Εικαστικά

Τι είναι το ψηφιδωτό; Από πού πηγάζει η ονομασία του;* Ποια είναι η τεχνική αλλά και η ιστορική του διαδρομή στη διαρκή πορεία του; Ερωτήματα των οποίων την απάντηση ελπίζουμε ότι θα βρει ο αναγνώστης ακολουθώντας τη σειρά άρθρων του ψηφιδογράφου και συγγραφέα Γιάννη Λουκιανού.

Στο πρώτο μέρος, παρουσιάζονται ψηφιδωτά της ελληνιστικής περιόδου. Στο δεύτερο της ρωμαϊκής, στο τρίτο της βυζαντινής και στο τέταρτο σύγχρονα ψηφιδωτά στην Ευρώπη και την Ελλάδα. Σε ξεχωριστά άρθρα, θα παρουσιαστούν τεχνικές της ψηφιδογραφίας.

Η Ρωμαϊκή περίοδος

Στους μεγάλους πολιτισμούς είναι δύσκολο να καθορίσει κανείς με ακρίβεια πότε τελειώνει η περίοδος του προηγούμενου και πότε αρχίζει αυτή του καινούργιου. Πόσο μάλλον όταν το προϊόν της τέχνης και του πνεύματος έχει το κύρος δύο πολιτισμών όπως του Ελληνικού και του Ρωμαϊκού.

Έτσι καθίσταται αυτονόητο ότι η ρωμαϊκή περίοδος δεν ξεκινάει το 87 π.Χ. με την κατάληψη των Αθηνών από τον Σύλλα ούτε όταν ο Οκτάβιος Αύγουστος κατέλαβε την Αλεξάνδρεια το 30 π.Χ. Πώς και πόσο επηρέασε η μια περίοδος την άλλη είναι ένα πρωτεϊκό μέγεθος, όπου το εύρος και η ανάλυσή του είναι εκτός των πλαισίων του παρόντος. Η τέχνη του ψηφιδωτού είχε ήδη κάνει ένα υψηλό άλμα στα χρόνια πριν από τους Ρωμαίους. Σημαντικές τομές είχαν αφήσει τη σφραγίδα τους στην ελληνιστική εποχή. Έμενε η νέα περίοδος, που ξεκίνησε με την εξάπλωση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, να δείξει τις προθέσεις της. Κάτι που δεν άργησε να φανεί, αφού το ύφος και ο χαρακτήρας αυτής της τέχνης ήταν ό,τι καλύτερο για να εκφράσει με τη λαμπρότητά της το μεγαλείο που τόσο επιθυμούσαν οι Ρωμαίοι αυτοκράτορες.

 

Έτσι, από τις ανατολικές επαρχίες στην Ασία έως τις στήλες του Ηρακλέους στη Δύση, και από τα μεσογειακά παράλια της Αφρικής μέχρι τη Βόρεια Ευρώπη και τη Βρετανία, ο τάπητας που είχε ξεκινήσει να υφαίνεται στην ύστερη ελληνιστική περίοδο βρήκε νέους ζηλωτές. Στημόνι του οι μικρές χρωματιστές ψηφίδες και υφάδι του ο ατελείωτος χρόνος, πλήρης  πάθους και γνώσης γι’ αυτή την τέχνη.

Κέντρο στη νέα εποχή είναι η Ρώμη. Εκεί, στο παλάτι του Νέρωνα, τα θέματα των ψηφιδωτών που έγιναν στον τοίχο ήταν εμπνευσμένα κυρίως από την ελληνική μυθολογία, με θεότητες του Ολύμπου αλλά και θαλάσσιες, από τα μεγάλα έπη, όπως η Ιλιάδα και η Οδύσσεια του Ομήρου και η Αινειάδα του Βιργιλίου. Έμπνευση αποτελούσαν επίσης οι σκηνές της καθημερινότητας, με βουκολικά θέματα και τοπία της φύσης, θαλάσσια όντα, άγρια μα και κατοικίδια ζώα, καθώς και οι σκηνές κυνηγιού. Όλα διανθισμένα με κάθε λογής μπορντούρες, γεωμετρικές και φυτικές.

Η ιδέα που κληρονόμησαν οι Ρωμαίοι από τα ελληνιστικά ψηφιδωτά με τα άσπρα και μαύρα βότσαλα ήταν μια πρακτική λύση γι’ αυτό που σχεδίαζαν. Τώρα πλέον κόβονταν άσπρες και μαύρες ψηφίδες από μάρμαρα, και λιγότερο ειδικευμένοι τεχνίτες (σε σχέση με αυτούς που έκαναν τονική ανάλυση του χρώματος) μπορούσαν να διακοσμήσουν τοίχους και δάπεδα των δημόσιων κτιρίων, των λουτρών και των εμπορικών κέντρων. Είναι η περίοδος κατά την οποία το ψηφιδωτό γίνεται αρχιτεκτονική – η συμβολή των Ρωμαίων είναι καθοριστική σε αυτό.

Από τα απλά εμβλήματα στα κατώφλια των μαγαζιών της Πομπηίας η διακόσμηση μεταφέρεται στα μεγάλα κτίρια, όπως, για παράδειγμα, τα λουτρά του Καρακάλα, ή σε παλάτια, όπως αυτό του Καίσαρα στη Ρώμη, δίνοντας μια νέα αίσθηση στις σκληρές επιφάνειες των κτιρίων.

 

Οι συνθέσεις αυτές, στις οποίες τα σώματα γίνονται με μαύρες ψηφίδες σε λευκό φόντο, υπάρχουν σε συλλογές και μουσεία σε όλο τον κόσμο.

Μία από τις τεχνικές που αναπτύχθηκαν ιδιαίτερα στην Αντιόχεια ήταν η χρήση έντονων χρωμάτων και περίτεχνων σκηνών, που απεικόνιζαν μυθολογικά θέματα, καθημερινές στιγμές και φυσικά τοπία. Τα ψηφιδωτά της Αντιόχειας ξεχώριζαν για την εκλεπτυσμένη τεχνική τους, την ποικιλία των θεμάτων και τη ζωντάνια στις παραστάσεις τους.

Ένα άλλο σημαντικό κέντρο ψηφιδωτής τέχνης στη ρωμαϊκή Συρία ήταν η Απάμεια. Εκεί, έχουν βρεθεί εκτεταμένα δάπεδα με γεωμετρικά μοτίβα, περίτεχνες συνθέσεις και επιγραφές που αποκαλύπτουν στοιχεία για την κοινωνική ζωή και τις πολιτιστικές επιρροές της περιοχής.

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της πολιτιστικής αλληλεπίδρασης είναι τα μνημειακά ψηφιδωτά των ρωμαϊκών επαύλεων και δημόσιων κτιρίων, όπου η ελληνιστική παράδοση συνδυάστηκε με τη ρωμαϊκή πολυτέλεια και την τοπική εικαστική γλώσσα. Αυτή η σύνθεση στοιχείων μαρτυρά την κοσμοπολίτικη φύση των ρωμαϊκών επαρχιών και τον πλούτο των πολιτιστικών τους ρευμάτων.

 

 

Η διαχρονικότητα της τέχνης του ψηφιδωτού στη ρωμαϊκή εποχή αποδεικνύεται και από το γεγονός ότι πολλά από τα θέματα και τις τεχνικές της επιβίωσαν και στην ύστερη αρχαιότητα, επηρεάζοντας τη βυζαντινή τέχνη και τη μεσαιωνική διακόσμηση. Τα ρωμαϊκά ψηφιδωτά αποτέλεσαν τη βάση για τη διαμόρφωση νέων αισθητικών αντιλήψεων και στυλιστικών τάσεων, οι οποίες διατηρήθηκαν ζωντανές μέσα στους αιώνες σε κατοικίες και δημόσια κτήρια. Σε αυτά μπορούμε να πούμε πως δεν διαφαίνεται ένα τοπικό ύφος, ενώ χαρακτηριστική είναι η αγάπη προς την πολυχρωμία. Οι γεωμετρικές μπορντούρες δείχνουν μια δυτική ρωμαϊκή επιρροή, ενώ τα θέματα είναι εμπνευσμένα από την ελληνική μυθολογία, από τις τραγωδίες και τα ομηρικά έπη. Πολύ σημαντικές είναι οι παραστάσεις από την «Οικία του αίθριου» και την «Οικία του πλοίου των ψυχών».

 

Στην Ευρώπη βρίσκουμε πολύ πρώιμα ρωμαϊκά ψηφιδωτά. Στη Γαλατία υπάρχουν δάπεδα του 50 μ.Χ., ενώ στη ρωμαϊκή Βρετανία σώζονται αρκετά έργα της περιόδου του 4ου μ.Χ. αιώνα. Τα πρωιμότερα σε αυτή την περιοχή είναι του 1ου μ.Χ. αιώνα, και διακοσμούσαν τα λουτρά του Φρουρίου των Λεγεωνάριων του Έξετερ.

Στην Ιβηρική χερσόνησο συναντάμε έργα πολύ πριν από τη ρωμαϊκή περίοδο. Είναι αυτά που ανακαλύφθηκαν στους τάφους του Κάστρου της Μουέλα [Muela de Castillo] με ψηφίδες από βότσαλα, τα οποία χρονολογούνται τον 7ο π.Χ. αιώνα. Παρουσιάζουν ομοιότητες με τα αντίστοιχα του 8ου και 6ου π.Χ. αιώνα που ανακαλύφθηκαν στο Γόρδιο της Φρυγίας. Όμως, ανάμεσα σε αυτή την πολύ παλαιά περίοδο και αυτή των Ρωμαίων δεν υπάρχει κάτι που να γεφυρώνει αυτό το χάσμα. Ένα μεγάλο ψηφιδωτό από το triclinium του Οίκου του Μουτρέους στη Μερίντα δείχνει τη φιλόδοξη τάση που διαπότιζε τους καλλιτέχνες του ψηφιδωτού στη λεκάνη της Μεσογείου.

 

Αξίζει να επαναληφθεί τούτο: Το πάθος των Ρωμαίων για την τέχνη του ψηφιδωτού που ξεκίνησε στην ελληνιστική περίοδο ήταν ο λόγος της δημιουργίας ενός τάπητα που στόλισε όλη την Ρωμαϊκή αυτοκρατορία. Στημόνι του οι μικρές χρωματιστές ψηφίδες και υφάδι του ο ατελείωτος χρόνος, πλήρης  πάθους και γνώσης γι’ αυτή την τέχνη.

Του Γιάννη Λουκιανού

Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση.  Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.

© Γιάννης Λουκιανός

Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.

Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:

«Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις)
«Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο)
«Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011
Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Ο όρος ‘ψηφιδωτό’ προέρχεται από το ψηφίο, τη μικρή πέτρα. Ο όρος ‘μωσαϊκό’ προέρχεται από τις Μούσες.

 

 

Ο μονόκερως είναι ένα από τα πιο αγαπημένα μυθικά ζώα του μεσαιωνικού κόσμου. Αποτελούσε δημοφιλές θέμα πολλών έργων τέχνης, αλλά όσον αφορά τις ταπισερί, μόνο δύο γνωστές σειρές με μονόκερους έχουν επιβιώσει. Οι «ταπισερί με μονόκερους» στο Met Cloisters στη Νέα Υόρκη είναι από τα εξέχοντα κομμάτια των συλλογών του μουσείου. Η δεύτερη σειρά, της ίδιας περίπου εποχής, είναι επίσης αριστουργηματική. Έχει τον τίτλο «Η δέσποινα και ο μονόκερως» και βρίσκεται στην Ευρώπη, στο Μουσείο Κλυνύ, το Εθνικό Μεσαιωνικό Μουσείο του Παρισιού – το μοναδικό εθνικό μουσείο της Γαλλίας αφιερωμένο στη μεσαιωνική τέχνη, με περισσότερα από 24.000 έργα τέχνης.

Οι έξι ταπισερί της σειράς «Η δέσποινα και ο μονόκερως» εκτίθενται σε ειδική αίθουσα. Την ομορφιά τους τη συναγωνίζεται μόνο το μυστήριο τους, αφού η προέλευση και η ιστορία που αφηγούνται διχάζουν ακόμα τους μελετητές.

Ο ασύλληπτος μονόκερως

 

Στη δυτική κουλτούρα, η πρώτη αναφορά σε ένα ζώο με ένα μόνο κέρατο μπορεί να εντοπιστεί στην αφήγηση ενός Έλληνα ταξιδιώτη στην Ινδία το 400 π.Χ. Οι μεσαιωνικοί λαοί πίστευαν ότι οι μονόκεροι ήταν πραγματικά, αν και ασύλληπτα, πλάσματα και ότι τα κέρατα τους είχαν μαγικές, προστατευτικές ιδιότητες. Στον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, οι μονόκεροι εμφανίζονταν εν αφθονία στις τέχνες: σε πίνακες ζωγραφικής, τοιχογραφίες, εκτυπώσεις, ταπισερί, κοσμήματα και εικονογραφημένα χειρόγραφα.

Η ύπαρξη αυτών των ζώων αποδεικνυόταν από κέρατα που βρίσκονταν, τα οποία αποτελούσαν αντικείμενο έντονης εμπορίας. Τα «κέρατα μονόκερω» ήταν πολύτιμα και φυλάσσονταν σε εκκλησίες, καθώς και σε πριγκιπικές και αριστοκρατικές συλλογές. Στην πραγματικότητα, επρόκειτο για χαυλιόδοντες από φάλαινα μονόκερω (μονόδων μονόκερως ή ναρβάλ) και όχι κέρατα μονόκερω. Τα ναρβάλ είναι θαλάσσια θηλαστικά που ζουν στα παράκτια ύδατα της Αρκτικής. Το ένα από τα δύο δόντια τους αναπτύσσεται μέσα από το άνω χείλος τους ως ένας τεράστιος σπειροειδής χαυλιόδοντας. Είναι ενδιαφέρον ότι κατά την αρχαιότητα και τον πρώιμο Μεσαίωνα, οι μονόκεροι απεικονίζονταν στις τέχνες με ένα ίσιο, λείο κέρατο. Η στυλιζαρισμένη εικόνα ενός σπειροειδούς κέρατου, όπως φαίνεται στη σειρά «Η δέσποινα και ο μονόκερως», προέκυψε όταν οι Σκανδιναβοί ναυτικοί άρχισαν να εμπορεύονται χαυλιόδοντες από ναρβάλ.

 

Η Μόνα Λίζα του Μεσαίωνα

Οι ταπισερί της σειράς «Η δέσποινα και ο μονόκερος» υφάνθηκαν γύρω στο 1500. Μπορεί να κατασκευάστηκαν στη Φλάνδρα, μια περιοχή που παρήγαγε μερικές από τις καλύτερες ταπισερί της εποχής, αλλά αυτό είναι μόνο ένα από τα πολλά στοιχεία που συνεχίζουν να συζητώνται και να ερευνώνται. Η πρώτη τεκμηρίωση των ταπισερί μπορεί να εντοπιστεί σε μια περιγραφή του 1814 του Σατώ ντε Μπουσάκ (Château de Boussac) στην Κεντρική Γαλλία. Είκοσι επτά χρόνια αργότερα, ο Γάλλος συγγραφέας, ιστορικός, αρχαιολόγος και συγγραφέας της νουβέλας «Κάρμεν», Προσπέρ Μεριμέ, ανακάλυψε αυτά τα έργα τέχνης εκεί. Ήταν ενθουσιασμένος από το μεγαλείο τους, αλλά ανησυχούσε πολύ για την τοποθεσία όπου βρίσκονταν, εκτεθειμένα στην υγρασία και τους αρουραίους. Αυτή η παραμέληση έβλαπτε τα έργα και, επιπλέον, οι άνθρωποι από ό,τι φαίνεται τα βανδάλιζαν για να φτιάξουν χαλιά και καλύμματα καροτσιών. Ο Μεριμέ έγραψε σε έναν Γάλλο πολιτικό, ζητώντας την απομάκρυνση τους. Το 1882, το Μουσείο Κλυνύ απέκτησε τα έργα τέχνης για 25.500 φράγκα (περίπου 3.000 ευρώ).

Αυτές οι ταπισερί έχουν χαρακτηριστεί ως η «Μόνα Λίζα του Μεσαίωνα» και ο «εθνικός θησαυρός της Γαλλίας». Η φήμη τους οφείλεται εν μέρει σε λογοτεχνικές αναφορές σημαντικών ιστορικών συγγραφέων, όπως στην «Ιωάννα» της Γεωργίας Σάνδης και στις «Σημειώσεις του Μάλτε Λάουριντς Μπρίγκε» του Ράινερ Μαρία Ρίλκε. Ακόμη και σήμερα, οι ταπισερί αυτές αναφέρονται ή εμφανίζονται σε μυθιστορήματα και ταινίες.

Μια γενική συμφωνία σχετικά με το αφηγηματικό τους νόημα επετεύχθη μόλις το 1921. Οι ιστορικοί τέχνης πιστεύουν ότι τα έξι έργα της σειράς αποτελούν μεμονωμένες αναπαραστάσεις των αισθήσεων, εικονογραφημένες αλληγορίες για την αφή, τη γεύση, την όσφρηση, την ακοή και την όραση (τα μεσαιωνικά κείμενα κωδικοποιούσαν τις αισθήσεις με αυτή τη σειρά). Η τελευταία ταπισερί αντιπροσωπεύει μια «έκτη αίσθηση», όρος που χρονολογείται από τον Μεσαίωνα.

 

Σε κάθε ταπισερί απεικονίζεται μια ξανθιά κοπέλα με ένα λιοντάρι στα δεξιά της και έναν μονόκερω στα αριστερά της. Τέσσερεις από τις έξι ταπισερί περιλαμβάνουν επίσης μια κυρία επί των τιμών. Τα ζώα φορούν ή φέρουν ένα κόκκινο οικόσημο με τρία ασημένια μισοφέγγαρα σε μια μπλε ταινία, εραλδικό έμβλημα που έχει συνδεθεί από ιστορικούς με την αριστοκρατική οικογένεια Λε Βίστ [Le Viste] της Λυών. Οι επιμελητές πιστεύουν ότι ένα μέλος της οικογένειας παρήγγειλε τις ταπισερί, αλλά η ταυτότητά του παραμένει άγνωστη.

Οι κύριες μορφές τοποθετούνται κεντρικά στη σύνθεση, σε μια νησίδα μπλε χρώματος σε κόκκινο φόντο. Και στις δύο αυτές περιοχές, χρησιμοποιείται το διακοσμητικό στυλ «millefleurs» («χιλιάδες λουλούδια»), με εκθαμβωτικά αποτελέσματα. Δεκάδες λουλούδια και δέντρα διακρίνονται: μπλε καμπανούλες, γαρίφαλα, νάρκισσοι, μαργαρίτες, κρίνοι, κατιφέδες, πανσέδες, βιολέτες, πουρνάρια, βελανιδιές, πορτοκαλιές και πεύκα. Επιπλέον, υπάρχει μία πληθώρα μικρότερων ζώων: πουλιά, όπως γεράκια, ερωδιοί, κίσσες, παπαγάλοι και πέρδικες, συνυπάρχουν με τσιτάχ, σκύλους, αρνιά, λεοπαρδάλεις, πίθηκους, αλεπούδες και κουνέλια.

 

Μένει να διευκρινιστεί πού υφάνθηκαν οι ταπισερί – είναι αρκετά πιθανό τα σχέδια να δημιουργήθηκαν στο Παρίσι. Με βάση τις εικόνες τους, οι επιμελητές τα έχουν συνδέσει με το έργο ενός καλλιτέχνη γνωστού ως Δασκάλου της Άννας της Βρετάνης, μιας Γαλλίδας βασίλισσας, ο οποίος ίσως ήταν ο Ζαν ντ’ Υπρ [Jean d’ Ypres], γνωστό για το εκπληκτικό του βιβλίο «Πολύ μικρές ώρες» [Très Petites Heures], που γράφτηκε για την Άννα της Βρετάνης.

 

Αντιπροσωπεύοντας τις αισθήσεις

Στην ταπισερί «Αφή», η νεαρή γυναίκα φορά στέμμα και έχει μακριά κυματιστά μαλλιά. Το σκούρο μπλε βελούδινο φόρεμά της είναι επενδεδυμένο με ερμίνα, μια γούνα που συνδέεται με τη βασιλική οικογένεια, και διακοσμητικά κεντήματα στολισμένα με χρυσό και πολύτιμους λίθους. Το θέμα της αφής γίνεται φανερό από τα δύο πράγματα που αγγίζει: με το δεξί της χέρι κρατά ένα ψηλό λάβαρο, ενώ με το αριστερό της πιάνει απαλά το κέρατο του μονόκερου. Οι μονόκεροι ήταν συχνά αλληγορικές φιγούρες σε ιστορίες αυλικών ερώτων, οπότε αυτή η σκηνή στην οποία η κοπέλα ακουμπά το ζώο θα μπορούσε να σημαίνει πόθο για έναν εραστή. Τα αιχμάλωτα ζωάκια με το περιλαίμιο που διακρίνονται γύρω από το λάβαρο ενισχύουν αυτή την ιδέα.

 

Στη ταπισερί «Γεύση», η κοπέλα παίρνει ένα γλυκό από ένα πιάτο που κρατά η συνοδός της, για να ταΐσει όπως φαίνεται τον παπαγάλο που κάθεται στο χέρι της. Αντικατοπτρίζοντας αυτήν την κίνηση, η μαϊμού στη βάση της μπλε νησίδας τρώει ένα κομμάτι φρούτο. Πίσω από την κοπέλα, οριοθετώντας τη νησίδα, υπάρχει μια πέργκολα με τριαντάφυλλα. Αυτό αναφέρεται στην έννοια του «hortus conclusus», που μεταφράζεται ως κλειστός κήπος, ένα δημοφιλές μοτίβο στις απεικονίσεις αυλικής αγάπης. Ένα άλλο σύμβολο που συνδέεται με αυτήν την ιδέα και το κυνήγι του μονόκερω είναι το ρόδι, το οποίο κρέμεται από τη ζώνη της γυναίκας.

 

 

Τα λουλούδια, και το άρωμά τους που συνυποδηλώνεται, κυριαρχούν στην ταπισερί «Όσφρηση». Σε αυτήν την εικόνα, η κοπέλα φτιάχνει ένα στεφάνι από γαρίφαλα, παίρνοντας λουλούδια από ένα δίσκο που κρατά η κυρία επί των τιμών. Αυτό το λουλούδι θεωρούνταν σύμβολο αγάπης και γιρλάντες λουλουδιών απεικονίζονταν συχνά σε σκηνές αυλικού έρωτα. Και πάλι, η δράση του πιθήκου υπογραμμίζει την αλληγορική σημασία της ταπισερί: μυρίζει ένα τριαντάφυλλο. Τα μαλλιά της κοπέλας είναι καλυμμένα με κοσμήματα, ενώ φορά τα βραχιόλια της με μοντέρνο τρόπο: στους καρπούς της, όχι ψηλά στο μπράτσο.

 

Η μουσική είναι το θέμα της ταπισερί για την «Ακοή». Η κοπέλα παίζει ένα πολύτιμο μεσαιωνικό φορητό όργανο (δεν έχουν διασωθεί φυσικά δείγματα από την εποχή), στολισμένο με κοσμήματα. Ο σύντροφός της χειρίζεται τους φυσητήρες του οργάνου. Τα υφάσματα είναι ιδιαιτέρως πλούσια και βαρύτιμα σε αυτήν τη σκηνή: το όργανο βρίσκεται πάνω σε ένα ανατολίτικο χαλί – η γυναίκα φορά ένα φόρεμα με μοτίβα ροδιού, που ήταν το απόγειο της ιταλικής μόδας στις αρχές του 16ου αιώνα. Όλα της τα ρούχα και τα κοσμήματα δείχνουν την αριστοκρατική πολυτέλεια της εποχής. Στην «Ακοή», η κοπέλα φορά πάλι ένα κάλυμμα κεφαλής, γνωστό ως «αιγκρέτ» (aigrette).

 

Στην ταπισερί «Όραση», η κυρία κάθεται έχοντας έναν μονόκερω στην αγκαλιά της, συμβολίζοντας έτσι τις πτυχές της αυλικής αγάπης. Ενώ χαϊδεύει τον μονόκερω με το αριστερό της χέρι, με το άλλο χέρι κρατά μπροστά του έναν καθρέφτη από χρυσό και πολύτιμες πέτρες – ένα αντικείμενο πολυτελείας εκείνη την εποχή. Τα ζώα στο βάθος – ένας σκύλος, ένα λιοντάρι και ένα κουνέλι – παίζουν το δικό τους παιχνίδι με τα βλέμματά τους, ενώ η γυναίκα και ο μονόκερως φαίνονται απορροφημένοι ο ένας από τον άλλον και από την αντανάκλαση του καθρέπτη, σχηματίζοντας ένα κλειστό κύκλωμα.

 

Η αινιγματική έκτη ταπισερί είναι γνωστή ως «A mon seul désir» («Στη μόνη μου επιθυμία»). Ο τίτλος της προέρχεται από αυτήν τη φράση, η οποία είναι γραμμένη στην κορυφή της πολυτελούς μπλε σκηνής στο κέντρο της εικόνας. Η κυρία επί των τιμών δείχνει στη δέσποινα ένα κουτί κοσμημάτων με μεταλλικά εξαρτήματα. Εκείνη παίρνει – ή αφήνει; – ένα κολιέ παρόμοιο με αυτό που φοράει στη ταπισερί «Γεύση». Οι μελετητές δεν έχουν καταλήξει εάν παίρνει το κόσμημα για να το φορέσει ή αν το επιστρέφει στο κουτί. Αν το συμβαίνει το δεύτερο, σημαίνει ότι αποκηρύσσει τις εγκόσμιες απολαύσεις και τα αισθησιακά αντικείμενα των προηγούμενων ταπισερί; Υπάρχουν πολλές θεωρίες ως προς την έννοια της έκτης αίσθησης, συμπεριλαμβανομένης της ελεύθερης βούλησης. Η επικρατούσα εκτίμηση είναι ότι αναφέρεται σε μια εσωτερική αισθητηριακή εμπειρία, ένα ζήτημα της ψυχής και της καρδιάς.

 

Η σειρά «Η δέσποινα και ο μονόκερως» είναι ένα από τα σπουδαιότερα έργα τέχνης που παράχθηκαν στην Ευρώπη κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Οι προικισμένοι υφαντές που τα κατασκεύασαν πιθανότατα ξόδεψαν αρκετά χρόνια στο έργο και το κόστος θα ήταν τεράστιο. Αυτά τα έργα τέχνης συνεχίζουν να εκτιμώνται για το μυστήριο και το αισθητικό τους επίτευγμα. Εκπέμπουν μια αύρα γαλήνης με τη συνθετική τους ισορροπία και τα αρμονικά τους χρώματα,  προκαλώντας τον θαυμασμό του θεατή.

 

Στις 22 Σεπτεμβρίου 2015, ένας δημοπράτης στο Νιου Τζέρσεϊ άνοιξε την προσφορά για έναν πίνακα του 19ου αιώνα. Προβλεπόταν ότι θα πουληθεί μεταξύ $500 και $800, αλλά το έργο΄χτύπησε’ τα $870.000 τελικά. Οι δύο επίδοξοι  αγοραστές του είχαν αναγνωρίσει ότι ήταν ο «Αναίσθητος ασθενής» του Ρέμπραντ — ένας πίνακας από μια σειρά πέντε έργων, το παλαιότερο γνωστό έργο του Ολλανδού καλλιτέχνη.

Ζωγραφισμένο περίπου το 1624 έως το 1625, «Οι αισθήσεις» χρονολογούνται από την εποχή που ο Ρέμπραντ (1606-1669) άνοιξε ένα εργαστήριο ζωγραφικής σε συνεργασία με τον Ζαν Λιβένς (1607-1674). Το εργαστήριο ήταν μια νεοφυής επιχείρηση, καθώς ο Ρέμπραντ και ο Λιβένς ήταν ακόμα έφηβοι, που μόλις είχαν ολοκληρώσει τη μαθητεία τους, καταλάμβανε μέρος του σπιτιού των γονιών του Ρέμπραντ στο Λέιντεν. Εργαζόμενοι σε αυτή τη μικρή ολλανδική πόλη, οι καλλιτέχνες μπορούσαν να αποφύγουν τα υψηλότερα τέλη συντεχνίας που θα έπρεπε να πληρώσουν στο Άμστερνταμ.

 

Πέντε «Αισθήσεις»

Εκείνη την περίοδο, η παλέτα του Ρέμπραντ ήταν σκούρα, χλωμή και βαθιλα με συγκρατημένες αποχρώσεις. Μέχρι το 1630, το κιαροσκούρο (chiaroscuro) — έντονες αντιθέσεις μεταξύ φωτός και σκότους — έγινε βασικό συστατικό του μεγαλύτερου μέρους του έργου του.

Η σειρά «Αισθήσεις» ανήκει στην πρώιμη καλλιτεχνική περίοδο του Ρέμπραντ. Οι τέσσερεις σωζόμενοι πίνακες υποδηλώνουν σχετικά λίγα για το ώριμο, χαρακτηριστικό του ύφος – γεγονός που εξηγεί γιατί οι δημοπράτες δεν υποψιάστηκαν ότι ο «Αναίσθητος ασθενής» προερχόταν από το πινέλο του.

Οι πέντε πίνακες είναι: «Ένας μικροπωλητής που πωλεί γυαλιά» (όραση), «Τρεις τραγουδιστές» (ακοή), «Αναίσθητος ασθενής» (όσφρηση), «Επιχείρηση με πέτρα» (αφή). Το πού βρίσκεται ο πίνακας με θέμα τη γεύση είναι προς το παρόν άγνωστο.

 

Με συγκρατημένες αποχρώσεις του ροζ, της λιλά, του πορτοκαλί και του γαλάζιου, οι «Αισθήσεις» είναι πιο φωτεινές και κολορίστικες από τα μεταγενέστερα έργα του. Η πορεία του προς μια χαρακτηριστικά σκοτεινή παλέτα πιθανολογείται ότι οφείλεται στη διάχυτη επιρροή του Καραβάτζιο (1571–1610) εκείνη την εποχή, τον οποίο θαύμαζε πολύ ο Ρέμπραντ.

Η έμπνευση του Ρέμπραντ

Παρά τις εξαιρέσεις στο σύνολο των έργων του Ρέμπραντ και του Καραβάτζιο, υπάρχουν τρεις βασικές αντιθέσεις μεταξύ τους: ο τενεβρισμός, το κιαροσκούρο και το χρώμα.

Οι όροι κιαροσκούρο και τενεβρισμός χρησιμοποιούνται συχνά εναλλακτικά. Ωστόσο, είναι σημαντικό να σημειωθεί η διαφορά μεταξύ των δύο τεχνικών. Το κιαροσκούρο δημιουργεί την εντύπωση του όγκου χρησιμοποιώντας ακραίες αντιθέσεις φωτός και σκότους. Οι καλλιτέχνες αποδίδουν το βάθος μέσα από τις διαβαθμίσεις του φωτός και της σκιάς από την Αναγέννηση, αλλά ήταν ο δάσκαλος του μπαρόκ Καραβάτζιο που ανέβασε αυτή την τεχνική σε νέα ύψη με τη δημιουργία του τενεβρισμού, που σημαίνει σκοτεινό.

 

Παρόμοια με το κιαροσκούρο, ο τενεβρισμός χρησιμοποιεί την εντυπωσιακή αντίθεση μεταξύ φωτός και σκιάς, αλλά το σκοτάδι επικρατεί στον πίνακα. Ο τενεβρισμός χρησιμοποιείται για τη δημιουργία εντυπωσιακού φωτισμού μέσω του φωτισμού πολύ συγκεκριμένων σημείων. Ο ζωγράφος μπορεί να αναδείξει ένα θέμα ή μια ομάδα ανθρώπων, αφήνοντας τις υπόλοιπες περιοχές μαύρες, για να δημιουργήσει αντίθεση και δράμα. Το κιαροσκούρο χρησιμοποιεί πιο λεπτές διαβαθμίσεις φωτός και σκιάς και δημιουργεί ένα πιο φυσικό αποτέλεσμα.

Ο τενεβρισμός του Καραβάτζιο ενέπνευσε τον Ρέμπραντ και άλλους Ολλανδούς καλλιτέχνες που ακολούθησαν την παράδοση του «φωτός του κεριού» — όπου όλο το τεχνητό φως πηγάζει από ένα μόνο κερί.

 

Στις πέντε «Αισθήσεις», ο Ρέμπραντ έδειξε ήδη ένα ταλέντο στην αντίθεση φωτός και σκότους — με ένα πολύ μέτριο κιαροσκούρο — που έθεσε τα θεμέλια για την μετέπειτα εξέλιξή του. Κάθε ένας από τους τέσσερεις γνωστούς πίνακές του έχει ένα ουδέτερο σκιερό φόντο σε αντίθεση με πιο σκούρες ή πιο πολύχρωμες κύριες φιγούρες. Σε σύγκριση με το ώριμο στυλ του, η επιρροή του Καραβάτζιο στη μετάβασή του στο δυνατό κιαροσκούρο είναι προφανής. Αλλά ένας βαθμός της προηγούμενης λεπτότητας του Ρέμπραντ παρέμεινε. Σχεδόν ποτέ δεν χρησιμοποίησε τον δραματικό τενεβρισμό του Καραβάτζιο.

Χρώμα και συνέχεια

Δεν υπάρχουν συγκρίσιμα στοιχεία συνέχειας μεταξύ της θεματολογίας του Ρέμπραντ και του χειρισμού των «Αισθήσεων» και σχεδόν όλων των πρώιμων πινάκων του. Ο καθένας έχει μια εμφανή ελαφρότητα και χιούμορ που εμφανίζεται κατά καιρούς στη δουλειά του. Η εξοικείωση με την καθημερινή ζωή στον κόσμο του Ρέμπραντ αποκαλύπτει ότι οι «Αισθήσεις» την υπερβαίνουν. Είναι μια μορφή σατιρικής αλληγορίας στην οποία σπάνια (αν όχι ποτέ) επέστρεφε.

 

Οι λεπτομέρειες της σάτιρας είναι ξεκάθαρες σε δύο από τους τέσσερεις γνωστούς πίνακες. Τα «Πωλητής Γυαλιών» και «Εγχείρηση πέτρας» βασίζονται σε ολλανδικά ιδιώματα του 16ου αιώνα. «Το να πουλήσεις σε κάποιον γυαλιά χωρίς [διορθωτικούς] φακούς» αναφέρεται στην εξαπάτηση εκείνων των οποίων η όραση είναι πολύ αδύναμη και δεν μπορούν να δουν το προϊόν που τους πωλείται. Η «Εγχείρηση πέτρας» αναφερόταν σε κουρείς που ισχυρίζονταν ότι μπορούσαν να θεραπεύσουν τους πονοκεφάλους αφαιρώντας μια πέτρα από το κεφάλι ενός ατόμου — μια άλλη απάτη. Είναι πιθανό ότι οι αλληγορίες του για την όσφρηση, την ακοή και τη γεύση παρέπεμπαν σε παρόμοια ιδιώματα των οποίων η σημασία έχει πλέον χαθεί στα χρόνια μας.

Στις διαφορές του Ρέμπραντ με τον Καραβάτζιο βλέπουμε στοιχεία συνέχειας ανάμεσα στους πρώιμους πίνακες του Ολλανδού καλλιτέχνη και το ώριμο στυλ του. Οι λεπτοί τόνοι και οι μεταπτώσεις του καταδεικνύουν τη διαρκή προτίμησή του για σταδιακή μείωση της έντασης έναντι της ζωντάνιας και της επιδεικτικότητας. Ενώ η αξιοπρέπεια και η βαρύτητα ήταν κοινά, η κωμικότητα ήταν σπάνια.

Του Τζέημς Μπάρεσελ

 

Τι είναι το ψηφιδωτό; Από πού πηγάζει η ονομασία του;* Ποια είναι η τεχνική αλλά και η ιστορική του διαδρομή στη διαρκή πορεία του; Ερωτήματα των οποίων την απάντηση ελπίζουμε ότι θα βρει ο αναγνώστης ακολουθώντας τη σειρά άρθρων του ψηφιδογράφου και συγγραφέα Γιάννη Λουκιανού.

Στο πρώτο μέρος, παρουσιάζονται ψηφιδωτά της ελληνιστικής περιόδου, στο δεύτερο της ρωμαϊκής, στο τρίτο της βυζαντινής και στο τέταρτο  σύγχρονα ψηφιδωτά στην Ευρώπη και την Ελλάδα. Σε ξεχωριστά άρθρα, θα παρουσιαστούν τεχνικές της ψηφιδογραφίας.

Η τάση που χαρακτηρίζει τους φίλους αυτής της τέχνης για μια ευρύτερη γνώση των ψηφιδωτών του κόσμου είναι το ίδιο αδιάπτωτη με τη δική μας ανάγκη. Επιθυμία μας, που πιστεύουμε πως είναι και του κάθε αναγνώστη, η δυνατότητα για δημοσίευση όσο το δυνατόν περισσότερων έργων.

Έτσι, εκτός από μερικά μνημειακά έργα, όπως, για παράδειγμα, το κυνήγι του ελαφιού από την Πέλλα, ή κάποιο εξαίρετο έργο της βυζαντινής τέχνης από τη Μονή Δαφνίου, παρουσιάζονται και ψηφιδωτά που δεν έχουν τύχει μεγάλης δημοσιότητας, αλλά και έργα που έχουμε τη χαρά να βλέπουμε να δημοσιεύονται για πρώτη φορά, όπως αυτά του «Κεραμεικού».

Ελληνιστική περίοδος

Καθοριστική περίοδος και απαρχή για το αντικείμενο αυτού του άρθρου/πονήματος υπήρξε η κλασική αρχαιότητα, και περισσότερο η ελληνιστική. Αυτή η τέχνη της διακόσμησης ξεκινάει δειλά σε προηγούμενες περιόδους, που μπορεί να φτάσουν μέχρι το 3000 π.Χ., σε τόπους και λαούς όπως της Αιγύπτου και της Μεσοποταμίας. Χαρακτηρίζεται όμως από έναν πρωτογονισμό σε σχέση με ό,τι θαυμαστό επακολούθησε στην πορεία του ψηφιδωτού.

 

 

 

Έτσι, τα πρώτα ουσιαστικά βήματα λαμβάνουν χώρα σχεδόν δυόμιση χιλιάδες χρόνια πριν από σήμερα. Στα τέλη του 5ου προς τον 4ο π.Χ. αιώνα, διακοσμούνται τα δάπεδα κατοικιών της αρχαίας Κορίνθου και της Σικυώνας, ενώ ο Ιππόδαμος, αρχιτέκτονας από τη Μίλητο, διαπραγματεύεται μια καινούργια οικιστική άποψη στην Όλυνθο της Χαλκιδικής. Δημιουργεί μια μεσημβρινή πόλη, λουσμένη στο φως, και στολίζει τα δάπεδα των κατοικιών, κυρίως των ανδρώνων, με ψηφιδωτά.

Λίγο αργότερα, σε μια άλλη πόλη της Μακεδονίας, την Πέλλα, τη γενέτειρα του Μεγάλου Αλεξάνδρου, τα δάπεδα πολυτελών κατοικιών στολίζονται με συνθέσεις από βότσαλα, με αποτέλεσμα ο θαυμασμός γι’ αυτά να μην τελειώνει!

 

Ένα από τα παλαιότερα σωζόμενα έγγραφα για το ψηφιδωτό είναι ένα θραύσμα παπύρου από το 256-246 π.Χ., που δίνει οδηγίες για την τοποθέτηση ψηφιδωτού στο δάπεδο ενός λουτρού. Μωσαϊκά* είναι ακόμη γνωστό ότι χρησιμοποιήθηκαν σε πλοία. Επίσης στα μέσα του τρίτου αιώνα π.Χ. (246-238), γνωρίζουμε ότι ο Ιέρων Β’ των Συρακουσών έστειλε το δικό του πλοίο, τη «Συρακουσία», στην Αλεξάνδρεια για σιτηρά, αφού η ξηρασία είχε οδηγήσει σε κακή σοδειά. Το σκάφος προκάλεσε μεγάλο θαυμασμό, γιατί ορισμένες από τις καμπίνες του ήταν στολισμένες με ψηφιδωτά με θέματα  από την Ιλιάδα. Ο Σουητώνιος μας λέει ότι ο Καίσαρας έπαιρνε ακόμη και πλάκες από μωσαϊκό στις εκστρατείες του, πιθανώς για να εξασφαλίσει ότι το πάτωμα της σκηνής του δεν ήταν μόνο κομψό και εντυπωσιακό, αλλά και πιο υγιεινό από τα συνηθισμένα χαλιά ή δέρματα ζώων.

Είναι βέβαιο πως όταν ο Γνώσις, ο αρχαίος Έλληνας καλλιτέχνης, τελείωνε το έργο του με θέμα το κυνήγι του ελαφιού, θα αισθανόταν ιδιαίτερα υπερήφανος. Πριν από το τέλος του 4ου π.Χ. αιώνα (325-300 π.Χ.) είχε τελειώσει ένα ψηφιδωτό από μικρά βότσαλα ποταμών, το οποίο μαζί με τα υπόλοιπα έργα θα στόλιζαν τα δάπεδα πολυτελών κατοικιών στην Πέλλα. Στο δάπεδο ενός δωματίου κοντινού με αυτό της αρπαγής της Ελένης σώζεται ένα περίτεχνο ψηφιδωτό.  Οι ζωγράφοι της εποχής προτιμούσαν τα θέματα κυνηγιού. Φαίνεται ότι αποτελούσαν την κύρια διασκέδαση των Μακεδόνων βασιλέων και των ευγενών. Το θέμα περιβάλλεται από μαιάνδρους και πλούσιο φυτικό διάκοσμο. Δύο κυνηγοί νέοι στην ηλικία, σηκώνουν με μεγάλη ορμή τα όπλα τους για να πλήξουν ένα ελάφι, ενώ το σκυλί που τους συνοδεύει έχει βυθίσει τα δόντια του στο θήραμα. Πάνω δεξιά της σύνθεσης υπογράφει ο ψηφοθέτης του έργου: «ΓΝΩΣΙΣ ΕΠΟΗΣΕΝ». Ο προικισμένος αυτός καλλιτέχνης, μέσα από μια σύνθεση κίνησης, ιδιαίτερης πλαστικότητας και μιας νόησης, θα λέγαμε, ιδιότυπης, έκανε τομή στα μέχρι τότε δεδομένα και άνοιξε νέους δρόμους έκφρασης στην τέχνη της ζωγραφικής, χρήσιμους αιώνες μετά στη μετέπειτα πορεία της στον κόσμο της Δύσης.

 

Έναν άλλο ομότεχνό του, τον Σώσο από την Πέργαμο, τον γνωρίζουμε από περιγραφές των έργων του από τον Πλίνιο τον πρεσβύτερο, που είναι και θαυμαστής του.  Με φυσικές χρωματιστές πέτρες πλέον, κομμένες σε μικρούς κύβους, ο Σώσος  γοητεύει τον κόσμο του 2ου π.Χ. αιώνα. Τα έργα του έχουν χαθεί, αλλά χάρις στον Πλίνιο τα αναγνωρίζουμε μέσα από τα αντίγραφα που φρόντισαν να αναπαράγουν με μεγάλη επιμέλεια Ρωμαίοι καλλιτέχνες.

Πριν από τα ψηφιδωτά του Γνώσιδος και των άλλων ψηφοθετών είναι αυτά που κοσμούσαν τους ανδρώνες των σπιτιών της αρχαίας Ολύνθου. Μερικές δεκάδες χιλιόμετρα νοτιοανατολικά της Πέλλας, στη χερσόνησο της Χαλκιδικής, μια άλλη πόλη ήκμασε στα τέλη του 5ου π.Χ. αιώνα. Ο μυθικός ήρωας Βελλεροφόντης, έφιππος στο φτερωτό άλογό του, σκοτώνει τη Χίμαιρα. Ένα μυθολογικό θέμα που επίσης κοσμούσε δάπεδα της ελληνιστικής Ρόδου. Αυτό το θέμα, παράλληλα με Νηρηίδες, γρύπες και μαιάνδρους, στόλιζε τις πολυτελείς κατοικίες της αρχαίας αυτής πόλης.

Κατασκευασμένα με λευκά και μαύρα βότσαλα, είναι από τα αρχαιότερα έργα στον ελλαδικό χώρο. Προηγούνται, βέβαια, τα δάπεδα των ανακτόρων της μυκηναϊκής Τίρυνθας (1600-1200 π.Χ.). Της ίδιας δε περιόδου με αυτά της Ολύνθου είναι και της αρχαίας Κορίνθου, της Σικυώνας και των Μεγάρων. Κανείς δεν φανταζόταν – και οπωσδήποτε ούτε ο Ιππόδαμος, που σχεδίασε την αρχαία Όλυνθο – πως η τέχνη των βοτσαλωτών θα επιζούσε όμοια δύο χιλιάδες και πλέον χρόνια μετά, αφού θα στόλιζε τα σπίτια των νησιών του Αιγαίου, αλλά και αυτά στις ακτές της Λιγουρίας, γύρω από την Τζένοβα, στην Ιταλία. Είναι γνωστές οι σχέσεις των Γενουατών με τα νησιά του Αιγαίου και οι κτήσεις τους στην περιοχή. Και είναι πολύ πιθανόν αυτή η τέχνη να επανήλθε μέσω αυτών στον τόπο που γεννήθηκε, αφού στην υπόδουλη από τους Οθωμανούς Ελλάδα ήταν αδύνατον να επιζήσει μια περίπλοκη και αρκετά ακριβή τέχνη όπως αυτή.

Η επιλογή γι’ αυτά τα πολύ μικρά βότσαλα ήταν πολύ αυστηρή και επιτυγχανόταν όσον αφορά το μέγεθος με τη μέθοδο του κοσκινίσματος. Η συλλογή τους γινόταν στα ποτάμια, δίχως να αποκλείεται και αρκετά από αυτά να είναι από τις ακτές, ακόμη και αρκετά μακριά από την περιοχή. Ο Παυσανίας μάς πληροφορεί ότι υπήρχαν ωραιότατα βότσαλα σε μια ακτή στην Πελοπόννησο, κοντά στην Επίδαυρο.

Η συνήθεια του αρχαίου κόσμου να ψηφοθετεί με βότσαλα διατηρείται για μερικούς αιώνες και εξαπλώνεται σχεδόν σε όλη την επικράτεια των απογόνων του Μεγάλου Αλεξάνδρου, κυρίως σε πόλεις που είναι κοντά στη θάλασσα.

Εκτός από τις προαναφερθείσες πόλεις, η Αθήνα, η Δήλος, η Ερέτρια, η Ρόδος, η Πέργαμος είναι τόποι με έντονη παρουσία σε αυτό το παιχνίδι της διακοσμητικής τέχνης. Από τα θαυμάσια έργα της Πέλλας, κάποια έχουν υποστεί φθορές και άλλα έχουν συντηρηθεί και αποκολληθεί από το έδαφος, εκτίθενται δε στο αρχαιολογικό μουσείο της ομώνυμης πόλης. Στα πρώτα ανήκει μια εξαίρετη σύνθεση με θέμα την αρπαγή της Ελένης από τον Θησέα. Είναι μια αρκετά μεγάλη παράσταση (περίπου 8,50 × 2,80 μ.), στην οποία φαντάζουν περίτεχνα τα τμήματα που σώζονται.

Η Αλεξάνδρεια, η μεγάλη αυτή πόλη της ελληνιστικής εποχής, διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στην ιστορία του ψηφιδωτού του αρχαίου κόσμου. Εκεί, κατά πάσα πιθανότητα, γεννιέται η κυβική ψηφίδα, ανοίγοντας καινούριους ορίζοντες και δημιουργώντας νέες προοπτικές, αφού η χρωματική γκάμα μεγαλώνει και η ψηφίδα κόβεται πλέον στο εργαστήριο, ικανή να ανταποκριθεί στις οποιεσδήποτε ανάγκες του σχεδίου. Οι πέτρες, αλλά κυρίως τα μάρμαρα, προσφέρουν το εξαιρετικό υλικό τους και την ποικιλία των χρωμάτων τους.

Στο μουσείο της Πέλλας εκτίθενται εκτός από το περίφημο κυνήγι του λιονταριού και άλλα έργα, όπως ο Διόνυσος που φέρεται καθήμενος πάνω σε έναν πάνθηρα, λιτά και αρμονικά σχεδιασμένος, καθώς επίσης και ένα ζεύγος Κενταύρων.

 

Ένα άλλο έργο παρουσιάζει ένα γρύπα που επιτίθεται σε ελάφι. Σε μια κατοικία του 370 π.Χ. μιας άλλης ελληνιστικής πόλης, της Ερέτριας, ήρθαν στο φως, μετά από ανασκαφές Ελβετών αρχαιολόγων, περίτεχνα μωσαϊκά. Τα θέματα τους είναι εμπνευσμένα από την ελληνική μυθολογία και διανθίζονται με φυτικά σχέδια, ενώ στις μπορντούρες φέρουν το μαίανδρο, τον πλοχμό και βλαστούς με κισσόφυλλα.

Ξεχωρίζει το μωσαϊκό με τη Νηρηίδα Θέτιδα καθισμένη πάνω σε έναν Ιππόκαμπο, να μεταφέρει την πανοπλία για τον Αχιλλέα. Πρόκειται για μια σκηνή εμπνευσμένη από την Ιλιάδα.

 

Εκτός από αυτό το ιδιαίτερο θέμα, υπάρχουν συνθέσεις που έχουν αποδοθεί με περίσσεια χάρη, όπως η σύγκρουση μεταξύ Σφιγγών και Πανθήρων, οι μυθικές μάχες μεταξύ Γρυπών και Αριμασπών, με τους τελευταίους να αναπαρίστανται ως γυναίκες πολεμίστριες. Εξαιρετική χάρη έχει επίσης η σκηνή όπου ένα λιοντάρι επιτίθεται σε ένα άλογο.

Σταθήκαμε στην περιγραφή έργων που αναφέρονται στη γενέτειρα του Μεγάλου Αλεξάνδρου, την Πέλλα, καθώς επίσης και σε άλλες δύο αρχαίες πόλεις, την Όλυνθο και την Ερέτρια. Στην πρώτη γιατί πιστεύουμε πως η ποιότητα των έργων που την κοσμούσαν αποτελεί σταθμό για την ιστορία του ψηφιδωτού, ενώ η Όλυνθος, αρχαιότερη της Πέλλας, προσφέρει αρκετά στοιχεία για τη μελέτη αυτού του είδους της τέχνης. Η Ερέτρια, μια μικρή πόλη του 4ου π.Χ. αιώνα, μας προσφέρει περίτεχνα μωσαϊκά, από τα αρχαιότερα αυτού του τύπου.

 

Είναι γεγονός ότι, καθώς οι καλλιτέχνες αυτής της περιόδου ανακαλύπτουν την κυβική ψηφίδα, γίνονται ασυγκράτητοι. Ό,τι δημιουργούν είναι αποτέλεσμα μιας υψηλής γνώσης, αισθητικής, και αγάπης για το αντικείμενο. Τα ψηφιδωτά της Πομπηίας, της Αλεξάνδρειας, της Αντιόχειας, της Περγάμου – είτε έγιναν στο τελευταίο τρίτο της πρώτης προ Χριστού χιλιετίας  είτε ανήκουν στην ύστερη αρχαιότητα είτε όχι – φέρουν ανεξίτηλη τη σφραγίδα μιας ιδιαίτερης ποιότητας που οι ψηφοθέτες αυτής της περιόδου κατάφεραν να της προσδώσουν.

Του Γιάννη Λουκιανού

Το ποίημα και τα κείμενα είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση.  Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.

© Γιάννης Λουκιανός

Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.

Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:

• «Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις)
• «Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο)
• «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011

Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Ο όρος ‘ψηφιδωτό’ προέρχεται από το ψηφίο, τη μικρή πέτρα. Ο όρος ‘μωσαϊκό’ προέρχεται από τις Μούσες.

 

                                   

                                   

                                   

 

                             

Οι καλλιτεχνικές μας παραδόσεις είναι γεμάτες σοφία. Μπορούμε να κοιτάξουμε στο παρελθόν και, με ανοιχτά μυαλά και καρδιές, να απορροφήσουμε τα μαθήματα της πολιτιστικής μας ιστορίας. Η ιταλική Αναγέννηση είναι γεμάτη από σπουδαίες ιστορίες που οδήγησαν σε εξαιρετικά έργα τέχνης, και η ιστορία του Μιχαήλ Άγγελου αποτελεί ένα διαχρονικό παράδειγμα.

Η ιστορία ξεκινά στη Ρώμη του 16ου αιώνα, η οποία εξελίσσεται γρήγορα σε πολιτιστικό κέντρο του δυτικού κόσμου. Σε ηλικία 33 ετών, ο Μιχαήλ Άγγελος κλήθηκε από τον Πάπα Ιούλιο Β’ να ζωγραφίσει την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Ο Μιχαήλ Άγγελος δεν ήταν ζωγράφος – ήταν γλύπτης – και όταν του ζητήθηκε να ζωγραφίσει την οροφή, απάντησε: «Η ζωγραφική δεν είναι η τέχνη μου».

 

Γιατί τότε ο Πάπας Ιούλιος Β’ ζήτησε από τον Μιχαήλ Άγγελο να ζωγραφίσει αντί να σμιλεύσει; Σύμφωνα με τον Τζόρτζιο Βαζάρι «Οι ζωές των πιο εξαιρετικών ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων» («Le Vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri», Giorgio Vasari, 1550), ο Μιχαήλ Άγγελος υποπτευόταν ότι ο Μπραμάντε (Bramante), ένας ιδιαίτερα σεβαστός αρχιτέκτονας που εργαζόταν για τον Πάπα Ιούλιο Β’, ήθελε να καταστρέψει τη φήμη του, βάζοντάς τον να ζωγραφίσει την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα:

«Με αυτόν τον τρόπο φάνηκε δυνατό στον Μπραμάντε και σε άλλους ανταγωνιστές του [Μιχαήλ Άγγελου] να τον απομακρύνουν από τη γλυπτική, στην οποία τον έβλεπαν τέλειο, και να τον βυθίσουν στην απόγνωση, πιστεύοντας ότι αν τον ανάγκαζαν να ζωγραφίσει, θα έκανε έργο λιγότερο άξιο επαίνου, αφού δεν είχε εμπειρία από τα χρώματα της τοιχογραφίας…»

Είναι αλήθεια ότι ο Μιχαήλ Άγγελος δεν είχε εμπειρία στην τοιχογραφία, αλλά αυτό δεν τον απέτρεψε. Ο Γουίλιαμ Γουάλας (William Wallace), κορυφαίος εμπειρογνώμονας στον Μιχαήλ Άγγελο, παρατηρεί ότι «την εποχή της Σιξτίνα, ο Μιχαήλ Άγγελος προσπαθεί ακόμη να γίνει ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης όλων των εποχών. Συμπεριφέρεται περισσότερο σαν τον καλλιτέχνη που σμίλευσε τον ‘Δαβίδ’: ‘Είμαι ο καλύτερος γλύπτης. Τώρα, θα γίνω ο καλύτερος ζωγράφος. Θα γίνω ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης όλων των εποχών’. Υποφέρει ακόμα από την ύβρη της νιότης».

Για τέσσερα εξαντλητικά χρόνια, ο Μιχαήλ Άγγελος πήρε όσα έμαθε για την τοιχογραφία και ζωγράφισε ακούραστα την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Παρόλο που δεν είχε την εκπαίδευση ενός ζωγράφου, κατέληξε να ολοκληρώσει μία από τις μεγαλύτερες και πιο εκπληκτικές τοιχογραφίες στην ιστορία. Το έργο του δεν ήταν εύκολο – σύμφωνα με το βιβλίο του Ρος Κινγκ «Ο Μιχαήλ Άγγελος και η οροφή του Πάπα» («Michelangelo and the Pope’s Ceiling», Ross King, 2002), ο Μιχαήλ Άγγελος έπρεπε να αντιμετωπίσει οικογενειακά ζητήματα, αντιπαλότητες, τεχνικές ατυχίες και πολιτικές ίντριγκες. Στα προσωπικά του σημειωματάρια, ο ίδιος περιγράφει επανειλημμένα τα προβλήματά του ενώ ζωγράφιζε την οροφή: «Ζω εδώ περιτριγυρισμένος από τις μεγαλύτερες ανησυχίες, υποφέροντας από τη μεγαλύτερη σωματική κόπωση: Δεν έχω κανέναν φίλο και δεν θέλω κανέναν – δεν έχω χρόνο για να φάω την απαραίτητη τροφή».

Ο Μιχαήλ Άγγελος δεν άφησε τις κακουχίες να τον αποθαρρύνουν. Αντιθέτως, μετέτρεψε τις δοκιμασίες του σε οπτική δοξολογία του θείου. Ο Κινγκ αναφέρει ότι ο Μιχαήλ Άγγελος δεν ήταν ικανοποιημένος από το αρχικό σχέδιο με τους 12 αποστόλους και ζήτησε την άδεια του Πάπα να είναι ακόμη πιο φιλόδοξος και να χρησιμοποιήσει το ανθρώπινο σώμα για να εξερευνήσει το εύρος της ανθρώπινης σχέσης με τον Θεό. Ο Πάπας συμφώνησε και το αρχικό σχέδιο των 12 αποστόλων μετατράπηκε σε ένα πολύπλοκο σχέδιο που περιελάμβανε περισσότερες από 300 μορφές.

Ο Μιχαήλ Άγγελος συμπεριέλαβε όχι μόνο θέματα από τον Χριστιανισμό, αλλά και μορφές από τον Ιουδαϊσμό και τον παγανισμό. «Η Σιξτίνα δεν είναι μόνο εννέα ιστορίες της Γένεσης. Είναι ολόκληρη η σφαιρική εικόνα της δημιουργίας», εξηγεί ο Γουάλας. «Είναι τα πάντα. Δεν είναι ένας διαχωρισμός μεταξύ χριστιανισμού και παγανισμού. Είναι η Δημιουργία του Θεού, ο οποίος δημιούργησε την παγανιστική αρχαιότητα πριν δημιουργήσει τον χριστιανισμό. Αυτός δημιούργησε τον κόσμο. Οι Σίβυλλες είναι το αντίστοιχο των προφητών, είναι ο παγανιστικός κόσμος πριν έρθει ο Χριστιανισμός. Έτσι, έχουμε παγανιστικές Σίβυλλες [στη Σιξτίνα], έχουμε και εβραϊκές ιστορίες στη Σιξτίνα. Η Σιξτίνα δεν είναι χριστιανική, εβραϊκή ή παγανιστική – είναι όλη η δημιουργία.»

 

 

Ο Μιχαήλ Άγγελος όχι μόνο συμπεριέλαβε χριστιανικές, ιουδαϊκές και ειδωλολατρικές μορφές σε μια σύνθεση, αλλά ζωγράφισε και μια οπτική απεικόνιση του Θεού – κάτι σπάνιο για τους καλλιτέχνες. «Πρόκειται για τον Θεό και την αρχή της δημιουργίας του Θεού, και Του αξίζει να ζωγραφιστεί», λέει ο Γουάλας. «Είναι αλήθεια ότι στην παλαιότερη χριστιανική τέχνη, μερικές φορές ο Θεός δεν απεικονίζεται ή είναι μόνο το χέρι του ή κάτι τέτοιο, οπότε είναι πολύ τολμηρό να φανταστεί κανείς πώς είναι ο Θεός. Ο Μιχαήλ Άγγελος μας έδωσε μια εικόνα του Θεού που έχει γίνει ο κανόνας για το πώς μοιάζει ο Θεός για πολλούς ανθρώπους στον κόσμο».

Αυτή η απεικόνιση του Θεού, η «Δημιουργία του Αδάμ» είναι μια από τις πιο εμβληματικές εικόνες στον κόσμο. Ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγράφισε τον Αδάμ τη στιγμή της αφύπνισής του, όπου και συναντά τον δημιουργό του. Ένας ξαπλωμένος Αδάμ κοιτάζει με λαχτάρα τα μάτια του Θεού και απλώνει το χέρι του για να αγγίξει τον δημιουργό του. Ο Θεός -μαζί με τις βιβλικές μορφές που τον περιβάλλουν- κινείται με μεγάλη ορμή προς τον Αδάμ. Ικανοποιημένος από το δημιούργημά του, ο Θεός απλώνει το χέρι του για να αγγίξει τον Αδάμ.

 

Ο χώρος μεταξύ των δακτύλων του Αδάμ και του Θεού είναι τόσο κοντά, αλλά και τόσο μακριά: «Τα λίγα εκατοστά που χωρίζουν τις άκρες των δακτύλων τους είναι η μεγαλύτερη αναστολή του χρόνου και της αφήγησης στην ιστορία της τέχνης», λέει ο Γουάλας στο βιβλίο του «Μιχαήλ Άγγελος: Ο καλλιτέχνης, ο άνθρωπος και η εποχή του» («Michelangelo: The Artist, the Man, and His Times», 2011). Αν ο Αδάμ κατέβαλε λίγη περισσότερη προσπάθεια, αν μπορούσε να ανταποκριθεί στην προσπάθεια του Θεού, φαίνεται ότι θα άγγιζε τον Θεό και ο διαχωρισμός μεταξύ τους θα έπαυε να υπάρχει.

Αφότου ζωγράφισε πάνω από 300 μορφές σε περισσότερες από 150 ξεχωριστές εικαστικές ενότητες, ο Μιχαήλ Άγγελος ολοκλήρωσε την οροφή προς ικανοποίηση του Πάπα Ιουλίου Β’. Η οροφή της Σιξτίνα αποκαλύφθηκε την Ημέρα των Αγίων Πάντων, την 1η Νοεμβρίου 1512.

 

«Είναι αρκετά αξιοθαύμαστο και αξιοσημείωτο το γεγονός ότι επέμεινε δεδομένου τού τι αντιμετώπιζε», σχολιάζει ο Γουάλας. «Το ίδιο το γεγονός της ζωγραφικής μιας οροφής είναι από μόνο του εκπληκτικό. Υπήρχαν όλων των ειδών τα προβλήματα. Πρέπει να θαυμάσουμε ότι επέμεινε υπό απίστευτη πίεση, αντιμετωπίζοντας προκλήσεις που είναι αδιανόητες – πολλοί άλλοι άνθρωποι θα τα είχαν παρατήσει, αλλά εκείνος όχι.»

Εδώ βρίσκεται ένα ψήγμα σοφίας: Ο Μιχαήλ Άγγελος επέμεινε στις δυσκολίες του με πίστη και ισχυρή επιθυμία να εκφράσει οπτικά το θείο. Αν και κλήθηκε να ολοκληρώσει ένα έργο που του ήταν ξένο, όχι μόνο στάθηκε στο ύψος των περιστάσεων, αλλά και ξεπέρασε τις προσδοκίες. Η εμπνευσμένη προσπάθειά του να εκφράσει το θείο μέσω της ανθρώπινης μορφής, παρά τις πολλές δυσκολίες, τον βοήθησε να δημιουργήσει ένα θαύμα που συνεχίζουμε να εκτιμούμε 500 χρόνια μετά.

Του Eric Bess

Το παρόν άρθρο δημοσιεύτηκε αρχικά στο περιοδικό Radiant Life.

Ο Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα, μια από τις ιδρυτικές μορφές της πρώιμης Ιταλικής Αναγέννησης, κατέχει ιδιαίτερη θέση στην ιστορία της τέχνης. Το έργο του εξυμνείται από γνώστες, συναδέλφους καλλιτέχνες και το ευρύ κοινό. Οι θιασώτες του ακολουθούν το «Μονοπάτι Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα», κάνοντας στάσεις στις ιταλικές περιοχές της Τοσκάνης και του Λε Μαρτς για να δουν αξιόλογα έργα στην αρχική τους θέση.

Οι συναρπαστικές τοιχογραφίες και οι πίνακες του ντελλα Φραντσέσκα αιχμαλωτίζουν την προσοχή του θεατή μέσω της αριστοτεχνικής δημιουργίας ενός ψευδαισθησιακού χώρου, των γλυπτικών μορφών, του έντονου φωτός, των ζωηρών χρωμάτων, και της θείας ατμόσφαιρας. Πολλά από τα υπέροχα έργα του απεικονίζουν την Παναγία και το Βρέφος σε ένα θέμα που είναι γνωστό ως «ιερές συνομιλίες».

Ο «μονάρχης» της ζωγραφικής

 

Ο Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα (περ. 1415/20–1492) θεωρούνταν «μονάρχης» της ζωγραφικής όσο ζούσε. Γεννήθηκε στη μικρή πόλη Σανσεπόλκρο της Τοσκάνης, τότε γνωστή ως Μπόργκο Σαν Σεπόλκρο, κοντά στα σύνορα της Ούμπρια. Τον 15ο αιώνα η πόλη γνώρισε σημαντική ακμή, όντας πάνω σε εμπορικές και προσκυνηματικές οδούς.

Λίγα είναι γνωστά για την πρώιμη ζωή και την καλλιτεχνική κατάρτιση του ντελλα Φραντσέσκα. Η προηγμένη χρήση της γραμμικής προοπτικής (ήταν επίσης μαθηματικός) δείχνει ότι πρέπει να είχε εκτεθεί στην τέχνη της ευρύτερης Τοσκάνης, ιδιαίτερα της Φλωρεντίας. Μέχρι το 1439, εργαζόταν στη Φλωρεντία μαζί με τον Ντομένικο Βενετσάνο. Το έργο του ντελλα Φραντσέσκα αντανακλά τόσο την επιρροή του Βενετσάνο όσο και αυτή των Πάολο Ουτσέλο και Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι.

Πιστεύεται ότι ο ντελλα Φραντσέσκα δεν εργάστηκε ποτέ στη Φλωρεντία μετά τη δεκαετία του 1430, αν και η αυξανόμενη φήμη του οδήγησε σε έργα κύρους στις αυλές της Ρώμης, του Ρίμινι, της Φεράρα και του Ουρμπίνο. Χορηγοί του ήταν προσωπικότητες όπως ο πάπας και ο δούκας του Ουρμπίνο. Ωστόσο, ο ντελλα Φραντσέσκα επέστρεφε πάντα στο Σανσεπόλκρο, όπου έζησε, δημιούργησε και πέθανε, το 1492. Το Σανσεπόλκρο εμφανίζεται στο τοπίο του πρώιμου αριστουργήματός του «Η Βάπτιση του Χριστού», του 1437–1445 περίπου.

 

Για ένα μεγάλο μέρος του έργου του δεν γνωρίζουμε ούτε την ημερομηνία ούτε το νόημα. Τα έργα του των «ιερών συνομιλιών» δεν αποτελούν εξαίρεση. Ο όρος αφορά ένα έργο για τέμπλο, που παρουσιάζει την Παναγία και το Βρέφος εν μέσω αγίων. Παρά το όνομα του είδους, ήταν σπάνιο τον 15ο αιώνα οι φιγούρες ενός πίνακα να συνομιλούν – συνήθως εμφανίζονταν στοχαστικές, να κοιτάζουν προς τον θεατή. Επιπλέον, ένας από τους αγίους έκανε και μια χειρονομία η οποία προσέλκυε το βλέμμα του θεατή στο κεντρικό τμήμα του πίνακα.

«Η Παρθένος και το Βρέφος» του Κλαρκ

 

Το έργο «Παρθένος και Βρέφος ένθρονοι, με τέσσερεις αγγέλους» είναι ένα από τα πιο φημισμένα του ντελλα Φραντσέσκα. Αυτό το μεγάλο, εντελώς άθικτο έργο τέμπλου, που αποτελεί πλέον μέρος της συλλογής του Ινστιτούτου Τέχνης Κλαρκ της Μασαχουσέτης στο Μπέρκσαϊρς, είχε δημιουργηθεί αρχικά για μία εκκλησία ή ιδιωτική κατοικία. Είναι ένα από τα επτά ενυπόγραφα έργα τέχνης του ντελλα Φραντέσκα που ανήκουν σε συλλογή αμερικανικού μουσείο – το ωραιότερο.

Στο κέντρο του βρίσκεται η ένθρονη Παναγία κρατώντας στην αγκαλιά της τον Χριστό, ο οποίος απλώνει τα χέρια Του προς ένα τριαντάφυλλο. Το τριαντάφυλλο συμβολίζει πολλά πράγματα: τη θεϊκή αγάπη, την ανθρώπινη φύση του Χριστού και τα επικείμενα Πάθη Του. Ο Χριστός δεν πτοείται από τη μοίρα του. Τείνει ούτως ή άλλως προς το λουλούδι και η Παναγία δεν το απομακρύνει. Αντίθετα, το κοιτάζει, ίσως έχοντας μια ιδέα του τι προμηνύει. Η σημασία του τριαντάφυλλου τονίζεται από τις σκαλισμένες ροζέτες στο κάτω μέρος του μαρμάρινου θρόνου της Παναγίας.

Το σκηνικό του έργου τέχνης είναι ένας ρηχός χώρος με κλασικά αρχιτεκτονικά στοιχεία, όπως κίονες και κρεμαστή διακόσμηση στην κορυφή των τοίχων – ο ντελλα Φραντσέσκα συνήθιζε να αντλεί από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα. Η ηρεμία των μορφών είναι σε αρμονία με τον αέρα θείας γαλήνης και αρμονίας που αποπνέει ο πίνακας.

Τέσσερεις άγγελοι περιβάλλουν την Παναγία και το Βρέφος ως κομψά μαρμάρινα αγάλματα με ενδύματα και χρωματιστά φτερά. Στα δεξιά, ο άγγελος με τα κόκκινα κοιτάζει προς τους θεατές δείχνοντας τον Χριστό. Ο άγγελος στα αριστερά, ντυμένος στα λευκά, ρίχνει τη σκιά του στη βάση του θρόνου. Αυτή η λεπτομέρεια έχει οδηγήσει τους επιμελητές να σκεφτούν ότι ο πίνακας ήταν αρχικά κρεμασμένος στα δεξιά ενός παραθύρου και ότι ο καλλιτέχνης ενσωμάτωσε στο έργο την πραγματική πηγή φωτός.

Η δεκαετία του 1450 ήταν μια παραγωγική δεκαετία για τον καλλιτέχνη. Άρχισε να εργάζεται για την Αυλή του Ουρμπίνο, για την οποία πιστεύεται ότι ζωγράφισε το περίφημο «Μαστίγωμα του Χριστού». Ξεκίνησε επίσης την παραγωγή ενός περίφημου κύκλου τοιχογραφιών στην εκκλησία του Σαν Φραντσέσκο στο Αρέτσο, γνωστή ως «Ο Θρύλος του Αληθινού Σταυρού» και ολοκλήρωσε τοιχογραφίες για το παλάτι του Βατικανού. Τις επόμενες δεκαετίες, η σχέση του με τον ηγεμόνα του Ουρμπίνο, δούκα Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο, βελτιώθηκε και ο ζωγράφος έλαβε σημαντικές παραγγελίες, συμπεριλαμβανομένου ενός διπλού πορτραίτου, του ηγεμόνα και της συζύγου του, το οποίο αποτελεί από τα πλέον θαυμαστά πορτραίτα της περιόδου.

Τέμπλο του Σαν Μπερναρντίνο

 

Η «sacra conversazione» (ιερή συνομιλία) του ντελλα Φραντσέσκα με τίτλο «Παναγία και Βρέφος με αγγέλους, αγίους και τον Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο (Τέμπλο του Σαν Μπερναρντίνο)» παρουσιάζει τον δούκα ανάμεσα σε αγίους και αγγέλους. Ανήκει πλέον στην Pinacoteca di Brera στο Μιλάνο. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι ο Φεντερίκο το παρήγγειλε μετά τη γέννηση του αρσενικού κληρονόμου του και τον θάνατο της συζύγου του, και ότι στον πίνακα υπάρχουν σύμβολα και των δύο γεγονότων. Η Pinacoteca γράφει ότι «το κοιμισμένο παιδί παραπέμπει στη μητρότητα και ταυτόχρονα στον θάνατο».

Για τη δημιουργία του πίνακα χρησιμοποιήθηκε τέμπερα σε πάνελ και χρονολογείται από το 1472 έως το 1474. Είναι πιθανό ότι το τέμπλο προοριζόταν να στεγαστεί στην εκκλησία του Σαν Μπερναρντίνο στο Ουρμπίνο, που χτίστηκε από τον δούκα για να στεγάσει τον δικό του τάφο. Το κλασικό σκηνικό με το καθαρό φως του είναι παρόμοιο με το «Παναγία και Βρέφος ένθρονοι, με τέσσερεις αγγέλους», αν και σε αυτό το έργο υπάρχει θόλος και αψίδα. Στο πίσω μέρος του υπάρχει ένα αναποδογυρισμένο κέλυφος κοχυλιού, από το οποίο κρέμεται ένα αυγό στρουθοκαμήλου – αυτό έχει πολλαπλές έννοιες, όπως πολλά από τα στοιχεία στο έργο του ντελλα Φραντσέσκα. Σε αυτή την περίπτωση, μπορεί να ερμηνευθεί ως σύμβολο του κόσμου, της μητρότητας, της Παναγίας, του οικοσήμου της οικογένειας Μοντεφέλτρο, καθώς και ως το Πάθος και η Ανάσταση. Τα δύο τελευταία συμβολίζονται επίσης από το περιδέραιο κόκκινου κοραλλιού που φορά ο Χριστός. Τα περιδέραια κοραλλιών τα φορούσαν πράγματι τότε τα παιδιά, για λόγους προστασίας και οδοντοφυΐας.

Σε ημικύκλιο γύρω από την Παναγία και το Βρέφος είναι, από αριστερά, ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής, ο Άγιος Βερναρδίνος, ο Άγιος Ιερώνυμος που χτυπά το στήθος του με μια πέτρα, ο Άγιος Φραγκίσκος που δείχνει το στίγμα, ο Άγιος Πέτρος ο Μάρτυς με πληγή στο κεφάλι και ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής. Πίσω τους βρίσκονται στολισμένοι, ουράνιοι αρχάγγελοι. Ο δούκας φορώντας την πανοπλία του (καθώς ήταν διάσημος για τη στρατιωτική του δύναμη και την προστασία των τεχνών), γονατίζει μπροστά στην ένθρονη Μαντόνα και τον μικρό Ιησού.

Σενιγκαλλία Μαντόνα

 

Στο Ουρμπίνο, στην Εθνική Πινακοθήκη του Μάρκε, βρίσκεται άλλη μία «sacra conversazione» του ντελλα Φραντσέσκα από την εποχή της εργασίας του στον δούκα ντα Μοντεφέλτρο. Αυτός ο πίνακας είναι μικρότερος και περισσότερο ‘οικείος’. Το έργο «Μαντόνα και Βρέφος με δύο αγγέλους (Σενιγκαλλία Μαντόνα)» είναι ζωγραφισμένο με λάδι και τέμπερα σε πάνελ και χρονολογείται το 1474 ή το 1478. Οι μελετητές πιστεύουν ότι ο δούκας το χάρισε στην κόρη του με την ευκαιρία του γάμου της με τον Τζοβάννι ντελ λα Ρόβερε, τον άρχοντα της Σενιγκαλλία.

Ο πίνακας έχει πολύ στενή σύνθεση. Σε αυτή την εκδοχή, η Παναγία στέκεται κρατώντας το Βρέφος σε μια στάση που θυμίζει αρχαίες εικόνες, με δύο αγγέλους να στέκονται πίσω της ήρεμοι. Οι δύο άγγελοι φορούν μαργαριτάρια στο λαιμό, σύμβολα αγνότητας, ενώ ο Ιησούς φορά ένα μενταγιόν με κοράλλι και κρατά ένα λευκό τριαντάφυλλο. Αντί για σκηνικό παρεκκλησίου, οι φιγούρες βρίσκονται σε ένα εσωτερικό που μοιάζει με το Δουκικό Παλάτι του Ουρμπίνο. Ένα άνοιγμα στα αριστερά δείχνει ένα άλλο δωμάτιο, όμορφα φωτισμένο.

Το «Μαντόνα και Βρέφος με Δύο Αγγέλους» ήρθε στην Πινακοθήκη, που στεγάζεται στο παλάτι του Δούκα του Ουρμπίνο, από την εκκλησία της Σάντα Μαρία ντελλε Γκράτσιε στη Σενιγκαλλία, το 1917. Το 1975, ήταν ένας από τους τρεις πίνακες που κλάπηκαν από το Παλάτι, μαζί με άλλο ένα έργο του ντελλα Φραντσέσκα («Το μαστίγωμα του Χριστού») και ένα του Ραφαήλ. Οι κλέφτες εισέβαλαν και έκοψαν τις ζωγραφιές από τα κάδρα τους – η πράξη τους προκάλεσε μεγάλη αίσθηση και έμεινε γνωστή ως η «ληστεία του αιώνα». Χάρις σε πληροφορίες που έδωσε ένας Ρωμαίος έμπορος παλαιών αντικειμένων, τα έργα ανακτήθηκαν τον επόμενο χρόνο από την ιταλική αστυνομία στο Λοκάρνο της Ελβετίας.

Ο Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα δημιούργησε μερικά από τα πλέον σημαντικά και πρωτότυπα έργα τέχνης της Αναγέννησης. Οι πίνακές του είναι θρυλικοί για την ισορροπία και τη μεγαλοπρεπή λιτότητα της γεωμετρίας και του χρώματος, του δέους και της οδύνης, και αντανακλούν τις νέες τεχνικές της εποχής: τη σχολαστική προοπτική όπως την εξέλιξε η σχολή της Φλωρεντίας, και τον χειρισμό του φωτός, τον ρεαλισμό και τη χρήση των ελαιοχρωμάτων της ολλανδικής τέχνης. Το απαύγασμα των εκλεπτυσμένων έργων του περιλαμβάνει αυτές τις τρεις στοχαστικές «sacra conversazioni».

Το Λούβρο προσελκύει εκατομμύρια επισκέπτες ετησίως. Ανάμεσα στα πέντε κορυφαία έργα τέχνης του είναι η «Φτερωτή Νίκη της Σαμοθράκης». Υπόδειγμα κλασικής ομορφιάς, κίνησης και χάρης, το άγαλμα είναι τοποθετημένο στην πλώρη ενός πλοίου που βρίσκεται στην κορυφή της σκάλας Νταρύ του μουσείου. Παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Λούβρο το 1884. Από τότε, μετά από εκτεταμένη αποκατάσταση, αιχμαλωτίζει τη φαντασία του κοινού, παραμένοντας άπιαστη για τους μελετητές.

Το διάσημο άγαλμα απεικονίζει τη θεά Νίκης, προσωποποίηση της νίκης σε στρατιωτικές μάχες και αγώνες, περιλαμβανομένων των αθλητικών και καλλιτεχνικών αγώνων. Πρόκειται για θεά ευρέως σεβαστή στην αρχαιότητα, γνωστή ως Βικτώρια στους Ρωμαίους. Η θεϊκή ενσάρκωση της νίκης υπάρχει σε όλο τον κλασικό κόσμο σε διάφορα μέσα, όπως γλυπτική, ζωγραφική, κοσμήματα και νομίσματα.

 

Το συνολικό ύψος του γλυπτού υπερβαίνει τα 5,5 μέτρα, ενώ η ίδια η θεά έχει ύψος 2,7 μέτρα. Η Νίκη είναι φτιαγμένη από παριανό μάρμαρο, ένα από τα υψηλότερης ποιότητας ελληνικά μάρμαρα, καθαρό λευκό, λεπτόκοκκο, ημιδιαφανές και άψογο.

Μια κατακερματισμένη Νίκη

Η «Φτερωτή Νίκη» βρέθηκε στη Σαμοθράκη, στην πλαγιά ενός λόφου που έβλεπε το Ιερό των Μεγάλων Θεών, ένα αρχαίο συγκρότημα δώδεκα ναών που προσέλκυε προσκυνητές από όλη την περιοχή. Το άγαλμα ήταν αρχικά τοποθετημένο σε σημαντικό ύψος, έτσι ώστε να είναι εύκολα ορατό από τους επισκέπτες από μακριά, πιθανότατα και από τη θάλασσα. Το Λούβρο εγκατέστησε το έργο στην κορυφή της σκάλας Νταρύ για να αναπαράγει – όσο είναι εφικτό –  τις αρχικές συνθήκες θέασης.

 

Ενώ ο γλύπτης παραμένει άγνωστος, το γεγονός ότι η ακριβής αρχική τοποθεσία του έργου είναι γνωστή είναι κάτι ασυνήθιστο για τα αρχαιοελληνικά αγάλματα. Οι μελετητές πιστεύουν ότι η «Νίκη της Σαμοθράκης» δημιουργήθηκε μεταξύ 200 και 175 π.Χ., για να τιμήσει μια ναυτική νίκη, άγνωστη ποια. Αιώνες μετά τη δημιουργία του, έπεσε από το βάθρο της και έσπασε σε αρκετά σημεία. Παρέμεινε χαμένη, μέχρι που το 1863, από έναν Γάλλο ερασιτέχνη αρχαιολόγο και διπλωμάτη, τον Σαρλ Σαμπουαζώ (Charles Champoiseau, 1830–1909).

Ο Σαμπουαζώ ανακάλυψε τη «Φτερωτή Νίκη» σε 110 θραύσματα. Το άγαλμα μεταφέρθηκε στο Παρίσι, όπου επανασυναρμολογήθηκε σύμφωνα με κριτήρια αποκατάστασης του 19ου αιώνα. Πράγματι, ολόκληρη η δεξιά πλευρά, της οποίας η αρχική κατάσταση μπορεί να σταχυολογηθεί μόνο από κομμάτια που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα, είναι κατασκευασμένη από γύψο και δημιουργήθηκε συμμετρικά προς την ακάλυπτη αριστερή πτέρυγα. Οι συντηρητές και οι επιμελητές δεν θα επέλεγαν αυτήν τη μέθοδο σήμερα, αλλά το Μουσείο αποφάσισε να διατηρήσει την αρχική λύση.

Επακόλουθη ανασκαφή, τη δεκαετία του 1870, έδωσε τη βάση του αγάλματος, που αποτελείται από μια πλίνθο και την απόδοση μιας πλώρης ενός πολεμικού πλοίου σε γκρίζο μάρμαρο της Ρόδου. Ωστόσο, το κεφάλι και τα χέρια της Νίκης δεν βρέθηκαν ποτέ.

«Οι καλές τέχνες έχουν τη δύναμη να συγκινήσουν μέχρι δακρύων ή να αρπάξουν την ευαισθησία σου και να σε καθηλώσουν με μια συντριπτική αίσθηση ομορφιάς και ενθουσιασμού», έγραψε ο Φρέντερικ Ρος, συλλέκτης έργων τέχνης και ιδρυτής του Κέντρου Ανανέωσης της Τέχνης (Art Renewal Center – ARC), σε ένα δοκίμιο με τίτλο: «Η φιλοσοφία του ARC: Γιατί ο Ρεαλισμός;».

Το ARC, μη κερδοσκοπικός οργανισμός που ιδρύθηκε το 1999 κα εδρεύει στη Νέα Υόρκη, υποστηρίζει και προωθεί Ρεαλιστές καλλιτέχνες και τη ρεαλιστική καλλιτεχνική εκπαίδευση διεθνώς. Αγοράζει, επίσης, αξιόλογα έργα παραστατικής ζωγραφικής.

Το 2004, ο εναρκτήριος Διεθνής Διαγωνισμός του Σαλόν του ARC είχε περισσότερες από 1.100 συμμετοχές, από περισσότερες από δώδεκα χώρες. Τώρα, στη 17η επανάληψη του, οι συμμετοχές ξεπερνούν τις 5.000, από 87 χώρες.

Περίπου 100 από τα καλύτερα έργα του 17ου και του 18ου Διεθνούς Διαγωνισμού του Σαλόν του ARC θα εκτεθούν στον οίκο Sotheby’s στη Νέα Υόρκη το καλοκαίρι του 2026.

Η σύνδεση του διαγωνισμού ARC με τον Sotheby’s αποτελεί απόδειξη του κύρους του και επικυρώνει τις συνεχείς προσπάθειες και τη δέσμευση της ομάδας του ARC και των υποστηρικτών του να προωθήσουν τα καλύτερα παραστατικά έργα. Δείχνει επίσης ότι ο Ρεαλισμός έχει μια θέση στη σύγχρονη αγορά τέχνης, η οποία, εδώ και δεκαετίες, κατακλύζεται από την αφηρημένη και μοντέρνα τέχνη.

Ο μελετητής τέχνης και διαχειριστής του ARC Βερν Γκ. Σουάνσον έκρινε αρκετές κατηγορίες στον πρόσφατο διαγωνισμό. Επαίνεσε το υψηλό διαμέτρημα και την ποικιλία των συμμετοχών των ρεαλιστών καλλιτεχνών. «Λίγες εκθέσεις – καμία τόσο μεγάλη ή περιεκτική – αναδεικνύουν το εύρος της ρεαλιστικής τέχνης όσο το Σαλόν του ARC», έγραψε σε email.

«Αυτή η έκθεση αποτελεί μια μικρογραφία της μεγάλης ποικιλίας πολιτιστικής και εθνοτικής αισθητικής που υπάρχει […] Στον πυρήνα του, το Διεθνές Σαλόν του ARC συνοψίζει με τον καλύτερο τρόπο τη δύναμη του αιώνιου κόσμου της τέχνης.»

Πάβελ Σόκοφ: ο Καλύτερος της Έκθεσης

Στις 7 Ιανουαρίου, το ARC ανακοίνωσε τους νικητές του 17ου Διεθνούς Διαγωνισμού του Σαλόν του ARC. Το βραβείο του καλύτερου έργου της έκθεσης κέρδισε ο πίνακας του Καναδού καλλιτέχνη Πάβελ Σόκοφ «Παρακολουθώντας τον Χορό». Το βραβείο προσέφερε το The MacAvoy Foundation, το οποίο, σύμφωνα με την ιστοσελίδα του, «υποστηρίζει καλλιτέχνες που παράγουν διαχρονική, ουσιαστική τέχνη με αριστοτεχνικό τρόπο».

 

Το επιδέξιο πινέλο του Σόκοφ απέδωσε το φως, τη σκόνη και τη θερμότητα με σχεδόν απτό τρόπο, απεικονίζοντας ένα κορίτσι της φυλής Ντασσάνεχ να παρακολουθεί έναν τελετουργικό χορό στην απομακρυσμένη κοιλάδα Όμο της νοτιοανατολικής Αιθιοπίας. Το φως του ήλιου παιχνιδίζει στην κορυφή του κεφαλιού της, αναδεικνύοντας ίσως την ιερότητα του χορού. Φοράει ένα ριγέ ύφασμα δεμένο στη μέση της για φούστα, ενώ κορδόνια με κόκκινες και μπλε χάντρες κοσμούν το λαιμό και τα μπράτσα της. Κοιτάζει προς τα εμάς, σαν να μας καλεί να παρακολουθήσουμε μαζί της τον χορό. Ο Σόκοφ αξιοποίησε την άνυδρη ατμόσφαιρα της κοιλάδας Όμο καλύπτοντας τους χορευτές με έναν αέρα γεμάτο σκόνη και μυστήριο. Μπορούμε σχεδόν να ακούσουμε τους χορευτές, καθώς με θόρυβο πηγαίνουν στη θέση τους. Μερικοί έχουν βάψει το σώμα τους, ενώ άλλοι κρατούν δόρατα..

Το «Παρακολουθώντας τον Χορό» είναι μέρος της σειράς «Ιστορίες των φυλών της Αιθιοπίας» του Σόκοφ , την οποία ζωγράφισε το 2022 αφού πέρασε δύο μήνες ζώντας με οκτώ διαφορετικές φυλές στην κοιλάδα Όμο. Σύμφωνα με δήλωση του καλλιτέχνη, η σειρά αποτελεί μέρος της αποστολής του Σόκοφ «να ανακαλύψει, να κατανοήσει και να μοιραστεί τις ιστορίες των παραδοσιακών πολιτισμών σε όλο τον κόσμο».

Κάθε φυλή της κοιλάδας του Όμο έχει διαφορετικά έθιμα και παραδόσεις, αλλά όλα έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό: ελάχιστη έως καθόλου επαφή με ξένους.

Ο Σόκοφ βυθίστηκε σε κάθε φυλή όσο περισσότερο μπορούσε, κοιμώμενος σε μια σκηνή και προσλαμβάνοντας έναν τοπικό οδηγό. Δημιούργησε πολυάριθμα πορτραίτα με ζωντανά μοντέλα και αποτύπωσε με την τέχνη του κάθε χωριό και τα περίχωρά του. Έβγαλε, επίσης, φωτογραφίες αναφοράς και αγόρασε τοπικά είδη.

«Ελπίζω να πω τις ποικίλες ιστορίες τους και να δείξω ότι υπάρχουν πολύ διαφορετικοί τρόποι ζωής από τους δικούς μας», δήλωσε ο καλλιτέχνης.

Ο Σόκοφ γεννήθηκε στη Μόσχα το 1990, στο τέλος της σοβιετικής εποχής, αλλά μετανάστευσε στο Μοντρεάλ με την οικογένεια του όταν ήταν 10 ετών. Άρχισε να δέχεται παραγγελίες για πίνακες σε ηλικία 17 ετών.

Το 2014, ο Σόκοφ σπούδασε στο «Ατελιέ των Τεχνών Watts» στο Ενκινίτας της Καλιφόρνια. Το περιοδικό Time ανέθεσε στον τότε 24χρονο Σόκοφ να ζωγραφίσει έναν από τους επιλαχόντες του για το πρόσωπο της χρονιάς για το 2014, τον Βλαντίμιρ Πούτιν. Ο Ρώσος πρόεδρος δεν είναι το μόνο διάσημο πορτραίτο που έχει αναλάβει ο Σόκοφ. Έχει ζωγραφίσει ακόμα τον Άρνολντ Σβαρτσενέγκερ, καθώς και μέλη της βασιλικής οικογένειας της Σαουδικής Αραβίας.

Οι σειρές του «Συλλογή από ιστορίες του κόσμου» και «Ιστορίες των φυλών της Αιθιοπίας» δείχνουν το πάθος του να καταγράφει παραδοσιακούς πολιτισμούς από όλον τον κόσμο. Τώρα, με το πινέλο του, στρέφεται σε ένα άλλο πάθος του: την επιστήμη. Με τον τίτλο «Gravitas Project», ο Σόκοφ ζωγραφίζει τις προσωπογραφίες 20 επιστημόνων, μερικοί από τους οποίους έχουν κάνει πρωτοποριακές ανακαλύψεις αλλά δεν είναι ακόμη ευρέως γνωστοί.

Από το 2018, οι πίνακες του Σόκοφ κερδίζουν τακτικά διακρίσεις και βραβεία σε αξιόλογους διαγωνισμούς τέχνης. Πιο πρόσφατα, ο διάδοχος του Μπαχρέιν χορήγησε στον Σόκοφ μια Χρυσή Βίζα για το εξαιρετικό του ταλέντο. Κέρδισε το Βραβείο Καλύτερης Αφήγησης στον διαγωνισμό Best of America 2024 National Oil & Acrylic Painters’ Society (NOAPS) και το Βραβείο Καλύτερης Φιγούρας/Πορτραίτου στον διαγωνισμό NOAPS Best of America Small Works 2024.

Για τον Σόκοφ, η κατάκτηση του βραβείου του 17ου Διεθνούς Διαγωνισμού του Σαλόν του ARC είναι καθοριστική για την καριέρα του και η «αναγνώριση [ότι] βρίσκεται στο σωστό δρόμο», όπως έγραψε στο Instagram, προσθέτοντας: «Είναι ιδιαίτερα σημαντικό για εμένα ότι ένας από τους πίνακές μου των φυλών της Αιθιοπίας πήρε αυτό το βραβείο, καθώς αυτή η σειρά αντιπροσωπεύει όλα όσα πρεσβεύω».

Τον δημιούργησε για τον εαυτό του, κάτι που συχνά είναι ριψοκίνδυνο. «Είναι τρομακτικό, μερικές φορές, να ξέρεις ότι αυτό για το οποίο είσαι παθιασμένος και τρελός, μπορεί να μην ενδιαφέρει κανέναν άλλο. Αλλά αν θέλετενα φτιάξετε κάτι αυθεντικό και μοναδικό, πρέπει απλώς να ακολουθήσετε την περιέργειά σας».

Η σειρά «Ιστορίες των φυλών της Αιθιοπίας» δεν μπαίνει «εύκολα στο σαλόνι ενός συλλέκτη», λέει ο καλλιτέχνης, «αλλά αντιπροσωπεύει όλα όσα είμαι. Είμαι περήφανος για αυτό.»