαν πλημμύρες, σεισμούς και μάχες. Ακόμη και η «Παναγία και το θείο βρέφος, με δύο αγγέλους» επέζησε από πυρκαγιά στο Σάφφολκ, τη δεκαετία του 1920. Σήμερα, οι πίνακες του Τσιμαμπούε τιμούνται ως θησαυροί.

Τα ψηφιδωτά του Ζεύγματος και η «Μόνα Λίζα» της Ανατολής

Ανακαλύφθηκε κάτω από χαλάσματα, σε μια τραπεζαρία της βίλας Μαϊντάντ, στην τοποθεσία της αρχαίας Σελεύκειας, κοντά στα σύνορα της Τουρκίας με τη Συρία. Τμήμα ενός μεγαλύτερου ψηφιδωτού, φυλάσσεται τώρα στο Μουσείο Ψηφιδωτών του Ζεύγματος, στην τουρκική πόλη Γκαζιαντέπ, περίπου 50 χιλιόμετρα δυτικά της εν λόγω βίλας, και είναι πλέον το σύμβολο της Γκαζιαντέπ.

Τα αχτένιστα μαλλιά, τα ψηλά ζυγωματικά, το σκουλαρίκι και η κορδέλα των μαλλιών έκανε τους αρχαιολόγους να την αποκαλέσουν «Τσιγγάνα», ωστόσο δεν μπορεί να ειπωθεί με βεβαιότητα ότι πρόκειται για γυναίκα. Κάποιοι υποθέτουν ότι μπορεί να είναι η Γαία, η θεά της Γης, ενώ άλλοι λένε ότι το πορτρέτο μπορεί να είναι του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Το βλέμμα της έκανε τους αρχαιολόγους και τους κριτικούς Τέχνης να την αποκαλέσουν «Μόνα Λίζα» της Ανατολής.

Την ελληνιστική περίοδο, η Σελεύκεια (η επί του Ζεύγματος ή απλώς Ζεύγμα) ήταν μία μεγάλη, ακμάζουσα πόλη στη δυτική όχθη του Ευφράτη, που συνέδεε τον ελληνορωμαϊκό κόσμο με την Περσική Αυτοκρατορία. Ιδρύθηκε τον 300 π.Χ. από τον Σέλευκο Α΄, διάδοχο του Μεγάλου Αλεξάνδρου, ο οποίος κατασκεύασε μία πλωτή γέφυρα από λέμβους για να συνδέσει τις δύο όχθες του ποταμού. Η λέξη «ζεύγμα» σημαίνει «σύνδεσμος» (εννοιών ή πραγμάτων) στα αρχαία ελληνικά και οτιδήποτε χρησιμεύει ως σύνδεσμος, όπως μία γέφυρα, φράγμα, σχεδίες κλπ.

Το 1ο αιώνα π.Χ. κατακτήθηκε από τους Ρωμαίους και έγινε ένα φρουραρχικό φυλάκιο, όπου στάθμευαν οι λεγεώνες τους για να φυλάνε τα ανατολικά σύνορα της αυτοκρατορίας. Μέρος των αλλαγών που επέφεραν οι Ρωμαίοι ήταν η μετατροπή της πλωτής γέφυρας σε λίθινη, από την οποία όμως δεν σώζεται τίποτα.

Ανασκαφή στο Ζεύγμα, στη νότια Τουρκία. (Dreamer Company/Shutterstock)

 

Ως πύλη μεταξύ Ανατολής και Δύσης, είχε εμπορική και στρατηγική σημασία της μαζί με κοσμοπολίτικη κουλτούρα, παράγοντες που συνέτειναν στην ευημερία της. Υπήρχαν πολλές πολυτελείς βίλες πλούσια διακοσμημένες με τοιχογραφίες, εξαιρετικά ψηφιδωτά δάπεδα και ενσωματωμένες εγκαταστάσεις νερού με σιντριβάνια, σχεδιασμένα να δροσίζουν τον ξηρό αέρα που ερχόταν από έξω. Σε πολλά από αυτά απεικονίζονται θεοί του ποταμού και του ωκεανού, όπως ο Ποσειδώνας. Οι μαρμάρινες στήλες, τα σιντριβάνια και τα ασβεστολιθικά αγάλματα ήταν διάχυτα στην πόλη.

Τον 7ο αιώνα μ.Χ., η περιοχή κατακτήθηκε από τους Άραβες και το Ζεύγμα λεηλατήθηκε. Το μεγαλείο του ξεχάστηκε για περίπου 1.700 χρόνια, για να ανακαλυφθεί από τους αρχαιολόγους πολλούς αιώνες αργότερα.

Το 2000, η κατασκευή του τεράστιου φράγματος Μπιρετσίκ στον ποταμό Ευφράτη έθεσε όλα αυτά τα απαράμιλλα αρχαία έργα τέχνης σε άμεσο κίνδυνο. Με τα νερά να ανεβαίνουν κατά 10 εκατοστά την ημέρα, οργανώθηκε μια επείγουσα επιχείρηση διάσωσης προκειμένου να σωθούν 1.700 τ.μ. ψηφιδωτών, 450 μέτρα τοιχογραφιών, 20 κίονες, 4 αγάλματα και 4 ρωμαϊκά σιντριβάνια. Όλα ανελκύστηκαν και μεταφέρθηκαν στο νέο, υπερσύγχρονο Μουσείο Ψηφιδωτού Ζεύγματος, το 2011, με την αρωγή ιδιωτικής και δημόσιας χρηματοδότησης.

Τον Φεβρουάριο του 2023, η πόλη βρέθηκε στο επίκεντρο φονικού σεισμού 7,7 βαθμών της κλίμακας Ρίχτερ, με πολλά θύματα σε Τουρκία και Συρία. Παρόλο που η Γκαζιαντέπ ισοπεδώθηκε σχεδόν, το Μουσείο Ψηφιδωτού, το περιεχόμενο και το προσωπικό του έμειναν ανέπαφα. Μετά από προσωρινή διακοπή της λειτουργίας του, άνοιξε και πάλι τον Απρίλιο του 2023.

Το μουσείο αποτελείται από τρία τμήματα:

Στο πρώτο, βρίσκονται τα πιο περίτεχνα επιδαπέδια ψηφιδωτά. Τους επισκέπτες υποδέχονται ο Ωκεανός, θεός όλων των ποτάμιων θεών και η σύζυγός του, Τηθύς. Εξαίρετες διακοσμήσεις ψαριών και δελφινιών συμβολίζουν την αφθονία της θάλασσας.

Στο πρώτο τμήμα του Μουσείου Ψηφιδωτών Ζεύγματος, στο Γκαζιαντέπ της Τουρκίας. (Todor Stoyanov/Shutterstock)

 

Ένα μεγάλο ψηφιδωτό από τη βίλα του Ποσειδώνα δείχνει τον ημίθεο Αχιλλέα, ο οποίος κρύφτηκε από τη μητέρα του και ντύθηκε με γυναικεία ρούχα για να μην πάει να πολεμήσει στον Τρωικό Πόλεμο. Όταν όμως ο Οδυσσέας φύσηξε το πολεμικό βούκινο, ο Αχιλλέας έτρεξε να πάρει τα όπλα του, αποκαλύπτοντας τον εαυτό του. Η περίτεχνη εικόνα τον δείχνει να προετοιμάζεται για τη μάχη.

Ο Αχιλλέας παίρνει τα όπλα, αποκαλύπτοντας την ταυτότητά του μπροστά στον Οδυσσέα. (cornfield/Shutterstock)

 

Πολλά ζωντανά χρώματα και εκπληκτικές λεπτομέρειες εκτίθενται στο ψηφιδωτό Έρως και Ψυχή, από τη βίλα του Ποσειδώνα επίσης. Ο φτερωτός θεός Έρωτας απεικονίζεται δίπλα στη σύζυγό του, την Ψυχή. Ένα περίπλοκο γεωμετρικό περίγραμμα πλαισιώνει αρμονικά την κεντρική σκηνή.

(Αριστερά) Έρως και Ψυχή, ψηφιδωτό της βίλας του Ποσειδώνα. (Dosseman/CC BY-SA 4.0) – (Δεξιά) Ο Ποσειδώνας, θεός όλων των υδάτων, στο άρμα του. Κάτω, οι μορφές του Ωκεανού και της Τηθύος. (Dosseman/CC BY-SA 4.0)

 

Ο Ωκεανός και Τηθύς. (Dosseman/CC BY-SA 4.0)

 

Ο Περσέας σώζει την Ανδρομέδα. (Dosseman/CC BY-SA 4.0)

 

Ο θεός Διόνυσος με μια φτερωτή Νίκη και μια μαινάδα ή Βάκχη. (Dosseman/CC BY-SA 4.0)

 

Η «Τσιγγάνα». (Public Domain)

 

Το δεύτερο τμήμα του μουσείου στεγάζει ψηφιδωτά που προέρχονται από το Γκαζιαντέπ και τις γύρω περιοχές, με απλούστερα σχέδια ζώων και ψηφιδωτά δαπέδου από εκκλησίες της ανατολικής ρωμαϊκής περιόδου.

Το τρίτο τμήμα προορίζεται για μια αίθουσα συνεδριάσεων, ένα καφέ και ένα κατάστημα δώρων.

Με πληροφορίες από τα Νέα και τη Βικιπαίδεια

Μπορούμε να αφήσουμε την «τολμηρή» τέχνη τώρα;

Σχολιασμός

Αυτό το σαββατοκύριακο κάθισα για τρεις ημέρες σε μια υπέροχη αίθουσα συνεδριάσεων ενός εξαιρετικού ξενοδοχείου στην Ατλάντα, σε μια εκδήλωση της Independent Medical Alliance – IMA (Ανεξάρτητης Ιατρικής Συμμαχίας), στην οποία ήμουν ομιλητής. Ήταν το Grand Hyatt Buckhead, ένα υπέροχο ξενοδοχείο με εξαιρετικό προσωπικό, σχολαστική εξυπηρέτηση, καλό φαγητό και όμορφη γενικά διακόσμηση.

Κι όμως, κάτι με ενοχλούσε, αμυδρά στην αρχή, όλο και εντονότερα όσο περνούσε η ώρα.

Τελικά, συνειδητοποίησα ότι αυτό το κάτι ήταν τα φώτα, στην κεντρική αίθουσα χορού. Από χρυσό και κρύσταλλο, έδειχναν υπέροχα. Αποτελούναν από δύο ή τρεις ομόκεντρους κύκλους, σαν δαχτυλίδια μέσα σε δαχτυλίδια.

Ωστόσο, ο δεύτερος και ο τρίτος δακτύλιος έγερναν σαν να έπεφταν. Ήταν αποπροσανατολιστικό. Υποτίθεται ότι είναι μια ανατροπή στο παραδοσιακό, μια «τολμηρή» επανερμηνεία ενός παραδοσιακού πολυελαίου.

Δεν ήταν τόσο μεγάλη υπόθεση, στην αρχή. Αλλά συνέχιζε να με ενοχλεί. Ένιωθα σαν κάποιος σχεδιαστής κάπου, και κάποιος ανόητος που πλήρωσε τα μεγάλα χρήματα για αυτά τα πράγματα, με στόχευαν προσωπικά.

Η διόρθωση ήταν προφανής. Ο πάνω δακτύλιος ήταν εντάξει, αλλά οι κάτω δακτύλιοι έπρεπε να πέφτουν από κάτω και να ισιωθούν για να γίνει συμμετρικός και όμορφος.

Φτιάξτε αυτόν τον ηλίθιο πολυέλαιο, συνέχισα να σκέφτομαι.

Αν υπήρχε μια τεράστια σκάλα και εργαλεία, θα το έκανα μόνος μου.

Ελλείψει αυτού, το μυαλό μου πήγαινε συνεχώς προς τα πάνω. Προσπάθησα επανειλημμένα να τους αγνοήσω αλλά ήταν αδύνατο. Μέχρι το τέλος της εκδήλωσης, ολόκληρη η αίθουσα καταναλώθηκε από αυτές τις ήπιες μεταμοντέρνες δημιουργίες. Η φαντασία μου τα διόρθωσε αμέτρητες φορές, μετακινώντας τα σχήματά τους για να τακτοποιηθεί το δωμάτιο και η αισθητική.

Αναρωτιόμουν συνέχεια γιατί. Ποιος ενέκρινε αυτά τα φωτιστικά; Σίγουρα κάποιο άτομο με πτυχίο τέχνης που ανώτερο λέγειν από τον διευθύνοντα σύμβουλο.

Πόσα πλήρωσαν για το καθένα; Θα μπορούσαμε να μιλάμε για έξι ψηφία, απλά δεν ξέρω. Το ξενοδοχείο ανακαινίστηκε πρόσφατα και αυτά ήταν μέρος αυτού.

Ανεξάρτητα από αυτό, κάποιος καλλιτέχνης ή κάποια εταιρεία έπεισε κάποιον αγοραστή και διακοσμητή να το κάνει αυτό. Είναι τεράστιο λάθος. Χάλασαν ή τουλάχιστον ζημίωσαν το πιο σημαντικό δωμάτιο σε ολόκληρο το ξενοδοχείο.

Θα μπορούσατε να πείτε ότι αυτό δεν είναι τίποτα και σας συγχαίρω αν αυτό δεν είναι ένα θέμα που σας ενοχλεί. Υπέροχα. Αλλά στην πραγματικότητα, ακόμα κι αν δεν το προσέχετε συνειδητά, η τέχνη όπως η μουσική φέρνει έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα στις εμπειρίες ζωής. Φτιάχνει διάθεση και μεταφέρει πνεύμα. Επηρεάζει στην ψυχολογία ενός δωματίου.

Σκεφτείτε το με αυτόν τον τρόπο. Μπαίνεις σε ένα μπαρ. Τα ηχεία παίζουν κουαρτέτα εγχόρδων του Χάυντν. Νιώθεις και ενεργείς με συγκεκριμένο τρόπο. Μπαίνεις σε ένα άλλο μπαρ και παίζουν το «Celebrate» των «Kool and the Gang.» Νιώθεις και ενεργείς με διαφορετικό τρόπο. Μπορείτε να επιθυμήσετε το ένα έναντι του άλλου, αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι έχει επίδραση.

Η διακόσμηση σε ένα δωμάτιο κάνει το ίδιο, ακόμα κι αν δεν το έχετε συνειδητοποιήσει.

Επιστροφή σε αυτούς τους πολυελαίους. Δεν είναι σχεδόν ο χειρότερος παραβάτης εκεί έξω. Ωστόσο, αντιπροσωπεύουν αυτή την παράξενη τάση να επιλέγεται κάτι που είναι αρκετά χαλασμένο ώστε να μην είναι «παραδοσιακό». Αλλά κάνοντας αυτή την επιλογή ενάντια στα γνωστά πρότυπα το τι συνιστά το όμορφο, δεν απορρίπτουν απλώς κάτι. Αγκαλιάζουν κάτι άλλο.

(husam thaer/Unsplash.com)

 

Τι έχουν αγκαλιάσει; Εκθέτουν το παραμορφωμένο, το παράξενο, το αλλόκοτο, το περίεργο και την αίρεση. Ίσως έχει σχεδιαστεί για να μας κάνει να σκεφτούμε. Αλλά να σκεφτούμε τι; Σκέφτομαι πόσο μπερδεμένο είναι αυτό.

Τι επιτυγχάνεται με αυτό; Τίποτα. Τι κερδίζουμε με το να σκεφτόμαστε γιατί αυτά τα σκευάσματα φαίνονται παράξενα αντί να είναι σωστά; Τίποτα.

Από όσο μπορώ να πω, τέτοια σχέδια δεν έχουν θετικό αποτέλεσμα στην ανθρώπινη ζωή. Υπάρχουν σε μια παρασιτική σχέση με ό,τι προηγήθηκε, ανακατεύοντάς το τόσο για να τραβήξουν την προσοχή. Αλλά η σημασία τους δεν έχει ακεραιότητα από μόνη της. Το νόημά του είναι εξ ολοκλήρου παράγωγο και μάλιστα καταστροφικό αυτού που προηγήθηκε.

Χωρίς την παράδοση την οποία αυτά τα σχέδια χαλάνε, δεν θα είχαν ύπαρξη. Όλα αυτά εγείρουν το ερώτημα: Ποιο είναι ακριβώς το νόημα; Ποιος και τι εξυψώνεται εδώ; Από όσο μπορώ να πω, δεν υπάρχει ανύψωση αλλά μόνο υποβάθμιση.

Ο πολιτισμός δεν μπορεί να ευδοκιμήσει κάτω από τη θεωρία ότι όλα όσα έχουν υπάρξει στο παρελθόν πρέπει να αποδομηθούν και σταδιακά να κατασχιστούν. Αυτό δεν είναι δημιουργικότητα. Είναι αφαίρεση. Δεν έχεις μείνει με τίποτα πέρα ​​από ένα παρελθόν που κάποτε ήταν υπέροχο αλλά τώρα έχει φύγει.

Αυτή τη στιγμή, με εκατό και πλέον χρόνια εμπειρίας, αυτό που ονομαζόταν μοντερνισμός, για να μην πω τίποτα για μεταμοντερνισμό, έχει γίνει απλώς βαρετό και κουραστικό. Δεν είναι πλέον προκλητικό και τολμηρό. Δεν μας προκαλούν ούτε μας φαίνονται τολμηρά. Τα έχουμε απλώς βαρεθεί.

Για αιώνες μετά την άνοδο της ύστερης μεσαιωνικής τέχνης, της μουσικής και της αρχιτεκτονικής, ο στόχος ήταν πάντα η εύρεση ολοένα και πιο θαυμάσιων τρόπων για την εξύψωση του ανθρώπινου πνεύματος. Αυτή η αίσθηση κράτησε μέχρι τον Μεγάλο Πόλεμο, που συγκλόνισε τους δημιουργούς του κόσμου. Εισήγαγε την ανθρωπότητα στη φρίκη της παράλογης καταστροφής και του μαζικού θανάτου, τη χρήση της τεχνολογίας για να βλάψει και να καταστρέψει αυτό που προηγήθηκε.

Η τέχνη, η μουσική, η αρχιτεκτονική και η εσωτερική διακόσμηση αντιμετώπισαν μια πραγματική κρίση. Είναι ο σκοπός της τέχνης να ανυψώνει την ψυχή ή καθαρά περιγραφικός αυτού που υπάρχει γύρω μας; Οι φιλοδοξίες για ανάταση πέθαναν σταδιακά. Οι περιγραφές της πραγματικότητας ήταν βαθιά δυσάρεστες γιατί η πραγματικότητα ήταν τρομερή. Μας είπαν ξανά και ξανά να το αποδεχτούμε: ο κόσμος είναι χάος, και έτσι θα είναι και η τέχνη.

Το πρόβλημα με αυτή την άποψη είναι ότι κλέβει τα ιδανικά της αισθητικής. Χωρίς αυτά, υπάρχει μόνο μια καθοδική σπείρα.

Ο θρύλος λέει ότι έγινε ένας σεισμός κάπου γύρω στο 1492 στη Φλάνδρα. Ο μεγάλος συνθέτης Αντουάν Μπρουμέλ (περίπου 1460–1512) έγραψε μια Λειτουργία με τίτλο «Missa Et ecce terrae motus», που μεταφράζεται σε: «Και ιδού, η γη κινήθηκε». Το κείμενο αφορά τον σεισμό που έγινε στην Ανάσταση, αλλά που συνέβη και στη ζωή του συνθέτη. Είναι ένα εκπληκτικά υπέροχο μουσικό κομμάτι, γεμάτο τρομερό δράμα αλλά με βλέμμα προς τον ουρανό.

Σκέφτομαι αυτό το κομμάτι συχνά υπό το φως της μεγάλης συζήτησης για την τέχνη. Η δουλειά της τέχνης είναι να υψώνεται πάνω από τη βρωμιά και τη θλίψη, που υπάρχουν σε κάθε εποχή και σε όλα τα μέρη, να παρουσιάζει ό,τι είναι υπέροχο, όμορφο και αληθινό. Ένας σεισμός που αντιπροσωπεύει το θρίαμβο της ζωής επί του θανάτου: τι συναρπαστική εικόνα!

Σε κάποιο αβέβαιο σημείο, φάνηκε να υπάρχει συναίνεση ότι η δουλειά της τέχνης είναι να αποκαλύπτει το χειρότερο και να μας το επιβάλλει συνεχώς, ενώ αγνοεί το καλό.

Νομίζω ότι αυτή η περίοδος τελειώνει και υποφέρει από φυσικό θάνατο επειδή το ήθος της δεν δημιούργησε τίποτα. Τα κτίρια των μπρουταλιστών γκρεμίζονται σταδιακά. Τα πιο ανόητα μουσεία κλείνουν. Η πιο άσχημη μουσική υποτίθεται υψηλού πολιτισμού (η σειρά 12 τόνων και ο ατοναλισμός) σπάνια ακούγεται πλέον στις αίθουσες συναυλιών. Ακόμη και η πιο επιθετική πολιτική τέχνη διαγράφεται από τα πλαϊνά των κτιρίων στις πόλεις.

Ωστόσο, η ήπια συνήθεια να επιλέγουμε το περίεργο και το παραμορφωμένο από το παραδοσιακό και όμορφο είναι ακόμα μαζί μας. Είναι ένα είδος αντανακλαστικού, σαν να φοβάται ολόκληρη η γενιά μας να αγκαλιάσει αυτό που είναι όμορφο, αληθινό, συμμετρικό και ευχάριστο, σαν να ξέρουμε ότι κάτι δεν πάει καλά με όλα αυτά. Επομένως, αντ’ αυτού επιλέγουμε πράγματα που είναι ελαφρώς χαλασμένα για να είμαστε ασφαλείς.

Αυτό είναι το θέμα του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού. Δεν τους πιστεύουμε πραγματικά πλέον. Αλλά δεν ξέρουμε τι πρέπει να τα αντικαταστήσει. Σίγουρα όχι το παρελθόν, αφού έχει δεχτεί τόσο αδυσώπητη επίθεση και απομυθοποίηση. Ως αποτέλεσμα, είμαστε στη θάλασσα, χωρίς λιμάνια.

Έβαλα τον εαυτό μου στη θέση όποιου ήταν υπεύθυνος σε αυτό το Grand Hyatt και αναρωτιόμουν τι θα είχα κάνει. Η λύση στη διακόσμηση σε αυτό το δωμάτιο φαίνεται προφανής. Αποκτήστε παραδοσιακό φωτισμό, υπέροχους και παραδοσιακούς πολυελαίους που τακτοποιούν τη σκηνή και εξυψώνουν τις αισθήσεις. Γιατί όχι;

Το παραδοσιακό είναι η νέα τόλμη, ο νέος ριζοσπαστισμός, το νέο ανατρεπτικό. Χρειάζεται ένα τολμηρό όραμα απλά για να πούμε: πριν από πολύ καιρό, είχαν δίκιο και εμείς τα χαλάσαμε. Ας το παραδεχτούμε και ας μάθουμε από το παρελθόν. Ας απολαύσουμε τις αλήθειες που κάποτε ήταν γνωστές και τώρα τραγικά ξεχασμένες.

Αυτοί οι λεγόμενοι πολυέλαιοι δεν είναι καθόλου οι χειρότεροι παραβάτες. Είναι μετά βίας μέρος του προβλήματος. Αλλά έχω αποκτήσει δυσανεξία σε όλες αυτές τις άσκοπα ενοχλητικές παραμορφώσεις. Η ανθρωπότητα κάποτε φιλοδοξούσε να μάθει και να αποκαλύψει αυτό που ήταν όμορφο. Ας το δεχτούμε χωρίς περιορισμό ξανά, στο μέτρο που μπορούμε, και ας αντισταθούμε στον πειρασμό να προσθέσουμε μια οπτική παραμόρφωση ως αυτοσκοπό.

του Jeffrey Tucker

Οι απόψεις που εκφράζονται εδώ είναι η άποψη του συγγραφέα και δεν συμφωνούν απαραιτήτως με την άποψη της Epoch Times.

Έκθεση φωτογραφίας: Το Άγιον Όρος του Tomasz Mościcki

Οι λατρευτικές συνήθειες της Μεγάλης Εβδομάδας στην Αθωνική Πολιτεία, η αρχιτεκτονική των μονών, αλλά και ο καθημερινός βίος των μοναχών, αποτυπώθηκαν σε βάθος ετών από τον Πολωνό φωτογράφο Τόμας Μοστσίτσκι [Tomasz Mościcki, γεν. 1965], ο οποίος από το 2001 που ταξίδεψε για πρώτη φορά στο Άγιον Όρος, το επισκέπτεται σχεδόν κάθε χρόνο. Μέρος της δουλειάς του παρουσιάζεται στην Αγιορειτική Εστία, στην έκθεση φωτογραφίας «Η Σκηνή του Αθέατου: Το Άγιον Όρος του Tomasz Mościcki». Η έκθεση αυτή εντάσσεται στον πολιτιστικό θεσμό «Λατρευτική Εβδομάδα 2025» του Δήμου Θεσσαλονίκης.

Ο Μοστσίτσκι, εκτός από την ιδιαίτερη καλλιτεχνική ματιά του, χαρακτηρίζεται και από την εναλλακτική και ιστορική τεχνική που εφαρμόζει στα έργα του, η οποία έχει σχεδόν εγκαταλειφθεί σήμερα. «Είναι μια τεχνική των αρχών του 20ου αιώνα, που ονομάζεται τεχνική του διχρωμικού κόμμεως ή της διχρωμικής γόμας. Έτσι, λοιπόν, τυπώνει μόνος του τις φωτογραφίες σε ειδικά χαρτιά και με αυτή τη μέθοδο μοιάζουν στο τέλος σαν κάτι μεταξύ φωτογραφίας και χαρακτικού», δηλώνει στο Αθηναϊκό/Μακεδονικό Πρακτορείο Ειδήσεων ο διευθυντής της Αγιορειτικής Εστίας Αναστάσιος Ντούρος.

Σύμφωνα με τον επιμελητή εκθέσεων και εκδόσεων Βαγγέλη Ιωακειμίδη (σ.σ.ένας από τους δύο επιμελητές της έκθεσης), ο Τόμας Μοστσίτσκι, χάρη στη μέθοδο που εφαρμόζει, είναι ένας σύγχρονος κληρονόμος του πικτοριαλισμού, αν και – όπως λέει – δρα σε ένα εντελώς αντίθετο πλαίσιο, αυτό του 21ου αιώνα, που είναι πλημμυρισμένο από ψηφιακές εικόνες, άμεσα φίλτρα και οπτικές δημιουργίες μέσω τεχνητής νοημοσύνης. «Εκεί όπου η σύγχρονη τεχνολογία υπόσχεται εικόνες όλο και πιο καθαρές, ευκρινείς και εύκολα επεξεργάσιμες, ο Μοστσίτσκι επιλέγει το αργό, το εύθραυστο, το τυχαίο. Η χειροποίητη προσέγγισή του, επικεντρωμένη στην τεχνική της διχρωμικής γόμας, αποτελεί μια συνειδητή άρνηση της τυποποίησης της σύγχρονης φωτογραφίας. Δεν επιδιώκει να παράγει, επιθυμεί να αποκαλύπτει», λέει χαρακτηριστικά ο κος Ιωακειμίδης.

Όπως εξηγεί, «οι πικτοριαλιστές δεν ήταν απλώς τεχνίτες, αλλά αυθεντικοί καλλιτέχνες, οι οποίοι ανέπτυξαν πολύπλοκες και χρονοβόρες τεχνικές, όπως η διχρωμική γόμα, το χαρτί με κάρβουνο ή το μπρομόιλ, που απαιτούσαν δεξιοτεχνία χειροποίητης εργασίας και σχεδόν πνευματική αφοσίωση. Η σχέση τους με την ύλη και το μυστήριο θεμελίωσε το καλλιτεχνικό τους όραμα για το φωτογραφικό μέσο: για εκείνους δεν είχε σημασία η απλή απεικόνιση, αλλά η αντήχηση.»

Εκτός από τα μοναδικά αυτά έργα, η έκθεση θα φιλοξενεί και μία δεύτερη, ψηφιακή ενότητα, όπου θα παρουσιάζονται σε οθόνες αφής έγχρωμες φωτογραφίες του Μοστσίτσκι από το Πάσχα στο Άγιον Όρος και ο επισκέπτης θα μπορεί επιλέξει τη σειρά που θα τις δει, ανάλογα με τη θεματολογία τους. «Ο ίδιος έχει βρεθεί πολλές φορές την περίοδο του Πάσχα στο Άγιον Όρος και έχει τραβήξει όλη τη διαδικασία της Μεγάλης Εβδομάδας, καθώς επίσης παραδόσεις αυτής της περιόδου. Έχει καταγράψει μεταξύ άλλων ένα ιδιαίτερο γεγονός που λαμβάνει χώρα τη δεύτερη και την τρίτη μέρα του Πάσχα, όπου βγαίνουν οι θαυματουργές εικόνες από τις μονές κι από το Πρωτάτο, και γίνεται μια μεγάλη λιτανεία στη γύρω περιοχή», αναφέρει μεταξύ άλλων ο κος Ντούρος.

Επιπλέον, στον χώρο της έκθεσης θα προβάλλεται ένα ντοκιμαντέρ, όπου ο Τόμας Μοστσίτσκι μιλά για την εμπειρία του στο Άγιον Όρος, τα ταξίδια του και για την ειδική τεχνική που χρησιμοποιεί.

Ο 60χρονος φωτογράφος, είναι επίσης θεατρικός κριτικός, δημοσιογράφος και διδάκτωρ ανθρωπιστικών επιστημών. Απόφοιτος της Ακαδημίας Θεάτρου της Βαρσοβίας, έχει διακριθεί στη θεατρική κριτική και ιστοριογραφία με δημοσιεύσεις σε εφημερίδες, περιοδικά και ραδιοφωνικές εκπομπές. Έχει γράψει έξι βιβλία για την ιστορία των θεάτρων της Βαρσοβίας, έχει λάβει το Βραβείο Λογοτεχνίας της Βαρσοβίας και έχει τιμηθεί από το Πανεπιστήμιο της Βαρσοβίας.

Για μια έντονη θεατρικότητα που αναβλύζει από το βάθος των σκηνογραφημένων θεμάτων του Μοστσίτσκι, έκανε λόγο ο δεύτερος επιμελητής της έκθεσης, αρχιτέκτων-αναστηλωτής Φαίδων Χατζηαντωνίου, ο οποίος είχε μάλιστα την ευκαιρία να περπατήσει μαζί του στα αγιορείτικα μονοπάτια. «Παρατηρούσα πώς τον μαγνήτιζε ένα βουβό ερείπιο, καταπιωμένο από την οργιαστική βλάστηση του παλιού βατοπεδινού μονοπατιού στις πλαγιές πάνω από την Καψάλα. Έβλεπα τον πυρετό στο βλέμμα του καθώς περίμενε να αδράξει το ορισμένο φως που, διαπερνώντας τα άναρχα φυλλώματα, θα έφερνε εκείνο το αποτέλεσμα του παντοδύναμου νόμου της φθοράς, τόσο χαρακτηριστικό στις φωτογραφίες του», περιγράφει χαρακτηριστικά.

Η έκθεση «Η Σκηνή του Αθέατου: Το Άγιον Όρος του Tomasz Mościcki» θα εγκαινιαστεί την Τρίτη 8 Απριλίου στις 18:30 από τον δήμαρχο Θεσσαλονίκης και πρόεδρο του Δ.Σ. της Αγιορειτικής Εστίας Στέλιο Αγγελούδη, ενώ θα παραμείνει στην Αγιορειτική Εστία (Εγνατία 109) έως τις 7 Ιουνίου. Η είσοδος για το κοινό θα είναι ελεύθερη.

Της Βαρβάρας Καζαντζίδου

Η Κυανή Παρθένος του Αντονέλλο ντα Μεσσίνα

Οι Παναγίες ντυμένες σε κυανό ήταν ένα θεμελιώδες χαρακτηριστικό στη δυτική τέχνη από τις αρχές του 5ου αιώνα. Ιστορικά, η καλύτερη κυανή χρωστική ουσία ήταν υπερβολικά ακριβή, πιο ακριβή από τον χρυσό, και η χρήση της για τη Μαρία, τη Μητέρα του Θεού, ήταν ένας τρόπος απόδοσης τιμής. Ίσως ο σπουδαιότερος πίνακας της Μαρίας που φωτίζει τη σύνδεσή της με αυτό το χρώμα είναι ο «Ευαγγελισμός της Παρθένου» του Ιταλού καλλιτέχνη της Αναγέννησης Αντονέλλο ντα Μεσσίνα.

Υπέροχα ζωγραφισμένη με ελαιόχρωμα σε ξύλο γύρω στο 1475 έως το 1476, η μικρή λατρευτική εικόνα έχει συγκριθεί με τη «Μόνα Λίζα» λόγω της ενσάρκωσης μιας μαγνητικής, μυστηριώδους, και γαλήνιας ομορφιάς.

Ο καινοτόμος Σικελός

Ο Αντονέλλο ντα Μεσσίνα (περίπου 1430–1479) ήταν σημαντικός καλλιτέχνης του Κουατροτσέντο (Ιταλική Αναγέννηση του 1400) και ο μεγαλύτερος ζωγράφος της εποχής του που καταγόταν από τη Σικελία της Ιταλίας. Γεννημένος Αντονέλλο ντι Τζοβάνι ντ’ Αντόνιο στη μικρή πόλη της Μεσσίνα (Μεσσήνης), αναφέρεται εδώ και πολύ καιρό ως ο εισαγωγέας της τεχνικής της ελαιογραφίας στην Ιταλία. Ενώ είναι πλέον γνωστό ότι αυτός είναι ένας αναληθής ισχυρισμός, ο Αντονέλλο ήταν τεχνικά υπέροχος — σχεδόν απαράμιλλος — στο μέσο. Ειδικά σε ρεαλιστικά πορτρέτα, χρησιμοποίησε ελαιόχρωμα για να απεικονίσει μικρές λεπτομέρειες και διακριτικά χρώματα. Έδωσε ζωή στα θέματά του: Οι καθήμενοι φαίνονται σαν να συμμετέχουν σε έναν σιωπηλό διάλογο που μεταφέρεται από τις εκφράσεις του προσώπου τους.

Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, «Πορτρέτο ενός άντρα», περ. 1475–1476. Λάδι σε ξύλο λεύκας. 35,5 x 25,4 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. (Public Domain)

 

Το «Πορτρέτο ενός άντρα» του καλλιτέχνη στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου θεωρείται χαρακτηριστικό παράδειγμα της ζωγραφικής του που μοιάζει με ζωντανή. Η ικανότητα του Αντονέλλο να εμφανίζει ψυχολογικές πτυχές που προσφέρουν αναλαμπές εσωτερικής ζωής ήταν καινοτόμος στην ευρωπαϊκή ζωγραφική.

Τα έργα τέχνης του Αντονέλλο αντικατοπτρίζουν την κοσμοπολίτικη γνώση του, η οποία ήταν εκπληκτική δεδομένου ότι η γενέτειρά του θεωρούνταν περιφερειακή της Ευρώπης. Οι επιρροές του κυμαίνονταν από συμπατριώτες του Ιταλούς μέχρι Ολλανδούς καλλιτέχνες — πρωτοπόρους της ζωγραφικής με ελαιόχρωμα — μαζί με Γάλλους, Ισπανούς και Προβηγκιανούς ζωγράφους. Ο Αντονέλλο πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Μεσσίνα, αν και υπάρχουν επιβεβαιωμένες επισκέψεις στη Νάπολη και τη Βενετία.

Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Νάπολη, όπου μπορεί να εκπαιδεύτηκε καλλιτεχνικά, οι ειδικοί πιστεύουν ότι είχε εκτεθεί σε έργα όπως των Γιαν βαν Άικ και Ρότζιερ βαν ντερ Βέιντεν. Το ερώτημα αν ταξίδεψε στην Ολλανδία ή σε άλλες χώρες συνεχίζει να ενδιαφέρει τους ιστορικούς τέχνης, δεδομένης της εξαίρετης απόσταξης ξένων καλλιτεχνικών εξελίξεων.

Ένας από τους πιο βραβευμένους πίνακές του είναι ο «Άγιος Ιερώνυμος στη μελέτη του», αξιοσημείωτος για την αρμονική εξερεύνηση του χώρου και του φωτός. Περιέργως, έναν αιώνα μετά τη δημιουργία του, ένας Βενετός γνώστης της τέχνης δήλωσε ότι πρέπει να είναι έργο ενός Ολλανδού καλλιτέχνη όπως ο βαν Άικ, απορρίπτοντας την πιθανότητα να είναι από το χέρι ενός Ιταλού.

Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, «Ο Άγιος Ιερώνυμος στη μελέτη του», περ. 1474. Λάδι σε ξύλο, 45,7 x 36 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. (Public Domain)

 

Εκτός από τα πορτρέτα, ο Αντονέλλο ήταν σπουδαίος ζωγράφος θρησκευτικών σκηνών και τοπίων. Κορυφαίο σημείο της καριέρας του Αντονέλλο ήταν η παραμονή του στη Βενετία το 1475 έως το 1476, στην οποία μπορεί να έκανε επιπλέον ταξίδια. Κατά τη διάρκεια αυτού του συγκεκριμένου ταξιδιού, έλαβε μια παραγγελία για το «Τέμπλο Σαν Κασσιάνο». Στο Μουσείο Kunsthistorisches (Ιστορίας Τέχνης) της Βιέννης σώζεται μόνο το κεντρικό κομμάτι του τέμπλου μιας Παναγίας και Βρέφους που περιβάλλεται από αγίους. Στην αρχική του κατάσταση, ήταν, μαζί με άλλα έργα του Αντονέλλο, μεγάλης έμπνευσης για Βενετούς καλλιτέχνες όπως ο Τζοβάννι Μπελίνι.

Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, Τέμπλο Σαν Κασσιάνο, 1475. Λάδι σε ξύλο λεύκας. Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, Βιέννη. (Public Domain)

 

Ο «Ευαγγελισμός της Παρθένου» χρονολογείται είτε στη Βενετική περίοδό του είτε αμέσως μετά την επιστροφή του στη Μεσσίνα. Το έργο στεγάζεται στην Galleria Regionale della Sicilia (Τοπική Πινακοθήκη Σικελίας), η οποία βρίσκεται στο Palazzo Abatellis του Παλέρμο. Αυτός ο πίνακας έχει αποδοθεί λανθασμένα σε άλλους — κάποια στιγμή πίστευαν ότι είναι του Άλμπρεχτ Ντύρερ, και είχε επίσης μπερδευτεί με ένα μικρό αντίγραφο στην Πινακοθήκη της Ακαδημίας της Βενετίας. Τώρα θεωρείται αριστούργημα του Αντονέλλο, και ένα από τα καλύτερα έργα σε πάνελ της πρώιμης Ιταλικής Αναγέννησης.

Η πολυτέλεια και τα έργα του λάπις λάζουλι

Η μπλε χρωστική χαίρει σεβασμού εδώ και χιλιετίες. Είναι δύσκολο να βρεθεί και να εξαχθεί από φυσικές πηγές, γι’ αυτό έγινε ένα προϊόν πολυτελείας με συνδηλώσεις πλούτου, θέσης και θεότητας. Η ουλτραμαρίνα είναι μια «αληθινή μπλε» χρωστική ουσία που προέρχεται από το μεταμορφικό πέτρωμα λάπις λάζουλι. Ιστορικά κοιτάσματα βρίσκονται στο Αφγανιστάν. Μετά από μεγάλης έντασης εργασία για την εξαγωγή του μπλε από την πέτρα και την παρασκευή του ως χρωστική, η προκύπτουσα ουσία ταξίδευε ανά την Ασία μέσω του Δρόμου του Μεταξιού.

Τελικά έφτασε στην Ευρώπη μέσω του λιμανιού της Βενετίας και έγινε σημαντικό μέρος της παλέτας των ζωγράφων της Πρώιμης Ιταλικής Αναγέννηση. Καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένων των Τσιμάμπουε, Ντούτσιο και Τζιόττο το χρησιμοποίησαν. Κατά τη διάρκεια της Υψηλής Αναγέννησης, το λάπις λάζουλι εμφανιζόταν σε έργα των Μποττιτσέλι, Ραφαήλ και Τισιάνου.

«Εικόνα με την Παναγία και το Βρέφος, τους Αγίους, τους Αγγέλους και το Χέρι του Θεού», 6ος αιώνας, από έναν πρωτοβυζαντινό καλλιτέχνη. Εγκαυστικό σε πάνελ. Ιερά Μονή Αγίας Αικατερίνης, Σινά, Αίγυπτος. (Public Domain)

 

Σήμερα, το μπλε συνδέεται στερεότυπα με τα αγόρια και το ροζ με τα κορίτσια. Στον Μεσαίωνα, ωστόσο, τα χρώματα είχαν αντίθετες φυλετικές χροιές. Αυτό φαίνεται στην τέχνη: ο Ιησούς απεικονίζεται συχνά με κόκκινο (ένα χρώμα που συνδέεται με το ροζ) και η Μαρία φοράει κυανό. Οι βυζαντινοί καλλιτέχνες ήταν οι πρώτοι που έντυσαν τη Μαρία με μπλε μανδύα, αν και μια φθηνότερη χρωστική ουσία από ορυκτό αζουρίτη χρησιμοποιήθηκε για αυτές τις εικόνες. Με την πάροδο του χρόνου, το μπλε απέκτησε συμβολικές έννοιες αγνότητας, ταπεινοφροσύνης και αγιότητας.

 (α) Γιαν βαν Άικ, «Ο Ευαγγελισμός», περ. 1434–1436. Λάδι σε πάνελ, μεταφέρθηκε σε καμβά. Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης, Ουάσιγκτον. (δ) «Nostra Dame de Grasse», 1460-1500, αγνώστου. Χρωματιστό γλυπτό σε ασβεστόλιθο. Musée des Augustins, Τουλούζη, Γαλλία. (Daniel Martin/CC BY-SA 3.0)

 

Στατικές μεσαιωνικές εικόνες της Παναγίας σε μπλε χρώμα με τον Χριστό εξελίχθηκαν στην Αναγέννηση σε πίνακες που παρουσιάζουν αφηγηματικές σκηνές της ζωής της. Μια συγκλονιστική Μαρία στα μπλε που προηγείται της εκδοχής του Αντονέλλο βρίσκεται στον «Ευαγγελισμό» του βαν Άικ. Επιπλέον, πολύχρωμα γλυπτά της περιόδου δείχνουν την Παναγία με μπλε ένδυμα.

«Ο Ευαγγελισμός της Παρθένου»

Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, «Ο Ευαγγελισμός της Παρθένου», περ. 1475–1476. Λάδι σε πάνελ, 45 x 34 εκ. Galleria Regionale della Sicilia, Παλέρμο, Ιταλία. (Public Domain)

 

Η εντυπωσιακή Παρθένος του Αντονέλλο είναι ντυμένη με ένα ζεστά κορεσμένο, ογκώδες κυανό ύφασμα. Είναι μια νεαρή έφηβη, ίσως 13 ή 14, αλλά με αυτοπεποίθηση πέρα ​​από τα χρόνια της. Η Παναγία κάθεται μπροστά από ένα σκοτεινό και απομονωμένο φόντο που εκπέμπει μια αίσθηση ιερότητας. Η σύνθεση του καλλιτέχνη την καθιστά ρεαλιστική και αινιγματική. Φαίνεται χειροπιαστή: το επιδέξια ζωγραφισμένο χέρι της απλώνεται πάνω από το ανοιχτό βιβλίο προσευχής προς τον θεατή για να ευλογήσει, αλλά η σεμνή στάση της και τα χαμηλωμένα μάτια της δείχνουν μια επιφύλαξη.

Σε αυτήν την εκδοχή του Ευαγγελισμού, που ήταν γενικά ένα δημοφιλές θέμα στη ζωγραφική της Αναγέννησης, το ασυνήθιστο είναι ότι ο αρχάγγελος Γαβριήλ δεν απεικονίζεται. Αντίθετα, ο καλλιτέχνης έχει τοποθετήσει τον θεατή στη θέση του, εμβαθύνοντας τη συναισθηματική σύνδεση μεταξύ των μορφών μέσα και έξω από το επίπεδο της εικόνας. Μία από τις πολλές Παρθένους με γαλάζια ενδύματα, ο «Ευαγγελισμός της Παναγίας» έχει έναν ιδιαίτερο μαγνητισμό και μία στοχαστική ποιότητα.

 

Η αποθέωση του Ηρακλή και η αγάπη για την αρετή

Ποιον θυμόμαστε ως τον μεγαλύτερο ήρωα της αρχαιότητας; Τον Ηρακλή. Ο θρύλος λέει ότι οι θεοί τον αντάμειψαν για τα επιτεύγματά του, χαρίζοντάς του την αποθέωση, δηλαδή την άνοδο στον ουρανό. Οι ισχυροί Γάλλοι βασιλείς του 17ου και 18ου αιώνα ανέθεσαν υπέροχα έργα τέχνης με θέμα τα επιτεύγματα του επιφανούς ήρωα και για να τιμήσουν τις αρετές του.

Ένα από αυτά είναι η «Αποθέωση του Ηρακλή» του Φρανσουά Λεμουάν. Ο καλλιτέχνης  χρειάστηκε τέσσερα χρόνια για να ολοκληρώσει αυτήν την οροφογραφία στο Σαλόνι του Ηρακλή, στο Παλάτι των Βερσαλλιών. Όταν ξεκίνησε το έργο, είχε ήδη εκπαιδευτεί στις καλύτερες τεχνικές της ιταλικής ζωγραφικής στο Παρίσι, στη Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής του Λουδοβίκου ΙΔ’. Σκοπός της ακαδημίας ήταν η συλλογή, η διατήρηση και η τελειοποίηση των κλασικών τεχνών.

Ο Λεμουάν ήθελε αρχικά να απεικονίσει τη δόξα της γαλλικής μοναρχίας και της βασιλικής γενιάς, από ηγεμόνα σε άρχοντα.

«Μέσα από τα επιτεύγματα των μεγαλύτερων Γάλλων βασιλέων, όπως ο Χλωροβίκος, ο Καρλομάγνος, ο Λουδοβίκος ο Άγιος ή ο Ερρίκος ο Μέγας, ο καλλιτέχνης σκόπευε να δείξει την αθανασία τους», έγραψε ο Ντονάτ Νονό, πρώην μαθητής του Φρανσουά Λεμουάν, στην πραγματεία του για τη ζωγραφική που διαβάστηκε στην Ακαδημία της Λυών.

Όμως ο Λουδοβίκος ΙΕ΄ επέλεξε την «Αποθέωση» – ένα θέμα που εξυμνεί τις αρετές – για να διακοσμήσει την οροφή του πρώην βασιλικού παρεκκλησίου στο παλάτι, και το έργο ολοκληρώθηκε τελικά το 1736. Ο Λουδοβίκος ΙΕ΄ ανέβηκε επίσημα στο θρόνο λίγα χρόνια αργότερα, το 1743. Ο λαός τον αποκαλούσε «ο αγαπημένος».

Τρεις αιώνες αργότερα, το κολοσσιαίο έργο «Η αποθέωση του Ηρακλή» συνεχίζει να μας δείχνει τη μοίρα της ανθρωπότητας και τα εργαλεία που μας δόθηκαν για να ξεπεράσουμε τις ανθρώπινες αδυναμίες μας.

Η αποθέωση του Ηρακλή

Το έργο τέχνης έχει μήκος περίπου 18 μ. και πλάτος περίπου 12 μ. και είναι η μεγαλύτερη ζωγραφισμένη οροφή στην Ευρώπη με 142 μορφές, 62 από τις οποίες είναι ορατές με μία ματιά. Δίπλα στον Ηρακλή υπάρχουν εννέα ομάδες: ο Απόλλωνας στα σκαλιά του Ναού της Μνήμης, ο Βάκχος και ο θεός Παν, ο Άρης που παρακολουθεί την πτώση των τεράτων, οι επιφανείς, που προαναγγέλλουν από τη γη την αποθέωση του Ηρακλή, ο Αίολος ο θεός των ανέμων, ο Πλούτωνας και ο Ποσειδώνας, Μούσες και άγγελοι.

Σε ένα ποίημα που δημοσιεύτηκε στη γαλλική εφημερίδα Mercure τον Οκτώβριο του 1736, ο Αντουάν Ζοζέφ Ντεσαλιέ ντ’ Αρζεντβίλ συνόψισε το νόημα της «Αποθέωσης»:

«Η αγάπη για την αρετή υψώνει τον άνθρωπο πάνω από τον εαυτό του και τον κάνει ανώτερο και ικανό για τους πιο δύσκολους και επικίνδυνους άθλους – τα εμπόδια εξαφανίζονται στη θέα των συμφερόντων του βασιλιά και της πατρίδας του. Υποστηριζόμενος από την τιμή και καθοδηγούμενος από την πίστη, κατακτά την αθανασία με τις πράξεις του.»

Геракл и любовь к добродетели
Ο γάμος του Ηρακλή με την Ήβη: μετά την άνοδο του Ηρακλή στον ουρανό, ο Δίας τον πάντρεψε με την κόρη του Ήβη, θέα της νεότητας. Στο έργο του Λεμουάν ένας ερωτιδεύς με το όνομα Αγάπη της Αρετής παρουσιάζει τον Ηρακλή στον Δία, ο οποίος καλεί την Ήβη, την οποία συνοδεύει μία άλλη φτερωτή θεότητα. (Public Domain)

 

Μόνο η αγάπη της αρετής μπορεί να νικήσει τα τέρατα και τα ελαττώματα

Στην «Αποθέωση», ο ήρωας παρουσιάζεται να ανεβαίνει στον ουρανό με άρμα, το οποίο οδηγεί ένας ερωτιδεύς που ονομάζεται Αγάπη της Αρετής. Αυτός ο άγγελος, συνοδευόμενος από πούτι (putti) που σέρνουν το άρμα του ημίθεου, συστήνει τον Ηρακλή στον πατέρα του Δία. Ο Δίας προσφέρει στον Ηρακλή τη θεά της νεότητας, την Ήβη. Την οδηγεί σε αυτόν ο θεός Υμέναιος.

Καθώς ανεβαίνει στον ουρανό, ο Ηρακλής αντιμετωπίζει ΄τέρατα΄ που προσπαθούν να τον εμποδίσουν, αλλά τα νικά εύκολα. Καθώς καθοδηγείται από την Αγάπη της Αρετής, τα τέρατα δεν μπορούν να αντισταθούν στην ένδοξη προέλασή του και πέφτουν κάτω, κάνοντας γκριμάτσες.

Τέσσερις αλληγορικές μορφές που αντιπροσωπεύουν τις κύριες αρετές κάθονται στις γωνίες της ζωγραφισμένης οροφής. Συμβολίζουν τις αξίες του ήρωα: Δύναμη, Δικαιοσύνη, Μετριοπάθεια και Σύνεση. Αναπαριστούν τον χαρακτήρα του νέου Ηρακλή καθώς ανεβαίνει στους ουρανούς.

Геракл и любовь к добродетели
Τρεις από τις τέσσερις αρετές της οροφογραφίας του Φρανσουά Λεμουάν «Αποθέωση του Ηρακλή» στο Σαλόνι του Ηρακλή, στο Παλάτι των Βερσαλλιών. (Public Domain)

 

Την εποχή που δημιουργήθηκε το έργο του Λεμουάν, οι λέξεις αυτές είχαν διαφορετικό νόημα από ό,τι σήμερα. Ανήκαν σε έναν πολιτισμό που συνδεόταν με το θείο και περιείχαν μηνύματα για το ανθρώπινο πεπρωμένο. Η δύναμη, για παράδειγμα, δεν σήμαινε τη σωματική ρώμη, αλλά μάλλον την ψυχική δύναμη, το θάρρος και το σθένος.

Δικαιοσύνη σήμαινε σταθερότητα και το να αμείβεται ο καθένας ανάλογα με τα προσόντα του. Μετριοπάθεια σήμαινε να ελέγχει κανείς τη θέλησή του έναντι των ενστίκτων του και να διατηρεί τις επιθυμίες του μέσα στα όρια της κοινής λογικής. Η σύνεση ενσωματωνόταν στην πρακτική σοφία και τη λογική, η οποία επέτρεπε σε κάποιον να διακρίνει μεταξύ του αληθινά καλού και του αληθινά κακού.

Οι αρετές που απεικονίζονται στην «Αποθέωση του Ηρακλή» βρίσκονται σε άμεση αντίθεση με τα ελαττώματα που ταλανίζουν τον άνθρωπο. Το πρώτο από αυτά είναι ο φθόνος. Ακολουθούν τα άλλα, που απεικονίζονται στον πίνακα ως φρικτές και βασανισμένες μορφές. Μεταξύ αυτών είναι ο Θυμός, το Μίσος και η Διχόνοια, τα οποία ο ήρωας υπερνικά χάρη στην Αγάπη της Αρετής.

Πιο κοντά στον ήρωα βρίσκεται ο Φθόνος. Τον 18ο αιώνα, αυτό θεωρούταν «το πιο επικίνδυνο από όλα τα ελαττώματα και το μόνο του οποίου η μανία εκτείνεται πέρα από τον θάνατο», όπως περιγράφεται στο Mercure της Γαλλίας για το 1736. Δεν είναι η δύναμη του Ηρακλή, αλλά η Αγάπη της Αρετής, συνοδευόμενη από τις τέσσερις αρετές, που επιτρέπει στον ήρωα να υπερνικήσει τα αδίστακτα αυτά στοιχειά που προσπαθούν να τον καταστρέψουν.

Геракл и любовь к добродетели
Τα τέρατα που επιτίθενται στον Ηρακλή στην οροφογραφία «Η αποθέωση του Ηρακλή» του Φρανσουά Λεμουάν, στο Παλάτι των Βερσαλλιών. (Public Domain)

 

Το παγκόσμιο μήνυμα της γαλλικής τέχνης του 18ου αιώνα

Η έξυπνη κίνηση των Γάλλων στο τέλος του Grand Siècle (Μεγάλη Εποχή) ήταν να ενοποιήσουν τις κλασικές τέχνες συγχωνεύοντας το ιερό και το αισθητό. Οι γαλλικές ακαδημίες τέχνης το μετέδωσαν αυτό στην κοινωνία ως γαλλική κλασική τέχνη, η οποία συνέδεε το βαθύ νόημα ενός έργου τέχνης με την αισθητική του.

Τρεις αιώνες αργότερα, με τον κόσμος να είναι όσο ποτέ άλλοτε ξεριζωμένος και αποκομμένος από τον ένδοξο πολιτισμό του παρελθόντος, τα ‘τέρατα’ διπλασιάζουν τις προσπάθειές τους για να κάνουν την ανθρωπότητα να ξεχάσει τον θεϊκό της στόχο. Ωστόσο, έργα όπως η «Αποθέωση», με τις οικουμενικές αρετές της, μάς θυμίζουν ότι ο δίκαιος άνθρωπος ξεπερνά όλες τις δυσκολίες, αγωνίζεται με όλες του τις δυνάμεις για το καλό, αντιστέκεται στους ολέθριους πειρασμούς και τελικά ανυψώνεται στον ουρανό.

Τεχνικές και μέθοδοι της τέχνης της ψηφιδογραφίας

«Τόση υπομονή χρειάζεται ο Χριστιανός όση αυτή του ψηφιδογράφου» – Χρυσόστομος,  Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως, 4ος αιώνας μ.Χ.

Ναι ! Ο Γραμματικός του σύντομου βίου σου δεν καταγράφει στα κιτάπια του τον χρόνο που χρειάστηκες γι’ αυτήν τη μνημειακή σπουδαία τέχνη. Στη δωρίζει.

Μετά από τη συνοπτική προσέγγιση που επιχειρήθηκε στην ιστορία του ψηφιδωτού και στην πορεία που ακολούθησε από τους αρχαίους πολιτισμούς της Μεσοποταμίας μέχρι τη σύγχρονη εποχή*, αξίζει να αναφερθούν μερικές ιδιαίτερες τεχνικές που αναπτύχθηκαν στην Ιταλία κυρίως, αλλά και την Ελλάδα: τις μινιατούρες, το μωσαϊκό και το opus sectile.

Μινιατούρα: Η τέχνη των μικροσκοπικών θαυμάτων

Στις αρχές της δεκαετίας του 1870, όταν το εργαστήριο του Βατικανού πέρασε μία κρίσιμη περίοδο, η Ρώμη είδε τα πρώτα βήματα ενός νέου είδους μωσαϊκού που χρησιμοποιεί γυαλί που μοιάζει με νήμα. Η εφεύρεση αποδίδεται γενικά στον Τζάκομο Ραφαέλλι [Giacomo Raffaelli 1753-1836], έναν αναγνωρισμένο και ιδιαίτερα επιδέξιο  ζωγράφο και ψηφοθέτη του 18ου αιώνα. Αυτή η νέα διαδικασία προέκυψε από έναν τύπο ποτηριού του Mattioli, το οποίο αν ξαναζεσταινόταν σε φλόγα, γινόταν εύπλαστο και μπορούσε να επιμηκυνθεί τόσο ώστε να παραχθούν μακριές λεπτές ράβδοι γνωστές ως filati – μια εξαιρετική ‘μητέρα’ για τις πιο μικρές ψηφίδες, πλάτους ακόμη και 1 χιλ.

Από την αρχή, το μικροσκοπικό, λεπτομερές μωσαϊκό εφαρμόστηκε σε μικρά αντικείμενα προσωπικής χρήσης, όπως ταμπακιέρες, φιάλες αρωμάτων και κοσμήματα, ή σε έπιπλα, όπως χαρτόβαρα (πρες παπιέ), βάζα και γενικά είδη οικιακής χρήσης. Στις διακοσμητικές εργασίες, οι πιο αξιοσημείωτες ιδέες αφορούσαν τη διακόσμηση τραπεζιών, ντουλαπιών, επίπλων με τοίχους και τζακιών. Ένας από τους πρώτους γνωστούς που χρησιμοποίησαν μωσαϊκό για έπιπλα ήταν ο Πομπέο Σαβίνι [Pompeo Savini, 1753-1836], ο οποίος το 1787 έφτιαξε ένα τραπέζι για τον Στανισλάς Αύγουστο της Πολωνίας.

Ψηφιδωτό εμπνευσμένο από το έργο του Μιχαήλ Άγγελου στην Καπέλα Σιξτίνα. Διαστάσεις 30 x 30 εκ.

 

Opus sectile

Το Opus sectile είναι μία μορφή ψηφιδογραφίας που διαδόθηκε στον αρχαίο και μεσαιωνικό ρωμαϊκό κόσμο. Είναι, θα λέγαμε, μία διαδικασία ένθεσης τεμαχίων μαρμάρου ή κεραμικών πλακιδίων προκειμένου να αποδοθεί το ευφρόσυνον μίας σύνθεσης.

Σε αυτήν την τεχνική, οι ψηφίδες κόβονται σε μεγάλα κομμάτια και κάθε μία αντιπροσωπεύει μία φόρμα. Σε αντίθεση με τα συμβατικά ψηφιδωτά, όπου οι ψηφίδες έχουν παρόμοιο μέγεθος και σχήμα, στο Opus sectile η το κάθε κομμάτι έχει το δικό του ιδιαίτερο σχήμα, με τα μεγέθη να κυμαίνονται ανάλογα με τις ανάγκες της σύνθεσης.

Μαρμάρινο δάπεδο από σχολαστικά κομμένες μαρμάρινες πλάκες τοποθετημένες σε πολύπλοκα γεωμετρικά μοτίβα, το οποίο ανακαλύφθηκε στον βυθό του κόλπου Ποτσουόλι, στη νότια Ιταλία, το 2012. (Ευγενική παραχώρηση του Edoardo Ruspantini/Parco Archeologico Campi Flegrei)

 

Ένα επανασυναρμολογημένο τετράγωνο του μαρμάρινου δαπέδου που ανακτήθηκε από τον βυθό του κόλπου Ποτσουόλι. Λόγω δυσμενών συνθηκών, η συντήρηση δεν ξεκίνησε παρά τον Μάιο του 2024. (Ευγενική παραχώρηση του Parco Archeologico Campi Flegrei)

 

Εμφανίστηκε αρχικά στη Ρώμη του 1ου αι. π.Χ., με την ονομασία sectilia pavimenta. Μετά τις πρώτες επιτυχημένες εφαρμογές σε δημόσια κτίσματα και μνημεία, δοκιμάστηκε και σε ιδιωτικούς χώρους, ωστόσο λόγω του αυξημένου κόστους, δεν εξελίχθηκε ιδιαίτερα εκεί.

Βεράντα οικίας στο Λαγονήσι Αττικής.

 

Με λιγότερες από είκοσι ψηφίδες αποδίδεται ολόκληρο το ανδρικό σώμα. Κατοικία στα περίχωρα της πόλης Λέτσε, στη νότια Ιταλία.

 

Επιδαπέδια σύνθεση σε ισόγειο κτιρίου της οδού Αθηνάς, στην ομώνυμη πόλη.

 

Τα μωσαϊκά μια παρελθούσης εποχής

Από τα τέλη του 19ου αιώνα, αλλά και στα κατοπινά χρόνια, άνθησε στην Ελλάδα μία τέχνη για την επίστρωση δαπέδων  που άφησε εξαιρετικά δείγματα, πλούσια ενίοτε με διακοσμητικά σχέδια, όταν η επίστρωση γίνονταν στον εσωτερικό χώρο των εκκλησιών.

Στο κέντρο της Αθήνας,  στο Ιλίου Μέλαθρον του Σλήμαν, υπό την επίβλεψη του αρχιτέκτονα Ερνέστου Τσίλλερ, δημιουργήθηκαν δάπεδα εξαιρετικού κάλλους από σπουδαίους Ίταλούς τεχνίτες. Είναι το κτίριο που στεγάζει σήμερα το Νομισματικό Μουσείο.

Λεπτομέρειες από τα μωσαϊκά των δαπέδων του Νομισματικού Μουσείου στην Αθήνα.

 

Του Γιάννη Λουκιανού

Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση.  Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.

© Γιάννης Λουκιανός

Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.

Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:

«Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις)
«Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο)
«Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011
Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Τα προηγούμενα άρθρα της σειράς «Η τέχνη του ψηφιδωτού – Μια προσέγγιση σε μια πανάρχαια μνημειακή τέχνη» είναι τα εξής:

Α΄μέρος: Ελληνιστική περίοδος

Β΄μέρος: Ρωμαϊκή περίοδος

Γ΄μέρος: Βυζάντιο

Δ΄μέρος: Σύγχρονη εποχή

Ε΄μέρος: Η τεχνική

 

Το trompe l’oeil μίας «Καρδερίνας»

Το μουσείο Mauritshuis [Μαουρίτσχαους], στη Χάγη, διαθέτει μια εξαιρετική συλλογή της Χρυσής Εποχής της ολλανδικής ζωγραφικής . Για μεγάλο χρονικό διάστημα, το κόσμημα της συλλογής του ήταν το «Κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι» του Γιοχάννες Βερμέερ. Όλα άλλαξαν το 2013, με τη δημοσίευση του μυθιστορήματος της Ντόνα Ταρτ «Η καρδερίνα», το οποίο έγινε μπεστ σέλερ και κέρδισε το βραβείο Πούλιτζερ, που πήρε τον τίτλο του από έναν πίνακα του Ολλανδού καλλιτέχνη του 17ου αιώνα Κάρελ Φαμπρίτσιους.

Η «Καρδερίνα» αποτελεί μέρος της συλλογής του Μαουρίτσχαους από το 1896. Αν και από καιρό έχαιρε της εκτίμησης των ειδικών, ήταν ελάχιστα γνωστός στο ευρύ κοινό πριν από την επιτυχία του ομώνυμου μυθιστορήματος. Τώρα, οι επισκέπτες συρρέουν στο μουσείο για να τον δουν.

Μαθητής του Ρέμπραντ

Κάρελ Φαμπρίτσιους, «Nεαρός άνδρας με γούνινο σκούφο και περικεφαλαία» (πιθανότατα αυτοπροσωπογραφία), 1654. Λάδι σε καμβά. Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. (Public Domain)

 

Ο Κάρελ Φαμπρίτσιους (1622-1654) ήταν ένας από τους κορυφαίους Ολλανδούς καλλιτέχνες της εποχής του. Η έκταση της ιδιοφυΐας του παραμένει άγνωστη για δύο λόγους: επειδή σκοτώθηκε σε ηλικία μόλις 32 ετών και επειδή έχει χαθεί μεγάλο μέρος του έργου του. Ακόμα και έτσι, ωστόσο, αναγνωρίζεται ως ο πιο ταλαντούχος μαθητής του Ρέμπραντ και πηγή έμπνευσης για τον Βερμέερ.

Ο Φαμπρίτσιους γεννήθηκε στην πόλη Μιντενμπέμστερ, βόρεια του Άμστερνταμ. Πιθανότατα, οφείλει την πρώτη του καλλιτεχνική διδασκαλία στον πατέρα του, κληρικό, δάσκαλο, αλλά και περιστασιακά ζωγράφο. Το 1641, ο 19χρονος Φαμπρίτιους μετακομίζει στο Άμστερνταμ, όπου περνάει περίπου 20 μήνες κοντά στον Ρέμπραντ, ως εκπαιδευόμενος και ίσως και ως βοηθός του.

Κάρελ Φαμπρίτσιους, «Άποψη του Ντελφτ, με τον πάγκο ενός πωλητή μουσικών οργάνων», 1652. Λάδι σε καμβά κολλημένο σε πάνελ καρυδιάς. 15 x 30 εκ. Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνο.( Public Domain)

 

Στη συνέχεια, ο Φαμπρίτσιους επέστρεψε στη γενέτειρά του για αρκετά χρόνια. Οι πρώιμοι ιστορικοί πίνακές του αντικατοπτρίζουν το ύφος του Ρέμπραντ, με θαρραλέες πινελιές, σκούρα χρώματα και δραματικό φωτισμό. Αργότερα ο Φαμπρίτσιους ανέπτυξε τη δική του καλλιτεχνική φωνή. Πολλά από τα μεταγενέστερα έργα του απεικονίζουν σκοτεινές φιγούρες σε ανοιχτόχρωμο φόντο, με έντονα χρώματα, ψυχρό φωτισμό, καθώς και συνδυασμούς λεπτών βερνικιών με μετρημένο impasto (παχιές εφαρμογές χρώματος) για βάθος και υφή.

Ο νεαρός καλλιτέχνης ενδιαφερόταν επίσης για τα οπτικά εφέ, τα οποία εξερεύνησε τόσο στο αστικό τοπίο όσο και στο πορτρέτο. Όσον αφορά την «Άποψη του Ντελφτ, με τον πάγκο ενός πωλητή μουσικών οργάνων», η γενική συναίνεση μεταξύ των ιστορικών τέχνης είναι ότι ο πίνακας δημιουργήθηκε με την πρόθεση να τοποθετηθεί σε ένα κουτί προβολής. Οι θεατές θα τον κοιτούσαν μέσα από έναν φακό ή ένα ματάκι, έχοντας την ψευδαίσθηση μιας τρισδιάστατης θέασης.

Σε έναν κατά τα άλλα συμβατικό πίνακα, το «Πορτρέτο του Αβραάμ ντε Πόττερ, εμπόρου μεταξιού από το Άμστερνταμ», ο Φαμπρίτισους εισάγει ένα trompe l’oeil, μία οφθαλμαπάτη: Ο εικονιζόμενος είναι τοποθετημένος μπροστά από έναν σοβατισμένο τοίχο στον οποίο υπάρχει ένα καρφί. Το καρφί είναι ζωγραφισμένο με τέτοια αληθοφάνεια που δίνει την εντύπωση ότι προεξέχει από τον καμβά.

Κάρελ Φαμπρίτσιους, «Πορτρέτο του Αβραάμ ντε Πόττερ, εμπόρου μεταξιού του Άμστερνταμ», 1649. Λάδι σε καμβά, 68 x 55 εκ.. Rijksmuseum, Άμστερνταμ. (Public Domain)

 

Το trompe l’oeil ή οπτική ψευδαίσθηση χρονολογείται από την αρχαιότητα – οι πρώτες τοιχογραφίες με αυτήν την τεχνική βρέθηκαν σε αρχαιολογικές ανασκαφές στην Πομπηία και το Ηράκλειο. Ο όρος προέρχεται από τα γαλλικά και μεταφράζεται κυριολεκτικά ως «ξεγελάω/παραπλανώ το μάτι». Το να κάνεις ένα δισδιάστατο αντικείμενο να φαίνεται αληθινό είναι μία από τις μεγαλύτερες προκλήσεις για έναν καλλιτέχνη. Οι ζωγραφικοί πειραματισμοί με το trompe l’oeil ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς στη δεκαετία του 1600, ιδίως στις Κάτω Χώρες, και ο Φαμπρίτσιους ήταν ένας από τους πιο επιδέξιους καλλιτέχνες της οφθαλμαπάτης.

Το 1650, ο Φαμπρίτσιους μετακόμισε στην πόλη Ντελφτ, όπου πέρασε το υπόλοιπο της σύντομης ζωής του. Οι ειδικοί της τέχνης πιστεύουν ότι ένα σημαντικό μέρος της παραγωγής του αποτελούνταν από τοιχογραφίες για ιδιωτικά σπίτια, οι οποίες με την πάροδο του χρόνου καλύφθηκαν. Μόνο 12 έως 13 πίνακές του σώζονται από ολόκληρη την καριέρα του. Το πιο διάσημο έργο του, η «Καρδερίνα», χρονολογείται από τη διαμονή του στο Ντελφτ και ζωγραφίστηκε τη χρονιά του θανάτου του, το 1654.

Ένας μικρός θησαυρός

Οι καρδερίνες είναι μικρά ωδικά πουλιά που απαντούν στην Ευρώπη και αλλού. Έχουν μαύρα φτερά με κίτρινες ρίγες και ένα κόκκινο μπάλωμα δίπλα στα μάτια και το ράμφος. Σύμφωνα με τον μύθο, η κηλίδα αυτή έγινε από το αίμα του Χριστού, όταν πετάχτηκε ένα αγκάθι από το στεφάνι που φορούσε, την ώρα που ανέβαινε τον Γολγοθά. Γι’ αυτό, στην ιστορία της τέχνης, οι καρδερίνες εμφανίζονται σε θρησκευτικούς πίνακες που απεικονίζουν το θείο βρέφος ως προάγγελοι των Παθών.

Στην Ολλανδία του 17ου αιώνα, οι καρδερίνες ήταν δημοφιλείς επιλογές για κατοικίδια και διδάσκονταν κόλπα. Ένα συνηθισμένο ήταν να αντλούν το πόσιμο νερό με ένα φλιτζάνι σε μέγεθος δαχτυλήθρας και ένα άλλο να ανοίγουν μόνες τους το κουτί με την τροφή τους.

Ο Φαμπρίτσιους απεικόνισε την καρδερίνα του αλυσοδεμένη σε ένα τέτοιο κουτί, στηριγμένο σε έναν ασβεστωμένο τοίχο. Αυτός ο περιορισμός είναι δυνητικά ένα ηθικολογικό μήνυμα σχετικά με την οικογενειακή ζωή και τη φυγή.

Κάρελ Φαμπρίτσιους, «Η καρδερίνα», 1654. Λάδι σε πάνελ, 33 x 22 εκ. Μαουρίτσχαους, Χάγη. (Public Domain)

 

Ο Φαμπρίτσιους συλλαμβάνει την ουσία της χνουδωτής μορφής του πουλιού με ελάχιστες πινελιές. Τα κίτρινα φτερά έγιναν με την προσθήκη του χρώματος πάνω στο μαύρο. Στη συνέχεια, ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε τη λαβή του πινέλου του για να ξύσει το υγρό ακόμα χρώμα, τεχνική που έμαθε από τον Ρέμπραντ.

Η αληθοφάνεια του γύψινου τοίχου του φόντου, όπως στο πορτρέτο του Αβραάμ ντε Πόττερ, οφείλεται στην εφαρμογή του χρώματος με μαχαίρι παλέτας. Η «Καρδερίνα» είναι ζωγραφισμένη σε ένα μικρό παχύ πάνελ, που έχει κοπεί από ένα μεγαλύτερο, γεγονός που έχει οδηγήσει σε εικασίες σχετικά με τον σκοπό του πίνακα. Μπορεί να αποτελούσε μέρος ενός κλουβιού για πουλιά ή πόρτας σε μια κόγχη τοίχου ή κάλυμμα εγκιβωτισμένου πίνακα ζωγραφικής.

Η έκρηξη στο Ντελφτ

Έγκμπερτ βαν ντερ Πόελ, «Μια ματιά στο Ντελφτ, μετά την έκρηξη του 1654», 1654. Λάδι σε ξύλο δρυός. Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. (Public Domain)

 

Το πρωί της 12ης Οκτωβρίου 1654, η δημοτική αποθήκη πυρίτιδας του Ντελφτ, που περιείχε περίπου 90.000 κιλά υλικού εξερράγη. Σχεδόν το ένα τρίτο της πόλης καταστράφηκε, περισσότεροι από 500 άνθρωποι σκοτώθηκαν και χιλιάδες τραυματίστηκαν. Η καταστροφή αποτυπώθηκε σε έναν πίνακα που φιλοτεχνήθηκε αργότερα την ίδια χρονιά από τον Έγκμπερτ βαν ντερ Πόελ.

Εκείνη τη μοιραία ημέρα του Οκτωβρίου, ο Φαμπρίτσιους εργαζόταν στο εργαστήριό του, που βρισκόταν κοντά στην αποθήκη. Τραυματίστηκε σοβαρά από την έκρηξη και τελικά πέθανε από τα τραύματά του. Οι μελετητές πιστεύουν ότι μεγάλο μέρος του έργου του φυλασσόταν στο στούντιο και καταστράφηκε από την έκρηξη.

Η αποκατάσταση του έργου «Η καρδερίνα» από το Μουσείο Μαουρίτσχαους, το 2003, αποκάλυψε ενδιαφέρουσες πληροφορίες. Μικρές φθορές που έγιναν διακριτές οδήγησαν στη θεωρία ότι βρισκόταν ανάμεσα στα συντρίμμια του στούντιο. Κατά τη διάρκεια της προσπάθειας συντήρησης, ο πίνακας εξετάστηκε με αξονική τομογραφία – ήταν ο πρώτος πίνακας που υποβλήθηκε σε τέτοια ανάλυση.

Αφαιρέθηκε το παλιό και βρώμικο κίτρινο βερνίκι  και ανακτήθηκε το αρχικό ανοιχτόχρωμο φόντο. Το Μουσείο έγραψε: «Οι ακτίνες Χ και η υπέρυθρη απεικόνιση έδειξαν ότι η κάτω κούρνια προστέθηκε εκ των υστέρων, πάνω από το λευκό φόντο, αναμφίβολα για να ενισχυθεί το εφέ trompe-l’oeil».

«Η καρδερίνα» του Κάρελ Φαμπρίτσιους πριν (α) και μετά (δ) την αποκατάσταση. (Public Domain)

 

Μετά τον θάνατο του Φαμπρίτσιους, το έργο του έπεσε στην αφάνεια, όπως συνέβη και με τον Βερμέερ. Ο Βερμέερ, το έργο του οποίου εξερευνούσε την ηρεμία και το φως στη λογική του Φαμπρίτσιους, ανακαλύφθηκε εκ νέου στα μέσα του 19ου αιώνα από τον Γάλλο κριτικό τέχνης Θεόφιλο Τορέ-Μπύργκερ (Théophile Thoré-Bürger). Ο Τορέ-Μπύργκερ προώθησε τον Φαμπρίτσιους, αρχικά χάρις στην «Καρδερίνα», την οποία ανακάλυψε σε μια ιδιωτική συλλογή. Παλιότερα, τα έργα του Φαμπρίτσιους αποδίδονταν συνήθως στον Ρέμπραντ.

Οι ιστορικοί τέχνης αναρωτιούνται αν θα είχε ξεπεράσει τον Ρέμπραντ και τον Βερμέερ ο Φαμπρίτσιους, αν είχε ζήσει περισσότερο. Ως καλλιτέχνης του οποίου η καριέρα διήρκεσε μόλις 12 χρόνια, ο Φαμπρίτσιους άφησε ανεξίτηλο το σημάδι του στην ιστορία της τέχνης.

 

Προσεγγίζοντας την τέχνη του ψηφιδωτού από την πλευρά του δημιουργού

Μετά από τη συνοπτική προσέγγιση που επιχειρήθηκε στην ιστορία του ψηφιδωτού και στην πορεία που ακολούθησε από τους αρχαίους πολιτισμούς της Μεσοποταμίας μέχρι τη σύγχρονη εποχή*, θα εξετάσουμε την τέχνη της ψηφιδογραφίας από την πλευρά του δημιουργού, και τις τεχνικές που χρησιμοποιούνται για την κατασκευή ενός τέτοιου έργου.

Προτού αναφερθούμε στα πρώτα βήματα που πρέπει να κάνει ο κάθε ενδιαφερόμενος προκειμένου να κατασκευάσει ένα ψηφιδωτό, πρέπει να σκεφτούμε πόσο απλή αλλά και πόσο σύνθετη είναι αυτή η τέχνη. Πόσο οικεία αλλά και πόσο απόμακρη, πόσο απλή αλλά και πόσο δυσεξήγητη. Είναι θα λέγαμε η αναβαθμίδα που σε οδηγεί πιο ψηλά, εκεί που κάθε μορφή τέχνης οραματίζεται.

Οι τεχνικές είναι βασικά δύο: η άμεση και η έμμεση ψηφοθέτηση. Στην πρώτη, το ψηφιδωτό δημιουργείται απευθείας στην τελική του θέση (επιδαπέδια ή επιτοίχια ψηφιδωτά), ενώ με τη δεύτερη κατασκευάζεται ένα αυτόνομο έργο που μπορεί να μετακινηθεί και να τοποθετηθεί οπουδήποτε.

Καίριο ρόλο παίζει η διαδικασία της κοπής των ψηφίδων, που γίνεται με ειδικά εργαλεία. Οι ψηφίδες μπορεί να κοπούν σε μικρά, συμμετρικά σχήματα ή σε πιο μεγάλα και ακανόνιστα, ανάλογα με τις ανάγκες του έργου και τις επιλογές του δημιουργού.

Η κοπή των ψηφίδων και τα εργαλεία κοπής

Παρά την αρχική δυσκολία στο να κοπεί  η ψηφίδα στο μέγεθος και στο σχήμα που απαιτείται, η διαρκής επανάληψη αυτής της κίνησης θα κάνει τα πράγματα πιο εύκολα.

Απαραίτητα εργαλεία γι’ αυτό είναι μια ειδική τανάλια της οποίας τα άκρα δεν συναντιούνται. Όταν το μάρμαρο ή η κατά κάποιο τρόπο γυάλινη ψηφίδα (σμάλτο) ή ό,τι άλλο δεχτεί την πίεση των άκρων της τανάλιας, κόβεται άμεσα (εικ 1).

Εικόνα 1

 

Ένας άλλος τρόπος κοπής είναι αυτός με δύο ξεχωριστούς άκμονες, χρήσιμος και για την κοπή ψηφίδων από ένα σχετικά μεγαλύτερο του συνήθους πέτρωμα (εικ 2).

Εικόνα 2

 

Ένας τρίτος τρόπος κοπής γίνεται με ένα μηχανικό χειροκίνητο εργαλείο κατάλληλο για μαζικότερη κοπή ψηφίδων (εικ. 3).

Εικόνα 3

 

Έμμεση ψηφοθέτηση

Υλικά και εργαλεία που χρειάζονται:

  • Ένα χαρτί σχεδίασης, κανσόν ή σέλερ
  • Μία τανάλια κοπής ψηφίδων
  • Φυσικές  ψηφίδες διαφόρων χρωμάτων
  • Μία τσιμπίδα ψηφοθέτησης
  • Ένα κομμάτι νάιλον που να πλεονάζει των διαστάσεων του έργου
  • Αλευρόκολλα ή γλυκόζη
  • Ένα μικρό μυστρί
  • Κονίαμα από ένα μέρος τσιμέντου και τρία μέρη κοσκινισμένης μαρμαρόσκονης
  • Ένα συρμάτινο πλέγμα
  • Ταινία πλάτους 2 εκ. περίπου από αλουμίνιο ή τσίγκο ή μπρούτζο ή από ένα χαρτόνι ευλύγιστο
  • Ένα σφουγγάρι

Βήμα 1ο

Οριοθετούμε τη σύνθεση και μέσα στο πλαίσιο σχεδιάζουμε ένα απλό λουλούδι. Μια ορχιδέα, παραδείγματος χάριν.

Βήμα 2ο

Καλύπτουμε το σχέδιο με ένα νάιλον φύλλο, το οποίο στερεώνουμε με ταινία πάνω στο χαρτί.

Βήμα 3ο

Ψηφοθετούμε, κολλώντας τις ψηφίδες με αλευρόκολλα.

Βήμα 4ο

Περικλείουμε το έργο με μια χάρτινη λωρίδα πλάτους δύο περίπου εκατοστών.

Βήμα 5ο

Με ένα μυστρί απλώνουμε το κονίαμα προσεκτικά (2 μέρη άμμο ή κοσκινισμένη μαρμαρόσκονη και ένα μέρος τσιμέντο).

Βήμα 6ο

Όταν έχει καλυφθεί η επιφάνεια, τοποθετούμε από πάνω ένα μεταλλικό δίχτυ…

Βήμα 7ο

…το οποίο στη συνέχεια καλύπτουμε με κονίαμα.

Βήμα 8ο

Αφού στεγνώσει – μετά από 2-3 μέρες – το αναποδογυρίζουμε και αφαιρούμε το πλαστικό κάλυμμά του.

Βήμα 9ο

Το  καθαρίζουμε.

Βήμα 10ο

Το  πλένουμε με ένα σφουγγάρι.

Έτοιμο να δεχτεί πάνω του κάτι…

Άμεση ψηφοθέτηση με κεραμικές ψηφίδες

Τα κεραμικά πλακίδια, άφθονα  στο  εμπόριο, είναι μια ιδανική λύση για τη δημιουργία ψηφιδωτών κατάλληλων να διακοσμήσουν χώρους στο οικιστικό περιβάλλον. Είναι ιδανικά για την τεχνική της άμεσης ψηφοθέτησης, κατά την οποία οι ψηφίδες κολλούνται απευθείας στο σημείο όπου θέλουμε να βρίσκεται το έργο. Η τεχνική αυτή αποτελείται από δύο στάδια: το σχεδιασμό της μακέττας και την ψηφοθέτηση.

Η ψηφοθέτης  Μαριάννα Βαλλιάνου έκοψε η ίδια τα  κεραμικά πλακίδια  του  εμπορίου σε αμέτρητο αριθμό μικρών κομματιών (ψηφίδων) για τις ανάγκες του συγκεκριμένου έργου της:

1. Η μακέττα

2. Η ψηφοθέτηση (για την επικόλληση των ψηφίδων χρησιμοποιήθηκε ένας τύπος πολυβινυλικής κόλλας)

3. Το έργο «Προαιώνιος Ταξιδευτής», ολοκληρωμένο πλέον, κοσμεί την κεντρική αίθουσα του αεροδρομίου της Κεφαλληνίας.

Του Γιάννη Λουκιανού

Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση.  Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.

© Γιάννης Λουκιανός

Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.

Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:

«Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις)
«Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο)
«Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011
Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Τα προηγούμενα άρθρα της σειράς «Η τέχνη του ψηφιδωτού – Μια προσέγγιση σε μια πανάρχαια μνημειακή τέχνη» είναι τα εξής:

Α’ μέρος: Ελληνιστική περίοδος

Β’ μέρος: Ρωμαϊκή περίοδος

Γ’ μέρος: Βυζάντιο

Δ’ μέρος: Σύγχρονη εποχή

Διεθνή βραβεία Φωτογραφίας Τοπίου 2024

Η φωτογράφηση ενός τοπίου δεν είναι απλή – απαιτεί υπομονή, επιμονή και αποφασιστικότητα.

«Η φωτογράφηση τοπίου απαιτεί μεγάλη υπομονή – υπομονή να έρθει η κατάλληλη εποχή, ο κατάλληλος καιρός και το σωστό φως», δήλωσε ο πρόεδρος των κριτών Πήτερ Ήστγουεϊ. «Χρειάζεται επίσης επιμονή, γιατί σπάνια η εποχή, ο καιρός και το φως θα συνεργαστούν με τρόπο αρκετά ικανοποιητικό. Γι’ αυτό, ένας επιτυχημένος φωτογράφος τοπίου χρειάζεται επίσης η αποφασιστικότητα για να φέρει το έργο του εις πέρας».

Η διοργάνωση Διεθνής Φωτογράφος Τοπίου της Χρονιάς 2024 είχε περισσότερες από 3.600 συμμετοχές, από ερασιτέχνες και επαγγελματίες φωτογράφους, οι οποίοι διαγωνίστηκαν για να βραβευτούν είτε για μεμονωμένες εικόνες είτε για ένα σύνολο έργων.

Η συλλογή του Άντριου Μιελζύνσκι

Στην 11η διοργάνωση Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς, ο Καναδός φωτογράφος Άντριου Μιελζύνσκι διακρίθηκε για το πορτφόλιό του.

Άντριου Μιελζύνσκι, «Λεύκες τον χειμώνα». (Ευγενική παραχώρηση του 11ου Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς) 

 

Άντριου Μιελζύνσκι, «Μια υπέροχη ανατολή στην έρημο Ατακάμα της Αργεντινής». (Ευγενική παραχώρηση του 11ου Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς)

 

Άντριου Μιελζύνσκι, «Φτελιά σε χιονοθύελλα».  (Ευγενική παραχώρηση του 11ου Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς)

 

Άντριου Μιελζύνσκι, «Λεπτό χαντάκι από πάγο, κατά μήκος ενός επαρχιακού δρόμου». (Ευγενική παραχώρηση του 11ου Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς)

 

Οι φωτογραφίες του Μιελζύνσκι κυμαίνονται από χιονισμένους χειμώνες στο Οντάριο μέχρι μία ανατολή ηλίου στην έρημο Ατακάμα της Αργεντινής. Πέρυσι, ήταν πολύ κοντά στη δεύτερη θέση, οπότε η απονομή του πρώτου βραβείου φέτος επιβραβεύει το σταθερά υψηλό επίπεδο της δουλειάς του.

Το βραβείο για την καλύτερη Διεθνή Φωτογραφία Τοπίου της Χρονιάς 2024 απονεμήθηκε στην εικόνα «’Ιχνη φωτός» του Ιάπωνα καλλιτέχνη Ρυοχέι Ίριε. Άλλες κατηγορίες ήταν οι: Ασπρόμαυρη, Εναέρια, Χιόνι και πάγος, Ουρανός, Δάσος. Η διοργάνωση έδωσε χρηματικά έπαθλα συνολικής αξίας 12.500 δολαρίων, τα οποία μοιράστηκαν μεταξύ των νικητών.

Ρυοχέι Ίριε, «’Ιχνη φωτός». (Ευγενική παραχώρηση του 11ου Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς)

 

Οι 101 καλύτερες φωτογραφίες του φετινού διαγωνισμού θα περιλαμβάνονται στην έκδοση των βραβευθέντων του Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς 2024, το οποίο μια διατίθεται μέσω της επίσημης ιστοσελίδας της διοργάνωσης.

Άλλοι βραβευθέντες

Τη δεύτερη θέση πορτφόλιο κατέλαβε ο Ιγνάθιο Παλάσιος από την Αυστραλία  με τοπία της Νότιας Αμερικής.

Ιγνάθιο Παλάσιος, «Πυραμίδα της Αρίτα». (Ευγενική παραχώρηση του 11ου Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς)

 

Ιγνάθιο Παλάσιος, «Το βουνό με τα επτά χρώματα». (Ευγενική παραχώρηση του 11ου Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς)

 

Ιγνάθιο Παλάσιος, «Πεδίο ελαφρόπετρας». (Ευγενική παραχώρηση του 11ου Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς)

 

Ιγνάθιο Παλάσιος, «Φαράγγι Γιανγκικάλα». (Ευγενική παραχώρηση του 11ου Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς)

 

Ο Γκεόργκε Πόπα από τη Ρουμανία κατέκτησε την τρίτη θέση με τα τοπία του, που τραβήχτηκαν στην πατρίδα του και αναδεικνύουν την αλλαγή των εποχών.

Γκεόργκε Πόπα, «Αίνιγμα των παγετώνων». (Ευγενική παραχώρηση του 11ου Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς)

 

Γκεόργκε Πόπα, «Αρχές φθινοπώρου». (Ευγενική παραχώρηση του 11ου Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς)

 

Γκεόργκε Πόπα, «Δηλητηριασμένη ομορφιά». (Ευγενική παραχώρηση του 11ου Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς)

 

Γκεόργκε Πόπα, «Ψίθυροι των βυθισμένων δέντρων». (Ευγενική παραχώρηση του 11ου Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς)

 

Εν τω μεταξύ, στην κατηγορία των μεμονωμένων φωτογραφιών, τη δεύτερη θέση κέρδισε ο Τζουστίνους Σουκότζο από την Ινδονησία, ενώ η τρίτη θέση πήγε στον Χιμαντρί Μπουγιάν από την Ινδία. Και οι δύο φωτογράφοι υπέβαλαν μαγευτικές ασπρόμαυρες εικόνες.

Τζούστινους Σουκότζο, «Κάδρο μητρικής φροντίδας». (Ευγενική παραχώρηση του 11ου Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς)

 

Χιμαντρί Μπουγιάν, «Η ροή». (Ευγενική παραχώρηση του 11ου Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς)

 

Της Ileana Alescio