Εικαστικά

ΚΕΡΚΥΡΑ – Το Μουσείο Ασιατικής Τέχνης της Κέρκυρας, εγκατεστημένο στο εντυπωσιακό Παλάτι του Αρχάγγελου Μιχαήλ και του Αγίου Γεωργίου, εγκαινίασε τον Ιούλιο την περιοδική έκθεση «Ζωγραφική Ζεν: Ο ήχος της σιωπής», με στόχο να φέρει το κοινό μπροστά στη βαθύτερη διάσταση της ζωγραφικής Ζεν.

Μια έκθεση εξαιρετικής πνευματικότητας και καλλιτεχνικής λιτότητας

Η έκθεση παρουσιάζει για πρώτη φορά στο κοινό σπάνιους ζωγραφικούς κυλίνδρους (kakemono), παραβάν της εποχής Έντο (1600-1868), καθώς και εκδόσεις με δείγματα από παραδοσιακό χειροποίητο ιαπωνικό χαρτί. Οι επισκέπτες καλούνται να εισέλθουν σε έναν κόσμο όπου η γραμμή, και όχι ο χρωματικός πλούτος , είναι η καρδιά της τέχνης, και η πνευματική φώτιση ο τελικός στόχος.

Τα εκθέματα ξεκινούν από τον 15ο και εκτείνονται μέχρι τον 19ο αιώνα. Ανήκουν στη συλλογή ενός ιδιώτη Έλληνα συλλέκτη, ο οποίος δεν θέλει να αποκαλύψει το όνομά του.

Το Ζεν είναι ένα παρακλάδι του βουδισμού. Ιδρύθηκε τον 6ο αιώνα μ.Χ. από τον Νταρούμα (ή αλλιώς Μποντιντάρμα, κατά την ινδική του ονομασία). Ο Νταρούμα ήταν ένας Ινδός μοναχός που πήγε στην Κίνα και δίδαξε το Ζεν, το οποίο πέρασε στην Ιαπωνία τον 7ο αιώνα μ.χ.

Τον 12ο αιώνα, το Ζεν είχε μεγάλη απήχηση στην ιαπωνική κοινωνία καθώς οι αξίες του – απλότητα, πειθαρχία και εσωτερική ηρεμία – ταίριαζαν απόλυτα με τον τρόπο ζωής των σαμουράι. Έπειτα, διείσδυσε στο σύνολο του ιαπωνικού έθνους μέσω της λογοτεχνίας και της τέχνης.

Κεντρική πρακτική του Ζεν είναι το «ζαζέν», ο καθιστός διαλογισμός, που ενδυναμώνει το πνεύμα και το σώμα, και οδηγεί στην προσωπική αφύπνιση και τη φώτιση. Ο ασκούμενος κάθεται ήρεμος, με την πλάτη ίσια, επικεντρώνοντας την προσοχή του στην αναπνοή και τις σκέψεις του, χωρίς όμως να τις «ακολουθεί». Μετά από κάποιο καιρό ο νους καθαρίζει και ο άνθρωπος βλέπει πιο καθαρά τη ζωή και τον εαυτό του.

Το Ζεν εστιάζει στο παρόν. Αυτό που θέλει να πετύχει είναι η συγκέντρωση. Θεωρεί ότι η ανθρώπινη ζωή είναι ένα πόνος και όταν είμαστε στο παρόν – στο εδώ και τώρα – είμαστε καλά. Ο Νταρούμα δίδαξε πως η φώτιση δεν βρίσκεται σε τελετές ή θεωρίες, αλλά στην άμεση εμπειρία του παρόντος.

Η ζωγραφική Ζεν αναπτύχθηκε κατά την περίοδο Μουρομάτσι (1392-1573) από μοναχούς που αναζητούσαν τη φώτιση μέσα από τον στοχασμό. Χαρακτηρίζεται από απλές, στιβαρές πινελιές που λειτουργούν σαν «οπτικοί γρίφοι», αινίγματα, που βοηθούν στη αυτογνωσία καλώντας τον θεατή να δει βαθύτερα.

Τα μονόχρωμα έργα της ζωγραφικής αυτής εκφράζουν απλότητα και αρμονία υποδηλώνοντας την απελευθέρωση και την τελειοποίηση του ανθρώπινου πνεύματος. Τα  μοναστήρια του Ζεν είναι κέντρα όπου αναπτύσσεται η πνευματικότητα και η τέχνη, με τους μοναχούς να δημιουργούν έργα ζωγραφικής πλούσια σε συμβολισμούς, τα οποία εκφράζουν τις διδαχές και τις εμπειρίες του Βουδισμού Ζεν. Η αφαίρεση στην τέχνη Ζεν δεν είναι μόνο αισθητική επιλογή αλλά και φιλοσοφική στάση, καθώς το έμμεσο και το αόριστο συχνά οδηγούν σε βαθύτερο προβληματισμό και αναζήτηση της αλήθειας.

Σημεία αιχμής της έκθεσης

Ξεχωρίζουν τα έργα της Σχολής Suiboku-ga, των σπουδαίων δασκάλων Hakuin Ekaku και Katsushika Hokusai, καθώς και τα παραβάν από την περίοδο Έντο. Κάθε έργο, με τον τρόπο του, καθοδηγεί τους θεατές στην εσωτερική ενατένιση μέσα από τις βασικές αρχές του Ζεν.

Σχολή Suiboku-ga (15ος αιώνας)

Τα έργα αυτής της σχολής είναι αντιπροσωπευτικά της παραδοσιακής αποτύπωσης Ζεν με μελάνι, και εκπέμπουν απλότητα και αναστοχασμό.

Η Suiboku-ga είναι το αποκορύφωμα της τεχνικής μονοχρωματικής ζωγραφικής με μελάνι, που εισήχθη στην Ιαπωνία από την Κίνα κατά την περίοδο Μουρομάτσι (1392-1573). Η τεχνική αυτή εφαρμοζόταν πάνω σε χειροποίητα χαρτιά (washi) που φτιάχνονται από ίνες φυτών, απορροφούν το μελάνι με ιδιαίτερο τρόπο και επιτρέπουν τη χαρακτηριστική «ανάσα» της γραμμής που βλέπουμε στη ζωγραφική Ζεν. Οι μοναχοί του Ζεν που μετέφεραν αυτήν την τεχνική τον 14ο αιώνα από την Κίνα στην Ιαπωνία, ενθάρρυναν τη χρήση της ζωγραφικής ως μορφής διαλογισμού, καθιστώντας τη διαδικασία μιας πινελιάς μέσο για εσωτερική διερεύνηση και αυτο-έκφραση.

Καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά: κυριαρχία του μαύρου μελανιού σε διάφορους τόνους του γκρι, έμφαση στην κίνηση της πινελιάς και στη δύναμη του κενού (negative space).

Πνευματική διάσταση: ο θεατής καλείται να συμπληρώσει με τη φαντασία του το «ανείπωτο». Αυτό αντανακλά την Zen άποψη ότι η αλήθεια δεν λέγεται με λόγια, αλλά βιώνεται με σιωπή και άμεση εμπειρία.

Τα έργα που παρουσιάζονται στην έκθεση δείχνουν πώς η λιτότητα μπορεί να γεννήσει ένταση και βάθος, διαλύοντας την ψευδαίσθηση ότι η τέχνη χρειάζεται πλούτο χρωμάτων.

Hakuin Ekaku (1686-1769)

Ένας από τους σημαντικότερους δασκάλους του Ζεν Ρινζάι, αναβίωσε την τέχνη του Ζεν στην εποχή Έντο μέσω αισθητικά σεμνών, αλλά βαθύτατα συμβολικών απεικονίσεων όπως τη χρήση των κόαν, του «ποιος είναι ο ήχος του ενός χεριού», που μετατρέπουν την τέχνη σε εργαλείο πνευματικής αναζήτησης. Χρησιμοποίησε τον θρύλο του Νταρούμα για να διδάξει σημαντικά μαθήματα. Μια ιστορία λέει ότι ο Νταρούμα διέσχισε τον ποταμό Γιανγκτζί ισορροπώντας σε ένα καλάμι, ενώ μια άλλη τον παρουσιάζει να επιστρέφει στην Ινδία μετά τον θάνατό του, φορώντας μόνο ένα παπούτσι. Αυτές οι αφηγήσεις συμβολίζουν την υπέρβαση των φυσικών ορίων μέσω της βαθιάς διαλογιστικής πρακτικής.

Καλλιτεχνική συνεισφορά: ζωγράφιζε απλές, σχεδόν παιδικές μορφές (όπως ο Νταρούμα) με δυναμικές πινελιές, γεμάτες ενέργεια και χιούμορ.

Τα κόαν στη ζωγραφική: τα κόαν – παράδοξοι διάλογοι ή ερωτήματα που προκαλούν διάρρηξη της λογικής σκέψης – μεταφράστηκαν από τον Hakuin σε οπτικούς γρίφους, ώστε το έργο να λειτουργεί σαν πνευματικός καθρέφτης.

Πνευματικό μήνυμα: κάθε εικόνα του Hakuin δεν είναι μόνο ένα έργο τέχνης αλλά και κάλεσμα για εσωτερική αναζήτηση. Δεν μας δίνει απαντήσεις, μας αναγκάζει να κοιτάξουμε βαθύτερα.

Katsushika Hokusai (1760-1849) – Η σελήνη πάνω από τα κύματα

Στο έργο αυτό, ο μεγαλοφυής Hokusai πειραματίζεται με την αισθητική Ζεν, και η σελήνη πάνω από το κύμα γίνεται έκφραση φυσικής δύναμης και πνευματικής έντασης.

Ο Hokusai, γνωστός για τις περίφημες «Τριάντα έξι απόψεις του Φούτζι», πειραματίστηκε και με πιο εσωτερικές, Ζεν απεικονίσεις.

Το έργο «Η σελήνη πάνω από τα κύματα» φέρνει σε διάλογο δύο αντιθετικές δυνάμεις, την αέναη κίνηση της θάλασσας και τη σταθερή, αιώνια σελήνη.

Εξίσου χαρακτηριστικό είναι και το έργο του «Το μεγάλο κύμα έξω από την Καναγκάουα», που ξεχωρίζει για την απλότητα, την έμφαση στη φύση και τη χρήση βασικών γραμμών και χρωμάτων, που αντανακλούν τη Ζεν αισθητική.

Συμβολισμός: Το κύμα παραπέμπει στη ροή της ζωής, την αλλαγή, την ένταση, ενώ η σελήνη αντιπροσωπεύει τη γαλήνη, το φως της σοφίας και την αμετακίνητη ουσία.

Αισθητική αξία: Το έργο εκφράζει το Ζεν μέσα από την αρμονία των αντιθέσεων, η φύση γίνεται καθρέφτης της ψυχής. Δεν είναι απλώς μια θαλασσογραφία, αλλά ένας στοχασμός για την ισορροπία ανάμεσα στη φθορά και το αιώνιο.

Τα παραβάν της περιόδου Έντο (1600-1868)

Τα παραβάν δεν είναι απλά διακοσμητικά αντικείμενα, αλλά φορείς φιλοσοφίας και καθημερινής λειτουργικότητας.

Καλλιτεχνικό ύφος: Μεγάλης κλίμακας ζωγραφικές συνθέσεις που έπρεπε να είναι λιτές και ταυτόχρονα εκφραστικές, γιατί κοσμούσαν μοναστήρια ή σπίτια σαμουράι.

Συμβολική χρήση: Το ίδιο το παραβάν χωρίζει και ενώνει χώρους, όπως το Ζεν χωρίζει και ενώνει την καθημερινότητα με το πνευματικό βίωμα. Η σημασία τους στην έκθεση δείχνει πως η Ζεν αισθητική δεν περιορίστηκε σε μικρά έργα αλλά εντάχθηκε στην αρχιτεκτονική και την καθημερινή ζωή.

Συνοψίζοντας θα μπορούσαμε να πούμε ότι η Σχολή Suiboku-ga αποκαλύπτει τη δύναμη του κενού, ο Hakuin μας φέρνει αντιμέτωπους με «οπτικούς γρίφους», ο Hokusai δείχνει την αρμονία αντιθέτων (π.χ. σελήνη-κύμα), ενώ τα παραβάν της περιόδου Έντο ενσαρκώνουν τη λιτότητα του Ζεν στην καθημερινή ζωή.

Στην έκθεση παρέχονται επίσης πληροφορίες για τη διαδικασία κατασκευής των ιαπωνικών κυλίνδρων ζωγραφικής, καθώς κι ένα εργαστήριο συντήρησης αυτών των ιαπωνικών κυλίνδρων ζωγραφικής (kakemono και emakimono), το οποίο αποτελεί έναν εξειδικευμένο χώρο αφιερωμένο στη διατήρηση αυτών των ευαίσθητων έργων τέχνης, τα οποία είναι κατασκευασμένα από χαρτί ή μετάξι και συχνά διακοσμημένα με καλλιγραφία ή ζωγραφική.

Γιατί να επισκεφθείτε την έκθεση

Η έκθεση «Ζωγραφική Ζεν: Ο ήχος της σιωπής» δεν είναι μια απλή παρουσίαση έργων τέχνης. Είναι μια σπάνια ευκαιρία να δείτε σπάνια αριστουργήματα που σπάνια ταξιδεύουν εκτός Ιαπωνίας, από κυλίνδρους και παραβάν της περιόδου Έντο μέχρι εμβληματικά έργα των Hakuin και Hokusai. Θα βιώσετε τη Ζεν εμπειρία μέσα από την απλότητα, τη σιωπή και τον διάλογο με το «κενό» που οι καλλιτέχνες προβάλλουν στα έργα τους. Θα ανακαλύψετε τη γέφυρα μεταξύ Ανατολής και Δύσης, καθώς το μουσείο της Κέρκυρας – το μοναδικό μουσείο Ασιατικής τέχνης στην Ελλάδα – φέρνει το ιαπωνικό πνεύμα στο Ιόνιο. Επίσης, θα ζήσετε τη μαγεία της πανσελήνου στο μουσείο, μια ξεχωριστή εμπειρία όπου τέχνη, φύση και πνευματικότητα συνυφαίνονται. Θα αποδράσετε από την καθημερινότητα, βρίσκοντας σε μια αίθουσα τέχνης τη γαλήνη που συχνά λείπει από τη σύγχρονη ζωή.

Εμπειρία υπό το φως της πανσέληνου

Ιδιαίτερη συγκίνηση προσφέρει η βραδιά ξεναγήσεων υπό την πανσέληνο, κατά την οποία το μουσείο παραμένει ανοιχτό έως τα μεσάνυχτα (24:00), με δωρεάν είσοδο και ξενάγηση σε εικαστικά και πνευματικά μονοπάτια της έκθεσης.

Το Ανάκτορο Αρχαγγέλου Μιχαήλ και Αγίου Γεωργίου

Το Ανάκτορο στο οποίο φιλοξενείται η περιοδική αυτή έκθεση είναι ένα διαμάντι αρχιτεκτονικής. Είναι το μεγαλύτερο και σημαντικότερο οικοδόμημα της περιόδου του Ιονίου κράτους (1815-1864) η οποία συμπίπτει με αυτήν της «Αγγλικής προστασίας των Επτανήσων». Υπήρξε κατοικία του Βρετανού Ύπατου Αρμοστή στα Ιόνια Νησιά, ο οποίος έδωσε και την εντολή για την ανέγερσή του, στο οποίο συστεγάστηκαν η Ιόνιος Γερουσία και η Ιόνιος Βουλή, ενώ παράλληλα ήταν και η έδρα του Τάγματος Αρχαγγέλου Μιχαήλ και Αγίου Γεωργίου, που είχε ιδρυθεί το 1818 και από το οποίο έλαβε την ονομασία του το Ανάκτορο.

Το 1919 ξεκίνησαν διαπραγματεύσεις για τη δημιουργία Μουσείου Σινοιαπωνικής τέχνης, όπως ονομάστηκε αρχικά, με πυρήνα τη συλλογή-δωρεά του Γρηγορίου Μάνου. Το Μουσείο ιδρύθηκε τελικά το 1927 και έκτοτε στεγάζεται στο Ανάκτορο.

Διοργάνωση και τιμές εισιτηρίων

Η έκθεση τελεί υπό την ευγενική αιγίδα της πρεσβείας της Ιαπωνίας και της Περιφέρειας Ιονίων Νήσων, σε συνεργασία με το υπουργείο Πολιτισμού. Καθ’ όλη τη διάρκειά της, το κοινό μπορεί να θαυμάσει τα έργα με εισιτήριο 10 ευρώ (μείωση στα 5 ευρώ για ειδικές κατηγορίες, από 1η Νοεμβρίου μέχρι τη λήξη της έκθεσης στις 31 Δεκεμβρίου), ενώ υπάρχουν και μέρες με ελεύθερη είσοδο, όπως κατά τη διάρκεια της αυγουστιάτικης πανσελήνου.

Η έκθεση «Ζωγραφική Ζεν: Ο ήχος της σιωπής» δεν είναι απλώς μια έκθεση τέχνης· είναι μια πνευματική πρόσκληση. Στεγασμένη στο ιστορικό ανάκτορο Κέρκυρας, είναι σαν μία ζεν υπενθύμιση: η τέχνη δεν χρειάζεται φλυαρία, χρειάζεται ουσία.

Διάρκεια έκθεσης: 7 Ιουλίου–31 Δεκεμβρίου

Όταν ο δημοπράτης και εμπειρογνώμων παλαιών αντικειμένων Τσαρλς Χάνσον ξεκίνησε για τη δουλειά του το καλοκαίρι του 2018, δεν είχε ιδέα ότι θα συναντούσε το εύρημα της ζωής του.

Ήταν στο γραφείο του στο Χάμπτον Κωρτ, στο νοτιοδυτικό Λονδίνο, όταν μια ευκατάστατη κυρία έδωσε στον Χάνσον ένα χαρτοκιβώτιο που περιείχε δύο διακοσμητικά λουλούδια από σκληρό πέτρωμα: ένα κλαδί βερβερίδας και μια περικοκλάδα ιπομοίας (‘μωβ χωνάκι’). «Μέσα, τυλιγμένα σε μια παλιά πετσέτα, βρισκόταν το Άγιο Δισκοπότηρο ενός δημοπράτη – αυτό που θα πιστεύει ότι θα δει μόνο στα πιο τρελά του όνειρα: όχι ένα, αλλά δύο λουλούδια Οίκο Φαμπερζέ», δήλωσε ο Χάνσον σε δελτίο Τύπου. «Η τεράστια αξία τέτοιων ευρημάτων δεν μπορεί να υποτιμηθεί. Τέτοια έργα είναι τα πιο σπάνια της τέχνης του Φαμπερζέ και είναι πολύ ξεχωριστά».

Αυτό που έκανε αυτά τα λουλούδια Φαμπερζέ ιδιαίτερα σπάνια είναι ότι ήταν άγνωστα στους μελετητές. Σήμερα σώζονται μόνο περίπου 80 βοτανικές μελέτες του Φαμπερζέ, οι περισσότερες είναι καλά τεκμηριωμένες.

Η γυναίκα γνώριζε ότι ο Φαμπερζέ είχε φτιάξει τα λουλούδια, αλλά δεν είχε συνειδητοποιήσει τη σπανιότητά τους. Τα είχε κληρονομήσει από τον πατέρα της, ο οποίος, στη δεκαετία του 1960, είχε δεχτεί ένα εξοχικό και τρία αντικείμενα Fabergé ως αντάλλαγμα για εργασίες που είχε ολοκληρώσει σε ένα κτήμα στη Σκωτία. Φυλούσε τα μη ασφαλισμένα λουλούδια στο σπίτι της.

Αν και και τα δύο λουλούδια είχαν μικρές φθορές και δεν είχαν αποκατασταθεί, η ιπομοία πωλήθηκε για 160.000 λίρες (περίπου 21ο.000 ευρώ) και το κλαδί βερβερίδας για 170.000 λίρες (περίπου 222.000 ευρώ) στην αίθουσα δημοπρασιών Hanson’s London, στις 11 Ιουνίου 2018.

Απαράμιλλα αριστουργήματα εμπνευσμένα από τη φύση

Το βιβλίο της Μέριλιν Φάιφερ Σουέζυ «Fabergé Flowers» εξηγεί την ιστορία αυτών των βοτανικών μελετών, ενώ περιλαμβάνει και ένα εκτενές κεφάλαιο για τη δημιουργία τους.

Ο Φαμπερζέ παρήγαγε για πρώτη φορά λουλούδια από σμάλτο γύρω στα 1890. Τα σκληρά, από  λίθους λουλούδια δημιουργήθηκαν αργότερα, εμπνευσμένα από ένα μπουκέτο χρυσάνθεμων από το παλάτι του Κινέζου αυτοκράτορα, τα οποία ο Οίκος ανέλαβε να επισκευάσει.

Ένας τεχνίτης της Fabergé που επισκεύαζε τα χρυσάνθεμα είδε πώς η εταιρεία θα μπορούσε να δημιουργήσει παρόμοια λουλούδια από σκληρό πέτρωμα.

Οι καλλιτέχνες του Φαμπερζέ μελέτησαν ζωντανά δείγματα φυτών και εικόνες από βοτανικές εγκυκλοπαίδειες πριν σχεδιάσουν τα λουλούδια. Ο Πέτερ Καρλ Γκουστάβοβιτς Φαμπερζέ, μαζί με την ομάδα του, αποφάσιζε ποια σχέδια λουλουδιών θα αναπαράγονταν. Η ομάδα των έμπειρων τεχνιτών επέβλεπε κάθε βήμα της διαδικασίας, με τον Φαμπερζέ και τον σχεδιαστή του να εγκρίνουν ακόμη και τις πρώτες ύλες, που συχνά προέρχονταν από τα Ουράλια Όρη, πριν σταλούν στον φινλανδικής καταγωγής μάστορα χρυσοχόο, Χένρικ Βίγκστρομ, για περαιτέρω έγκριση.

Ο Βίγκστρομ επέβλεπε τη δημιουργική διαδικασία από την αρχή μέχρι το τέλος. Η μικρή ομάδα ειδικών του επεξεργάζονταν πρώτα την τεχνική διαδικασία μετατροπής των δισδιάστατων σχεδίων σε τρισδιάστατα αντικείμενα. Αυτό δεν περιελάμβανε μόνο την επιλογή των πολύτιμων μετάλλων και λίθων που θα αναπαρήγαγαν καλύτερα τα φρούτα και τα λουλούδια, αλλά και τον καθορισμό των τεχνικών και της διαδικασίας συναρμολόγησης κάθε κομματιού.

Λευκά λουλούδια όπως νάρκισσοι, λευκές πασχαλιές και υάκινθοι σκαλίζονταν σε λευκό χαλαζία, ενώ πολύχρωμα άνθη όπως τα μοσχομπίζελα διαμορφώνονταν από αχάτη, χαλαζία και κορνεόλη. Κόκκινα λουλούδια ή μούρα όπως η φούξια και τα σμέουρα σκαλίζονταν σε ροδονίτη από τα Ουράλια.

Οι τεχνίτες σμίλευαν τα φύλλα από σιβηρικό νεφρίτη και χάρασσαν με λεπτομέρεια κάθε πλευρά για να μιμηθούν τις φλέβες των φύλλων. Σύμφωνα με το βιβλίο «Fabergé Flowers»: «Ήταν μια μεγάλη πρόκληση για τον τεχνίτη να σμιλέψει ένα εξαιρετικά λεπτό φύλλο από νεφρίτη, μερικές φορές με αυλακωτά άκρα και συχνά με φυσικές φλέβες και ακόμη και στριφωτές μπούκλες φύλλων».

Ο Φαμπερζέ προτιμούσε νεφρίτη από την περιοχή της λίμνης Βαϊκάλης στη Σιβηρία και από τα υψίπεδα Σαγιάν στα ανατολικά του όρους Αλτάι, στα σύνορα με τη Μογγολία.

Οι τεχνίτες συχνά τοποθετούσαν τα λουλούδια σε βάζα από κρύσταλλο, που το σκάλιζαν ώστε να μοιάζει με βάζο γεμάτο νερό.

Το εργαστήριο του Βίγκστρομ δημιουργούσε τα μεταλλικά μέρη και συναρμολογούσε τα λουλούδια. Δημιουργούσαν διαφορετικά κράματα χρυσού για τους διαφορετικούς χρωματικά μίσχους των λουλουδιών: κράμα χρυσού με χαλκό για τους κόκκινο-καφέ μίσχους, και κράμα χρυσού με ασήμι για τους πράσινους μίσχους. Οι χρυσοχόοι χάρασσαν το μέταλλο για να αναπαράγουν τη φυσική υφή του μίσχου.

Συγκολλούσαν αγκάθια ή κλαδιά στους μίσχους και στερέωναν τα φύλλα είτε με χρυσές καρφίτσες είτε εισάγοντας τα φύλλα σε ειδικές θήκες τις οποίες κολλούσαν στη θέση τους.

Τα άνθη, που αποτελούνταν από πολλά ξεχωριστά κομμάτια, ράβονταν προσεκτικά μεταξύ τους με λεπτό χρυσό νήμα. Αν δεν ήταν δυνατό να βρεθεί σκληρός λίθος ή πολύτιμο μέταλλο που να ταιριάζει με το χρώμα ενός λουλουδιού, τότε δημιουργούσαν το κατάλληλο σμάλτο οι τεχνίτες του Fabergé.

Κατόπιν, η ομάδα του Βίγκστρομ τοποθετούσε πολύτιμους λίθους στους υπέρους των λουλουδιών. Μπορεί να ήταν μικρά διαμάντια ή πράσινος γρανάτης από τα Μέσα Ουράλια, που είχε υψηλό δείκτη διάθλασης και αντανακλούσε το φως με εκθαμβωτικό τρόπο.

Ο Φαμπερζέ συμπεριέλαβε ακόμη και πραγματικά φυτικά υλικά σε μερικές μελέτες λουλουδιών.

Οι δημοφιλείς πικραλίδες της εταιρείας περιείχαν ακόμα και τις τρίχες του κάλυκα, στερεωμένες με χρυσή κλωστή και διακοσμημένες με ακατέργαστα διαμάντια. Ο ανώτερος μάστορας της Fabergé, ο Φραντς Π. Μπίρμπαουμ, έγραψε στα απομνημονεύματά του το 1919 ότι «τα λαμπερά σημεία του διαμαντιού ανάμεσα στα λευκά χνούδια ήταν εξαιρετικά επιτυχημένα και εμπόδιζαν αυτό το τεχνητό λουλούδι να είναι μία υπερβολικά πιστή αναπαραγωγή της φύσης».

Ένα από τα αγαπημένα του Φαμπερζέ

Ο Φαμπερζέ χρησιμοποίησε περισσότερο το μοτίβο του κρίνου της κοιλάδας (μιγκέ). Σύμφωνα με το Βοτανικό Μουσείο του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης (τη βοτανική συλλογή του πανεπιστημίου), οι κρίνοι της κοιλάδας φύτρωσαν εκεί όπου έπεσαν τα δάκρυα της Παναγίας κατά τη σταύρωση του Χριστού. Παραδοσιακά, τα μικροσκοπικά άνθη τοποθετούνται σε νυφικά μπουκέτα και σε πέτα ως σύμβολο της επιστροφής της ευτυχίας.

Στην εποχή του Φαμπερζέ, οι κυρίες λάτρευαν το γλυκό τους άρωμα και οι πλούσιοι Ρώσοι συχνά τα εισήγαγαν με τρένο από τη νότια Γαλλία.

Το κρίνο της κοιλάδας ήταν επίσης το αγαπημένο λουλούδι μίας από τις πιο εξέχουσες πελάτισσες του Φαμπερζέ, της Αλεξάνδρας Φιοντόροβνας, συζύγου του τσάρου Νικολάου Β΄, του τελευταίου αυτοκράτορα της Ρωσίας. Η αυτοκράτειρα λάτρευε τα άνθη του Φαμπερζέ, και συχνά χάριζε κομμάτια σε φίλους ή τα χρησιμοποιούσε για να διακοσμήσει το χειμερινό της παλάτι.

Δύο εξαιρετικά δείγματα μιγκέ του Φαμπερζέ εκτίθενται στο Μουσείο Τέχνης του Κλήβελαντ. Το ένα απεικονίζει ένα μικροσκοπικό μιγκέ με τα μαργαριταρένια μπουμπούκια του σφιχτά κλειστά και ένα λείο χρυσό στέλεχος. Το άλλο κομμάτι είναι πιο λεπτομερές: αποτελείται από ένα χρυσό στέλεχος με υφή και ανοιχτά μπουμπούκια: σε κάθε μαργαριτάρι είναι προσαρτημένο ένα ασημένιο κομμάτι σε σχήμα κορώνας με διαμάντια. Αυτό δημιουργεί τα χαρακτηριστικά καμπανόσχημα άνθη του μιγκέ. Αυτά τα μικρά μοτίβα λουλουδιών έχουν αναπαραχθεί σε όλες τις συλλογές του Φαμπερζέ.

Σύμφωνα με το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, «το πιο σημαντικό έργο του Φαμπερζέ στις Ηνωμένες Πολιτείες» είναι το «Αυτοκρατορικό καλάθι με κρίνα της κοιλάδας» που βρίσκεται στο μουσείο, ως δάνειο από το Ίδρυμα Matilda Geddings Gray. Στα απομνημονεύματά του, ο Μπιρμπάουμ περιέγραψε το καλάθι με τα 19 στελέχη μιγκέ ως εξής: «Υφασμένο από χρυσά κλαδιά και βρύα σε διάφορα χρώματα χρυσού, τα φύλλα ήταν φτιαγμένα από νεφρίτη και τα λουλούδια από ολόκληρα μαργαριτάρια και διαμάντια». Το 1896, οι τεχνίτες παρουσίασαν το καλάθι στην τσαρίνα Αλεξάνδρα όταν επισκέφθηκε την Παν-ρωσική Βιομηχανική Διάσκεψη και Έκθεση Τέχνης στο Νίζνι Νόβγκοροντ.

Το 1898, ο Νικόλαος Β΄ χάρισε στη σύζυγό του το αυγό «Κρίνοι της Κοιλάδας». Αντικατοπτρίζει το εμπνευσμένο από τη φύση στυλ art nouveau, που προτιμούσε τις καμπύλες γραμμές, τις ρέουσες φόρμες και τα λεπτά κλωνάρια. Σκαλισμένα φύλλα νεφρίτη ΄φυτρώνουν’ από τη βάση, ενώ χρυσά στελέχη λουλουδιών στηρίζουν ένα σύμπλεγμα μικροσκοπικών κρίνων από μαργαριτάρια. Όπως όλα τα αυγά Φαμπερζέ, έχει μια έκπληξη: τρεις οβάλ κορνίζες στηρίζονται στην κορυφή του, με μία κορώνα πάνω από την κεντρική, η οποία περιέχει τη φωτογραφία του Νικολάου Β’, ενώ στις δύο άλλες που βρίσκονται από κάτω υπάρχουν οι φωτογραφίες των θυγατέρων του, Όλγας και Τατιάνας.

Κάθε βοτανική μελέτη του Φαμπερζέ αποτελεί επιτομή εξαιρετικής χειροτεχνίας και υπόδειγμα πολυτέλειας που αναδεικνύει με τον πιο εντυπωσιακό τρόπο τον πλούσιο ορυκτό πλούτο της Ρωσίας. Ο Φαμπερζέ δημιούργησε εξαιρετικές μελέτες φρούτων και λουλουδιών, που μοιάζουν σαν να έχουν μόλις μαζευτεί από τον κήπο και να έχουν τοποθετηθεί σε ένα βάζο – μόνο η λάμψη των διαμαντιών και των γρανατών υποδηλώνει ότι πρόκειται για απομίμηση της φύσης.

Στην καθημερινότητα συναντάμε κάθε είδους θελκτικά πράγματα. Μερικές φορές, βλέπουμε μια όμορφη χορευτική παράσταση, έναν υπέροχο πίνακα ή μια ταινία που μας συγκινεί μέχρι δακρύων λόγω του θετικού μηνύματός της.

Ωστόσο, δεν φέρουν όλα θετικά μηνύματα. Μερικές φορές, μπορεί να μας κάνουν να αισθανθούμε άσχημα μετά, ώστε αναρωτιόμαστε: «Γιατί ασχολήθηκα με αυτό;»

Αυτή η ερώτηση είναι σημαντική, γιατί αναγνωρίζει την ευθύνη και την επιλογή που έχουμε για ό,τι «καταναλώνουμε».

Χανς Μέμλινγκ: «Αλληγορία με παρθένο»

Ο πίνακας του Χανς Μέμλινγκ, ζωγράφου της Βόρειας Αναγέννησης, με τίτλο «Αλληγορία με μία παρθένο», με παρότρυνε να συλλογιστώ περαιτέρω στο ζήτημα της επιλογής και της ευθύνης.

Απεικονίζει τρεις φιγούρες: μια γυναίκα και δύο λιοντάρια. Το τοπίο θεωρείται μεταγενέστερη προσθήκη και δεν θα συζητηθεί εδώ.

Η γυναίκα είναι το επίκεντρο. Είναι ντυμένη με σεμνότητα και φοράει ένα μικρό στέμμα στο κεφάλι. Έχει ήρεμη έκφραση και το βλέμμα χαμηλωμένο. Τα χέρια της είναι σταυρωμένα στον βράχο που την περιβάλλει. Αυτή η πέτρινη δομή είναι αμέθυστος και μοιάζει με προστατευτικό φρούριο γύρω της. Μια πηγή αναβλύζει από τη βάση του αμέθυστου, από την οποία τρέχει ένα ρυάκι που χάνεται κάτω από τα όρια του έργου.

Στην αρχαία Ελλάδα, ο αμέθυστος συμβόλιζε τη νηφαλιότητα και την αγνότητα. Για τους χριστιανούς, ο αμέθυστος συσχετίζεται με την πνευματική αγνότητα του Χριστού και τις εξαγνιστικές ιδιότητες του πόνου και των βασάνων.

Κατά την Αναγέννηση, ο Ρεμί Μπελό, Γάλλος ποιητής του 16ου αιώνα, χρησιμοποίησε έναν ρωμαϊκό μύθο για να διηγηθεί την ιστορία μιας νεαρής κοπέλας ονόματι Αμέθυστος. Ο Βάκχος, ο θεός του κρασιού και της μέθης, θύμωσε όταν κάποιος τον πρόσβαλε και επιτέθηκε στην αθώα περαστική Αμέθυστο, με κακές προθέσεις. Όμως, η θεά Άρτεμις προστάτευσε την Αμέθυστο μεταμορφώνοντάς τη σε διαυγή πέτρα.

Όταν η οργή του κατευνάστηκε, ο Διόνυσος ένιωσε τύψεις για τις πράξεις του και, για να εξιλεωθεί, έχυσε το κρασί του πάνω στην πέτρα, που απέκτησε έτσι μωβ χρώμα. Αυτή η μωβ πέτρα έκτοτε ονομάστηκε «αμέθυστος» και φοριόταν για προστασία από τη μέθη.

Επιστρέφοντας στον πίνακα, τα δύο λιοντάρια στο κάτω μέρος της σύνθεσης, σύμβολα θάρρους και δύναμης, προστατεύουν τη γυναίκα και τη βρύση. Επιπλέον, είναι και τα ίδια προστατευμένα, με χρυσές ασπίδες δεμένες στις χαίτες τους.

Προστατεύοντας την αγνότητά μας

Στον πίνακα του Μέμλινγκ, λοιπόν, προβάλλονται πολλά επίπεδα προστασίας. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η γυναίκα κοιτάζει προς τα κάτω, αποστρέφοντας το βλέμμα της από έναν πειρασμό, και προστατεύοντας τον εαυτό της από τη θέασή του. Ο αμέθυστος που την περιβάλλει, την προστατεύει περαιτέρω και διατηρεί την αγνότητά της, παραπέμποντας στην αρχαία Αμέθυστο. Τα λιοντάρια προστατεύουν τον αμέθυστο, τη γυναίκα που βρίσκεται μέσα του και την πηγή, όντας παράλληλα και τα ίδια προστατευμένα από τις ασπίδες που φορούν. Η έμφαση σε και η πληθώρα των προστατευτικών μέτρων είναι σαν να μας μεταφέρουν το μήνυμα ότι η προστασία της αγνότητάς μας είναι υψίστης σημασίας και ότι δεν υπάρχει υπερβολή σε ό,τι κάνουμε προς αυτή την κατεύθυνση.

Στη συνέχεια, μπορούμε να αναρωτηθούμε σε τι είδους αγνότητα αναφέρεται αυτός ο πίνακας. Ο τίτλος του πίνακα, «Αλληγορία με παρθένο», το καθιστά σαφές – αν τον πάρουμε κυριολεκτικά. Ωστόσο, πρόκειται για έναν αλληγορικό πίνακα, όπως λέει ο τίτλος του, και αυτό μας  καθοδηγεί να αναζητήσουμε ένα βαθύτερο νόημα.

Θα μπορούσαμε να εικάσουμε ότι η αγνότητα που διακυβεύεται είναι στην πραγματικότητα η αγνότητα της ψυχής; Αν ναι, ο πίνακας μας λέει ότι πρέπει να κάνουμε ό,τι μπορούμε για να προστατεύσουμε την ψυχή με κάθε κόστος. Κι αν πότε πότε αποτυγχάνουμε, πρέπει να συνεχίσουμε. Μερικές φορές, αυτό σημαίνει ότι πρέπει να αποστρέφουμε το βλέμμα μας, όπως κάνει η γυναίκα, από ό,τι μπορεί να είναι δελεαστικό αλλά όχι καλό ή ότι πρέπει να διατηρούμε ένα περιβάλλον που αποκλείει ό,τι είναι ακάθαρτο, όπως επιτυγχάνεται στον πίνακα χάρη στον αμέθυστο. Αυτό, είναι ένα επίπεδο προστασίας.

Περαιτέρω, μπορούμε να υποθέσουμε ότι η αρετή λειτουργεί και η ίδια ως ένα επίπεδο προστασίας, όπως αυτή που προσφέρουν τα λιοντάρια: ένα επιπλέον επίπεδο προστασίας για τη διαφύλαξη της αγνότητας. Οι ασπίδες που φορούν τα λιοντάρια είναι σαν την κουλτούρα που μας περιβάλλει, ένα εξωτερικό στρώμα που μπορεί να ενισχύσει την επιδίωξη της αγνότητας και την προστασία της.

Στα τέλη του Μεσαίωνα, στην Ευρώπη, οι κλασικοί και χριστιανοί ανθρωπιστές ηγέτες, βλέποντας τη διαφθορά στην Καθολική Εκκλησία, αναζήτησαν παραδείγματα ενάρετων ανθρώπων και ιδεών από την ιστορία. Αυτό το ανανεωμένο ενδιαφέρον για την αρετή σηματοδότησε την έναρξη της Αναγέννησης, μιας από τις πιο λαμπρές περιόδους της δυτικής κουλτούρας, με αμείωτη αξία.

Όταν όλα τα στρώματα – οι προθέσεις μας για εσωτερική αγνότητα και ένα καθαρό περιβάλλον, τα ενάρετα παραδείγματα της ιστορίας και μια κουλτούρα που τιμά την αρετή και την αγνότητα – είναι παρόντα και λειτουργούν αρμονικά, μια πηγή ζωογόνου νερού μπορεί να αναβλύσει και να διαποτίσει όλους τους τομείς της κοινωνίας, αναζωογονώντας μια κουλτούρα που χαίρεται ο ουρανός. Πώς αλλιώς μπορεί να συμβεί μια Αναγέννηση;

Την Κυριακή 10 Αυγούστου 2025, στις 20:00, πραγματοποιούνται τα εγκαίνια της φωτογραφικής έκθεσης «Nelly’s. Η Σαντορίνη του μεσοπολέμου», στο Κέντρο Φωτογραφίας Καστελάνα, στο Καστέλι Πύργου Σαντορίνης. H έκθεση παρουσιάζει μια επιλογή από τις λήψεις που αποτύπωσε η διακεκριμένη φωτογράφος Nelly’s, στο κυκλαδίτικο νησί πριν από τον μεγάλο καταστροφικό σεισμό του 1956. Διοργανώνεται από το Μουσείο Μπενάκη και το Κέντρο Φωτογραφίας Καστελάνα με την επιμέλεια της Αλίκης Τσίργιαλου (υπεύθυνη Φωτογραφικών Αρχείων Μουσείου Μπενάκη) και της Τόνιας Νούσια (αρχιτέκτων, μουσειολόγος). Η έκθεση θα διαρκέσει μέχρι τις 20 Οκτωβρίου 2025.

Η Νέλλη και η Σαντορίνη

Όπως αναφέρει το σχετικό δελτίο Τύπου, το καλοκαίρι του 1956, ένας μεγάλος σεισμός στην περιοχή της Αμοργού έπληξε το νησί της Σαντορίνης προκαλώντας την απώλεια δεκάδων κατοίκων και σημειώνοντας σημαντικές καταστροφές στο δομημένο περιβάλλον. Η προσεισμική μορφή της οφείλει πολλά στην εκτενή αποτύπωση της Ελληνίδας φωτογράφου του μεσοπολέμου, Έλλης Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη (1899-1998). Γνωστή ως Nelly’s, επισκέφθηκε τη Θήρα για πρώτη φορά το καλοκαίρι του 1928, μετά από προτροπή της αδερφής της, Μάρως Σουγιουλτζόγλου, και του Σαντορινιού συζύγου της, Σπυρίδωνα Αλ. Μαλασπίνα. Με αφετηρία τον μεσαιωνικό οικισμό του Πύργου όπου διέμενε τότε η οικογένεια, η Νέλλη περιηγήθηκε το νησί με τη φωτογραφική της μηχανή ανά χείρας.

Το απόκρημνο ηφαιστειακό τοπίο και η ιδιαίτερη αρχιτεκτονική του νησιού κέντρισαν το ενδιαφέρον της. Σε τόνους άσπρου και μαύρου ισορροπούν αρμονικά οι σκούρες αποχρώσεις της λάβας και το βαθύ μπλε της θάλασσας με το εκτυφλωτικό αιγαιοπελαγίτικο φως που αντανακλά στην επιφάνεια των σπιτιών. Οι καμπύλες που διαγράφουν οι σκιές των κτιρίων, οι καμάρες στα γραφικά δρομάκια, οι τρούλοι των εκκλησιών αλλά και η ίδια η μορφολογία του εδάφους πρωταγωνιστούν στις συνθέσεις της. Η ανθρώπινη παρουσία είναι διακριτική, τόσο που οι οικισμοί φαντάζουν έρημοι. Οι λιγοστές ηλικιωμένες γυναίκες και τα παιδιά που εμφανίζονται στις φωτογραφίες της έχουν τοποθετηθεί σκηνογραφικά εξυπηρετώντας την εικονογραφική της γραφή. Σχεδόν εκατό χρόνια αργότερα, οι εικόνες (σε σύγχρονες ψηφιακές εκτυπώσεις) επιστρέφουν στον τόπο δημιουργίας τους και συνδιαλέγονται με ένα διαφορετικό πια νησιωτικό χώρο.

Η Νέλλη και το Μουσείο Μπενάκη

Η Έλλη Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη παραχώρησε το φωτογραφικό της έργο στο Μουσείο Μπενάκη το 1984. Τρία χρόνια αργότερα, ο συλλέκτης Δημήτρης Τσίτουρας επιμελήθηκε το λεύκωμα Nelly’s. Σαντορίνη 1925-1930 (εκδόσεις Αρχείου Θηραϊκών Μελετών) και αποκάλυψε για πρώτη φορά στο κοινό τις λήψεις που πραγματοποίησε η διακεκριμένη φωτογράφος στο κυκλαδίτικο νησί κατά την προσεισμική περίοδο. Στα εγκαίνια της έκθεσης, για τη φωτογράφο και το έργο της θα μιλήσουν οι:

• Αλίκη Τσίργιαλου, υπεύθυνη των Φωτογραφικών Αρχείων του Μουσείου Μπενάκη και επιμελήτρια της έκθεσης
• Δημοσθένης Αγραφιώτης, ποιητής, καλλιτέχνης Διαμέσων, ομότιμος καθηγητής Κοινωνιολογίας ΕΣΔΥ
• Δημήτρης Τσίτουρας, νομικός και συλλέκτης
• Νατάσα Μαρκίδου, αν. καθηγήτρια, Τμήμα Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών Πανεπιστημίου Δυτικής Αττικής

Τη συζήτηση θα συντονίσει η συνεπιμελήτρια της έκθεσης Τόνια Νούσια, αρχιτέκτων, μουσειολόγος.

Η έκθεση θα λειτουργεί καθημερινά από 10:00 έως 21:00 από τις 10 Αυγούστου έως τις 20 Οκτωβρίου 2025. Η είσοδος θα είναι ελεύθερη για τους επισκέπτες. Στο πλαίσιο της έκθεσης θα πραγματοποιηθούν τον Αύγουστο και τον Σεπτέμβριο εκδηλώσεις και συζητήσεις για το έργο της Nelly’s και τον ρόλο της φωτογραφίας στη μελέτη της πολιτισμικής κληρονομιάς, καθώς και εργαστήρια για παιδιά και ενήλικες. Η έκθεση και οι εκδηλώσεις που θα τη συνοδεύουν έχουν ενταχθεί στην πρωτοβουλία του Δήμου Θήρας «Σαντορίνη 2025: Έτος Ανάδειξης και Υποστήριξης της Αυθεντικότητας».

Ε. Μ.

ΛΟΝΔΙΝΟ – Η Εθνική Πινακοθήκη έκλεισε πέρυσι τα 200 της χρόνια. Στο πλαίσιο των ετήσιων εορτασμών για τα 200 χρόνια λειτουργίας της, η παγκοσμίου φήμης πινακοθήκη αναδιοργάνωσε τη συλλογή της και ανακαίνισε την είσοδο, το φουαγιέ και τον ημιώροφο της πτέρυγας Sainsbury.

Η ανακαινισμένη Πινακοθήκη άνοιξε στις 10 Μαΐου, στην 201η επέτειό της.

Το Κοινοβούλιο ίδρυσε την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου στις 10 Μαΐου 1824, με μια συλλογή 38 πινάκων που στεγαζόταν στη διεύθυνση Pall Mall 100, το πρώην σπίτι του χρηματοδότη Τζον Τζούλιους Άνγκερσταϊν (1735-1823), ο οποίος είχε αποκτήσει τα έργα. Η Πινακοθήκη άνοιγε για το κοινό τέσσερις ημέρες την εβδομάδα και για τους καλλιτέχνες δύο ημέρες την εβδομάδα.

Το 1838, η συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης μετακόμισε σε νέο, ειδικά κτισμένο κτήριο, σχεδιασμένο από τον αρχιτέκτονα Ουίλλιαμ Ουίλκινς (1778-1839), στην πλατεία Τραφάλγκαρ.

Στις 24 Ιουλίου 1929, ο οικονομικός γραμματέας του υπουργείου Οικονομικών, βαρόνος Φρέντερικ Πέθικ-Λώρενς, ανέδειξε τη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης στο Κοινοβούλιο:

«Έχει μεγάλη σημασία να μην επιτραπεί σε έργα που αναγνωρίζονται ως αριστουργήματα να φύγουν από τη χώρα, αλλά να παραμείνουν κληρονομιά του λαού αυτών των νήσων – και, ακόμη περισσότερο, να μην κλειστούν σε κάποια ιδιωτική συλλογή, όπου θα τα βλέπουν μόνο λίγοι επιλεγμένοι άνθρωποι, αλλά να βρίσκονται σε δημόσιο χώρο, όπου οι άνθρωποι όλων των θέσεων στη ζωή, αν επιλέξουν να κάνουν τον κόπο, θα μπορούν να επωφεληθούν από την ευκαιρία να τα δουν.»

Σήμερα, η συλλογή ζωγραφικής του βρετανικού έθνους καλύπτει επτά αιώνες με περίπου 2.400 έργα.

Οι επισκέπτες της Εθνικής Πινακοθήκης μπορούν να δουν πάνω από 1.000 έργα δυτικοευρωπαϊκής τέχνης από τον 13ο έως τον 20ό αιώνα, συμπεριλαμβανομένων έργων των Μπελίνι, Λεονάρντο, Ραφαήλ, Ρέμπραντ, Ρούμπενς, Άντονι βαν Ντάικ και Ντιέγκο Βελάσκεθ.

Η πτέρυγα Sainsbury

Η πτέρυγα Sainsbury της Πινακοθήκης παρέμεινε κλειστή για πάνω από δύο χρόνια, για επισκευές και για να συνεργαστεί το αρχιτεκτονικό γραφείο Selldorf Architects με έδρα τη Νέα Υόρκη με τους αρχιτέκτονες πολιτιστικής κληρονομιάς του Λονδίνου Purcell για τη δημιουργία ενός πιο φιλόξενου φουαγιέ της κύριας εισόδου.

Το νέο, τεράστιο φουαγιέ εισόδου της πτέρυγας Sainsbury, με το χαμηλό ταβάνι, τις αυστηρές πέτρινες κολώνες και την ψηφιακή οθόνη πλάτους ~12 μ., μοιάζει περισσότερο με σαλόνι αεροδρομίου ή κομψό διαφημιστικό γραφείο παρά με την κύρια είσοδο μιας παγκοσμίου φήμης συλλογής ζωγραφικής.

Παρά την εταιρική και όχι αστική αίσθηση της ανακαίνισης, η σωτήρια χάρη είναι ότι το φουαγιέ οδηγεί στη σκάλα που εφάπτεται με παράθυρα ύψους διπλού ορόφου που πλημμυρίζουν τον χώρο με ηλιακό φως και προσμονή για το τι έπεται. Καθώς οι επισκέπτες ανεβαίνουν τα σκαλοπάτια προς τους παλαιότερους πίνακες της συλλογής της Πινακοθήκης, τα παράθυρα προσφέρουν θέα στο αρχικό κτήριο της Εθνικής Πινακοθήκης του 1830, με τους μαρμάρινους παραστάδες και τους κορινθιακούς κίονες, και πέρα από αυτό, στην πλατεία Τραφάλγκαρ. Είναι μια ευπρόσδεκτη υπενθύμιση της εξέχουσας στέγης της Πινακοθήκης και της εξέχουσας ιστορίας της των 201 ετών.

Στην κορυφή της σκάλας, ένα νέο έργο τέχνης, ένας ήλιος από ιζήματα ποταμού, συμπληρώνει την εταιρική αίσθηση της εισόδου. Είναι μια περίεργη επιλογή για το πρώτο έργο τέχνης που συναντά το κοινό πριν εισέλθει σε μία πινακοθήκη μεσαιωνικής και πρώιμης αναγεννησιακής τέχνης για να συναντήσει παραδοσιακά κορυφαία έργα της δυτικής τέχνης.

Όλα συγχωρούνται κατά την είσοδο στην αίθουσα 51, με τη ζεστή υποδοχή των αγαπημένων έργων της γκαλερί, όπως η «Παναγία των βράχων» του Λεονάρντο ντα Βίντσι (1452-1519) και η «Παναγία του Μάντσεστερ» του Μιχαήλ Άγγελου (1475-1564), η οποία είναι ένας ημιτελής πίνακας με αυγοτέμπερα, ενδεικτικός όμως του ύφους του μεγάλου καλλιτέχνη

Το φως εισέρχεται στις κύριες αίθουσες της πτέρυγας Sainsbury μέσω μιας σειράς φεγγιτών. Όπως σε μια εκκλησία, το φως του ήλιου κάνει τα επιχρυσωμένα σημεία να αστράφτουν, ενισχύοντας το ουράνιο αποτέλεσμα.

Οι επιμελητές παρουσιάζουν με περίσκεψη τον τρόπο με τον οποίο αυτά τα εκκλησιαστικά έργα, τα ρετάμπλ [1], χρησιμοποιούνταν στην ιδιωτική και δημόσια λατρεία. Ένα σκοτεινό πλαϊνό δωμάτιο και ένας πάγκος σε εσοχή πίσω από την «Παναγία των βράχων» προσκαλεί κάποιον να καθίσει και να μελετήσει το «Σκίτσο για το σπίτι στο Μπέρλιγκτον» (“The Burlington House Cartoon”) του Λεονάρντο, μία μακέτα σχεδόν σε φυσικό μέγεθος για έναν άγνωστο βωμό που δεν καρποφόρησε ποτέ. Ένα άλλο ρετάμπλ στην πρώτη αίθουσα στέκει με τα φύλλα του ανοιχτά, αναπαράγοντας τη στιγμή που το εκκλησίασμα θα μπορούσε να βιώσει το άνοιγμά του. Το «Δίπτυχο του Ουίλτον», ένα φορητό δίπτυχο των τελών του 14ου αιώνα που κατασκευάστηκε για τον βασιλιά Ριχάρδο Β’, είναι κλεισμένο σε γυαλί, επιτρέποντας στους θεατές να δουν τον πλούσιο σε χρυσό και λάπις λάζουλι λατρευτικό θησαυρό στο σύνολό του, συμπεριλαμβανομένου του πίσω μέρους των δύο φύλλων. Σε αυτά απεικονίζονται τα βασιλικά όπλα και τα όπλα του Εδουάρδου του Ομολογητή μαζί σε ασπίδα, καθώς και ένα λευκό ελάφι, το έμβλημα του Ριχάρδου.

Όταν απέκτησε το δίπτυχο για την Πινακοθήκη το 1929, ο πολιτικός Άντριου ΜακΛάρεν δήλωσε σε κοινοβουλευτική συζήτηση: «Έχει απλότητα, έχει ενδείξεις ότι έγινε από έναν καλλιτέχνη όχι απλώς για πληρωμή αλλά για την τιμή και τη δόξα του Θεού. Μόνο με μια τέτοια παρόρμηση μπορεί να παραχθεί οποιοδήποτε μεγάλο έργο τέχνης».

Όπου είναι δυνατόν, τα ρετάμπλ είναι τοποθετημένα έτσι ώστε να θυμίζουν το αρχικό θρησκευτικό τους περιβάλλον. Ειδικότερα, το εκπληκτικό ρετάμπλ του Σαν Πιερ Ματζόρε βρίσκεται στο μπροστινό μέρος της αίθουσας, σε ένα νεοσύστατο πλαίσιο που οι εθελοντές του προσωπικού της Πινακοθήκης έβαψαν με φύλλα χρυσού. Μπροστά του, μια πρεντέλα (ξύλινη βάση) από τον βωμό της μονής του Σαν Ντομένικο στο Φιέζολε είναι τοποθετημένη μέσα σε γυάλινη προθήκη. Απαιτεί ιδιαίτερα μεγάλη προσοχή. Ο Φρα Αντζέλικο (περίπου 1395-1455) απεικόνισε την ιεραρχία του ουρανού: στον κεντρικό πίνακα, ο Χριστός περιβάλλεται από αγγέλους στον ουρανό· στον αριστερό πίνακα απεικονίζεται η «Παναγία με τους Αποστόλους και άλλους Αγίους» και στον δεξιό πίνακα οι «Πρόδρομοι του Χριστού με Αγίους και Μάρτυρες».

Περνώντας σε μια παρακείμενη αίθουσα, οι επισκέπτες συναντούν έναν σταυρό των αρχών του 14ου αιώνα ο οποίος κρέμεται από την οροφή. Είναι μια πρωτιά της Πινακοθήκης, η οποία αναπαράγει τον τρόπο με τον οποίο ο σταυρός θα κρεμόταν αρχικά ψηλά στην εκκλησία. Ο καλλιτέχνης Σένια ντι Μποναβεντούρα (ενεργός περί το 1298, πέθανε γύρω στο 1326) ζωγράφισε τη μορφή του Χριστού ειδικά για να φαίνεται από κάτω, οπότε το να βλέπεις το έργο αναρτημένο από την οροφή είναι λογικό. Η τρισδιάστατη εικόνα του πληγωμένου σώματος του Χριστού είναι μία έντονα συγκινητική υπενθύμιση της θυσίας Του.

Νέες αίθουσες

Αφήνοντας τις αίθουσες με έργα του Μεσαίωνα και της Πρώιμης Αναγέννησης (1260-1550) της πτέρυγας Sainsbury, οι επόμενοι πίνακες ηλικίας 400 ετών που εκτίθενται βρίσκονται στο κτίριο της Πινακοθήκης που σχεδίασε ο Ουίλκινς, η πρόσβαση στο οποίο γίνεται μέσω μιας εσωτερικής γέφυρας.

Η Πινακοθήκη παραμένει χωρισμένη σε καλλιτεχνικές εποχές: Αναγέννηση (1500-1600) στις αίθουσες 2 έως 14, Μπαρόκ (1600-1700) στις αίθουσες 15 έως 32, Ροκοκό-Ρομαντισμός (1700-1800) στην κεντρική αίθουσα και στις αίθουσες 33 έως 37, και Προς τον Μοντερνισμό (μετά το 1800) στις αίθουσες 38 έως 46.

Ορισμένοι καλλιτέχνες έχουν πλέον τις δικές τους ειδικές αίθουσες, όπως ο Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα (περ. 1415-1492) και ο Ρέμπραντ (1606-1669), επιτρέποντας στους επισκέπτες να εκτιμήσουν πλήρως την καλλιτεχνική τους εξέλιξη.

Άλλες, νέες αίθουσες επικεντρώνονται σε συγκεκριμένα είδη και μέσα. Υπάρχει μια αίθουσα αφιερωμένη στις νεκρές φύσεις. Έργα παστέλ συνυπάρχουν στην αίθουσα 42, τον πρώτο χώρο της Πινακοθήκης ειδικά για αυτό το μέσο, αποδεικνύοντας την ευρεία απήχηση, την ευελιξία και τα διαφορετικά στυλ της ζωγραφικής με παστέλ σε δύο διαφορετικές καλλιτεχνικές εποχές. Υπάρχουν έργα από καλλιτέχνες όπως ο Ζαν-Ετιέν Λιοτάρ (1702-1789), δεξιοτέχνης του παστέλ με έξοχα έργα όπως το «Πρωινό της οικογένειας Λαβέρν», έργο που μπορεί εύκολα να μπερδευτεί με ελαιογραφία, μέχρι ιμπρεσιονιστικούς πίνακες, μεταξύ των οποίων και μία από τις περίφημες συνθέσεις μπαλέτου του Εντγκάρ Ντεγκά ( 1834-1917).

Αγαπημένα έργα της συλλογής, όπως τα οικογενειακά πορτραίτα του Τόμας Γκέινσμπορο (1727-1788), παρουσιάζονται μαζί, σαν ένα οικογενειακό άλμπουμ. Ομοίως, το «Ψάθινο καπέλο» του Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς (1577-1640), προσωπογραφία της Σουζάννας Λούντεν κατά κοινή παραδοχή, βρίσκεται δίπλα στο «Αυτοπορτρέτο με ψάθινο καπέλο» της Ελιζαμπέτ Λουίζ Βιγκέ λε Μπρυν (1755-1842), καταδεικνύοντας την επιρροή του παλιού δασκάλου στη Γαλλίδα ζωγράφο πάνω από 150 χρόνια μετά. Τέτοιες στοχαστικές και διορατικές διευθετήσεις διατρέχουν όλον τον χώρο της Πινακοθήκης, αναζωογονώντας τη συλλογή ακόμη και για τους βετεράνους επισκέπτες της.

Νέα αποκτήματα

Εκτός από την ήδη υπάρχουσα συλλογή, υπάρχουν περισσότερα από 20 νέα δάνεια και οκτώ νέα αποκτήματα για τον εορτασμό των διακοσίων χρόνων της Πινακοθήκης. Μεταξύ των αποκτημάτων είναι ένα γαλλικό ή φλαμανδικό αγαλματίδιο των αρχών του 16ου αιώνα με τίτλο «Η Παναγία και το θείο Βρέφος, με τους Αγίους Λουδοβίκο και Μαργαρίτα», το «Μετά την ακρόαση» του Σερ Λώρενς Άλμα-Ταντέμα (1836-1912) και η «Θεία Ευχαριστία» του Νικολά Πουσέν (1594-1665).

Ο πίνακας του Πουσέν που απεικονίζει τον Μυστικό Δείπνο με τίτλο «Θεία Ευχαριστία» είναι ένας από την πρώτη σειρά επτά πινάκων που απεικονίζουν τις ρωμαιοκαθολικές τελετές: Βάπτισμα, Μετάνοια, Θεία Ευχαριστία, Επιβεβαίωση, Γάμος, Χειροτονία και Χρίσμα. Έξι πίνακες της σειράς σώζονται, δύο εκ των οποίων βρίσκονται σε αμερικανικές συλλογές: Το «Βάπτισμα» στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον και η «Χειροτονία» στο Μουσείο Τέχνης Κίμπελ, στο Φορτ Ουόρθ του Τέξας.

Ο χειρισμός του φωτός από τον Πουσέν στη «Θεία Ευχαριστία», το πώς κατευθύνει το φως των κεριών από τη διπλή λυχνία και το κερί στο σκαμνί, είναι θαυμαστός. Μέσα σε αρχιτεκτονική μεγαλοπρέπεια, ο Χριστός κάθεται στο κέντρο της συμμετρικής σύνθεσης και οι 12 απόστολοι τον πλαισιώνουν. Κρατάει το ψωμί και το κρασί στο ένα χέρι, ενώ υψώνει το άλλο σε μια χειρονομία ευλογίας. Ορισμένοι απόστολοι σηκώνουν τα χέρια τους σαν να δέχονται την ευλογία του Χριστού. Ο Ιούδας είναι ίσως η μόνη μορφή που έχει γυρίσει την πλάτη στον Χριστό, ίσως ενδεικτικό της προδοσίας του αποστόλου.

Ο ιδρυτής πρόεδρος της Βασιλικής Ακαδημίας Τεχνών, Σερ Τζόσουα Ρέυνολντς, δήλωσε όταν είδε τη σειρά των επτά μυστηρίων του Πουσέν το 1785: «Οι Πουσέν είναι αντικείμενα πραγματικά εθνικής σημασίας».

Η αναδιαρθρωμένη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου αναδεικνύει με τον καλύτερο τρόπο τη βρετανική εθνική συλλογή ζωγραφικής και αποτελεί μαρτυρία της προσπάθειας και του πάθους ολόκληρης της επιμελητικής ομάδας για την κληρονομιά της δυτικής τέχνης.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. ρετάμπλ: (από το λατινικό retrotabulum, αγγλ. Altarpiece, ισπ. Reredos, ιταλ. Pala d’altare): Κάθε εικόνα, γλυπτό η άλλη παράσταση τοποθετημένη για διακοσμητικούς λόγους πάνω και πίσω από την αγία τράπεζα (altar) μιας εκκλησίας. Έχει αποδοθεί ελληνικά και σαν «προσέρεισμα», «εικόνα βωμού», «εικονοστάσιο αγίας τράπεζας», «τέμπλο», κ.ά. αλλά δεν πρέπει σε καμιά περίπτωση να συγχέεται με ό,τι ονομάζουμε ορισμένες φορές τέμπλο και συχνότερα (και πιο σωστά) εικονοστάσιο στην Ορθόδοξη εκκλησία. […] Συνήθως, το ρετάμπλ έχει τη μορφή τρίπτυχου ή πολύπτυχου (με οξυκόρυφες απολήξεις), με μια sacra conversazione σαν βασική παράσταση και με σκηνές από τα Ευαγγέλια ή τη ζωή διαφόρων αγίων στη βάση του (πρεντέλα). (από το Λεξικό Καλλιτεχνικών Όρων)

Ο φωτογράφος Τόνυ Ντβόρακ [Tony Dvorak] κουβαλάει τη φωτογραφική του μηχανή σε βάλτους γεμάτους έντομα, υγρά τροπικά δάση, ακόμη και σε νεκροταφεία αν χρειαστεί, αναζητώντας πολύχρωμα ωδικά πουλιά.

Ο Ντβόρακ πηγαίνει τακτικά στο νεκροταφείο Forest Lawn, μια πράσινη όαση στην τσιμεντένια ζούγκλα  της Νέας Υόρκης, όπως λέει, η οποία βρίσκεται κοντά στο γραφείο όπου εργάζεται. Σε μια τέτοια επίσκεψη, κατά τη διάρκεια του μεσημεριανού διαλείμματος, είχε στο μυαλό του τα τελευταία νέα από την κοινότητα των παρατηρητών πουλιών, οι οποίοι είχαν εντοπίσει «έναν λαμπρό αρσενικό πρωτονοτάριο να πετά εδώ κι εκεί».

Ο Ντβόρακ είπε στην Epoch Times ότι εντόπισε τη μικρή κίτρινη φιγούρα να κυνηγά έντομα στη βάση ενός δέντρου, περίπου 15 μέτρα μακριά από το σημείο όπου στεκόταν. Και με ένα κλικ της φωτογραφικής μηχανής, πρόσθεσε άλλο ένα πουλί στη μεγάλη του συλλογή.

«Οι πρωτονοτάριοι [κιτρόχροες] είναι απίστευτα πλάσματα», σχολίασε, αναφερόμενος στο είδος ωδικών πτηνών που πήρε το όνομά του από τους κληρικούς της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας που φορούν κίτρινα άμφια λόγω του χρώματός του. «Τα ράμφη αυτών των πουλιών γίνονται μαύρα κατά την περίοδο αναπαραγωγής».

Ταξιδεύοντας στην ανατολική ακτή των Ηνωμένων Πολιτειών και του Καναδά, αλλά και σε άλλες ηπείρους, ο Ντβόρακ δεν φείδεται κόπων για να φωτογραφήσει εκατοντάδες πουλιά και μυριάδες άλλα πτηνά.

«Τελικά, ολοκλήρωσα το ταξίδι μου για να δω και τα 50 είδη ωδικών πτηνών που αναπαράγονται στη Βόρεια Αμερική», δήλωσε. «Όμως, ακόμα δεν τα έχω φωτογραφίσει όλα».

Η αποστολή του της φωτογραφικής καταγραφής των ωδικών πτηνών ξεκίνησε όταν πήρε στα χέρια του την πρώτη του SLR, στην αυγή της ψηφιακής επανάστασης, όταν οι φωτογραφικές μηχανές με φιλμ αντικαθίσταντο σταδιακά από τις ψηφιακές. Ξεκινώντας με τις κουκουβάγιες του χιονιού, ανακάλυψε τα πουλιά και γοητεύτηκε.

«Μου έκανε μεγάλη εντύπωση η εμφάνισή τους», είπε.

Σπάνια ευρήματα

Ευτυχώς, η δουλειά, η σύζυγός του και τα παιδιά του τον υποστηρίζουν στις περιπλανήσεις του. Ένα επαγγελματικό ταξίδι στην Ινδία πέρυσι έδωσε στον Ντβόρακ την ευκαιρία να φωτογραφίσει το ζαφειρένιο πουλί που ονομάζεται ινδική χαλκοκουρούνα (Coracias benghalensis) από την οικογένεια των Κορακιιδών.

«Συχνά τα συναντάς κουρνιασμένα σε συρματοπλέγματα, την ώρα που κυνηγούν σαύρες και ακρίδες, και πιο συχνά σκαθάρια», ανέφερε, προσθέτοντας ότι οι ινδικές χαλκοκουρούνες απαντούν ανατολικά μέχρι το Ιράκ και δυτικά μέχρι την Ινδία και τη Σρι Λάνκα, και η τόσο απίθανη συνάντηση με έναν εκπρόσωπο του είδους τού προκάλεσε έντονη συγκίνηση.

Τα πουλιά τού προκαλούν γενικότερα έντονα συναισθήματα, ομολογεί.

«Οι φίλοι που με βλέπουν να φωτογραφίζω έχουν παρατηρήσει ότι έχω ‘ένταση’ εκείνη την ώρα», είπε ο Ντβόρακ. «Νιώθω ότι είμαι ‘στη ζώνη’ – εγώ και το θέμα, το φόντο, το φως, η πόζα».

Μια πρόσφατη επίσκεψη στο δάσος Σινχαράτζα, στη Σρι Λάνκα, έφερε τον Ντβόρακ πρόσωπο με πρόσωπο με την μπλε καρακάξα της Σρι Λάνκα, την οποία αποκαλεί «πουλί-Άγιο Δισκοπότηρο» και περιγράφει ως «κάτι που θα σχεδίαζε ένα νήπιο με ζωηρή φαντασία που κρατά ένα σωρό χρώματα στα χέρια του».

Το φωτεινό μπλε φτέρωμά τους  έλαμπε δίπλα στα κοκκινοκαφέ κεφάλια, λαιμούς και φτερά τους. Ο Ντβόρακ παρατηρούσε υπομονετικά και με θαυμασμό τις μπλε καρακάξες να μαζεύονται και να προσγειώνονται λίγα μέτρα μακριά από αυτόν. Οι ριπές της βροχής δεν είχαν καμία σημασία.

«Η αναμονή άξιζε πραγματικά τον κόπο! Η παράσταση που έδωσαν δεν θα μπορούσε να είναι καλύτερη», δήλωσε ενθουσιασμένος.

Η μπλε καρακάξα της Σρι Λάνκα, που ζει στα δέντρα, δεν είναι μόνο εξαιρετικά σπάνια, αλλά και προστατευόμενη. Ευτυχώς, ο έμπειρος οδηγός του Ντβόρακ τον οδήγησε με επιδεξιότητα, κάνοντας δυνατή την παρατήρηση.

Εξερευνώντας τον υπέροχο κόσμο των πουλιών, ο Ντβόρακ συνάντησε τη συλβία της Λούσυ (Leiothlypis luciae), τη συλβία της Γκρέης (Setophaga graciae) και τον αμερικανικό κοκκινούρη (Myioborus pictus). Φωτογράφησε το κολίμα (Leiothlypis crissalis), τη συλβία με τα χρυσά μάγουλα (Setophaga chrysoparia) και την τροπική παρούλα (Setophaga pitiayumi).

Μερικά από αυτά τα μικρά θαύματα της φύσης βρίσκονται κάπως πιο κοντά του, όπως στο Agonquin Provincial Park στον Καναδά, «ένα εξωπραγματικό μέρος, όπου τα κωνοφόρα δάση του μεγάλου βορρά συναντούν τα φυλλοβόλα δάση του νότου. Καθαρή μαγεία!»

«Φωτογράφισα εδώ τα βράδια σπίνους των πεύκων (Pinicola enucleator)», είπε, «καθώς και λευκόφτερους κόκκινους λοξίες (Loxia leucoptera)».

Παρατήρησε και ένα άλλο πουλί, τη συλβία του Κοννέκτικατ, την οποία αποκάλεσε «πουλί-νέμεσίς» του, και την οποία τελικά φωτογράφισε σε ένα βάλτο στο Ουισκόνσιν. Οδηγώντας μέσα από τους υγρότοπους, άκουσε το κελάηδισμά της, πάτησε φρένο και έτρεξε με την κάμερά του.

Ακολουθώντας το τραγούδι του πουλιού, ο Ντβόρακ το εντόπισε και προετοίμασε τη λήψη.

«Σε αυτές τις στιγμές, ξεσπάει μια μάχη μεταξύ της εκρηκτικής αδρεναλίνης και της απαραίτητης ψυχραιμίας», λέει. Δεν υπάρχουν γρήγορες κινήσεις. Σηκώνει τη φωτογραφική μηχανή και σκύβει αργά προς το έδαφος. Αφού τράβηξε την εικόνα, ο Ντβόρακ έπρεπε να βρει το αυτοκίνητό του, το οποίο είχε ξεχάσει στην έξαψή του.

Η ένταση της στιγμής είναι για τον Ντβόρακ μία σχεδόν υπερβατική εμπειρία.

Όταν ευθυγραμμίζει τη φωτογραφική του μηχανή με ένα ιδιαίτερα σπάνιο πουλί, ο Ντβόρακ είναι απόλυτα συγκεντρωμένος στο θέμα του και γοητευμένος από το τρίγωνο της έκθεσης: τις ρυθμίσεις του διαφράγματος, την ταχύτητα του κλείστρου και το ISO.

«Όταν είμαι πίσω από τη φωτογραφική μηχανή και δουλεύω με ένα ενδιαφέρον πουλί», είπε, «το άγχος απλώς χάνεται».

Εξερευνήτρια, ορειβάτις, φωτογράφος, ζωγράφος, ανθογράφος είναι μερικές μόνο από τις ιδιότητες της. Πρωτοπόρος στους τομείς της επιστήμης, της τέχνης και της εξερεύνησης, η Μαίρη Βωξ Γουόλκοτ (Mary Vaux Walcott, 1860–1940) είναι πιο γνωστή για την έκδοση, μεταξύ 1925 και 1928, μίας πεντάτομης σειράς εξαιρετικών υδατογραφιών με μελέτες των αγριολούλουδων της Βόρειας Αμερικής. Αυτό το αναγνωρισμένο και πρωτοποριακό έργο της της χάρισε το παρατσούκλι «Ωντυμπόν της Ανθογραφίας».

Τα σκίτσα και οι εικονογραφήσεις της, που φτάνουν σχεδόν τις 1.000, συνεχίζουν να εκτίθενται και να επανεκδίδονται. Η διαχρονική γοητεία και η σημασία τους έγκειται στον συνδυασμό της εξαιρετικής ομορφιάς τους και της επιστημονικής ακρίβειας.

Πρώτα χρώματα και ταξίδια

Η Γουόλκοτ γεννήθηκε σε μια ευημερούσα οικογένεια Κουακέρων της Φιλαδέλφειας, η μεγαλύτερη από τρία αδέλφια. Όταν ήταν ακόμα παιδί, της δόθηκε ένα κουτί με χρώματα, το οποίο κράτησε για όλη της τη ζωή. Αυτό το σετ χρωμάτων ήταν το καταλυτικό στοιχείο για τις πρώτες της προσπάθειες στη ζωγραφική λουλουδιών και τοπίων. Στα τέλη του 19ου αιώνα, η ενασχόληση με την ανθογραφία θεωρούνταν κατάλληλο χόμπι για μια μορφωμένη νεαρή γυναίκα. Ωστόσο, οι κυρίες υποτίθεται ότι αντλούσαν έμπνευση από τους κήπους τους και όχι από απόκρημνες βουνοκορφές, χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά από το σπίτι τους.

Η Γουόλκοτ σκόπευε να φοιτήσει στο Κολλέγιο Μπρυν Μάουρ, αλλά ο απροσδόκητος θάνατος της μητέρας της την ανάγκασε να μείνει στο σπίτι για να φροντίσει τον πατέρα και τους αδελφούς της. Αν και έχασε την ευκαιρία για επίσημη ανώτερη εκπαίδευση, ένα νέο μονοπάτι άνοιξε μπροστά της: το 1887, οι Γουόλκοτ άρχισαν να πραγματοποιούν ετήσιες ερασιτεχνικές επιστημονικές ερευνητικές εκδρομές στα Βραχώδη Όρη του Καναδά, στις οποίες η Γουόλκοτ συμμετείχε ενεργά.

Στο πρώτο τους ταξίδι, οι Βωξ ταξίδεψαν 10.000 μίλια, χρησιμοποιώντας τόσο παραδοσιακά μέσα μεταφοράς (πεζοπορία, άλογα, πορθμεία, άμαξες) όσο και νέα (τον Καναδικό Σιδηρόδρομο του Ειρηνικού). Το ταξίδι ήταν γεμάτο περιπέτειες, καθώς επέζησαν από ένα σιδηροδρομικό δυστύχημα και έναν εκτροχιασμό. Όλα τα μέλη της οικογένειας ήταν έμπειροι φωτογράφοι, ειδικά η Μαίρη, η οποία έγινε γνωστή για την ικανότητά της να στήνει σκοτεινό θάλαμο ακόμη και σε έναν καταυλισμό στο βουνό. Άρχισαν να φωτογραφίζουν τον παγετώνα Ιλλεσιλλεγουέτ (Illecillewaet), τραβώντας ίσως τις πρώτες φωτογραφίες του. Η καταγραφή τους διήρκεσε πάνω από 40 χρόνια.

Η Γουόλκοτ κράτησε ένα ημερολόγιο ταξιδιού από αυτές τις περιπέτειες στον δυτικό Καναδά, συλλέγοντας και αποτυπώνοντας με τα χρώματά της εικόνες από αγριολούλουδα. Ανέβηκε ακόμη και στο όρος Στήβεν, που έχει ύψος πάνω από 3.048 μ. Η Γουόλκοτ πέτυχε περαιτέρω επιτεύγματα ως λάτρης της φύσης καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής της, και το όρος Μαίρη Βωξ στο Εθνικό Πάρκο Τζάσπερ, στην Αλμπέρτα του Καναδά, πήρε το όνομά της προς τιμήν της.

Κατά τη διάρκεια ενός καλοκαιρινού ταξιδιού, η Γουόλκοτ ζωγράφισε μια σπάνια ανθισμένη άρνικα κατόπιν αιτήματος ενός βοτανολόγου. Το έργο της έτυχε θερμής υποδοχής και την ενέπνευσε να αφοσιωθεί στην ακαδημαϊκή βοτανική εικονογράφηση. Έψαξε παντού για σπάνια λουλούδια, καταβάλλοντας ακάματες προσπάθειες. Πάντα δούλευε επί τόπου, κάτι που δεν συνηθιζόταν. Ωστόσο, εκείνη το θεωρούσε απαραίτητο για να αποτυπώσει με ακρίβεια τα χρώματα. Παρά την έλλειψη άνεσης και τα κουνούπια, έπρεπε να δουλεύει γρήγορα, καθώς τα αγριολούλουδα ζουν μόνο μια μέρα ή μερικές φορές μόνο λίγες ώρες. Λεγόταν ότι η Γουόλκοτ δούλευε έως και 17 ώρες έξω.

Οι βοτανικές ακουαρέλες της Γουόλκοτ είναι εξαιρετικές ως προς τις αποχρώσεις, τους τόνους, το φως, τις λεπτομέρειες, την κίνηση και τη σύνθεση. Αυτές οι ακριβείς απεικονίσεις είναι ασυνήθιστες για την εποχή, καθώς η καλλιτέχνιδα αποτύπωνε τα φυτά σε κλίμακα. Ορισμένες σελίδες με μικροσκοπικά δείγματα έχουν μεγάλα κενά περιθώρια, ενώ οι απεικονίσεις μεγάλων λουλουδιών μπορεί να είναι κομμένες στα άκρα.

Στις αρχές του 20ού αιώνα, τα μέλη της οικογένειας της Γουόλκοτ δεν μπορούσαν πλέον να επισκέπτονται κάθε καλοκαίρι τα Βραχώδη Όρη του Καναδά. Παρ’ όλα αυτά, η Μαίρη συνέχισε τις επιστημονικές της αποστολές, πηγαίνοντας με φίλους ή ταξιδεύοντας μόνη της, μια τολμηρή επιλογή για μια γυναίκα εκείνη την εποχή. Το 1914, παντρεύτηκε τον παλαιοντολόγο Τσαρλς Ντούλιτλ Γουόλκοτ, επικεφαλής του Ινστιτούτου Σμιθσόνιαν.

Είχε έναν ευτυχισμένο γάμο. Περνούσε με τον σύζυγό της τα καλοκαίρια στα Βραχώδη Όρη, ο καθένας αφοσιωμένος στην έρευνά του, ενώ τον χειμώνα, στην Ουάσιγκτον, τον βοηθούσε στην καταλογογράφηση των απολιθωμάτων που είχε συλλέξει κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού. Ο γάμος τους ήταν μια πραγματική συνεργασία, όπου ο ένας υποστήριζε το έργο του άλλου.

Ινστιτούτο Σμιθσόνιαν

Ως σύζυγος ενός επιφανούς κατοίκου της Ουάσιγκτον, η Γουόλκοτ ανέλαβε έναν νέο ρόλο: αυτόν της οικοδέσποινας της υψηλής κοινωνίας. Διακρίθηκε σε αυτό το περιβάλλον, διοργανώνοντας σημαντικές δεξιώσεις για διεθνείς αξιωματούχους και μέλη του Υπουργικού Συμβουλίου. Ήταν επίσης συχνή επισκέπτρια του Λευκού Οίκου. Από την εποχή που ο Χέρμπερτ Χούβερ ήταν υπουργός Εμπορίου και καθ’ όλη τη διάρκεια της προεδρίας του, η Γουόλκοτ ήταν στενή φίλη με τη σύζυγό του, Λου, επίσης Κουάκερος και γεωλόγος. Όταν οι Γουόλκοτ περνούσαν τους χειμώνες τους στην Ουάσινγκτον, η Μαίρη βοηθούσε τον σύζυγό της στην καταλογογράφηση των απολιθωμάτων του.

Το ζευγάρι ήταν αφοσιωμένο στο Σμιθσόνιαν και ήταν γενναιόδωροι ευεργέτες. Τα έσοδα από τα πέντε τεράστια τόμοι του «Άγρια λουλούδια της Βόρειας Αμερικής» δωρίστηκαν στο ίδρυμα. Το έργο, που περιλαμβάνει 400 ακουαρέλες από τους πίνακές της, δημιουργήθηκε τη δεκαετία του 1920 μετά από παρότρυνση συναδέλφων επιστημόνων.

Η έκδοση ήταν επίσης καινοτόμος λόγω της τεχνικής εκτύπωσης, η οποία έγινε γνωστή ως η μέθοδος Σμιθσόνιαν. Στρώσεις αδιάβροχης μελάνης απλώνονταν σε βαρύ χαρτί που αποτελείτο από ίνες βαμβακιού. Οι σελίδες δεν στέγνωναν εντελώς μεταξύ των εκτυπώσεων των επιμέρους χρωμάτων. Στη συνέχεια, οι σελίδες βυθίζονταν σε νερό για να αναδυθούν οι ίνες τους. Μετά, κάθε σελίδα στεγνωνόταν με το χέρι, γεγονός που έδινε στο τελικό προϊόν μια πιο τραχιά επιφάνεια που θύμιζε την αρχική ακουαρέλα. Αυτή η μέθοδος επέτρεπε την πιο ακριβή αναπαραγωγή των χρωμάτων και οι εκτυπώσεις δεν ξεθώριαζαν.

Ο Τσαρλς πέθανε πρώτος, το 1927. Όταν πέθανε η Μαίρη, το 1940, κληροδότησε 400.000 δολάρια στο ταμείο Σμιθσόνιαν που είχε ιδρύσει παλαιότερα μαζί με τον σύζυγό της. Σχεδόν 80 χρόνια αργότερα, ήρθαν στο φως νέες πληροφορίες για το έργο της. Μερικά από τα συλλεγμένα βοτανικά δείγματά της είχαν αποδοθεί λανθασμένα στον Τσαρλς. Το 2019, ένας ειδικευόμενος του Σμιθσόνιαν που εργαζόταν σε ένα πρόγραμμα ψηφιοποίησης συλλογών ανακάλυψε αυτό το λάθος.

Το 2022, οι Κήποι Σμιθσόνιαν ονόμασαν ένα υβρίδιο ορχιδέας προς τιμήν της: x Rhyncattleanthe Mary Vaux Walcott. Ήταν κατάλληλο, καθώς η Γουόλκοτ είχε αποτυπώσει πολλές ασυνήθιστες ορχιδέες. Το εκτεταμένο έργο της ανέδειξε την ποικιλία των λουλουδιών της Βόρειας Αμερικής, πλήθος εφήμερων αγριολούλουδων, εύθραυστων αλλά και ανθεκτικών, και τα πρόβαλλε στο ευρύ κοινό.

Η αστείρευτη περιέργεια, η τόλμη, η παραγωγικότητα, η ζωντάνια και η πρωτοτυπία της Γουόλκοτ διαπέρασαν την ανθογραφία, τις καλές τέχνες και τη φιλανθρωπική της δράση. Ήταν τόσο σπάνια όσο τα πιο σπάνια αγριολούλουδα που αναζητούσε και διατήρησε για τις μελλοντικές γενιές μέσω των ρεαλιστικών εικονογραφήσεών της.

Θεμελιωτής του κινηματογράφου, πρωτοπόρος και πραγματικά εμπνευσμένος σκηνοθέτης, ο Ντέηβιντ Γουόρκ Γκρίφφιθ θα συμβάλει τα μέγιστα στην 7η Τέχνη. Είναι ο άνθρωπος που θα πάρει την κίνηση των εικόνων και θα τις πάει πολλά βήματα πιο μπροστά, με τις πρωτόγνωρες τεχνικές και δημιουργικές του σκηνοθετικές παρεμβάσεις, στις οποίες θα στηριχθούν όλοι οι μετέπειτα σκηνοθέτες. Τεχνικές που ακόμη και σήμερα αποτελούν το αλφάβητο της κινηματογραφικής αφήγησης και χρησιμοποιούνται απαραίτητα για την ανάπτυξη μιας ταινίας.

Ο Γκρίφφιθ, που γεννήθηκε 20 χρόνια πριν οι εφευρέτες του κινηματογράφου αδελφοί Λυμιέρ προβάλλουν το 1895 το πρώτο φιλμάκι τους διάρκειας 46 δευτερολέπτων, θεωρείται ο πατριάρχης του αφηγηματικού σινεμά, αν και αμφιλεγόμενος λόγω της αριστοτεχνικής, πρώτης μεγάλου μήκους, επικής ταινίας του «Η γέννηση ενός έθνους», ενός ρατσιστικού φιλμ που υμνεί την Κου Κλουξ Κλαν και προκάλεσε αναταραχές στην εποχή της, αλλά βρίθει από πρωτοποριακούς νεοτερισμούς.

Οι ταινίες του θα αποτελέσουν κινηματογραφικό εγχειρίδιο ακόμη και για τεράστιους μετέπειτα σκηνοθέτες, με τον Τσάρλι Τσάπλιν, να τον αποκαλεί «δάσκαλο όλων μας», μαζί με τον Σεργκέι Αϊζενστάιν, ενώ δημιουργοί όπως οι Ρενουάρ, Χίτσκοκ, Κινγκ Βίντορ, Ντράγιερ και Κιούμπρικ θα τον επαινέσουν για την προσφορά του στον κινηματογράφο.

Φέτος, συμπληρώθηκαν 150 χρόνια από τη γέννησή του και 110 χρόνια από την ταινία σταθμό για τον κινηματογράφο «Η γέννηση ενός έθνους», διπλή επέτειος για όλους τους σινεφίλ και μια ευκαιρία να γνωρίσουμε την τεράστια συνεισφορά τού Ντέηβιντ Γουόρκ Γκρίφφιθ στην 7η Τέχνη, αλλά και τις σημαντικότερες στιγμές της ζωής του.

Ο νεαρός Γκρίφφιθ και οι περιοδεύοντες θίασοι

Ο Γκρίφφιθ, θα γεννηθεί στις 22 Ιανουαρίου 1875, σε ένα αγρόκτημα στην κομητεία Όλνταμ του Κεντάκυ. Γιος ενός συνταγματάρχη του Συνομοσπονδιακού Στρατού στον αμερικανικό εμφύλιο, που εξελέγη πολιτειακός νομοθέτης, έχασε τον πατέρα του σε ηλικία δέκα ετών. Οικονομικές δυσπραγίες οδήγησαν τη μητέρα του Μαίρη στη Λούισβιλ του Κεντάκυ, όπου άνοιξε ένα οικοτροφείο, που όμως δεν πήγε καλά. Ο νεαρός Γκρίφφιθ θα εγκαταλείψει το σχολείο για να βοηθήσει την οικογένειά του, δουλεύοντας εδώ και εκεί, ενώ στον χώρο του θεάματος θα μπει ως ηθοποιός σε περιοδεύοντες θιάσους.

Μπαίνοντας στον κινηματογράφο

Στον κινηματογράφο θα μπει ως κομπάρσος το 1908, ενώ αμέσως μετά η τύχη θα τον φέρει να αντικαθιστά τον ΜακΚάτσιον και στη συνέχεια να γυρίζει 48 ταινίες μικρού μήκους σε μια χρονιά, όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή. Ακόμη και σε αυτές τις ταινίες, με πιο γνωστή τη διασκευή του έργου του Κάρολου Ντίκενς «The Cricket on the Hearth», ο Γκρίφιθ θα αρχίσει να παρουσιάζει καινούργιες τεχνικές, με πιο χαρακτηριστική αυτή της διασταυρούμενης τομής, όπου δυο ιστορίες «τρέχουν» η μία παράλληλα με την άλλη.

Το χωριό που έγινε η Μέκκα του Κινηματογράφου

Έπειτα από πέντε χρόνια πολλών ταινιών μικρού μήκους, ο Γκρίφφιθ, ήδη αναγνωρισμένος σκηνοθέτης, μετακομίζει στην Καλιφόρνια και αλλάζοντας συνεχώς εταιρίες παραγωγής, που δεν πίστευαν στο όραμά του για το σινεμά και το αυξημένο κόστος των ταινιών του, θα βρεθεί σε ένα χωριό (τότε), που ονομαζόταν Χόλλυγουντ. Και είναι αυτός που θα το κάνει Μέκκα του κινηματογράφου, όταν το 1915 θα παρουσιάσει τη «Γέννηση Ενός Έθνους», μίας επικής ταινίας, απαράμιλλης σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας, διάρκειας τριών ωρών.

Πρωτόγνωρες τεχνικές και έμπνευση

Τα γυρίσματα της ταινίας ξεκίνησαν το 1914, με πρωταγωνίστρια την Λίλιαν Γκις, μεγάλη μορφή του βωβού κινηματογράφου και μούσα του Γκρίφφιθ, ενώ το υψηλό κόστος ξέφυγε καθιστώντας την υπερπαραγωγή εκείνης της εποχής. Η ιστορία αφορά δυο οικογένειες στον εμφύλιο πόλεμο, η μία των Βορείων και η άλλη των Νοτίων, ενώ αναφέρεται και στη δολοφονία του Λίνκολν και τη δημιουργία της Κου Κλουξ Κλαν. Η ταινία επικρίθηκε δριμύτατα για τα ρατσιστικά μηνύματά της, την υπεροχή της λευκής φυλής και τους ύμνους για την Κλαν, ενώ στο φιλμ δεν υπήρχε χώρος για μαύρους ηθοποιούς, καθώς όλους τους ρόλους τους έπαιζαν βαμμένοι λευκοί. Μερικές μόνο από τις πρωτόγνωρες τεχνικές που εφάρμοσε ο Γκρίφφιθ ήταν οι πανοραμικές μακρινές λήψεις, τα πολύ κοντινά πλάνα, τα νυχτερινά και το κοφτερό μοντάζ, ενώ θα εφαρμόσει και άλλους νεωτερισμούς, όπως τη δημιουργία πλοκής μέχρι την κορύφωση και, βεβαίως, τη χρήση αυθεντικής μουσικής επένδυσης. Η ταινία, παρότι είχε ένα τουλάχιστον αμφιλεγόμενο θέμα θα σταθεί τεράστια εισπρακτική επιτυχία, τη μεγαλύτερη μέχρι το «Όσα Παίρνει ο Άνεμος». Στα αξιοσημείωτα, η εμφάνιση, σε κάποιο μικρό ρόλο, του Τζον Φορντ, που ουσιαστικά πήρε τη σκηνοθετική σκυτάλη από τον Γκρίφφιθ, για να πάει ακόμη πάρα πέρα το αμερικάνικο σινεμά.

Το επικό αριστούργημα της «Μισαλλοδοξίας»

Τον επόμενο χρόνο, το 1916, ο Γκρίφφιθ θα παρουσιάσει το αριστούργημά του, τη «Μισαλλοδοξία», μία ανυπέρβλητη υπερπαραγωγή 3,5 ωρών, με την οποία θα απαντήσει ο ιδιοφυής σκηνοθέτης στους επικριτές του. Ένα μοναδικό επικό ταξίδι σε σημαντικά ιστορικά γεγονότα, που αναδεικνύουν την αδυναμία της ανθρώπινης φύσης και της μισαλλοδοξίας. Εδώ, ο Γκρίφφιθ γυρίζει τούμπα τη θεματική της «Γέννησης», αλλά αυτό δεν άρεσε και τόσο στο κοινό, που ζούσε στιγμές πολεμικής έξαρσης, λόγω του Α’ Παγκόσμιου Πολέμου, ενώ τη βρήκε και κάπως πολύπλοκη, λόγω των τεσσάρων παράλληλων ιστοριών διαφορετικών εποχών, όντας ακόμη εντελώς αμύητο στο σινεμά απαιτήσεων. Το κόστος της υπερφιλόδοξης και μεγαλομανούς παραγωγής είναι άγνωστο σε ποιο ύψος έφτασε, καθώς χρησιμοποιήθηκαν χιλιάδες κομπάρσοι, ενώ το περίφημο σκηνικό της Βαβυλωνίας ήταν ύψους κοντά 100 μέτρων. Ωστόσο και πάλι αυτό που την κάνει αξεπέραστη στους αιώνες, είναι η σκηνοθετική ματιά του Γκρίφφιθ, κάνοντας μαγικά και ειδικά όταν από τα ανοιχτά χορογραφημένα πλάνα με χιλιάδες κομπάρσους έκλεινε με ένα γκρο πλαν πάνω σε ένα γυναικείο πρόσωπο. Παρότι το φιλμ θα συγκριθεί με την 5η Συμφωνία του Μπετόβεν και τα έργα του Μιχαήλ Άγγελου, θα στεφθεί από παταγώδη αποτυχία.

Η οικονομική καταστροφή και εταιρεία των θρύλων

Η εισπρακτική αποτυχία της «Μισαλλοδοξίας» θα καταστρέψει οικονομικά τον Γκρίφφιθ, ενώ θα αρχίσουν να ματαιώνονται τα σχέδιά του από τα μεγάλα στούντιο. Έτσι, θα ιδρύσει, μαζί με τον Τσάρλι Τσάπλιν και τους θρύλους της εποχής Μαίρη Πίκφορντ και Ντάγκλας Φέρμπανκς, την περίφημη ανεξάρτητη εταιρεία παραγωγής United Artists. Αν και η United Artists κράτησε για χρόνια, ο Γκρίφφιθ απομακρύνθηκε απ’ αυτήν για να γυρίσει ταινίες για άλλα στούντιο, που πήγαν καλά στο box office, αλλά χωρίς ποτέ να κάνει την τεράστια επιτυχία. Το 1929 θα γυρίσει το μελόδραμα «Η κυρία των πεζοδρομίων», με μερικό ήχο, ενώ θα ακολουθήσουν ακόμη δυο με ήχο, «Ο Αβραάμ Λίνκολν» (1930) και «Ο αγώνας», ταινίες που δεν πήγαν καλά στα ταμεία, με αποτέλεσμα να αποφασίσει να αποσυρθεί από το κινηματογραφικό στερέωμα.

Αναγνώριση μετά θάνατον

Ο Γκρίφφιθ, ενώ είναι πλέον ξεχασμένος από φίλους και συνεργάτες, θα τιμηθεί με το Ειδικό Όσκαρ, για την προσφορά του στον κινηματογράφο και δυο χρόνια μετά θα πεθάνει, στις 23 Ιουλίου του 1948, μόνος στο λόμπι ενός ξενοδοχείου στο Λος Άντζελες. Ο Γκρίφφιθ θα τιμηθεί ουσιαστικά πολύ περισσότερο μετά θάνατον, με κορυφαία τιμή αυτή της καθιέρωσης του Βραβείου Ντ. Γ. Γκρίφφιθ, ως ύψιστη τιμητική διάκριση στην αμερικάνικη κινηματογραφία. Κάτι που πήρε πίσω η Ένωση Αμερικανών Σκηνοθετών το 1999, έπειτα από 46 χρόνια, όταν ο πρόεδρος της Ένωσης, Τζακ Σέι, παντελώς ξεχασμένος σήμερα, προβάλλοντας ως δικαιολογία τη «Γέννηση ενός έθνους» και τη συμβολή της «στην καλλιέργεια απαράδεκτων φυλετικών στερεότυπων», θα προτείνει να περιοριστεί σε «Βραβείο Συνολικού Επιτεύγματος».

Η κατάρα

Η «κατάρα» της «Γέννησης ενός έθνους» τον ακολούθησε ακόμη και μετά θάνατον, αλλά σίγουρα αν δεν υπήρχε ο Ντ. Γ. Γκρίφφιθ, ένας οραματιστής πρωτοπόρος, το σινεμά ίσως να μην είχε κάνει άλματα, να μην είχε χαρακτηριστεί ως τέχνη και βεβαίως δεν θα υπήρχε το έργο του, που θα ενέπνεε μία σειρά από τεράστιους σκηνοθέτες, ακόμη και αυτούς που τον αγνόησαν επιδεικτικά.

Του Χ. Αναγνωστάκη