Τρίτη, 16 Σεπ, 2025

Μαρία Κάλλας: Η φωνή-σύμβολο που σημάδεψε την όπερα του 20ού αιώνα

Η μορφή της Μαρίας Κάλλας δεσπόζει στο παγκόσμιο λυρικό στερέωμα ως ένα όνομα συνώνυμο της όπερας και της καλλιτεχνικής τελειότητας. Υπήρξε κορυφαία Ελληνίδα υψίφωνος του 20ού αιώνα, με φωνή και σκηνική παρουσία που απέσπασαν διθυράμβους από τους κριτικούς, ενώ το κοινό τής χάρισε το προσωνύμιο «La Divina» («θεϊκή»). Με τα μοναδικά φωνητικά και υποκριτικά της προσόντα, ανανέωσε το λυρικό θέατρο και ιδιαίτερα το ιταλικό ρεπερτόριο του μπελ κάντο, επαναφέροντας ξεχασμένα έργα στο προσκήνιο. Δεν είναι τυχαίο ότι αποτελεί σημείο αναφοράς για κάθε νεαρή υψίφωνο που ονειρεύεται τον τίτλο της «νέας Κάλλας». Το εξαιρετικά ευρύ φωνητικό της ρεπερτόριο κάλυπτε από τα κλασικά μελοδράματα και τις όπερες μπελ κάντο του 19ου αιώνα (Ντονιτσέττι, Μπελλίνι, Ροσσίνι) έως τα έργα των Βέρντι και Πουτσίνι, ακόμα και απαιτητικούς ρόλους του Βάγκνερ στα πρώτα της βήματα. Η καλλιτεχνική πορεία και οι αξεπέραστες ερμηνείες της Κάλλας ήταν τέτοιου βεληνεκούς ώστε ο μαέστρος Λέοναρντ Μπερνστάιν να την αποκαλέσει κάποτε «Βίβλο της όπερας», ενώ μέχρι και σήμερα οι ηχογραφήσεις της συγκαταλέγονται στις πιο εμπορικές του κλασικού ρεπερτορίου.

Φωτογραφία από τη συνέντευξη που έδωσε στον Εντ Μάρροους, για την εκπομπή Small World, του CBS Television. Νέα Υόρκη, 24 Ιανουαρίου 1958. (Public Domain)

 

Από τα πρώτα βήματα στη διεθνή καταξίωση

Η Μαρία Κάλλας γεννήθηκε το 1923 στη Νέα Υόρκη από Έλληνες μετανάστες, αλλά μεγάλωσε και σπούδασε μουσική στην Αθήνα. Ήδη από την ηλικία των 13 ετών ξεκίνησε κλασικές σπουδές φωνητικής, ενώ στα δύσκολα χρόνια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου έκανε τα πρώτα της επαγγελματικά βήματα στην Εθνική Λυρική Σκηνή. Το 1945, μετά τον πόλεμο, επέστρεψε στις ΗΠΑ για λίγο και στη συνέχεια βρέθηκε στην Ιταλία, όπου και εκτοξεύθηκε η καριέρα της. Κομβικό σημείο ήταν η εμφάνισή της στην Αρένα της Βερόνας το 1947, όταν επιλέχθηκε να τραγουδήσει την Τζοκόντα του Πονκιέλλι και σημείωσε την πρώτη μεγάλη επιτυχία της σταδιοδρομίας της. Εκεί γνωρίστηκε με τον διάσημο μαέστρο Τούλιο Σεραφίν, ο οποίος εντυπωσιάστηκε από τη φωνή της και ανέλαβε τον ρόλο του μέντορά της, διευρύνοντας τους τεχνικούς και ερμηνευτικούς της ορίζοντες. Με την καθοδήγηση του Σεραφίν, η Κάλλας άρχισε να κατακτά την ιταλική σκηνή, εδραιώνοντας τη φήμη της ως νέο αστέρι της όπερας.

Η ευρύτητα και η ευελιξία της φωνής της Κάλλας τής επέτρεψαν να υπηρετήσει ένα ασυνήθιστα ποικίλο ρεπερτόριο. Χαρακτηριστικό είναι ότι μπορούσε να ερμηνεύει σχεδόν ταυτόχρονα δραματικούς και κολορατούρα ρόλους που βρίσκονται στα αντίθετα άκρα των φωνητικών απαιτήσεων. Μια διάσημη περίπτωση είναι όταν, προς τα τέλη της δεκαετίας του 1940, ανέλαβε μέσα σε ελάχιστο χρόνο έναν υψίφωνο κολορατούρα ρόλο (την Ελβίρα στους Πουριτανούς του Μπελλίνι) ενώ την ίδια περίοδο προετοίμαζε και βαρύ δραματικό ρόλο σε όπερα του Βάγκνερ – κάτι αδιανόητο για άλλους τραγουδιστές της εποχής. Αυτή η δεξιοτεχνική της ευχέρεια της έδωσε τεράστιο πλεονέκτημα και την έκανε περιζήτητη. Μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1950 ήδη πρωταγωνιστούσε στα μεγάλα θέατρα της Ιταλίας: το 1951 θριάμβευσε και στη θρυλική Σκάλα του Μιλάνου (ερμηνεύοντας τους Σικελικούς Εσπερινούς του Βέρντι), κερδίζοντας το απαιτητικό κοινό της Ιταλίας, που τη συνέκρινε με τη μεγάλη ντίβα Ρενάτα Τεμπάλντι. Λίγα χρόνια αργότερα, το 1956, ήρθε η ώρα της πανηγυρικής επιστροφής στην πατρίδα της: η πρώτη εμφάνιση της Κάλλας στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης προκάλεσε τέτοιο ενθουσιασμό, ώστε ο διευθυντής της, Rudolf Bing, δήλωσε πως ήταν «η πιο συναρπαστική βραδιά της ζωής του». Η Ελληνίδα ντίβα είχε γίνει πια παγκόσμιο φαινόμενο, με τον διεθνή Τύπο να τροφοδοτεί τον μύθο της.

Ακμή της καριέρας – Ερμηνείες που αναγέννησαν το ρεπερτόριο

Στα μέσα της δεκαετίας του 1950, η Μαρία Κάλλας βρισκόταν στο απόγειο της δημιουργικής της δύναμης. Οι συνεργασίες της με κορυφαίους σκηνοθέτες και μαέστρους, όπως ο Λουκίνο Βισκόντι και ο Ηλίας Μηνιάτης, έφεραν νέα πνοή σε κλασικές όπερες. Οι ερμηνείες της θεωρούνται υποδειγματικές και πολλές φορές ανεπανάληπτες, σε έργα όπως η Νόρμα του Μπελλίνι, η Τραβιάτα του Βέρντι, η Τόσκα του Πουτσίνι, η Λουτσία ντι Λαμμερμούρ του Ντονιτσέττι και η Μήδεια του Κερουμπίνι. Η Κάλλας δεν αρκούνταν στην επανάληψη των καθιερωμένων προσεγγίσεων, αλλά αναζωογόνησε το ρεπερτόριο της όπερας, επανερχόμενη σε ξεχασμένα αριστουργήματα του μπελ κάντο και δίνοντάς τους νέα ζωή. Συνολικά ερμήνευσε 47 πλήρεις οπερατικούς ρόλους στην καριέρα της, πρωταγωνιστώντας σε αρκετές τολμηρές αναβιώσεις έργων – από σπάνιες όπερες του 18ου και 19ου αιώνα – και αναζωπυρώνοντας τόσο το ενδιαφέρον του κοινού όσο και των θιάσων για αυτά. Πολλές όπερες που πριν θεωρούνταν ξεπερασμένες, βρήκαν μόνιμη θέση στο σύγχρονο ρεπερτόριο χάρη στην Κάλλας.

Η Μαρία Κάλλας ως Τζούλια, στην Εστιάδα του Γκασπάρε Σποντίνι, το 1954. (Teatro alla Scale/CC0)

 

Εκτός από το φωνητικό της ταλέντο, ξεχώριζε και η δραματική της δεινότητα πάνω στη σκηνή, ανεβάζοντας τον πήχη της υποκριτικής στο λυρικό θέατρο. Σε παραγωγές όπως η Τραβιάτα (Μιλάνο, 1955) υπό τη σκηνοθεσία του Λουκίνο Βισκόντι, η Κάλλας ενσάρκωσε τον ρόλο της Βιολέτας με τέτοια αλήθεια και πάθος, που το κοινό βίωνε την όπερα σαν αληθινό δράμα. Οι ακροατές και θεατές μαρτυρούν ότι η φωνή της μπορούσε να μεταδώσει έντονα συναισθήματα, από την πιο εύθραυστη ψιθυριστή νότα μέχρι τις πιο εκρηκτικές κορώνες – όλα σε απόλυτη αρμονία με τον χαρακτήρα που ερμήνευε.

Προς τα τέλη της δεκαετίας του ’50, τα πρώτα σημάδια φθοράς της φωνής της έκαναν την εμφάνισή τους. Η ίδια είχε υποβληθεί το 1954 σε δραστική απώλεια βάρους, χάνοντας πάνω από 30 κιλά, προκειμένου να βελτιώσει τη σκηνική της παρουσία και να ανταποκρίνεται οπτικά στις ηρωίδες που υποδυόταν. Παρά το εντυπωσιακό αποτέλεσμα στην εμφάνισή της, η εξαντλητική δίαιτα σε συνδυασμό με τους φωνητικούς «ακροβατισμούς» στους οποίους υπέβαλλε τη φωνή της (ερμηνεύοντας συχνά εκ διαμέτρου αντίθετους ρόλους στην ίδια σεζόν), φαίνεται πως επιβάρυναν τις ανώτερες νότες της. Μετά το 1958, η συχνότητα των εμφανίσεών της άρχισε να μειώνεται. Παρόλα αυτά, η Κάλλας συνέχισε να χαρίζει αξιομνημόνευτες ερμηνείες: το καλοκαίρι του 1957 στην Αθήνα, στη σκιά της Ακρόπολης, τραγούδησε στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού και αποθεώθηκε από το ελληνικό κοινό. Το 1960, επέστρεψε στην Ελλάδα για μια ιστορική παράσταση της Νόρμα στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου – την πρώτη φορά που η αρχαία αυτή σκηνή φιλοξενούσε παραγωγή όπερας. Η εμφάνισή της ως Νόρμα στην Επίδαυρο θεωρείται από τις θρυλικές στιγμές της καριέρας της, ενώ τον επόμενο χρόνο (1961) τραγούδησε και τη Μήδεια στον ίδιο χώρο, σε μια παράσταση που μεταφέρθηκε θριαμβευτικά και στη Σκάλα του Μιλάνου.

Η Κάλλας ως Νόρμα. Παρίσι, 23 Μαΐου 1964. (AFP μέσω Getty Images)

 

Το 1965, η Κάλλας ερμήνευσε επί σκηνής την τελευταία πλήρη όπερα – και ήταν πάλι η Νόρμα, ο ρόλος-σφραγίδα της, αυτή τη φορά στο Παρίσι. Στο εξής αποφάσισε να αποσυρθεί από τις λυρικές παραστάσεις, κλείνοντας έτσι έναν κύκλο περίπου 20 ετών συνεχών θριάμβων. Παρόλα αυτά, στα χρόνια που ακολούθησαν, δεν έμεινε ανενεργή: δοκίμασε τις δυνάμεις της στη σκηνοθεσία όπερας, συνεργάστηκε με τον σκηνοθέτη Πιερ Πάολο Παζολίνι πρωταγωνιστώντας στον κινηματογράφο ως Μήδεια (1969), ενώ το 1971-72 παρέδωσε πολύτιμα μαθήματα και σεμινάρια σε νεαρούς τραγουδιστές στη περίφημη Juilliard School της Νέας Υόρκης. Το 1973 επιχείρησε μια ύστατη παγκόσμια περιοδεία συναυλιών μαζί με τον τενόρο Τζουζέπε Ντι Στέφανο, όμως η φωνή της είχε πλέον χάσει τη λάμψη της και η προσπάθεια δεν στέφθηκε με μεγάλη επιτυχία. Μετά από αυτή την αποχώρηση, η Μαρία Κάλλας πέρασε τα τελευταία της χρόνια μακριά από τα φώτα της δημοσιότητας, ζώντας σχετικά απομονωμένη στο Παρίσι. Έφυγε από τη ζωή στις 16 Σεπτεμβρίου 1977, σε ηλικία 53 ετών, αφήνοντας ένα δυσαναπλήρωτο κενό στον χώρο της όπερας.

Η Μαρία Κάλλας στην τελευταία της περιοδεία. Άμστερνταμ, 1973. (FredTC/CC BY-SA 3.0)

 

Υστεροφημία και κληρονομιά

Η πολυτάραχη προσωπική ζωή και το «θεϊκό ταμπεραμέντο» της Κάλλας συχνά απασχόλησαν τον Τύπο, όμως η καλλιτεχνική της κληρονομιά είναι αυτή που λάμπει πάνω απ’ όλα. Δεκάδες χρόνια μετά τον θάνατό της, η Μαρία Κάλλας εξακολουθεί να θεωρείται το απόλυτο πρότυπο της prima donna assoluta, της κορυφαίας ντίβας της όπερας. Για τις μετέπειτα γενιές μονωδών παραμένει σημείο αναφοράς και πηγή έμπνευσης. Χάρη στην ίδια, το ενδιαφέρον για ολόκληρη την παράδοση του μπελ κάντο αναζωπυρώθηκε, ανοίγοντας τον δρόμο ώστε να αναβιώσουν και να καθιερωθούν στο παγκόσμιο ρεπερτόριο πολλά έργα που σήμερα απολαμβάνουμε στη σκηνή. Οι ερμηνείες της σε ρόλους όπως η Νόρμα, η Μήδεια, η Κονστάντζα στην Απαγωγή από το σεράι ή η Ελβίρα στους Πουριτανούς θεωρούνται ακόμη και σήμερα αξεπέραστες και διδάσκονται ως υποδείγματα δραματικής ερμηνείας. Δεν είναι υπερβολή να πει κανείς ότι η Κάλλας άλλαξε τον τρόπο που ακούμε και βλέπουμε την όπερα. Όπως έχει γραφτεί, ανανέωσε το λυρικό τραγούδι σε τέτοιο βαθμό, ώστε σήμερα μπορούμε να μιλάμε για εποχή πριν και μετά την Κάλλας. Η γοητεία που ασκεί η προσωπικότητα και η φωνή της μένει αναλλοίωτη στο πέρασμα του χρόνου. Η Μαρία Κάλλας, η θρυλική La Divina, άφησε ανεξίτηλο το στίγμα της στην τέχνη της όπερας και στον παγκόσμιο πολιτισμό – μια κληρονομιά αντάξια του μύθου της.

 

Βελισάριος: Ο θρυλικός στρατηγός της βυζαντινής αυτοκρατορίας

Από μια μικρή πόλη της Θράκης έως τα τείχη της Ρώμης, η ζωή του στρατηγού Βελισάριου μοιάζει βγαλμένη από επικό μυθιστόρημα. Υπήρξε ο πιο λαμπρός πολέμαρχος του αυτοκράτορα Ιουστινιανού Α΄, οδηγώντας τον βυζαντινό στρατό σε θριάμβους στην Ανατολή και τη Δύση. Γνώρισε ακραία δόξα αλλά και απότομη δυσμένεια, με διαδοχικές εναλλαγές από τον θρίαμβο στον παραμερισμό. Ας ακολουθήσουμε τα βήματα του Βελισάριου από τη νεανική του ανέλιξη μέχρι το πικρό τέλος, σκιαγραφώντας τις μεγάλες νίκες, τη στρατηγική ιδιοφυΐα και την προσωπικότητά του.

Καταγωγή και άνοδος στο προσκήνιο

Ο Φλάβιος Βελισάριος γεννήθηκε γύρω στο 505 μ.Χ. στη Θράκη, πιθανότατα στο χωριό Γερμέν (σημερινό Ορμένιο Έβρου). Ανήκε σε λατινόφωνη οικογένεια γαιοκτημόνων και για τα παιδικά του χρόνια γνωρίζουμε ελάχιστα. Σε νεαρή ηλικία εγκαταστάθηκε στην Κωνσταντινούπολη και κατετάγη ως αξιωματικός στην αυτοκρατορική φρουρά του αυτοκράτορα Ιουστίνου Α΄. Εκεί γνωρίστηκε με τον ανιψιό και διάδοχο του αυτοκράτορα, τον Ιουστινιανό, o οποίος διέκρινε τα χαρίσματά του. Ο Ιουστινιανός τον πήρε στη προσωπική του φρουρά ως βουκελάριο, δίνοντας το έναυσμα για μια ραγδαία στρατιωτική ανέλιξη. Ήδη ως νεαρός αξιωματικός, ο Βελισάριος επέδειξε τόλμη και ικανότητα: μαζί με τον φίλο του Σίττα ηγήθηκε τολμηρών ιππικών επιδρομών σε περσοκρατούμενα εδάφη της Αρμενίας, αποσπώντας πλούσια λάφυρα και φήμη για το όνομά του.

Πρώτες εκστρατείες και νίκες στην Ανατολή

Το 529, μόλις περίπου 24 ετών, ο Βελισάριος ορίστηκε ανώτατος στρατηγός της Ανατολής (magister militum per Orientem), αναλαμβάνοντας την αρχηγία στον πόλεμο κατά των πανίσχυρων Σασσανιδών Περσών. Πολύ σύντομα βρέθηκε αντιμέτωπος με τη μεγαλύτερη πρόκληση: οι Πέρσες εισέβαλαν στη Μεσοποταμία και εκείνος έπρεπε να τους αναχαιτίσει. Η πρώτη μεγάλη σύγκρουση κοντά στο φρούριο του Δάρα (529) δεν στέφθηκε από επιτυχία για τον νεαρό στρατηγό – οι Πέρσες τον νίκησαν τακτικά, αν και δεν κατάφεραν να καταλάβουν το ισχυρό φρούριο ούτε να προελάσουν ως την Αντιόχεια. Όμως το επόμενο έτος, το 530, ο Βελισάριος αντιμετώπισε εκ νέου τον περσικό στρατό, αυτή τη φορά με 25.000 άνδρες εναντίον περίπου 40.000 υπό τον στρατηγό Φιρούζ. Προετοίμασε έξυπνα το πεδίο της μάχης γύρω από το Δάρας, σκάβοντας ορύγματα και τοποθετώντας τα στρατεύματά του με τρόπο που εξουδετέρωνε την αριθμητική υπεροχή του εχθρού. Η μάχη εξελίχθηκε όπως την είχε υπολογίσει: οι περσικές ενισχύσεις δεν ωφέλησαν και η κατά μέτωπον επίθεση των Σασσανιδών συνετρίβη. Ο Βελισάριος πέτυχε μια λαμπρή νίκη με βαρύτατες απώλειες για τον εχθρό – την πρώτη μεγάλη βυζαντινή νίκη επί των Περσών ύστερα από πολλά χρόνια συνεχών πολέμων.

Ωστόσο, οι συγκρούσεις συνεχίστηκαν. Το 531, σε μια αιματηρή μάχη στο Καλλίνικο του Ευφράτη, η κατάσταση ήταν αμφίρροπη: οι δυνάμεις του Βελισάριου βρέθηκαν σε δύσκολη θέση και αναγκάστηκαν να υποχωρήσουν για να αποφύγουν την ολοσχερή καταστροφή. Παρότι και οι Πέρσες υπέστησαν σοβαρές απώλειες και εγκατέλειψαν το πεδίο της μάχης, ο αυτοκράτορας Ιουστινιανός θεώρησε φρόνιμο να ανακαλέσει τον Βελισάριο στην Κωνσταντινούπολη (φθινόπωρο 531). Έπειτα από μια τόσο απαιτητική εκστρατεία, ο νεαρός στρατηγός επέστρεψε στη βάση του, χωρίς να γνωρίζει πως τον περίμενε μια νέα αποστολή εντός των τειχών.

Η στάση του Νίκα και απόλυτη πίστη στον θρόνο

Με την άφιξη του στην Κωνσταντινούπολη, βρήκε την πόλη σε αναβρασμό. Στις αρχές του 532, οι αντίπαλες φατρίες του ιπποδρόμου – Βένετοι και Πράσινοι – ένωσαν απρόσμενα τις δυνάμεις τους και ξεσήκωσαν τον λαό εναντίον του αυτοκράτορα, στην περίφημη Στάση του Νίκα. Καθώς η εξέγερση φούντωνε, ο Ιουστινιανός κινδύνευσε να χάσει τον θρόνο. Ο Βελισάριος ρίχτηκε με ζήλο στην αποστολή της καταστολής. Αρχικά συνάντησε δυσκολίες – πολλοί από τους φρουρούς των ανακτόρων δίσταζαν να πολεμήσουν εναντίον συμπολιτών τους. Με την αποφασιστική παρακίνηση όμως της αυτοκράτειρας Θεοδώρας, ο Βελισάριος συντόνισε τις ενέργειές του με τον στρατηγό Μούνδο και τον ευνούχο Ναρσή. Οι τρεις τους κύκλωσαν τον εξαγριωμένο όχλο στον Ιππόδρομο και προχώρησαν σε σφαγή χιλιάδων στασιαστών, τερματίζοντας βίαια την ανταρσία. Η αφοσίωση που έδειξε ο Βελισάριος σώζοντας τον κλονιζόμενο Ιουστινιανό στερέωσε τη φήμη του ως έναν από τους πλέον έμπιστους συνεργάτες του αυτοκράτορα. Ως ανταμοιβή, ο Ιουστινιανός του ανέθεσε αμέσως το τολμηρό σχέδιο που απεργαζόταν: την ανάκτηση των χαμένων δυτικών επαρχιών, αρχής γενομένης από το βασίλειο των Βανδάλων στην Αφρική.

Εκστρατεία στην Αφρική και συντριβή των Βανδάλων

Ο Ιουστινιανός ξεκίνησε με ορμή την εκστρατεία για την ανακατάληψη της Βόρειας Αφρικής, και έθεσε επικεφαλής τον Βελισάριο με τον τίτλο του στρατηγού-αυτοκράτορα (αρχιστράτηγος). Η πρόκληση ήταν τεράστια: ο Βελισάριος διέθετε μια σχετικά μικρή δύναμη, περίπου 15.000 στρατιωτών (10.000 πεζούς, 5.000 ιππείς και 3.000 μισθοφόρους), αριθμός ανεπαρκής κατ’ όλους τους υπολογισμούς για την κατάκτηση ολόκληρου βασιλείου. Παρ’ όλα αυτά, με έναν στόλο 500 μεταγωγικών και 92 πολεμικών πλοίων, απέπλευσε τον Ιούνιο του 533 και έφθασε αιφνιδιαστικά στη Σικελία. Εκεί πληροφορήθηκε πως οι Βάνδαλοι ήταν εντελώς απροετοίμαστοι: ο βασιλιάς Γελίμερος είχε στείλει μεγάλο μέρος του στρατού του μακριά, στη Σαρδηνία, για να καταπνίξει μια ανταρσία – εξέλιξη που ο Ιουστινιανός φρόντισε διπλωματικά να συμβεί προς όφελός του. Με τις ειδήσεις αυτές, ο Βελισάριος κινήθηκε με ακόμη μεγαλύτερη μυστικότητα προς την Αφρική. Αποβίβασε τα στρατεύματά του σε μια απόμερη ακτή, περίπου 200 χιλιόμετρα μακριά από την Καρχηδόνα, ώστε να μην δώσει στόχο. Εκεί έστησε προφυλαγμένο στρατόπεδο, ξεκούρασε τους άνδρες του και έπειτα προέλασε ταχύτατα προς την βανδαλική πρωτεύουσα, παράλληλα με τον στόλο που τον υποστήριζε.

Η αποφασιστική αναμέτρηση δεν άργησε. Ο Γελίμερος, αιφνιδιασμένος από την απόβαση, έσπευσε να αναχαιτίσει τον «μικρό» στρατό του Βελισάριου. Συγκέντρωσε όσες δυνάμεις διέθετε (30-40 χιλιάδες άνδρες) και σχεδίασε ενέδρα στη θέση Δέκιμο, λίγο νότια της Καρχηδόνας. Εκεί, στις 13 Σεπτεμβρίου 533, οι Βάνδαλοι επιτέθηκαν από τρεις κατευθύνσεις, προκαλώντας στιγμιαία σύγχυση στους Βυζαντινούς. Όμως η έλλειψη συντονισμού και η ψυχραιμία του Βελισάριου ανέτρεψαν την κατάσταση: οι βανδαλικές δυνάμεις διασπάστηκαν και ηττήθηκαν συντριπτικά (μάχη στο Δέκιμο). Ο Γελίμερος τράπηκε σε φυγή προς τη ενδοχώρα, ενώ ο Βελισάριος μπήκε θριαμβευτικά στην Καρχηδόνα δύο μέρες αργότερα, στις 15 Σεπτεμβρίου. Αμέσως φρόντισε να οργανώσει την άμυνα της πόλης και, το κυριότερο, επέβαλε αυστηρή πειθαρχία στα στρατεύματά του: απαγόρευσε τις λεηλασίες και προστάτευσε τους κατοίκους και τις περιουσίες τους, κερδίζοντας έτσι τη συνεργασία του τοπικού πληθυσμού.

Σε λιγότερο από τέσσερις μήνες, το άλλοτε κραταιό βανδαλικό βασίλειο είχε καταρρεύσει. Τον Δεκέμβριο του 533, στη μάχη στο Τρικάμαρον, οι ενωμένες δυνάμεις Βανδάλων και ντόπιων συμμάχων (Βερβερίνων) κατατροπώθηκαν ολοσχερώς από τον Βελισάριο. O τελευταίος βασιλιάς των Βανδάλων, ο Γελίμερος, κρύφτηκε στα βουνά αλλά τελικά παραδόθηκε λίγες εβδομάδες αργότερα, αφού έλαβε την υπόσχεση του Βελισάριου ότι θα του χαρίσει τη ζωή. Η αστραπιαία επιτυχία του στρατηγού, παρά τις μεγάλες αντιξοότητες, προκάλεσε θαυμασμό αλλά και φθόνο. Στην Κωνσταντινούπολη πολλοί αυλικοί διέδιδαν συκοφαντίες, υποστηρίζοντας ότι ο θριαμβευτής της Αφρικής ίσως σκόπευε να κρατήσει τις κατακτημένες επαρχίες και να ανακηρύξει εκεί δική του αυτοκρατορία. Ο Ιουστινιανός, υποψιαζόμενος και αυτός τις προθέσεις του στρατηγού, αποφάσισε να τον δοκιμάσει: πρότεινε στον Βελισάριο να διαλέξει αν ήθελε να παραμείνει στην Αφρική ως τοποτηρητής ή να επιστρέψει στην πρωτεύουσα. Ο Βελισάριος, ενημερωμένος για τις συκοφαντίες, δεν δίστασε – επέλεξε να επιστρέψει. Το καλοκαίρι του 534, επιβιβάστηκε εκ νέου στον στόλο και γύρισε στην Κωνσταντινούπολη μαζί με ανεκτίμητα λάφυρα. Ο αυτοκράτορας, ικανοποιημένος και ανακουφισμένος, του επέτρεψε να τελέσει έναν λαμπρό θρίαμβο: ο Βελισάριος παρήλασε στους δρόμους της Πόλης εν μέσω επευφημιών, με τον αιχμάλωτο Γελίμερο και πλήθος αιχμαλώτων και θησαυρών σε δημόσια θέα. Στα λάφυρα περιλαμβάνονταν μάλιστα και οι θησαυροί που είχαν αρπάξει οι Βάνδαλοι από τη Ρώμη το 455, συμβολίζοντας την εκδίκηση της Κωνσταντινούπολης για την παλιά λεηλασία. Ήταν η πρώτη φορά μετά από περίπου 550 χρόνια (από την εποχή του Αυγούστου) που ένας μη αυτοκράτορας τιμήθηκε με θρίαμβο στη ρωμαϊκή-βυζαντινή ιστορία.

Πόλεμος στην Ιταλία και μάχες με τους Οστρογότθους

Μετά την κατάλυση του βανδαλικού κράτους, ο Ιουστινιανός στράφηκε αμέσως στο επόμενο φιλόδοξο σχέδιό του: την ανακατάκτηση της Ιταλίας από τους Οστρογότθους. Η δολοφονία της βασίλισσας Αμαλασούνθας το 535 του έδωσε το πρόσχημα για επέμβαση, και η πρόσφατη εύκολη νίκη στην Αφρική τον έπεισε ότι μια εκστρατεία στη Δύση θα μπορούσε επίσης να πετύχει. Ο Βελισάριος, ήδη θρυλικός από τους θριάμβους του, ανέλαβε επικεφαλής. Την άνοιξη του 535 αποβιβάστηκε στη Σικελία με δύναμη περίπου 12.000 ανδρών και κατέλαβε το νησί σχεδόν αμαχητί μέσα σε λίγους μήνες. Μόνο το οχυρό της Πάνορμου (Παλέρμο) προέβαλε αντίσταση και αυτή κάμφθηκε σύντομα. Στις αρχές του 536, ο στρατηγός διατάχθηκε να αντιμετωπίσει μια ανταρσία μισθοφόρων στην Αφρική, γεγονός που προσωρινά καθυστέρησε την ιταλική εκστρατεία. Όμως, μέσα σε σύντομο διάστημα ο Βελισάριος αποκατέστησε την τάξη στην Καρχηδόνα και επέστρεψε δριμύτερος. Αποβιβάστηκε στο νότιο άκρο της Καλαβρίας στα μέσα του 536 και ξεκίνησε ακάθεκτος προς βορρά. Οι ελληνόφωνοι πληθυσμοί της Κάτω Ιταλίας τον υποδέχονταν ως ελευθερωτή, ενώ ακόμα και φρουρές των Γότθων παραδίδονταν χωρίς μάχη – ορισμένοι Οστρογότθοι ηγεμόνες προτίμησαν να υποταχθούν παρά να αντιμετωπίσουν τον δαιμόνιο στρατηγό.

Η προέλαση του Βελισάριου συνεχίστηκε σχεδόν ασταμάτητη. Το φθινόπωρο του 536 έφτασε έξω από τα τείχη της Ρώμης. Η Αιώνια Πόλη, παρά τη σημαντική γοτθική φρουρά της, δεν πολέμησε: ύστερα από σύντομες διαπραγματεύσεις, η παλαιά Ρώμη άνοιξε τις πύλες της στους στρατιώτες της Νέας Ρώμης (Κωνσταντινούπολης) στις 9 Δεκεμβρίου 536, ενώ οι Γότθοι φύλακες της πόλης την εγκατέλειψαν ειρηνικά. Ο Βυζαντινός αυτοκράτορας πίστεψε για μια στιγμή πως η Ιταλία θα ανακαταληφθεί τόσο εύκολα όσο και η Αφρική. Ο έμπειρος όμως Βελισάριος δεν είχε ψευδαισθήσεις. Γνώριζε ότι οι Γότθοι δεν θα άφηναν το βασίλειό τους αμαχητί. Άρχισε αμέσως να προετοιμάζεται για αντεπίθεση του εχθρού, οχυρώνοντας τη Ρώμη και συγκεντρώνοντας εφόδια για πολιορκία. Για την υπεράσπιση της αιώνιας πόλης διέθετε μόλις 5.000 άνδρες, καθώς οι υπόλοιποι στρατιώτες του είχαν διασκορπιστεί φρουρώντας τη Σικελία και τη Νότια Ιταλία.

Οι προβλέψεις του επιβεβαιώθηκαν δραματικά. Την άνοιξη του 537, ο νέος βασιλιάς των Οστρογότθων, ο Ουίτιγις, συγκέντρωσε μια τεράστια στρατιά (πηγές της εποχής αναφέρουν – ίσως καθ’ υπερβολήν – 150.000 οπλισμένους ιππείς) και βάδισε εναντίον της Ρώμης αποφασισμένος να την ανακαταλάβει. Οι Γότθοι περικύκλωσαν την πόλη, πολιορκώντας για πρώτη φορά στην ιστορία βυζαντινά στρατεύματα εντός της Ρώμης. Πίσω από τα τείχη, ο Βελισάριος δεν αρκέστηκε σε μια παθητική άμυνα. Με τους λιγοστούς άνδρες του, εφάρμοσε τακτικές φθοράς: έκανε ξαφνικές εξόδους και επιθέσεις-αστραπή κατά των πολιορκητών, αιφνιδιάζοντάς τους ξανά και ξανά. Έτσι, δεν άφηνε τον εχθρό να αναπαυθεί ούτε να οργανώσει αποτελεσματικά τον αποκλεισμό. Για μεγάλο διάστημα οι Βυζαντινοί κατάφεραν να διατηρούν ανοικτή την τροφοδοσία της πόλης μέσω θαλάσσης, ενώ το στρατόπεδο των Γότθων αποδεκατιζόταν από ασθένειες. Εν τούτοις, ο κλοιός έσφιγγε σταδιακά και η πείνα άρχισε να θερίζει τους πολιορκημένους. Μερικά μέλη της συγκλήτου και αριστοκράτες της Ρώμης δυσανασχετούσαν με την αντίσταση και μυστικά διαπραγματεύονταν με τον εχθρό – ο Βελισάριος δεν δίστασε να συλλάβει ακόμα και τον Πάπα Σιλβέριο ως ύποπτο συνεργασίας με τους Γότθους, εξορίζοντάς τον, κατόπιν διαταγής του αυτοκρατορικού ζεύγους.

Τελικά, στα τέλη του 537 κατέφθασαν ενισχύσεις περίπου 5.000 ανδρών από την Ανατολή. Με τη νέα αυτή δύναμη, ο Βελισάριος πραγματοποίησε ακόμη τολμηρότερες επιχειρήσεις. Επιτέθηκε στα μετόπισθεν των πολιορκητών, έκοψε τις γραμμές ανεφοδιασμού τους και ανακατέλαβε ορισμένα φρούρια-κλειδιά. Από πολιορκητής, ο γοτθικός στρατός βρέθηκε ο ίδιος πολιορκημένος από τα βυζαντινά αποσπάσματα. Τον Μάρτιο του 538, έπειτα από έναν εξαντλητικό χρόνο και εννέα ημέρες, οι Γότθοι αναγκάστηκαν να άρουν την πολιορκία της Ρώμης και να υποχωρήσουν βόρεια.

Με την αποχώρηση των εχθρών, ο Βελισάριος πέρασε στην αντεπίθεση και τους καταδίωξε προς βορρά, απελευθερώνοντας αρκετές πόλεις στην πορεία. Έως το 539 οι Βυζαντινοί είχαν ουσιαστικά αποκαταστήσει τον έλεγχό τους σε μεγάλο μέρος της κεντρικής και βόρειας Ιταλίας, αναγκάζοντας τους Γότθους να οχυρωθούν στην πρωτεύουσά τους, τη Ραβέννα. Ο αυτοκράτορας Ιουστινιανός, όμως, είχε αρχίσει να ανησυχεί για τις εξελίξεις. Οι πιεσμένοι Γότθοι προσπάθησαν να ζητήσουν βοήθεια από την Περσία, ανοίγοντας ένα δεύτερο μέτωπο, και τα νέα αυτά διπλωματικά τεχνάσματα τον τάραξαν. Προκειμένου να μην παραταθεί ο πόλεμος στη Δύση, ο Ιουστινιανός διέταξε τον Βελισάριο να εγκαταλείψει την εκστρατεία και να επιστρέψει εσπευσμένα στην Κωνσταντινούπολη, εν όψει νέου πολέμου με τους Πέρσες. Ο Βελισάριος, μετά από τόσους κόπους, δίσταζε να αφήσει την πολιορκία της Ραβέννας στη μέση. Με την έγκριση – ή την ανοχή – του αυτοκράτορα, αποφάσισε να επιχειρήσει μια τελευταία κίνηση για να κλείσει νικηφόρα και αυτό το κεφάλαιο. Επιτάχυνε τις πολιορκητικές του προσπάθειες και τον Μάιο του 540 κατάφερε να εξαναγκάσει τη Ραβέννα σε παράδοση με τέχνασμα. Οι ευγενείς των Οστρογότθων, απελπισμένοι από τη μακρά πολιορκία, είχαν προτείνει στον Βελισάριο κάτι αδιανόητο: να τον ανακηρύξουν αυτοκράτορα της Δύσης, αν πρόδιδε τον Ιουστινιανό και συμπορευόταν μαζί τους. Ακόμη και ο βασιλιάς Ουίτιγις φαίνεται πως διαπραγματεύτηκε μυστικά με τον Βυζαντινό στρατηγό, τάζοντάς του το στέμμα της Ιταλίας. Ο Βελισάριος, αινιγματικός, έδειξε να συμφωνεί με όλες τις πλευρές. Όταν όμως εισήλθε ως νικητής στη Ραβέννα, ανακοίνωσε ότι καταλαμβάνει την πόλη στο όνομα του αυτοκράτορα. Η πίστη του στο θρόνο έμεινε ακλόνητη. Στη συνέχεια συνέλαβε τον Ουίτιγι και πολλούς Γότθους ηγέτες, τους οποίους – μαζί με ανεκτίμητους θησαυρούς – έστειλε δέσμιους στην Κωνσταντινούπολη ως τρόπαια του πολέμου.

Ύστερες δοκιμασίες και τελευταίες μάχες

Παρά τις νέες του νίκες, η υποδοχή που επεφύλασσε η Αυλή στον Βελισάριο το 540 ήταν ψυχρή. Ο Ιουστινιανός δεν του απέδωσε τιμές ή πανηγυρισμούς, αλλά αντίθετα, τον αντιμετώπισε με καχυποψία. Είχε θορυβηθεί από τις προτάσεις των Γότθων προς τον αρχιστράτηγό του και, παρότι οι ενέργειες του Βελισάριου είχαν αποδείξει τη νομιμοφροσύνη του, ο αυτοκράτορας έκτοτε διατηρούσε αμφιβολίες. Στο μεταξύ, τα νέα από την Ανατολή ήταν δυσοίωνα: ο βασιλιάς των Περσών Χοσρόης Α΄ εκμεταλλεύτηκε την απουσία των ρωμαϊκών στρατευμάτων στη Δύση και εισέβαλε στη Συρία, λεηλατώντας το 540 την Αντιόχεια – την τρίτη μεγαλύτερη πόλη της βυζαντινής επικράτειας – με πρωτοφανή αγριότητα. Ο Ιουστινιανός, παρά την ψυχρότητα, χρειαζόταν και πάλι τον ικανότερο στρατηγό του. Έστειλε εκ νέου τον Βελισάριο στο ανατολικό μέτωπο, όπου όμως η κατάσταση ήταν δύσκολη. Ο Βελισάριος και άλλοι έμπειροι στρατηγοί δεν μπόρεσαν να σημειώσουν αποφασιστική νίκη κατά των Περσών, που είχαν πλέον αποκτήσει το πάνω χέρι. Μέσα σε αυτή την αβεβαιότητα, το 542 ξέσπασε στην αυτοκρατορία φοβερή επιδημία πανώλης – ο περίφημος «Λοιμός του Ιουστινιανού». Ο ίδιος ο αυτοκράτορας προσβλήθηκε από την νόσο και για ένα διάστημα φαινόταν πως δεν θα επιζούσε. Στους κύκλους της Αυλής άρχισε δειλά να συζητάται το ζήτημα της διαδοχής, και ανάμεσα στα ονόματα των πιθανών διεκδικητών ακούστηκε και εκείνο του Βελισάριου, που είχε την υποστήριξη πολλών στρατιωτών και μερίδας της αριστοκρατίας. Ο ίδιος δεν εξέφρασε ποτέ καμία τέτοια φιλοδοξία – πιστός στην τάξη, κρατήθηκε μακριά από τις δολοπλοκίες. Παρ’ όλα αυτά, η αυτοκράτειρα Θεοδώρα θορυβήθηκε και αντέδρασε αστραπιαία: καθαίρεσε τον Βελισάριο από κάθε αξίωμα, διέλυσε την προσωπική του φρουρά και δήμευσε την τεράστια περιουσία του, επικαλούμενη οικονομικές ατασθαλίες. Ο άλλοτε ένδοξος αρχιστράτηγος βρέθηκε μόνος, φοβούμενος για τη ζωή του. Η φιλία της συζύγου του, Αντωνίνας, με την αυτοκράτειρα τον διέσωσε προσωρινά από χειρότερα. Όταν ο Ιουστινιανός ανάρρωσε από την ασθένεια, αναίρεσε τις ενέργειες της Θεοδώρας: αποκατέστησε τον Βελισάριο και του επέστρεψε τιμές και περιουσία, μη δίνοντας βάση στις φήμες περί προδοσίας.

Εκείνο τον καιρό, το μέτωπο της Ιταλίας είχε πάρει δραματική τροπή. Χωρίς τον Βελισάριο, οι Βυζαντινοί είχαν χάσει σχεδόν ό,τι είχαν κερδίσει. Ένας χαρισματικός νέος βασιλιάς των Γότθων, ο Τωτίλας, είχε ανασυντάξει το έθνος του και εξαπέλυσε μια σαρωτική αντεπίθεση: ως το 543 οι δυνάμεις του ανακατέλαβαν το μεγαλύτερο μέρος της Ιταλίας, περιορίζοντας τους Ρωμαίους μόνο σε λίγες μεγάλες πόλεις. Έτσι, για ακόμη μια φορά, το καλοκαίρι του 544, ο Βελισάριος στάλθηκε εσπευσμένα πίσω στην Ιταλία για να σώσει την κατάσταση. Όμως αυτή τη φορά η αποστολή του ήταν σχεδόν αδύνατη. Διέθετε ελάχιστες δυνάμεις – μερικές χιλιάδες νεοσύλλεκτους που ο ίδιος περιέγραψε ως «ένα μικρό αξιοθρήνητο και ανεκπαίδευτο συνονθύλευμα». Παρ’ όλα αυτά, κατάφερε με πονηριά να εισέλθει κρυφά στη Ρώμη και να οργανώσει την άμυνα ενάντια στον πολιορκητή Τωτίλα. Για δεύτερη φορά υπερασπίστηκε τη Ρώμη από τους Γότθους, δυσκολεύοντάς τους τόσο, ώστε μια ξαφνική αντεπίθεσή του τους εκανε να τράπουν σε φυγή και έλυσε προσωρινά την πολιορκία. Ωστόσο, με τις οικτρές του δυνάμεις, ο Βελισάριος αδυνατούσε να επιφέρει κάποιο αποφασιστικό πλήγμα. Για περίπου δυο χρόνια περιόρισε απλώς τον Τωτίλα, χωρίς να μπορεί να ανακτήσει τα χαμένα εδάφη. Αποκαρδιωμένος από την άρνηση του αυτοκράτορα να του στείλει ουσιαστικές ενισχύσεις, ανακλήθηκε στην Κωνσταντινούπολη και το 548 αποσύρθηκε από την ενεργό διοίκηση. Την ολοκλήρωση του Γοτθικού Πολέμου ανέλαβε αργότερα ένας άλλος αξιωματούχος, ο ευνούχος Ναρσής, με πολύ ισχυρότερο στράτευμα.

Η ύστατη αποστολή και το τέλος μιας εποχής

Το 559, η βαλκανική χερσόνησος συγκλονίστηκε από μια μαζική επιδρομή βαρβαρικών φύλων. Οι Κουτρίγουροι Ούννοι (μια φυλή συγγενική προς τους Βουλγάρους) πέρασαν τον παγωμένο Δούναβη μαζί με πλήθος Σλάβων συμμάχων και προήλασαν προς τα νότια ανενόχλητοι. Ένα τμήμα τους, περί τους 2.000 ιππείς, κατευθύνθηκε απειλητικά προς την ίδια την Κωνσταντινούπολη. Ο ηλικιωμένος πια Ιουστινιανός πανικοβλήθηκε. Ελλείψει επαρκών μάχιμων στρατευμάτων στην πρωτεύουσα, στράφηκε ξανά στον έμπειρο σωτήρα του: ο Βελισάριος κλήθηκε εσπευσμένα να αναλάβει την αναχαίτιση των εισβολέων. Ο σχεδόν εξηντάχρονος στρατηγός μάζεψε ό,τι μπορούσε: ένα ετερόκλητο πλήθος από άμαθους πολίτες της πρωτεύουσας και χωρικούς της Θράκης που είχαν καταφύγει έντρομοι εντός των τειχών, καθώς και 300 μόνο παλαίμαχους στρατιώτες – τα τελευταία «λιοντάρια» από τις παλιές του λεγεώνες. Με αυτούς τους λιγοστούς και άνισους ανθρώπους, ο Βελισάριος κατέστρωσε ένα τέχνασμα αντάξιο της φήμης του. Γνώριζε ότι οι 2.000 έφιπποι εχθροί θα προέβαλαν σύντομα. Έστησε ενέδρα με 200 από τους πιο έμπειρους βετεράνους του και έκρυψε τους υπόλοιπους πίσω από λόφους. Την κατάλληλη στιγμή διέταξε όλους τους άνδρες του να ορμήσουν με τρομερή ορμή και πολεμικές ιαχές κατά των εχθρών. Την ίδια στιγμή, οι κρυμμένοι στρατιώτες του τους χτύπησαν στα πλευρά. Οι βαρβαρικοί όχλοι αιφνιδιάστηκαν και πανικοβλήθηκαν: νόμισαν ότι τους επιτέθηκε ολόκληρος αυτοκρατορικός στρατός και τράπηκαν άτακτα σε φυγή. Σύμφωνα με τις πηγές, περίπου 400 Ούννοι έπεσαν νεκροί, ενώ οι απώλειες των Βυζαντινών ήταν ελάχιστες, μόλις λίγοι τραυματίες. Με αυτόν τον ευφυή και σχεδόν αναίμακτο τρόπο, η άμεση απειλή κατά της Κωνσταντινούπολης εξουδετερώθηκε. Ο Βελισάριος είχε προσθέσει έναν ακόμα θρίαμβο στο ενεργητικό του – τον τελευταίο.

Παρόλο που ο λαός και ο ίδιος ο Ιουστινιανός ανακουφίστηκαν, οι μηχανορραφίες της Αυλής δεν άφησαν ήσυχο τον γηραιό ήρωα. Το 561 (ή 562) ο Βελισάριος κατηγορήθηκε ξανά ότι συμμετείχε σε μια συνωμοσία κατά του αυτοκράτορα. Η αντίδραση υπήρξε σκληρή: για ακόμη μια φορά η περιουσία του δημεύθηκε και εκείνος τέθηκε σε κατ’ οίκον περιορισμό, παρά τα όσα είχε προσφέρει. Ευτυχώς, λίγους μήνες αργότερα ο Ιουστινιανός συνειδητοποίησε το σφάλμα και αποκατέστησε τον πιστό του στρατηγό, επιστρέφοντάς του τιμές και αγαθά. Ο Βελισάριος αποσύρθηκε οριστικά από τον δημόσιο βίο, κουρασμένος από τους πολέμους αλλά ίσως περισσότερο από την αχαριστία της εξουσίας.

Θάνατος και υστεροφημία ενός τραγικού ήρωα

Ο Βελισάριος πέθανε ήσυχα τον Μάρτιο του 565, σε ηλικία περίπου 60 ετών, λίγους μήνες πριν φύγει από τη ζωή και ο Ιουστινιανός. Δεν έφυγε περιτριγυρισμένος από δόξα, παράσημα και τιμές – αντίθετα, έφυγε σχεδόν αφανής, χωρίς την αναγνώριση που άρμοζε σε έναν τόσο λαμπρό στρατηγό. Ωστόσο, η φήμη του γιγαντώθηκε μετά θάνατον. Η ζωή και τα κατορθώματά του έγιναν αντικείμενο θαυμασμού ανά τους αιώνες, τροφοδοτώντας μύθους, θρύλους και έργα τέχνης. Στους μετέπειτα χρόνους γεννήθηκε ο θρύλος του ‘τυφλού ζητιάνου’ Βελισάριου: μια λαϊκή διήγηση – εμφανώς αναληθής – ότι ο Ιουστινιανός τάχα τον τύφλωσε και τον έριξε να ζητιανεύει στους δρόμους της Κωνσταντινούπολης. Αυτός ο μεσαιωνικός μύθος, αν και δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα (διαδόθηκε κυρίως από τον 12ο αιώνα και μετά), ενέπνευσε καλλιτέχνες της δυτικής Ευρώπης. Ο Γάλλος ζωγράφος Ζακ-Λουί Νταβίντ απεικόνισε το 1781 τον Βελισάριο ως τυφλό επαίτη σε έναν διάσημο πίνακα, προσωποποιώντας την τραγική μοίρα του ήρωα. Στην πραγματική ιστορία, όμως, ο Βελισάριος στέκει ως ένας από τους σπουδαιότερους στρατηγούς όλων των εποχών – συνώνυμο της στρατιωτικής ευφυΐας, της ανδρείας αλλά και της αχαριστίας της εξουσίας απέναντι στους άξιους. Η περίπτωσή του, από τις ανεπανάληπτες νίκες μέχρι τις προσωπικές περιπέτειες, αποτελεί ένα από τα πιο συναρπαστικά κεφάλαια της βυζαντινής ιστορίας και μια ζωντανή υπενθύμιση ότι η δόξα και η πτώση μπορούν να απέχουν ελάχιστα στην ταραχώδη σκηνή της ανθρώπινης μοίρας.

Μονταίν: Η αξία των ταξιδιών για το πνεύμα, την κατανόηση, την ταπεινότητα

«Το μεγαλύτερο πράγμα στον κόσμο για έναν άνθρωπο είναι να γνωρίζει ότι είναι ο εαυτός του», έγραψε ο Μισέλ ντε Μοντέν. Καταβεβλημένος από την ασθένεια, ο Γάλλος ευγενής αποφάσισε να ξεκινήσει ένα ταξίδι στην Ευρώπη. Αυτό που ξεκίνησε ως μια προσπάθεια να βρει ανακούφιση από τον σωματικό πόνο, εξελίχθηκε σε μια βαθιά στοχαστική αναζήτηση για τη ζωή, που δείχνει στους αναγνώστες πώς τα ταξίδια μπορούν να διευρύνουν τον νου.

Μια διαφορετική εκπαίδευση

Ο Μισέλ ντε Μονταίν (Michel de Montaigne, 1533–1592) γεννήθηκε σε ένα κάστρο στη Γκυγιέν, Γαλλία. Προερχόταν από μια πλούσια οικογένεια που είχε αναγορευτεί ευγενής δύο γενιές πριν από τη γέννησή του. Ο πατέρας του εφάρμοσε ένα ασυνήθιστο εκπαιδευτικό πρόγραμμα, στο οποίο ο Μονταίν συχνά αναφερόταν στα γραπτά του. Όταν ήταν μωρό, τον έστειλαν σε ένα αγροτόσπιτο για να ζήσει με μια οικογένεια αγροτών για τρία χρόνια, όπου καλλιέργησε τη γνώση και την κατανόηση για τις συνθήκες ζωής των κατώτερων τάξεων, τις οποίες αργότερα υπηρέτησε ως κυβερνητικός αξιωματούχος.

Όταν επέστρεψε στο σπίτι, ο πατέρας του θέλησε να διδαχθεί τα λατινικά ως πρώτη γλώσσα. Προσέλαβε υπηρέτες που γνώριζαν καλά λατινικά και φρόντισε ο Μονταίν να χρησιμοποιεί την κλασική γλώσσα για να διαβάζει, να μιλάει και να γράφει. Τελικά, επέστρεψε σε έναν πιο παραδοσιακό δρόμο και οι επίσημες σπουδές του ολοκληρώθηκαν με ειδίκευση στο δίκαιο.

Σε ηλικία 21 ετών, ο έξυπνος και εύγλωττος νεαρός διορίστηκε σύμβουλος στο Μπορντώ, όπου χρησιμοποίησε τις γνώσεις του στον τομέα του δικαίου για να αναρριχηθεί στη διοικητική ιεραρχία. Λίγα χρόνια αργότερα, έγινε αυλικός του βασιλιά Καρόλου ΙΘ΄. Οι εμπνευσμένες πολιτικές και στρατιωτικές συμβουλές του του χάρισαν τον τίτλο του Τάγματος του Αγίου Μιχαήλ, την υψηλότερη τιμητική διάκριση της γαλλικής αριστοκρατίας.

Ο πρώτος σύγχρονος άνθρωπος

Η λαμπρή κυβερνητική καριέρα του Μονταίν διήρκεσε 15 χρόνια. Επέστρεψε στην πολιτική αργότερα στη ζωή του, αλλά τα πράγματα άλλαξαν εντελώς το 1570. Μετά από ένα ατύχημα που έθεσε σε κίνδυνο τη ζωή του και τον πολύ πρόωρο θάνατο του πρώτου του παιδιού, ο άλλοτε κοινωνικός αυλικός αποσύρθηκε από τον κόσμο.

Αποσύρθηκε στον πύργο του κάστρου του, όπου διάβαζε και έγραφε σε σιωπή, ανάμεσα σε χιλιάδες βιβλία και πίνακες ζωγραφικής.

Εκεί συνέθεσε τα «Δοκίμια», ένα πρωτοποριακό μείγμα προσωπικών σκέψεων, φιλοσοφικών αναζητήσεων και λογοτεχνικής κριτικής, του οποίου ο ενδοσκοπικός χαρακτήρας τού χάρισε τον τίτλο του «πρώτου σύγχρονου ανθρώπου».

Τα δοκίμια του Μονταίν μοιάζουν με τις αυτοβιογραφικές «Εξομολογήσεις» του καθολικού επισκόπου Αυγουστίνου του Ιππώνος (354 μ.Χ.–430 μ.Χ.). Ωστόσο, σε αντίθεση με τον Αυγουστίνο, τα γραπτά του Μονταίν δεν αφορούσαν ρητά τις προσωπικές του πεποιθήσεις. Ο Γάλλος ευγενής ήταν αφοσιωμένος καθολικός και διαδραμάτισε κεντρικό ρόλο ως ειρηνευτικός μεσολαβητής μεταξύ του καθολικού βασιλιά της Γαλλίας Ερρίκου Γ΄ και του προτεστάντη βασιλιά Ερρίκου της Ναβάρρας κατά τη διάρκεια του αιματηρού θρησκευτικού πολέμου της Γαλλίας, που διήρκεσε 38 χρόνια.

Ωστόσο, οι λογοτεχνικοί του στόχοι δεν ήταν θρησκευτικοί. Αντί να επιζητά να αποδείξει μια δοξασία ή να προσπαθεί να πείσει τους αναγνώστες για ένα σύνολο πεποιθήσεων, ο Μονταίν ήθελε να δοκιμάσει και να ‘παίξει’ με τις ιδέες, ειδικά όσον αφορά τον εαυτό του. Ο προσωρινός χαρακτήρας του έργου του περιέχεται στον τίτλο του: στα γαλλικά, «essais» σημαίνει «απόπειρες».

Όπως έγραψε σε ένα πρόλογο προς τους αναγνώστες, «είναι ο εαυτός μου που σκιαγραφώ. Εδώ, παρμένα από τη ζωή, θα διαβάσετε για τα ελαττώματά μου και τη φυσική μου μορφή».

Αναρωτιόταν τι σημαίνει να είσαι ευτυχισμένος, να νιώθεις θλίψη και να μιμείσαι τα μεγάλα πρότυπα που έζησαν σε διαφορετικές ιστορικές εποχές. Προσπάθησε να παρατηρήσει τις συνέπειες του φόβου και του θυμού στη συμπεριφορά του, χρησιμοποίησε παραδείγματα από τη δική του εκπαίδευση για να επικρίνει τα σχολεία που προτιμούσαν τη θεωρία από την πράξη και συλλογίστηκε τη σχέση μεταξύ λογοτεχνικού ύφους και προσωπικότητας. Οι σοβαρές αναζητήσεις του δεν τον εμπόδισαν να γράφει περιστασιακά για πιο ασήμαντα θέματα, όπως οι άμαξες και οι σωματικές οσμές.

Στις 13 Σεπτεμβρίου 1592, ο Μονταίν πέθανε στο κάστρο του από λοίμωξη των αμυγδαλών – ένα τραγικό τέλος για κάποιον που πίστευε ότι «το πιο γόνιμο και φυσικό παιχνίδι του νου είναι η συζήτηση».

ZoomInImage
Επιστολή του Μονταίν προς τον Μαρεσάλ ντε Ματινιόν, 1585. (Public Domain)

 

Σε αναζήτηση θεραπείας

Πολλές από τις παρατηρήσεις στα «Δοκίμια» προέρχονται από την εμπειρία του Μονταίν με την ασθένεια και τις προσπάθειές του να βρει θεραπεία. Το 1580, έφυγε από το σπίτι του αναζητώντας θεραπεία για τις πέτρες στα νεφρά, μια πάθηση που ήταν κληρονομική στην οικογένειά του. Παρά τον πλούτο του και την πρόσβαση σε υπερσύγχρονους πόρους, ο Γάλλος αρνήθηκε να συμβουλευτεί γιατρούς. Πίστευε ότι τα ταξίδια θα τον θεράπευαν, οπότε ξεκίνησε μια διετή περιήγηση στη Γαλλία, τη Γερμανία, την Αυστρία, την Ελβετία και την Ιταλία.

Αυτό που ξεκίνησε ως ένα ταξίδι για την ανακούφιση μιας σωματικής ασθένειας, γρήγορα μετατράπηκε σε μια πνευματική εξερεύνηση των κανόνων και των εθίμων της Ευρώπης του 16ου αιώνα. Ο Μονταίν σημείωνε τις γεωγραφικές διαφορές και αναρωτιόνταν για την επίδρασή τους στα τοπικά ήθη. Διερεύνησε τα πολιτιστικά πρότυπα και τις νομικές διαδικασίες των πόλεων που επισκέφθηκε, αναρωτώμενος κατά πόσον βοηθούσαν τους πολίτες να ευημερούν. Το ταξιδιωτικό του ημερολόγιο αποκαλύπτει ένα μυαλό που προσπαθεί να κατανοήσει το ξένο.

A postcard of the statue of Michel de Montaigne in Bordeaux, France. (Public Domain)
Καρτ ποστάλ με το άγαλμα του Μισέλ ντε Μονταίν, στο Μπορντώ, Γαλλία. (Public Domain)

 

Μερικούς μήνες μετά την έναρξη του ταξιδιού του, ο Μονταίν σταμάτησε στην αυστριακή ορεινή πόλη Κέμπτεν, η οποία ήταν «όμορφη, πολυάνθρωπη και με πολλά καλά καταλύματα». Τον ενοχλούσε όμως η συνήθεια των ντόπιων να μην ζεσταίνουν «τα σεντόνια τους πριν πάνε για ύπνο ούτε τα ρούχα τους πριν σηκωθούν» σε ένα τόσο κρύο κλίμα.

Παρόλα αυτά, επαίνεσε τη φιλοξενία των πανδοχέων, οι οποίοι αντιστάθμιζαν τις σκληρές συνθήκες διαβίωσης με μια φιλικότητα που σπάνια είχε δει στη γενέτειρά του, τη Γαλλία, αν και φρόντισε να μην γενικεύσει, σημειώνοντας τη «βαρβαρική γερμανική αλαζονεία» που συνάντησε σε μια περίπτωση.

Πράγματι, ο Μονταίν δεν δίσταζε να εκφέρει σκληρές κρίσεις για ό,τι θεωρούσε οπισθοδρομικό, είτε ήταν γαλλικό, γερμανικό ή οτιδήποτε άλλο. Στη Ρώμη, καταδίκασε την αναποτελεσματικότητα και την αυθαιρεσία των δικαστικών διαδικασιών, που υπονόμευαν επικίνδυνα τη δικαιοσύνη με τη γραφειοκρατία. Ωστόσο, αναγνώριζε ότι η καταδίκη του ξένου και ο έπαινος του οικείου γίνονται δυνατά και χρήσιμα μόνο όταν και το ξένο έχει γίνει κάπως οικείο.

Μία από τις μακρύτερες διαμονές του ήταν στη Λούκκα, μια πόλη κοντά στη Φλωρεντία που είναι ακόμα γνωστή για τις ιαματικές πηγές της, που χρονολογούνται από την αρχαία Ρώμη. Έμεινε 74 ημέρες τις οποίες αφιέρωσε σε πολύωρα μπάνια σε λουτρά και φυσικές πισίνες. Οι λεπτομερείς περιγραφές της καθημερινότητας του και των συνεπειών των ιαματικών λουτρών στους νεφρικούς λίθους του υποδηλώνουν ότι τα λουτρά είχαν θετική επίδραση. Καταγράφει επίσης την ημερήσια πρόσληψη νερού, τα γεύματά του και τη διάρκεια του ύπνου του, προσφέροντας στους αναγνώστες ένα λεπτομερές ιατρικό εγχειρίδιο.

Lucca, Italy, as seen from the rooftops of the homes in the district. (<a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/User:Myrabella">Myrabella</a>/<a href="https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/">CC BY-SA 3.0</a>)
Άποψη της Λούκκα από ψηλά. (Myrabella/CC BY-SA 3.0)

 

Αυτή η ιδιαίτερα αναζωογονητική περίοδος ενισχύθηκε από τις συναναστροφές με τους εγκάρδιους και χαρούμενους ντόπιους. Αν και οι κάτοικοι της Λούκκα φαινόταν πολύ πιο απλοί και φτωχοί από τους Γάλλους συμπατριώτες του Μονταίν, ο ίδιος βρήκε την απλότητά τους αναζωογονητική: «Ήταν ένα σπάνιο και γοητευτικό θέαμα για εμάς τους Γάλλους να βλέπουμε αυτούς τους όμορφους χωρικούς να χορεύουν τόσο καλά με τα ρούχα των ευγενών». Όπως έγραψε χρόνια μετά από την παραμονή του στη Λούκκα, «το πιο εμφανές σημάδι της σοφίας είναι η συνεχής χαρά».

Ανοίγοντας τα μάτια του στην πολυπλοκότητα

Ο Μονταίν έδειξε μια ευρύτητα πνεύματος ασυνήθιστη για την εποχή του. Ζούσε σε μια εποχή όπου η γνώση των ξένων πολιτισμών ήταν πολύ περιορισμένη και συχνά αντιμετωπιζόταν με καχυποψία. Ήταν επίσης πολύ τακτικός και σχολαστικός, δύο χαρακτηριστικά που συνήθως κάνουν τους ανθρώπους να αποφεύγουν τις νέες εμπειρίες. Ωστόσο, καθοδηγούμενος από την πνευματική περιέργεια, αγκάλιαζε το άγνωστο σε κάθε του βήμα.

Όπως σημείωσε αργότερα σε ένα δοκίμιο του για την εκπαίδευση, ο σκοπός του ταξιδιού είναι «να μπορεί κανείς να δώσει μια περιγραφή των ιδιοσυγκρασιών, των ηθών, των εθίμων και των νόμων των εθνών που έχει επισκεφθεί, και να οξύνει και να ακονίσει το πνεύμα του, ερχόμενος σε επαφή με αλλότριο πνεύμα».

"Portrait of Michel de Montaigne by unknown painter in the Musée Condé," circa 1578, Anonymous. Oil on canvas. Conde Museum, France. (Public Domain)
Αγνώστου, «Πορτρέτο του Μισέλ ντε Μονταίν στο Μουσείο Κοντέ», περ. 1578. Λάδι σε καμβά. Μουσείο Κοντέ, Γαλλία. (Public Domain)

 

Είτε σχολίαζε τα περισσότερο ή λιγότερο φιλόξενα έθιμα των ταβερνών, τις διαδικασίες των τοπικών δικαστηρίων ή την ορθότητα των δημόσιων θρησκευτικών τελετών, ο Γάλλος στοχαστής έδειχνε υποδειγματική ευαισθησία στις διαφορές της ανθρώπινης συμπεριφοράς που παρατηρούσε. Αντιμετώπιζε κάθε εμπειρία ως μια ευκαιρία να εμβαθύνει την κατανόησή του για τον κόσμο. Αν και τα ταξίδια δεν θεράπευσαν πλήρως την ασθένεια του, του έδωσαν την ευκαιρία να ασκήσει την ανεκτικότητα και την ταπεινότητα και να ανοίξει τα μάτια του στην πολυπλοκότητα που χαρακτηρίζει την ανθρωπότητα.

Του Leo Salvatore

Ο Γαλαξίας μας και οι μύθοι του: ιερά αστέρια και αστραφτερές νύχτες

Καθ’ όλη την ιστορία, οι σκοτεινές έναστρες νύχτες συντρόφευαν τους ανθρώπους και έδιναν τροφή σε σκέψεις, ερωτήματα, αναζητήσεις και μύθους. Μεγάλο μέρος των αρχαίων πολιτισμών οφείλεται στην ενατένιση των αστεριών, καθώς και στη μελέτη τους.

Η γέννηση του Γαλαξία

Η ονομασία του Γαλαξία μας πηγάζει από τη λέξη ‘γάλα’ και την ελληνική μυθολογία: Για να αποκτήσει ο νόθος γιος του αθάνατη σοφία και δύναμη, ο Δίας (κατ΄άλλους, ο Ερμής για λογαριασμό του Δία) βάζει το μωρό Ηρακλή να θηλάσει από τη θεά Ήρα, την ώρα που εκείνη κοιμόταν. Όταν η Ήρα ξυπνά και συνειδητοποιεί τι συμβαίνει, σπρώχνει το μωρό μακριά από το στήθος της θυμωμένη. Το γάλα που πετάχτηκε με αυτήν την κίνηση σχημάτισε στον ουρανό τον γαλαξία.

"The Origin of the Milky Way," 1575, by Jacopo Tintoretto. Oil on canvas; 58 4/5 inches by 66 1/8 inches. National Gallery, London. (Public Domain)
Τιντορέττο, «Η προέλευση του Γαλαξία μας», 1575. Λάδι σε καμβά, 149 x 167 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. (Public Domain)

 

Ο Έλληνας ιστορικός Διόδωρος Σικελός (περίπου 80 π.Χ.-20 π.Χ.) κατέγραψε και έναν άλλο δημοφιλή μύθο, ο οποίος αποδίδει τη δημιουργία του Γαλαξία στον Φαέθοντα, γιο του Ήλιου και της λυμένης. Ο Φαέθων λαχταρούσε να οδηγήσει το χρυσό άρμα του πατέρα του. Ο Ήλιος του το απαγόρευσε, αλλά συμφώνησε να τον παίρνει μαζί του. Μια μέρα, ο απόκοτος νέος ξύπνησε πριν την αυγή, έδεσε τα τέσσερα άλογα στο άρμα και ξεκίνησε μόνος προς τον ουρανό. Στην αρχή, τα άλογα νόμιζαν ότι τα οδηγούσε ο ίδιος ο Ήλιος. Όταν οι απερίσκεπτοι ελιγμοί του Φαέθοντα αποκάλυψαν την πραγματικότητα, τα άλογα ξέφυγαν από τον έλεγχο του και άρχισαν να καλπάζουν ξέφρενα. Κανείς εκτός από τον Ήλιο δεν μπορούσε να τα συγκρατήσει.

Το άρμα άρχισε να τρέχει πέρα δώθε στο σύμπαν. Πότε κατέβαινε κοντά στη Γη, ξεσηκώνοντας καταιγίδες και ξεραίνοντας τα εδάφη. Άλλες φορές πλησίαζε τον ουράνιο θόλο, κατακαίγοντας τον. Για να σταματήσει την καταστροφή, ο Δίας αναγκάστηκε να τον χτύπησε με έναν κεραυνό. Αλλά η τρελή πορεία του θεϊκού άρματος είχε άλλαξε τον ουρανό για πάντα: είχε βάλει φωτιά στους ουρανούς, ανάβοντας τα αστέρια του Γαλαξία.

Ο γελαδάρης και η υφάντρα

Και για τους Κινέζους ο Γαλαξίας ήταν θεϊκό δημιούργημα. Στην κινεζική λαογραφία, ο Γαλαξίας μερικές φορές θεωρείται ως ένας πλατύς ποταμός που χωρίζει τον Αλτάιρ και την Βέγκα, δύο ερωτευμένους που συνδέονται με δύο αστέρια στο βόρειο ουράνιο ημισφαίριο. Η παλαιότερη γραπτή αναφορά στον μύθο του «Γελαδάρη και της υφάντρας» βρίσκεται στο «Βιβλίο των Ωδών», που γράφτηκε πριν από 3.000 χρόνια περίπου. Η ιστορία ήταν τόσο δημοφιλής, ώστε επιλέχθηκε ως ένα από τα τέσσερα μεγάλα λαϊκά παραμύθια από το «Λαογραφικό Κίνημα» της Κίνας τη δεκαετία του 1920.

Σε μία εκδοχή, ένας νεαρός γελαδάρης ονόματι Νιουλάνγκ (Αλτάιρ) συνάντησε κατά τύχη επτά νεράιδες που έκαναν μπάνιο σε μια λίμνη. Η Θεά του Ουρανού είχε αναθέσει στις επτά αδελφές να υφάνουν πολύχρωμα σύννεφα. Εντυπωσιασμένος από την ομορφιά τους, ο Νιουλάνγκ έκλεψε τα ρούχα που είχαν αφήσει στην ακτή και τους είπε ότι θα τα επέστρεφε μόνο αν μια από τις αδελφές τον παντρευόταν. Η Ζίνου (Βέγκα) ήταν η νεότερη και πιο όμορφη από τις αδελφές. Δέχτηκε να παντρευτεί εκείνη τον Νιουλάνγκ, με τον οποίο απέκτησε δύο παιδιά.

A page from the "Book of Odes," 1736-1795, by the Qianlong Emperor. The book has had several names, but it contains the same poetry. National Palace Museum, Taipei, Taiwan. (Public Domain)
Μια σελίδα από το «Βιβλίο των Ωδών», 1736-1795, του αυτοκράτορα Τσιάνλονγκ. Το βιβλίο είχε διάφορα ονόματα, αλλά περιέχει την ίδια ποίηση. Εθνικό Μουσείο Ανακτόρων, Ταϊπέι, Ταϊβάν. (Public Domain)

 

Όταν η Θεά του Ουρανού έμαθε ότι η Ζίνου είχε παντρευτεί έναν θνητό, έγινε έξαλλη. Η Ζίνου παραμελούσε τα καθήκοντα της υφάντρας, για να περνάει τον χρόνο της με τον Νιουλάνγκ στη Γη. Η Θεά την ανάγκασε να εγκαταλείψει το βασίλειο των θνητών και να επιστρέψει στον ουρανό. Ο Νιουλάνγκ ήταν αναστατωμένος με την εξαφάνιση της Ζίνου. Αποφάσισε να πάρει τα δύο παιδιά του στον Ουρανό και να βρει τη γυναίκα του. Αλλά η Θεά ήταν πολύ θυμωμένη. Με μια από τις φουρκέτες της χάραξε στον ουρανό ένα πλατύ ποτάμι, για να χωρίσει τους εραστές μια για πάντα. Ο Γαλαξίας γεννήθηκε από τη χαρακιά της.

Η Θεά διέταξε τη Ζίνου να μείνει στη μία πλευρά του ποταμού και να υφαίνει στον αργαλειό της, νοσταλγώντας τον σύζυγό της. Ο θνητός Νιουλάνγκ αναγκάστηκε να παρακολουθεί τον Ουρανό από μακριά με τα δύο παιδιά τους, που αντιπροσωπεύονται από τα δύο αστέρια στο πλευρό του Αλτάιρ.

Αν και η Ζίνου και ο Νιουλάνγκ αναγκάστηκαν να χωρίσουν για πάντα, τους δόθηκαν ευκαιρίες να βλέπουν ο ένας τον άλλον. Λέγεται ότι μια φορά τον χρόνο, οι καρακάξες λυπούνται τους ερωτευμένους εραστές και πετούν στον ουρανό για να σχηματίσουν την Κου Κιάο, «τη γέφυρα της καρακάξας», συνδέοντας τη Ζίνου και τον Νιουλάνγκ την έβδομη νύχτα του έβδομου σεληνιακού μήνα.

Τον 11ο αιώνα, ο Τσιν Γκουάν, ποιητής της δυναστείας Σονγκ, απέτισε φόρο τιμής στην επανένωση των εραστών με αυτούς τους στίχους:

Μια συνάντηση του αγελαδοτρόφου και της υφάντρας μέσα στον χρυσό φθινοπωρινό άνεμο και τη δροσιά 
που λάμπει σαν νεφρίτης, 
επισκιάζει τις αμέτρητες συναντήσεις στον γήινο κόσμο. 
Τα συναισθήματα απαλά σαν νερό, 
η εκστατική στιγμή εξωπραγματική σαν όνειρο, 
πώς μπορεί κανείς να έχει την καρδιά να επιστρέψει 
στη γέφυρα από καρακάξες; 
Αν οι δύο καρδιές είναι ενωμένες για πάντα, 
γιατί τα δύο πρόσωπα πρέπει να μένουν μαζί – 
μέρα με τη μέρα, νύχτα με τη νύχτα;

Λεπτομέρεια από τοιχογραφία στον μεγάλο διάδρομο του θερινού παλατιού του Πεκίνου που απεικονίζει την επανένωση του Νιουλάνγκ, της Ζίνου και των παιδιών τους. (Public Domain)

 

Ιερά αστέρια και έναστρες νύχτες

Ιστορίες όπως ο «Φαέθων και ο Ήλιος» και ο «γελαδάρης και η υφάντρα» αποτυπώνουν τη σημασία των αστεριών στη ζωή των ανθρώπων, είτε τις αφηγούνται στα παιδιά δίπλα στο τζάκι είτε τις απαγγέλλουν ποιητές είτε τις καταγράφουν οι ιστορικούς είτε παρουσιάζονται σε λαϊκές γιορτές. Μας συνδέουν με το σύμπαν και μας προσφέρουν την ευκαιρία να αντλήσουμε ηθικά διδάγματα και να κατανοήσουμε τον ρόλο του θείου στη δημιουργία του κόσμου, τον ρόλο της ανθρωπότητας μέσα σε αυτόν, αλλά και τη σχέση μας με τα θεϊκά όντα.

Ο Φαέθων ενσαρκώνει τις παγίδες της υπερηφάνειας, την οποία οι Έλληνες θεωρούσαν ένα από τα χειρότερα ηθικά παραπτώματα. Ο Νιουλάνγκ αποτελεί παράδειγμα για το τίμημα που πληρώνουν οι θνητοί όταν τολμούν να αψηφήσουν τους θεούς, επιθυμώντας αυτό που δεν τους ανήκει. Σήμερα, η επανασύνδεσή του με την Ζίνου γιορτάζεται κάθε Αύγουστο στο Φεστιβάλ Κιουκάο, όπου οι άνθρωποι συγκεντρώνονται για να απολαύσουν παραδοσιακά φαγητά και να τιμήσουν τη συζυγική ευτυχία, την ελπίδα και την πίστη.

Τη σύγχρονη εποχή, οι έναστροι ουρανοί αποτελούν σπάνιο πια φαινόμενο, λόγω της διάχυτης φωτορύπανσης. Ωστόσο, η αδυναμία σύνδεσής μας με το σύμπαν, μέσω των άστρων, συνεπάγεται και κάποιο κόστος. Τα αστέρια δεν είναι απλώς υλικά σώματα σε ένα άψυχο σύμπαν. Εκτός από πηγή μύθων, ιδεών και ηθικών διδασκαλιών που μας υπενθυμίζουν τη θέση μας κάτω από τον ουράνιο θόλο, είναι και ζώντες οργανισμοί με τεράστια δυναμική. Μας διαποτίζουν με την ενέργεια τους, μας αποκαλύπτουν την αρμονία και τους νόμους του σύμπαντος, μας εμπνέουν και εμποτίζουν τον κόσμο με ιερά σύμβολα, ανάβοντας την ελπίδα και την ομορφιά ενάντια στο σκοτάδι.

Του Leo Salvatore

Χριστόδουλος Στυλιανού: «Κάθε έργο θέλω να νιώθω ότι με κάνει καλύτερο άνθρωπο»

«Η ιστορία του Οιδίποδα από μόνη της έχει τόση δύναμη που καθήλωνε, καθηλώνει και θα καθηλώνει τον θεατή πάντα. Η τραγωδία του Σοφοκλή με πρωταγωνιστή τον τραγικό ήρωα αποτελεί υπόδειγμα δραματικής τέχνης», τονίζει ο ηθοποιός Χριστόδουλος Στυλιανού, ο οποίος υποδύεται τον Κρέοντα στην παράσταση «Οιδίπους Τύραννος» του Σοφοκλή, σε σκηνοθεσία και δραματουργική επεξεργασία του Θανάση Σαράντου, που εντάσσεται στο πρόγραμμα του 4ου Φεστιβάλ Καλοκαιριού, στο θέατρο Κήπου της Θεσσσαλονίκης.

«Ο Σοφοκλής επισημαίνει τη σημαντικότητα των ορίων και της σωφροσύνης που πρέπει να επιδεικνύει ο άνθρωπος σε κάθε στιγμή της ζωής του», υπογραμμίζει ο γεννημένος στη Θεσσαλονίκη, απόφοιτος της Δραματικής Σχολής του ΚΘΒΕ Χριστόδουλος Στυλιανού, σε συνέντευξη στο Αθηναϊκό/Μακεδονικό Πρακτορείο Ειδήσεων, και αναφέρεται στους προβληματισμούς που θέτει ο αρχαίος τραγωδός και παραμένουν επίκαιροι και σήμερα, στον Κρέοντα «που δίνει σπουδαίο μάθημα ζωής» στη συγκεκριμένη τραγωδία και στη δική του επιθυμία «κάθε έργο, στο οποίο συμμετέχει να τον κάνει καλύτερο άνθρωπο».

«Η τραγωδία του Σοφοκλή “Οιδίπους Τύραννος” είναι το πρώτο αστυνομικό έργο που γράφτηκε στον δυτικό κόσμο. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, αποτελεί υπόδειγμα δραματικής τέχνης. Περιέχει τραγικότητα υπέρμετρη, πόνο και παράλληλα τον θρίαμβο της ανθρώπινης λογικής που είναι η βάση και ο κανόνας της τραγικής τέχνης», εκτιμά, κάνοντας λόγο για τόσο αριστοτεχνικά γραμμένο έργο «που ακόμη και σήμερα σε καθηλώνει, όταν αρχίζει με ευρηματικά τραγικό τρόπο να ξετυλίγεται το κουβάρι της ιστορίας του».

«Δεν χρειάζεται να επινοήσεις τρόπους μεταφοράς της ιστορίας στο κοινό για να την κανείς ενδιαφέρουσα ούτε φιοριτούρες για να την ανεβάσεις. Από μόνη της έχει τόση δύναμη που καθήλωνε, καθηλώνει και θα καθηλώνει τον θεατή πάντα» τονίζει ο κ. Στυλιανού, απαντώντας στην ερώτηση αν είναι μεγάλη πρόκληση η παρουσίαση στο κοινό ενός έργου που θεωρείται το σπουδαιότερο, για πολλούς, του Σοφοκλή και έχει διασκευαστεί σε θεατρικές σκηνές σε όλο τον κόσμο.

Αναφερόμενος στα στοιχεία του αρχαίου δράματος του Σοφοκλή που διατηρούνται στην παράσταση, στην οποία ο Θανάσης Σαράντος και ομάδα εκλεκτών ηθοποιών επιχειρούν να προβάλουν τις αναλογίες με το σήμερα, ο Χριστόδουλος Στυλιανού διευκρινίζει ότι η παράσταση ακολουθεί τον ρυθμό της γραφής, όλους τους κανόνες που διέπουν και χρειάζονται για να ανεβεί μια τραγωδία, ακολουθεί το μέτρο και τη μουσικότητα του λόγου με σεβασμό στο αρχαίο κείμενο. «Η διαρκής αντιπαλότητα του ανθρώπου με το σύμπαν, τα όρια που δεν πρέπει να ξεπερνιούνται, η τιμωρία της ύβρεως που διαπράττεται, ο θρίαμβος της λογικής – σήμα κατατεθέν της ανθρώπινης εξέλιξης –  είναι μερικά από τα ζητήματα που πραγματεύεται αυτό το σπουδαίο έργο», σημειώνει.

«Η βάση της και το θέμα περιστρέφεται γύρω από τον άνθρωπο και τη στάση του απέναντι στη ζωή και το υπερφυσικό. Την αλαζονεία του και την πτώση του. Αυτό, λοιπόν, που συμβάλλει στη διαχρονικότητά της είναι ο ίδιος ο άνθρωπος, ο οποίος βίωνε και βιώνει την ίδια πάντα πραγματικότητα και τους κανόνες που διέπουν ακόμη και σήμερα τη ζωή του» επισημαίνει.

Όσον αφορά τον τρόπο προσέγγισης του ρόλου του Κρέοντα και τις πτυχές του χαρακτήρα του που θαυμάζει, ο ηθοποιός παρατηρεί ότι «στον “Οιδίποδα Τύραννο” βλέπουμε το πραγματικό πρόσωπο του Κρέοντα». «Ένας άνθρωπος που ενώ αδικείται κατάφωρα, συγχωρεί, συμπονά και στέκεται με σεβασμό μπροστά στη συμφορά του άλλου, προσπαθώντας να καταπραΰνει τον πόνο του. Σπουδαίο μάθημα ζωής».

«Ο Κρέων είναι μια πολύ παρεξηγημένη προσωπικότητα. Αναγκάζεται από τις καταστάσεις να αναλάβει την εξουσία κάτω πάντα από αντίξοες συνθήκες και να λειτουργήσει σαν μεταβατικός ανώτερος άρχοντας, να επιβάλει τους υπάρχοντες νόμους, που τις περισσότερες φορές είναι σκληροί. Δεν ζήτησε ποτέ να ασκήσει εξουσία, τού ανατέθηκε με σκοπό να την παραδώσει στην συνέχεια σ’ αυτόν που δικαιωματικά ανήκει. Ο ίδιος, όπως αναφέρει στον Οιδίποδα, δεν θέλει να ασκεί την εξουσία σαν βασιλιάς παρά να ζει βασιλικά», προσθέτει ο κ. Στυλιανού.

Απαντώντας στην ερώτηση ποιοι από τους προβληματισμούς που θέτει ο Σοφοκλής παραμένουν επίκαιροι σήμερα, ο ηθοποιός τονίζει ότι «αυτό που ταλανίζει τον άνθρωπο είναι η θέση του στο σύμπαν, η αναμέτρηση με το Θείο, η μη κατανόηση των ορίων του, η φιλοδοξία και η αλαζονεία του, η διατάραξη της ισορροπίας του σύμπαντος».

«Η τραγική κατάληξη και η τιμωρία έρχεται σαν αποτέλεσμα της καθυστερημένης κατανόησης της θνητότητάς μας. Αυτή είναι μια φωτογραφία του ανθρώπου, μιας στάσης ζωής του που φτάνει μέχρι και τις μέρες μας» αναφέρει χαρακτηριστικά.

«Ο Σοφοκλής επισημαίνει τη σημαντικότητα των ορίων και της σωφροσύνης που πρέπει να επιδεικνύει ο άνθρωπος σε κάθε στιγμή της ζωής του. Η αποδοχή της θνητότητας και η απαλλαγή από το εγώ και την αλαζονεία του είναι βασικές προϋποθέσεις για μια συνετή ζωή. Η στάση μας απέναντι στη ζωή είναι ταυτόχρονα η ευημερία μας ή η καταστροφή μας. Τίποτα δεν άλλαξε λοιπόν εδώ και 2.500 χρόνια, παραμένουμε ίδιοι, θνητοί και αμετανόητοι…», εκτιμά ο Χριστόδουλος Στυλιανού.

Η προετοιμασία ενός ηθοποιού για έναν ρόλο σε αρχαίο δράμα δεν διαφέρει, όπως επισημαίνει και θεωρεί ότι είτε παίζεις ένα σύγχρονο έργο είτε μια αρχαία τραγωδία απαιτείται μελέτη και εμβάθυνση στους χαρακτήρες και τις συνθήκες που τους διέπουν.

Περιγράφοντας τη σχέση του ηθοποιού με το κοινό σε παραστάσεις αρχαίου δράματος, ο κ. Στυλιανού εξηγεί ότι συμβαίνει συχνά να δημιουργούνται απορίες στους θεατές για την πλοκή ή για τον συναισθηματικό κόσμο των ηρώων. «Καλούμαστε μέσα από συζήτηση να λύσουμε αυτές τις απορίες και χαιρόμαστε ιδιαίτερα όταν έχουμε καταφέρει να προβληματίσουνε το κοινό ευχάριστα με τη δουλειά μας», αναφέρει.

Ο ηθοποιός εκφράζει χαρά που θα επιστρέψει με την παράσταση «Οιδίπους Τύραννος» στην πόλη όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε καθώς και ευγνωμοσύνη για όλα όσα του χάρισε. Αναφερόμενος στη συνεργασία με τους συντελεστές της παράστασης, την περιγράφει με τις φράσεις «πολύ σκληρή δουλειά και πολλή αγάπη».

«Κάθε έργο θέλω να νιώθω ότι με προχωράει, ότι με κάνει καλύτερο άνθρωπο. Δουλέψαμε πολύ και δουλέψαμε με πολλή αγάπη ο ένας για τον άλλο. Είμαστε χαρούμενοι και πλήρεις με το αποτέλεσμα», τονίζει.

Μετά τη μεγάλη της επιτυχία στην Αθήνα, η παράσταση «Οιδίπους Τύραννος» του Σοφοκλή, σε σκηνοθεσία και δραματουργική επεξεργασία του Θανάση Σαράντου, ο οποίος υποδύεται τον Οιδίποδα και με τη Μάνια Παπαδημητρίου στους ρόλους της Ιοκάστης και του Τειρεσία θα φιλοξενηθεί στη Θεσσαλονίκη, στο πλαίσιο του 4ου Φεστιβάλ Καλοκαιριού, στο θέατρο Κήπου, Τρίτη 4 και Τετάρτη 5 Ιουλίου, στις 21.00.

Ταυτότητα παράστασης «Οιδίπους Τύραννος» του Σοφοκλή

Μετάφραση: Μίνως Βολανάκης, Σκηνοθεσία- Δραματουργική επεξεργασία – φωτισμοί: Θανάσης Σαράντος, Μουσική – Ηχητικός σχεδιασμός: Κωνσταντίνος Ευαγγελίδης, Σκηνικό- Κοστούμια: Άση Δημητρολοπούλου, Επιμέλεια Κίνησης: Πλωτίνος Ηλιάδης, Φωνητική διδασκαλία: Νίκος Παναγιωτόπουλος, Video Art παράστασης: Διονύσης Σιδηροκαστρίτης, Βοηθός σκηνοθέτη: Mάκης Νάνος, Βοηθός φωτιστή: Στέβη Κουτσοθανάση, Μακιγιάζ: Όλγα Φαλέι, Φωτογραφίες: Κωνσταντίνος Λέπουρης, Trailer: Στέφανος Κοσμίδης, Συμπαραγωγή: Ηθικόν Ακμαιότατον ΑΜΚΕ & Θέατρο Αμαλία, Προβολή και επικοινωνία: Βάσω Σωτηρίου-We Will.

Ερμηνεύουν οι: Μάνια Παπαδημητρίου (Ιοκάστη- Τειρεσίας), Θανάσης Σαράντος (Οιδίπους Τύραννος), Χριστόδουλος Στυλιανού (Κρέοντας), Πάρης Σκαρτσολιάς (Εξάγγελος-Χορός), Αλέξανδρος Τούντας (Άγγελος-Χορός), Βαγγέλης Ψωμάς (Θεράπων-Χορός), Θανάσης Ρέστας (Ιερέας-Χορός).

 

Κ. Γιαννίκη

 

Τζιαν Λορέντζο Μπερνίνι: Ο μπαρόκ διάδοχος του Μιχαήλ Άγγελου

Αν καλλιτέχνες τόσο λαμπροί όσο ο Μιχαήλ Άγγελος και έργα τέχνης τόσο καθοριστικά όσο ο «Δαυίδ» του σπανίζουν, τη χρονιά που συμπληρώθηκαν 120 χρόνια από τα αποκαλυπτήρια αυτού του γλυπτού συνέβη ένα γεγονός σχεδόν ανεπανάληπτο στην ιστορία της τέχνης. Για πρώτη και ίσως τελευταία φορά, υπήρξε ένας καλλιτέχνης που μπορούσε να ανταγωνιστεί τον Μιχαήλ Άγγελο τόσο ως γλύπτης όσο και ως δεξιοτέχνης πολλαπλών μέσων τέχνης. Και το 1624, αυτός ο καλλιτέχνης – ο Τζιαν Λορέντζο Μπερνίνι – αποκάλυψε έναν δικό του «Δαυίδ».

Γεννημένος το 1598, ο Μπερνίνι επωφελήθηκε από έναν συνδυασμό ιδιοφυΐας και εξαιρετικής καλλιτεχνικής βάσης. Ο πατέρας του Πιέτρο ήταν από τους καλύτερους γλύπτες της γενιάς του. Όπως και ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Πιέτρο καταγόταν από τη Φλωρεντία και έμαθε το επάγγελμά του στην πόλη αυτή. Το 1606 μετέβη στη Ρώμη για να εκπληρώσει μια παπική παραγγελία και παρέμεινε εκεί για το υπόλοιπο της ζωής του.

Τα θεμέλια της Ρώμης

«Αυτοπροσωπογραφία σε νεαρή ηλικία”, του Τζιαν Λορέντζο Μπερνίνι, 1623. Λάδι σε καμβά, 38 x 30 εκ. Πινακοθήκη Μποργκέζε, Ρώμη. (Public Domain )

 

Τον 17ο αιώνα, η Ρώμη ήταν το ιδανικό μέρος για να εκπαιδευτεί ο νεαρός Μπερνίνι στην τέχνη. Έναν αιώνα νωρίτερα, οι δάσκαλοι της Αναγέννησης εξακολουθούσαν να τελειοποιούν τις τεχνικές τους, να μαθαίνουν από πρόσφατα ανακαλυφθέντα αρχαία κειμήλια και να δημιουργούν έργα που θα χρησίμευαν ως πρότυπα για την επόμενη γενιά δασκάλων. Στην εποχή του Μπερνίνι, τα έργα αυτά βρίσκονταν στην κορυφή του καλλιτεχνικού κανόνα.

Ωστόσο, όλο και περισσότερο, οι καλλιτέχνες έχτιζαν πάνω σε αυτά τα θεμέλια με δημιουργικούς και πρωτότυπους τρόπους, αντί να μιμούνται απλώς τα προγενέστερα έργα. Οι πίνακες του Καραβάτζιο και του Ρούμπενς πραγματοποίησαν ακόμη και το σχεδόν ακατόρθωτο κατόρθωμα να συγκριθούν με εκείνους των δασκάλων της Αναγέννησης. Στη γλυπτική, ο Μιχαήλ Άγγελος συνέχιζε να δεσπόζει, μέχρι που εμφανίστηκε στη σκηνή ο Μπερνίνι.

Οι καλλιτέχνες και οι προστάτες δεν άργησαν να θεωρήσουν τον Μπερνίνι, σύμφωνα με τα λόγια του Πάπα Παύλου Ε’, ως «τον Μιχαήλ Άγγελο της εποχής του». Κάποια στιγμή ο καρδινάλιος Μαφέο Μπαρμπερίνι, ο μετέπειτα Πάπας Ουρβανός Η’, σκέφτηκε ακόμη και να προσλάβει το 19χρονο παιδί-θαύμα για να ολοκληρώσει ένα γλυπτό που είχε αφήσει ημιτελές ο ίδιος ο Μιχαήλ Άγγελος – το οποίο κανείς δεν είχε τολμήσει προηγουμένως να αγγίξει. Δυστυχώς, δεν έχουμε καμία καταγραφή για το ποιο ήταν το γλυπτό ή αν ο Μπερνίνι το ολοκλήρωσε ποτέ.

Αν ο Μπερνίνι ολοκλήρωσε πράγματι εκείνο το γλυπτό, θα είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όχι μόνο ως κοινό έργο δύο μεγάλων καλλιτεχνών αλλά και λόγω των διαφορών μεταξύ τους. Και οι δύο καλλιτέχνες διέθεταν παρόμοια αισθητική ιδιοφυΐα και αμφότεροι είχαν την ικανότητα να ζωντανεύουν την πέτρα με την ικανότητα να εκφράζουν την απαλότητα και την ελαστικότητα της σάρκας και του υφάσματος. Με σημείο αναφοράς τα πολλά γλυπτά του Μιχαήλ Άγγελου στη Ρώμη, συμπεριλαμβανομένης της «Πιετά», ο Μπερνίνι πήρε ως στυλιστικό παράδειγμα τους πρώιμους ζωγράφους του μπαρόκ, ιδίως τον Καραβάτζιο.

Οι δύο Δαυίδ

«Δαυίδ», του Τζιαν Λορέντζο Μπερνίνι, 1623-1624. Μάρμαρο, 170 εκ. Πινακοθήκη Μποργκέζε, Ρώμη. (wjarek/Shutterstock)

 

Η κλασική αναγεννησιακή τέχνη, όπως εκφράζεται από τον Μιχαήλ Άγγελο και τον Ραφαήλ, κλίνει προς τη διάνοια και τα συγκρατημένα συναισθήματα, ενώ η τέχνη του Μπαρόκ του Καραβάτζιο και του Μπερνίνι κλίνει περισσότερο προς τη συναισθηματική ένταση. Στα αφηγηματικά έργα, οι κλασικοί απεικόνιζαν φιγούρες σε στάση, πριν ή μετά την εκδήλωση μιας δράσης. Οι καλλιτέχνες του μπαρόκ προτιμούσαν γενικά να παρουσιάζουν τις μορφές εν ώρα έντονης δράσης.

Ακόμη πιο έντονες διαφορές χαρακτηρίζουν τις προσεγγίσεις των σχολών σε θρησκευτικές και ιστορικές μορφές παλαιότερων εποχών. Οι κλασικιστές χρησιμοποιούσαν τις μορφές για να αναφερθούν μέσω της σωματικής τελειότητας στις ηθικές ιδιότητες, χρησιμοποιώντας μεταφορικά τα θέματά τους ως αρχέτυπα των αρετών. Οι καλλιτέχνες του μπαρόκ, αντιθέτως, αντιμετώπιζαν τις κεντρικές φιγούρες τους ως άτομα, προσπαθώντας να αποτυπώσουν με ακρίβεια τα συναισθήματά τους.

(Alberto Pizzoli/Getty Images)

 

Εξίσου όμορφες και αριστοτεχνικά δουλεμένες, οι δύο εκδοχές του «Δαυίδ» που έδωσαν πρώτα ο Μιχαήλ Άγγελος και κατόπιν ο Μπερνίνι, εκφράζουν χαρακτηριστικά αυτές τις αντιθέσεις. Ο «Δαυίδ» του Μιχαήλ Άγγελου είναι στατικός, με μυώδες σώμα που ανταποκρίνεται στις ελληνικές και ρωμαϊκές αντιλήψεις περί τελειότητας, συμβολίζοντας τον ηρωισμό του. Ο Μπερνίνι απεικονίζει έναν κάπως μικροκαμωμένο Δαυίδ σε κίνηση, που τρέχει να πετάξει μια πέτρα με τη σφεντόνα του, με τα σηκωμένα μαλλιά του να υποδηλώνουν ότι χρησιμοποιεί τον άνεμο στην πλάτη του για να βοηθήσει την προώθηση της πέτρας και με το πρόσωπό του να δείχνει συγκέντρωση, αποφασιστικότητα και, ίσως, ελεγχόμενη ανησυχία.

Μπερνίνι και Καραβάτζιο

«Ο Δαυίδ με το κεφάλι του Γολιάθ», του Καραβάτζιο, 1600-1601. Λάδι σε ξύλο λεύκας, 91 x 116 εκ. Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, Βιέννη. (Public Domain)

 

Οι ομοιότητες μεταξύ του αγάλματος του Μπερνίνι και του πίνακα του Καραβάτζιο «Ο Δαυίδ με το κεφάλι του Γολιάθ» είναι τόσο αξιοσημείωτες όσο είναι και οι διαφορές μεταξύ των δύο γλυπτών Δαυίδ. Ο πίνακας του Καραβάτζιο απεικονίζει τη στιγμή αμέσως μετά το θάνατο του Γολιάθ και το πρόσωπο του Δαυίδ υποδηλώνει ανακούφιση και ψυχική ανάκαμψη. Μπορεί ακόμη και να φαίνεται σαν ο Δαυίδ να σηκώνει το κεφάλι του Γολιάθ αντί να το κρατά ακίνητο – εντύπωση που θα συμφωνούσε με τα περισσότερα έργα του Καραβάτζιο. Και αν αυτές οι ομοιότητες παραμένουν εντός του γενικού πλαισίου της μπαρόκ τέχνης, η σχέση μεταξύ των τεχνοτροπιών των δύο καλλιτεχνών γίνεται σαφέστερη όταν συγκρίνουμε περισσότερα έργα τους.

Λεπτομέρεια από την «Έκσταση της Αγίας Τερέζας» του Τζιαν Λορέντζο Μπερνίνι, 1647-1652. Παρεκκλήσι Κορνάρο, Σάντα Μαρία ντέλα Βιτόρια, Ρώμη. (Public Domain)

 

Ο πίνακας του Καραβάτζιο «Ο Άγιος Φραγκίσκος της Ασίζης σε έκσταση» και το γλυπτό του Μπερνίνι «Η έκσταση της Αγίας Τερέζας» έχουν στενή θεματική σχέση. Και τα δύο έργα τέχνης απεικονίζουν αγίους να καταρρέουν μέσα σε έκσταση παρουσία ενός αγγέλου, και διαθέτουν αμφότερα έντονες συναισθηματικές ποιότητες: στο έργο του Καραβάτζιο επικρατεί η τρυφερότητα, ενώ στον Μπερνίνι η δραματική ένταση. Ο Άγιος Φραγκίσκος είδε σε όραμα έναν άγγελο τη στιγμή που έλαβε τα στίγματα: πέντε πληγές στα χέρια, τα πόδια και στο πλάι κοντά στην καρδιά του, τα μέρη του σώματος όπου ο Χριστός καρφώθηκε στο σταυρό και τρυπήθηκε με μια λόγχη. Κατά τη διάρκεια του οράματος της Αγίας Τερέζας, ένας άγγελος χρησιμοποίησε μια λόγχη για να τρυπήσει την καρδιά της αρκετές φορές.

«Ο Άγιος Φραγκίσκος της Ασίζης σε έκσταση» του Καραβάτζιο, περ. 1594. Λάδι σε καμβά, 92 x 127 εκ. Wadsworth Atheneum, Χάρφορντ, Κονέκτικατ. (Public Domain)

 

Ακόμα μεγαλύτερες ομοιότητες υπάρχουν μεταξύ της τέχνης του Καραβάτζιο και του συχνά ξεχασμένου έργου του Μπερνίνι ως ζωγράφου. Το έργο του Καραβάτζιο «Η κλήση των Αγίων Πέτρου και Ανδρέα» και το έργο του Μπερνίνι «Ο Άγιος Ανδρέας και ο Άγιος Θωμάς» θα μπορούσαν να θεωρηθούν κατά λάθος ως πίνακες του ίδιου καλλιτέχνη. Έχουν την ίδια ρεαλιστική απεικόνιση των χαρακτηριστικών των μορφών τους, μαλλιά δοσμένα με λεπτομέρειες και τενεβρισμό (έντονη αντίθεση μεταξύ φωτός και σκιάς).

(α) «Η κλήση των Αγίων Πέτρου και Ανδρέα», του Καραβάτζιο, περ. 1602-1604. Λάδι σε καμβά, 140 x 175 εκ. Βασιλική Συλλογή, Ηνωμένο Βασίλειο. (δ) «Ο Άγιος Ανδρέας και ο Άγιος Θωμάς», του Τζιαν Λορέντζο Μπερνίνι, περ. 1627. Λάδι σε καμβά, 61,5 x 78 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. (Public Domain)

 

Αν και ο Μπερνίνι ακολούθησε το στυλιστικό πρότυπο του Καραβάτζιο, θα συγκρίνεται πάντα με τον Μιχαήλ Άγγελο. Ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Μπερνίνι ήταν και οι δύο οι μεγαλύτεροι γλύπτες της ιστορίας και οι μόνοι γνωστοί καλλιτέχνες που έχουν επιτύχει την ύψιστη τελειότητα και στους τρεις τομείς της τέχνης: αρχιτεκτονική, ζωγραφική και γλυπτική. Σε αυτόν τον συνδυασμό ύψους, εύρους επιτευγμάτων και λαμπρότητας, ο Μπερνίνι είναι ο μοναδικός διάδοχος του Μιχαήλ Άγγελου.

 

Του  James Baresel

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

«Ταξίδι ευγνωμοσύνης»: Οι δυσκολίες μιας περιοδείας, από τον θίασο Παραστατικών Τεχνών Σεν Γιουν

Αναρωτηθήκατε ποτέ πώς είναι να περνάς περισσότερους από πέντε μήνες στον δρόμο, μακριά από την οικογένειά σου, έχοντας να αντιμετωπίσεις κάθε μέρα εμπόδια και απαιτήσεις τέλειας επίδοσης… μόνο και μόνο για να παραδώσεις ένα απλό μήνυμα;

Στο παρακάτω βίντεο, οι σπουδαστές της Ακαδημίας Τεχνών Φέι Τιεν και όσοι κάνουν την πρακτική τους ως μουσικοί του θιάσου παραστατικών τεχνών Σεν Γιουν, μιλούν για τις δυσκολίες μιας περιοδείας και για αυτό που τους βοηθά να τις αντιμετωπίζουν με επιτυχία.

Δείτε το βίντεο εδώ

Για όσους βοήθησαν στην πραγματοποίηση της φετινής περιοδείας

Ταξίδι ευγνωμοσύνης

Η ζωή στην περιοδεία

Περνώντας πέντε μήνες στον δρόμο

Μακριά από τις οικογένειές μας

[Μαμά, πότε θα γυρίσεις;]

Η μοναξιά του καλλιτέχνη που αφιερώνεται στην τέχνη του

Και που μεγαλώνει μέσα από την πίεση και τις ευθύνες

Το αίσθημα ότι ποτέ δεν είσαι αρκετά καλός

Και ότι δεν υπάρχει ελπίδα.

Ωστόσο, ακόμα και στις πιο δύσκολες στιγμές

Δεν υπάρχει τίποτα που δεν μπορούμε να ξεπεράσουμε.

Ακόμα κι όταν νιώθουμε τελείως μόνοι

Υπάρχει κάποιος που θα μας ακούσει

Ή θα μας βοηθήσει

Και καταλαβαίνουμε ότι κάθε κριτική που δεχόμαστε

Είναι για να μας βοηθήσει να γίνουμε καλύτεροι καλλιτέχνες

Και καλύτεροι άνθρωποι.

Αν και είμαστε μακριά από το σπίτι μας

Έχουμε μια δεύτερη οικογένεια.

Τα πράγματα που βλέπουμε

Και οι ιστορίες που λέμε

Είναι κάτι που οι άλλοι άνθρωποι μόνο στα όνειρά τους πλησιάζουν.

 

Είμαστε πραγματικά τυχεροί που αποκτήσαμε τον Ντάφα

Που μας οδηγεί μέσα από όλες τις προκλήσεις και τις δυσκολίες.

Αυτό το μοναδικό μονοπάτι

Είναι ο δρόμος της καλλιέργειάς μας,

Για να φέρουμε το Τζεν-Σαν-Ρεν (Αλήθεια-Καλοσύνη-Ανεκτικότητα) στις ζωές των άλλων

Και να αποκτήσουν οι δικές μας ζωέςμεγαλύτερο νόημα.

Νιώθουμε ευγνωμοσύνη για όσους μας υποστηρίζουν με διάφορους τρόπους,

Γιατί χωρίς αυτούς δεν είμαστε τίποτα,

Από τους μεγάλους

Μέχρι τους μικρούς

[Καλή τύχη, Μπαμπά!]

Ο καθένας έχει τον δικό του ρόλο να παίξει

Έτσι, όσο μοναχικά κι αν είναι,

Όσο δύσκολα,

Δουλεύουμε μαζί σαν ομάδα

Για να ξεπεράσουμε τις προκλήσεις που συναντάμε.

Ο κοινός σκοπός μας μας ενώνει

Να φέρουμε ελπίδα και θεϊκή ομορφιά στους λαούς του κόσμου.

Σε αυτό το ταξίδι

Έχουμε μάθει

Ότι μόνο νιώθοντας ευγνωμοσύνη

Μπορούμε να εκτιμήσουμε τα όσα έχουμε.

 * * *

Σενάριο-παραγωγή: Σπουδαστές της Ακαδημίας Τεχνών Φέι Τιεν και μέλη της Ορχήστρας του θιάσου παραστατικών τεχνών Σεν Γιουν

Από την ιστοσελίδα του Shen Yun Zuo Pin, το βίντεο που μοιράστηκαν μαζί μας οι συντελεστές του Shen Yun Performing Arts, βοηθώντας μας να γνωρίσουμε τις προσπάθειες και τους στόχους τους καλύτερα και να έρθουμε έτσι λίγο πιο κοντά τους.

Μετάφραση των υποτίτλων: Αλία Ζάε

 

Αν η μουσική είναι τροφή για την τέχνη, παίξε…

Ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ είχε γράψει: «Αν η μουσική είναι η τροφή του έρωτα, παίξε». Θα μπορούσαμε να πούμε το ίδιο για τη μουσική και ως τροφή και έμπνευση της τέχνης.

Η μουσική έχει αποτελέσει τη μούσα των καλλιτεχνών ήδη από την αρχαιότητα, με τους μουσικούς και τους τραγουδιστές να απεικονίζονται ως αφηγητές, θεότητες ή ήρωες μύθων. Η εξέταση επιλεγμένων ιστορικών έργων τέχνης μέσα από το πρίσμα της μουσικής προσφέρει μια μοναδική κατανόηση και εκτίμηση της μουσικής και των καλλιτεχνικών περιόδων.

Ο κυκλαδίτης αρπιστής

Καθιστός μουσικός με άρπα, 2800-2700 π.Χ. Μάρμαρινο ειδώλιο της Πρωτοκυκλαδικής περιόδου, από την Ελλάδα. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Το κυκλαδίτικο έργο τέχνης «Μαρμάρινος καθιστός μουσικός με άρπα» χρονολογείται από την τρίτη χιλιετία π.Χ. Προέρχεται πιθανώς από τη Νάξο, νησί γνωστό για την ποιότητα του μαρμάρου του. Το γλυπτό αυτό είναι μία από τις παλαιότερες γνωστές αναπαραστάσεις μουσικού. Αρχικά, το μαρμάρινο έργο τέχνης έφερε ζωγραφισμένα διακοσμητικά στοιχεία. Η επιστημονική ανάλυση αποκάλυψε ότι τα μαρμάρινα γλυπτά της Κυκλαδικής περιόδου ήταν συνήθως ζωγραφισμένα με ορυκτές χρωστικές ουσίες, όπως το κιννάβαρι (κόκκινο) και ο αζουρίτης (μπλε).

Ο μαρμάρινος καθιστός αρπιστής δείχνει μια ανδρική μορφή καθισμένη σε μια καρέκλα με ψηλή πλάτη να παίζει ένα έγχορδο όργανο που μοιάζει με άρπα ή λύρα. Η άρπα είναι ένα από τα αρχαιότερα μουσικά όργανα στον κόσμο, με το παλαιότερο σωζόμενο παράδειγμα να χρονολογείται γύρω στο 2600 π.Χ. Ο προσεκτικός σχηματισμός των μυών των χεριών και των αρθρωτών δακτύλων του αρπιστή υποδηλώνει στον θεατή τη δύναμή του ως μουσικού. Ο δεξιός του αντίχειρας απεικονίζεται σε υπερυψωμένη θέση, γεγονός που υπονοεί ότι ηχεί μια νότα. Ο μουσικός φαίνεται να τραγουδάει ενώ συνοδεύει τον εαυτό του, με το κεφάλι του γερμένο προς τα πίσω και τα χείλη του τραβηγμένα προς τα εμπρός.

Αυτό το συναρπαστικό γλυπτό θυμίζει την εποχή του Ομήρου, όπου, πριν από τη γραφή, τα επικά ποιήματα γράφονταν και μεταδίδονταν προφορικά με τη συνοδεία μουσικής. Αυτή η προφορική παράδοση εξυπηρετούσε τη διατήρηση του μυθικού παρελθόντος. Ωστόσο, αυτό το γλυπτό κατασκευάστηκε 20 αιώνες (!) πριν από τον Όμηρο, κάτι που επιβεβαιώνει τη μακρόχρονη και θεμελιακή σημασία του ρόλου της μουσικής στην κοινωνία. Ίσως, όπως υποστηρίζει η διαδικτυακή ηχητική περιγραφή του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης, «αυτός ο αρπιστής δίδασκε επίσης σοφία και ιστορία στο λαό του, τραγουδώντας για τους θεούς, τους μύθους και τα κατορθώματα των ηρώων κατά τη διάρκεια μακρών βραδιών, ενώ όλοι ήταν καθισμένοι κοντά του».

Η χορωδία των αγγέλων

Ουβέρτος και Γιαν βαν Άικ, «Το πολύπτυχο της Γάνδης», 1432. Λάδι σε ξύλο. Καθεδρικός ναός του Αγίου Βάβου, Γάνδη, Βέλγιο. (Public Domain)

 

Τη δεκαετία του 1400, το μεγαλύτερο μέρος της ευρωπαϊκής τέχνης είχε ακόμη μεσαιωνικό ύφος. Μια ομάδα Φλαμανδών καλλιτεχνών περνούσε στην Αναγέννηση και δημιουργούσε έργα τέχνης με λεπτομερή ρεαλισμό, νέες και προηγμένες καλλιτεχνικές τεχνικές και πολύπλοκους συμβολισμούς. Ένας από αυτούς τους ζωγράφους της Πρώιμης Βόρειας Αναγέννησης ήταν ο Γιαν βαν Άικ.

Αν και οι μελετητές δεν θεωρούν πλέον τον βαν Άικ ως τον εφευρέτη της ελαιογραφίας, χρησιμοποίησε και χειρίστηκε το μέσο με μοναδικά και θεαματικά αποτελέσματα. Αυτό φαίνεται στο μνημειώδες αριστούργημά του «Πολύπτυχο της Γάνδης», το οποίο φιλοτέχνησε για τον καθεδρικό ναό του Αγίου Βάβου στη Γάνδη όπου και βρίσκεται μέχρι σήμερα, παρά τους αιώνες λεηλασιών, κλοπών και παρολίγον καταστροφών.

Αυτή η εμβληματική πρώτη μεγάλη ελαιογραφία στην ιστορία της τέχνης είναι πλούσια σε καθολική εικονογραφία και σχολαστικές λεπτομέρειες. Το πολύπτυχο για τον βωμό παρουσιάζει εξαιρετικά καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά και τεχνικές, όπως η ρεαλιστική απεικόνιση σύγχρονων υφασμάτων, η προσομοίωση ψεύτικων σκαλισμάτων σε πέτρα και ξύλο, η ατμοσφαιρική προοπτική και έως και 75 είδη αναγνωρίσιμων λουλουδιών, δέντρων και φρούτων, γεμάτων χριστιανικούς συμβολισμούς.

Δύο από τα άνω πάνελ του «Πολύπτυχου της Γάνδης» απεικονίζουν αγγέλους που παίζουν μουσική, αναπαριστώντας την ουράνια μουσική. Στα αριστερά, οι άγγελοι στέκονται γύρω από ένα διακοσμημένο αναλόγιο, όπου βρίσκεται ανοιγμένο ένα βιβλίο. Οι λίγες νότες που απεικονίζονται είναι γραμμένες σε μενσική σημειογραφία, η οποία είναι χαρακτηριστική της πολυφωνικής μουσικής (ο ταυτόχρονος συνδυασμός δύο ή περισσότερων εξίσου σημαντικών μελωδικών γραμμών που παίζονται ταυτόχρονα). Αυτός ο τύπος μουσικής, με τον απόκοσμο, υπερβατικό ήχο του, ήταν δημοφιλής στην εποχή του βαν Άικ. Ενώ οι ειδικοί δεν μπορούν να προσδιορίσουν το ακριβές μουσικό κομμάτι που τραγουδούν οι άγγελοι, μπορούν να διακρίνουν το φωνητικό ύψος κάθε αγγέλου από τις προσεκτικά διαμορφωμένες εκφράσεις του προσώπου και το σχήμα του στόματος.

Λεπτομέρεια αγγέλων από το αριστερό και το δεξί πλαίσιο του «Πολύπτυχου της Γάνδης», 1432, του Ουβέρτου και του Γιαν βαν Άικ (Hubert και Jan van Eyck). Καθεδρικός ναός του Αγίου Βάβου, Γάνδη, Βέλγιο. (Public Domain)

 

Στη δεξιά πλευρά του πολύπτυχου, σε αντιστοιχία με τους αγγέλους που τραγουδούν, υπάρχει μια δεύτερη ομάδα αγγέλων που παίζουν όργανα. Ο θεατής μπορεί μόλις να διακρίνει έναν άγγελο που χειρίζεται τους φυσητήρες του οργάνου. Το εκκλησιαστικό όργανο, το οποίο δεσπόζει σε αυτό το πάνελ, προέρχεται από την αρχαιότητα και χρησιμοποιήθηκε αρχικά για κοσμική μουσική, ενώ έγινε σημαντικό εκκλησιαστικό όργανο κατά τον Μεσαίωνα. Η λύρα, που επίσης απεικονίζεται σε αυτόν τον πίνακα, ήταν δημοφιλής εκείνη την εποχή και συνδεόταν με τις ερωτικές ιστορίες των τροβαδούρων (συνθέτες και ερμηνευτές λυρικής ποίησης).

Η λύρα στο «Πολύπτυχο της Γάνδης» απεικονίζεται τόσο ρεαλιστικά ώστε ο θεατής μπορεί να διακρίνει τις παχιές και τις λεπτές χορδές του οργάνου, οι οποίες παράγουν διαφορετικούς τόνους. Πράγματι, ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει τα όργανα τόσο ρεαλιστικά ώστε οι ερευνητές μπορούν να προσδιορίσουν από ποιο είδος ξύλου κατασκευάστηκαν. Δεδομένου ότι ελάχιστα φυσικά μουσικά όργανα από την εποχή του βαν Άικ επιβιώνουν, πίνακες όπως το «Πολύπτυχο της Γάνδης» αποτελούν ανεκτίμητη πηγή γνώσεων.

Οι μουσικοί του Καραβάτζιο

Καραβάτζιο, «Οι μουσικοί”, 1597. Λάδι σε καμβά. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. ( Public Domain)

 

Ένας ζωγράφος εμπνευσμένος από τη μαεστρία των παλαιότερων Φλαμανδών καλλιτεχνών στην ελαιογραφία ήταν ο ιδιοφυής εκπρόσωπος του νότιου μπαρόκ (Ιταλία και Ισπανία), ο Μικελάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζιο (1571-1610).

Ο Καραβάτζιο είναι ένας από τους καλλιτέχνες με τη μεγαλύτερη επιρροή στην ιστορία. Ο δυναμικός πρώιμος πίνακάς του «Οι μουσικοί» χρησιμοποιεί την απεικόνιση του μυθικού φτερωτού Έρωτα που μαδάει σταφύλια για να καθιερώσει τον πίνακα ως αλληγορία της μουσικής και του έρωτα. Ο καλλιτέχνης συνδυάζει το μυθολογικό πλαίσιο με τις επιρροές της εποχής του, συμπεριλαμβανομένων των στυλ μουσικής εκτέλεσης του τέλους του 16ου αιώνα και μιας αυτοπροσωπογραφίας (δεύτερος νέος από δεξιά). Ο ιστορικός τέχνης Άντριου Γκράχαμ-Ντίξον αναλύει στη βιογραφία του καλλιτέχνη «Καραβάτζιο: Μια ζωή ιερή και βέβηλη» («Caravaggio: A Life Sacred and Profane») ότι το έργο αυτό είναι καινοτόμο επειδή για πρώτη φορά στην τέχνη ένας καλλιτέχνης απεικονίζει τις προετοιμασίες για μια συναυλία αντί για την πραγματική παράσταση. Έτσι, ο πίνακας αυτός δεν συμμορφώνεται με τους αρχετυπικούς μουσικούς πίνακες του 16ου αιώνα ή τους βουκολικούς πίνακες βενετσιάνικου τύπου.

Η έμπνευση γι’ αυτή την πολύπλοκη και διφορούμενη σκηνή προήλθε πιθανότατα από τον προστάτη του Καραβάτζιο, τον καρδινάλιο Φραντσέσκο Μαρία ντελ Μόντε. Ο καρδινάλιος ντελ Μόντε υποστήριζε ενεργά τη μουσική και τις καλές τέχνες και ενδιαφερόταν για τις νέες τεχνοτροπίες. Παρήγγειλε τους «Μουσικούς», οι οποίοι αναρτήθηκαν σε μια αίθουσα του ρωμαϊκού παλάτσο του, που χρησιμοποιούταν συγκεκριμένα για ιδιωτικές συναυλίες.

Ο πίνακας αυτός αντιπροσωπεύει την αισθητή μετατόπιση από τη μεσαιωνική πολυφωνία, όπως εκτελείται από τους αγγέλους στο «Πολύπτυχο της Γάνδης», σε μια αναβίωση του κλασικού μονοφωνικού ύφους της αρχαιότητας από τον 16ο αιώνα και ύστερα (ένα μόνο φωνητικό μέρος). Ο Γκράχαμ-Ντίξον εξηγεί ότι η συναυλία που ετοιμάζονται να δώσουν οι «Μουσικοί» θα είχε μία μόνο φωνή συνοδευόμενη από όργανα, εκ των οποίων το ένα θα ήταν το λαούτο που κατέχει εξέχουσα θέση στον πίνακα.

Ο Τζέισον Κερ Ντόμπνεϊ, υπεύθυνος επιμελητής του Τμήματος Μουσικών Οργάνων του The Met, εξήγησε ότι το λαούτο ήταν κάποτε το πιο δημοφιλές όργανο στη μεσαιωνική Ευρώπη. «Αρχικά, το λαούτο παιζόταν τραβώντας τις χορδές με ένα πλέκτρο, αλλά τον δέκατο πέμπτο αιώνα, οι παίκτες του λαούτου άρχισαν να χρησιμοποιούν τα δάχτυλά τους», έγραψε ο Κερ Ντόμπνεϊ. Αυτή η τεχνική, η οποία αποτυπώνεται στον πίνακα του Καραβάτζιο, επέτρεψε στους μουσικούς να παίζουν πιο περίπλοκη μουσική.

Ένα ερωτικό τραγούδι

Σερ Έντουαρντ Μπέρν-Τζόουνς, «Το ερωτικό τραγούδι», 1868-77. Λάδι σε καμβά. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)

 

Η Προραφαηλιτική Αδελφότητα του 19ου αιώνα ήταν μια ομάδα Βρετανών καλλιτεχνών που προσπάθησαν να μιμηθούν το ύφος των Ευρωπαίων καλλιτεχνών πριν από την εποχή του Ραφαήλ. Τα έργα τους, με εξαιρετικές λεπτομέρειες και διακοσμητική ομορφιά, απεικονίζουν συχνά θέματα από τη λογοτεχνία και την ποίηση, χρησιμοποιώντας συχνά ως θέμα τον έρωτα.

Ο Σερ Έντουαρντ Μπερν-Τζόουνς [Sir Edward Burne-Jones, 1833-1898], μέλος της ομάδας, εμπνεύστηκε ιδιαίτερα από τη μεσαιωνική τέχνη, τους μύθους και τη θρησκεία. Ο πίνακάς του «Το ερωτικό τραγούδι», θέμα και σύνθεση που εξερεύνησε πολλές φορές κατά τη διάρκεια 15 ετών, απεικονίζει μια σκηνή μουσικής δημιουργίας και ήταν εμπνευσμένος από ένα παλιό γαλλικό τραγούδι με τους στίχους «Αλίμονο, ξέρω ένα ερωτικό τραγούδι, / τη μια στιγμή είναι θλιμμένο, την άλλη χαρούμενο».

Σε αντίθεση με τους «Μουσικούς» του Καραβάτζιο, ο Μπερν-Τζόουνς μιμείται πλούσια χρωματισμένες και αισθησιακές ποιμενικές σκηνές της βενετσιάνικης Αναγέννησης στο «Ερωτικό Τραγούδι» του. Η επίτιμη επιμελήτρια Κάθριν Μπέιτζερ, στη διαδικτυακή ηχητική περιγραφή του The Met, εξηγεί ότι η σύνθεση του πίνακα αυτού, με τις τρεις μορφές στο πρώτο πλάνο, θυμίζει μεσαιωνικό βιτρό.

Μπροστά από αυτό το τρίο βρίσκεται ένα πλαίσιο λουλουδιών που αντιπροσωπεύουν την πικρία και την αγάπη. Ο ερωτοχτυπημένος ιππότης (ίσως ο ίδιος ο Μπερν-Τζόουνς;), κάθεται στα αριστερά, κοιτάζοντας με προσήλωση την κοπέλα στο κέντρο της σύνθεσης, που παίζει εκκλησιαστικό όργανο, αγνοώντας φαινομενικά τον θαυμαστή της. Για άλλη μια φορά, η συμπερίληψη του Έρωτα, ο οποίος σε αυτό το έργο τέχνης φοράει αρχαιοπρεπή ενδύματα και κρατά μια σφεντόνα με αχρησιμοποίητα βέλη καθώς πιέζει τους φυσητήρες του εκκλησιαστικού οργάνου, αντιπροσωπεύει την αλληγορική σύνδεση μεταξύ μουσικής και αγάπης. Είναι, επίσης, η πνοή, το πνεύμα που τρέφει και τα δύο.

Μπορεί κανείς να απολαύσει την ομορφιά και την αξία που έχει καθένα από τα τέσσερα παραπάνω έργα τέχνης, χωρίς να λάβει υπ’ όψιν τα μουσικά τους στοιχεία. Ωστόσο, ο εντοπισμός ενός μικρού μέρους του μουσικού πλαισίου, επαυξάνει την επαφή με τα έργα και την καθιστά πιο πλούσια.

 

Της  Michelle Plastrik

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Πλάτων: Η αλληγορία της σπηλιάς

Και τώρα, είπα, άφησέ με να σου δείξω με μια εικόνα πόσο η φύση μας είναι αδιαφώτιστη ή φωτισμένη: Κοίταξε! Ανθρώπινα όντα ζουν σε μια σπηλιά, που έχει ένα άνοιγμα απ’ όπου μπαίνει φως μέχρι το βάθος της σπηλιάς. Βρίσκονται εδώ απ’ τα μικράτα τους και τα πόδια κι οι λαιμοί τους είναι αλυσοδεμένοι, ώστε δεν μπορούν να κινηθούν, αλλά μπορούν μόνο να κοιτάζουν προς τα εμπρός. Οι αλυσίδες τούς εμποδίζουν να στρίψουν τα κεφάλια τους. Πάνω και πίσω τους μακριά, καίει μια λαμπρή φωτιά. Ανάμεσα στη φωτιά και τους φυλακισμένους υπάρχει ένας ανηφορικός δρόμος, τον οποίο διατρέχει ένας τοίχος, σαν αυτόν που στήνουν στο κουκλοθέατρο για να παίζουν τις κούκλες.

Βλέπω.

Βλέπεις, είπα, και τους ανθρώπους που περνούν δίπλα στον τοίχο κουβαλώντας διάφορα δοχεία και αγάλματα και ειδώλια ζώων από ξύλο, πέτρα ή οτιδήποτε άλλο, τα οποία φαίνονται πάνω από τον τοίχο; Κάποιοι από αυτούς μιλούν, άλλοι είναι σιωπηλοί.

Παράξενη η εικόνα που μου δείχνεις και παράξενοι αυτοί οι φυλακισμένοι.

Σαν εμάς, απάντησα. Και μπορούν να δουν μόνο τη σκιά τους ή τη σκιά των διπλανών τους, που ρίχνει στον απέναντι τοίχο η φωτιά που καίει;

Πράγματι, είπε. Πώς θα μπορούσαν να δουν οτιδήποτε άλλο εκτός από τις σκιές, αφού δεν μπορούν να στρίψουν τα κεφάλια τους;

Και από τα αντικείμενα που μεταφέρονταν δεν θα έβλεπαν μόνο τις σκιές τους;

Ναι, είπε.

Και αν μπορούσαν να κουβεντιάσουν γι΄ αυτά, δεν θα πίστευαν ότι μιλούν για τα ίδια τα πράγματα καθεαυτά;

Αλήθεια.

Και αν υποθέσουμε ότι η φυλακή έχει και μια ηχώ, που έρχεται από την άλλη πλευρά, δεν θα νόμιζαν, ακούγοντας να μιλούν οι περαστικοί, ότι οι φωνές έρχονται από τις περαστικές σκιές;

Αναντίρρητα, απάντησε.

Γι΄ αυτούς, είπα, η αλήθεια δεν θα ήταν άλλη από τις σκιές των εικόνων.

Αυτό είναι βέβαιο.

Κοίτα ξανά τώρα και δες τι θα συμβεί αν κάποιος από αυτούς τους φυλακισμένους απελευθερωθεί και βγει από την πλάνη του. Κατ’ αρχάς, αν ελευθερωθεί από τα δεσμά του και αναγκαστεί να σηκωθεί όρθιος, να γυρίσει το κεφάλι του και να περπατήσει προς το φως, θα νιώσει ισχυρούς πόνους. Το φως θα τον τυφλώνει και δεν θα μπορεί να δει τα πραγματικά αντικείμενα που γνώριζε πριν μόνο ως σκιές. Και φαντάσου να του λέει κάποιος πως ό,τι έβλεπε πριν ήταν ψευδαίσθηση, αλλά τώρα που πλησιάζει προς την ύπαρξη και τα μάτια του στρέφονται προς τα αληθινά πράγματα – ποια θα είναι η απάντησή του; Μπορείς να φανταστείς ακόμα ότι ο οδηγός του του δείχνει τα αντικείμενα καθώς τα προσπερνούν και του ζητά να τα ονομάσει – δεν θα μπερδευτεί; Δεν θα νομίζει ότι οι σκιές που έβλεπε πριν είναι πιο αληθινές από τα αντικείμενα που τώρα βλέπει;

Πολύ πιο αληθινές.

Κι αν αναγκαστεί να κοιτάξει απευθείας στο φως, δεν θα νιώσει έναν πόνο στα μάτια, που θα τον κάνει να γυρίσει και να βρει καταφύγιο σε αυτά που μπορεί να δει και για τα οποία θα νομίσει ότι φαίνονται πιο καθαρά από τα αντικείμενα που του δείχνουν;

Πράγματι, είπε.

Ας υποθέσουμε ακόμα ότι τον υποχρεώνουν να ανέβει μια ψηλή, απότομη πλαγιά μέχρι που να βγει στο φως του ήλιου, δεν θα νιώσει πάλι πόνο και εκνευρισμό; Όσο πλησιάζει προς το φως, τα μάτια του θα θαμπώνουν και δεν θα μπορεί να δει αυτά που τώρα αποκαλούνται αληθινά.

Όχι αμέσως, είπε.

Θα χρειαστεί να συνηθίσει σιγά σιγά τον επάνω κόσμο. Στην αρχή, θα βλέπει καλύτερα τις σκιές, μετά τις αντανακλάσεις των πραγμάτων μέσα στο νερό και μόνο στο τέλος τα ίδια τα πράγματα. Ύστερα, θα κοιτάξει το φως του φεγγαριού, τ’ αστέρια και τον κεντημένο ουρανό τη νύχτα. Δεν θα τα βλέπει αυτά πολύ καλύτερα από τον ήλιο και το φως της ημέρας;

Σϊγουρα.

Τελικά, θα μπορέσει να δει και τον ίδιο τον ήλιο κι όχι απλώς την αντανάκλασή του στο νερό. Θα μπορέσει να τον δει στην κανονική του θέση κι όχι σε άλλη. Και θα αρχίσει να σκέπτεται γι’ αυτόν όπως πραγματικά είναι.

Βεβαίως.

Και θα πει ότι αυτός είναι που μας δίνει τις εποχές και τα χρόνια και ότι είναι ο φύλακας όλων των πραγμάτων που υπάρχουν στον ορατό κόσμο και οπωσδήποτε η αιτία όλων των πραγμάτων που αυτός και οι σύντροφοί του συνήθιζαν να βλέπουν;

Είναι ξεκάθαρο, είπε, ότι πρώτα θα έβλεπε τον ήλιο και μετά θα μιλούσε γι’ αυτόν.

Και όταν αναθυμόταν πού βρισκόταν παλιά και τη σοφία που είχαν αυτός και οι άλλοι φυλακισμένοι, δεν θα χαιρόταν για την αλλαγή του και δεν θα λυπόταν γι’ αυτούς;

Φυσικά, έτσι θα ένιωθε.

Και αν συνήθιζαν εκεί πίσω να δίνουν συγχαρητήρια ο ένας στον άλλον και να αποδίδουν τιμές για το ποιος βλέπει πιο γρήγορα τις περαστικές σκιές και σημειώνει ποια ήταν πριν και ποια μετά και ποιες πήγαιναν μαζί – και άρα ποιοι ήταν πιο κατάλληλοι το μέλλον να προγραμματίσουν – πιστεύεις πως θα νοιαζόταν για τέτοιες τιμές και δόξα ή ότι θα ζήλευε αυτούς που την κατέχουν; Δεν θα ’λεγε, όπως ο Όμηρος,

«Καλύτερα να είμαι ο φτωχός υπηρέτης ενός φτωχού αφέντη», υπομένοντας οποιαδήποτε κακουχία παρά να σκέπτεται και να ζει όπως αυτοί;

Ναι, είπε, νομίζω ότι θα προτιμούσε μάλλον να υποφέρει οτιδήποτε παρά να έχει τόσο λαθεμένες ιδέες και να ζει με τέτοιον αξιοθρήνητο τρόπο.

Φαντάσου τον τώρα, είπα, αφότου έμαθε τον ήλιο, να επιστρέφει ξαφνικά πάλι εκεί που ήταν. Δεν θα γέμιζαν τα μάτια του σκοτάδι;

Είναι σίγουρο, είπε.

Κι αν γινόταν ένας διαγωνισμός κι έπρεπε να μετρήσει τις σκιές συναγωνιζόμενος με αυτούς που δεν άφησαν ποτέ το σκοτάδι, πριν τα μάτια του συνηθίσουν και πάλι και γίνουν σταθερά (και μπορεί να χρειαζόταν πολύς χρόνος για να γίνει αυτό), δεν θα γελοιοποιούταν τότε; Οι άλλοι θα έλεγαν ότι πήγε πάνω και κατέβηκε χωρίς τα μάτια του. Και ότι θα ήταν καλύτερα ούτε να το σκέπτεται κανείς ν’ ανέβει. Κι αν κάποιος προσπαθούσε να ελευθερώσει κάποιον άλλον και να τον οδηγήσει προς το φως, θα τον έπιαναν και θα τον σκότωναν.

Χωρίς αμφιβολία, είπε.

Μπορείς τώρα, αγαπητέ μου Γλαύκωνα, είπα, να συνδέσεις αυτή την αλληγορία με την προηγούμενη κουβέντα μας. Η σπηλιά-φυλακή είναι ο κόσμος της όρασης, το φως της φωτιάς ο ήλιος και είναι σωστό να υποθέσεις ότι η δύσκολη ανάβαση είναι η άνοδος της ψυχής στον κόσμο του πνεύματος, κατά την ταπεινή μου άποψη, την οποία εκφράζω όπως μου ζήτησες να κάνω – σωστή ή λάθος, μόνον ο Θεός το ξέρει. Μα είτε είναι σωστή είτε όχι, η γνώμη μου είναι ότι στον κόσμο της γνώσης η ιδέα του καλού εμφανίζεται τελευταία απ’ όλες και μόνο μετά από προσπάθεια μπορεί κανείς να τη δει. Κι όταν γίνεται τελικώς αντιληπτή, θεωρείται ως οικουμενικός δημιουργός όλων των ωραίων και ορθών πραγμάτων, πηγή φωτός και άρχοντας του φωτός σε αυτό τον ορατό κόσμο και η άμεση πηγή της λογικής και της αλήθειας στον πνευματικό. Και ότι αυτή είναι η δύναμη στην οποία πρέπει αυτός που θέλει να πράττει σωστά είτε στη δημόσια είτε στην ιδιωτική ζωή να μένει αταλάντευτα συγκεντρωμένος.

Πλάτων, «Πολιτεία», βιβλίο Ζ΄

(πηγή: The Epoch Times. Μετάφραση από τα αγγλικά: Αλία Ζάε)

Ιεραρχώντας τη μουσική (και όχι μόνο) εμπειρία

Ας δούμε δύο φράσεις:

«Η γάτα μου η Ρόζι έχει πυκνό γκρίζο τρίχωμα και υγρή κρύα μύτη.»

«Ρόζι τρίχωμα μου πυκνό έχει κρύα και γκρίζο η γάτα υγρή Η μύτη.»

Η πρώτη είναι μια συνηθισμένη φράση που μεταφέρει πληροφορίες για μια γάτα με πυκνό γκρίζο τρίχωμα και υγρή κρύα μύτη, που τη λένε Ρόζι και ανήκει σε εμένα. Η δεύτερη φράση αποτελείται από τις ίδιες λέξεις, αλλά τοποθετημένες με τέτοιον τρόπο που δεν βγαίνει κανένα νόημα. Όποιος προσπαθήσει να τη διαβάσει, θα βρεθεί αντιμέτωπος με δυσεπίλυτα προβλήματα. Αργά ή γρήγορα θα θελήσει να τις βάλει σε μια πιο λογική διάταξη.

Φανταστείτε τι θα πάθαινε η ελληνική γλώσσα αν έπρεπε ξαφνικά να αψηφήσουμε το συντακτικό και να μιλάμε με τον δεύτερο τρόπο και θα πάρετε μια ιδέα για αυτό που συνέβη στην κλασική μουσική στα μέσα περίπου του 20ου αιώνα.

Τις δύο δεκαετίες μετά από το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, η μουσική σχολή που επικράτησε ήταν η λεγόμενη  «ατονική μουσική», η οποία οργανώθηκε με τα συστήματα του «δωδεκαφθογγισμού» και, περαιτέρω, του «σειραϊσμός», σύμφωνα με τα οποία οι νότες μπορούσαν να διευθετούνται με οποιονδήποτε τρόπο, ασχέτως αν η μουσική φράση που προέκυπτε έβγαζε νόημα ή όχι, αρκεί η σύνθεση να μην υπονοούσε τονικές μουσικές  δομές. Μετά από 20 χρόνια ακρόασης των νέων (κυριολεκτικά α-νόητων) έργων, το κοινό εγκατέλειψε ολοκληρωτικά οτιδήποτε καινούριο. Η κλασική μουσική μετατράπηκε σε μουσείο έργων που προηγήθηκαν της 12τονικής. Στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα, πλήθος μεγάλων συνθετών εμπλούτισε το κλασικό ρεπερτόριο, από τον Σεργκέι Ραχμάνινοφ και τον Ιγκόρ Στραβίνσκι μέχρι τον Κλωντ Ντεμπυσί και Ααρών Κόπλαντ. Στο δεύτερο μισό, τα ταλέντα που αναδείχθηκαν ήταν ελάχιστα.

Ακόμα δεν γνωρίζουμε αν ο 21ος αιώνας έχει να δώσει σπουδαίες συνθέσεις. Τα τελευταία 30 χρόνια,  «νέα μουσική» σημαίνει Μαντόνα, Ντρέικ, Αντέλ, Τζέι-Ζ κλπ.

Τι συνέβη; Ποιο ήταν το χαρακτηριστικό της μουσικής που εγκατέλειψε η ατονική, ακολουθώντας μια θετικιστική διάθεση για κομψότητα;

Η μουσική ως άπειρες ιεραρχίες

Μισέλ-Μπαρτελεμί Ολιβιέ, «Ο Μότσαρτ δίνει ένα κοντσέρτο στο Σαλόνι των Τεσσάρων Γυαλιών, στο Παλάτι του Ναού, στην αυλή του πρίγκηπα ντε Κόντι», 1770. Λάδι σε καμβά. Παλάτι Βερσαλλιών, Γαλλία.(Public Domain)

 

Η ιεράρχηση ορίζει τη σημασία των πραγμάτων σε σχέση με άλλα πράγματα.

Μουσική ιεραρχία σημαίνει ότι ορισμένοι τόνοι μιας δεδομένης κλίμακας είναι σημαντικότεροι από άλλους. Αν παίξουμε στην κιθάρα τη συγχορδία του Ντο, θα ακούσουμε τρεις τόνους που συνδέονται μεταξύ τους με μια απλή ιεραρχική σχέση, η οποία αποκαλείται βάση (Ντο), τρίτη (Μι) και πέμπτη (Σολ). Αν αφαιρέσουμε την πέμπτη, που είναι η λιγότερο σημαντική από τις τρεις, η αίσθηση του Ντο ματζόρε παραμένει. Αν αφαιρέσουμε και την τρίτη, θα μας μείνει μόνο το Ντο, αλλά το αυτί μας θα συνεχίσει να αισθάνεται τη συγχορδία που υπαινισσόμαστε. Πώς έτσι; Φυσικός νόμος. Μια δονούμενη χορδή πάλλεται σε τμήματα που ανακλούν τις ιεραρχικές σχέσεις που περιγράψαμε.

Η ιστορία της δυτικής μουσικής από το 1500 έως το 1950 περίπου ήταν η ιστορία της εμβάθυνσης και του εμπλουτισμού των μουσικών ιεραρχιών, που είναι γνωστή ως αρμονικές σειρές, όπου το Ντο της Ντο συγχορδίας μπορεί να είναι η πέμπτη της Φα συγχορδίας ή η τρίτη της Λα ύφεσης συγχορδίας κ.ο.κ. Η ιεραρχική θέση κάθε τόνου άλλαζε αναλόγως της κλίμακας. Ένας μόνο τόνος υπαινισσόταν μυριάδες πιθανές σχέσεις.

Δεν υπήρχε μόνο μία τονική ιεραρχία, αλλά ένα ευρύτατο δίκτυο αλληλένδετων ιεραρχιών, τις οποίες αντιπροσώπευαν τα 24 ματζόρε και μινόρε κλειδιά του τονικού συστήματος. Αυτό το σύστημα έδινε στους συνθέτες τη δυνατότητα να εξερευνούν έναν σχεδόν άπειρο αριθμό ιεραρχικών σχέσεων μεταξύ των τόνων.

Από τον Μπαχ και τον Μότσαρτ έως τον Βάγκνερ, τον Τσαϊκόφσκι και τον Μάλερ, δεν αμφισβητήθηκε ποτέ ότι οι αρμονικές σειρές ήταν μια απτή πραγματικότητα με σαφείς επιπτώσεις στον τονικό ήχο. Οι πειραματισμοί που ξεκίνησαν με τον Ντεμπυσί, τον Στραβίνσκι κ.ά. έσπρωξαν αυτές τις επιπτώσεις σε ανεξερεύνητες έως τότε περιοχές, αλλά κανείς δεν αρνήθηκε ποτέ ότι ένας μόνο τόνος εμπεριέχει απεριόριστες δυνατότητες για ιεραρχικές σχέσεις με τους άλλους τόνους.

Κανείς, μέχρι τον Άρνολντ Σένμπεργκ.

‘Δωδεκακοφθογγισμός’

Πομπέο Μπατόνι, «Ο Χρόνος προστάζει τα Γηρατειά να καταστρέψουν την Ομορφιά», περ. 1746. Λάδι σε καμβά. Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. (Public Domain)

 

Μέχρι τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο οι περίπλοκες τονικές/ιεραρχικές σχέσεις είχαν φτάσει στο ζενίθ τους. Για έναν συνθέτη, ένα πολύ ικανό και δυνατό συνθέτη, αυτό παραήταν. Έπρεπε να βρεθεί ένα νέο σύστημα, για να αντικαταστήσει το παλιό. Ένα απλούστερο σύστημα, που θα ήταν ευκολότερο στον χειρισμό, χωρίς τις ατελείωτες αμφισημίες της τονικής ιεράρχησης. Έτσι, το 1923, ακριβώς έναν αιώνα πριν, ο Άρνολντ Σένμπεργκ διακήρυξε ότι οι συνθέτες πρέπει να εγκαταλείψουν το αξίωμα ότι ένας τόνος υπαινίσσεται, με μαθηματική βεβαιότητα, μια ιεραρχία άλλων και να υιοθετήσουν ένα άλλο σύστημα που αρνείται απόλυτα αυτήν τη σχέση.

Αποκάλεσε το νέο σύστημα «Μέθοδο σύνθεσης με δώδεκα μόνον αναμεταξύ τους σχετιζόμενους φθόγγους». Ένας από τους κανόνες του ήταν ότι ένας συνθέτης δεν έπρεπε να ξαναχρησιμοποιήσει έναν φθόγγο (ή τόνο) μέχρι να χρησιμοποιηθούν και οι υπόλοιποι 11. Έτσι, η Ντο αντί να είναι η βάση του Ντο ματζόρε ή η πέμπτη του Φα, ήταν απλώς ένας μεμονωμένος τόνος, που μπορούσε να ακολουθηθεί από οποιονδήποτε από τους άλλους φθόγγους, με οποιαδήποτε σειρά. Επρόκειτο για ηθελημένο σαμποτάζ της ιεράρχησης που ήταν εγγενής στην τονική μουσική, μια ευθεία άρνηση του απλού γεγονότος  ότι ένας φθόγγος εμπεριέχει νύξεις ποικίλων τονικών ιεραρχιών.

Οι φθόγγοι δεν ακούγονταν πλέον ως μέρη μιας μελωδικής ροής διαμορφούμενης από εγγενείς, επάλληλες ιεραρχικές σχέσεις, αλλά έπρεπε να θεωρούνται απομονωμένες αντιλήψεις:  ξεχωριστοί τόνοι, που συνδέονταν μόνο μέσω της εγγύτητας του ενός προς τον άλλον.

Τι αποτέλεσμα έχει αυτή η μουσική στον ακροατή; Σύγχυση και κόπωση. Το αυτί προσπαθεί να ανακαλύψει τις σχέσεις τις οποίες γνωρίζει ότι υπάρχουν εγγενώς στους μουσικούς ήχους, αλλά το ατονικό σύστημα, το οποίο είναι φτιαγμένο ειδικά για να παρεμποδίζει αυτές τις σχέσεις, μας καταδικάζει στην αποτυχία. Τελικά, εγκαταλείπουμε την προσπάθεια. Ήταν το ατονικό σύστημα παράνοια; Ναι, αλλά ήταν καθαρόαιμη παράνοια.

Από τον 17ο αιώνα και μετά, μια ριζοσπαστική αμφιβολία διαπερνά και χαρακτηρίζει τη δυτική σκέψη. Μπορεί να ήταν ο Καρτέσιος αυτός που την κωδικοποίησε, αλλά στην πραγματικότητα, είχε παρεισφρήσει πολύ πριν. Παραδείγματος χάριν, τον 16ο αιώνα έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής ένας Ελληνο-ρωμαίος φιλόσοφος του 2ου αιώνα, ο Σέξτος ο Εμπειρικός, ακραίος σκεπτικιστής που ουσιαστικά αρνήθηκε όλη τη γνώση (εκτός φυσικά από τη γνώση ότι όλη η γνώση είναι άκυρη). Στην πραγματεία του «Ενάντια στους μουσικούς» αρνήθηκε ακόμα και τη σχέση μεταξύ των δονήσεων του αέρα και του ήχου. «Ναι», έγραψε «υπάρχουν οι ήχοι και υπάρχουν και οι δονήσεις. Αλλά πώς μπορεί να αποδειχθεί ότι οι μεν προκαλούν τους δε;»

Προσωπογραφία του Γάλλου φιλοσόφου Ρενέ Ντεκάρτ (Καρτέσιος), αγνώστου καλλιτέχνη, περ. 1649-1700. Λάδι σε καμβά. Μουσείο Λούβρου, Παρίσι. (Public Domain)

 

Η διάσημη ρήση του Καρτέσιου «Σκέπτομαι, άρα υπάρχω» ήταν μια προσπάθεια να αποσοβηθεί ο σκεπτικισμός που κέρδιζε έδαφος, ωστόσο θέτοντας στη βάση του συστήματός του την αμφιβολία και έχοντας ως κυρίαρχη αντίληψη την ύπαρξη ενός στοχαστή, ο Καρτέσιος καθόρισε για αιώνες τη φιλοσοφία ως αμφιβολία. Η αλήθεια έγινε κάτι κλεισμένο μέσα σε κάθε άτομο, άσχετο με τις πραγματικότητες που υπήρχαν έξω από αυτό. Ο Καρτέσιος είχε πει κάποτε ότι οι άνθρωποι που περπατούν στον δρόμο δεν είναι κατ’ ανάγκη άνθρωποι, αλλά μπορεί να είναι και μηχανές που παριστάνουν τους ανθρώπους. Πώς μπορούμε να είμαστε σίγουροι;

Ο Σένμπεργκ, πάλι, ισχυρίστηκε ότι οι συνδυασμοί των φθόγγων γίνονταν βάσει μιας ιεραρχίας που θεωρούνταν εγγενής, η οποία όμως ίσως είναι και τυχαία. Και είπε: Ας τους χρησιμοποιήσουμε έτσι, λοιπόν.

Κάθε εμπειρία είναι ιεραρχική

Ζαν Φρανσουά ντε Τρουά, «Αλληγορία του Χρόνου που ξεσκεπάζει την Αλήθεια», 1733, λάδι σε καμβά. Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. (Public Domain)

 

Η απόρριψη εκ μέρους του Σένμπεργκ της αλήθειας των ιεραρχιών που είναι εγγενείς στην τονική μουσική ήταν ουσιαστικά η εφαρμογή των θεωριών του Σέξτου του Εμπειρικού και του Καρτέσιου στη μουσική. Η ισοπέδωση των ιεραρχικών σχέσεων είναι ο θρίαμβος του σκεπτικισμού. Όμως, κάθε αισθητική εμπειρία είναι ιεραρχική. Όταν βλέπουμε, π.χ., διακρίνουμε αυτό που είναι κοντά από αυτό που βρίσκεται στο βάθος. Όταν οσφραινόμαστε, οι αδένες μας βιάζονται να κατατάξουν τις πληροφορίες που λαμβάνουν με τον κατάλληλο ιεραρχικά τρόπο. Κι όταν ακούμε τονικούς ήχους, είναι φυσικό και αναπόφευκτο να οργανώνουμε ιεραρχικά αυτά που ακούμε.

Όταν αρνούμαστε την ιεράρχηση, όπως έκανε η ατονική μουσική, η μόνη γνήσια αντίδραση που μπορεί να έχει ο ακροατής είναι η σύγχυση και η αγανάκτηση, όπως όταν βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια σχιζοφρενική συμπεριφορά. Η αναλογία δεν είναι τυχαία ή υποτιμητική. Η αντίληψη του σχιζοφρενούς για την πραγματικότητα είναι «μια συνεχής διαδικασία υποκατάστασης της μίας μεμονωμένης, στατικής αντίληψης με την επόμενη», σύμφωνα με τον Βρετανό ψυχίατρο Ιαιν ΜακΓκίλκριστ στο βιβλίο του «The Matter with Things», τόμος 2. Το άκουσμα της ατονικής μουσικής είναι κυριολεκτικά μουσική σχιζοφρένια.

Μπορεί να απαντήσετε «Ε, και λοιπόν; Αυτά ήταν τον περασμένο αιώνα. Τώρα προχωρήσαμε παρακάτω, η μουσική βρίσκεται αλλού». Ναι, αλλά έχετε παρατηρήσει πού; Η ατονική μουσική κυριάρχησε για δύο δεκαετίες, δηλητηριάζοντας τις μουσικές πηγές απ’ όπου θα έπιναν οι επερχόμενες γενιές. Το κοινό χάθηκε και το ποσοστό των νέων έργων κλασικής μουσικής μειώθηκε κατά πολύ. Ενώ κάποτε οι εν ζωή κλασικοί συνθέτες ήταν γνωστοί και τα έργα τους παίζονταν, οι σύγχρονοι κλασικοί συνθέτες σήμερα είναι παντελώς άγνωστοι και η μουσική τους δεν παίζεται σχεδόν καθόλου.

Θύμα του 12φθογγισμού ήταν και η ‘δημοφιλής’ μουσική. Ενώ μέχρι τα τέλη του 20ου αιώνα, η δημοφιλής μουσική στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ αντλούσε από την κλασική μουσική την αρμονική της γλώσσα, ακόμα και πολλές μελωδικές χειρονομίες από τα κοντσέρτα και τις συμφωνίες που παίζονταν, μετά από την 20ετή βασιλεία του 12τονικού συστήματος η σχέση της δημοφιλούς με την κλασική μουσική ατόνησε. Από τη δεκαετία του ΄60 και ύστερα, η δημοφιλής μουσική παίρνει τον δικό της δρόμο, που την έχει οδηγήσει στην επαναληπτικότητα του χιπ χοπ και τα κυκλικά μοτίβα της Αντέλ.

Η ιστορία της κλασικής μουσικής και η επίθεση στην ιεράρχηση των τόνων, με όλα τα καταστροφικά της αποτελέσματα, δεν ήταν παρά ένα πρελούδιο στις τωρινές αντι-ιεραρχικές επιθέσεις που δέχονται η ηθική και οι κοινωνικές συνθήκες. Οι ηθικές αρχές θεωρούνται τώρα «όλες  ίδιες» και καμία δεν είναι σημαντικότερη από τις άλλες. Οι κοινωνικές διαφορές πρέπει επίσης να εξαλειφθούν, ώστε να απαλειφθεί και η ιεράρχηση των ανθρώπων σε σχέση με την παραγωγή. Άντρες και γυναίκες θεωρούνται επίσης το ίδιο και εναλλάξιμοι.

Στην πολιτισμική παρακμή που έφερε η επίθεση κατά της ιεράρχησης, η κλασική μουσική ήταν πρωτοπόρος.

 

Του KENNETH LAFAVE

Μετάφραση: Αλία Ζάε