Εικαστικά

Αν ο Φιόντορ Ντοστογιέφσκι είχε δίκιο λέγοντας ότι «η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο», τότε οι βραβευμένοι πίνακες του 6ου Διεθνούς Διαγωνισμού Προσωπογραφίας του NTD (NIFPC) έχουν να προσφέρουν στο κοινό κάτι περισσότερο από απλή ευχαρίστηση.

Ο NIFPC εντάσσεται σε μια σειρά διεθνών καλλιτεχνικών και πολιτιστικών εκδηλώσεων που φιλοξενεί το NTD (New Tang Dynasty), το αδελφό μέσο ενημέρωσης της Epoch Times, με στόχο «να προωθήσει την αγνή ομορφιά, την αγνή καλοσύνη και την αγνή αυθεντικότητα της παραδοσιακής ελαιογραφίας», αναβιώνοντας έτσι την παράδοση της ρεαλιστικής ζωγραφικής.

Σε αυτό το πλαίσιο, υπήρχαν οι εξής απαιτήσεις για τα έργα που θα συμμετείχαν: έπρεπε να ανήκουν στο είδος της ελαιογραφίας και να φανερώνουν γνώση της ανθρώπινης μορφής.

Ο φετινός διαγωνισμός έλαβε εκατοντάδες συμμετοχές, οι οποίες κάλυψαν ένα ευρύ φάσμα θεμάτων, όπως αυτοπροσωπογραφίες, οικογενειακές συγκεντρώσεις, σωτηρία, καταδίκη και θρησκευτικές διώξεις. Οι κριτές επέλεξαν περισσότερους από 50 φιναλίστ από περίπου 20 χώρες. Στην αξιολόγησή τους αναζήτησαν κάτι περισσότερο από την καλλιτεχνική αρτιότητα. Καθοριστικός παράγοντας στην επιλογή τους ήταν το αν οι προσωπογραφίες μεταδίδουν αγνότητα, ομορφιά και δικαιοσύνη, ώστε να μπορούν να καθοδηγήσουν και να εξυψώσουν την ανθρωπότητα.

Συμμετέχοντες ήταν τόσο καλλιτέχνες που είχαν λάβει μέρος αρκετές φορές και σε παλαιότερες διοργανώσεις όσο και καινούριοι, όπως η Γερμανίδα Αλεξάνδρα Τέλγκμαν, η οποία έμαθε για τον Διεθνή Διαγωνισμό Προσωπογραφίας του NTD μόλις πέρυσι. «Αυτό που μου αρέσει σε αυτό τον διαγωνισμό είναι η έμφαση που δίνεται στην ομορφιά – την ομορφιά της ανθρωπότητας και την ομορφιά της τέχνης», δήλωσε η ζωγράφος. «Μου αρέσει που προάγεται εκ νέου αυτό το είδος τέχνης, ευαισθητοποιώντας το κοινό, αλλά και τους καλλιτέχνες». Στη Γερμανία, ανέφερε η κα Τέλγκμαν, προάγεται η αφηρημένη τέχνη, μη προσφέροντας σε καλλιτέχνες που προτιμούν την παραστατική ζωγραφική πολλές ευκαιρίες να μοιραστούν το έργο τους.

Η τελετή απονομής των βραβείων φιλοξενήθηκε φέτος στη Λέσχη Σαλμαγκούντι, στη Νέα Υόρκη. Δόθηκαν τρία αργυρά βραβεία, πέντε χάλκινα, έξι βραβεία Εξαιρετικής Τεχνικής, δύο βραβεία Ξεχωριστών Νέων και ένα βραβείο Βαθιάς Ανθρωπιάς.

Ο καταξιωμένος γλύπτης και πρόεδρος της κριτικής επιτροπής του διαγωνισμού Κουνλούν Τζανγκ εξήγησε στον πρόλογο του καταλόγου της έκθεσης γιατί δεν δόθηκε φέτος χρυσό βραβείο:

«Το χρυσό βραβείο αυτού του διαγωνισμού είναι το λαμπρότερο σημείο στην ιστορία της ανάπτυξης της ανθρώπινης τέχνης, επομένως [το έργο που το λαμβάνει] πρέπει να τηρεί τα υψηλότερα πρότυπα και να είναι ένας τέλειος συνδυασμός θετικού περιεχομένου και ανώτερης τεχνολογίας. Εάν κανένα έργο δεν πληροί αυτά τα υψηλά πρότυπα, το χρυσό βραβείο δεν δίνεται». Ωστόσο, δεν παρέλειψε να εξάρει τις προσπάθειες των συμμετεχόντων: «Όλοι λαχταρούν την ομορφιά και εξερευνούν πώς  μπορούν να την παρουσιάσουν και να την εκφράσουν με τον καλύτερο δυνατό τρόπο».

Ο κος Τζανγκ είναι γνωστός για τη βαθιά πίστη του. Αν και παλαιότερα ακολουθούσε τις μοντέρνες τάσεις στον χώρο της τέχνης, ενώ ζούσε ακόμα στην πατρίδα του την Κίνα,  όταν απέκτησε πίστη η άποψή του για τη μελέτη, την εκμάθηση και την αποκατάσταση της παραδοσιακής τέχνης άλλαξε. Πιστώνει την σημαίνουσα αποστολή του υπέρ της ομορφιάς σε όσα έμαθε και κατανόησε για την ομορφιά, τη ζωή και το σύμπαν χάρις στην πνευματική πρακτική Φάλουν Ντάφα που ασκεί, η διδασκαλία της οποίας στηρίζεται στις θεμελιώδεις αρχές της αλήθειας, της καλοσύνης και της ανεκτικότητας.

Οι καλλιτέχνες ήρθαν σε αυτόν τον κόσμο με μια αποστολή, εξηγεί ο κος Τζανγκ, αλλά πολλοί μπορεί να το έχουν ξεχάσει αυτό λόγω της πληθώρας των ανθρώπινων επιθυμιών και επιδιώξεων, που είναι τόσο εύκολα διαθέσιμες στην κοινωνία. Εν τούτοις, τα τελευταία 17 χρόνια που διεξάγεται αυτός ο διαγωνισμός, η όλο και μεγαλύτερη ομάδα καλλιτεχνών με καθαρή καρδιά που συμμετέχουν επιδιώκοντας την ομορφιά, την καλοσύνη και την αυθεντικότητα ξανά, τον γεμίζει με θάρρος και ελπίδα για το μέλλον.

«Οι άνθρωποι που θεωρούν ότι όσοι καλλιτέχνες αφοσιώνονται στην κλασική ζωγραφική είναι κολλημένοι στο παρελθόν, απλά δεν συνειδητοποιούν τι απαιτείται για να οικοδομήσουμε ένα μέλλον», δηλώνει ο Κεν Γκόσεν, ζωγράφος, υπεραμυνόμενος των αξιών του διαγωνισμού του NTD. «Αν θέλουμε να οικοδομήσουμε ένα μέλλον γεμάτο σοφία, πρέπει να το οικοδομήσουμε στους ώμους των γιγάντων.»

Η ελαιογραφία είναι η τεχνική των μεγάλων κλασικών, των σπουδαίων Δασκάλων της Αναγέννησης, αυτή που εξυπηρετεί καλύτερα από όλες τις άλλες τις ανάγκες της εικόνας, που διαρκεί σε βάθος αιώνων χωρίς να χάνουν τα χρώματα τη λαμπρότητα και τη δύναμή τους. Δυστυχώς, πολλά από τα μυστικά της έχουν πλέον ολοκληρωτικά χαθεί ή είναι ελάχιστα γνωστά και δύσκολα προσβάσιμα, έχοντας περιπέσει σε αχρησία για χρόνια.

Η Ιταλίδα Αλεσσάντρα Μαρρούκκι [Alessandra Marrucchi], μια από τις νικήτριες στην κατηγορία Εξαιρετικής Τεχνικής, μιλώντας για την κατάσταση των εργαστηρίων ζωγραφικής στην πατρίδα της, ανέφερε ότι όταν πήγε η ίδια να σπουδάσει, 50 χρόνια πριν, υπήρχε μόνο ένα εργαστήριο στη Φλωρεντία, που προσέφερε κλασικές σπουδές, μελέτη της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος και διδασκαλία της παραδοσιακής ελαιογραφίας. Στο εργαστήριο Σίμι, η κα Μαρρούκκι εργάστηκε αποκλειστικά με το κάρβουνο για 3 ολόκληρα χρόνια, όπως έκαναν και στα χρόνια της Αναγέννησης οι μαθητευόμενοι, πριν πιάσει πινέλο στα χέρια της. Για τη ζωγραφική, χρησιμοποιούσαν αποκλειστικά χρώματα σε σκόνες, ενώ η μελέτη του ανθρώπινου σώματος γινόταν από ζωντανά μοντέλα, που κρατούσαν την ίδια πόζα για δύο εβδομάδες.

Σήμερα, υπάρχουν πλέον αρκετά εργαστήρια ζωγραφικής στη Φλωρεντία που ακολουθούν έναν παραδοσιακό δρόμο, προσθέτει η κα Μαρρούκκι. Δεν είναι περίεργο που επέλεξαν τη Φλωρεντία ως έδρα τους, καθώς φιλοξενεί πλήθος αριστουργημάτων για μελέτη, τόσο από την κλασική όσο και από την περίοδο της Υψηλής Αναγέννησης.

«Όταν πηγαίνω στο μουσείο, δεν ξέρω γιατί, αλλά υπάρχουν κάποιες εικόνες που μου δίνουν τόσο πολλά. Έτσι, θα ήθελα κι εγώ να κάνω το ίδιο», δηλώνει. «Προσπαθώ να βρω την ομορφιά μέσα στους ανθρώπους – την ομορφιά, τη γαλήνη, την ψυχή. Ξέρω ότι ο κόσμος έχει πολλές διαμάχες, πολλά κακά πράγματα, αλλά όταν ζωγραφίζω, προτιμώ να αναζητώ, προσπαθώ να βρίσκω όλα όσα είναι καλά.»

Αργυροί νικητές

 

 

 

 

Χάλκινοι νικητές

 

 

 

 

 

Βραβεία Εξαιρετικής Τεχνικής

 

 

 

 

 

Βραβεία ξεχωριστών νέων

 

 

Βραβείο Βαθιάς Ανθρωπιάς

 

 

Των Lorraine Ferrier & Catherine Yang

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Έχετε σκεφτεί ποτέ, κοιτώντας γύρω σας, ότι το κακό που μας περιβάλλει είναι τόσο πολύ που μοιάζει σαν να έχει μετατραπεί η γη σε κόλαση; Φαίνεται ότι η βία, η λαγνεία, ο θυμός, η ανεντιμότητα και η διχόνοια έχουν γίνει ο κανόνας. Ή μήπως όχι; Υπάρχουν άραγε στον κόσμο μας ακόμα κάποια θετικά στοιχεία, παρά την πληθώρα των αρνητικών;

Στο προηγούμενο άρθρο της σειράς, είδαμε με ποιο τρόπο εξάσκησε ο Σατανάς την επιρροή του στην Εύα, πείθοντάς την τελικά να φάει τον απαγορευμένο καρπό από το δέντρο της γνώσης του καλού και του κακού. Σε αυτό το άρθρο, το οποίο και ολοκληρώνει τη σειρά που εξετάζει το ποίημα του Τζον Μίλτον μέσα από την εικονογράφηση του Γκυστάβ Ντορέ, ρίχνουμε μια ματιά στην πτώση της ανθρωπότητας, στον δρόμο που φτιάχτηκε για να συνδέσει την Κόλαση με τη Γη και στην ελπίδα μετά την Πτώση.

 

Έχει χαθεί πια ο Παράδεισος;

Ο Μίλτον υπαινίσσεται ότι ο Θεός γνώριζε από την αρχή ότι ο Σατανάς θα κατάφερνε να παρασύρει τον Αδάμ και την Εύα. Τα θεία όντα στον Ουρανό είναι όλα θλιμμένα με την ανθρώπινη αποτυχία. Παρά τη θλίψη που επικρατεί στον Ουρανό, οι συνέπειες για το σφάλμα του Αδάμ και της Εύας είναι αναπόφευκτες: θα θερίσουν ό,τι έσπειραν. Έτσι, ο Θεός πηγαίνει στον Κήπο της Εδέμ για να ανακοινώσει στον Αδάμ και την Εύα την καταδίκη τους.

Αρχικά, ο Αδάμ παραδέχεται ότι θέλει να κατηγορήσει την Εύα για τη διαφθορά τους, επειδή η ανυπακοή του δεν ήταν εξ ολοκλήρου δική του. Ο Θεός, όμως, του απαντά:

«Θεός σου ήτανε, που τήνε άκουσες

αντί για τον Θεό ή μήπως οδηγός σου, ανώτερη ή ίση σου

 κι από τον ανδρισμό σου παραιτήθηκες κι από τη θέση

όπου ο Θεός σε έβαλε, ψηλότερ΄ από κείνη

που από σένα και για εσένα έπλασε

 με τελειότητα κι ευγένεια που ξεπερνά κατά πολύ εκείνης:

 η ομορφιά κι η χάρη της ήταν για να γεννούν

την τρυφερή αγάπη σου όχι την υποτέλεια

και τα χαρίσματά της ήταν καλά για να καθοδηγούνται,

μα όχι τα ίδια τα ηνία να κρατούν, αυτός

δικός σου ρόλος θα ΄τανε, αν γνώριζες αληθινά ποιος είσαι.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Δέκατο)

Ο Θεός δίνει στον Αδάμ να καταλάβει ότι δεν είναι άμοιρος ευθυνών. Ο Αδάμ δημιουργήθηκε για να είναι ο ηγέτης της Γης. Ωστόσο, έγινε αδύναμος και έχασε τον πραγματικό του σκοπό εξαιτίας της ομορφιάς της Εύας. Ανύψωσε την Εύα πάνω από τον εαυτό του, απομακρύνοντας τον εαυτό του από τον ρόλο που του είχε αναθέσει ο Θεός. Η αντιστροφή της προβλεπόμενης σχέσης μεταξύ τους ήταν η αρχή της πτώσης τους.

Η απομάκρυνση των πρωτόπλαστων από τους σωστούς τους ρόλους ως άνδρας και γυναίκα δεν ήταν ο μόνος διαχωρισμός που συνέβη. Αναμφισβήτητα, σε ένα βαθύτερο επίπεδο, η επιτυχία του Σατανά δεν οφείλεται σε τίποτε άλλο παρά στην απομάκρυνση της Εύας από την ορθή τοποθέτησή της σε πράγματα που καθεαυτά είναι καλά.

Στο προηγούμενο μέρος αυτής της σειράς, δείξαμε ότι ο Σατανάς χρησιμοποίησε την ομορφιά της Εύας για να τη βάλει σε πειρασμό. Ισχυρίστηκε ότι ήταν τόσο όμορφη που έπρεπε να λατρεύεται σαν θεά αντί να φυλάσσεται αποκλειστικά για τον Αδάμ – έτσι η υπερηφάνεια της θέριεψε. Ωστόσο, η ομορφιά της δεν ήταν κακή από μόνη της ούτε και η σχέση της με τον Αδάμ, παρά την ανάρμοστη ανύψωσή της από εκείνον. Ήταν η υπερηφάνειά της αυτό που άλλαξε τη σχέση της με τον Αδάμ και την ομορφιά της.

Αλλά συνέβησαν και άλλοι διαχωρισμοί. Η λήψη του απαγορευμένου καρπού τούς διαχώρισε από τον Παράδεισο, καθώς ένας άγγελος τους οδήγησε έξω από τον Κήπο της Εδέμ – τους χώρισε από την εντολή του Θεού – και τελικά τους χώρισε και από την ίδια τη ζωή, καθώς και οι δύο θα έπρεπε πλέον να αντιμετωπίσουν τον θάνατο. Αναμφισβήτητα, το δέντρο έχει δύο αντίθετα, απόλυτα διακριτά χαρακτηριστικά: το καλό και το κακό. Από αυτό το σημείο κι έπειτα, πρέπει να γίνει μια επιλογή μεταξύ αυτών των δύο αντιτιθέμενων άκρων και πρέπει να υπάρξει ορθή κρίση, ώστε να ανακτηθεί η εύνοια του Θεού.

Στην εικόνα «Όχι μονάχα δάκρυα…», ο Ντορέ απεικονίζει τον Αδάμ και την Εύα με καλυμμένα τα γυμνά τους σώματα. Τα σώματά τους συστρέφονται ανάλογα με την εσωτερική τους ταραχή. Ο Αδάμ ρίχνει το κεφάλι του προς τα πίσω και βάζει το χέρι του στο κεφάλι του. Η Εύα έχει αφεθεί πάνω σε έναν σκληρό βράχο – το πράσινο φύλλωμα που ήταν γύρω τους πριν έχει πλέον εξαφανιστεί και έχει αντικατασταθεί από ξεραμένα δέντρα.

Είναι εύκολο να σκεφτούμε ότι ο Παράδεισος είναι απλά ένα μέρος από το οποίο εκδιώχθηκαν. Η εικόνα του Ντορέ, ωστόσο, υποδηλώνει ότι ο παράδεισος από τον οποίο διαχωρίστηκαν μπορεί να βρισκόταν και εντός τους, εξ ου και η εσωτερική τους δυσφορία όταν τον έχασαν.

 

Κόλαση κερδισμένη

Ο αποχωρισμός από τον Παράδεισο δεν είναι ένα αυτοτελές γεγονός – περιλαμβάνει την ένωση με κάτι φρικτό. Στις πύλες της Κόλασης, τα παιδιά του Σατανά, η Αμαρτία και ο Θάνατος, έχουν γεμίσει δύναμη και αναζητούν τρόπους να βοηθήσουν την αποστολή του Σατανά στη Γη:

«Ν΄αρχίσουμε, λοιπόν, δουλειά, καθόλου άσχημη

Για σένα και για μένα, δρόμο να φτιάσουμε που να οδηγεί

Από την Κόλαση στον νέο εκείνον κόσμο

Όπου ο Σατανάς τώρα κυριαρχεί,

Μνημείο αντάξιο της Κόλασης του κύρη,

Να διευκολύνουμε το πέρασμα, να μετοικούνε οι ψυχές

Ή να πηγαινοέρχονται, ανάλογα με όσα στη ζωή τους πράττουν.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Δέκατο)

Η Αμαρτία και ο Θάνατος σχεδιάζουν να δημιουργήσουν μια λεωφόρο από την Κόλαση στη Γη ως μνημείο του Σατανά. Χάρις σε αυτήν τη λεωφόρο, όλοι οι οπαδοί του Σατανά θα πηγαίνουν εύκολα στη Γη, όπου θα συνεχίζουν να σπέρνουν τον όλεθρο στη δημιουργία του Θεού, διαποτίζοντάς την με την κακή τους παρουσία. Ο χαμένος παράδεισος γίνεται κερδισμένη κόλαση.

Φτάνοντας στις πύλες της Κόλασης, ο Σατανάς χαιρετά την Αμαρτία και τον Θάνατο και τους επαινεί για τη βοήθειά τους. Στη συνέχεια, τους διατάζει να πάνε στη Γη και να βασιλεύσουν εκεί:

«Κι ενώ εγώ

Μέσα απ’ τα σκοτάδια κατεβαίνω, εύκολα

Χάρη στον δρόμο σας, τους σύμμαχους να βρω,

Τις νίκες ν’ αναγγείλω κι έτσι μαζί τους να χαρώ,

Πηγαίνετε εσείς οι δυο, μέσ’ απ’ τις σφαίρες τις πολλές,

Τις εδικές σας, κάτω εις τον Παράδεισο –

Κι εκεί να μείνετε, να κυριαρχήσετε, μ’ απόλαυση –

Και από κεί στη Γη την εξουσία σας ν’ απλώσετε,

Στον άνθρωπο κυρίως, τον άρχοντα των πάντων.

Κείνον να υποδουλώσετε και τέλος να σκοτώσετε.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Δέκατο)

Όχι μόνο θα πάνε στη Γη και θα βασιλεύσουν, αλλά και θα σκοτώσουν τους ανθρώπους. Έχοντας χάσει την αθανασία, οι άνθρωποι καταναλώνονται από τον θάνατο. Χωρισμένοι από τον νόμο του Θεού, οι άνθρωποι κυβερνώνται από την αμαρτία.

Στην εικόνα «κι από ώρα σε ώρα…», ο Σατανάς απεικονίζεται να επιστρέφει στους υποτακτικούς του στην Κόλαση, που τον επευφημούν ενθουσιασμένοι. Στην επάνω δεξιά πλευρά της σύνθεσης, αχνοφαίνεται μακρινή η μορφή του Σατανά να πετάει μέσα από τους καπνούς που αναδύονται από τις φωτιές της Κόλασης. Μορφές με φτερά νυχτερίδας κατοικούν το άγονο τοπίο. Απλώνουν τα χέρια και τα όπλα τους για να αποθεώσουν τον ηγέτη τους, ο οποίος χλευάζει τον Θεό και τη δημιουργία Του.

Η ελπίδα

 

Στη Γη, ο Αδάμ λυπάται για την ανυπακοή του και προσεύχεται στον Θεό. Ο αρχάγγελος Μιχαήλ έρχεται για να του δείξει τη μελλοντική εξέλιξη των γεγονότων, όπως θα ειπωθεί αργότερα στη Βίβλο: τα πλάσματα από την Κόλαση θα φέρουν μαζί τους βία, αρρώστια και λαγνεία. Αυτό θλίβει βαθύτατα τον Αδάμ.

Ο Μιχαήλ μιλά στον Αδάμ, αποκαλύπτοντας σε αυτόν το πρόβλημα της αμαρτίας και της ανηθικότητας όσον αφορά τη σχέση του ανθρώπου με τον Θεό:

«Η εικόνα του Δημιουργού τους… Τότε

Τους εγκατέλειψε, όταν οι ίδιοι εξαχρειώθηκαν

Ορέξεις ακυβέρνητες για να ικανοποιήσουν…

Μόνοι παραμορφώθηκαν, διαφθείροντας της φύσης

Τους αγνούς, υγιεινούς κανόνες.

Σε μισητή αρρώστια επάξια κατέληξαν,

Αφού δεν τίμησαν την όμοια με τον Θεό εικόνα εντός τους…

Έτσι, όλα θα εκφυλιστούν και θα εκμαυλιστούν, όταν

Το δίκαιο, η εγκράτεια, η αλήθεια και η πίστη θα είναι ξεχασμένα.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ενδέκατο)

Στη συνομιλία του με τον Αδάμ, ο Μιχαήλ υποστηρίζει ότι τα ανθρώπινα όντα τα ίδια προκαλούν τις δυσκολίες τους, όταν αγνοούν ότι είναι δημιουργήματα του Θεού και εναντιώνονται στη φύση όπως την έχει ορίσει ο Θεός. Οι αμαρτίες πρέπει να ξεπληρωθούν και, κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, πληρώνονται μέσω των κακουχιών που προκαλούνται από τον πόλεμο, τη βία, την ασθένεια και τις καταστροφές.

Ωστόσο, υπάρχει ελπίδα – βρίσκεται στην καλοσύνη, στην εκ νέου εναρμόνιση με τις προθέσεις και την αγάπη του Θεού:

«Πολύ λιγότερο θλίβομαι τώρα για έναν κόσμο ολάκερο

τέκνων κακών κατεστραμμένο, παρά που χαίρομαι

για έναν άνθρωπο που βρέθηκε τόσο άσπιλος και δίκαιος,

που ο Θεός υπόσχεται να στήσει έναν καινούριο κόσμο

από αυτόν και όλο τον θυμό Του να ξεχάσει…

Τέτοια η χάρη του δικαίου που η θωριά του

Θα Τονε μαλακώσει, την ανθρωπότητα να μην την αφανίσει εντελώς.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ενδέκατο)

Σε έναν κόσμο που έχει καταληφθεί από το κακό, έναν κόσμο που κυβερνάται από το σκοτάδι της κολασμένης οδού, η δικαιοσύνη, η καλοσύνη, η εγκράτεια, η αλήθεια και η πίστη λάμπουν, προσελκύοντας την προσοχή του Θεού. Το φως τους είναι τόσο έντονο που αρκεί μόνο ένα άτομο με αυτές τις ιδιότητες για να αποτρέψει την καταστροφή.

Μπορούμε να εφαρμόσουμε τη διάκριση που απαιτείται τώρα για να γίνουμε αυτό το λαμπερό φως για τους αγαπημένους μας; Για τους εαυτούς μας; Για τους συνανθρώπους μας; Για τον κόσμο;

Ο Γκυστάβ Ντορέ [Gustav Doré, 1832-1883] ήταν ένας ιδιαίτερα παραγωγικός καλλιτέχνης του 19^ου αιώνα. Εικονογράφησε με τα χαρακτικά του μερικά από τα σπουδαιότερα έργα της κλασικής Δυτικής λογοτεχνίας, περιλαμβανομένων της Βίβλου, του «Απολεσθέντα Παραδείσου» και της «Θείας Κωμωδίας». H σειρά «Ο ‘Απολεσθείς Παράδεισος’ μέσα από τα μάτια και τις εικόνες του Γκυστάβ Ντορέ» του Έρικ Μπες εμβαθύνει στις ιδέες του ποιήματος του Τζον  Μίλτον που ενέπνευσαν τον Ντορέ και στις εικόνες που φιλοτέχνησε.

Μέχρι τώρα στην Epoch Times έχουν δημοσιευθεί τα πρώτα 14 άρθρα του Έρικ Μπες για την εικονογράφηση του Γκυστάβ Ντορέ στο έργο του Τζον Μίλτον «Ο απολεσθείς Παράδεισος». Η σειρά ολοκληρώνεται με το παρόν άρθρο.

• Μέρος α΄
• Μέρος β΄
• Μέρος γ΄
• Μέρος δ΄
• Μέρος ε΄
• Μέρος στ΄
• Μέρος ζ΄
• Μέρος η΄
• Μέρος θ΄
• Μέρος ι΄
• Μέρος ια΄
• Μέρος ιβ΄
• Μέρος ιγ΄
• Μέρος ιδ΄

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Η απόδοση των στίχων του Μίλτον στις λεζάντες των εικόνων είναι από τη μετάφραση του Αθανασίου Δ. Οικονόμου, εκδ. Οδός Πανός, τρίτη έκδοση, Αθήνα 2015.

Του Eric Bess

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Για αιώνες, η «Παναγία της οδού Πιετραπιάνα» του Ντονατέλλο ήταν κρυμμένη σε κοινή θέα στο κέντρο της Φλωρεντίας. Οι ειδικοί πίστευαν εδώ και καιρό ότι ένας θαυμαστής του Ιταλού δασκάλου είχε δημιουργήσει το ανάγλυφο από τερρακόττα, το οποίο ήταν τοποθετημένο μέσα σε ένα εικονοστάσιο, που βρισκόταν ψηλά στον εξωτερικό τοίχο της οικίας της οδού Πιετραπιάνα 38, ακριβώς κάτω από την πινακίδα με το όνομα της οδού. Ωστόσο, το 1985, αφού το έργο είχε αποκατασταθεί, ο συγγραφέας και ιστορικός τέχνης Τσαρλς Έιβερι απέδωσε την πατρότητα του αναγλύφου στον ίδιο τον Ντονατέλλο. Ήταν το τελευταίο έργο του δασκάλου που ανήκε σε ιδιώτη.

 

Φέτος, σχεδόν 40 χρόνια μετά την ορθή απόδοση του έργου, το Υπουργείο Πολιτισμού της Ιταλίας απέκτησε το έργο. Η «Παναγία της οδού Πιετραπιάνα» του Ντονατέλλο βρίσκεται τώρα στην Αίθουσα Ντονατέλλο στο Εθνικό Μουσείο Μπαρτζέλλο, μόλις 500 μέτρα περίπου από τη φλωρεντινή οικία, την πρόσοψη της οποίας κάποτε κοσμούσε.

Η Παναγία της οδού Πιετραπιάνα

Η επιμελήτρια του Εθνικού Μουσείου Μπαρτζέλλο, Ιλάρια Τσίζερι, δήλωσε σε δελτίο Τύπου ότι «όντας μια εικόνα εξαιρετικής γοητείας, η “Παναγία της οδού Πιετραπιάνα” έχει όλη την εκφραστική δύναμη της γλυπτικής του Ντονατέλλο και καταδεικνύει την ιδιοφυΐα του στην επινόηση των λεπτομερειών». Ο Ντονατέλλο άλλαξε τις λεπτομέρειες της σύνθεσης της Παναγίας και του θείου βρέφους 30 ή περισσότερες φορές, σύμφωνα με τον Νέβιλ Ρόουλι, επιμελητή της πρώιμης ιταλικής τέχνης στα Κρατικά Μουσεία του Βερολίνου.

 

Στο έργο αυτό, ο Ντονατέλλο μας δείχνει και τον γήινο δεσμό μητέρας-παιδιού και τη θεϊκότητά τους. Δείτε πώς η Παρθένος ατενίζει τον γιο της, έχοντας πλήρη επίγνωση ότι πρέπει τελικά να τον αφήσει να φύγει για να εκπληρώσει την ιερή αποστολή του. Δείτε πώς τα χέρια της τραβούν τον τυλιγμένο Χριστό κοντά της. Ο Ντονατέλλο απέδωσε εξαιρετικές λεπτομέρειες, όπως το σεραφείμ που κοσμεί το κέντρο του μανδύα της Παναγίας, τις περίτεχνες πτυχώσεις των ενδυμάτων της και του πανιού του Χριστού, και πέτυχε με έναν σχεδόν αλχημικό τρόπο να κάνει τον πηλό να μοιάζει με δέρμα. Μπορούμε σχεδόν να δούμε τη μαλακή σάρκα αντί για τη σκληρή τερρακόττα. Αλλά μας υπενθυμίζει τον σκοπό του έργου με την παρουσία των πεπλατυσμένων φωτοστέφανων πίσω από τις δύο μορφές. Όπως συμβαίνει με όλα τα βιβλικά έργα του Ντονατέλλο, αυτό το εκφραστικό γλυπτό πρώτα συγκινεί την καρδιά μας και στη συνέχεια μας υπενθυμίζει το πιο σημαντικό: να βαθύνουμε την πίστη μας.

Η κληρονομιά του Ντονατέλλο δεν περιορίζεται μόνο στα έργα του με την Παναγία και το θείο βρέφος. Ο ιστορικός τέχνης του 16ου αιώνα Τζόρτζο Βαζάρι έγραψε το 1568 στο έργο του «Οι ζωές των πιο εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων» ότι ο Ντονατέλλο «δεν ήταν μόνο ένας πολύ σπάνιος γλύπτης και ένας θαυμάσιος αγαλματοποιός, αλλά και ένας εξασκημένος τεχνίτης του στόκου, ένας ικανός μάστορας της προοπτικής και αξιοσέβαστος ως αρχιτέκτων».

Οι καλλιτέχνες μιμούνταν τις συνθέσεις του Ντονατέλλο επί αιώνες. Για παράδειγμα, το Μουσείο Bode του Βερολίνου διαθέτει ένα ζωγραφισμένο και επιχρυσωμένο αντίγραφο από τερρακόττα των μέσων του 15ου αιώνα της «Παναγίας της οδού Πιετραπιάνα».

 

«Όταν ο 80χρονος Ντονατέλλο πέθανε στις 13 Δεκεμβρίου 1466, άφησε τη Φλωρεντία γεμάτη με τα σημάδια της γόνιμης φαντασίας του: Μνημειακές μορφές από μάρμαρο, χαλκό, πέτρα, τερρακόττα, ξύλο και στόκο, κατανεμημένες στις προσόψεις των εκκλησιών ή στις αυλές των παλάτσο, κοιτάζοντας στους δρόμους από κόγχες ή εικονοστάσια, ψηλά πάνω από μια πλατεία ή πάνω από έναν βωμό, όλα αυτά σηματοδοτούν τόσο έναν αστικό δημόσιο χώρο όσο έναν τόπο λατρείας, σε μια εποχή που τα όρια μεταξύ αυτών των δύο πεδίων ήταν ασαφή και διαπερατά», γράφουν οι Λάουρα Καβατσίνι και Άλντο Γκάλλι στο δοκίμιο τους για το βιβλίο «Ντονατέλλο: Ο εφευρέτης της Αναγέννησης», που συνόδευε την ομώνυμη έκθεση του 2022 στην Gemäldegalerie του Βερολίνου.

Τα απομεινάρια της Φλωρεντίας του Ντονατέλλο υπάρχουν ακόμη στην πόλη και ποιος ξέρει πόσα ακόμη από τα αριστουργήματά του, που δεν του έχουν αποδοθεί, μπορεί να βρίσκονται κρυμμένα σε κοινή θέα.

Της Lorraine Ferrier

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Κάθε φορά που κοιτάζω τον πίνακα του Ζωρζ ντε Λα Τουρ «Το νεογέννητο βρέφος», συγκινούμαι αφάνταστα. Κάθε σκέψη φεύγει και όλα μέσα μου ησυχάζουν.

Ο Γάλλος καλλιτέχνης (Georges de La Tour, 1593-1652) χρησιμοποίησε το φως των κεριών για να αναδείξει την απεικόνιση μιας μητέρας και του νεογέννητου παιδιού της, αλλά ίσως και για να υπαινιχθεί ένα ιερό γεγονός – τη γέννηση του Ιησού.

Οι ειδικοί διαφωνούν ως προς το αν ο Λα Τουρ ζωγράφισε μια ανώνυμη μητέρα με το μωρό της ή αν οι μορφές είναι η Μαρία, ο Ιησούς και η μητέρα της Θεοτόκου, η Αγία Άννα.

Η οικογενειακή σκηνή του Λα Τουρ αποτελείται από απλά σχήματα και γήινα κόκκινα, μοβ και καφέ χρώματα, τα οποία δημιουργούν μια ζεστή και τρυφερή σκηνή. Ας υποθέσουμε, για μία στιγμή, ότι ο πίνακας είναι πράγματι ένα θρησκευτικό έργο. Ο Λα Τουρ ζωγράφισε τη Μαρία σε ένα τρίγωνο, με τα τεντωμένα χέρια της και την αγκαλιά της να σχηματίζουν τις άκρες του σχήματος που δημιουργεί την πιο αρμονική σύνθεση. Η Αγία Άννα, που φαίνεται σε προφίλ αριστερά, περιγράφεται από ένα στενότερο τρίγωνο. Το κόκκινο του φορέματος της Μαρίας παραδοσιακά υποδηλώνει τα πάθη του Χριστού, παραπέμποντας στη μελλοντική θυσία Του για τη σωτηρία μας.

Όλα όσα έχει ζωγραφίσει ο Λα Τουρ οδηγούν στο νεογέννητο παιδί. Και οι δύο γυναίκες το κοιτάζουν με γλυκύτητα, έλκοντας τη ματιά του θεατή προς εκείνο. Εκ πρώτης όψεως, φαίνεται σαν να εκπέμπεται ένα χρυσό φως από το βρέφος. Μια πιο προσεκτική ματιά, ωστόσο, αποκαλύπτει ότι το φως προέρχεται από το μέρος της Αγίας Άννας, η οποία κρατά ένα κερί, του οποίου τη φλόγα προστατεύει με το χέρι της, κρύβοντας την από τον θεατή με μια χειρονομία που μπορεί να ερμηνευτεί και σαν ευλογία και φωτοστέφανο για τον Χριστό.

Όσες φορές κι αν δω αυτόν τον πίνακα, μια παράξενη σιωπή με κυριεύει, σαν να πρέπει να περπατάω στις μύτες των ποδιών μου για να μην ξυπνήσω το νεογέννητο ή σαν να είμαι μάρτυρας ενός απόκοσμου γεγονότος, πέρα από την κατανόησή μου. Αυτό κάνει ένας σπουδαίος πίνακας – χρησιμοποιεί το οικείο για να μας δείξει ή να μας υπενθυμίσει μια άλλη αλήθεια.

Ο καλλιτέχνης

Τον 17ο αιώνα, η υψηλή κοινωνία της Γαλλίας – ο Ερρίκος Β’ της Λωρραίνης, ο δούκας ντε Λα Φερτέ και ο καρδινάλιος Ρισελιέ, μεταξύ άλλων – συνέλεγαν τους πίνακες του Ζωρζ ντε Λα Τουρ, είτε είχαν θρησκευτικά ή άλλα θέματα.

Γύρω στο 1639, ο Λουδοβίκος ΙΓ’ του απένειμε τον τίτλο του «ζωγράφου του βασιλιά».

Είναι γνωστό ότι ο Λουδοβίκος ΙΓ’ είχε αφαιρέσει όλους τους πίνακες από ένα δωμάτιο, μόνο και μόνο για να μπορέσει να δει τον πίνακα του Λα Τουρ «Νυχτερινή σκηνή με τον Άγιο Σεβαστιανό» μόνο του, χωρίς περισπάσεις. Σήμερα, είναι άγνωστο το πού βρίσκεται ο εν λόγω πίνακας.

Το έργο του Λα Τουρ έπεσε στην αφάνεια μέχρι το 1915, όταν ο Γερμανός ιστορικός τέχνης Χέρμαν Φος (Hermann Voss) επιβεβαίωσε το σύνολο του έργου του καλλιτέχνη. Εντούτοις, η χρονολόγηση των περισσότερων έργων είναι αμφισβητήσιμη, κυρίως λόγω των πολλών ανυπόγραφων έργων, καθώς και επειδή οι περισσότεροι πίνακές του χάθηκαν σε μία πυρκαγιά.

 

Οι ειδικοί χωρίζουν γενικά το έργο του σε δύο κύριες κατηγορίες: στα έργα των οποίων η εστία φωτός είναι το φως της ημέρας και τα οποία ζωγράφισε γύρω στο 1630, και στα έργα στα οποία το φως προέρχεται από κεριά ή πυρσούς και τα οποία ζωγράφισε στο τέλος της καριέρας του, γύρω στο 1645. Ο Καραβάτζιο σίγουρα επηρέασε τις φωτισμένες από κεριά και πυρσούς σκηνές του Λα Τουρ, αν και είναι άγνωστο εάν είχε δει προσωπικά τα έργα του Ιταλού δασκάλου στη Ρώμη ή αν η επαφή του με αυτά περιοριζόταν στην επαφή του με το έργο των βόρειων μιμητών του, όπως ο Γκέρριτ βαν Χόνθορστ (1592-1656) και Ντιρκ βαν Μπάμπουρεν (περ. 1595-1624), οι οποίοι έζησαν στην Ουτρέχτη και δημιούργησαν τη δική τους εκδοχή με το ύφος του Καραβάτζιο. Η κύρια διαφορά του Λα Τουρ από τη δραματική τεχνική φωτισμού του Καραβάτζιο έγκειται στο ότι ο Γάλλος χρησιμοποίησε απλούστερες, στρογγυλεμένες φιγούρες και πιο διακριτικό φωτισμό, κάτι που προσέδωσε στα έργα του έναν εσωστρεφή χαρακτήρα.

 

Στο «The Oxford Companion to Art», που επιμελήθηκε ο Χάρολντ Όζμπορν, διαβάζουμε: «Με τον δικό του τρόπο [ο Λα Τουρ] θεωρείται ότι αντιπροσωπεύει το πνεύμα του γαλλικού κλασικισμού του 17ου αιώνα, όχι λιγότερο από τον Φιλίπ ντε Σαμπέν και τον Πουσέν στους διαφορετικούς τομείς τους».

Στο «Νεογέννητο βρέφος», βλέπουμε την επιτομή των σκηνών του Λα Τουρ υπό το φως των κεριών, το οικουμενικό πνεύμα του δεσμού μητέρας-παιδιού και την ιερότητα της άνευ όρων – και ίσως ακόμη και της θεϊκής – αγάπης.

Της Lorraine Ferrier

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Η Αντζέλικα Κάουφμαν (Angelica Kauffmann, 1741-1807), ζωγράφος του 18ου αιώνα, είχε μια εξαιρετική ζωή και καριέρα. Όντας το μοναχοπαίδι ενός φτωχού Ελβετού ζωγράφου, η Αντζέλικα έλαβε ευρεία μόρφωση και έδειξε θαυμαστό ταλέντο ως προσωπογράφος και τραγουδίστρια της όπερας ενώ ήταν ακόμη στην εφηβεία της. Η πρώιμη γνώση της γερμανικής, γαλλικής, ιταλικής και αγγλικής γλώσσας έθεσε τα θεμέλια για τη διεθνή της επιτυχία ως κορυφαία νεοκλασική καλλιτέχνιδα και εξέχουσα γυναίκα στην υψηλή ευρωπαϊκή κοινωνία.

Στα νεανικά της χρόνια, ο πατέρας της ταξίδευε πολύ για δουλειές, παίρνοντας την κόρη του μαζί του από την Ελβετία στην Αυστρία και την Ιταλία. Στην ηλικία των 12 ετών ήταν ήδη γνωστή ως προσωπογράφος, με επισκόπους και ευγενείς να ποζάρουν για αυτήν, ενώ στα 15 της βοήθησε τον πατέρα της στην τοιχογράφηση μιας εκκλησίας στο Φοραλμπέργκ της Αυστρίας.

Τέλος, η οικογένεια μετακόμισε στην Ιταλία, όπου η Αντζέλικα αφιερώθηκε στην καλλιτεχνική εκπαίδευση, μελετώντας έργα παλαιών δασκάλων από διάσημες συλλογές σε όλα τα μεγάλα κέντρα, από το Μιλάνο, τη Φλωρεντία και τη Ρώμη μέχρι τη Νάπολη, την Μπολόνια και τη Βενετία.

 

Προσωπογραφίες στην Αιώνια Πόλη

Κατά τη διάρκεια της παραμονής της στην Ιταλία, τα χρόνια που πέρασε στη Ρώμη μεταξύ 1763-1765 αποδείχτηκαν καθοριστικά για την Κάουφμαν. Καλλιτεχνικά, είχε πρόσβαση σε μερικές από τις καλύτερες συλλογές αρχαίων γλυπτών και αναγεννησιακών έργων ζωγραφικής. Επίσης, δημιούργησε σημαντικές κοινωνικές σχέσεις με Γερμανούς διανοούμενους και Βρετανούς αριστοκράτες, οι οποίοι επισκέπτονταν την Αιώνια Πόλη στο πλαίσιο του Grand Tour. Εκτιμώντας την τέχνη της, της παρήγγειλαν πολλά αντίγραφα, αλλά και προσωπογραφίες.

Ένας από τους αυτούς ήταν ο Αμερικανός γιατρός Τζον Μόργκαν, απόφοιτος του Πανεπιστημίου της Πενσυλβάνια, ο οποίος αργότερα ίδρυσε την πρώτη ιατρική σχολή στην αποικιακή Αμερική. Ο Μόργκαν σπούδασε ιατρική στο Πανεπιστήμιο του Εδιμβούργου, αφού υπηρέτησε στον πόλεμο Γαλλίας και Ινδιών, και ταξίδεψε στην Ιταλία το 1764 με τον Δούκα της Υόρκης.

 

Στο πορτραίτο, η Κάουφμαν τον απεικονίζει ως έναν επίδοξο νεαρό γιατρό. Κάτω από το χέρι του, υπάρχει μια επιστολή που απευθύνεται σε έναν ευγενή. Το σημειωματάριό του βρίσκεται ανοιχτό στην σελίδα τίτλου με το όνομά του και μια κλασικίζουσα σφραγίδα, η οποία περιγράφεται με τις λέξεις «Primus ego in patriam», που αποτελούν την αρχή ενός λατινικού στίχου από τα «Γεωργικά» του Βιργιλίου που λέει: «Θα είμαι ο πρώτος, αν ζήσω, που θα φέρει τη Μούσα στην πατρίδα μου».

Την ίδια χρονιά η Αντζέλικα συνάντησε και ζωγράφισε τον Γιόχαν Γιόακιμ Βίνκελμαν, έναν πολυμαθή Γερμανό μελετητή της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας και τον σημαντικότερο υποστηρικτή του νεοκλασικισμού στις τέχνες. Βρισκόταν στην Ιταλία από το 1755, αμέσως μετά τη δημοσίευση ενός σημαντικού βιβλίου που περιέγραφε εύγλωττα το κλασικό αισθητικό ιδεώδες ως «ευγενική απλότητα και σιωπηλό μεγαλείο».

Το βιβλίο έκανε διάσημο τον Βίνκελμαν και αργότερα μεταφράστηκε στα γαλλικά και στα αγγλικά. Στη Ρώμη, οι γνώσεις του για την αρχαία τέχνη τού χάρισαν, το 1763, το διορισμό του από τον Πάπα Κλήμη ΙΓ’ ως «Έπαρχου Αρχαιοτήτων» για τη Βιβλιοθήκη του Βατικανού. Ένα χρόνο αργότερα, δημοσίευσε τον μνημειώδη τόμο «Η ιστορία της τέχνης στην αρχαιότητα» – μια πρωτοποριακή περιγραφή της καλλιτεχνικής και πολιτιστικής ανάπτυξης στην αρχαία Ελλάδα.

Ήταν κατά τη διάρκεια της περιόδου της έντονης επιστημονικής του δραστηριότητας που έγινε και η προσωπογραφία του από την Κάουφμαν. Με μια πένα στο χέρι, τον βλέπουμε να μοχθεί στο γραφείο του σε μια στιγμή περισυλλογής, με το χειρόγραφο να καλύπτει κατά το ήμισυ ένα γύψινο ανάγλυφο των τριών Χαρίτων. Εκτός από μια ελαιογραφία, δημιούργησε το ίδιο πορτραίτο και σε χαρακτικό, διαδίδοντας έντυπη την εικόνα του μεγάλου λογίου.

 

 

Σε επιστολή του προς έναν φίλο του, ο Βίνκελμαν σχολιάζει τις εντυπωσιακές γλωσσικές ικανότητες της Κάουφμαν και αναφέρεται στην εξαιρετική δημοτικότητά της στη Ρώμη, ιδίως μεταξύ των Άγγλων επισκεπτών. «Μπορεί να χαρακτηριστεί όμορφη», γράφει, «και στο τραγούδι μπορεί να συναγωνιστεί τους καλύτερους βιρτουόζους μας». Πέρα από την καλλιτεχνική αιγίδα, η Αντζέλικα είχε πιθανότατα συναντήσει τον λόγιο σε κοινωνικές συγκεντρώσεις, όπου μπορεί να διασκέδαζε τους καλεσμένους με τη γοητευτική φωνή της.

Η γνωριμία με τον Βίνκελμαν και τους κύκλους του ώθησε την τέχνη της Κάουφμαν προς την κλασική αισθητική και προς την ιστορική ζωγραφική. Όντας το υψηλότερο και πιο περίπλοκο είδος, η ιστορική ζωγραφική απαιτούσε όχι μόνο μεγαλύτερες συνθετικές δεξιότητες, αλλά και μόρφωση. Η αναπαράσταση της ανθρώπινης δράσης σε έναν ιστορικό, αφηγηματικό πίνακα καταξίωνε έναν καλλιτέχνη και σφράγιζε τη μεγαλοφυΐα του.

Μεταξύ 1766 και 1781, η Κάουφμαν μετακόμισε στο Λονδίνο και καθιερώθηκε ως κορυφαία καλλιτέχνις, αναλαμβάνοντας παραγγελίες υψηλού κύρους. Συνίδρυσε επίσης τη Βασιλική Ακαδημία Τεχνών, όπου εξέθετε τακτικά.

Ωστόσο, η αισθητική των Άγγλων πατρόνων στράφηκε κυρίως προς τις προσωπογραφίες και τα τοπία, αφήνοντας στην Κάουφμαν λίγες ευκαιρίες να ασχοληθεί με τα ιστορικά και μυθολογικά θέματα που ήθελε. Τελικά, η ζωγράφος επέστρεψε στη Ρώμη και άνοιξε το δικό της εργαστήριο. Έχοντας διεθνή πελατεία, το εργαστήριό της εξελίχθηκε σε τόπο συνάντησης της ευρωπαϊκής πνευματικής ελίτ για το υπόλοιπο της ζωής της.

Ένα δίκτυο της διεθνούς ελίτ

Το 1782, ενώ κατασκεύαζε μια μεγαλοπρεπή βιβλιοθήκη στο παλάτι της οικογένειάς του, ο Μονσινιόρ Ονοράτο Καετάνι ζήτησε δύο τελάρα από την Κάουφμαν, καθένα από τα οποία θα απεικόνιζε μια σκηνή από το γαλλικό διδακτικό μυθιστόρημα «Οι περιπέτειες του Τηλεμάχου, γιου του Οδυσσέα».

Γραμμένο επί βασιλείας του Λουδοβίκου ΙΔ΄ από έναν δάσκαλο του εγγονού του, το κλασικίζον μυθιστόρημα τοποθετείται στο πλαίσιο της «Οδύσσειας» του Ομήρου και αφηγείται τα εκπαιδευτικά ταξίδια του γιου του ήρωα. Ωστόσο, όντας παράλληλα μια καταγγελία του πολέμου και της πολυτέλειας, μια διακήρυξη υπέρ της αδελφοσύνης των ανθρώπων και μια πολιτική κριτική στην αυταρχική διακυβέρνηση του βασιλιά Ήλιου, το μυθιστόρημα είχε απήχηση και μεταξύ των διαφωτιστών, από τον Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, τον Γιόχαν Γκότφριντ Χέρντερ και τον Τόμας Τζέφερσον μέχρι τις μορφωμένες κοινότητες της Ρώμης, στις οποίες ο Καετάνι ήταν ηγετικό μέλος.

 

Η Κάουφμαν επέλεξε να ζωγραφίσει δύο σκηνές από την επίσκεψη του Τηλεμάχου και της Αθηνάς, η οποία τον συνοδεύει μεταμφιεσμένη σε Μέντορα, στο νησί της νύμφης Καλυψούς, στην οποία ο Τηλέμαχος αφηγείται το ταξίδι που κάνει αναζητώντας τον πατέρα του Οδυσσέα. Στην πρώτη εικόνα, ο πρωταγωνιστής διασκεδάζει με τις νύμφες, ενώ η Καλυψώ απομακρύνει τον Μέντορα. Στη δεύτερη, η Καλυψώ λέει στις νύμφες της να σταματήσουν να τραγουδούν για τον Οδυσσέα λόγω της θλίψης που προκαλεί το τραγούδι τους στον γιο του. Αυτά τα δύο επεισόδια αποτελούν την εκκίνηση της αφήγησης του Τηλεμάχου για διάσημους βασιλιάδες και μακρινές χώρες. Για τους θεατές που είναι εξοικειωμένοι με την ιστορία, οι σκηνές φέρνουν στο μυαλό τους τις συζητήσεις του Διαφωτισμού για την εκπαίδευση και τα πολιτικά συστήματα που επικρατούσαν στους πνευματικούς κύκλους του 18ου αιώνα.

Για τις επόμενες δύο δεκαετίες, η φήμη και το κύρος της Κάουφμαν ως κορυφαίας καλλιτέχνιδος διατηρήθηκαν, όπως και η θέση της στο κέντρο ενός ζωντανού δικτύου διεθνών ελίτ. Όταν ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε ταξίδεψε εκεί μεταξύ του 1786 και του 1788, οι δυο τους έγιναν στενοί φίλοι που έτρεφαν αμοιβαία εκτίμηση ο ένας για την τέχνη του άλλου. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η Κάουφμαν φιλοτέχνησε μια προσωπογραφία, και μερικά σχέδια και εικονογραφήσεις για τα θεατρικά έργα και τα γραπτά του μεγάλου Γερμανού λογίου.

Στο «Ιταλικό ταξίδι» του, ο Γκαίτε έγραφε συχνά γι’ αυτήν ως ταλαντούχα και εργατική καλλιτέχνιδα και συμπαθητική γυναίκα. «Η Αντζέλικα είναι πάντα ευγενική και εξυπηρετική», αναφέρει σε μια επιστολή του, «και της είμαι υπόχρεος με περισσότερους από έναν τρόπους. Περνάμε κάθε Κυριακή μαζί και την επισκέπτομαι πάντα ένα βράδυ μέσα στην εβδομάδα. Απλώς δεν καταλαβαίνω πώς μπορεί να εργάζεται τόσο σκληρά, πιστεύοντας ταυτόχρονα ότι δεν κάνει τίποτα».

Η Αντζέλικα Κάουφμαν πέθανε στις 5 Νοεμβρίου 1807 σε ηλικία 66 ετών, αφήνοντας πίσω της ένα πλούσιο έργο με περισσότερα από 800 έργα, μια πλούσια συλλογή έργων τέχνης και βιβλίων και μια μεγάλη περιουσία. Η κηδεία της, την οποία διηύθυνε ο μεγάλος νεοκλασικός γλύπτης Αντόνιο Κανόβα, ήταν η πιο λαμπρή μετά από εκείνη του Ραφαήλ, η οποία χρησίμευσε ως πρότυπο. Δύο από τους πίνακές της μεταφέρθηκαν στην πομπή και μια προτομή της τοποθετήθηκε στο Πάνθεον δίπλα σε εκείνη του Ραφαήλ. Αυτή η σύνδεση με αυτόν που θεωρήθηκε ο τελειότερος ζωγράφος της Αναγέννησης μιλάει για την υψηλή εκτίμηση που έτρεφαν οι σύγχρονοί της για εκείνην και για την ακατάλυτη κληρονομιά μιας μεγάλης καλλιτέχνιδος σε έναν κόσμο μεγάλων ανδρών.

Του Da Yan

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Σε όλους μας αρέσει να βλέπουμε όμορφα πράγματα. Τι θα ήταν η ζωή μας χωρίς ομορφιά; Ωστόσο, υπάρχει πάντα η πιθανότητα η ομορφιά να κοσμεί ή να καλύπτει επιβλαβή πράγματα. Πώς μπορούμε να διακρίνουμε πότε κάτι είναι αληθινά όμορφο ή πότε η ομορφιά κρύβει κάτι το επιζήμιο;

Σε αυτό το προτελευταίο μέρος της σειράς για την εικονογράφηση του Γκυστάβ Ντορέ στο ποίημα του Τζον Μίλτον «Απολεσθείς Παράδεισος», συνεχίζουμε να αντλούμε σοφία από την ερμηνεία του συγγραφέα για τη βιβλική ιστορία του Αδάμ και της Εύας. Στο προηγούμενο άρθρο (μέρος ιγ΄), είδαμε τη μεταμόρφωση του Σατανά σε φίδι, προκειμένου να βρει έναν τρόπο να βλάψει τον Θεό μέσω του Αδάμ και της Εύας. Οι δύο άνθρωποι απολαμβάνουν ακόμα ευτυχισμένοι τον Κήπο της Εδέμ, αν και ο Αρχάγγελος Ραφαήλ τους έχει προειδοποιήσει για την απειλητική παρουσία του Σατανά μέσα σε αυτόν.

Η ένωση της Σοφίας και της Ομορφιάς

Όταν ξυπνούν, ο Αδάμ και η Εύα επιθυμούν να περιποιηθούν τον κήπο του Θεού, να τον διαμορφώσουν και να πλάσουν μια ευλαβική προς τον Θεό ομορφιά, αλλά υπάρχουν πολλά που πρέπει να φροντίσουν. Η Εύα προτείνει να χωριστούν, ωστόσο ο Αδάμ ανησυχεί ότι μόνοι θα κινδυνεύουν περισσότερο από τον Σατανά, παρά αν μείνουν μαζί:

«Άλλη αμφιβολία με τρώει εντός μου, μην τύχει

Κι έρθει το κακό σαν χωριστούμε – γιατί γνωρίζεις

Πως μας προειδοποίησαν – για τον κακόβουλο εχθρό,

Που ο φθόνος για την ευτυχισμένη μας ζωή τον απελπίζει

Κι η σκέψη του όλο γυρνά στο πώς τον όλεθρο και την ντροπή

Σ’ εμάς θα φέρει, ύπουλα, και ίσως κάπου εδώ κοντά

Ήδη να ελλοχεύει και να μας παρακολουθεί

Με άπληστη ελπίδα πως θά’ βρει τη στιγμή που ξεμοναχιασμένοι

Λεία κατάλληλη στ’ άτιμα σχέδιά του εύκολη θά’ μαστε,

Ενώ τους δυο μαζί δύσκολο να νικήσει, καθώς

Γοργά ο ένας τ’ αλλουνού βοήθεια θα προσφέρουμε.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)

Εδώ ο Αδάμ αποκαλύπτει μια σημαντική πτυχή της σχέσης του αρσενικού με το θηλυκό: ότι είναι απαραίτητο να συνεργάζονται και να αλληλοβοηθούνται ενάντια στις επιθέσεις του κακού. Ο Μίλτον αναφέρεται επίσης επανειλημμένα στη σοφία του Αδάμ και στην ομορφιά της Εύας σε όλα τα γραπτά του, υποδηλώνοντας ότι αυτά τα δύο – η σοφία και η ομορφιά – πρέπει να εργάζονται ως ένα για να υπάρχει η αντίσταση στον πειρασμό και η υπακοή στον Θεό.

Στην παρακάτω εικόνα, ο Ντορέ δείχνει τον Αδάμ και την Εύα να κάθονται στο βάθος, κάτω από έναν από τους φουντωτούς θάμνους του κατάφυτου κήπου, που σφύζει από ζωή. Ένα φως λάμπει πάνωθέ τους σαν να προβάλλει την ένωσή τους στο φως και την αγάπη του Θεού. Ο Σατανάς, στο πρώτο πλάνο, μεταμορφωμένος σε φίδι, τους παρακολουθεί, περιμένοντας την κατάλληλη ευκαιρία.

 

Ο κίνδυνος στον δρόμο της Ομορφιάς

Παρά τις αντιρρήσεις και τις προειδοποιήσεις του Αδάμ, η Εύα τον πείθει ότι όλα θα πάνε καλά και ότι μπορεί να φροντίσει τον εαυτό της. Η Εύα φεύγει μόνη της και συμβαίνει να είναι αυτή που συναντά ο Σατανάς πρώτη, ενώ περιποιείται τα λουλούδια σε μια μεριά του κήπου. Όμως, η ουράνια ομορφιά της τον αιφνιδιάζει και σχεδόν ξεχνά το μίσος που έχει στην καρδιά του:

«Πόση ευχαρίστηση το Φίδι δοκιμάζει αντικρύζοντας

Στο λουλουδάτο πλάτωμα, της Εύας το γλυκό το καταφύγιο,

Την ίδια, έτσι μόνη, έτσι νωρίς – η ουράνια μορφή της

Αγγελική, αλλά πιο απαλή και θηλυκή,

Τόσο γεμάτη χάρη κι αθωότητα

Σε κάθε κίνησή της, που ανώτερη 

Απ’ την κακία του στερούσε την από τη δύναμή της

και τη φλόγα. Κι έτσι ο Άρχοντας του Σκότους στάθηκε, 

Για λίγο χάνοντας το μένος και την κακία του κι έμεινε

έτσι για λίγο σαν χαζός από την καλοσύνη, αφοπλισμένος

από εχθρότητα, δολιότητα, μίσος και εκδικητικότητα.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)

Εδώ, ο Μίλτον υποδηλώνει ότι η ουράνια ομορφιά της Εύας έχει τη δύναμη να μετατρέπει αυτό που είναι γεμάτο μίσος και αμαρτίες σε καλό. Η ομορφιά έχει εγγενώς μεταμορφωτική δυνατότητα. Ωστόσο, το γεγονός ότι δεν μπορούσε να κατέχει αυτή την ομορφιά, αναζωπύρωσε την οργή του Σατανά, ο οποίος πλησίασε τελικά την Εύα για να θέσει το σχέδιό του σε εφαρμογή.

Η Εύα αιφνιδιάζεται από το φίδι που μιλάει. Πώς μπορεί αυτό να μιλάει όταν κανένα από τα άλλα ζώα δεν μπορεί; Ο Σατανάς απαντά ότι το Δέντρο της Γνώσης του Καλού και του Κακού τού έδωσε αυτήν τη δύναμη και ότι θα έπρεπε και εκείνη να φάει από το Δέντρο. Εκείνη του αντιτείνει ότι αυτό δεν μπορεί να γίνει. Είναι το μόνο πράγμα που ο Θεός έχει ζητήσει από εκείνη και τον Αδάμ να μην κάνουν.

Ο Σατανάς, ωστόσο, με την πονηριά του, στοχεύει κατευθείαν αυτό που μπορεί να γίνει πηγή υπερηφάνειας για εκείνην: την ομορφιά της. Της λέει ότι είναι τόσο όμορφη που πρέπει να τη λατρεύουν όλοι σαν να είναι θεά. Τώρα, μόνο ο Αδάμ μπορεί να απολαύσει την ομορφιά της, αλλά η ομορφιά της είναι υπερβολική για έναν μόνο άνθρωπο και τα ανάξια ζώα του κήπου:

«Πανώριο ομοίωμα ‘συ του Δημιουργού σου, 

Εσέ όλα τα ζωντανά κοιτάζουνε κι όλα δικά σου είναι,

Δώρα σου, λάτρεις και θαυμαστές της ουρανίας 

Ομορφιάς σου – και πού αλλού καλύτερα

Να την κοιτούν παρά εκεί όπου θαυμάζεται από τον κόσμο όλον.

Μα εδώ, μέσα στην άγρια μοναξιά, ανάμεσα στα κτήνη,

Χυδαίους θαυμαστές, ρηχούς, που να διακρίνουν δεν μπορούν

τις πλιότερες τις χάρες σου, εξόν από ‘ναν άντρα

Που σε τηρά (μα τί ‘ναι ο ένας;), που να σε βλέπουν θά ‘πρεπε,

Μία θεά μέσ’ τους θεούς, να σε λατρεύουν και να σε υπηρετούν

αμέτρητοι αγγέλοι, ακόλουθοί σου καθημερινοί;»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)

Τη διαβεβαιώνει ότι δεν υπάρχει τίποτα κακό στον καρπό από το Δέντρο της Γνώσης του Καλού και του Κακού. Αν υπήρχε, πώς θα μπορούσε να φάει ο ίδιος από αυτό και να αποκτήσει τη δύναμη να μιλάει σαν άνθρωπος; Σίγουρα, αν και η Εύα φάει από αυτό, θα γίνει ακόμα πιο όμορφη και θεϊκή, όπως είναι τα όντα στον ουρανό.

Εκείνη αναλογίζεται τα λόγια του και σκέφτεται ότι το φίδι μπορεί να έχει δίκιο, ότι ίσως παρεξήγησαν την εντολή του Θεού – γιατί, αν ο Θεός τους αγαπούσε αληθινά, γιατί να μην ήθελε να φάνε τον καρπό αυτού του δέντρου; Παίρνει λοιπόν καρπούς από το δέντρο και τρώει. Αμέσως μεθάει και αισθάνεται σαν να είναι θεϊκή. Κατά τη διάρκεια της μέθης της, ο Σατανάς γλιστρά μακριά, μέσα στους θάμνους του κήπου.

 

Σε αυτή την εικόνα, ο Ντορέ δείχνει τη στιγμή που ο Σατανάς εγκαταλείπει την παρασυρμένη Εύα με τον καρπό στο χέρι της. Σε αντίθεση με την πρώτη εικόνα, εδώ ο Αδάμ και η Εύα είναι μακριά ο ένας από τον άλλον.

Τώρα η εστίαση είναι στην Εύα μόνο, με το φως να τονίζει την ομορφιά της, αλλά και την ανυπακοή που συνοδεύει τώρα την ομορφιά της – όπως δείχνει ο καρπός που κρατά στο χέρι της. Ο Αδάμ κάθεται στις σκιές, στο βάθος της εικόνας, με το κεφάλι του ακουμπισμένο στο χέρι του, στοχαστικός και ανήσυχος. Θα μπορούσε αυτή η σκηνή να αναπαριστά και την εσωτερική διχόνοια που επέρχεται όταν η ομορφιά και η σοφία διαχωρίζονται – όταν η ομορφιά στολίζει επιπόλαια πράγματα που δεν είναι θεϊκά;

Η ευεργετική, μεταμορφωτική ομορφιά

Σε όλη την ιστορία του δυτικού πολιτισμού, η ομορφιά συνοδευόταν από επιφυλάξεις. Ο Πλάτωνας είχε προειδοποιήσει για τους κινδύνους της, προτείνοντας να εξορίζονται οι ποιητές από τη Δημοκρατία, καθώς είχαν τη δύναμη να κάνουν οτιδήποτε να φαίνεται θελκτικό. Υπάρχει αλήθεια στην ανησυχία του Πλάτωνα: Οτιδήποτε μπορεί να κεκοσμηθεί ώστε να μοιάζει ωραίο, ακόμη και πράγματα που μπορεί να αποδειχθούν καταστροφικά.

Πώς μπορεί η ομορφιά να μας ωφελήσει; Η ομορφιά μπορεί εγγενώς να μεταμορφώσει όσους την βιώνουν, αλλά για ποιο σκοπό; Πώς μπορεί η μεταμόρφωση να είναι ωφέλιμη; Μήπως όπως προτείνει ο Μίλτον, λέγοντας ότι η ομορφιά πρέπει να ενοποιηθεί με τη διάνοια και να υποταχθεί στις εντολές του Θεού; Είναι ευεργετική η ομορφιά εκείνη που πληροί αυτές τις προϋποθέσεις;

Ο Γκυστάβ Ντορέ [Gustav Doré, 1832-1883] ήταν ένας ιδιαίτερα παραγωγικός καλλιτέχνης του 19^ου αιώνα. Εικονογράφησε με τα χαρακτικά του μερικά από τα σπουδαιότερα έργα της κλασικής Δυτικής λογοτεχνίας, περιλαμβανομένων της Βίβλου, του «Απολεσθέντα Παραδείσου» και της «Θείας Κωμωδίας». H σειρά «Ο ‘Απολεσθείς Παράδεισος’ μέσα από τα μάτια και τις εικόνες του Γκυστάβ Ντορέ» του Έρικ Μπες εμβαθύνει στις ιδέες του ποιήματος του Τζον  Μίλτον που ενέπνευσαν τον Ντορέ και στις εικόνες που φιλοτέχνησε.

Μέχρι τώρα στην Epoch Times έχουν δημοσιευθεί τα πρώτα 13 άρθρα του Έρικ Μπες για την εικονογράφηση του Γκυστάβ Ντορέ στο έργο του Τζον Μίλτον «Ο απολεσθείς Παράδεισος»:

• Μέρος α΄
• Μέρος β΄
• Μέρος γ΄
• Μέρος δ΄
• Μέρος ε΄
• Μέρος στ΄
• Μέρος ζ΄
• Μέρος η΄
• Μέρος θ΄
• Μέρος ι΄
• Μέρος ια΄
• Μέρος ιβ΄
• Μέρος ιγ΄

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Η απόδοση των στίχων του Μίλτον στις λεζάντες των εικόνων είναι από τη μετάφραση του Αθανασίου Δ. Οικονόμου, εκδ. Οδός Πανός, τρίτη έκδοση, Αθήνα 2015.

Του Eric Bess

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

«Το μέγα ζητούμενο της τέχνης είναι να αποκαταστήσει την παρακμή που επέφερε στην ανθρώπινη φύση η Πτώση, αποκαθιστώντας την τάξη», έγραφε ο Άγγλος κριτικός Τζον Ντέννις το 1704.

Ο πίνακας «Salvator Mundi» του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ήδη από τον τίτλο του – ο οποίος στα λατινικά σημαίνει «Σωτήρας του κόσμου» – εκπληρώνει την περιγραφή του Ντέννις για τη μεγάλη τέχνη. Στον πίνακα, ο Χριστός με το δεξί του χέρι ευλογεί, ενώ στο αριστερό κρατά μια διαφανή σφαίρα που αναπαριστά το σύμπαν. Είναι ένας πίνακας που έχει αντιγραφεί πολλάκις, αλλά το πρωτότυπο θεωρούνταν προ πολλού χαμένο.

Είναι ενδιαφέρον ότι, σύμφωνα με τη διακεκριμένη συντηρήτρια έργων τέχνης Ντάιαν Ντουάιερ Μοντεστίνι (Dianne Dwyer Modestini), κανένα γνωστό τεκμήριο από τη ζωή του Λεονάρντο δεν αναφέρει τον εν λόγω πίνακα, αν και γνωρίζουμε ότι είχε κάνει δύο μελέτες του Χριστού ως Σωτήρα του κόσμου.

 

Το ντοκιμαντέρ της Sony Pictures Classics με τίτλο «Ο χαμένος Λεονάρντο» (“The Lost Leonardo”), που κυκλοφόρησε πρόσφατα, παρουσιάζει την εμφάνιση του διάσημου πίνακα στο προσκήνιο, από τη στιγμή που βρέθηκε το έργο μέχρι την αποκατάσταση και την απόδοσή του, τις αντικρουόμενες γνώμες των ειδικών και τις διαδικασίες για τις μετέπειτα πωλήσεις του.

Ο «Χαμένος Λεονάρντο» είναι ένα καλοφτιαγμένο, συναρπαστικό ντοκιμαντέρ που δεν θέλω να ξαναδώ. Αν σας αρέσει να μαθαίνετε για την πολιτική και τις επιχειρήσεις που βρίσκονται πίσω από τη μεγάλη τέχνη, τότε αυτή η ταινία είναι φτιαγμένη για εσάς. Αλλά αν εκτιμάτε τον Λεονάρντο και την ιερή τέχνη καθεαυτήν, η ταινία μπορεί να σας απογοητεύσει, καθώς εκθέτει τη σκοτεινή πλευρά του κόσμου της τέχνης.

 

Σκοτεινή τέχνη

Με επικεφαλής τον Δανό σκηνοθέτη Αντρέα Κόφοντ (Andreas Koefoed), η ομάδα του ντοκιμαντέρ πέρασε τρία χρόνια συγκεντρώνοντας συναρπαστικές συνεντεύξεις εμπειρογνωμόνων, οι οποίες συνδέονται επιδέξια μεταξύ τους επιτρέποντας στο κοινό να πάρει μια γεύση από το μουντό καλλιτεχνικό σύμπαν.

Από την αρχή σχεδόν της ταινίας, συνειδητοποίησα ότι, παρόλο που το ντοκιμαντέρ επικεντρώνεται στον πίνακα, η συγκίνηση που προκάλεσε η εμφάνισή του δεν πηγάζει τόσο από την αγάπη του κοινού για την τέχνη όσο από τα πάθη που ταλανίζουν την ανθρώπινη φύση. Η στάση που κράτησαν πολλά από τα εμπλεκόμενα μέρη στο πανηγύρι της επανεύρεσης ενός χαμένου Ντα Βίντσι, γύρω από τα ζητήματα της γνησιότητας, της προώθησης και των εμπορικών συναλλαγών για την πώλησή του, δείχνουν εύγλωττα πόσο χαμηλά έχει πέσει η ανθρωπότητα.

Δυστυχώς, αυτό που βλέπουμε να επικρατεί δεν είναι η καλή πλευρά της ανθρώπινης φύσης, αλλά η παρακμή, η απληστία για φήμη και χρήμα και οι ύπουλες συναλλαγές – ανάλογα βέβαια με το τι σκέπτεστε για την επιχειρηματική εθιμοτυπία.

Η ταινία αναδεικνύει σημαντικά θέματα στον κόσμο της τέχνης. Δείχνει την επίδραση των απόψεων των διάσημων εμπειρογνωμόνων τέχνης, των οίκων δημοπρασιών, των γκαλερί και των μουσείων και αφήνει αιχμές για τις ατζέντες που μπορεί να επηρεάζουν τις αποφάσεις τους.

Η ανακάλυψη

Στις πρώτες σκηνές της ταινίας, βλέπουμε τον εμπειρογνώμονα τέχνης Αλεξάντερ Πάρις (Alexander Parish) σε μια αποθήκη που φαίνεται να είναι γεμάτη από έργα τέχνης όλων των μεγεθών και σχημάτων στοιβαγμένα στους τοίχους. Ο Πάρις είναι ένας «sleeper hunter», ένας κυνηγός άγνωστων αριστουργημάτων, ένας ντετέκτιβ τέχνης ο οποίος μελετά σχολαστικά τα έργα τέχνης που πρόκειται να βγουν «στο σφυρί». Ο απώτερος στόχος και ελπίδα του είναι να ανακαλύψει ένα έργο το οποίο δημιουργήθηκε από έναν πιο σημαντικό καλλιτέχνη από αυτόν στον οποίο αποδίδεται το έργο στον κατάλογο της δημοπρασίας.

 

Ο Πάρις και ο έμπορος έργων τέχνης Ρόμπερτ Σάιμον ήταν αυτοί που ανακάλυψαν τον «Salvator Mundi», τον λεγόμενο χαμένο Λεονάρντο, σε έναν οίκο δημοπρασιών της Νέας Ορλεάνης το 2005. Τον αγόρασαν για μόλις 1.175 δολάρια. Το πρόσωπο του Χριστού είχε επιζωγραφιστεί, αλλά οι δύο ειδικοί ενδιαφέρθηκαν για τα μέρη του πίνακα που είχαν παραμείνει ανέπαφα. Θα μπορούσαν αυτά τα απείραχτα σημεία να έχουν ζωγραφιστεί από το χέρι του ίδιου του Λεονάρντο;

Είναι σχεδόν πρωτοφανές να εμφανίζεται με τέτοιο τρόπο πίνακας παλαιού Δασκάλου. Υπάρχουν λιγότεροι από 20 πίνακες που αποδίδονται στον Λεονάρντο. Είναι το είδος του ισχυρισμού που θέτει σε κίνδυνο την επαγγελματική υπόληψή του εμπειρογνώμονα.

Οι Πάρις και Σάιμον προσέλαβαν την παγκοσμίου φήμης συντηρήτρια έργων τέχνης Ντάιαν Ντουάιερ Μοντεστίνι, η οποία  επιβεβαίωσε τις υποψίες τους.

 

 

Αν παρακολουθείτε τακτικά την τέχνη ή την επικαιρότητα, ίσως θυμάστε ότι το 2017 ο ίδιος πίνακας, αποκατεστημένος, πουλήθηκε από τον Οίκο Christie’s στη Νέα Υόρκη ως «Salvator Mundi» του Λεονάρντο ντα Βίντσι, έναντι 450,3 εκατομμυρίων δολαρίων, ποσό που αποτελεί παγκόσμιο ρεκόρ.

Ωστόσο, η επανεύρεση του «Salvator Mundi» του Λεονάρντο αμαυρώθηκε και συνεχίζει να αμαυρώνεται από τις διαμάχες. Πολλοί ειδικοί εξακολουθούν να αμφισβητούν αν το έργο ζωγραφίστηκε από τον Λεονάρντο ή αν συνέβαλλε έστω στη δημιουργία του. Το ντοκιμαντέρ «Ο χαμένος Λεονάρντο» παρουσιάζει και τις δύο πλευρές της ιστορίας.

Οι παίκτες

Ο «Χαμένος Λεονάρντο» είναι ένα είδος αστυνομικού μυστηρίου, που περιλαμβάνει περισσότερες ανατροπές κι από ένα μυθιστόρημα του Νταν Μπράουν. Θα σας κάνει να αμφισβητήσετε κι εσείς την πατρότητα του έργου.

Αυτοί που εμπλέκονται στην πώληση του πίνακα θα μπορούσαν επίσης να είναι χαρακτήρες στα βιβλία του Μπράουν: ένας Σαουδάραβας πρίγκιπας, ένας Ρώσος δισεκατομμυριούχος, ένας Ελβετός επιχειρηματίας, ακόμη και ένας πρώην επαγγελματίας παίκτης πόκερ (οι παίκτες του πόκερ κλείνουν εξαιρετικές επιχειρηματικές συμφωνίες).

Μαζί με τους ειδικούς της τέχνης, μέλη της κοινότητας των μυστικών υπηρεσιών και δημοσιογράφοι ερευνητές παρακολουθούν εντατικά τη διαδικασία πώλησης του πίνακα.

Τα κυριότερα ιδρύματα που ενεπλάκησαν με τον πίνακα – το Λούβρο, ο Οίκος Christie’s, ο Οίκος Sotheby’s, η Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και το Υπουργείο Πολιτισμού της Σαουδικής Αραβίας – αρνήθηκαν κάθε αίτημα για σχολιασμό του ντοκιμαντέρ.

Μια κονσέρβα με σκουλήκια 

Η απόδοση της πατρότητας του πίνακα στον Λεονάρντο άνοιξε την παροιμιώδη κονσέρβα με τα σκουλήκια. «Κάθε φορά που εμπλέκονται πολλά χρήματα, ο κόσμος γίνεται σαν ένα μάτσο σκουλήκια που μπλέκονται μεταξύ τους, [όπως] όταν σηκώνεις μια πέτρα», λέει ο κριτικός τέχνης και συγγραφέας Κέννυ Σάχτερ (Kenny Schachter) στην ταινία.

Οι γνώμες των εμπειρογνωμόνων διχάστηκαν (και εξακολουθούν να διχάζονται) σχετικά με την πατρότητα.

«Οι προσδοκίες είναι επικίνδυνες – καταλήγεις να βλέπεις αυτό που θέλεις να δεις», λέει στην ταινία ο ειδικός στον Λεονάρντο ντα Βίντσι Μάρτιν Κεμπ (Martin Kemp) από το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, ο οποίος δηλώνει ότι φρόντισε να έχει ανοιχτό μυαλό όταν είδε τον πίνακα για πρώτη φορά το 2008.

Ο Κεμπ ήταν ένας από τους πέντε εμπειρογνώμονες που προσκλήθηκαν από τον επιμελητή Λουκ Σάισον (Luke Syson), ο οποίος εργαζόταν για την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, για να δουν ανεπίσημα το «Salvator Mundi». Κατά παράδοξο τρόπο, ο Σάισον αποκάλυψε τον πίνακα στην έκθεση του 2011 ως υπογεγραμμένο από τον Λεονάρντο. Ωστόσο, θα πρέπει να παρακολουθήσετε την ταινία για να καταλάβετε γιατί μια τέτοια απόφαση ήταν παράδοξη.

Στην ταινία μαθαίνουμε ότι οι Πάρις και Σάιμον απέτυχαν να πουλήσουν τον πίνακα σε παγκοσμίου φήμης ιδρύματα τέχνης. Το Μουσείο Τέχνης του Ντάλλας προσπάθησε να αυξήσει την τιμή. Ένα άλλο ίδρυμα που προσέγγισαν οι Πάρις και Σάιμον ήταν η Gemäldegalerie στο Βερολίνο. Ο πρώην διευθυντής της Μπερντ Λίντεμαν (Βernd Lindemann) δήλωσε στην ταινία: «Δεν είναι ο ρόλος των μουσείων να παρουσιάζουν έναν πίνακα που έχει γίνει αντικείμενο τόσο μεγάλης συζήτησης”.

Τελικά, ο Ελβετός επιχειρηματίας Ύβ Μπουβιέ (Yves Bouvier) αγόρασε τον πίνακα για λογαριασμό του Ρώσου δισεκατομμυριούχου Ντμίτρι Ριμπολόβλεφ (Дмитрий Рыболовлев). Χωρίς να το γνωρίζει ο Ριμπολόβλεφ, ο Μπουβιέ κέρδισε από την πώληση 44 εκατομμύρια δολάρια. Ο τολμηρός Μπουβιέ εμφανίζεται στο ντοκιμαντέρ και μιλά για το τίμημα που πληρώνει μετά την αποκάλυψή του. Οι δικαστικές υποθέσεις είναι ακόμη ενεργές.

Το 2017, ο Οίκος Christie’s ξεκίνησε τις διαδικασίες για την πώληση του πίνακα με έντονη διαφήμιση και παρουσιάσεις του στο Λονδίνο, το Χονγκ Κονγκ, το Σαν Φρανσίσκο και τη Νέα Υόρκη, παρά την αντίθεση της Μοντεστίνι.

 

Το αποτέλεσμα της πώλησης το γνωρίζουμε. Ωστόσο, υπάρχουν ακόμη πολλά μυστήρια για το «Salvator Mundi» εκτός από την καταγωγή του. Εικάζεται ότι το βασίλειο της Σαουδικής Αραβίας αγόρασε τον πίνακα για να αυξήσει τον τουρισμό στη χώρα. Μια άλλη πτυχή συνδέει τον Σαουδάραβα πρίγκιπα, τον Γάλλο πρόεδρο και το Λούβρο.

Είναι άγνωστο πού φυλάσσεται σήμερα ο πίνακας. Κάποιοι λένε ότι βρίσκεται σε έναν από τους ελεύθερους λιμένες του κόσμου, μια σειρά από θησαυροφυλάκια αποθήκευσης έργων τέχνης στα αεροδρόμια όπου οι πλούσιοι αποθηκεύουν πολύτιμα έργα τέχνης κατά τη διέλευσή τους, χωρίς φόρους.

«Ο χαμένος Λεονάρντο» μπορεί να είναι απλώς ένας προφητικός τίτλος για την παραδοσιακή τέχνη στον σύγχρονο κόσμο μας. Η μεγάλη τέχνη πράγματι, όπως λέει ο Ντέννις, καθοδηγεί την ανθρώπινη φύση. Αν κρίνουμε από το χρηματιστήριο γύρω από το «Salvator Mundi» του Λεονάρντο, μπορεί να έχουμε χάσει πρακτικά τον πίνακα (αν έχει εγκλωβιστεί σε μία αποθήκη). Αλλά ακόμη πιο σημαντικό φαίνεται να είναι ότι πολλοί από αυτούς που εμφανίζονται στην ταινία δείχνουν να έχουν χάσει την κατανόηση του θέματος του πίνακα και του γιατί ο Λεονάρντο τον ζωγράφισε: για να μας συνδέσει με το θείο και να μας βοηθήσει να γίνουμε καλύτεροι άνθρωποι.

Προσωπικά, θα προτιμούσα να συνδεθώ με τον θεϊκό πίνακα του μεγάλου Δασκάλου παρά να ξαναδώ αυτό το καλοφτιαγμένο ντοκιμαντέρ για τον σκοτεινό κόσμο της τέχνης.

‘The Lost Leonardo’ – Ντοκιμαντέρ
Σκηνοθεσία: Andreas Koefoed
Διάρκεια: 1 ώρα και 40 λεπτά
Ημερομηνία κυκλοφορίας: 13 Αυγούστου 2021
Βαθμολογία: 3.5 / 5

Της Lorraine Ferrier

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

«Πολλές είναι οι φυλές που κοντεύουν να εξαφανιστούν, συνεχίζοντας να υπάρχουν μόνο ως γλυπτά που εκτίθενται σε αυτή την αίθουσα [Hall of Man]», έγραφε ο έφορος του τμήματος ανθρωπολογίας του Μουσείου Field Μπέρτολντ Λάουφερ το 1933. Η παγκόσμια ανάπτυξη κατέστρεφε άμεσα τις εθνοτικές μειονότητες, προειδοποιούσε ήδη από τότε, αν και χρησιμοποιώντας την ορολογία της εποχής.

Τα γλυπτά στα οποία αναφερόταν ο Λάουφερ ήταν μια από τις μεγαλύτερες και πιο φιλόδοξες παραγγελίες τέχνης που έγιναν ποτέ: 104 έργα, περιλαμβανομένων κεφαλών, προτομών και ολόσωμων μορφών, για την «Αίθουσα του Ανθρώπου» στο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας Φηλντ, όπως ήταν τότε γνωστό το Μουσείο Φηλντ στο Σικάγο.

Ήδη από το 1915, το τμήμα του Λάουφερ είχε την ιδέα για έναν νέο τύπο Αίθουσας Ανθρωπολογίας, διαφορετικής από το πρότυπο της εποχής, που συνιστάτο σε γυάλινες προθήκες με κούκλες από γύψο ή πριονίδι, με αληθινά μαλλιά και γυάλινα μάτια. Το όραμά του για την Αίθουσα της Ανθρωπολογίας υλοποιήθηκε δεκαετίες αργότερα.

Το 1929, η Αμερικανίδα γλύπτρια Μαλβίνα Χόφμαν (Malvina Hoffman, 1885-1966) έλαβε ένα ενδιαφέρον τηλεγράφημα από τον πρόεδρο του Μουσείου Φηλντ, Στάνλεϋ Φηλντ: «Έχω να κάνω μια πρόταση, θα θέλατε να την εξετάσετε; Φυλετικοί τύποι που θα φιλοτεχνηθούν ενώ ταξιδεύετε ανά τον κόσμο».

Το τηλεγράφημα αυτό αναζωπύρωσε την αγάπη της Χόφμαν για την τέχνη της και την περιπέτεια. «Ξαφνικά, εικόνες απομακρυσμένων νησιών και μυστηριωδών οριζόντων πλημμύρισαν τη φαντασία μου – φυγή από το αστικό τοπίο, ανακάλυψη νέων κόσμων, σύγκρουση με τα στοιχεία της φύσης. Άπειρες νέες προοπτικές έμοιαζαν να ανοίγονται μπροστά μου», θυμάται στην αυτοβιογραφία της του 1936, «Heads and Tales» («Κορώνα γράμματα»).

 

Τον Φεβρουάριο του 1930, η Χόφμαν ταξίδεψε στο Σικάγο για να συναντήσει τον Φηλντ και τους συναδέλφους του και μέσα σε 18 ώρες η πορεία της ζωής της άλλαξε.

Μια μοναδική πρόταση

Ο Φηλντ και το συμβούλιο του μουσείου αναζητούσαν τέσσερεις ή πέντε καλλιτέχνες για να σμιλέψουν τις φυλές της ανθρωπότητας σε γύψο, με αληθινά μαλλιά και γυάλινα μάτια. Κάθε καλλιτέχνης θα ταξίδευε σε διάφορες χώρες και θα φιλοτεχνούσε τον χαρακτηριστικότερο εκπρόσωπο κάθε φυλής. Τα ομοιώματα αυτών των ανθρώπων έπρεπε να αποδίδονται ως ρεαλιστικά κεφάλια ή ολόσωμες μορφές, ώστε κάποιος της ίδιας φυλής να τους αναγνωρίζει αμέσως ως συγγενείς.

Πάνω από 100 γλυπτά θα κατασκευάζονταν και θα εκτίθεντο στη νέα αίθουσα ανθρωπολογίας του μουσείου που ονομάστηκε «Αίθουσα του Ανθρώπου». Η Χόφμαν, ωστόσο, είχε μιαν άλλη ιδέα και ζήτησε από το διοικητικό συμβούλιο να διατυπώσει την πρότασή της εκείνο το βράδυ και να τους την παρουσιάσει την επόμενη μέρα.

Η Χόφμαν πίστευε ότι μόνο ένας καλλιτέχνης θα έπρεπε να αναλάβει αυτό το έργο, ώστε να εξασφαλιστεί ένα «ομοιογενές σύνολο» – και ήθελε να αναλάβει η ίδια αυτό τον ρόλο.

Σε λιγότερο από μία ημέρα, είχε κερδίσει τη μεγαλύτερη και πιο θαυμαστή παραγγελία της καριέρας της.

Εκεί έξω

Έχοντας ήδη φιλοτεχνήσει προσωπογραφίες στα Βαλκάνια (το 1919) και στην Αφρική (το 1926 και το 1927), η Χόφμαν είχε εμπειρία στο να εργάζεται σε άγνωστα εδάφη. Το 1931, η ίδια και ο σύζυγός της, Σάμιουελ Μπ. Γκρίμσον, ξεκίνησαν την παγκόσμια αποστολή τους: να αναζητήσουν και να αποτυπώσουν αυθεντικούς ανθρώπους.

 

Μια σημαντική πτυχή της αποστολής ήταν να κερδίσει την εμπιστοσύνη των ιθαγενών. «Αυτοί οι άνθρωποι, που γενικά αποκαλούνται άγριοι, είναι πολύ πιο διαισθητικοί και ψυχικοί από εμάς. Χρειάζονται μόνο λίγα δευτερόλεπτα για να ανακαλύψουν αν είμαστε ειλικρινείς ή αν απλώς μπλοφάρουμε», έγραψε.

Διηγήθηκε την περίπτωση ενός εκπροσώπου του Χόλιγουντ, ο οποίος είχε καταγράψει μια ομάδα Αμερικανών Ινδιάνων να ψέλνει. Χρόνια αργότερα, ένας Ινδιάνος επισκέπτης αποκάλυψε ότι η μελωδική ψαλμωδία δεν ήταν αυθεντική. Οι ιθαγενείς έψελναν επανειλημμένα μόνο μία φράση: «Νομίζει ο λευκός άνθρωπος ότι μπορεί να αγοράσει τα μυστικά μας;».

 

Και δεν ήταν λίγες οι φορές που το ζευγάρι συνάντησε φυλές για τις οποίες οι σκαλισμένες εικόνες αποτελούσαν ταμπού.

Μόλις έβρισκε το κατάλληλο μοντέλο, η Χόφμαν αφιέρωνε χρόνο παρατηρώντας το στις καθημερινές του ασχολίες για να διακρίνει τις στάσεις και τις χειρονομίες που χαρακτήριζαν τη φυλή του. Ο Γκρίμσον τράβηξε περισσότερες από 2.000 φωτογραφίες, καθώς και κινηματογραφικό υλικό από αυτές τις στιγμές. Λίγο περισσότερα από 24 λεπτά από το υλικό της «Hall of Man Expedition», που τραβήχτηκε το 1931, είναι διαθέσιμα στον ιστότοπο Internet Archive.

Στην αυτοβιογραφία της, η Χόφμαν δίνει μια ζωντανή περιγραφή του τρόπου με τον οποίο σχημάτιζε τα θέματά της επιτόπου, ενώ ταξίδευε. «Έπρεπε να εξαλείψω εντελώς τη δική μου προσωπικότητα και να αφήσω την εικόνα να κυλήσει μέσα από μένα απευθείας από το μοντέλο στον πηλό, χωρίς να παρεμποδίζεται από οποιαδήποτε υποκειμενική διάθεση ή συνειδητό καλλιτεχνικό μανιερισμό εκ μέρους μου», έγραψε. Αλλά το βωβό υλικό από το 1931 μας δίνει μια εικόνα του καταπληκτικού χαρακτήρα της και του εξαιρετικού ταλέντου της, το οποίο προκαλούσαν οι συχνά δύσκολες συνθήκες.

 

Στο εναρκτήριο πλάνο, τη βλέπουμε σε ένα αυτοσχέδιο εργαστήριο στην Ιαπωνία να δουλεύει χαρούμενη ένα πρόπλασμα από πηλό ενός άνδρα Αίνου, ο οποίος ποζάρει μπροστά της, ενώ καπνίζει και χαμογελάει κατά διαστήματα στην κάμερα. Η φυλή Αϊνού, ιθαγενής του Χοκάιντο, της Σαχαλίνης και των νησιών Κουρίλ της Ιαπωνίας, συνδέεται με την προϊστορική Ιαπωνία.

Σε ένα άλλο απόσπασμα, η Χόφμαν βρίσκεται στα υψίπεδα Κάμερον, στο Περάκ, στη βορειοανατολική Μαλαισία, πλάθοντας τις μορφές δύο ανδρών Σακάι στην άκρη του δρόμου, ακουμπώντας επιδέξια το πήλινο μοντέλο της στην πλάτη ενός κορμού. Οι άνθρωποι Σακάι είναι ιθαγενείς της Σουμάτρας και της χερσονήσου της Μαλαισίας.

Αργότερα τη βλέπουμε στο Μαντράς (το σημερινό Τσενάι), στη νοτιοανατολική Ινδία, να παρακολουθεί δύο άνδρες Ταμίλ να σκαρφαλώνουν σε φοίνικες για να τους χτυπήσουν (μια παράνομη δραστηριότητα εκείνη την εποχή). Οι άντρες έχουν μεγάλη διαφορά ηλικίας. Ο μεγαλύτερος από τους δύο μοιάζει σαν να ασκεί το επάγγελμά του εδώ και χρόνια- το ξεραμένο από τον ήλιο δέρμα του είναι σκαμμένο από ρυτίδες ηλικίας και εμπειρίας και τα πόδια του έχουν γίνει εύκαμπτα από τα χρόνια αναρρίχησης σε δέντρα που μπορεί να έχουν ύψος 25 μέτρα. Η Χόφμαν επέλεξε να απεικονίσει τον νεότερο να σκαρφαλώνει. Αυτός, αργότερα, κάνει μια αργή περιστροφή για την κάμερα, ώστε να μπορέσει η Χόφμαν να σμιλέψει και τις λεπτότερες λεπτομέρειες των χαρακτηριστικών του προσώπου του στο στούντιό της – οι φωτογραφίες που τραβούσε καθ’ όλη τη διάρκεια του ταξιδιού της εξυπηρετούσαν και αυτόν τον σκοπό.

 

Παραδόξως, η Χόφμαν φιλοτέχνησε στη Νέα Υόρκη μια «γυναίκα-καμηλοπάρδαλη» της φυλής Παντάουνγκ, με την πληθώρα των χάλκινων δαχτυλιδιών γύρω από το λαιμό της. Είχε ανακαλύψει τρεις νεαρές κοπέλες Παντάουνγκ από την Μπούρμα ή φυλή Καγιά (η οποία ανήκει στην εθνοτική ομάδα Κάρεϊ των βόρειων λόφων), που εργάζονταν για το τσίρκο Ρίνγκλινγκ. Ωστόσο, όταν η Χόφμαν ζήτησε από τη γυναίκα να πάει να της ποζάρει την Κυριακή, εκείνη αρνήθηκε κατηγορηματικά, λέγοντας: «Είμαστε Καθολικοί». Όλες τους είχαν ραντεβού με την Παναγία εκείνη την ημέρα.

 

Καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες

Η Χόφμαν πήρε ένα υπολογισμένο ρίσκο και δεν έφτιαξε τίποτα από γύψο. Τα πρώτα ολόσωμα μοντέλα – ένας Ινδιάνος της φυλής των Μαυροπόδαρων και ένας Σκανδιναβός – τα έφτιαξε από πηλό, συμπεριλαμβανομένων των ματιών και των μαλλιών. Βλέποντάς τα, το μουσείο εγκατέλειψε την απαίτηση για αληθινά μαλλιά και γυάλινα μάτια.

Αργότερα, πήρε άλλο ένα ρίσκο: Όταν επέστρεψε στο Παρίσι, δημιούργησε δύο ολόσωμους Αφρικανούς σε μπρούντζο, ζωγραφίζοντας τους τόνους του δέρματός τους. Όταν ο Στάνλεϊ Φηλντ είδε τα γλυπτά στο Παρίσι, τηλεγράφησε αμέσως στο Σικάγο απαιτώντας να βρεθεί χρηματοδότηση για τη χύτευση κάθε γλυπτού σε μπρούντζο.

 

Ενώ τελείωνε τα μπρούντζινα έργα, έφτιαξε ένα μοντέλο της έκθεσης σε μικρή κλίμακα, σχεδιάζοντας τα χωρίσματα, τους τοίχους, το δάπεδο και τον φωτισμό και προσθέτοντας τα μπρούντζινα κεφάλια, τις προτομές και τις φιγούρες της. Η αίθουσα ήταν φωτεινή και ευάερη, με ψηλά ταβάνια και δάπεδο σε φυσικό ξύλινο χρώμα, που συμπλήρωνε ωραία τα σκούρα βάθρα και τις βάσεις από καρυδιά των γλυπτών .

Παρόλο που η Χόφμαν έπρεπε να ολοκληρώσει ακόμη 20 γλυπτά, η «Αίθουσα του Ανθρώπου» άνοιξε στις 6 Ιουνίου 1933.

 

Τέχνη και Επιστήμη

Την εποχή της Χόφμαν η «Αίθουσα του Ανθρώπου» ήταν ένα επιστημονικό εγχείρημα και τα γλυπτά έφεραν τίτλους με αναφορά στις φυλετικές τους ομάδες και όχι με τα ατομικά τους ονόματα. Στον πρόλογο του φυλλαδίου που παρουσίαζε την έκθεση, ο επιμελητής του τμήματος ανθρωπολογίας Μπέρτολντ Λάουφερ έγραφε: «Φυλή σημαίνει καταγωγή και αναφέρεται στα φυσικά χαρακτηριστικά που αποκτήθηκαν από την κληρονομικότητα, σε αντίθεση με την εμπειρία και το συνολικό σύμπλεγμα συνηθειών και σκέψεων που αποκτούνται από την ομάδα στην οποία ανήκουμε – με άλλα λόγια, την κοινωνική κληρονομιά που ονομάζεται πολιτισμός. Η συμπεριφορά ενός έθνους δεν καθορίζεται από τη βιολογική του καταγωγή, αλλά από τις πολιτιστικές του παραδόσεις».

Ο δικτυακός τόπος της Αμερικανικής Ένωσης Ανθρωπολογίας περιγράφει τις προκλήσεις της φυλής στη «Δήλωση για τη φυλή» του 1998:

«Στις Ηνωμένες Πολιτείες τόσο οι επιστήμονες όσο και το ευρύ κοινό έχουν συνηθίσει να θεωρούν τις ανθρώπινες φυλές ως φυσικές και ξεχωριστές διαιρέσεις εντός του ανθρώπινου είδους που βασίζονται σε ορατές φυσικές διαφορές. Με την τεράστια επέκταση της επιστημονικής γνώσης σε αυτόν τον [20ό] αιώνα, ωστόσο, έχει καταστεί σαφές ότι οι ανθρώπινοι πληθυσμοί δεν είναι μονοσήμαντες, σαφώς οριοθετημένες, βιολογικά διακριτές ομάδες. Στοιχεία από την ανάλυση της γενετικής (π.χ. DNA) δείχνουν ότι οι περισσότερες φυσικές διαφορές, περίπου το 94%, βρίσκονται εντός των λεγόμενων φυλετικών ομάδων. Οι συμβατικές γεωγραφικές “φυλετικές” ομάδες διαφέρουν μεταξύ τους μόνο σε περίπου 6% των γονιδίων τους. Αυτό σημαίνει ότι υπάρχει μεγαλύτερη παραλλακτικότητα εντός των “φυλετικών” ομάδων παρά μεταξύ τους.»

Το 2013, οι συντηρητές του μουσείου αφιέρωσαν 16 μήνες για την αποκατάσταση 87 γλυπτών της «Αίθουσας του Ανθρώπου» της Χόφμαν, ενώ το 2016 το μουσείο πρόσθεσε τα ονόματα των μοντέλων σε ορισμένα από τα γλυπτά.

Η συμβολή της Χόφμαν στην καταγραφή των φυλών ήταν αξιοσημείωτη και τώρα, 90 χρόνια μετά, ορισμένες από αυτές τις εθνοτικές ομάδες μπορεί να απειλούνται με εξαφάνιση, να έχουν εξαφανιστεί ή να έχουν αφομοιωθεί σε άλλες ομάδες. Η Χόφμαν αντιμετώπισε την ανάθεση ως «μια γλυπτική ερμηνεία της Ανθρωπότητας, μελετημένη από τρεις οπτικές γωνίες – της Τέχνης, της Επιστήμης και της Ψυχολογίας».

Μέσα από τις εκατοντάδες προσωπογραφίες που φιλοτέχνησε, ανέδειξε αυτή την ανθρωπότητα: «Το να καταλάβεις το πάθος που καίει μέσα στο ανθρώπινο μάτι, το να διαβάσεις τα ιερογλυφικά του πόνου που είναι χαραγμένα στις γραμμές ενός ανθρώπινου προσώπου, άλλοτε προσθέτοντας ομορφιά και βάθος έκφρασης κι άλλοτε απλώς ανιχνεύοντας τα αποτυπώματα της σύγκρουσης και της αντίστασής τους – το να παρακολουθήσεις τη χειρονομία ενός χεριού ή να αφουγκραστείς τις ψεύτικες νότες και τις αληθινή στην ανθρώπινη φωνή – αυτά ήταν τα μυστήρια στα οποία θεώρησα ότι πρέπει να εμβαθύνω και να ερευνήσω, φτιάχνοντας κάθε προσωπογραφία».

Η έκθεση «Looking at Ourselves: Rethinking the Sculptures of Malvina Hoffman» («Κοιτάζοντας τον εαυτό μας: Επανεξετάζοντας τα γλυπτά της Μαλβίνας Χόφμαν») βρίσκεται στο Field Museum, στο Σικάγο. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε το FieldMuseum.org

Της Lorraine Ferrier

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Οι απεικονίσεις ίππων ξεκινούν από την προϊστορική τέχνη. Παραδείγματα βρίσκονται σε σπήλαια σε όλο τον κόσμο, όπως τα βραχώδη καταφύγια Μπιμπέτκα στην Κεντρική Ινδία, τα Σωβέ και Λασκώ στη Γαλλία και η Αλταμίρα στην Ισπανία. Στα περισσότερα από 100 σπήλαια που ανακαλύφθηκαν στην Ευρώπη με αναπαραστάσεις ζώων, σχεδόν το ένα τρίτο των ζωγραφισμένων μορφών αντιστοιχούν σε άλογα. Με την άνοδο του πολιτισμού, τα άλογα συνέχισαν να αποτελούν δημοφιλές θέμα στην τέχνη.

Τα άλογα του Αγίου Μάρκου

 

Τα άλογα του Αγίου Μάρκου είναι συνώνυμα με τη Βενετία της Ιταλίας. Από τον 13ο αιώνα, αυτά τα δυνατά χάλκινα άλογα φρουρούσαν την πρόσοψη του πιο διάσημου και σημαντικού θρησκευτικού κτιρίου της πόλης, της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου, στο ανατολικό άκρο της ομώνυμης πλατείας. Στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, για να προστατευθούν από τις ατμοσφαιρικές απειλές, αποσπάσθηκαν από τη θέση που κατείχαν στην περίστυλη στοά (loggia) του κτιρίου, πάνω από την αψίδα της κεντρικής πύλης, και μεταφέρθηκαν στην ασφάλεια του εσωτερικού της εκκλησίας.

Για αιώνες, οι μελετητές συζητούσαν για την ταυτότητα του κατασκευαστή των αλόγων, ακόμη και για τον πολιτισμό από τον οποίο προέρχονται. Οι πιθανές αποδόσεις έχουν συμπεριλάβει αρκετούς από τους μεγάλους γλύπτες της κλασικής ελληνικής εποχής, με τον καλλιτέχνη Λύσιππο και την Κόρινθο ως πόλη προέλευσης να είναι οι επικρατέστερες εκδοχές. Τον 18ο αιώνα, οι μελετητές προώθησαν τη θεωρία ότι δεν προέρχονται από την αρχαία Ελλάδα, αλλά μάλλον από τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία.

Οι απόψεις εξακολουθούν να ποικίλουν, οπότε ως χρονολογία τους δίνεται ένα ευρύ φάσμα, από τον 5ο αιώνα π.Χ. έως τον 4ο αιώνα μ.Χ.. Ωστόσο, παράγοντες όπως η χρήση υδραργύρου στη χύτευση, τα χαρακτηριστικά των κεφαλών των αλόγων και συγκεκριμένα συστατικά των μεταλλικών τους μορφών υποδηλώνουν μια ρωμαϊκή χρονολόγηση και συγκεκριμένα την εποχή του αυτοκράτορα Σεπτίμιου Σεβήρου (145-211 μ.Χ.).

Τα άλογα δείχνουν σχεδόν ζωντανά: μάτια που αστράφτουν, ρουθούνια που φουσκώνουν, διογκωμένες φλέβες, τονισμένοι μύες, κουρεμένη χαίτη με τούφες και χαριτωμένες ουρές. Αυτά τα εντυπωσιακά αγάλματα κατασκευάστηκαν σε πολλά επιμέρους τμήματα, τα οποία στη συνέχεια συνδέθηκαν μεταξύ τους. Η συγκεκριμένη τεχνική που χρησιμοποιήθηκε ήταν η μέθοδος της έμμεσης χύτευσης.

Σύμφωνα με αυτήν τη μέθοδο, αφού ο γλύπτης φτιάξει ένα αρχικό μοντέλο, φτιάχνεται ένα δεύτερο μοντέλο σε κερί, το οποίο στη συνέχεια χυτεύεται σε μέταλλο. Τα άλογα του Αγίου Μάρκου είναι κατασκευασμένα από κράμα χαλκού, ένα μείγμα κασσίτερου και χαλκού. Ωστόσο, η επιστημονική ανάλυση αποκάλυψε ότι η σύνθεση είναι σχεδόν καθαρός χαλκός. Αυτό είναι πολύ ασυνήθιστο και σπάνιο, καθώς θα απαιτούσε πολύ υψηλότερη θερμοκρασία, που είναι δύσκολο να επιτευχθεί, από ό,τι το παραδοσιακό κράμα χαλκού, για τη διαδικασία χύτευσης.

Η στάση τους μαρτυρά και την ιστορία τους, καθώς είναι φιλοτεχνημένα σαν να είναι ζεμένα σε ένα τέθριππο. Πράγματι, τη θέση τους στην πλατεία του Αγίου Μάρκου την κατέλαβαν μετά από τη λεηλασία της Κωνσταντινούπολης κατά την Δ΄ Σταυροφορία το 1204, όταν αφαιρέθηκαν από τον Ιππόδρομο της Βασιλεύουσας σύμφωνα με τις διαταγές του δόγη Ερρίκου Δάνδολου, και μεταφέρθηκαν στη Βενετία μαζί με άλλα  λάφυρα. Στην Κωνσταντινούπολη, πάλι, είχαν μεταφερθεί κατά πάσα πιθανότητα την εποχή του Μεγάλου Κωνσταντίνου, από τη Ρώμη, όπου επίσης πρέπει να κοσμούσαν κάποιον ιππόδρομο.

Οι τέσσερεις αυτοί ίπποι, το μοναδικό σωζόμενο δείγμα από την αρχαιότητα, τοποθετήθηκε στο εξωτερικό της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου περίπου 60 χρόνια μετά τη μεταφορά τους από την Πόλη. Με την περήφανη στάση τους συμβόλιζαν τον θρίαμβο των σταυροφόρων και την ισχύ της Βενετίας. Τα άλογα διαδραμάτισαν εξέχοντα ρόλο στην τέχνη και τον πολιτισμό της θετής τους πόλης και πέραν αυτής, μπολιάζοντας το κλασικό ιδεώδες εκ νέου στη Δύση και συντελώντας με αυτόν τον τρόπο στη μετάβαση από τη μεσαιωνική τέχνη στην Αναγέννηση.

Καθώς θεωρήθηκαν ως αναπαραστάσεις του ιδανικού αλόγου στην τέχνη, επηρέασαν καθοριστικά τα μεταγενέστερα έφιππα αγάλματα. Κατά τη διάρκεια της Πρώιμης Αναγέννησης, κατασκευάστηκαν αντίγραφα μικρής κλίμακας των πρωτότυπων αλόγων, τα οποία κυκλοφόρησαν ευρέως. Διάσημοι Φλωρεντινοί καλλιτέχνες όπως ο Ντονατέλλο και ο Αντρέα ντελ Βερόκιο εμπνεύστηκαν από τη μορφή τους, ενώ εμφανίζονται και στον περίφημο πίνακα του Τζεντίλε Μπελλίνι «Πομπή στην πλατεία του Αγίου Μάρκου» (περ. 1496).

 

Η εποπτεία τους στη βενετική πλατεία διακόπηκε από την κατάκτηση της πόλης από τον Ναπολέοντα Βοναπάρτη το 1797, ο οποίος τα μετέφερε στο Παρίσι. Ο ιστορικός Τσαρλς Φρήμαν στο βιβλίο του «Τα άλογα του Αγίου Μάρκου: Μια ιστορία θριάμβου στο Βυζάντιο, το Παρίσι και τη Βενετία» γράφει ότι στη γαλλική πρωτεύουσα τα περιέφεραν σε μια «αναπαράσταση μιας ρωμαϊκής θριαμβευτικής πομπής», η οποία παραδοσιακά περιελάμβανε ένα τέθριππο.

Μετά την πτώση του Βοναπάρτη, ο διακεκριμένος Ιταλός γλύπτης Αντόνιο Κανόβα διευκόλυνε την επιστροφή αυτών των συμβόλων της νίκης και της εξουσίας στη Βενετία. Επανήλθαν στην πρότερη θέση τους στην πλατεία του Αγίου Μάρκου, όπου και παρέμειναν με δύο μόνο διαλείμματα κατά τη διάρκεια των δύο παγκόσμιων πολέμων, που αποσύρθηκαν για ασφάλεια, πριν από την πρόσφατη απόφαση να φυλαχθούν σε εσωτερικό χώρο.

«Whistlejacket»

 

Η πιο διάσημη απεικόνιση αλόγου είναι αναμφισβήτητα το μνημειώδες «Whistlejacket» (Γουίσλτζάκετ). Αυτός ο πίνακας του 18ου αιώνα του Τζορτζ Σταμπς (George Stubbs, 1724-1806) θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους βρετανικούς πίνακες της περιόδου. Φαίνεται ότι ο Σταμπς ήταν αυτοδίδακτος καλλιτέχνης. Εθεωρείτο αθλητικός ζωγράφος, καθώς τα θέματά του περιελάμβαναν εξημερωμένα, άγρια ή εξωτικά ζώα τα οποία τοποθετούσε συνήθως σε γλαφυρά ζωγραφισμένα τοπία. Ήταν επιδέξιος στην παραγωγή έργων μεγάλης και μικρής κλίμακας και είχε εμμονή με την ανατομία. Η προσεκτική μελέτη ζωντανών ζώων, ιδίως αλόγων, τον βοήθησε πολύ στο έργο του. Αυτές οι αποδόσεις δεν είναι μόνο ακριβείς αλλά και εκφραστικές και λυρικές.

Η μεγαλύτερη επιτυχία της καριέρας του ήρθε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1760. Τα έργα του αυτής της περιόδου παρουσιάζουν συνήθως ιπποδρομίες, κυνήγια και άλλες συνθέσεις με ζώα, τα οποία του ανατέθηκαν από επιφανείς προστάτες που είχαν τον ελεύθερο χρόνο για τέτοια αθλήματα. Το ενδιαφέρον των κριτικών για το έργο του Σταμπς μειώθηκε μετά από αυτή τη δεκαετία και χρειάστηκε να φτάσει ο 20ός αιώνας για μια σημαντική επανεκτίμηση του έργου του. Σήμερα θεωρείται ένας από τους πιο καινοτόμους Βρετανούς καλλιτέχνες του 18ου αιώνα.

 

Το άλογο στο «Whistlejacket» δεν είναι ένα οποιοδήποτε άλογο ούτε ένα αρχέτυπο, αλλά ένας αραβικός καστανόξανθος επιβήτορας, πανεθνικά γνωστός για τη νίκη του σε ιπποδρομία του 1759. Την εποχή που ο Σταμπς ζωγράφισε τον πίνακα, είχε αποσυρθεί σε εκτροφείο και θεωρούνταν ένα εξαιρετικό δείγμα της φυλής του. Ο ιδιοκτήτης του Whistlejacket, ο 2ος Μαρκήσιος του Ρόκιγχαμ, ήθελε το έργο να είναι ένα αναμνηστικό πορτρέτο σε φυσικό μέγεθος. Ένας τόσο μεγάλος καμβάς προοριζόταν παραδοσιακά για ένα ομαδικό πορτρέτο ή έναν ιστορικό πίνακα. Ο Ρόκιγχαμ, κάποτε πρωθυπουργός της Βρετανίας, ήταν ένας από τους πλουσιότερους ανθρώπους της χώρας. Συνολικά, παρήγγειλε 12 πίνακες ζωγραφικής από τον Σταμπς. Ένα προηγούμενο ομαδικό πορτρέτο αλόγων που είχε κάνει ο Σταμπς και το οποίο περιελάμβανε τον Whistlejacket, φαίνεται ότι ενέπνευσε την παραγγελία της μεμονωμένης αναπαράστασης. Το εν λόγω προγενέστερο έργο είναι σημαντικό για την καινοτόμο έλλειψη φόντου, η οποία συναντάται και στο «Whistlejacket», και τη σύνθεσή του που θυμίζει κλασική ζωφόρο και η οποία ενέπνευσε σε μεγάλο βαθμό τους επόμενους ζωγράφους ζώων.

Σε ένα συμπαγές ανοιχτό λαδί φόντο, ο Whistlejacket, με το γυαλιστερό, χαλκοκάστανο τρίχωμά του και την κοκκινόλευκη ουρά και χαίτη, προβάλλει στον καμβά. Οι νατουραλιστικές λεπτομέρειες είναι εξαιρετικές και δίνουν την ψευδαίσθηση ενός κλασικού γλυπτού. Το κεφάλι του αλόγου είναι μικρό με λεπτεπίλεπτα αυτιά, αλλά αυτά τα χαρακτηριστικά αντισταθμίζονται από το πλατύ του μέτωπο και τα μεγάλα ρουθούνια. Για την απόδοση της υφής και της κίνησης της ουράς του, ο ζωγράφος χρησιμοποίησε ορατές πινελιές. Παρά τις απαράμιλλες γνώσεις του για την ανατομία των αλόγων, ο Σταμπς επέλεξε να παρακάμψει τον ρεαλισμό για να δώσει στο ζώο μια στάση που αυξάνει τη δραματικότητα του έργου, ιδέα που μπορεί να πήρε από τη γλυπτική.

Στον πίνακα, ο Whistlejacket είναι χωρίς αναβάτη – για την ακρίβεια χωρίς το παραμικρό ίχνος ιπποσκευής ή άλλων περιττών λεπτομερειών. Η συγκεκριμένη θέση που παίρνει ο Whistlejacket είναι γνωστή ως «levade» και χρησιμοποιείται συνήθως στην Ιππική Δεξιοτεχνία (Ντρεσάζ), ένα άθλημα στο οποίο το άλογο εκπαιδεύεται να εκτελεί ειδικές και ακριβείς κινήσεις σύμφωνα με τις οδηγίες του αναβάτη. Παραδοσιακά, η στάση levade συνδέεται με μια ανώτερη, ακόμη και μεγαλοπρεπή θέση. Καλλιτέχνες όπως ο Ρούμπενς και ο Βελάσκεθ τη χρησιμοποίησαν σε μεγάλα, ηρωικά πορτραίτα ιππέων, όπου ο αναβάτης και όχι το άλογο ήταν το επίκεντρο της εικόνας. Στην ερμηνεία του Σταμπς, ο Whistlejacket, που σηκώνεται στα πίσω πόδια του, προσωποποιεί τα δόγματα του κινήματος του Ρομαντισμού για την ανεξέλεγκτη δύναμη, την τόλμη και την ελευθερία της φύσης.

«Ιπποπανήγυρις»

 

Στην άλλη πλευρά της Μάγχης, τον 19ο αιώνα, η σημαντικότερη ζωγράφος ζώων της εποχής ήταν η Γαλλίδα καλλιτέχνις Ρόζα Μπονέρ (Rosa Bonheur, 1822-1899), κύριες επιρροές της οποίας ήταν οι ρομαντικοί συμπατριώτες της Ζερικώ και Ντελακρουά, αλλά και ο Βρετανός Σταμπς.

Το 1865, η Μπονέρ ανακηρύχθηκε μέλος της Λεγεώνας της Τιμής. Τα έργα της ήταν διεθνώς δημοφιλή κατά τη διάρκεια της ζωής της, αλλά οι εκτιμήσεις τους μειώθηκαν στα μέσα του 20ού αιώνα. Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια το ενδιαφέρον για το έργο της έχει αναζωπυρωθεί και μια μεγάλη αναδρομική έκθεση παρουσιάστηκε πέρυσι με αφορμή τα 200 χρόνια από τη γέννησή της.

Η Μπονέρ ξεκίνησε την καλλιτεχνική της εκπαίδευση σε νεαρή ηλικία, σπουδάζοντας κοντά στον πατέρα της, ο οποίος ήταν και ο ίδιος ζωγράφος. Σχεδιάζοντας εκ του φυσικού, ήταν ιδιαιτέρως περίεργη για τα διάφορα είδη ζώων και τα ενδιαιτήματά τους. Παρόμοια με τον Σταμπς, το έργο της Μπονέρ είναι εξαιρετικά ρεαλιστικό από άποψη ανατομίας, ενώ παράλληλα είναι εκφραστικό και ψυχολογικά διεισδυτικό. Και εκείνη, επίσης, αισθανόταν άνετα τόσο με τις μικρές όσο και με τις φυσικού μεγέθους, αλλά και τις μνημειακές συνθέσεις.

 

Η «Ιπποπανήγυρις» («The Horse Fair») είναι το αριστούργημα της Μπονέρ, η οποία εμπνεύστηκε από την κλασική γλυπτική, ιδίως από την περίφημη ζωφόρο του Παρθενώνα. Ο πίνακάς της προκάλεσε αίσθηση όταν παρουσιάστηκε στο Σαλόνι του Παρισιού το 1853. Η δημοτικότητά του ενισχύθηκε από την ευρεία διανομή αναπαραγωγών και την προβολή του πρωτότυπου έργου σε διάφορες εκθέσεις στην ηπειρωτική Ευρώπη, τη Βρετανία και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Όταν το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης έλαβε ως δώρο την «Ιπποπανήγυριν» το 1887 από τον Κορνήλιο Βάντερμπιλτ, ήταν ένα από τα πιο διάσημα έργα της εποχής του.

Ο πίνακας απεικονίζει μια πραγματική παρισινή αγορά αλόγων στην καταπράσινη Boulevard de l’Hôpital. Για να προετοιμάσει την πολύπλοκη σύνθεσή της, η Μπονέρ πήγαινε δύο φορές την εβδομάδα στην αγορά επί ενάμιση χρόνο για να σκιτσάρει τη σκηνή. Με τη ζωηρή κίνησή του, το έργο της αποτυπώνει υπέροχα τη φυσική ρώμη των αλόγων καθώς και το πνεύμα τους. Τα ζώα στριφογυρίζουν ή σηκώνονται στα πίσω πόδια τους με ευλύγιστους μύες και χαίτες που ανεμίζουν. Δεν υπάρχουν αγοραστές στη σύνθεση της Μπονέρ, αλλά οι αναβάτες τους τα χειρίζονται έτσι ώστε να αναδεικνύεται η δύναμη των αλόγων, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα αγριάδας. Τα λευκά άλογα είναι Περσερόν, μια ράτσα που παραδοσιακά χρησιμοποιείται για τη μεταφορά βαρών, αλλά η Μπονέρ τους προσδίδει μεγαλοπρέπεια σαν να ήταν τόσο πολύτιμα όσο και ο Whistlejacket.

Τα άλογα του Αγίου Μάρκου, ο «Whistlejacket» και η «Ιπποπανήγυρις» είναι θαυμάσια καλλιτεχνικά επιτεύγματα τόσο σε επίπεδο δεξιοτεχνίας όσο και αισθητικής, που δεν παύουν να γοητεύουν τους θεατές. Όπως κάθε έργο τέχνης, έτσι και αυτά τα έργα ενσωματώνουν τους συμβολισμούς της εποχής τους. Η κίνηση, η δύναμη και η προσωπικότητα αυτών των αριστουργημάτων αποτυπώνουν τη μακρόχρονη εκτίμηση της ανθρωπότητας για τους ίππους.

Της Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Το περιβάλλον μας είναι γεμάτο με πράγματα που δοκιμάζουν τον χαρακτήρα μας. Μερικές φορές τα ξεπερνάμε με επιτυχία, ενώ άλλες δεν τα καταφέρνουμε και αποτυγχάνουμε στη δοκιμασία. Ωστόσο, η αποτυχία δεν είναι απαραίτητα το τέλος του δρόμου – αν είμαστε αρκετά αποφασιστικοί, μπορούμε να ξαναγίνουμε αρεστοί στον Θεό.

Συνεχίζουμε την ιστορία μας με τον «Απολεσθέντα Παράδεισο» του Τζον Μίλτον. Ο Ραφαήλ έχει περιγράψει τον ουρανό στον Αδάμ και ο Αδάμ διηγήθηκε αυτά που θυμάται για όταν δημιουργήθηκε. Τότε ο Ραφαήλ επιστρέφει στον ουρανό.

 

Ο Σατανάς επιστρέφει

Όσο ο Αδάμ μιλά με τον Αρχάγγελο Ραφαήλ, ο Σατανάς πετάει γύρω από τη γη περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή για να ξαναμπεί στην Εδέμ. Μπορεί να τον ανάγκασε προηγουμένως ο Γαβριήλ να απομακρυνθεί από τον Κήπο, αλλά αυτό δεν ήταν αρκετό για να διώξει ούτε τον ίδιο, ούτε την οργή που τον τροφοδοτούσε. Θα πρέπει να βρει έναν τρόπο για να μπει μέσα κρυφά.

«Μ’ απελπισιά γεμάτος

Επτά ολόκληρες νυχτιές το σκότος καβαλούσε

Μες στο ποτάμι βούλιαξε και από ’κεί

Σηκώθηκε μαζί με την ομίχλη, κι ύστερα

Ολόγυρά του έψαξε για μια καλή κρυψώνα…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)

Ο Σατανάς, με βλέμμα άγρυπνο, κάνει κύκλους γύρω από τη Γη για επτά ημέρες, ώσπου τελικά βρίσκει την ευκαιρία να προσγειωθεί εκεί όπου ο ποταμός Τίγρης (πριν τον αλλάξει η Αμαρτία) μπαίνει κάτω από τη γη, πριν ξαναβγεί στην επιφάνεια ως μία πηγή στην Εδέμ. Ο Σατανάς, καλυμμένος από μια ομίχλη, ακολουθεί τον ποταμό μέχρι την Εδέμ και ψάχνει να βρει πού να κρυφτεί.

Στην εικόνα «μέσα με το ποτάμι / βυθίστηκε αυτός μαζί και μέσα τον ξεβγάζει»*, ο Ντορέ απεικονίζει τον Σατανά πάνω σε έναν απόκρημνο βράχο, να κοιτάζει τα ορμητικά νερά του ποταμού Τίγρη. Ωστόσο, η ήρεμη στάση του Σατανά δεν πρέπει να μας ξεγελάσει, γιατί μόνο εξωτερικά, ανάμεσα στα κυματιστά νερά, φαίνεται ακίνητος- μέσα του βράζει από θυμό. Η εσωτερική του αναταραχή αντανακλάται στην αναταραχή του ποταμού και τροφοδοτεί την επιθυμία του να υπομείνει την επίθεση αυτού του ποταμού. Αυτή η εικόνα είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτική για την αποφασιστικότητα που διαθέτει το κακό προκειμένου να καταστρέψει το καλό στον κόσμο.

Ο Σατανάς κυριεύει το φίδι

Ο Σατανάς φτάνει στην Εδέμ και ψάχνει ένα μέρος για να κρυφτεί. Καθώς δεν θέλει να τον ανακαλύψουν πάλι οι Αρχάγγελοι, εξετάζει προσεκτικά όλα τα ζώα της Εδέμ για να δει ποιο από αυτά θα είναι πιο κατάλληλο προκάλυμμα για τις απατηλές και εκδικητικές του προθέσεις.

«Ψάχνοντας κι εξετάζοντας όλα προσεκτικά τα πλάσματα…

Βρήκε απ΄όλα τους το Φίδι πιο έξυπνο και πιο κατάλληλο

Να γίνει το δοχείο του, να τον φιλοξενήσει, και μέσα του

Τις δόλιες σκέψεις τις σατανικές να κρύψει,

Αφού στο ύπουλο ερπετό οι πονηριές ταιριάζουν…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)

Ο Σατανάς θεωρεί ότι το φίδι είναι το καλύτερο για τους σκοπούς του. Πιστεύει ότι κανείς δεν θα υποψιαστεί αν ένα φίδι έχει κακές προθέσεις. Οι κινήσεις του φιδιού είναι εγγενώς ύπουλες και παραπλανητικές. Ο Σατανάς συνεχίζει να περιφέρεται στην Εδέμ τυλιγμένος σε μια ομίχλη, προκειμένου να μπορέσει να πλησιάσει ένα φίδι για να το κυριεύσει.

«Με την ομίχλη τυλιγμένος και τους νυχτερινούς ατμούς

Γλιστρώ ανεμπόδιστα και ψάχνω

Σε κάθε θάμνο, σε κάθε λόχμη, το Ερπετό για νά ’βρω

Ήσυχα να κοιμάται  και να κρυφτώ εγώ και οι κακοί σκοποί μου

Στις χίλιες του αναδιπλώσεις μέσα… Μέσ’ απ’ το στόμα του

Ο Διάβολος στο Φίδι μπήκε…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)

Όταν βρίσκει το φίδι, ο Σατανάς το κυριεύει μπαίνοντας μέσα από το στόμα του και αρχίζει να ελέγχει τις ενέργειές του. Παρόλο που δεν είναι άνθρωπος, ο Σατανάς το κατέχει. Αυτό παρέχει μια βαθύτερη κατανόηση της ρήσης «Είσαι ό,τι τρως» υποδηλώνοντας ότι γινόμαστε αυτό που αφήνουμε να μπει στο μυαλό και την καρδιά μας -όπως κι αν εισέρχεται, το καταπίνουμε.

Στην επόμενη εικόνα («Το βρίσκει βαθυκοίμητο μες σε  λαβυρινδώδεις/ γυροβολιές και συστροφές γύρω απ’ το κορμί του»), ο Ντορέ απεικονίζει τον Σατανά να κοιτάζει έναν σωρό από πλεγμένα φίδια. Εδώ, ο Σατανάς μοιάζει πραγματικά δυσοίωνος: Τα μεγάλα, σαν νυχτερίδες φτερά του, τα μαύρα ατημέλητα μαλλιά του και τα σκοτεινά, στραμμένα προς τα κάτω μάτια του δημιουργούν ένα σκοτάδι που δημιουργεί την ατμόσφαιρα αυτής της σκηνής. Φαίνεται μάλιστα να έχει βρει ο Σατανάς το μοναδικό μέρος στην Εδέμ που δεν είναι γεμάτο φυλλώματα και ζωή.

Το σκοτάδι των φιδιών ταιριάζει με το σκοτάδι των φτερών του Σατανά, και το βλέμμα δεν μπορεί παρά να πηγαινοέρχεται ανάμεσα στα δύο. Αυτό το συνθετικό στοιχείο μάς βοηθά να ταυτίσουμε τον Σατανά με τα φίδια, τα οποία ταιριάζουν απόλυτα στον χαρακτήρα του.

 

Τα δεινά του Σατανά

Προηγουμένως, συγκρίναμε την εσωτερική αναταραχή του Σατανά με την απεικόνιση του ορμητικού ποταμού, προτείνοντας ότι αυτή η αναταραχή αντιστοιχεί σε και τροφοδοτεί την οργισμένη πρόθεση του Σατανά να καταστρέψει τη Δημιουργία του Θεού – κάτι που, αργότερα, δηλώνει και μόνος του:

«Ω, άτιμη πτώση! Εγώ, που μόνο με τους υψηλότερους θεούς καταδεχόμουν

Να κάθομαι, τώρα αναγκάζομαι να γίνομαι ένα ζώο –

και σαν το ζώο στις λάσπες να κυλιέμαι…Μα είν’ η Φιλοδοξία μου και η εκδίκηση

που τόσο χαμηλά με πάνε…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)

Προσπαθώντας να γίνει ο υψηλότερος στον ουρανό, ο Σατανάς αναγκάζεται να γίνει ο κατώτατος.

Όπως όμως ο ίδιος παραδέχεται, είναι πρόθυμος να πέσει χαμηλά προκειμένου να πραγματοποιήσει την εκδίκησή του εναντίον του Θεού, τόσο χαμηλά που θα αναμείξει το κάποτε αγγελικό του πνεύμα με τη γλίτσα του φιδιού. Έτσι εκδηλώνεται η αποφασιστικότητά του.

Γνωρίζει ότι δεν μπορεί να νικήσει άμεσα τον Θεό, αλλά πιστεύει ότι μπορεί να καταστρέψει τη δημιουργία Του:

«Ανάμεσα στης Κόλασης τις χθόνιες Δυνάμεις,

όλη δική μου κάποτε η δόξα θα’ναι, ότι ε-

χάλασα ό,τι Αυτός, ο Παντοδύναμος,

σε έξι μέρες και νυχτιές έφτιαχνε αδιαλείπτως …»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Ένατο)

Ο Σατανάς είναι αποφασισμένος να καταστρέψει τα ανθρώπινα όντα, τη νέα αγάπη του Θεού, σε μια μέρα, σε μια στιγμή πειρασμού. Ο Μίλτον αναφέρεται επανειλημμένα στην εντολή της υπακοής στον Θεό. Η εντολή ισχύει για τον Αδάμ, την Εύα και όλους τους αγγέλους στον ουρανό. Ωστόσο, δεν μπορεί κανείς να είναι υπάκουος στον Θεό και να ακολουθεί τους πειρασμούς του Σατανά ταυτόχρονα, και εδώ έγκειται η δυσκολία του να είσαι άνθρωπος.

Εμείς οι άνθρωποι, ως δημιουργήματα του Θεού, μπορούμε επίσης να είμαστε αποφασισμένοι, παρά τις αδυναμίες μας. Πώς θα εκδηλωθεί η αποφασιστικότητά μας; Αν θέλουμε να είμαστε υπάκουοι στον Θεό και να αντιστεκόμαστε στους πειρασμούς του Σατανά, πρέπει να δίνουμε προσοχή σε ό,τι «προσλαμβάνουμε», σε ό,τι δεχόμαστε. Πρέπει να γίνουμε το αντίθετο από αυτό που αντιπροσωπεύει ο Σατανάς.

Η υπερηφάνεια είναι η αιτία που ο Σατανάς προσπάθησε να υψώσει τον εαυτό του ψηλότερα από όλους τους άλλους, και γι’ αυτό τώρα αναγκάζεται να κατέβει χαμηλά – να συρθεί στη γη ως ο κατώτερος των κατωτέρων. Μήπως στην υπακοή μας, στην υποταγή μας στον Θεό, ο τρόπος με τον οποίο Τον προσκυνάμε είναι να χαμηλώνουμε σκόπιμα, ώστε να μπορέσουμε μετά να ανυψωθούμε στη δόξα του Θεού;

Ο Γκυστάβ Ντορέ [Gustav Doré, 1832-1883] ήταν ένας ιδιαίτερα παραγωγικός καλλιτέχνης του 19^ου αιώνα. Εικονογράφησε με τα χαρακτικά του μερικά από τα σπουδαιότερα έργα της κλασικής Δυτικής λογοτεχνίας, περιλαμβανομένων της Βίβλου, του «Απολεσθέντα Παραδείσου» και της «Θείας Κωμωδίας». H σειρά «Ο ‘Απολεσθείς Παράδεισος’ μέσα από τα μάτια και τις εικόνες του Γκυστάβ Ντορέ» του Έρικ Μπες εμβαθύνει στις ιδέες του ποιήματος του Τζον  Μίλτον που ενέπνευσαν τον Ντορέ και στις εικόνες που φιλοτέχνησε.

Μέχρι τώρα στην Epoch Times έχουν δημοσιευθεί τα πρώτα 12 άρθρα του Έρικ Μπες για την εικονογράφηση του Γκυστάβ Ντορέ στο έργο του Τζον Μίλτον «Ο απολεσθείς Παράδεισος»:

• Μέρος α΄
• Μέρος β΄
• Μέρος γ΄
• Μέρος δ΄
• Μέρος ε΄
• Μέρος στ΄
• Μέρος ζ΄
• Μέρος η΄
• Μέρος θ΄
• Μέρος ι΄
• Μέρος ια΄
• Μέρος ιβ΄

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Η απόδοση των στίχων του Μίλτον στις λεζάντες των εικόνων είναι από τη μετάφραση του Αθανασίου Δ. Οικονόμου, εκδ. Οδός Πανός, τρίτη έκδοση, Αθήνα 2015.

Του Eric Bess

Επιμέλεια: Αλία Ζάε