arts-featured

Και τώρα, είπα, άφησέ με να σου δείξω με μια εικόνα πόσο η φύση μας είναι αδιαφώτιστη ή φωτισμένη: Κοίταξε! Ανθρώπινα όντα ζουν σε μια σπηλιά, που έχει ένα άνοιγμα απ’ όπου μπαίνει φως μέχρι το βάθος της σπηλιάς. Βρίσκονται εδώ απ’ τα μικράτα τους και τα πόδια κι οι λαιμοί τους είναι αλυσοδεμένοι, ώστε δεν μπορούν να κινηθούν, αλλά μπορούν μόνο να κοιτάζουν προς τα εμπρός. Οι αλυσίδες τούς εμποδίζουν να στρίψουν τα κεφάλια τους. Πάνω και πίσω τους μακριά, καίει μια λαμπρή φωτιά. Ανάμεσα στη φωτιά και τους φυλακισμένους υπάρχει ένας ανηφορικός δρόμος, τον οποίο διατρέχει ένας τοίχος, σαν αυτόν που στήνουν στο κουκλοθέατρο για να παίζουν τις κούκλες.

Βλέπω.

Βλέπεις, είπα, και τους ανθρώπους που περνούν δίπλα στον τοίχο κουβαλώντας διάφορα δοχεία και αγάλματα και ειδώλια ζώων από ξύλο, πέτρα ή οτιδήποτε άλλο, τα οποία φαίνονται πάνω από τον τοίχο; Κάποιοι από αυτούς μιλούν, άλλοι είναι σιωπηλοί.

Παράξενη η εικόνα που μου δείχνεις και παράξενοι αυτοί οι φυλακισμένοι.

Σαν εμάς, απάντησα. Και μπορούν να δουν μόνο τη σκιά τους ή τη σκιά των διπλανών τους, που ρίχνει στον απέναντι τοίχο η φωτιά που καίει;

Πράγματι, είπε. Πώς θα μπορούσαν να δουν οτιδήποτε άλλο εκτός από τις σκιές, αφού δεν μπορούν να στρίψουν τα κεφάλια τους;

Και από τα αντικείμενα που μεταφέρονταν δεν θα έβλεπαν μόνο τις σκιές τους;

Ναι, είπε.

Και αν μπορούσαν να κουβεντιάσουν γι΄ αυτά, δεν θα πίστευαν ότι μιλούν για τα ίδια τα πράγματα καθεαυτά;

Αλήθεια.

Και αν υποθέσουμε ότι η φυλακή έχει και μια ηχώ, που έρχεται από την άλλη πλευρά, δεν θα νόμιζαν, ακούγοντας να μιλούν οι περαστικοί, ότι οι φωνές έρχονται από τις περαστικές σκιές;

Αναντίρρητα, απάντησε.

Γι΄ αυτούς, είπα, η αλήθεια δεν θα ήταν άλλη από τις σκιές των εικόνων.

Αυτό είναι βέβαιο.

Κοίτα ξανά τώρα και δες τι θα συμβεί αν κάποιος από αυτούς τους φυλακισμένους απελευθερωθεί και βγει από την πλάνη του. Κατ’ αρχάς, αν ελευθερωθεί από τα δεσμά του και αναγκαστεί να σηκωθεί όρθιος, να γυρίσει το κεφάλι του και να περπατήσει προς το φως, θα νιώσει ισχυρούς πόνους. Το φως θα τον τυφλώνει και δεν θα μπορεί να δει τα πραγματικά αντικείμενα που γνώριζε πριν μόνο ως σκιές. Και φαντάσου να του λέει κάποιος πως ό,τι έβλεπε πριν ήταν ψευδαίσθηση, αλλά τώρα που πλησιάζει προς την ύπαρξη και τα μάτια του στρέφονται προς τα αληθινά πράγματα – ποια θα είναι η απάντησή του; Μπορείς να φανταστείς ακόμα ότι ο οδηγός του του δείχνει τα αντικείμενα καθώς τα προσπερνούν και του ζητά να τα ονομάσει – δεν θα μπερδευτεί; Δεν θα νομίζει ότι οι σκιές που έβλεπε πριν είναι πιο αληθινές από τα αντικείμενα που τώρα βλέπει;

Πολύ πιο αληθινές.

Κι αν αναγκαστεί να κοιτάξει απευθείας στο φως, δεν θα νιώσει έναν πόνο στα μάτια, που θα τον κάνει να γυρίσει και να βρει καταφύγιο σε αυτά που μπορεί να δει και για τα οποία θα νομίσει ότι φαίνονται πιο καθαρά από τα αντικείμενα που του δείχνουν;

Πράγματι, είπε.

Ας υποθέσουμε ακόμα ότι τον υποχρεώνουν να ανέβει μια ψηλή, απότομη πλαγιά μέχρι που να βγει στο φως του ήλιου, δεν θα νιώσει πάλι πόνο και εκνευρισμό; Όσο πλησιάζει προς το φως, τα μάτια του θα θαμπώνουν και δεν θα μπορεί να δει αυτά που τώρα αποκαλούνται αληθινά.

Όχι αμέσως, είπε.

Θα χρειαστεί να συνηθίσει σιγά σιγά τον επάνω κόσμο. Στην αρχή, θα βλέπει καλύτερα τις σκιές, μετά τις αντανακλάσεις των πραγμάτων μέσα στο νερό και μόνο στο τέλος τα ίδια τα πράγματα. Ύστερα, θα κοιτάξει το φως του φεγγαριού, τ’ αστέρια και τον κεντημένο ουρανό τη νύχτα. Δεν θα τα βλέπει αυτά πολύ καλύτερα από τον ήλιο και το φως της ημέρας;

Σϊγουρα.

Τελικά, θα μπορέσει να δει και τον ίδιο τον ήλιο κι όχι απλώς την αντανάκλασή του στο νερό. Θα μπορέσει να τον δει στην κανονική του θέση κι όχι σε άλλη. Και θα αρχίσει να σκέπτεται γι’ αυτόν όπως πραγματικά είναι.

Βεβαίως.

Και θα πει ότι αυτός είναι που μας δίνει τις εποχές και τα χρόνια και ότι είναι ο φύλακας όλων των πραγμάτων που υπάρχουν στον ορατό κόσμο και οπωσδήποτε η αιτία όλων των πραγμάτων που αυτός και οι σύντροφοί του συνήθιζαν να βλέπουν;

Είναι ξεκάθαρο, είπε, ότι πρώτα θα έβλεπε τον ήλιο και μετά θα μιλούσε γι’ αυτόν.

Και όταν αναθυμόταν πού βρισκόταν παλιά και τη σοφία που είχαν αυτός και οι άλλοι φυλακισμένοι, δεν θα χαιρόταν για την αλλαγή του και δεν θα λυπόταν γι’ αυτούς;

Φυσικά, έτσι θα ένιωθε.

Και αν συνήθιζαν εκεί πίσω να δίνουν συγχαρητήρια ο ένας στον άλλον και να αποδίδουν τιμές για το ποιος βλέπει πιο γρήγορα τις περαστικές σκιές και σημειώνει ποια ήταν πριν και ποια μετά και ποιες πήγαιναν μαζί – και άρα ποιοι ήταν πιο κατάλληλοι το μέλλον να προγραμματίσουν – πιστεύεις πως θα νοιαζόταν για τέτοιες τιμές και δόξα ή ότι θα ζήλευε αυτούς που την κατέχουν; Δεν θα ’λεγε, όπως ο Όμηρος,

«Καλύτερα να είμαι ο φτωχός υπηρέτης ενός φτωχού αφέντη», υπομένοντας οποιαδήποτε κακουχία παρά να σκέπτεται και να ζει όπως αυτοί;

Ναι, είπε, νομίζω ότι θα προτιμούσε μάλλον να υποφέρει οτιδήποτε παρά να έχει τόσο λαθεμένες ιδέες και να ζει με τέτοιον αξιοθρήνητο τρόπο.

Φαντάσου τον τώρα, είπα, αφότου έμαθε τον ήλιο, να επιστρέφει ξαφνικά πάλι εκεί που ήταν. Δεν θα γέμιζαν τα μάτια του σκοτάδι;

Είναι σίγουρο, είπε.

Κι αν γινόταν ένας διαγωνισμός κι έπρεπε να μετρήσει τις σκιές συναγωνιζόμενος με αυτούς που δεν άφησαν ποτέ το σκοτάδι, πριν τα μάτια του συνηθίσουν και πάλι και γίνουν σταθερά (και μπορεί να χρειαζόταν πολύς χρόνος για να γίνει αυτό), δεν θα γελοιοποιούταν τότε; Οι άλλοι θα έλεγαν ότι πήγε πάνω και κατέβηκε χωρίς τα μάτια του. Και ότι θα ήταν καλύτερα ούτε να το σκέπτεται κανείς ν’ ανέβει. Κι αν κάποιος προσπαθούσε να ελευθερώσει κάποιον άλλον και να τον οδηγήσει προς το φως, θα τον έπιαναν και θα τον σκότωναν.

Χωρίς αμφιβολία, είπε.

Μπορείς τώρα, αγαπητέ μου Γλαύκωνα, είπα, να συνδέσεις αυτή την αλληγορία με την προηγούμενη κουβέντα μας. Η σπηλιά-φυλακή είναι ο κόσμος της όρασης, το φως της φωτιάς ο ήλιος και είναι σωστό να υποθέσεις ότι η δύσκολη ανάβαση είναι η άνοδος της ψυχής στον κόσμο του πνεύματος, κατά την ταπεινή μου άποψη, την οποία εκφράζω όπως μου ζήτησες να κάνω – σωστή ή λάθος, μόνον ο Θεός το ξέρει. Μα είτε είναι σωστή είτε όχι, η γνώμη μου είναι ότι στον κόσμο της γνώσης η ιδέα του καλού εμφανίζεται τελευταία απ’ όλες και μόνο μετά από προσπάθεια μπορεί κανείς να τη δει. Κι όταν γίνεται τελικώς αντιληπτή, θεωρείται ως οικουμενικός δημιουργός όλων των ωραίων και ορθών πραγμάτων, πηγή φωτός και άρχοντας του φωτός σε αυτό τον ορατό κόσμο και η άμεση πηγή της λογικής και της αλήθειας στον πνευματικό. Και ότι αυτή είναι η δύναμη στην οποία πρέπει αυτός που θέλει να πράττει σωστά είτε στη δημόσια είτε στην ιδιωτική ζωή να μένει αταλάντευτα συγκεντρωμένος.

Πλάτων, «Πολιτεία», βιβλίο Ζ΄

(πηγή: The Epoch Times. Μετάφραση από τα αγγλικά: Αλία Ζάε)

Ας δούμε δύο φράσεις:

«Η γάτα μου η Ρόζι έχει πυκνό γκρίζο τρίχωμα και υγρή κρύα μύτη.»

«Ρόζι τρίχωμα μου πυκνό έχει κρύα και γκρίζο η γάτα υγρή Η μύτη.»

Η πρώτη είναι μια συνηθισμένη φράση που μεταφέρει πληροφορίες για μια γάτα με πυκνό γκρίζο τρίχωμα και υγρή κρύα μύτη, που τη λένε Ρόζι και ανήκει σε εμένα. Η δεύτερη φράση αποτελείται από τις ίδιες λέξεις, αλλά τοποθετημένες με τέτοιον τρόπο που δεν βγαίνει κανένα νόημα. Όποιος προσπαθήσει να τη διαβάσει, θα βρεθεί αντιμέτωπος με δυσεπίλυτα προβλήματα. Αργά ή γρήγορα θα θελήσει να τις βάλει σε μια πιο λογική διάταξη.

Φανταστείτε τι θα πάθαινε η ελληνική γλώσσα αν έπρεπε ξαφνικά να αψηφήσουμε το συντακτικό και να μιλάμε με τον δεύτερο τρόπο και θα πάρετε μια ιδέα για αυτό που συνέβη στην κλασική μουσική στα μέσα περίπου του 20^ου αιώνα.

Τις δύο δεκαετίες μετά από το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, η μουσική σχολή που επικράτησε ήταν η λεγόμενη  «ατονική μουσική», η οποία οργανώθηκε με τα συστήματα του «δωδεκαφθογγισμού» και, περαιτέρω, του «σειραϊσμός», σύμφωνα με τα οποία οι νότες μπορούσαν να διευθετούνται με οποιονδήποτε τρόπο, ασχέτως αν η μουσική φράση που προέκυπτε έβγαζε νόημα ή όχι, αρκεί η σύνθεση να μην υπονοούσε τονικές μουσικές  δομές. Μετά από 20 χρόνια ακρόασης των νέων (κυριολεκτικά α-νόητων) έργων, το κοινό εγκατέλειψε ολοκληρωτικά οτιδήποτε καινούριο. Η κλασική μουσική μετατράπηκε σε μουσείο έργων που προηγήθηκαν της 12τονικής. Στο πρώτο μισό του 20^ου αιώνα, πλήθος μεγάλων συνθετών εμπλούτισε το κλασικό ρεπερτόριο, από τον Σεργκέι Ραχμάνινοφ και τον Ιγκόρ Στραβίνσκι μέχρι τον Κλωντ Ντεμπυσί και Ααρών Κόπλαντ. Στο δεύτερο μισό, τα ταλέντα που αναδείχθηκαν ήταν ελάχιστα.

Ακόμα δεν γνωρίζουμε αν ο 21^ος αιώνας έχει να δώσει σπουδαίες συνθέσεις. Τα τελευταία 30 χρόνια,  «νέα μουσική» σημαίνει Μαντόνα, Ντρέικ, Αντέλ, Τζέι-Ζ κλπ.

Τι συνέβη; Ποιο ήταν το χαρακτηριστικό της μουσικής που εγκατέλειψε η ατονική, ακολουθώντας μια θετικιστική διάθεση για κομψότητα;

Η μουσική ως άπειρες ιεραρχίες

 

Η ιεράρχηση ορίζει τη σημασία των πραγμάτων σε σχέση με άλλα πράγματα.

Μουσική ιεραρχία σημαίνει ότι ορισμένοι τόνοι μιας δεδομένης κλίμακας είναι σημαντικότεροι από άλλους. Αν παίξουμε στην κιθάρα τη συγχορδία του Ντο, θα ακούσουμε τρεις τόνους που συνδέονται μεταξύ τους με μια απλή ιεραρχική σχέση, η οποία αποκαλείται βάση (Ντο), τρίτη (Μι) και πέμπτη (Σολ). Αν αφαιρέσουμε την πέμπτη, που είναι η λιγότερο σημαντική από τις τρεις, η αίσθηση του Ντο ματζόρε παραμένει. Αν αφαιρέσουμε και την τρίτη, θα μας μείνει μόνο το Ντο, αλλά το αυτί μας θα συνεχίσει να αισθάνεται τη συγχορδία που υπαινισσόμαστε. Πώς έτσι; Φυσικός νόμος. Μια δονούμενη χορδή πάλλεται σε τμήματα που ανακλούν τις ιεραρχικές σχέσεις που περιγράψαμε.

Η ιστορία της δυτικής μουσικής από το 1500 έως το 1950 περίπου ήταν η ιστορία της εμβάθυνσης και του εμπλουτισμού των μουσικών ιεραρχιών, που είναι γνωστή ως αρμονικές σειρές, όπου το Ντο της Ντο συγχορδίας μπορεί να είναι η πέμπτη της Φα συγχορδίας ή η τρίτη της Λα ύφεσης συγχορδίας κ.ο.κ. Η ιεραρχική θέση κάθε τόνου άλλαζε αναλόγως της κλίμακας. Ένας μόνο τόνος υπαινισσόταν μυριάδες πιθανές σχέσεις.

Δεν υπήρχε μόνο μία τονική ιεραρχία, αλλά ένα ευρύτατο δίκτυο αλληλένδετων ιεραρχιών, τις οποίες αντιπροσώπευαν τα 24 ματζόρε και μινόρε κλειδιά του τονικού συστήματος. Αυτό το σύστημα έδινε στους συνθέτες τη δυνατότητα να εξερευνούν έναν σχεδόν άπειρο αριθμό ιεραρχικών σχέσεων μεταξύ των τόνων.

Από τον Μπαχ και τον Μότσαρτ έως τον Βάγκνερ, τον Τσαϊκόφσκι και τον Μάλερ, δεν αμφισβητήθηκε ποτέ ότι οι αρμονικές σειρές ήταν μια απτή πραγματικότητα με σαφείς επιπτώσεις στον τονικό ήχο. Οι πειραματισμοί που ξεκίνησαν με τον Ντεμπυσί, τον Στραβίνσκι κ.ά. έσπρωξαν αυτές τις επιπτώσεις σε ανεξερεύνητες έως τότε περιοχές, αλλά κανείς δεν αρνήθηκε ποτέ ότι ένας μόνο τόνος εμπεριέχει απεριόριστες δυνατότητες για ιεραρχικές σχέσεις με τους άλλους τόνους.

Κανείς, μέχρι τον Άρνολντ Σένμπεργκ.

‘Δωδεκακοφθογγισμός’

 

Μέχρι τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο οι περίπλοκες τονικές/ιεραρχικές σχέσεις είχαν φτάσει στο ζενίθ τους. Για έναν συνθέτη, ένα πολύ ικανό και δυνατό συνθέτη, αυτό παραήταν. Έπρεπε να βρεθεί ένα νέο σύστημα, για να αντικαταστήσει το παλιό. Ένα απλούστερο σύστημα, που θα ήταν ευκολότερο στον χειρισμό, χωρίς τις ατελείωτες αμφισημίες της τονικής ιεράρχησης. Έτσι, το 1923, ακριβώς έναν αιώνα πριν, ο Άρνολντ Σένμπεργκ διακήρυξε ότι οι συνθέτες πρέπει να εγκαταλείψουν το αξίωμα ότι ένας τόνος υπαινίσσεται, με μαθηματική βεβαιότητα, μια ιεραρχία άλλων και να υιοθετήσουν ένα άλλο σύστημα που αρνείται απόλυτα αυτήν τη σχέση.

Αποκάλεσε το νέο σύστημα «Μέθοδο σύνθεσης με δώδεκα μόνον αναμεταξύ τους σχετιζόμενους φθόγγους». Ένας από τους κανόνες του ήταν ότι ένας συνθέτης δεν έπρεπε να ξαναχρησιμοποιήσει έναν φθόγγο (ή τόνο) μέχρι να χρησιμοποιηθούν και οι υπόλοιποι 11. Έτσι, η Ντο αντί να είναι η βάση του Ντο ματζόρε ή η πέμπτη του Φα, ήταν απλώς ένας μεμονωμένος τόνος, που μπορούσε να ακολουθηθεί από οποιονδήποτε από τους άλλους φθόγγους, με οποιαδήποτε σειρά. Επρόκειτο για ηθελημένο σαμποτάζ της ιεράρχησης που ήταν εγγενής στην τονική μουσική, μια ευθεία άρνηση του απλού γεγονότος  ότι ένας φθόγγος εμπεριέχει νύξεις ποικίλων τονικών ιεραρχιών.

Οι φθόγγοι δεν ακούγονταν πλέον ως μέρη μιας μελωδικής ροής διαμορφούμενης από εγγενείς, επάλληλες ιεραρχικές σχέσεις, αλλά έπρεπε να θεωρούνται απομονωμένες αντιλήψεις:  ξεχωριστοί τόνοι, που συνδέονταν μόνο μέσω της εγγύτητας του ενός προς τον άλλον.

Τι αποτέλεσμα έχει αυτή η μουσική στον ακροατή; Σύγχυση και κόπωση. Το αυτί προσπαθεί να ανακαλύψει τις σχέσεις τις οποίες γνωρίζει ότι υπάρχουν εγγενώς στους μουσικούς ήχους, αλλά το ατονικό σύστημα, το οποίο είναι φτιαγμένο ειδικά για να παρεμποδίζει αυτές τις σχέσεις, μας καταδικάζει στην αποτυχία. Τελικά, εγκαταλείπουμε την προσπάθεια. Ήταν το ατονικό σύστημα παράνοια; Ναι, αλλά ήταν καθαρόαιμη παράνοια.

Από τον 17^ο αιώνα και μετά, μια ριζοσπαστική αμφιβολία διαπερνά και χαρακτηρίζει τη δυτική σκέψη. Μπορεί να ήταν ο Καρτέσιος αυτός που την κωδικοποίησε, αλλά στην πραγματικότητα, είχε παρεισφρήσει πολύ πριν. Παραδείγματος χάριν, τον 16^ο αιώνα έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής ένας Ελληνο-ρωμαίος φιλόσοφος του 2^ου αιώνα, ο Σέξτος ο Εμπειρικός, ακραίος σκεπτικιστής που ουσιαστικά αρνήθηκε όλη τη γνώση (εκτός φυσικά από τη γνώση ότι όλη η γνώση είναι άκυρη). Στην πραγματεία του «Ενάντια στους μουσικούς» αρνήθηκε ακόμα και τη σχέση μεταξύ των δονήσεων του αέρα και του ήχου. «Ναι», έγραψε «υπάρχουν οι ήχοι και υπάρχουν και οι δονήσεις. Αλλά πώς μπορεί να αποδειχθεί ότι οι μεν προκαλούν τους δε;»

 

Η διάσημη ρήση του Καρτέσιου «Σκέπτομαι, άρα υπάρχω» ήταν μια προσπάθεια να αποσοβηθεί ο σκεπτικισμός που κέρδιζε έδαφος, ωστόσο θέτοντας στη βάση του συστήματός του την αμφιβολία και έχοντας ως κυρίαρχη αντίληψη την ύπαρξη ενός στοχαστή, ο Καρτέσιος καθόρισε για αιώνες τη φιλοσοφία ως αμφιβολία. Η αλήθεια έγινε κάτι κλεισμένο μέσα σε κάθε άτομο, άσχετο με τις πραγματικότητες που υπήρχαν έξω από αυτό. Ο Καρτέσιος είχε πει κάποτε ότι οι άνθρωποι που περπατούν στον δρόμο δεν είναι κατ’ ανάγκη άνθρωποι, αλλά μπορεί να είναι και μηχανές που παριστάνουν τους ανθρώπους. Πώς μπορούμε να είμαστε σίγουροι;

Ο Σένμπεργκ, πάλι, ισχυρίστηκε ότι οι συνδυασμοί των φθόγγων γίνονταν βάσει μιας ιεραρχίας που θεωρούνταν εγγενής, η οποία όμως ίσως είναι και τυχαία. Και είπε: Ας τους χρησιμοποιήσουμε έτσι, λοιπόν.

Κάθε εμπειρία είναι ιεραρχική

 

Η απόρριψη εκ μέρους του Σένμπεργκ της αλήθειας των ιεραρχιών που είναι εγγενείς στην τονική μουσική ήταν ουσιαστικά η εφαρμογή των θεωριών του Σέξτου του Εμπειρικού και του Καρτέσιου στη μουσική. Η ισοπέδωση των ιεραρχικών σχέσεων είναι ο θρίαμβος του σκεπτικισμού. Όμως, κάθε αισθητική εμπειρία είναι ιεραρχική. Όταν βλέπουμε, π.χ., διακρίνουμε αυτό που είναι κοντά από αυτό που βρίσκεται στο βάθος. Όταν οσφραινόμαστε, οι αδένες μας βιάζονται να κατατάξουν τις πληροφορίες που λαμβάνουν με τον κατάλληλο ιεραρχικά τρόπο. Κι όταν ακούμε τονικούς ήχους, είναι φυσικό και αναπόφευκτο να οργανώνουμε ιεραρχικά αυτά που ακούμε.

Όταν αρνούμαστε την ιεράρχηση, όπως έκανε η ατονική μουσική, η μόνη γνήσια αντίδραση που μπορεί να έχει ο ακροατής είναι η σύγχυση και η αγανάκτηση, όπως όταν βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια σχιζοφρενική συμπεριφορά. Η αναλογία δεν είναι τυχαία ή υποτιμητική. Η αντίληψη του σχιζοφρενούς για την πραγματικότητα είναι «μια συνεχής διαδικασία υποκατάστασης της μίας μεμονωμένης, στατικής αντίληψης με την επόμενη», σύμφωνα με τον Βρετανό ψυχίατρο Ιαιν ΜακΓκίλκριστ στο βιβλίο του «The Matter with Things», τόμος 2. Το άκουσμα της ατονικής μουσικής είναι κυριολεκτικά μουσική σχιζοφρένια.

Μπορεί να απαντήσετε «Ε, και λοιπόν; Αυτά ήταν τον περασμένο αιώνα. Τώρα προχωρήσαμε παρακάτω, η μουσική βρίσκεται αλλού». Ναι, αλλά έχετε παρατηρήσει πού; Η ατονική μουσική κυριάρχησε για δύο δεκαετίες, δηλητηριάζοντας τις μουσικές πηγές απ’ όπου θα έπιναν οι επερχόμενες γενιές. Το κοινό χάθηκε και το ποσοστό των νέων έργων κλασικής μουσικής μειώθηκε κατά πολύ. Ενώ κάποτε οι εν ζωή κλασικοί συνθέτες ήταν γνωστοί και τα έργα τους παίζονταν, οι σύγχρονοι κλασικοί συνθέτες σήμερα είναι παντελώς άγνωστοι και η μουσική τους δεν παίζεται σχεδόν καθόλου.

Θύμα του 12φθογγισμού ήταν και η ‘δημοφιλής’ μουσική. Ενώ μέχρι τα τέλη του 20^ου αιώνα, η δημοφιλής μουσική στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ αντλούσε από την κλασική μουσική την αρμονική της γλώσσα, ακόμα και πολλές μελωδικές χειρονομίες από τα κοντσέρτα και τις συμφωνίες που παίζονταν, μετά από την 20ετή βασιλεία του 12τονικού συστήματος η σχέση της δημοφιλούς με την κλασική μουσική ατόνησε. Από τη δεκαετία του ΄60 και ύστερα, η δημοφιλής μουσική παίρνει τον δικό της δρόμο, που την έχει οδηγήσει στην επαναληπτικότητα του χιπ χοπ και τα κυκλικά μοτίβα της Αντέλ.

Η ιστορία της κλασικής μουσικής και η επίθεση στην ιεράρχηση των τόνων, με όλα τα καταστροφικά της αποτελέσματα, δεν ήταν παρά ένα πρελούδιο στις τωρινές αντι-ιεραρχικές επιθέσεις που δέχονται η ηθική και οι κοινωνικές συνθήκες. Οι ηθικές αρχές θεωρούνται τώρα «όλες  ίδιες» και καμία δεν είναι σημαντικότερη από τις άλλες. Οι κοινωνικές διαφορές πρέπει επίσης να εξαλειφθούν, ώστε να απαλειφθεί και η ιεράρχηση των ανθρώπων σε σχέση με την παραγωγή. Άντρες και γυναίκες θεωρούνται επίσης το ίδιο και εναλλάξιμοι.

Στην πολιτισμική παρακμή που έφερε η επίθεση κατά της ιεράρχησης, η κλασική μουσική ήταν πρωτοπόρος.

 

Του KENNETH LAFAVE

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Η Σταυρούλα Μαυρογένη,  καθηγήτρια του Τμήματος Βαλκανικών, Σλαβικών και Ανατολικών Σπουδών του Πανεπιστήμιο Μακεδονίας και διευθύντρια του Κέντρου Έρευνας Μακεδονικής Ιστορίας και Τεκμηρίωσης του Ιδρύματος Μουσείου Μακεδονικού Αγώνα, είναι  η συγγραφέας του βιβλίου “Τέχνη και Ιδεολογία στη Νεότερη Σερβία” (εκδ. Πανεπιστημίου Μακεδονίας 2022), το οποίο εξετάζει το πώς η σερβική ζωγραφική γεννήθηκε και εξελίχθηκε παράλληλα με τη δόμηση της σερβικής συνείδησης.

«Το βιβλίο παρακολουθεί τη σερβική τέχνη από το τέλος του 17ου αιώνα, από τη Μεγάλη Σερβική Μετανάστευση, τη διάλυση της Αυστροουγγαρίας, τη δημιουργία του βασιλείου Σλοβένων, Κροατών και Σέρβων και περιλαμβάνει εισαγωγικό σημείωμα για το τι σημαίνει σερβικό μεσαιωνικό κράτος και πού βρισκόταν η τέχνη την περίοδο της Τουρκοκρατίας. Ήταν εκκλησιαστική, όπως σε όλα τα Βαλκάνια, και τα χρόνια της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας δεν ακολούθησε την Αναγέννηση. Στη συνέχεια, γίνεται αναφορά στην παράδοση (δυναστική και εκκλησιαστική) και αναδρομή στα εικαστικά ρεύματα (κλασικισμό, ρομαντισμό, ρεαλισμό, ακαδημαϊκό ρεαλισμό και ιμπρεσιονισμό) τα οποία αναπτύχθηκαν στη δυτική Ευρώπη και με καθυστέρηση στη νεότερη Σερβία», σημείωσε η συγγραφέας.

«Μόλις ιδρύθηκε το μικρό, αυτόνομο κράτος της Σερβίας, μετά τις σερβικές επαναστάσεις, το κράτος στέλνει τους ανθρώπους που ενδιαφέρονται για τη ζωγραφική στο Μόναχο και στη Βιέννη. Οι Σέρβοι ζωγράφοι διδάσκονται τις βασικές αρχές της τέχνης στις Ακαδημίες του Μονάχου και της Βιέννης. Από τους Βαυαρούς ζωγράφους διδάχθηκαν πώς να χρησιμοποιούν ως εργαλείο την τέχνη για να δομήσουν την εθνική συνείδηση», υπογράμμισε η κ. Μαυρογένη.

Καθώς οι εκκλησίες ήταν οι πρώτοι εκθεσιακοί χώροι, στους οποίους παρουσιάζονταν έργα ζωγραφικής με ιστορικό περιεχόμενο, οι ναοί και οι μονές μετατράπηκαν σε κυρίαρχο φορέα διάδοσης μηνυμάτων μέσω των εικόνων και η εικονογράφησή τους ξέφυγε από το στενό εκκλησιαστικό πλαίσιο, σύμφωνα με τη συγγραφέα του βιβλίου.

Στο πρώτο χρονικό διάστημα, οι Σέρβοι ζωγράφοι έδωσαν «κοσμική υπόσταση» στους πολιτικούς και θρησκευτικούς ηγέτες των μεσαιωνικών βασιλείων και για να καταδείξουν το «χρυσό παρελθόν» απεικόνισαν πράξεις θεμελίωσης του κράτους, όπως οι εξεγέρσεις στις αρχές του 19ου αιώνα και η Μεγάλη Μετανάστευση. Ένα άλλο στοιχείο, το οποίο αναδεικνύει στο βιβλίο της η Σταυρούλα Μαυρογένη, είναι ότι οι Σέρβοι ζωγράφοι δίνουν σημασία στον θρησκευτικό προσδιορισμό του έθνους και στον ρόλο του κλήρου, ο οποίος δίνει τις ευλογίες του στις εξεγέρσεις του 19ου αιώνα.

 

Οι Σέρβοι καλλιτέχνες ανακάλυπταν το παρελθόν, αντλούσαν τα θέματά τους από αυτό και τα νοηματοδοτούσαν εκ νέου. Πρόβαλλαν πτυχές της καθημερινότητας του νέου σερβικού κράτους (π.χ. “Ο Στολισμός της Νύφης” του Πάγια Γιοβάνοβιτς) και της ιστορίας τους. Επηρεασμένοι από τον κλασικισμό, παρουσίαζαν ποιος είναι ο Σέρβος, ποια είναι η πατρίδα του, πού κατοικεί, ποιο κράτος διεκδικεί και όλα τα έργα είτε πορτρέτα ή τοπία έχουν στοιχεία δυτικής τέχνης, ανέφερε η κ. Μαυρογένη.

Με τα έργα τους υπογράμμιζαν ακόμη την καταπίεση των Οθωμανών πάνω στο σερβικό λαό και τις πράξεις αντίστασης στον κατακτητή, όπως για παράδειγμα ο Πάβλε Σίμιτς στα έργα του «Ο Μπίρτσανιν Ίλιγια πληρώνει φόρο στους Τούρκους και «Χατζή Ρούβιμ και Χατζή Τζιέρα» και την ιδεολογία των «αλύτρωτων πατρίδων» (π.χ. “Η κόρη του Κοσσυφοπεδίου” του Ούρος Πρέντιτς).

«Η Νάντεζντα Πέτροβιτς (1879-1915) στο έργο της “Μονή Γκρατσάνιτσα” αναδεικνύει τον τόπο μαρτυρίου και την ηρωική γη των Σέρβων, μεταφέροντας εκτός από την απεικόνιση του θρησκευτικού μνημείου και ιδεολογικά μηνύματα», τόνισε η κ. Μαυρογένη προσθέτοντας ότι «όλα αυτά τα έργα έχουν να κάνουν με το πώς διαμορφώνεται η κοινή γνώμη στη Σερβία, “ποιοι είναι οι Σέρβοι, πόσο ένδοξοι είναι, ποιες είναι οι χαμένες πατρίδες τους”».

«Δίνουν τα στοιχεία του σερβικού λαού, ενός δυνατού λαού, ο οποίος ξεριζώθηκε από έναν τόπο, από το Κόσοβο. Υπάρχουν “αλύτρωτες περιοχές”, υπάρχουν αδερφοί Σέρβοι έξω από τα όρια του νέου σερβικού κράτους και περιμένουν την απελευθέρωση. Έτσι στήνεται όλη η σκέψη της “μεγάλης σερβικής ιδέας” κατά τις αρχές του 20ου αιώνα» συμπλήρωσε.

Είναι χαρακτηριστικό το ανέκδοτο για τον πίνακα του Πάβλε “Πάγια” Γιοβάνοβιτς (1859-1957), εκπροσώπου του κινήματος του ακαδημαϊκού ρεαλισμού,  με τίτλο «Herzog Ferry IV führt Elisabeth von Habsburg heim», που ζωγράφισε  το 1901 για τη Διεθνή Έκθεση Τέχνης του Μονάχου, στο Γυάλινο Παλάτι (Glaspalast) και ο οποίος αναπαριστούσε τον γάμο του Φρειδερίκου Γ’ της Λωραίνης με την Ελισσάβετ των Αψβούργων το 1307. Στον πίνακα, η κεντρική σκηνή εξελίσσεται στη μεσαιωνική Γαλλία, ο αυτοκράτορας είναι ανάλογα ενδεδυμένος, η αυτοκράτειρα φορά νυφικό πέπλο και η απεικόνιση του ιπποκόμου και των ιπποτών που ακολουθούν την πομπή είναι δυτικότροπη.

Μετά το πέρας της έκθεσης, ο πίνακας παρέμεινε στην κατοχή του καλλιτέχνη. Το 1904, θέλησε να τον παρουσιάσει στην Πρώτη Γιουγκοσλαβική Έκθεση Τέχνης στο Βελιγράδι, με αφορμή την εκατονταετηρίδα της Α’ Σερβικής Εξέγερσης και την ενθρόνιση του Πέταρ Καραγιώργιεβιτς ως βασιλιά της Σερβίας. Για να τον εντάξει θεματικά, αποφάσισε να κάνει κάποιες “μικροπαρεμβάσεις”, παρουσιάζοντας τελικά ένα άλλο ιστορικό γεγονός!

Συκγεκριμένα, αν και διατήρησε το χρονικό πλαίσιο του γάμου στον Μεσαίωνα, τον μετέφερε από τη Λωραίνη στη Σερβία της εποχής της δυναστείας των Νεμανιδών. Σε αυτό τον βοήθησαν οι στίχοι λαϊκού επικού ποιήματος για τον γάμο του αυτοκράτορα Δουσάνου. Έτσι, το έργο μετονομάστηκε «Ο γάμος του Αυτοκράτορα Δουσάνου» και επήλθε και μια απαραίτητη αλλαγή: οι θυρεοί των οικογενειών του Φρειδερίκου Γ’ και της Ελισσάβετ των Αψβούργων αντικαταστάθηκαν από εκείνους της σερβικής δυναστείας των Νεμανιδών και του βουλγαρικού οίκου Ασέν, καθώς ο πίνακας περιέγραφε πλέον τον γάμο του αυτοκράτορα Δουσάνου με την Αλεξάνδρα, αδελφή του Βούλγαρου αυτοκράτορα.

«Ο πίνακας κατέληξε να συμβολίζει την ένωση της δυναστείας των Νεμανιδών με τη δυναστεία των Καραγιώργιεβιτς, αλλά και τον διαχρονικό χαρακτήρα του σερβικού βασιλείου και το ένδοξο παρελθόν του», επισημαίνει η κ. Μαυρογένη.

Προγενέστερος του Πάγια Γιοβάνοβιτς ήταν ο Ντιμίτριγιε Αβράμοβιτς (1815-1855), κύριος εκπρόσωπος της νεοκλασικιστικής περιόδου, ο οποίος ανέλαβε την εικονογράφηση του καθεδρικού ναού του Βελιγραδίου, αφιερωμένου στον Αρχάγγελο Μιχαήλ και στο σύνθρονό του ζωγράφισε ως κεντρική μορφή τον Στέφανο τον Πρωτόστεπτο, βασιλιά της Σερβίας, γιο του ιδρυτή της δυναστείας των Νεμανιδών, Στέφανου Νεμάνια. Στα δεξιά του είναι η μορφή της Παναγίας της Βρεφοκρατούσας και στα αριστερά ο αδερφός του, Ράστκο Νέμανιτς, ο Άγιος Σάββας, ιδρυτής της σερβικής εκκλησίας.

 

Ο Στέβαν Τοντόροβιτς (1832-1926), εκτός από τον πολύ μεγάλο αριθμό πορτρέτων που φιλοτέχνησε, φιλοτέχνησε σημαντικά ιστορικά έργα, όπως τα «Ο Άγιος Σάββας ευλογεί τα Σερβόπουλα» και «Η Συνέλευση στην Πριζρένη», αλλά και ανέλαβε μέρος της αγιογράφησης ορθόδοξων εκκλησιών, όπως τα εικονοστάσια των ναών του Αγίου Νικολάου στο Βελιγράδι και των Αγίων Αποστόλων Πέτρου και Παύλου στο Γκλόγκοβατς.

Το βιβλίο της κ. Μαυρογένη κάνει ιδιαίτερη μνεία σε ομάδα πορτρέτων και τοπίων Σέρβων καλλιτεχνών που θυμίζουν πάρα πολύ έργα που φιλοτεχνήθηκαν τα προηγούμενα χρόνια στην Ευρώπη. Ο Τζόρτζε Κρστιτς στο έργο «Συνάντηση νεαρού άνδρα με κοπέλα» του 1883 χρησιμοποιεί, όπως και ο Βρυζάκης, το μοτίβο της γυναίκας και του άνδρα με παραδοσιακές στολές. Τα έργα του Τζιούρα Γιάκσιτς (1832-1878) «Το καραούλι» ή «Ξεκούραση μετά τη μάχη» και  «Η Επανάσταση του Μαυροβουνίου» ανήκουν επίσης στη συγκεκριμένη ομάδα. Ο Πάβλε Σίμιτς (1818-1876) ζωγράφιζε το έργο «Σερβική Λαϊκή Συνέλευση της 1ης Μαϊου 1848» με θέμα την κήρυξη της αυτονομίας της Σερβικής Βοϊοβοντίνα από τους εκπροσώπους των Σέρβων της Ουγγαρίας και την ανακήρυξη του μητροπολίτη της σε πατριάρχη. Ο πίνακας παραπέμπει στον «Όρκο του Σφαιριστηρίου» του Ζακ Λουί Νταβίντ.

Με τη συγγραφή του βιβλίου «Τέχνη και Ιδεολογία στη Νεότερη Σερβία», η κ. Μαυρογένη επιδιώκει να αναδείξει ότι τα Βαλκάνια είναι μία ιδιόμορφη περιοχή. «Θέλω να δούμε πόσο κοντά είμαστε. Τα Βαλκάνια είναι μια ξεχωριστή περιοχή και έχει έναν εξαιρετικό πολιτισμό, που ναι μεν βασίζεται στη θυματοποίηση του καθενός μας, αλλά έχουμε ένα κοινό παρελθόν, στοιχεία ανάδειξης εξεγέρσεων, ηθών, διαφοροποίησης από τους Οθωμανούς. Πρέπει να καταλάβουμε ότι μας ενώνουν στοιχεία, να εξοικειωθούμε με αυτό που λέγεται Οθωμανική Αυτοκρατορία και ότι όλοι εμείς οι λαοί προσπαθούσαμε να χτίσουμε τον δικό μας εθνικό μύθο, που ωστόσο έμοιαζε πάρα πολύ», τόνισε η Σταυρούλα Μαυρογένη.

(πηγή: ΑΠΕ-ΜΠΕ)

Στις αρχές του 20^ου αιώνα, μια μικροκαμωμένη γυναίκα, προσεκτικά ντυμένη με ένα μαύρο σεμνό κοστούμι, εμφανίστηκε μια μέρα σε ένα εργοτάξιο. Μιλούσε πολύ ευγενικά, αλλά όλοι οι εργάτες την έτρεμαν. Ήταν αρχιτέκτων, ανάλογης κλάσεως με τον Ρίτσαρντ Μόρις Χαντ και τον Στάνφορντ Γουάιτ. Ήταν σύγχρονή τους και η δουλειά της ήταν ισάξια με τη δική τους.

Για πολλά χρόνια, ωστόσο, παρέμενε στην αφάνεια. Αν και είναι γνωστή κυρίως ως η σχεδιάστρια του Κάστρου Χερστ του Ουίλιαμ Ράντολφ Χερστ, η καριέρα της ήταν πολύ παραγωγική. Στη βιογραφία της, που έγραψε η Βικτώρια Κάστνερ, περιλαμβάνεται ένας εκτενής κατάλογος όπου γίνεται αναφορά στα 700 κτίρια που υπέγραψε ως αρχιτέκτων, αλλά και σε πολλά άλλα στη δημιουργία των οποίων συνεισέφερε χωρίς να φαίνεται το όνομά της.

Το βιβλίο της Κάστνερ «Τζούλια Μόργκαν,μια πρωτοποριακή αρχιτέκτων: Η ζωή και το έργο της» αποτίει φόρο τιμής σε μια εξαιρετική γυναίκα, η οποία συχνά ξεχνιέται απλά γιατί δεν επεδίωξε ποτέ την αναγνώριση. Η ανάγνωση της βιογραφίας της αποτελεί πηγή έμπνευσης τόσο σε καλλιτεχνικό όσο και σε ανθρώπινο επίπεδο.

Οι πρώτες επιρροές

 

Η Τζούλια Μόργκαν γεννήθηκε στο Σαν Φρανσίσκο στις 20 Ιανουαρίου του 1872. Ήταν το δεύτερο από τα πέντε παιδιά του Τσαρλς και της Ελίζας Μόργκαν και το πρώτο κορίτσι τους.
Ο Τσαρλς Μόργκαν καταγόταν από την Ανατολική Ακτή των ΗΠΑ (ήταν μακρινός εξάδελφος του Τζ. Π. Μόργκαν) και διατηρούσε στενές σχέσεις με την οικογένειά του στη Νέα Υόρκη. Η οικογένειά του εγκαταστάθηκε τελικά στο Ώκλαντ της Καλιφόρνια, στην απέναντι πλευρά του κόλπου του Σαν Φρανσίσκο και τερματικό σταθμό του διατλαντικού σιδηροδρόμου. Από μικρό κορίτσι, η Τζούλια διέσχιζε συχνά τη χώρα με τους γονείς της. Στο Ώκλαντ υπήρχαν πολλά καλοφτιαγμένα βικτωριανά σπίτια, ανάλογα με αυτά του Μπρούκλυν Χάιτς, όπου περνούσε πολλά καλοκαίρια με τους παππούδες της.

Ήταν ένα αγοροκόριτσο, που αρεσκόταν να σκαρφαλώνει στα δέντρα και να παίζει με τον αθλητικό εξοπλισμό των αδελφών της. Η μητέρα της, με την αυστηρή βικτωριανή ανατροφή, προσπαθούσε να αποθαρρύνει τη ζωηρή και δραστήρια φύση της, τιμωρώντας την με επιπλέον ώρες εξάσκησης στο βιολί. Παρόλο που η Τζούλια μισούσε την τιμωρία, αγαπούσε τη μουσική και τελικά έγινε μια καλή βιολονίστα. Η καριέρα της μουσικού, μάλιστα, ήταν ο ένας από τους τρεις δρόμους, τους οποίους έβλεπε σαν πιθανούς για το μέλλον της τελειώνοντας το σχολείο. Οι άλλοι δύο ήταν η ιατρική και η αρχιτεκτονική. Σίγουρα πάντως δεν επιθυμούσε να γίνει υπόδειγμα βικτωριανής γυναίκας, ταγμένης στο πλευρό ενός συζύγου και στο νοικοκυριό, χωρίς να έχει τη δυνατότητα να αναπτύξει επαγγελματικά τα πολλά της χαρίσματα.

Αγαπούσε με τον δικό της τρόπο την οικογένεια. Ένιωθε μεγάλη στοργή για τους τρεις αδελφούς της και αφιέρωσε σημαντικό μέρος της ζωής και του προσωπικού χρόνου της στη φροντίδα τους όταν η υγεία τους δεν ήταν πια καλή. Επίσης, καλλιέργησε δυνατές φιλίες με συναδέλφους και πελάτες της. Ήταν καλή ακροάτρια και έδινε πλήρως την προσοχή της στα σχεδιαστικά όνειρα των πελατών της. Η γενναιοδωρία της καταντούσε ελάττωμα, φτάνοντας σε σημείο να χαρίζει σπίτια σε συνεργάτες της. Η ίδια ζούσε πολύ απλά και μοιραζόταν με τους άλλους την καλή της τύχη. Είχε πίστη στον Θεό και κατάφερε να διατηρήσει την ακεραιότητά της ζώντας ανάμεσα σε ισχυρούς ανθρώπους.

Ο δρόμος ο λιγότερο ταξιδεμένος

 

Τελικά, η Τζούλια αποφάσισε να ακολουθήσει την αρχιτεκτονική. Επειδή το Μπέρκλεϋ, το Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια, δεν είχε αρχιτεκτονική σχολή, γράφτηκε στη Σχολή των Πολιτικών Μηχανικών κι έγινε η μοναδική γυναίκα της εποχής με αυτό το πτυχίο. Κατόπιν, στράφηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι, όπου δινόταν έμφαση στον κλασικισμό και στο αρχιτεκτονικό όραμα και ήταν η ίδια σχολή που είχε παρακολουθήσει και ο Ρίτσαρντ Μόρις Χαντ. Εκείνη την εποχή, είχε προσθέσει περισσότερα τεχνικά τμήματα και είχε αρχίσει να δέχεται και γυναίκες. Η Τζούλια ήταν από τις πρώτες που αποφοίτησαν από τη σχολή. Επιστρέφοντας στο Σαν Φρανσίσκο το 1902, έβγαλε άδεια αρχιτέκτονα στην Καλιφόρνια.

Αρχικά δούλεψε για τον Τζον Γκάλεν Χάουαρντ, για τον οποίο σχεδίασε πολλά αξιοσημείωτα  πανεπιστημιακά κτίρια, ένα εκ των οποίων και το Ελληνικό Θέατρο Ουίλιαμ Ράντολφ Χερστ στο Μπέρκλεϋ. Αν και το έργο έφερε την υπογραφή του Χάουαρντ, είναι σχεδόν βέβαιο ότι το σχέδιο προήλθε από τις κλασικές σπουδές της Μόργκαν. Το αμφιθέατρο ήταν δωρεά της οικογένειας Χερστ στο Πανεπιστήμιο και είναι πιθανόν μέσω αυτού του έργου να έκανε τη γνωριμία του Ο. Ρ. Χερστ. Ωστόσο, δεν έχει καταγραφεί κάποια συνάντησή τους.

Το 1903, ανέλαβε την πρώτη της σημαντική ανάθεση, από τη συνιδρύτρια του Κολλεγίου Μιλς, Σούζαν Μιλς. Επρόκειτο για το «El Campanil», ένα καμπαναριό σε ρυθμό ισπανικής ιεραποστολής με 10 καμπάνες, οι οποίες είχαν κατασκευαστεί για τη Διεθνή Έκθεση της Κολούμπια 1893 στο Σικάγο. Η Μόργκαν τις τοποθέτησε σε μια σειρά τοξωτών ανοιγμάτων, ώστε να είναι εύκολα ορατές.

 

Οι πύργοι και τα υπόλοιπα κτίρια που σχεδίασε η Μόργκαν για το Κολλέγιο κατασκευάστηκαν από μπετόν αρμέ, σε παραδοσιακούς σχηματισμούς. Η χρήση του υλικού αυτού ήταν ακόμα σπάνια και θεωρούνταν πρωτοποριακή. Τελικά, θα γινόταν μια από τις σημαντικότερες συνεισφορές της Μόργκαν στην οικοδομή.

Το 1904, έγινε ελεύθερη επαγγελματίας και ολοκλήρωσε το καμπαναριό του Κολλεγίου Μιλς. Δυο χρόνια αργότερα, ένας σεισμός 7,9 Ρίχτερ κατέστρεψε την πόλη και τα περισσότερα κτίρια του Σαν Φρανσίσκο, προκαλώντας χάος. Τα κτίρια του Κολλεγίου Μιλς υπέστησαν επίσης σοβαρές ζημιές, αλλά το καμπαναριό δεν είχε ούτε μια ραγισματιά. Το οικοδόμημα και η μηχανική της Μόργκαν απέδειξαν την αξία τους.

Την ίδια εποχή, μόλις είχε ολοκληρωθεί το Ξενοδοχείο Φερμόντ, το οποίο ‘καταβρόχθισε’ η πυρκαγιά που ακολούθησε τον σεισμό, αφήνοντας μόνο ένα μαύρο κέλυφος. Οι ιδιοκτήτες προσέλαβαν τον Στάνφορντ Γουάιτ, του νεοϋορκέζικου γραφείου ΜακΚιμ, Μηντ και Γουάιτ, για να επιβλέψει την ανακατασκευή του. Αλλά ο Γουάιτ δολοφονήθηκε στη Μάντισον Σκουέρ Γκάρντεν, πριν καν ξεκινήσουν οι εργασίες και η Μόργκαν επιλέχθηκε ως αντικαταστάτριά του. Δεν ήταν καν σίγουρο αν θα μπορούσαν να διασωθούν οι εξωτερικοί τοίχοι: τα θεμέλια του κτιρίου είχαν υποστεί μετατόπιση 2 μέτρων! Η Μόργκαν δούλευε σε ένα παράπηγμα που είχε στηθεί επί τόπου, κάνοντας συνεχώς μηχανικούς υπολογισμούς για το έργο. Έναν χρόνο μετά, το ξενοδοχείο ήταν σαν καινούριο και έτοιμο να ξαναλειτουργήσει. Η Μόργκαν είχε διεκπεραιώσει έναν ηράκλειο άθλο, με διακριτικότητα αλλά και αυτοπεποίθηση.

 

Εκτός από εκατοντάδες ιδιωτικών οικιών, η Μόργκαν ολοκλήρωσε και πολλές αναθέσεις του YWCA (Young Women’s Christian Association / Χριστιανική Ένωση Νεαρών Γυναικών). Καθώς όλο και περισσότερες γυναίκες κατέφθαναν στην πόλη σε αναζήτηση εργασίας, η YWCA φρόντιζε να τους παρέχει ασφαλείς οικίες σε όμορφο περιβάλλον. Στην Κατασκήνωση Φερμόντ, η Μόργκαν σχεδίασε το Σπίτι της Οικοδέσποινας, ένα μέρος όπου οι στρατιώτες του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου μπορούσαν να συναντήσουν τις οικογένειές τους. Καθώς τα περισσότερα από αυτά τα έργα ανατίθονταν από τη YWCA, η Μόργκαν δούλευε πολλές φορές αφιλοκερδώς ή με χαμηλή αμοιβή. Ταυτόχρονα, ανέλαβε αρκετά εμπορικά έργα, όπως τα γραφεία των εφημερίδων Χερστ.

 

Ένα ‘μικρό έργο, που δεν θα πάρει πάνω από έξι μήνες’

Το πρόγραμμα της Μόργκαν ήταν γεμάτο με τις αναθέσεις της YWCA. Το σκεπτικό της ήταν το εξής: «Ποτέ μην απορρίπτεις μια δουλειά επειδή τη θεωρείς κατώτερη των δυνατοτήτων σου [ή] επειδή θέλεις να κάνεις κάτι πιο σπουδαίο». Όταν της πρότεινε ο Ουίλιαμ Ράντολφ Χερστ να σχεδιάσει για αυτόν ένα μικρό μπάνγκαλοου, σε έναν λόφο στο ράντσο του Σαν Σιμεόν, συμφώνησε. Το ράντσο ανήκε στους Χερστ για χρόνια και για τον Ο. Ρ. Χερστ ο συγκεκριμένος λόφος ήταν τόπος οικογενειακής κατασκήνωσης. Αλλά, όπως είπε στη Μόργκαν, ήταν πολύ μεγάλος πια για να κοιμάται σε σκηνή. Η αρχική του πρόταση ήταν ένα μικρό σπιτάκι, που δεν θα χρειαζόταν περισσότερους από έξι μήνες για να ολοκληρωθεί.

Με τις αυξημένες οικογενειακές και επαγγελματικές της υποχρεώσεις, η Μόργκαν θα μπορούσε κάλλιστα να έχει αρνηθεί τη δουλειά. Ωστόσο, τη δέχτηκε και ξεκίνησε το «Πρότζεκτ 503». Η πρώτη συνάντηση εξελίχθηκε σε μια συνεργασία 28 ετών.

 

 

 

To ‘μικρό μπάνγκαλοου’ έγινε ένα σύνολο σπιτιών και αυτά με τη σειρά τους εξελίχθηκαν σε ένα μεσογειακό χωριό σε ισπανικό ρυθμό του 16^ου αιώνα. Το ύψωμα έγινε «Ο μαγεμένος λόφος», με κεντρικό σημείο το Μεγάλο Σπίτι (La Casa Grande) στην κεντρική πλατεία. Η πρόσοψη του Μεγάλου Σπιτιού προέκυψε από τον Καθεδρικό Ναό της Σάντα Μαρία λα Μαγιόρ, στη Ρόντα της Ισπανίας. Η Μόργκαν ενσωμάτωσε στην αρχιτεκτονική ιστορικά κομμάτια που είχε αποκτήσει με τα χρόνια ο Χερστ, με σημαντικότερο ένα ζευγάρι μοναστηριακές πόρτες του 16^ου αιώνα. Προκειμένου να τις ταιριάξει στην πρόσοψη, η Μόργκαν ανέθεσε στον μεταλλουργό Γκούσταφ Έντουαρντ Τρίνκελερ την κατασκευή μιας ταιριαστής αψιδωτής πύλης μπροστά από τις ιστορικές πόρτες.

 

Ο Τρίνκελερ ήταν ένας από τους πολλούς μάστορες που προσέλαβε η Μόργκαν, κατά τη διάρκεια της κατασκευής του Κάστρου. Δεν είχε με όλους μακρόχρονη συνεργασία, καθώς η τοποθεσία της οικοδομής ήταν πολύ απομακρυσμένη. Επίσης, η Μόργκαν ήταν πολύ απαιτητική και αυστηρή, με μεγάλη επιμονή για ιστορική ακρίβεια. Πήγαινε στο εργοτάξιο, επέβλεπε όλη την ημέρα την πρόοδο των εργασιών και μετά επέστρεφε στην πολυάσχολη ζωή της στο Σαν Φρανσίσκο. Κάποιοι πλακάδες είχαν ενοχληθεί από την απαίτησή της να ξηλώσουν τα πλακάκια που είχαν μόλις τοποθετήσει, γιατί «ήταν υπερβολικά τέλεια». Η Μόργκαν επέμεινε να τα αλλάξουν και να φροντίσουν να μπουν με τέτοιο τρόπο ώστε να θυμίζουν αρχαία, παλιοκαιρισμένα πλακόστρωση.

 

Καθώς το έργο μεγάλωνε, αποκτούσε στοιχεία όπως το Λουτρό του Ποσειδώνα. Αυτό ήταν ένα μεγαλεπήβολο έργο, ανάλογο της Έπαυλης Μπίλτμορ του Χαντ, με τη διαφορά ότι δεν ήταν μόνο ένα τεράστιο οίκημα, αλλά μια σειρά κτιρίων. Το κτίσιμο συνεχίστηκε μέχρις ώτου τα χρήματα του Χερστ κυριολεκτικά εξαντλήθηκαν. Αν και παραμένει ημιτελές μέχρι σήμερα, το Κάστρο Χερστ συναρπάζει χιλιάδες επισκέπτες εδώ και πολλές δεκαετίες.

 

Παρόλο που οι ικανότητές της αναδεικνύονταν με τα μεγάλα έργα που της ανέθεταν οι πλούσιοι, η Μόργκαν ήταν αφοσιωμένη σε έργα όπως αυτά της YWCA. Μερικά από τα πιο όμορφα σχέδιά της περιλαμβάνονται στο Asilomar Conference Grounds της YWCA στο Πασίφικ Γκρόουβ της Καλιφόρνια. Τα σπίτια Craftsman, με τις χαρακτηριστικές σκεπές τους, τα εμφανή δοκάρια και τα φυσικά υλικά, τιμούν τον χώρο. Έντεκα από τα δεκαέξι κτίρια που σχεδίασε υπάρχουν και φιλοξενούν ακόμα κόσμο. Τυπικό δείγμα της δουλειάς της για την YWCA, παρέχουν ένα όμορφο περιβάλλον που εμπνέει τους επισκέπτες – κάτι που η Μόργκαν πάντα επεδίωκε να προσφέρει σε όσους έμπαιναν στα κτίριά της.

Του BOB KIRCHMAN

Μετάφραση: Αλία Ζάε

Παγκόσμια Ημέρα της Γης η 22^α Απριλίου, μια ευκαιρία να τιμήσουμε τον δεσμό μας με τον πλανήτη μας και να θυμηθούμε τον σεβασμό και τη φροντίδα που οφείλουμε σε όλα τα όντα και τα πλάσματα του Θεού, ώστε η συνύπαρξή μας να είναι αρμονική και επωφελής για όλα τα μέρη. Με ταπεινότητα ας αναλογιστούμε τη μηδαμινότητά μας μπροστά στο μεγαλείο της δημιουργίας και τη θέση μας σε αυτήν και ας προσπαθήσουμε να ξαναβρούμε το μέτρο που έχουμε χάσει, εξαιτίας της απληστίας και της νωθρότητάς μας.

Ας σημειωθεί ότι οι Μογγόλοι κυνηγοί που περιγράφει το ακόλουθο άρθρο απελευθερώνουν τους αετούς τους όταν εκείνοι γίνουν 12 χρόνων, ώστε να ζήσουν ελεύθεροι το δεύτερο μισό της ζωής τους. (Σ.τ.Μ.)

Ο Μογγόλος φωτογράφος Μπατζάγια Τσοϊτζίλιαφ ταξιδεύει τα τελευταία δέκα χρόνια στη μογγολική στέπα, απαθανατίζοντας τους νομάδες Καζάκους και τη μοναδική κυνηγετική τους παράδοση, που δένει τους ανθρώπους, τα άλογα και τους αετούς σε μια ιδιαίτερη και υπέροχη σχέση.

Ο Μπατζάγια γεννήθηκε στη δυτική Μογγολία, στην επαρχία Ζαβκάν και μεγάλωσε κοντά στους νομάδες. Σήμερα, στα 48 του, ζει στην πρωτεύουσα Ουλάν Μπατόρ, όπου διατηρεί  ταξιδιωτικό γραφείο.

Σύμφωνα με τον ίδιο, η σχέση του με τη φωτογραφία ‘επισημοποιήθηκε’ χάρη σε ένα ταξίδι που έκανε το 2005 στη δυτική Σαχάρα, παίρνοντας μαζί του μια κάμερα  Canon PowerShot A95 5 pixel. Όταν έδειξε τις καλύτερες από τις φωτογραφίες που τράβηξε εκεί στους φίλους του, τα σχόλιά τους ήταν τόσο ενθαρρυντικά, ώστε από το 2007 έγινε τελικά επαγγελματίας φωτογράφος.

Τα τελευταία 10 χρόνια έχει ταξιδέψει πολλές φορές στην επαρχία Μπαγιάν-Ούλτζιι της δυτικής Μογγολίας, καταγράφοντας τη ζωή των νομάδων Καζάκων, οι οποίοι κυνηγούν ακόμα με τον παραδοσιακό τρόπο, καβάλα στα άλογα με εκπαιδευμένους χρυσαετούς, οι οποίοι στη Μογγολία είναι σύμβολο προστασίας.

 

 

 

 

 

Στα χωριά Σάγκσαϊ και Αλτανσούγκτς, ο Μπατζάγια έγινε φίλος πολλών Καζάκων κυνηγών, οι οποίοι πόζαραν ευχαρίστως για να τους φωτογραφίσει, συμβάλλοντας στη δημιουργία αυτής της εντυπωσιακής σειράς εικόνων. Η παράδοσή τους περιλαμβάνει, εκτός από το κυνήγι με τους αετούς, και τη νομαδική κτηνοτροφία. Το χειμώνα, η φυλή τους κυνηγά άγρια θηράματα στα βουνά Αλτάι, χωρίς τη συνδρομή όπλων ή οχημάτων πέραν των αετών και των αλόγων τους. Οι ισχυροί δεσμοί που έχουν σχηματίσει με τα δύο αυτά άγρια πλάσματα αρκούν.

Ο Μπατζάγια περιγράφει μέσες άκρες πώς είναι οργανωμένη η ζωή τους:

«Σε γενικές γραμμές, τις πιο ζεστές περιόδους, ταΐζουν τους αετούς με οικόσιτα ζώα και μικρά θηλαστικά, ώστε να κερδίσουν βάρος και να γίνουν δυνατοί. Εκείνη την περίοδο, τα οικόσιτα ζώα βρίσκονται στο επίκεντρο της καθημερινότητας: από τη μια οι αγελάδες που δίνουν το γάλα τους και άλλα γαλακτοκομικά προϊόντα και τις πηγαίνουν για βοσκή, μεταναστεύοντας για να βρίσκουν τα καλά βοσκοτόπια ανάλογα με την εποχή και από την άλλη τα άλογα που τα εξημερώνουν για ιππασία και τα εξοικειώνουν με τους αετούς για το κυνήγι.

»Όταν πιάνουν τα κρύα, τα πράγματα αντιστρέφονται. Στο επίκεντρο μπαίνουν οι αετοί, τους οποίους προετοιμάζουν για το κυνήγι της χειμερινής περιόδου, ενώ τα οικόσιτα ζώα παύουν να χρειάζονται συνεχή φροντίδα. Στις αρχές του φθινοπώρου, οι κυνηγοί, ο αετοί και τα άλογα αρχίζουν εντατική εκπαίδευση για την επερχόμενη εποχή του κυνηγιού.»

 

 

 

Κάθε κυνηγός φορά όλο τον χρόνο το παραδοσιακό του παλτό, ώστε ο αετός του να μαθαίνει και να αναγνωρίζει τη μυρωδιά του. Τα παλτά αυτά τα φτιάχνουν οι γυναίκες των Καζάκων το καλοκαίρι, όταν η φυλή μετακινείται περισσότερο, από τα ρετάλια των αντίσκηνών τους (γιούρτες).

Το ετήσιο Φεστιβάλ του Χρυσαετού είναι μια ευκαιρία για τους κυνηγούς να επιδείξουν τις ικανότητές τους και να προσελκύσουν τη νέα γενιά.

«Οι κυνηγοί με τους χρυσαετούς είναι πολύ δεμένοι με τον εξοπλισμό που έχουν κληρονομήσει από τους παππούδες των παππούδων των παππούδων τους και φροντίζουν με επιμέλεια να μεταδίδουν αυτή την παράδοση στους νέους. Γι’ αυτόν το λόγο οργανώνουν και εκδηλώσεις όπως το ετήσιο Φεστιβάλ Χρυσαετού. Οι φωτογράφοι που το επισκέπτονται βοηθούν στη διάδοση αυτής της μοναδικής παράδοσης», εξηγεί ο Μπατζάγια.

 

 

Η τουριστική πλευρά του φεστιβάλ είναι πολύτιμη και για τα έσοδα που προσκομίζει στους κυνηγούς, οι οποίοι, χωρίς αυτά, θα δυσκολεύονταν πολύ να συντηρούν και να εκπαιδεύουν τους αετούς τους. Ένας εκπαιδευμένος χρυσαετός χρειάζεται περίπου 160 κιλά κρέας ετησίως και αυτό κοστίζει!

«Εκτός από το κυνήγι, έχουν και τα κοπάδια τους να φροντίσουν. Αυτά δεν τους επιτρέπουν να έχουν μια συνηθισμένη έμμισθη δουλειά, έτσι τα έσοδα από τον τουρισμό είναι μια σημαντική βοήθεια γι’ αυτούς.

»Η τουριστική πλευρά δεν επηρεάζει τις φωτογραφίες μου γιατί φωτογραφίζω τη γνήσια παράδοση, που είναι ακόμα ζωντανή. Τους φωτογραφίζω εδώ και μια δεκαετία και οι αλλαγές που παρατηρώ δείχνουν την εξέλιξη και το ζωντάνεμα της παράδοσης, όχι το ξεθώριασμά της», διευκρινίζει ο Μπατζάγια.

 

 

 

Εκτός από τη Μογγολία, ο Μπατζάγια έχει εξερευνήσει και άλλες αναπτυσσόμενες χώρες της Ασίας, αλλά και την Ευρώπη, αναζητώντας παραδόσεις και έθιμα που παραμένουν ζωντανά. Έχει καταφέρει να απαθανατίσει την ‘ντροπαλή’ λεοπάρδαλη του χιονιού, την αρκούδα Γκόμπι, άγριες βακτριανές καμήλες, τους νομάδες που εκτρέφουν καμήλες, καθώς και τη φυλή των Τσαατάν που εκτρέφει ταράνδους στα βουνά Τάιγκα.

«Τα ταξίδια με εμπνέουν και μου αποκαλύπτουν διαφορετικές όψεις και χρώματα του κόσμου μας. Πιστεύω ότι ένας φωτογράφος πρέπει πάντα να αναζητά και να μαθαίνει νέα πράγματα. Να διαβάζει για το θέμα του, να κοιτάζει τη σχετική δουλειά των συναδέλφων του και να εμπνέεται από αυτήν, επιδιώκοντας οι δικές του φωτογραφίες να προτείνουν κάτι διαφορετικό», λέει.

Η δουλειά του, που συνίσταται σε μεγάλο βαθμό σε εικόνες της άγριας ζωής, από μακρινές ερήμους και βουνά, προβάλλοντας είδη υπό εξαφάνιση, δημοσιεύεται ευρέως στα διεθνή μέσα ενημέρωσης. Έχει επίσης εκδόσει τρία φωτογραφικά άλμπουμ με το National Geographic, τα οποία θεωρεί το ζενίθ της καριέρας του: «Η λεοπάρδαλη του χιονιού», «Τσαατάν» και «Αετός».

Δύο από τις αγαπημένες του φωτογραφίες προέρχονται από το τρίτο βιβλίο, που παρουσιάζει τους Μογγόλους κυνηγούς. Η μία, τραβηγμένη στις 23 Ιανουαρίου 2020 στο χωριό Σάγκσαϊ της επαρχίας Μπαγιάν-Ούλτζιι, δείχνει τους κυνηγούς την ώρα που εκπαιδεύουν τα άλογα και τους αετούς μαζί, καλπάζοντας σε διαφορετικά εδάφη. Η άλλη, τραβηγμένη την 1^η Ιανουαρίου 2021 στο χωριό Τσένγκελ της ίδιας επαρχίας, δείχνει τους άντρες την ώρα που κυνηγούν μαζί.

«Κάποιοι αναλαμβάνουν να ξεσηκώνουν τα θηράματα και άλλοι είναι υπεύθυνοι για το κυνήγι με τους αετούς… Ομαδική δουλειά», λέει ο φωτογράφος.

Ακολουθούν επιλεγμένες φωτογραφίες του Μπατζάγια Τσοϊτζίλιαφ:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Μετάφραση: Αλία Ζάε