Εικαστικά

Οι λατρευτικές συνήθειες της Μεγάλης Εβδομάδας στην Αθωνική Πολιτεία, η αρχιτεκτονική των μονών, αλλά και ο καθημερινός βίος των μοναχών, αποτυπώθηκαν σε βάθος ετών από τον Πολωνό φωτογράφο Τόμας Μοστσίτσκι [Tomasz Mościcki, γεν. 1965], ο οποίος από το 2001 που ταξίδεψε για πρώτη φορά στο Άγιον Όρος, το επισκέπτεται σχεδόν κάθε χρόνο. Μέρος της δουλειάς του παρουσιάζεται στην Αγιορειτική Εστία, στην έκθεση φωτογραφίας «Η Σκηνή του Αθέατου: Το Άγιον Όρος του Tomasz Mościcki». Η έκθεση αυτή εντάσσεται στον πολιτιστικό θεσμό «Λατρευτική Εβδομάδα 2025» του Δήμου Θεσσαλονίκης.

Ο Μοστσίτσκι, εκτός από την ιδιαίτερη καλλιτεχνική ματιά του, χαρακτηρίζεται και από την εναλλακτική και ιστορική τεχνική που εφαρμόζει στα έργα του, η οποία έχει σχεδόν εγκαταλειφθεί σήμερα. «Είναι μια τεχνική των αρχών του 20ου αιώνα, που ονομάζεται τεχνική του διχρωμικού κόμμεως ή της διχρωμικής γόμας. Έτσι, λοιπόν, τυπώνει μόνος του τις φωτογραφίες σε ειδικά χαρτιά και με αυτή τη μέθοδο μοιάζουν στο τέλος σαν κάτι μεταξύ φωτογραφίας και χαρακτικού», δηλώνει στο Αθηναϊκό/Μακεδονικό Πρακτορείο Ειδήσεων ο διευθυντής της Αγιορειτικής Εστίας Αναστάσιος Ντούρος.

Σύμφωνα με τον επιμελητή εκθέσεων και εκδόσεων Βαγγέλη Ιωακειμίδη (σ.σ.ένας από τους δύο επιμελητές της έκθεσης), ο Τόμας Μοστσίτσκι, χάρη στη μέθοδο που εφαρμόζει, είναι ένας σύγχρονος κληρονόμος του πικτοριαλισμού, αν και – όπως λέει – δρα σε ένα εντελώς αντίθετο πλαίσιο, αυτό του 21ου αιώνα, που είναι πλημμυρισμένο από ψηφιακές εικόνες, άμεσα φίλτρα και οπτικές δημιουργίες μέσω τεχνητής νοημοσύνης. «Εκεί όπου η σύγχρονη τεχνολογία υπόσχεται εικόνες όλο και πιο καθαρές, ευκρινείς και εύκολα επεξεργάσιμες, ο Μοστσίτσκι επιλέγει το αργό, το εύθραυστο, το τυχαίο. Η χειροποίητη προσέγγισή του, επικεντρωμένη στην τεχνική της διχρωμικής γόμας, αποτελεί μια συνειδητή άρνηση της τυποποίησης της σύγχρονης φωτογραφίας. Δεν επιδιώκει να παράγει, επιθυμεί να αποκαλύπτει», λέει χαρακτηριστικά ο κος Ιωακειμίδης.

Όπως εξηγεί, «οι πικτοριαλιστές δεν ήταν απλώς τεχνίτες, αλλά αυθεντικοί καλλιτέχνες, οι οποίοι ανέπτυξαν πολύπλοκες και χρονοβόρες τεχνικές, όπως η διχρωμική γόμα, το χαρτί με κάρβουνο ή το μπρομόιλ, που απαιτούσαν δεξιοτεχνία χειροποίητης εργασίας και σχεδόν πνευματική αφοσίωση. Η σχέση τους με την ύλη και το μυστήριο θεμελίωσε το καλλιτεχνικό τους όραμα για το φωτογραφικό μέσο: για εκείνους δεν είχε σημασία η απλή απεικόνιση, αλλά η αντήχηση.»

Εκτός από τα μοναδικά αυτά έργα, η έκθεση θα φιλοξενεί και μία δεύτερη, ψηφιακή ενότητα, όπου θα παρουσιάζονται σε οθόνες αφής έγχρωμες φωτογραφίες του Μοστσίτσκι από το Πάσχα στο Άγιον Όρος και ο επισκέπτης θα μπορεί επιλέξει τη σειρά που θα τις δει, ανάλογα με τη θεματολογία τους. «Ο ίδιος έχει βρεθεί πολλές φορές την περίοδο του Πάσχα στο Άγιον Όρος και έχει τραβήξει όλη τη διαδικασία της Μεγάλης Εβδομάδας, καθώς επίσης παραδόσεις αυτής της περιόδου. Έχει καταγράψει μεταξύ άλλων ένα ιδιαίτερο γεγονός που λαμβάνει χώρα τη δεύτερη και την τρίτη μέρα του Πάσχα, όπου βγαίνουν οι θαυματουργές εικόνες από τις μονές κι από το Πρωτάτο, και γίνεται μια μεγάλη λιτανεία στη γύρω περιοχή», αναφέρει μεταξύ άλλων ο κος Ντούρος.

Επιπλέον, στον χώρο της έκθεσης θα προβάλλεται ένα ντοκιμαντέρ, όπου ο Τόμας Μοστσίτσκι μιλά για την εμπειρία του στο Άγιον Όρος, τα ταξίδια του και για την ειδική τεχνική που χρησιμοποιεί.

Ο 60χρονος φωτογράφος, είναι επίσης θεατρικός κριτικός, δημοσιογράφος και διδάκτωρ ανθρωπιστικών επιστημών. Απόφοιτος της Ακαδημίας Θεάτρου της Βαρσοβίας, έχει διακριθεί στη θεατρική κριτική και ιστοριογραφία με δημοσιεύσεις σε εφημερίδες, περιοδικά και ραδιοφωνικές εκπομπές. Έχει γράψει έξι βιβλία για την ιστορία των θεάτρων της Βαρσοβίας, έχει λάβει το Βραβείο Λογοτεχνίας της Βαρσοβίας και έχει τιμηθεί από το Πανεπιστήμιο της Βαρσοβίας.

Για μια έντονη θεατρικότητα που αναβλύζει από το βάθος των σκηνογραφημένων θεμάτων του Μοστσίτσκι, έκανε λόγο ο δεύτερος επιμελητής της έκθεσης, αρχιτέκτων-αναστηλωτής Φαίδων Χατζηαντωνίου, ο οποίος είχε μάλιστα την ευκαιρία να περπατήσει μαζί του στα αγιορείτικα μονοπάτια. «Παρατηρούσα πώς τον μαγνήτιζε ένα βουβό ερείπιο, καταπιωμένο από την οργιαστική βλάστηση του παλιού βατοπεδινού μονοπατιού στις πλαγιές πάνω από την Καψάλα. Έβλεπα τον πυρετό στο βλέμμα του καθώς περίμενε να αδράξει το ορισμένο φως που, διαπερνώντας τα άναρχα φυλλώματα, θα έφερνε εκείνο το αποτέλεσμα του παντοδύναμου νόμου της φθοράς, τόσο χαρακτηριστικό στις φωτογραφίες του», περιγράφει χαρακτηριστικά.

Η έκθεση «Η Σκηνή του Αθέατου: Το Άγιον Όρος του Tomasz Mościcki» θα εγκαινιαστεί την Τρίτη 8 Απριλίου στις 18:30 από τον δήμαρχο Θεσσαλονίκης και πρόεδρο του Δ.Σ. της Αγιορειτικής Εστίας Στέλιο Αγγελούδη, ενώ θα παραμείνει στην Αγιορειτική Εστία (Εγνατία 109) έως τις 7 Ιουνίου. Η είσοδος για το κοινό θα είναι ελεύθερη.

Της Βαρβάρας Καζαντζίδου

Οι Παναγίες ντυμένες σε κυανό ήταν ένα θεμελιώδες χαρακτηριστικό στη δυτική τέχνη από τις αρχές του 5ου αιώνα. Ιστορικά, η καλύτερη κυανή χρωστική ουσία ήταν υπερβολικά ακριβή, πιο ακριβή από τον χρυσό, και η χρήση της για τη Μαρία, τη Μητέρα του Θεού, ήταν ένας τρόπος απόδοσης τιμής. Ίσως ο σπουδαιότερος πίνακας της Μαρίας που φωτίζει τη σύνδεσή της με αυτό το χρώμα είναι ο «Ευαγγελισμός της Παρθένου» του Ιταλού καλλιτέχνη της Αναγέννησης Αντονέλλο ντα Μεσσίνα.

Υπέροχα ζωγραφισμένη με ελαιόχρωμα σε ξύλο γύρω στο 1475 έως το 1476, η μικρή λατρευτική εικόνα έχει συγκριθεί με τη «Μόνα Λίζα» λόγω της ενσάρκωσης μιας μαγνητικής, μυστηριώδους, και γαλήνιας ομορφιάς.

Ο καινοτόμος Σικελός

Ο Αντονέλλο ντα Μεσσίνα (περίπου 1430–1479) ήταν σημαντικός καλλιτέχνης του Κουατροτσέντο (Ιταλική Αναγέννηση του 1400) και ο μεγαλύτερος ζωγράφος της εποχής του που καταγόταν από τη Σικελία της Ιταλίας. Γεννημένος Αντονέλλο ντι Τζοβάνι ντ’ Αντόνιο στη μικρή πόλη της Μεσσίνα (Μεσσήνης), αναφέρεται εδώ και πολύ καιρό ως ο εισαγωγέας της τεχνικής της ελαιογραφίας στην Ιταλία. Ενώ είναι πλέον γνωστό ότι αυτός είναι ένας αναληθής ισχυρισμός, ο Αντονέλλο ήταν τεχνικά υπέροχος — σχεδόν απαράμιλλος — στο μέσο. Ειδικά σε ρεαλιστικά πορτρέτα, χρησιμοποίησε ελαιόχρωμα για να απεικονίσει μικρές λεπτομέρειες και διακριτικά χρώματα. Έδωσε ζωή στα θέματά του: Οι καθήμενοι φαίνονται σαν να συμμετέχουν σε έναν σιωπηλό διάλογο που μεταφέρεται από τις εκφράσεις του προσώπου τους.

 

Το «Πορτρέτο ενός άντρα» του καλλιτέχνη στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου θεωρείται χαρακτηριστικό παράδειγμα της ζωγραφικής του που μοιάζει με ζωντανή. Η ικανότητα του Αντονέλλο να εμφανίζει ψυχολογικές πτυχές που προσφέρουν αναλαμπές εσωτερικής ζωής ήταν καινοτόμος στην ευρωπαϊκή ζωγραφική.

Τα έργα τέχνης του Αντονέλλο αντικατοπτρίζουν την κοσμοπολίτικη γνώση του, η οποία ήταν εκπληκτική δεδομένου ότι η γενέτειρά του θεωρούνταν περιφερειακή της Ευρώπης. Οι επιρροές του κυμαίνονταν από συμπατριώτες του Ιταλούς μέχρι Ολλανδούς καλλιτέχνες — πρωτοπόρους της ζωγραφικής με ελαιόχρωμα — μαζί με Γάλλους, Ισπανούς και Προβηγκιανούς ζωγράφους. Ο Αντονέλλο πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Μεσσίνα, αν και υπάρχουν επιβεβαιωμένες επισκέψεις στη Νάπολη και τη Βενετία.

Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Νάπολη, όπου μπορεί να εκπαιδεύτηκε καλλιτεχνικά, οι ειδικοί πιστεύουν ότι είχε εκτεθεί σε έργα όπως των Γιαν βαν Άικ και Ρότζιερ βαν ντερ Βέιντεν. Το ερώτημα αν ταξίδεψε στην Ολλανδία ή σε άλλες χώρες συνεχίζει να ενδιαφέρει τους ιστορικούς τέχνης, δεδομένης της εξαίρετης απόσταξης ξένων καλλιτεχνικών εξελίξεων.

Ένας από τους πιο βραβευμένους πίνακές του είναι ο «Άγιος Ιερώνυμος στη μελέτη του», αξιοσημείωτος για την αρμονική εξερεύνηση του χώρου και του φωτός. Περιέργως, έναν αιώνα μετά τη δημιουργία του, ένας Βενετός γνώστης της τέχνης δήλωσε ότι πρέπει να είναι έργο ενός Ολλανδού καλλιτέχνη όπως ο βαν Άικ, απορρίπτοντας την πιθανότητα να είναι από το χέρι ενός Ιταλού.

 

Εκτός από τα πορτρέτα, ο Αντονέλλο ήταν σπουδαίος ζωγράφος θρησκευτικών σκηνών και τοπίων. Κορυφαίο σημείο της καριέρας του Αντονέλλο ήταν η παραμονή του στη Βενετία το 1475 έως το 1476, στην οποία μπορεί να έκανε επιπλέον ταξίδια. Κατά τη διάρκεια αυτού του συγκεκριμένου ταξιδιού, έλαβε μια παραγγελία για το «Τέμπλο Σαν Κασσιάνο». Στο Μουσείο Kunsthistorisches (Ιστορίας Τέχνης) της Βιέννης σώζεται μόνο το κεντρικό κομμάτι του τέμπλου μιας Παναγίας και Βρέφους που περιβάλλεται από αγίους. Στην αρχική του κατάσταση, ήταν, μαζί με άλλα έργα του Αντονέλλο, μεγάλης έμπνευσης για Βενετούς καλλιτέχνες όπως ο Τζοβάννι Μπελίνι.

 

Ο «Ευαγγελισμός της Παρθένου» χρονολογείται είτε στη Βενετική περίοδό του είτε αμέσως μετά την επιστροφή του στη Μεσσίνα. Το έργο στεγάζεται στην Galleria Regionale della Sicilia (Τοπική Πινακοθήκη Σικελίας), η οποία βρίσκεται στο Palazzo Abatellis του Παλέρμο. Αυτός ο πίνακας έχει αποδοθεί λανθασμένα σε άλλους — κάποια στιγμή πίστευαν ότι είναι του Άλμπρεχτ Ντύρερ, και είχε επίσης μπερδευτεί με ένα μικρό αντίγραφο στην Πινακοθήκη της Ακαδημίας της Βενετίας. Τώρα θεωρείται αριστούργημα του Αντονέλλο, και ένα από τα καλύτερα έργα σε πάνελ της πρώιμης Ιταλικής Αναγέννησης.

Η πολυτέλεια και τα έργα του λάπις λάζουλι

Η μπλε χρωστική χαίρει σεβασμού εδώ και χιλιετίες. Είναι δύσκολο να βρεθεί και να εξαχθεί από φυσικές πηγές, γι’ αυτό έγινε ένα προϊόν πολυτελείας με συνδηλώσεις πλούτου, θέσης και θεότητας. Η ουλτραμαρίνα είναι μια «αληθινή μπλε» χρωστική ουσία που προέρχεται από το μεταμορφικό πέτρωμα λάπις λάζουλι. Ιστορικά κοιτάσματα βρίσκονται στο Αφγανιστάν. Μετά από μεγάλης έντασης εργασία για την εξαγωγή του μπλε από την πέτρα και την παρασκευή του ως χρωστική, η προκύπτουσα ουσία ταξίδευε ανά την Ασία μέσω του Δρόμου του Μεταξιού.

Τελικά έφτασε στην Ευρώπη μέσω του λιμανιού της Βενετίας και έγινε σημαντικό μέρος της παλέτας των ζωγράφων της Πρώιμης Ιταλικής Αναγέννηση. Καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένων των Τσιμάμπουε, Ντούτσιο και Τζιόττο το χρησιμοποίησαν. Κατά τη διάρκεια της Υψηλής Αναγέννησης, το λάπις λάζουλι εμφανιζόταν σε έργα των Μποττιτσέλι, Ραφαήλ και Τισιάνου.

 

Σήμερα, το μπλε συνδέεται στερεότυπα με τα αγόρια και το ροζ με τα κορίτσια. Στον Μεσαίωνα, ωστόσο, τα χρώματα είχαν αντίθετες φυλετικές χροιές. Αυτό φαίνεται στην τέχνη: ο Ιησούς απεικονίζεται συχνά με κόκκινο (ένα χρώμα που συνδέεται με το ροζ) και η Μαρία φοράει κυανό. Οι βυζαντινοί καλλιτέχνες ήταν οι πρώτοι που έντυσαν τη Μαρία με μπλε μανδύα, αν και μια φθηνότερη χρωστική ουσία από ορυκτό αζουρίτη χρησιμοποιήθηκε για αυτές τις εικόνες. Με την πάροδο του χρόνου, το μπλε απέκτησε συμβολικές έννοιες αγνότητας, ταπεινοφροσύνης και αγιότητας.

 

Στατικές μεσαιωνικές εικόνες της Παναγίας σε μπλε χρώμα με τον Χριστό εξελίχθηκαν στην Αναγέννηση σε πίνακες που παρουσιάζουν αφηγηματικές σκηνές της ζωής της. Μια συγκλονιστική Μαρία στα μπλε που προηγείται της εκδοχής του Αντονέλλο βρίσκεται στον «Ευαγγελισμό» του βαν Άικ. Επιπλέον, πολύχρωμα γλυπτά της περιόδου δείχνουν την Παναγία με μπλε ένδυμα.

«Ο Ευαγγελισμός της Παρθένου»

 

Η εντυπωσιακή Παρθένος του Αντονέλλο είναι ντυμένη με ένα ζεστά κορεσμένο, ογκώδες κυανό ύφασμα. Είναι μια νεαρή έφηβη, ίσως 13 ή 14, αλλά με αυτοπεποίθηση πέρα ​​από τα χρόνια της. Η Παναγία κάθεται μπροστά από ένα σκοτεινό και απομονωμένο φόντο που εκπέμπει μια αίσθηση ιερότητας. Η σύνθεση του καλλιτέχνη την καθιστά ρεαλιστική και αινιγματική. Φαίνεται χειροπιαστή: το επιδέξια ζωγραφισμένο χέρι της απλώνεται πάνω από το ανοιχτό βιβλίο προσευχής προς τον θεατή για να ευλογήσει, αλλά η σεμνή στάση της και τα χαμηλωμένα μάτια της δείχνουν μια επιφύλαξη.

Σε αυτήν την εκδοχή του Ευαγγελισμού, που ήταν γενικά ένα δημοφιλές θέμα στη ζωγραφική της Αναγέννησης, το ασυνήθιστο είναι ότι ο αρχάγγελος Γαβριήλ δεν απεικονίζεται. Αντίθετα, ο καλλιτέχνης έχει τοποθετήσει τον θεατή στη θέση του, εμβαθύνοντας τη συναισθηματική σύνδεση μεταξύ των μορφών μέσα και έξω από το επίπεδο της εικόνας. Μία από τις πολλές Παρθένους με γαλάζια ενδύματα, ο «Ευαγγελισμός της Παναγίας» έχει έναν ιδιαίτερο μαγνητισμό και μία στοχαστική ποιότητα.

 

Ποιον θυμόμαστε ως τον μεγαλύτερο ήρωα της αρχαιότητας; Τον Ηρακλή. Ο θρύλος λέει ότι οι θεοί τον αντάμειψαν για τα επιτεύγματά του, χαρίζοντάς του την αποθέωση, δηλαδή την άνοδο στον ουρανό. Οι ισχυροί Γάλλοι βασιλείς του 17ου και 18ου αιώνα ανέθεσαν υπέροχα έργα τέχνης με θέμα τα επιτεύγματα του επιφανούς ήρωα και για να τιμήσουν τις αρετές του.

Ένα από αυτά είναι η «Αποθέωση του Ηρακλή» του Φρανσουά Λεμουάν. Ο καλλιτέχνης  χρειάστηκε τέσσερα χρόνια για να ολοκληρώσει αυτήν την οροφογραφία στο Σαλόνι του Ηρακλή, στο Παλάτι των Βερσαλλιών. Όταν ξεκίνησε το έργο, είχε ήδη εκπαιδευτεί στις καλύτερες τεχνικές της ιταλικής ζωγραφικής στο Παρίσι, στη Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής του Λουδοβίκου ΙΔ’. Σκοπός της ακαδημίας ήταν η συλλογή, η διατήρηση και η τελειοποίηση των κλασικών τεχνών.

Ο Λεμουάν ήθελε αρχικά να απεικονίσει τη δόξα της γαλλικής μοναρχίας και της βασιλικής γενιάς, από ηγεμόνα σε άρχοντα.

«Μέσα από τα επιτεύγματα των μεγαλύτερων Γάλλων βασιλέων, όπως ο Χλωροβίκος, ο Καρλομάγνος, ο Λουδοβίκος ο Άγιος ή ο Ερρίκος ο Μέγας, ο καλλιτέχνης σκόπευε να δείξει την αθανασία τους», έγραψε ο Ντονάτ Νονό, πρώην μαθητής του Φρανσουά Λεμουάν, στην πραγματεία του για τη ζωγραφική που διαβάστηκε στην Ακαδημία της Λυών.

Όμως ο Λουδοβίκος ΙΕ΄ επέλεξε την «Αποθέωση» – ένα θέμα που εξυμνεί τις αρετές – για να διακοσμήσει την οροφή του πρώην βασιλικού παρεκκλησίου στο παλάτι, και το έργο ολοκληρώθηκε τελικά το 1736. Ο Λουδοβίκος ΙΕ΄ ανέβηκε επίσημα στο θρόνο λίγα χρόνια αργότερα, το 1743. Ο λαός τον αποκαλούσε «ο αγαπημένος».

Τρεις αιώνες αργότερα, το κολοσσιαίο έργο «Η αποθέωση του Ηρακλή» συνεχίζει να μας δείχνει τη μοίρα της ανθρωπότητας και τα εργαλεία που μας δόθηκαν για να ξεπεράσουμε τις ανθρώπινες αδυναμίες μας.

Η αποθέωση του Ηρακλή

Το έργο τέχνης έχει μήκος περίπου 18 μ. και πλάτος περίπου 12 μ. και είναι η μεγαλύτερη ζωγραφισμένη οροφή στην Ευρώπη με 142 μορφές, 62 από τις οποίες είναι ορατές με μία ματιά. Δίπλα στον Ηρακλή υπάρχουν εννέα ομάδες: ο Απόλλωνας στα σκαλιά του Ναού της Μνήμης, ο Βάκχος και ο θεός Παν, ο Άρης που παρακολουθεί την πτώση των τεράτων, οι επιφανείς, που προαναγγέλλουν από τη γη την αποθέωση του Ηρακλή, ο Αίολος ο θεός των ανέμων, ο Πλούτωνας και ο Ποσειδώνας, Μούσες και άγγελοι.

Σε ένα ποίημα που δημοσιεύτηκε στη γαλλική εφημερίδα Mercure τον Οκτώβριο του 1736, ο Αντουάν Ζοζέφ Ντεσαλιέ ντ’ Αρζεντβίλ συνόψισε το νόημα της «Αποθέωσης»:

«Η αγάπη για την αρετή υψώνει τον άνθρωπο πάνω από τον εαυτό του και τον κάνει ανώτερο και ικανό για τους πιο δύσκολους και επικίνδυνους άθλους – τα εμπόδια εξαφανίζονται στη θέα των συμφερόντων του βασιλιά και της πατρίδας του. Υποστηριζόμενος από την τιμή και καθοδηγούμενος από την πίστη, κατακτά την αθανασία με τις πράξεις του.»

 

Μόνο η αγάπη της αρετής μπορεί να νικήσει τα τέρατα και τα ελαττώματα

Στην «Αποθέωση», ο ήρωας παρουσιάζεται να ανεβαίνει στον ουρανό με άρμα, το οποίο οδηγεί ένας ερωτιδεύς που ονομάζεται Αγάπη της Αρετής. Αυτός ο άγγελος, συνοδευόμενος από πούτι (putti) που σέρνουν το άρμα του ημίθεου, συστήνει τον Ηρακλή στον πατέρα του Δία. Ο Δίας προσφέρει στον Ηρακλή τη θεά της νεότητας, την Ήβη. Την οδηγεί σε αυτόν ο θεός Υμέναιος.

Καθώς ανεβαίνει στον ουρανό, ο Ηρακλής αντιμετωπίζει ΄τέρατα΄ που προσπαθούν να τον εμποδίσουν, αλλά τα νικά εύκολα. Καθώς καθοδηγείται από την Αγάπη της Αρετής, τα τέρατα δεν μπορούν να αντισταθούν στην ένδοξη προέλασή του και πέφτουν κάτω, κάνοντας γκριμάτσες.

Τέσσερις αλληγορικές μορφές που αντιπροσωπεύουν τις κύριες αρετές κάθονται στις γωνίες της ζωγραφισμένης οροφής. Συμβολίζουν τις αξίες του ήρωα: Δύναμη, Δικαιοσύνη, Μετριοπάθεια και Σύνεση. Αναπαριστούν τον χαρακτήρα του νέου Ηρακλή καθώς ανεβαίνει στους ουρανούς.

 

Την εποχή που δημιουργήθηκε το έργο του Λεμουάν, οι λέξεις αυτές είχαν διαφορετικό νόημα από ό,τι σήμερα. Ανήκαν σε έναν πολιτισμό που συνδεόταν με το θείο και περιείχαν μηνύματα για το ανθρώπινο πεπρωμένο. Η δύναμη, για παράδειγμα, δεν σήμαινε τη σωματική ρώμη, αλλά μάλλον την ψυχική δύναμη, το θάρρος και το σθένος.

Δικαιοσύνη σήμαινε σταθερότητα και το να αμείβεται ο καθένας ανάλογα με τα προσόντα του. Μετριοπάθεια σήμαινε να ελέγχει κανείς τη θέλησή του έναντι των ενστίκτων του και να διατηρεί τις επιθυμίες του μέσα στα όρια της κοινής λογικής. Η σύνεση ενσωματωνόταν στην πρακτική σοφία και τη λογική, η οποία επέτρεπε σε κάποιον να διακρίνει μεταξύ του αληθινά καλού και του αληθινά κακού.

Οι αρετές που απεικονίζονται στην «Αποθέωση του Ηρακλή» βρίσκονται σε άμεση αντίθεση με τα ελαττώματα που ταλανίζουν τον άνθρωπο. Το πρώτο από αυτά είναι ο φθόνος. Ακολουθούν τα άλλα, που απεικονίζονται στον πίνακα ως φρικτές και βασανισμένες μορφές. Μεταξύ αυτών είναι ο Θυμός, το Μίσος και η Διχόνοια, τα οποία ο ήρωας υπερνικά χάρη στην Αγάπη της Αρετής.

Πιο κοντά στον ήρωα βρίσκεται ο Φθόνος. Τον 18ο αιώνα, αυτό θεωρούταν «το πιο επικίνδυνο από όλα τα ελαττώματα και το μόνο του οποίου η μανία εκτείνεται πέρα από τον θάνατο», όπως περιγράφεται στο Mercure της Γαλλίας για το 1736. Δεν είναι η δύναμη του Ηρακλή, αλλά η Αγάπη της Αρετής, συνοδευόμενη από τις τέσσερις αρετές, που επιτρέπει στον ήρωα να υπερνικήσει τα αδίστακτα αυτά στοιχειά που προσπαθούν να τον καταστρέψουν.

 

Το παγκόσμιο μήνυμα της γαλλικής τέχνης του 18ου αιώνα

Η έξυπνη κίνηση των Γάλλων στο τέλος του Grand Siècle (Μεγάλη Εποχή) ήταν να ενοποιήσουν τις κλασικές τέχνες συγχωνεύοντας το ιερό και το αισθητό. Οι γαλλικές ακαδημίες τέχνης το μετέδωσαν αυτό στην κοινωνία ως γαλλική κλασική τέχνη, η οποία συνέδεε το βαθύ νόημα ενός έργου τέχνης με την αισθητική του.

Τρεις αιώνες αργότερα, με τον κόσμος να είναι όσο ποτέ άλλοτε ξεριζωμένος και αποκομμένος από τον ένδοξο πολιτισμό του παρελθόντος, τα ‘τέρατα’ διπλασιάζουν τις προσπάθειές τους για να κάνουν την ανθρωπότητα να ξεχάσει τον θεϊκό της στόχο. Ωστόσο, έργα όπως η «Αποθέωση», με τις οικουμενικές αρετές της, μάς θυμίζουν ότι ο δίκαιος άνθρωπος ξεπερνά όλες τις δυσκολίες, αγωνίζεται με όλες του τις δυνάμεις για το καλό, αντιστέκεται στους ολέθριους πειρασμούς και τελικά ανυψώνεται στον ουρανό.

«Τόση υπομονή χρειάζεται ο Χριστιανός όση αυτή του ψηφιδογράφου» – Χρυσόστομος,  Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως, 4ος αιώνας μ.Χ.

Ναι ! Ο Γραμματικός του σύντομου βίου σου δεν καταγράφει στα κιτάπια του τον χρόνο που χρειάστηκες γι’ αυτήν τη μνημειακή σπουδαία τέχνη. Στη δωρίζει.

Μετά από τη συνοπτική προσέγγιση που επιχειρήθηκε στην ιστορία του ψηφιδωτού και στην πορεία που ακολούθησε από τους αρχαίους πολιτισμούς της Μεσοποταμίας μέχρι τη σύγχρονη εποχή*, αξίζει να αναφερθούν μερικές ιδιαίτερες τεχνικές που αναπτύχθηκαν στην Ιταλία κυρίως, αλλά και την Ελλάδα: τις μινιατούρες, το μωσαϊκό και το opus sectile.

Μινιατούρα: Η τέχνη των μικροσκοπικών θαυμάτων

Στις αρχές της δεκαετίας του 1870, όταν το εργαστήριο του Βατικανού πέρασε μία κρίσιμη περίοδο, η Ρώμη είδε τα πρώτα βήματα ενός νέου είδους μωσαϊκού που χρησιμοποιεί γυαλί που μοιάζει με νήμα. Η εφεύρεση αποδίδεται γενικά στον Τζάκομο Ραφαέλλι [Giacomo Raffaelli 1753-1836], έναν αναγνωρισμένο και ιδιαίτερα επιδέξιο  ζωγράφο και ψηφοθέτη του 18ου αιώνα. Αυτή η νέα διαδικασία προέκυψε από έναν τύπο ποτηριού του Mattioli, το οποίο αν ξαναζεσταινόταν σε φλόγα, γινόταν εύπλαστο και μπορούσε να επιμηκυνθεί τόσο ώστε να παραχθούν μακριές λεπτές ράβδοι γνωστές ως filati – μια εξαιρετική ‘μητέρα’ για τις πιο μικρές ψηφίδες, πλάτους ακόμη και 1 χιλ.

Από την αρχή, το μικροσκοπικό, λεπτομερές μωσαϊκό εφαρμόστηκε σε μικρά αντικείμενα προσωπικής χρήσης, όπως ταμπακιέρες, φιάλες αρωμάτων και κοσμήματα, ή σε έπιπλα, όπως χαρτόβαρα (πρες παπιέ), βάζα και γενικά είδη οικιακής χρήσης. Στις διακοσμητικές εργασίες, οι πιο αξιοσημείωτες ιδέες αφορούσαν τη διακόσμηση τραπεζιών, ντουλαπιών, επίπλων με τοίχους και τζακιών. Ένας από τους πρώτους γνωστούς που χρησιμοποίησαν μωσαϊκό για έπιπλα ήταν ο Πομπέο Σαβίνι [Pompeo Savini, 1753-1836], ο οποίος το 1787 έφτιαξε ένα τραπέζι για τον Στανισλάς Αύγουστο της Πολωνίας.

 

Opus sectile

Το Opus sectile είναι μία μορφή ψηφιδογραφίας που διαδόθηκε στον αρχαίο και μεσαιωνικό ρωμαϊκό κόσμο. Είναι, θα λέγαμε, μία διαδικασία ένθεσης τεμαχίων μαρμάρου ή κεραμικών πλακιδίων προκειμένου να αποδοθεί το ευφρόσυνον μίας σύνθεσης.

Σε αυτήν την τεχνική, οι ψηφίδες κόβονται σε μεγάλα κομμάτια και κάθε μία αντιπροσωπεύει μία φόρμα. Σε αντίθεση με τα συμβατικά ψηφιδωτά, όπου οι ψηφίδες έχουν παρόμοιο μέγεθος και σχήμα, στο Opus sectile η το κάθε κομμάτι έχει το δικό του ιδιαίτερο σχήμα, με τα μεγέθη να κυμαίνονται ανάλογα με τις ανάγκες της σύνθεσης.

 

 

Εμφανίστηκε αρχικά στη Ρώμη του 1ου αι. π.Χ., με την ονομασία sectilia pavimenta. Μετά τις πρώτες επιτυχημένες εφαρμογές σε δημόσια κτίσματα και μνημεία, δοκιμάστηκε και σε ιδιωτικούς χώρους, ωστόσο λόγω του αυξημένου κόστους, δεν εξελίχθηκε ιδιαίτερα εκεί.

 

 

 

Τα μωσαϊκά μια παρελθούσης εποχής

Από τα τέλη του 19ου αιώνα, αλλά και στα κατοπινά χρόνια, άνθησε στην Ελλάδα μία τέχνη για την επίστρωση δαπέδων  που άφησε εξαιρετικά δείγματα, πλούσια ενίοτε με διακοσμητικά σχέδια, όταν η επίστρωση γίνονταν στον εσωτερικό χώρο των εκκλησιών.

Στο κέντρο της Αθήνας,  στο Ιλίου Μέλαθρον του Σλήμαν, υπό την επίβλεψη του αρχιτέκτονα Ερνέστου Τσίλλερ, δημιουργήθηκαν δάπεδα εξαιρετικού κάλλους από σπουδαίους Ίταλούς τεχνίτες. Είναι το κτίριο που στεγάζει σήμερα το Νομισματικό Μουσείο.

 

Του Γιάννη Λουκιανού

Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση.  Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.

© Γιάννης Λουκιανός

Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.

Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:

«Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις)
«Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο)
«Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011
Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Τα προηγούμενα άρθρα της σειράς «Η τέχνη του ψηφιδωτού – Μια προσέγγιση σε μια πανάρχαια μνημειακή τέχνη» είναι τα εξής:

Α΄μέρος: Ελληνιστική περίοδος

Β΄μέρος: Ρωμαϊκή περίοδος

Γ΄μέρος: Βυζάντιο

Δ΄μέρος: Σύγχρονη εποχή

Ε΄μέρος: Η τεχνική

 

Μετά από τη συνοπτική προσέγγιση που επιχειρήθηκε στην ιστορία του ψηφιδωτού και στην πορεία που ακολούθησε από τους αρχαίους πολιτισμούς της Μεσοποταμίας μέχρι τη σύγχρονη εποχή*, θα εξετάσουμε την τέχνη της ψηφιδογραφίας από την πλευρά του δημιουργού, και τις τεχνικές που χρησιμοποιούνται για την κατασκευή ενός τέτοιου έργου.

Προτού αναφερθούμε στα πρώτα βήματα που πρέπει να κάνει ο κάθε ενδιαφερόμενος προκειμένου να κατασκευάσει ένα ψηφιδωτό, πρέπει να σκεφτούμε πόσο απλή αλλά και πόσο σύνθετη είναι αυτή η τέχνη. Πόσο οικεία αλλά και πόσο απόμακρη, πόσο απλή αλλά και πόσο δυσεξήγητη. Είναι θα λέγαμε η αναβαθμίδα που σε οδηγεί πιο ψηλά, εκεί που κάθε μορφή τέχνης οραματίζεται.

Οι τεχνικές είναι βασικά δύο: η άμεση και η έμμεση ψηφοθέτηση. Στην πρώτη, το ψηφιδωτό δημιουργείται απευθείας στην τελική του θέση (επιδαπέδια ή επιτοίχια ψηφιδωτά), ενώ με τη δεύτερη κατασκευάζεται ένα αυτόνομο έργο που μπορεί να μετακινηθεί και να τοποθετηθεί οπουδήποτε.

Καίριο ρόλο παίζει η διαδικασία της κοπής των ψηφίδων, που γίνεται με ειδικά εργαλεία. Οι ψηφίδες μπορεί να κοπούν σε μικρά, συμμετρικά σχήματα ή σε πιο μεγάλα και ακανόνιστα, ανάλογα με τις ανάγκες του έργου και τις επιλογές του δημιουργού.

Η κοπή των ψηφίδων και τα εργαλεία κοπής

Παρά την αρχική δυσκολία στο να κοπεί  η ψηφίδα στο μέγεθος και στο σχήμα που απαιτείται, η διαρκής επανάληψη αυτής της κίνησης θα κάνει τα πράγματα πιο εύκολα.

Απαραίτητα εργαλεία γι’ αυτό είναι μια ειδική τανάλια της οποίας τα άκρα δεν συναντιούνται. Όταν το μάρμαρο ή η κατά κάποιο τρόπο γυάλινη ψηφίδα (σμάλτο) ή ό,τι άλλο δεχτεί την πίεση των άκρων της τανάλιας, κόβεται άμεσα (εικ 1).

 

Ένας άλλος τρόπος κοπής είναι αυτός με δύο ξεχωριστούς άκμονες, χρήσιμος και για την κοπή ψηφίδων από ένα σχετικά μεγαλύτερο του συνήθους πέτρωμα (εικ 2).

 

Ένας τρίτος τρόπος κοπής γίνεται με ένα μηχανικό χειροκίνητο εργαλείο κατάλληλο για μαζικότερη κοπή ψηφίδων (εικ. 3).

 

Έμμεση ψηφοθέτηση

Υλικά και εργαλεία που χρειάζονται:

• Ένα χαρτί σχεδίασης, κανσόν ή σέλερ
• Μία τανάλια κοπής ψηφίδων
• Φυσικές  ψηφίδες διαφόρων χρωμάτων
• Μία τσιμπίδα ψηφοθέτησης
• Ένα κομμάτι νάιλον που να πλεονάζει των διαστάσεων του έργου
• Αλευρόκολλα ή γλυκόζη
• Ένα μικρό μυστρί
• Κονίαμα από ένα μέρος τσιμέντου και τρία μέρη κοσκινισμένης μαρμαρόσκονης
• Ένα συρμάτινο πλέγμα
• Ταινία πλάτους 2 εκ. περίπου από αλουμίνιο ή τσίγκο ή μπρούτζο ή από ένα χαρτόνι ευλύγιστο
• Ένα σφουγγάρι

Βήμα 1ο

Οριοθετούμε τη σύνθεση και μέσα στο πλαίσιο σχεδιάζουμε ένα απλό λουλούδι. Μια ορχιδέα, παραδείγματος χάριν.

Βήμα 2ο

Καλύπτουμε το σχέδιο με ένα νάιλον φύλλο, το οποίο στερεώνουμε με ταινία πάνω στο χαρτί.

Βήμα 3ο

Ψηφοθετούμε, κολλώντας τις ψηφίδες με αλευρόκολλα.

Βήμα 4ο

Περικλείουμε το έργο με μια χάρτινη λωρίδα πλάτους δύο περίπου εκατοστών.

Βήμα 5ο

Με ένα μυστρί απλώνουμε το κονίαμα προσεκτικά (2 μέρη άμμο ή κοσκινισμένη μαρμαρόσκονη και ένα μέρος τσιμέντο).

Βήμα 6ο

Όταν έχει καλυφθεί η επιφάνεια, τοποθετούμε από πάνω ένα μεταλλικό δίχτυ…

Βήμα 7ο

…το οποίο στη συνέχεια καλύπτουμε με κονίαμα.

Βήμα 8ο

Αφού στεγνώσει – μετά από 2-3 μέρες – το αναποδογυρίζουμε και αφαιρούμε το πλαστικό κάλυμμά του.

Βήμα 9ο

Το  καθαρίζουμε.

Βήμα 10ο

Το  πλένουμε με ένα σφουγγάρι.

Έτοιμο να δεχτεί πάνω του κάτι…

Άμεση ψηφοθέτηση με κεραμικές ψηφίδες

Τα κεραμικά πλακίδια, άφθονα  στο  εμπόριο, είναι μια ιδανική λύση για τη δημιουργία ψηφιδωτών κατάλληλων να διακοσμήσουν χώρους στο οικιστικό περιβάλλον. Είναι ιδανικά για την τεχνική της άμεσης ψηφοθέτησης, κατά την οποία οι ψηφίδες κολλούνται απευθείας στο σημείο όπου θέλουμε να βρίσκεται το έργο. Η τεχνική αυτή αποτελείται από δύο στάδια: το σχεδιασμό της μακέττας και την ψηφοθέτηση.

Η ψηφοθέτης  Μαριάννα Βαλλιάνου έκοψε η ίδια τα  κεραμικά πλακίδια  του  εμπορίου σε αμέτρητο αριθμό μικρών κομματιών (ψηφίδων) για τις ανάγκες του συγκεκριμένου έργου της:

1. Η μακέττα

2. Η ψηφοθέτηση (για την επικόλληση των ψηφίδων χρησιμοποιήθηκε ένας τύπος πολυβινυλικής κόλλας)

3. Το έργο «Προαιώνιος Ταξιδευτής», ολοκληρωμένο πλέον, κοσμεί την κεντρική αίθουσα του αεροδρομίου της Κεφαλληνίας.

Του Γιάννη Λουκιανού

Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση.  Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.

© Γιάννης Λουκιανός

Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.

Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:

«Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις)
«Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο)
«Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011
Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Τα προηγούμενα άρθρα της σειράς «Η τέχνη του ψηφιδωτού – Μια προσέγγιση σε μια πανάρχαια μνημειακή τέχνη» είναι τα εξής:

Α’ μέρος: Ελληνιστική περίοδος

Β’ μέρος: Ρωμαϊκή περίοδος

Γ’ μέρος: Βυζάντιο

Δ’ μέρος: Σύγχρονη εποχή

Το μουσείο Mauritshuis [Μαουρίτσχαους], στη Χάγη, διαθέτει μια εξαιρετική συλλογή της Χρυσής Εποχής της ολλανδικής ζωγραφικής . Για μεγάλο χρονικό διάστημα, το κόσμημα της συλλογής του ήταν το «Κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι» του Γιοχάννες Βερμέερ. Όλα άλλαξαν το 2013, με τη δημοσίευση του μυθιστορήματος της Ντόνα Ταρτ «Η καρδερίνα», το οποίο έγινε μπεστ σέλερ και κέρδισε το βραβείο Πούλιτζερ, που πήρε τον τίτλο του από έναν πίνακα του Ολλανδού καλλιτέχνη του 17ου αιώνα Κάρελ Φαμπρίτσιους.

Η «Καρδερίνα» αποτελεί μέρος της συλλογής του Μαουρίτσχαους από το 1896. Αν και από καιρό έχαιρε της εκτίμησης των ειδικών, ήταν ελάχιστα γνωστός στο ευρύ κοινό πριν από την επιτυχία του ομώνυμου μυθιστορήματος. Τώρα, οι επισκέπτες συρρέουν στο μουσείο για να τον δουν.

Μαθητής του Ρέμπραντ

 

Ο Κάρελ Φαμπρίτσιους (1622-1654) ήταν ένας από τους κορυφαίους Ολλανδούς καλλιτέχνες της εποχής του. Η έκταση της ιδιοφυΐας του παραμένει άγνωστη για δύο λόγους: επειδή σκοτώθηκε σε ηλικία μόλις 32 ετών και επειδή έχει χαθεί μεγάλο μέρος του έργου του. Ακόμα και έτσι, ωστόσο, αναγνωρίζεται ως ο πιο ταλαντούχος μαθητής του Ρέμπραντ και πηγή έμπνευσης για τον Βερμέερ.

Ο Φαμπρίτσιους γεννήθηκε στην πόλη Μιντενμπέμστερ, βόρεια του Άμστερνταμ. Πιθανότατα, οφείλει την πρώτη του καλλιτεχνική διδασκαλία στον πατέρα του, κληρικό, δάσκαλο, αλλά και περιστασιακά ζωγράφο. Το 1641, ο 19χρονος Φαμπρίτιους μετακομίζει στο Άμστερνταμ, όπου περνάει περίπου 20 μήνες κοντά στον Ρέμπραντ, ως εκπαιδευόμενος και ίσως και ως βοηθός του.

 

Στη συνέχεια, ο Φαμπρίτσιους επέστρεψε στη γενέτειρά του για αρκετά χρόνια. Οι πρώιμοι ιστορικοί πίνακές του αντικατοπτρίζουν το ύφος του Ρέμπραντ, με θαρραλέες πινελιές, σκούρα χρώματα και δραματικό φωτισμό. Αργότερα ο Φαμπρίτσιους ανέπτυξε τη δική του καλλιτεχνική φωνή. Πολλά από τα μεταγενέστερα έργα του απεικονίζουν σκοτεινές φιγούρες σε ανοιχτόχρωμο φόντο, με έντονα χρώματα, ψυχρό φωτισμό, καθώς και συνδυασμούς λεπτών βερνικιών με μετρημένο impasto (παχιές εφαρμογές χρώματος) για βάθος και υφή.

Ο νεαρός καλλιτέχνης ενδιαφερόταν επίσης για τα οπτικά εφέ, τα οποία εξερεύνησε τόσο στο αστικό τοπίο όσο και στο πορτρέτο. Όσον αφορά την «Άποψη του Ντελφτ, με τον πάγκο ενός πωλητή μουσικών οργάνων», η γενική συναίνεση μεταξύ των ιστορικών τέχνης είναι ότι ο πίνακας δημιουργήθηκε με την πρόθεση να τοποθετηθεί σε ένα κουτί προβολής. Οι θεατές θα τον κοιτούσαν μέσα από έναν φακό ή ένα ματάκι, έχοντας την ψευδαίσθηση μιας τρισδιάστατης θέασης.

Σε έναν κατά τα άλλα συμβατικό πίνακα, το «Πορτρέτο του Αβραάμ ντε Πόττερ, εμπόρου μεταξιού από το Άμστερνταμ», ο Φαμπρίτισους εισάγει ένα trompe l’oeil, μία οφθαλμαπάτη: Ο εικονιζόμενος είναι τοποθετημένος μπροστά από έναν σοβατισμένο τοίχο στον οποίο υπάρχει ένα καρφί. Το καρφί είναι ζωγραφισμένο με τέτοια αληθοφάνεια που δίνει την εντύπωση ότι προεξέχει από τον καμβά.

 

Το trompe l’oeil ή οπτική ψευδαίσθηση χρονολογείται από την αρχαιότητα – οι πρώτες τοιχογραφίες με αυτήν την τεχνική βρέθηκαν σε αρχαιολογικές ανασκαφές στην Πομπηία και το Ηράκλειο. Ο όρος προέρχεται από τα γαλλικά και μεταφράζεται κυριολεκτικά ως «ξεγελάω/παραπλανώ το μάτι». Το να κάνεις ένα δισδιάστατο αντικείμενο να φαίνεται αληθινό είναι μία από τις μεγαλύτερες προκλήσεις για έναν καλλιτέχνη. Οι ζωγραφικοί πειραματισμοί με το trompe l’oeil ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς στη δεκαετία του 1600, ιδίως στις Κάτω Χώρες, και ο Φαμπρίτσιους ήταν ένας από τους πιο επιδέξιους καλλιτέχνες της οφθαλμαπάτης.

Το 1650, ο Φαμπρίτσιους μετακόμισε στην πόλη Ντελφτ, όπου πέρασε το υπόλοιπο της σύντομης ζωής του. Οι ειδικοί της τέχνης πιστεύουν ότι ένα σημαντικό μέρος της παραγωγής του αποτελούνταν από τοιχογραφίες για ιδιωτικά σπίτια, οι οποίες με την πάροδο του χρόνου καλύφθηκαν. Μόνο 12 έως 13 πίνακές του σώζονται από ολόκληρη την καριέρα του. Το πιο διάσημο έργο του, η «Καρδερίνα», χρονολογείται από τη διαμονή του στο Ντελφτ και ζωγραφίστηκε τη χρονιά του θανάτου του, το 1654.

Ένας μικρός θησαυρός

Οι καρδερίνες είναι μικρά ωδικά πουλιά που απαντούν στην Ευρώπη και αλλού. Έχουν μαύρα φτερά με κίτρινες ρίγες και ένα κόκκινο μπάλωμα δίπλα στα μάτια και το ράμφος. Σύμφωνα με τον μύθο, η κηλίδα αυτή έγινε από το αίμα του Χριστού, όταν πετάχτηκε ένα αγκάθι από το στεφάνι που φορούσε, την ώρα που ανέβαινε τον Γολγοθά. Γι’ αυτό, στην ιστορία της τέχνης, οι καρδερίνες εμφανίζονται σε θρησκευτικούς πίνακες που απεικονίζουν το θείο βρέφος ως προάγγελοι των Παθών.

Στην Ολλανδία του 17ου αιώνα, οι καρδερίνες ήταν δημοφιλείς επιλογές για κατοικίδια και διδάσκονταν κόλπα. Ένα συνηθισμένο ήταν να αντλούν το πόσιμο νερό με ένα φλιτζάνι σε μέγεθος δαχτυλήθρας και ένα άλλο να ανοίγουν μόνες τους το κουτί με την τροφή τους.

Ο Φαμπρίτσιους απεικόνισε την καρδερίνα του αλυσοδεμένη σε ένα τέτοιο κουτί, στηριγμένο σε έναν ασβεστωμένο τοίχο. Αυτός ο περιορισμός είναι δυνητικά ένα ηθικολογικό μήνυμα σχετικά με την οικογενειακή ζωή και τη φυγή.

 

Ο Φαμπρίτσιους συλλαμβάνει την ουσία της χνουδωτής μορφής του πουλιού με ελάχιστες πινελιές. Τα κίτρινα φτερά έγιναν με την προσθήκη του χρώματος πάνω στο μαύρο. Στη συνέχεια, ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε τη λαβή του πινέλου του για να ξύσει το υγρό ακόμα χρώμα, τεχνική που έμαθε από τον Ρέμπραντ.

Η αληθοφάνεια του γύψινου τοίχου του φόντου, όπως στο πορτρέτο του Αβραάμ ντε Πόττερ, οφείλεται στην εφαρμογή του χρώματος με μαχαίρι παλέτας. Η «Καρδερίνα» είναι ζωγραφισμένη σε ένα μικρό παχύ πάνελ, που έχει κοπεί από ένα μεγαλύτερο, γεγονός που έχει οδηγήσει σε εικασίες σχετικά με τον σκοπό του πίνακα. Μπορεί να αποτελούσε μέρος ενός κλουβιού για πουλιά ή πόρτας σε μια κόγχη τοίχου ή κάλυμμα εγκιβωτισμένου πίνακα ζωγραφικής.

Η έκρηξη στο Ντελφτ

 

Το πρωί της 12ης Οκτωβρίου 1654, η δημοτική αποθήκη πυρίτιδας του Ντελφτ, που περιείχε περίπου 90.000 κιλά υλικού εξερράγη. Σχεδόν το ένα τρίτο της πόλης καταστράφηκε, περισσότεροι από 500 άνθρωποι σκοτώθηκαν και χιλιάδες τραυματίστηκαν. Η καταστροφή αποτυπώθηκε σε έναν πίνακα που φιλοτεχνήθηκε αργότερα την ίδια χρονιά από τον Έγκμπερτ βαν ντερ Πόελ.

Εκείνη τη μοιραία ημέρα του Οκτωβρίου, ο Φαμπρίτσιους εργαζόταν στο εργαστήριό του, που βρισκόταν κοντά στην αποθήκη. Τραυματίστηκε σοβαρά από την έκρηξη και τελικά πέθανε από τα τραύματά του. Οι μελετητές πιστεύουν ότι μεγάλο μέρος του έργου του φυλασσόταν στο στούντιο και καταστράφηκε από την έκρηξη.

Η αποκατάσταση του έργου «Η καρδερίνα» από το Μουσείο Μαουρίτσχαους, το 2003, αποκάλυψε ενδιαφέρουσες πληροφορίες. Μικρές φθορές που έγιναν διακριτές οδήγησαν στη θεωρία ότι βρισκόταν ανάμεσα στα συντρίμμια του στούντιο. Κατά τη διάρκεια της προσπάθειας συντήρησης, ο πίνακας εξετάστηκε με αξονική τομογραφία – ήταν ο πρώτος πίνακας που υποβλήθηκε σε τέτοια ανάλυση.

Αφαιρέθηκε το παλιό και βρώμικο κίτρινο βερνίκι  και ανακτήθηκε το αρχικό ανοιχτόχρωμο φόντο. Το Μουσείο έγραψε: «Οι ακτίνες Χ και η υπέρυθρη απεικόνιση έδειξαν ότι η κάτω κούρνια προστέθηκε εκ των υστέρων, πάνω από το λευκό φόντο, αναμφίβολα για να ενισχυθεί το εφέ trompe-l’oeil».

 

Μετά τον θάνατο του Φαμπρίτσιους, το έργο του έπεσε στην αφάνεια, όπως συνέβη και με τον Βερμέερ. Ο Βερμέερ, το έργο του οποίου εξερευνούσε την ηρεμία και το φως στη λογική του Φαμπρίτσιους, ανακαλύφθηκε εκ νέου στα μέσα του 19ου αιώνα από τον Γάλλο κριτικό τέχνης Θεόφιλο Τορέ-Μπύργκερ (Théophile Thoré-Bürger). Ο Τορέ-Μπύργκερ προώθησε τον Φαμπρίτσιους, αρχικά χάρις στην «Καρδερίνα», την οποία ανακάλυψε σε μια ιδιωτική συλλογή. Παλιότερα, τα έργα του Φαμπρίτσιους αποδίδονταν συνήθως στον Ρέμπραντ.

Οι ιστορικοί τέχνης αναρωτιούνται αν θα είχε ξεπεράσει τον Ρέμπραντ και τον Βερμέερ ο Φαμπρίτσιους, αν είχε ζήσει περισσότερο. Ως καλλιτέχνης του οποίου η καριέρα διήρκεσε μόλις 12 χρόνια, ο Φαμπρίτσιους άφησε ανεξίτηλο το σημάδι του στην ιστορία της τέχνης.

 

Η φωτογράφηση ενός τοπίου δεν είναι απλή – απαιτεί υπομονή, επιμονή και αποφασιστικότητα.

«Η φωτογράφηση τοπίου απαιτεί μεγάλη υπομονή – υπομονή να έρθει η κατάλληλη εποχή, ο κατάλληλος καιρός και το σωστό φως», δήλωσε ο πρόεδρος των κριτών Πήτερ Ήστγουεϊ. «Χρειάζεται επίσης επιμονή, γιατί σπάνια η εποχή, ο καιρός και το φως θα συνεργαστούν με τρόπο αρκετά ικανοποιητικό. Γι’ αυτό, ένας επιτυχημένος φωτογράφος τοπίου χρειάζεται επίσης η αποφασιστικότητα για να φέρει το έργο του εις πέρας».

Η διοργάνωση Διεθνής Φωτογράφος Τοπίου της Χρονιάς 2024 είχε περισσότερες από 3.600 συμμετοχές, από ερασιτέχνες και επαγγελματίες φωτογράφους, οι οποίοι διαγωνίστηκαν για να βραβευτούν είτε για μεμονωμένες εικόνες είτε για ένα σύνολο έργων.

Η συλλογή του Άντριου Μιελζύνσκι

Στην 11η διοργάνωση Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς, ο Καναδός φωτογράφος Άντριου Μιελζύνσκι διακρίθηκε για το πορτφόλιό του.

 

 

 

 

Οι φωτογραφίες του Μιελζύνσκι κυμαίνονται από χιονισμένους χειμώνες στο Οντάριο μέχρι μία ανατολή ηλίου στην έρημο Ατακάμα της Αργεντινής. Πέρυσι, ήταν πολύ κοντά στη δεύτερη θέση, οπότε η απονομή του πρώτου βραβείου φέτος επιβραβεύει το σταθερά υψηλό επίπεδο της δουλειάς του.

Το βραβείο για την καλύτερη Διεθνή Φωτογραφία Τοπίου της Χρονιάς 2024 απονεμήθηκε στην εικόνα «’Ιχνη φωτός» του Ιάπωνα καλλιτέχνη Ρυοχέι Ίριε. Άλλες κατηγορίες ήταν οι: Ασπρόμαυρη, Εναέρια, Χιόνι και πάγος, Ουρανός, Δάσος. Η διοργάνωση έδωσε χρηματικά έπαθλα συνολικής αξίας 12.500 δολαρίων, τα οποία μοιράστηκαν μεταξύ των νικητών.

 

Οι 101 καλύτερες φωτογραφίες του φετινού διαγωνισμού θα περιλαμβάνονται στην έκδοση των βραβευθέντων του Διεθνούς Φωτογράφου Τοπίου της Χρονιάς 2024, το οποίο μια διατίθεται μέσω της επίσημης ιστοσελίδας της διοργάνωσης.

Άλλοι βραβευθέντες

Τη δεύτερη θέση πορτφόλιο κατέλαβε ο Ιγνάθιο Παλάσιος από την Αυστραλία  με τοπία της Νότιας Αμερικής.

 

 

 

 

Ο Γκεόργκε Πόπα από τη Ρουμανία κατέκτησε την τρίτη θέση με τα τοπία του, που τραβήχτηκαν στην πατρίδα του και αναδεικνύουν την αλλαγή των εποχών.

 

 

 

 

Εν τω μεταξύ, στην κατηγορία των μεμονωμένων φωτογραφιών, τη δεύτερη θέση κέρδισε ο Τζουστίνους Σουκότζο από την Ινδονησία, ενώ η τρίτη θέση πήγε στον Χιμαντρί Μπουγιάν από την Ινδία. Και οι δύο φωτογράφοι υπέβαλαν μαγευτικές ασπρόμαυρες εικόνες.

 

 

Της Ileana Alescio

Η τέχνη που εξυμνεί το θείο θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μία μορφή προσευχής. Η έντονη πίστη του Μιχαήλ Άγγελου, από τα πρώτα του χρόνια, ήταν η κυριότερη αιτία για την καλλιτεχνική του επιτυχία. Δεν επηρέασε μόνο το είδος της δουλειάς του, αλλά και τον τρόπο σκέψης του ως προς την προέλευση και τη λειτουργία της τέχνης. Ωστόσο, η πίστη που ήταν βαθιά ριζωμένη μέσα του δεν ήταν απόρροια μίας συγκεκριμένης θρησκείας, αλλά μάλλον κάτι που προέρχεται από την καρδιά. Κατά τη διάρκεια της ζωής του επηρεάστηκε και πήρε πράγματα από ανθρώπους που είχαν διαφορετικές πνευματικές πορείες, ίσως όμως με κάποιους κοινούς παρονομαστές.

Ο Μιχαήλ Άγγελος όχι μόνο γνώρισε τα σπουδαιότερα μυαλά της Αναγέννησης, αλλά ως νέος διδάχθηκε από τους πιο διάσημους ακαδημαϊκούς της εποχής του τις πιο πρόσφατες νεοπλατωνικές ιδέες, αλλά και την παραδοσιακή ιουδαϊκή θρησκευτική σκέψη, ειδικά τη Μιδράς, το Ταλμούδ και την Καμπάλα. Ο νεοπλατωνισμός είναι μία οιονεί θρησκευτική φιλοσοφία, που συνδυάζει την κεντρική θέση και την ομορφιά του ανθρώπου (ουμανισμό) με παγανιστικές, χριστιανικές και εβραϊκές ιδέες, βάσει της πίστης σε μία παγκόσμια αλήθεια που μπορεί να βρεθεί σε όλες τις θρησκείες.

 

Μία από τις σπουδαιότερες επιρροές του ήταν ο Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα, ένας Δομινικανός μοναχός ο οποίος κήρυσσε την εγκράτεια, την αποστροφή από την αμαρτία και τη μετάνοια, και ήταν ενάντια στη ματαιοδοξία που χαρακτήριζε τη Φλωρεντία της Αναγέννησης. Ο Μιχαήλ Άγγελος επηρεάστηκε επίσης από τον Ισπανό Ιγνάτιο Λογιόλα και μάλιστα προσφέρθηκε εθελοντικά να χτίσει την εκκλησία για το Τάγμα της Κοινωνίας του Ιησού (τους Ιησουίτες).

Μία από της καλύτερες του φίλες ήταν η Βιττόρια Κολόνα, αριστοκρατική θρησκευτική ποιήτρια και μέλος μίας ομάδας με μεγάλη επιρροή που ονομαζόταν «spirituali», της οποίας ο μοναδικός στόχος ήταν η μεταρρύθμιση του Βατικανού και της Καθολικής Εκκλησίας. Τα περισσότερα από τα μέλη της ομάδας  ήθελαν μία ενοποιημένη, εξαγνισμένη και αναγεννημένη εκκλησία που να περιέχει και τις προτεσταντικές και τις καθολικές πεποιθήσεις.

Ο Μιχαήλ Άγγελος πίστευε ότι ο Θεός δημιούργησε όλη την ομορφιά στον κόσμο και στη συνέχεια προίκισε μία ορισμένη μειοψηφία καλλιτεχνών με το ταλέντο να βρίσκει αυτήν την ομορφιά. Αυτό το ονόμασε ευφυΐα (intelletto). Πίστευε επίσης ότι η ικανότητα να ζωγραφίζει γρήγορα ήταν ένα δώρο που έλαβε από τον Θεό. Ο Μιχαήλ Άγγελος κάποτε είπε: «Κατά την κρίση μου, η αριστεία και η ζωγραφική που περιέχει το θεϊκό στοιχείο είναι αυτό που μοιάζει περισσότερο και μιμείται καλύτερα κάποιο έργο του Θεού». Με αυτό, ο Μιχαήλ Άγγελος εννοούσε την πραγματικότητα στην ιδανική της μορφή, δηλαδή όπως ήταν στο μυαλό του Θεού όταν δημιούργησε την πλάση. Πίστευε επίσης ότι η ζωγραφική προέρχεται από τον ουρανό και ο Θεός είναι ο αρχικός καλλιτέχνης.

Ακόμη, ο Μιχαήλ Άγγελος ασχολήθηκε με τη σύνδεση μεταξύ τέχνης και ηθικής. Ένα από τα πιστεύω του ήταν ότι ο σπουδαιότερος σκοπός της τέχνης είναι να εμπνεύσει συναισθήματα θρησκευτικής ευσέβειας στον θεατή , παρατηρώντας ότι η θρησκευτική ζωγραφική είναι το προσευχητάριο των αναλφάβητων. Επίσης αμφισβήτησε την ισχύουσα άποψη, η οποία ήταν επηρεασμένη από τον μεσαίωνα, ως προς τη ζωγραφική του γυμνού σώματος. Ένα από τα επιχειρήματά του ήταν ότι το ανθρώπινο σώμα είναι ένα από τα πιο ευγενή δημιουργήματα του Θεού, καθώς φτιάχτηκε κατ’ εικόνα Του – μία θέση επηρεασμένη από το νέο-πλατωνισμό.

Αν και βαθιά θρησκευόμενος, δεν υποστήριξε τυφλά τους αξιωματούχους της εκκλησίας. Δεν έβλεπε τον Πάπα ως μία απόλυτη, αλάθητη αυθεντία. Πίστευε ότι είτε κάποιος ήταν Πάπας, καρδινάλιος, επίσκοπος, ιερέας ή ζωγράφος, ήταν όλοι υπηρέτες του Θεού και ήταν καθήκον του καθενός ξεχωριστά να υπηρετήσει τον Θεό τόσο με την αριστεία του όσο και με τον τρόπο ζωής του. Μάλιστα, κάθε φορά που ο Μιχαήλ Άγγελος περιελάμβανε τη δική του αυτοπροσωπογραφία σε ένα έργο, ήταν πάντα σε ρόλο αγίου, κάτι που αποδείκνυε την αυτοβιογραφική του ταύτιση.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, στην τέχνη του, ο Μιχαήλ Άγγελος προσπάθησε να συμφιλιώσει την ελληνική με τη χριστιανική σκέψη. Για παράδειγμα, στην Καπέλα Σιξτίνα απεικονίζονται ήρωες από την Ιουδαϊκή Βίβλο δίπλα σε Σίβυλλες (αρχαίο αντίστοιχο των προφητών) και σε γυμνές μορφές.

 

Ο Μιχαήλ Άγγελος αρνιόταν οποιαδήποτε σεξουαλική δραστηριότητα, ισχυριζόμενος ότι αποστραγγίζει ενέργειες που διαφορετικά θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για την τέχνη. Παραδέχεται ότι έζησε για την ομορφιά. Εάν λάβουμε υπ’ όψιν μας τα παραπάνω, η ομορφιά που αναφέρει είναι μία ουράνια ομορφιά που βρίσκεται κρυμμένη στον κόσμο μας και εκδηλώνεται με διάφορες μορφές, η οποία μας φέρνει πιο κοντά στον Θεό. Η ύστερη ποίησή του αποκαλύπτει ότι βρισκόταν σε μία συνεχή μάχη ανάμεσα στην επίγεια αγάπη και στην αγάπη του για τον Θεό.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, αποκαλούνταν ο «θεϊκός Μιχαήλ Άγγελος» από τους συγχρόνους του, αλλά αυτό δεν αφορά αποκλειστικά το καλλιτεχνικό του ταλέντο. Αντανακλά επίσης τον χαρακτήρα του. Επέβαλλε στον εαυτό του διάφορα βάσανα και στερήσεις επιδιώκοντας την αγνότητα και την αγιοσύνη.

 

Εξ αυτών, ως γνήσιος μυστικιστής, ο Μιχαήλ Άγγελος βυθίζεται εντός του για να ανακαλύψει το νόημα της ζωής. Στα έργα του αποτυπώνονται αναγνωρίσιμες εσωτερικές αλήθειες. Αξιοσημείωτο είναι ότι η τέχνη που παρήγαγε εν τέλει αγαπήθηκε από όλους, ανεξαρτήτως των πνευματικών πεποιθήσεών τους.

Το πρόσωπο του Θεού, όπως απεικονίζεται στην Καπέλα Σιξτίνα δείχνει ότι ο Μιχαήλ Άγγελος συνδυάζει τον Αναγεννησιακό ουμανισμό με την παραδοσιακή θρησκευτική εικονογραφία. Παρουσιάζοντας τον Θεό με ανθρώπινα χαρακτηριστικά, γεφυρώνει το χάσμα μεταξύ του θείου και του θνητού, δίνοντας τη δυνατότητα στους ανθρώπους να σχετιστούν με το θείο με πιο προσωπικό τρόπο. Το πρόσωπο του Θεού, απεικονίζεται ως γενειοφόρος άνδρας με διαπεραστικά μάτια και ενσαρκώνει την αυστηρότητα και το έλεος.

Διαφορετικές θρησκευτικές οπτικές εμπλουτίζουν την κατανόηση μας για την εικόνα. Στην ιουδαϊκή/χριστιανική οπτική, το Πρόσωπο του Θεού ενσωματώνει θεϊκές ιδιότητες όπως συμπόνια, δικαιοσύνη και παντοδυναμία. Επίσης, αντικατοπτρίζει έναν προσωπικό Θεό που ασχολείται με τις ανθρώπινες υποθέσεις. Η απεικόνιση του Μιχαήλ Άγγελου απηχεί την πεποίθηση των Εβραίων ότι το πρόσωπο του Θεού σημαίνει παρουσία και ευλογία. Οι ραβινικές διδασκαλίες τονίζουν συχνά το πρόσωπο του Θεού ως μεταφορά για την καθοδήγηση και την προστασία του. Στη χριστιανική θεολογία, το πρόσωπο γίνεται κομβικό σημείο για τον στοχασμό της διπλής φύσης του Ιησού Χριστού – ανθρώπινη και θεϊκή. Τα διαπεραστικά μάτια του αντανακλούν τόσο το έλεος όσο και την κρίση, ιδιότητες βασικές για την κατανόηση της θεϊκής αλληλεπίδρασης με την ανθρωπότητα. Στον ινδουισμό και στον βουδισμό, η τέχνη παρουσιάζει θεότητες που μπορεί να είναι περισσότερο συμβολικές αφηρημένες αρετές. Ενώ στον ισλαμισμό απαγορεύεται η απεικόνιση του Θεού και τονίζεται η υπερβατική Του φύση.

Εν τέλει, ο τρόπος που ο Μιχαήλ Άγγελος ερμηνεύει το πρόσωπο του Θεού είναι επηρεασμένος από την εποχή του, τα άτομα που γνώρισε, την πνευματική του πορεία και από την ευφυΐα του.

Θα έλεγα ότι ο κάθε ένας από εμάς είναι προικισμένος με αυτή την «ευφυΐα», αλλά το εάν θα επιλέξει να την χρησιμοποιήσει για την εύρεση της ομορφιάς είναι δική του υπόθεση.

Πηγές

• Art in context. “The Face of God” by Michelangelo – Exploring the Celestial Vision
• Aish.com. The Michelangelo Code
• The British Museum. Between faith and heresy: Michelangelo in the 1540s
• Kingdom Winds. Michelangelo’s Spiritual Life

Τι είναι το ψηφιδωτό; Από πού πηγάζει η ονομασία του;* Ποια είναι η τεχνική αλλά και η ιστορική του διαδρομή στη διαρκή πορεία του; Ερωτήματα των οποίων την απάντηση ελπίζουμε ότι θα βρει ο αναγνώστης ακολουθώντας τη σειρά άρθρων του ψηφιδογράφου και συγγραφέα Γιάννη Λουκιανού.

Στο πρώτο μέρος, παρουσιάζονται ψηφιδωτά της ελληνιστικής περιόδου. Στο δεύτερο της ρωμαϊκής, στο τρίτο της βυζαντινής και στο τέταρτο σύγχρονα ψηφιδωτά στην Ευρώπη και την Ελλάδα. Σε ξεχωριστά άρθρα, θα παρουσιαστούν τεχνικές της ψηφιδογραφίας.

Δέκατος ένατος αιώνας

Η αδιάπτωτη πορεία του ψηφιδωτού, ξεκινώντας κυρίως από την αρχαία Ελλάδα, έφτασε μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα, όχι βέβαια τόσο ακμαία, οπωσδήποτε όμως ικανή να διεκδικεί ένα σημαντικό ρόλο στην εν γένει αρχιτεκτονική. Από τον 15ο αιώνα, μετά την πτώση του Βυζαντίου, είχε σχεδόν πάψει να αποτελεί ένα εντοίχιο ένδυμα για το κτήριο και ο ρόλος της περιορίστηκε κυρίως στον χώρο της διακόσμησης του δαπέδου.

 

Η Ρώμη αποτελούσε πλέον ένα κέντρο καλλιτεχνικής και γενικά πολιτιστικής δραστηριότητας. Τα εργαστήρια του Βατικανού, διατηρώντας τη δύναμη και την ικανότητά τους, όπως όταν ιδρύθηκαν, είχαν ένα πολύ μεγάλο έργο να επιτελέσουν, κυρίως στον τομέα της συντήρησης και της αποκατάστασης. Έργα που ο Ρωμαϊκός και Βυζαντινός πολιτισμός είχαν κληροδοτήσει. Παράλληλα, έπρεπε να ανταποκριθούν στο ανανεωμένο ενδιαφέρον που έδειξε ο κόσμος του δέκατου όγδοου αιώνα για την τέχνη του ψηφιδωτού. Οι νέοι τύποι υάλινων ψηφίδων, που ήρθαν να ανανεώσουν τις ήδη υπάρχουσες, αναβάθμισαν τεχνικά και αισθητικά τις απαιτήσεις και συνέβαλαν στο να αποδοθεί η τάση αυτής της περιόδου, που ήταν η λεπτομέρεια και οι μικρογραφικές παραστάσεις (μινιατούρες), με ολόκληρες συνθέσεις να φιλοτεχνούνται σε διαστάσεις που δεν ξεπερνούν τα δέκα εκατοστά.

 

Στην κατασκευή των υάλινων ψηφίδων πρωτοστάτησε μία άλλη πόλη της Ιταλικής χερσονήσου, η Βενετία, τροφοδοτώντας για πολλούς αιώνες τα εργαστήρια του ψηφιδωτού.

Επιπλέον, έμπειροι και ικανοί καλλιτέχνες συμμετείχαν σε μεγάλα έργα που έγιναν σε αρκετές πόλεις της Ευρώπης. Το εργαστήριο που άνοιξε το 1856 ο Αντόνιο Σαλβιάτι στο Μουράνο φιλοτέχνησε αρκετά ψηφιδωτά και οι εργαζόμενοι σ’ αυτό το εργαστήριο ταξίδεψαν σε όλο τον κόσμο.

 

Το Μιλάνο αλλά και η Φλωρεντία είναι πόλεις που έχουν να παρουσιάσουν έργα αντιπροσωπευτικά των διαφόρων περιόδων της τέχνης από την Αναγέννηση μέχρι τη σύγχρονη εποχή. Από τον Καθεδρικό Ναό της Φλωρεντίας μέχρι τα σύγχρονα ψηφιδωτά που κοσμούν το Παλάτι της Τέχνης στο Μιλάνο επιβεβαιώνεται αυτό για το οποίο αγαπήθηκε αυτή η τέχνη: αφ’ ενός για την αντοχή της σε σχέση με την επιτοίχια ζωγραφική και αφ’ ετέρου για τη δύναμη και τη ζωτικότητα των χρωμάτων της.

Ο 19ος αιώνας χαρακτηρίζεται ως ο αιώνας της αστικοποίησης και της επέκτασης των πόλεων. Η ανάγκη να ανακτήσει το ψηφιδωτό  το ακαδημαϊκό του πρόσωπο και να ανταποκριθεί στις νέες απαιτήσεις είναι ο λόγος της ίδρυσης σχολών ψηφιδωτού σε διάφορες πόλεις. Ιταλοί καλλιτέχνες επανδρώνουν την αυτοκρατορική σχολή που ανοίγει στο Παρίσι με την έναρξη του αιώνα, όπως αντίστοιχα συμβαίνει με αυτή που ανοίγει στο Μιλάνο, ενώ αργότερα το Μουσείο του Σάουθ Κένσιγκτον στο Λονδίνο δημιουργεί τη δική του σχολή. Σε αυτόν τον αιώνα ανήκουν τα έργα που κοσμούν τους καθεδρικούς ναούς αρκετών πόλεων της Ευρώπης, όπως της Μασσαλίας, της Βρέμης, του Άαχεν, καθώς και κτήρια όπως το παλάτι του Meissen στη Βιέννη, η γκαλερί του Vittorio Emmanuelle στο Μιλάνο, η Όπερα των Παρισίων και πολλά άλλα σε αρκετές πόλεις της Ευρώπης.

 

Δεν χαρακτηρίζονται ως εξέχοντα τα έργα αυτού του αιώνα. Όμως αυτά που κοσμούν την Αμερικανική Επισκοπική Εκκλησία του Αγίου Παύλου στη Ρώμη, με θέματα το Δέντρο της Ζωής και τον Ευαγγελισμό είναι ιδιαίτερα καλαίσθητα και θεωρούνται ότι συγκροτούν το κατώφλι μιας σύγχρονης αισθητικής.

Το οικουμενικό μήνυμα της αφηρημένης τέχνης, το οποίο ξεκίνησε στις αρχές του εικοστού αιώνα, με πρωτοπόρους στη ζωγραφική, τον Καντίνσκι και τον Μαλέβιτς, βρίσκει εύφορο έδαφος στους καλλιτέχνες του ψηφιδωτού. Πρωτότυπα έργα αλλά και σχέδια μεγάλων καλλιτεχνών μετουσιώθηκαν σε ψηφίδες, όπως του Σαγκάλ στη Νίκαια της Γαλλίας, του Κοκόσκα στο Αμβούργο και άλλων.

Εδραιώνουν τη θέση αυτής της τέχνης και την καθιστούν ικανή να ανταποκριθεί στα σύγχρονα ρεύματα.

 

Η ίδρυση σχολών στο Σπιλιμπέργκο της Βόρειας Ιταλίας και στη Ραβένα, κληρονόμου της εξέχουσας Βυζαντινής τέχνης, ανανέωσε το ενδιαφέρον για την τέχνη του ψηφιδωτού, που εξαπλώθηκε εκείνο τον αιώνα σε όλον τον κόσμο. Από την Πόλη του Μεξικού μέχρι το Σύδνεϋ της Αυστραλίας και από την Ισπανία μέχρι τα δυτικότερα άκρα της Ευρώπης, αλλά και της ίδιας της Αμερικής, της οποίας ο ζήλος για τα ψηφιδωτά μετά τον Β΄Παγκόσμιο Πόλεμο υπήρξε ιδιαίτερος.

 

Πριν ‘κλείσουμε’ αυτή την προσέγγιση στην ιστορική διαδρομή της τέχνης του ψηφιδωτού θα πρέπει να αναφερθούμε λίγο στην προκολομβιανή τέχνη και στην έκφραση της σε αυτό που ονομάζουμε ψηφιδωτό. Έτσι μπορούμε να διαπιστώσουμε κάποια βήματα, μικρά βέβαια αλλά αξιοσημείωτα, μιας και έγιναν την προ Χριστού εποχή. Παραδείγματα έχουμε από το Περού, το Μεξικό και την πόλη Μίτλα των Ζαποτέκων με τη χρήση ημιπολύτιμων λίθων σε αντικείμενα όπως τελετουργικά μαχαίρια, ξύλινες μάσκες και ανθρώπινα κρανία. Τέλος, θα πρέπει να αναφερθούμε στη μεταγενέστερη επιρροή της τέχνης αυτής στη σύγχρονη μωσαϊκή τέχνη του Μεξικού, η οποία αντλεί έμπνευση από την προ-Κολομβιανή κληρονομιά της Αμερικής με τη σχετική παράδοση μίας άλλης χρήσης και αισθητικής, ιδιαίτερα από εκείνη των Αζτέκων και των Μάγιας.

 

Το ψηφιδωτό στο ελληνικό και ευρωπαϊκό αστικό τοπίο

Είναι αλήθεια πως η κινητικότητα στον ελλαδικό χώρο δεν ήταν ανάλογη με αυτή που παρατηρήθηκε στην Ευρώπη κυρίως στα τέλη του 19ου αιώνα και στη διάρκεια του 20ού, κύριος άξονας της οποίας ήταν τα εργαστήρια του Βατικανού.

Και γνωρίζουμε ότι τέτοιες κινήσεις, παράλληλα με την οικονομική ευμάρεια και την πολιτική σταθερότητα, είναι αυτές που συμβάλλουν αποφασιστικά στη δημιουργία των μεγάλων τεχνών. Κάτι που ο αρχαίος ελληνικός κόσμος είχε επιτύχει στο ξεκίνημα αυτής της τέχνης και το οποίο ήταν αρκετό για να τροφοδοτήσει με δύναμη και πνεύμα τη ρωμαϊκή εποχή αλλά και τη βυζαντινή περίοδο. Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει πως τον 19ο αιώνα και στις αρχές του 20ού , υπήρξε μια αναντιστοιχία σε σχέση με τις άλλες τέχνες, όπως τη ζωγραφική και τη γλυπτική.

 

Οι περιώνυμοι Έλληνες ζωγράφοι της σχολής του Μονάχου, όπως ο Ιακωβίδης, ο Λύτρας, αλλά και οι γλύπτες όπως ο Δρόσης, ο Σώχος, ο Φιλιππότης, ο Χαλεπάς, δεν βρήκαν μιμητές στην τέχνη του ψηφιδωτού. Βέβαια αυτή η τέχνη, όπως και κάθε αντίστοιχη μνημειακή, διέπεται από τους δικούς της κανόνες που έχει να κάνει με το υλικό είτε αυτό είναι λίθινο είτε γυάλινο (σμάλτο). Ερωτήματα όπως: ποια η σχέση του με το φως, πώς τοποθετείται στο έργο αλλά και πώς θα δομηθεί. Στοιχεία που κατείχαν οι μύστες αυτής της τέχνης κατά τις διάφορες περιόδους της παρουσίας της και κυρίως της ακμής της.

Η λάμψη και η υψηλή ποιότητα των ψηφιδωτών της Βυζαντινής Θεσσαλονίκης παρέμειναν στο θεολογικό και μνημειακό τους χαρακτήρα. Φαίνεται πως ήταν δύσκολο να μεταλαμπαδευτούν η αίγλη και το κύρος αυτής της τέχνης στην κοσμική αρχιτεκτονική της πόλης του εικοστού αιώνα. Από τα ελάχιστα κτήρια που διακοσμούνται με ψηφιδωτά είναι αυτό του ξενοδοχείου «Μακεδονία Παλλάς», όπου τα θέματά τους είναι εμπνευσμένα από το διάκοσμο του Αγίου Γεωργίου (Ροτόντα).

Έτσι, στην Ελλάδα, στον τόπο για τον οποίο μπορούμε να πούμε ότι γεννήθηκε αυτή η τέχνη, δεν υπάρχουν έργα στην περίοδο των δύο τελευταίων αιώνων. Μετά τη συγκρότηση του ελληνικού κράτους, τον 19ο αιώνα, ο 20ός που ακολούθησε ήταν μία περίοδος ανακατατάξεων, που διήρκεσαν μέχρι τη δεκαετία του ’50. Και, καθώς το ψηφιδωτό είναι μία τέχνη άρρηκτα συνδεδεμένη με την κατασκευή και την αρχιτεκτονική, ήταν επόμενο να μην βρει πρόσφορο έδαφος σε μία δύσκολη περίοδο.

 

Οι κατασκευές των πολυκατοικιών, είτε στέγαζαν δημόσιες υπηρεσίες είτε προορίζονταν για ιδιωτικές κατοικίες, παρουσίαζαν κάτι το ευκαιριακό. Το κύριο χαρακτηριστικό αυτής της πυκνής δόμησης ήταν η προχειρότητα και η έλλειψη αρχιτεκτονικού ύφους, με αποτέλεσμα η αρχιτεκτονική να  στερηθεί των υπηρεσιών μίας τέχνης, όπως αυτής του ψηφιδωτού, ικανής να δώσει μια άλλη αισθητική, κινήσει την προσοχή και το ενδιαφέρον, με άλλα λόγια να δημιουργήσει μια οικιστική συνείδηση διαφορετικού τύπου.

Ό,τι οικοδομήθηκε μάς κάνει να αναρωτηθούμε και να δυσανασχετήσουμε για την ολοκληρωτική απώλεια μίας ευφρόσυνης αίσθησης – κάτι που το ψηφιδωτό ξέρει να μεταδίδει πολύ καλά.

Θα πρέπει εδώ να επισημάνουμε την επιμονή του λαϊκού πολιτισμού να εκφραστεί, έχοντας οδηγό την αγάπη και το μεράκι, ώστε να κοσμήσει τις αυλές των σπιτιών του Αιγαίου με πανέμορφα βοτσαλωτά.

Τα ψηφιδωτά του «Κεραμεικού»

Ο «Κεραμεικός», ένα εργοστάσιο παραγωγής προϊόντων από ψημένη άργιλο, δημιουργήθηκε στις αρχές του 20ού αιώνα (1908-1910) στο Ν. Φάληρο, στην οδό Κανελλοπούλου.

Σταμάτησε τις δραστηριότητές του στα μέσα του 20ού αιώνα με τη γερμανική κατοχή και ξανάρχισε μετά τον πόλεμο, για να σταματήσει τελικά τις δραστηριότητές του στις αρχές της δεκαετίας του ’80. Κατά τη διάρκεια της λειτουργίας του δημιούργησε τη δική του ιστορία στο χώρο του κεραμικού, προσφέροντας διακοσμητικά αλλά και χρηστικά αντικείμενα υψηλής ποιότητας.

Η οδός Κανελλοπούλου χώριζε το εργοστάσιο στα δύο. Αριστερά, καθώς ανεβαίνουμε από τον Πειραιά, ήταν τα γραφεία και τα εργαστήρια, και οι εξωτερικοί τοίχοι και των δύο πλευρών, που ήταν καλαισθητοποιημένοι με επίχρισμα αρτιφισιέλ, διακοσμήθηκαν με περίτεχνα ψηφιδωτά, κάνοντας αυτό το δρόμο μοναδικό στην όψη του στην Ελλάδα.

Στο εσωτερικό της αυλής, το κτήριο στο οποίο στεγάζονταν τα γραφεία ήταν καταστόλιστο από ψηφιδωτά, που με την ιδιωτικοποίηση αφαιρέθηκαν.

Η καλλιτεχνική ομάδα αυτής της πρωτοπόρου μονάδας της έντεχνης νεοελληνικής κεραμικής αποτελούνταν από εξαίρετους κεραμίστες-διακοσμητές, όπως ο Γιάννης Βαλσαμάκης, ο Συμεών Συμονάκης, ο Μιχαήλ Μαρτζούχος κ.ά. Τα ψηφιδωτά φαίνεται πως επιμελήθηκε ο Συμονάκης, καθώς η υπογραφή του σώζεται σε κάποια από αυτά, καθώς και η χρονολογία κατασκευής τους (1964).

Σήμερα σώζονται κυρίως αυτά που βρίσκονται υπό την ιδιοκτησία πλέον της εταιρείας ΕΛΑΪΣ.

Ακέραια παραμένουν δεκαεπτά «μετάλλια» διαμέτρου 70 εκατοστών, ενσωματωμένα στο επίχρισμα του τοίχου. Τα θέματά τους, ξεκινώντας από το μυώμενο ταύρο-σύμβολο της εταιρείας, απαρτίζονται από κάθε λογής ζώα, όπως ελάφια, λιονταράκια, πήγασους, αετούς και άλλα πουλιά, καθώς και ψάρια.

Η παράθεση των μεταλλίων διακόπτεται όταν συναντά την κεντρική πύλη του εργοστασίου. Επάνω από την πύλη ξεκινάει ένας χείμαρρος από πλουσιότατα σχέδια, ενώ στα δύο άκρα της η φυσική αυτή σύνθεση καταλήγει σε αντίστοιχους πίνακες. Αριστερά, ένας κεραμίστας καθισμένος μπροστά στον τροχό πλάθει ένα αντικείμενο, ενώ απέναντι δεξιά μία κεραμίστρια διακοσμεί με το πινέλο της μια κανάτα.

Στο μέσον περίπου των σταθμών της πύλης και κάτω από αντίστοιχα πετρόχτιστα-στέγαστρα υπάρχουν δύο ακόμη συνθέσεις. Το θέμα τους είναι ένας εργάτης μπροστά στο καμίνι. Στον έναν πίνακα τροφοδοτεί τη φωτιά, στον άλλο μεταφέρει τα ψημένα κεραμικά.

Δυνατές φόρμες και στους τέσσερεις πίνακες, ρωμαλέες θα λέγαμε, αποδίδουν εξαιρετικά το ημιρεαλιστικό προφίλ της εποχής. Τα έργα της κεντρικής πύλης έχουν συντηρηθεί και φαίνεται ότι είναι υπό τη φροντίδα του εργοστασίου στο οποίο ανήκουν τώρα. Δεν συμβαίνει, όμως, το ίδιο με τη διακόσμηση της απέναντι πύλης, όπου μέρα με τη μέρα φθείρονται από το χρόνο απροστάτευτα, αφού ο χώρος είναι εγκαταλελειμμένος.

Στα φθαρμένα τμήματα, κάτω από τις αποκολληθείσες ψηφίδες, φαίνονται τα μεταλλικά πλέγματα. Τοποθετούνται μέσα στο κονίαμα προκειμένου να συγκρατήσουν το φορτίο ψηφίδων προτού αυτά ενσωματωθούν στον τοίχο. Οι οξειδώσεις αυτών των μεταλλικών αντικειμένων είναι από τις βασικές αιτίες της καταστροφής των ψηφιδωτών.

Ο λόγος της φθοράς ήταν η οξείδωση του μεταλλικού πλέγματος.

Του Γιάννη Λουκιανού

Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση.  Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.

© Γιάννης Λουκιανός

Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.

Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:

«Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις)
«Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο)
«Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011
Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Ο όρος ‘ψηφιδωτό’ προέρχεται από το ψηφίο, τη μικρή πέτρα. Ο όρος ‘μωσαϊκό’ προέρχεται από τις Μούσες.