Εικαστικά

Τι είναι το ψηφιδωτό; Από πού πηγάζει η ονομασία του;* Ποια είναι η τεχνική αλλά και η ιστορική του διαδρομή στη διαρκή πορεία του; Ερωτήματα των οποίων την απάντηση ελπίζουμε ότι θα βρει ο αναγνώστης ακολουθώντας τη σειρά άρθρων του ψηφιδογράφου και συγγραφέα Γιάννη Λουκιανού.

Στο πρώτο μέρος, παρουσιάζονται ψηφιδωτά της ελληνιστικής περιόδου. Στο δεύτερο της ρωμαϊκής, στο τρίτο της βυζαντινής και στο τέταρτο σύγχρονα ψηφιδωτά στην Ευρώπη και την Ελλάδα. Σε ξεχωριστά άρθρα, θα παρουσιαστούν τεχνικές της ψηφιδογραφίας.

Βυζάντιο

Τι να σκεφτεί κανείς γι’ αυτούς τους τεχνίτες του ψηφιδωτού που ανεβασμένοι πάνω στις σκαλωσιές ενός βυζαντινού ναού, μιας βασιλικής, με υψηλό αίσθημα ευθύνης και επιδεξιότητας, ψηφοθετούσαν ασταμάτητα; Επρόκειτο για ανθρώπους γεμάτους ζήλο, με ιδιαίτερες ικανότητες, μύστες ενός άξιου θαύματος.

Έπρεπε εκεί ψηλά να ισορροπούν το σώμα τους, να κόβουν με δύναμη τις ψηφίδες και να τις τοποθετούν με περίσσια επιμέλεια. Με τέτοιο ρυθμό ώστε αφ’ ενός μεν να προχωρά το έργο και αφ’ ετέρου να διατηρείται η υψηλή αισθητική του.

Έπρεπε να γίνουν όλα πριν στεγνώσει το κονίαμα. Τοποθετημένο στη γωνία της κόγχης, στο κοίλο του τρούλου, θα δεχόταν τις ψηφίδες για να τις συγκρατήσει και να τις συγκολλήσει. Και κάτω, στο καθολικό του ναού, ο υπεύθυνος της σύνθεσης καθοδηγούσε το συνεργείο σαν αρχιμουσικός μιας παράξενης ορχήστρας, που ακροβατούσε πάνω ψηλά. Κάτω αριστερά το πράσινο του μαλαχίτη, πιο κάτω το ερυθροκίτρινο του σιδήρου, δεξιά το αιματώδες κυανό.

«Κι ακόμα πιο ψηλά, ο αρχάγγελος με το βαθύ του βλέμμα όλο συγχώρεση.»

Η τέχνη των βυζαντινών ψηφιδωτών είναι ένα θέμα που απασχόλησε σε πανευρωπαϊκό – και όχι μόνο – επίπεδο τους ανθρώπους της τέχνης και της αρχιτεκτονικής στα τέλη του 19ου αιώνα. Τα βυζαντινά ψηφιδωτά μελετήθηκαν και πολλά από αυτά αποκαταστάθηκαν, προκαλώντας και πάλι το ενδιαφέρον, που παρέμεινε ζωντανό για αρκετές δεκαετίες. Ήταν κάτι που ενδιέφερε άπαντες, μιας και δεν υπήρχε καμία αμφιβολία για τον μνημειακό χαρακτήρα αυτής της τέχνης.

 

Ψηφιδωτά όπως αυτά του Οσίου Λουκά στη Βοιωτία, της Μονής Δαφνίου στην Αττική αλλά και της Μονής της Χώρας (Καχριέ τζαμί) στην Κωνσταντινούπολη, ήταν αδύνατο να μην συγκινήσουν τους μελετητές από χώρες της Ευρώπης (Γαλλία, Ρωσία), αλλά και της Αμερικής.

Η πηγή από την οποία άντλησαν οι Βυζαντινοί τα μυστικά και τις ιδιαιτερότητες της τέχνης αυτής εντοπίζεται στα αρχαία ελληνικά και ρωμαϊκά ψηφιδωτά. Από αυτά πήραν αρκετά μυθολογικά θέματα, αλλά και διάφορα διακοσμητικά στοιχεία, που απέκτησαν πλέον έναν νέο, χριστιανικό συμβολισμό.

Ένας από τους λόγους που συνέτειναν στη διάδοσή τους θα πρέπει να είναι η «μεταφορά» αυτού του είδους διακόσμησης από τα δάπεδα στους τοίχους. Βέβαια, η επίστρωση των δαπέδων δεν ξεχάστηκε εντελώς. Αντίθετα, εκεί που κρινόταν αναγκαίο συνεχίστηκε. Αυτό αποδεικνύεται από ένα τεράστιο έργο που καλύπτει επιφάνεια περίπου χιλίων τετραγωνικών μέτρων και κοσμούσε το δάπεδο ανακτόρου στην Κωνσταντινούπολη, έχοντας ως θέματα μάχες αγρίων θηρίων με ανθρώπους, μυθολογικά όντα, χίμαιρες, γρύπες κ.ά.

Στην περιοχή της Συρίας και της Ιορδανίας η επίστρωση των δαπέδων συνεχίστηκε μέχρι τον 8ο αιώνα.

Όπως είναι φυσικό, οι εικόνες του Θεού και των αγίων που φιλοτεχνούνταν δεν θα μπορούσαν να είναι στο πάτωμα. Έτσι, ο πιστός που ζούσε στο Βυζάντιο είχε πλέον απέναντί του, στους τοίχους του ναού, ένα διακοσμητικό είδος ιδιαίτερης σημασίας. Αυτή η λαμπρότητα αποπνέει παράλληλα τη δύναμη και την αίγλη των βυζαντινών αυτοκρατόρων και αρχηγών του κράτους, αλλά και εκπροσωπεί τον Θεό στη γη.

Όσο ζυμώνονται οι νέες τάσεις και γεννιούνται τα νέα έργα, και καθώς αυτή η τέχνη εξακοντίζεται, πλησιέστεροι δέκτες της γίνονται πόλεις όπως η Θεσσαλονίκη, η Ρώμη, η Ραβέννα, το Μιλάνο, η Φλωρεντία, το Κίεβο κ.ά.

Οι ψηφίδες που κατασκευάζονταν κατά πρώτον από υλικά όπως μάρμαρα ή φυσικές πέτρες, τώρα εμπλουτίζονται με καινούργια χρωματιστά γυαλιά και χρυσές ή ασημένιες ψηφίδες. Η κατασκευή των «μεταλλικών» ψηφίδων επιτυγχάνεται με την επίστρωση στο γυαλί φύλλου χρυσού ή αργύρου και επακόλουθη εφυάλωσή του για λόγους προστασίας. Αυτού του είδους οι ψηφίδες χρησιμοποιούνται κυρίως για να στολίσουν τα ενδύματα και τους θρόνους, αλλά και για να επενδύσουν τον κάμπο των παραστάσεων. Για τα πρόσωπα χρησιμοποιούνται κυρίως μικρές μαρμάρινες ψηφίδες σε αρκετούς τόνους, με αποτέλεσμα να θεωρείται πως οι ψηφοθέτες του Βυζαντίου είχαν πια την ικανότητα να «ζωγραφίζουν» το πρόσωπο.

«Το υλικό και οι τρόποι κατασκευής του ψηφιδωτού είναι συνυφασμένο με τη δομή και την εκφραστικότητα των εικόνων», γράφει η Ελένη Βακαλό. «Ενταγμένο στην αρχιτεκτονική επιφάνεια αποτελεί ακόμα ένα στρώμα χτίσματος. Η κάθε ψηφίδα ενσωματώνεται σαν υλικό στον τοίχο. Σαν μονάδα χρώματος αποτελεί κι εκείνη ένα επίπεδο. Έτσι, από επίπεδο ξεκινάει και σε επίπεδο καταλήγει μία μορφή. Ο όγκος της σχεδιάζεται και αποδίδεται όχι να χτίζεται κατά επάλληλα επίπεδα. Μια τέτοια αντίληψη κατασκευής ανταποκρίνεται και στην έννοια, τη μεταφυσική του Χριστιανισμού για τις μορφές. Είναι ‘κτίση’.»

Σε αρκετές εκκλησίες των μεγάλων πόλεων, όπως στην Κωνσταντινούπολη και τη Θεσσαλονίκη, σώζεται σήμερα ένα μεγάλο πλήθος ψηφιδωτών παραστάσεων.

 

Δυστυχώς, διασώθηκαν λίγα τμήματα από την Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης, και αυτά από τον ανεικονικό διάκοσμο του 6ου αιώνα. Σε αυτά προστέθηκαν τα ψηφιδωτά της ανάκαμψης, της εποχής δηλαδή μετά την Εικονομαχία και την κατάληψη της Πόλης από τους Σταυροφόρους (13ος αιώνας). Τη διακόσμηση αυτής της μεγάλης εκκλησίας – της μεγαλύτερης του Χριστιανισμού της Ανατολής – ίσως να  επιμελήθηκε ο ίδιος ο Ιουστινιανός, σε έναν αγώνα άμιλλας προς τον λαμπρό για την εποχή Ναό του Σολομώντος στην Ιερουσαλήμ.

Ψηφιδωτά σώζονται στην Παμμακάριστο (Φετιχέ τζαμί), στους Αγίους Θεοδώρους (Κιλιτζέ τζαμί) και στη Μονή της Χώρας (Καχριέ τζαμί). Στο Μουσείο Μπενάκη, στην Αθήνα, βρίσκεται ένα τμήμα αποτοιχισμένου ψηφιδωτού παράστασης της Υπαπαντής, του 9ου αιώνα, από το καθολικό της Μονής του Χριστού Ακαταλήπτου.

Η Θεσσαλονίκη, η δεύτερη μεγάλη πόλη της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, αποτέλεσε, όπως και η Ραβέννα της Ιταλίας, το άδυτο της βυζαντινής ψηφιδωτής τέχνης. Η μεγάλη εκκλησία του Αγίου Δημητρίου, η Ροτόντα, η μονή του Οσίου Δαβίδ, η Αχειροποίητος, είναι μνημεία των οποίων η διακόσμηση έγινε πριν από την περίοδο της Εικονομαχίας, αφού χρονολογούνται από τον 4ο, 5ο και 6ο αιώνα. Από τον 8ο, 9ο και 11ο αιώνα σημαντικό μνημείο είναι η Αγία Σοφία, ενώ στους Αγίους Αποστόλους διατηρείται ψηφιδωτό του 14ου αιώνα.

 

Η βασιλική του Αγίου Δημητρίου, πολιούχου της Θεσσαλονίκης, κτίστηκε στα μέσα του 5ου αιώνα. Ύστερα από την πυρκαγιά που συνέβη μεταξύ 629-634 ανοικοδομήθηκε. Από τη σημερινή κατάσταση του διακόσμου διαφαίνεται ο αποσπασματικός της χαρακτήρας. Όταν τα οικονομικά το επέτρεπαν, η διακόσμηση γινόταν με ψηφιδωτά, ενώ οι τοιχογραφίες ήταν λιγότερο δαπανηρή λύση, αφού το οικοδόμημα πέρασε από πολλές δοκιμασίες. Ο σχεδιασμός της διακόσμησης έχει χαρακτήρα αναθηματικών πινάκων. Ξεχωρίζουν έργα του Αγίου Δημητρίου που δέχεται δύο παιδιά, καθώς και του Επισκόπου Ιωάννη, ιδρυτή του ναού, όπως επίσης οι φιγούρες των γονέων που παρουσιάζουν το τέκνο τους στον Άγιο Δημήτριο. Τα θαυμάσια σχέδια με υδατοχρώματα του Άγγλου αρχιτέκτονα και μελετητή W. S. George μάς κάνουν γνωστή τη διακόσμηση που υπήρχε πριν τη μεγάλη πυρκαγιά του 1917, η οποία κατέστρεψε μεγάλο μέρος του ναού και της διακόσμησής του.

Εξαιρετικά ψηφιδωτά έργα, που φανερώνουν την υψηλή κατάρτιση των εργαστηρίων του 5ου αιώνα, βρίσκονται στην κόγχη του ιερού της Μονής του Οσίου Δαβίδ του Λατόμου. Ιερός πράγματι ο τοίχος που απέκρυψε τα ψηφιδωτά, και έτσι γλίτωσαν από την καταστροφή την περίοδο της Εικονομαχίας. Ένα λιοντάρι που συμβολίζει τον Ευαγγελιστή Μάρκο, και αντίστοιχα άλλα των υπόλοιπων τριών Ευαγγελιστών πλαισιώνουν τον Χριστό σε μια ιδιότυπη σύνθεση, ενώ τα ενυπάρχοντα τέσσερα ποτάμια του Παραδείσου αποδίδουν το όραμα του Ιεζεκιήλ. Χρώματα, αρμονικοί συνδυασμοί, τοπία με αίσθηση της ελληνιστικής περιόδου είναι  χαρακτηριστικά του χαρισματικού αυτού έργου.

Σημαντικό μνημείο του 5ου αιώνα είναι η βασιλική της Σάντα Μαρία Ματζόρε της Ρώμης. Σε αυτήν είναι έκδηλη η επιρροή της αυτοκρατορικής τέχνης της Κωνσταντινούπολης. Τα ψηφιδωτά αυτής της πολύ μεγάλης εκκλησίας – από τις μεγαλύτερες στη Ρώμη – αποτελεί ένα καλό δείγμα από αυτό που αποκαλούμε «λειτουργικό χρώμα» (functional coloring). Η λαμπρότητα και τα πλούσια χρώματα των συνθέσεων του ψηφιδωτού συμβάλουν στο «να έρθει πιο κοντά» το εκκλησίασμα.

 

 

Ο Άρνολντ Χάουζερ [Arnold Hauser, 1892-1978] στο βιβλίο του «Κοινωνική ιστορία της τέχνης» ( εκδ. Κάλβος 1978) αναφέρει: «Η βυζαντινή αυλική τέχνη δεν θα μπορούσε να γίνει η κατ’ εξοχήν χριστιανική τέχνη αν η Εκκλησία δεν είχε γίνει  η απόλυτη εξουσία και δεν είχε αισθανθεί τον εαυτό της κύριο του κόσμου».

Το τυπικό αυτό βρήκε παραδειγματική έκφραση στα αφιερωματικά μωσαϊκά του Αγίου Βιταλίου στη Ραβέννα, τα  οποία από την άποψη αυτή δεν ξεπεράστηκαν στους μεταγενέστερους χρόνους. Κανένα κλασικό ή κλασικιστικό κίνημα, καμιά ιδεαλιστική ή αφηρημένη τέχνη δεν μπόρεσε να εκφράσει τη μορφή και το ρυθμό τόσο άμεσα και τόσο καθαρά.

 

 

Ένα συμπυκνωμένο σε έκφραση και περιεχόμενο έργο είναι τα ψηφιδωτά που στολίζουν το καθολικό στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης του Σινά. Το ανοικοδόμησε ο Ιουστινιανός τον 6ο αιώνα, και, για την ψηφιδωτή του διακόσμηση, θα πρέπει να έστειλε ένα υψηλών δυνατοτήτων συνεργείο.

 

Στην κεντρική σύνθεση της Μεταμόρφωσης το φως αντανακλάται στις χρυσές και ασημένιες ψηφίδες έτσι που να μοιάζει πως οι ακτίνες έρχονται απ’ έξω, διαπερνώντας τα τοιχώματα του κτίσματος. Εδώ, η ιδιαίτερη τεχνική των Βυζαντινών να γωνιάζουν τις χρυσές ψηφίδες ώστε το αντανακλών φως να φτάνει στο ύψος των ματιών των εισερχομένων αποδίδει και αποδίδεται εξαιρετικά.

Η λεπτότητα της βυζαντινής τέχνης και τα δυναμικά στοιχεία της ύστερης ρωμαϊκής περιόδου είναι χαρακτηριστικά αυτού του έργου της πρώιμης περιόδου του 6ου αιώνα.

Ψηφιδωτά του 11ου αιώνα

Η Μονή Δαφνίου στην Αθήνα, η Μονή Οσίου Λουκά στη Βοιωτία και η Νέα Μονή της Χίου είναι σημαντικά μνημεία της ψηφιδωτής τέχνης του 11ου αιώνα. Κτίστηκαν από διαφορετικούς δωρητές και η διακόσμησή τους αφ’ ενός εκφράζει τις νέες τάσεις και τα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής, αφ’ ετέρου διατηρεί η κάθε μία τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της.

 

Η Μονή Δαφνίου κτίστηκε περίπου στα τέλη του 11ου αιώνα και τα ψηφιδωτά της παραμένουν στην πλειοψηφία τους σε καλή κατάσταση. Θα ήταν καλύτερα αν κατά καιρούς δεν πλήττονταν από τους σεισμούς, όπως συνέβη πρόσφατα με αυτούς της Αττικής το 1999.

 

Η Νέα Μονή της Χίου είναι ένα αυτοκρατορικό κτίσμα των μέσων του 11ου αιώνα, όπως βεβαιώνεται από διάφορα χρυσόβουλα. Ο ψηφιδωτός διάκοσμος έχει αποκατασταθεί από τις φθορές που προκάλεσαν οι τρομεροί σεισμοί που έγιναν στο νησί το 1881 και το 1948. Τα θέματα του διακόσμου αναφέρονται κυρίως στις μεγάλες εκκλησιαστικές εορτές του έτους. Ξεκινούν με τον Ευαγγελισμό και τελειώνουν με την εις Άδου Κάθοδον, παρουσιάζοντας τις μεγάλες στιγμές του Χριστού στη γη. Τα απλά χρώματα και το ύφος των μορφών παρουσιάζουν μια αξιοσημείωτη ενότητα, ενώ η ομοιογένεια και η από τεχνικής πλευράς απόδοση των προσώπων δείχνουν ότι η ολοκλήρωση του ψηφιδωτού διακόσμου και στα τρία τμήματα του καθολικού έγινε από το ίδιο ικανότατο συνεργείο, που ήρθε, βέβαια, από την πρωτεύουσα, αφού χορηγός αυτού του θαυμάσιου έργου ήταν ο Κωνσταντίνος Θ’ ο Μονομάχος.

 

Ένα άλλο μνημείο του 11ου αιώνα είναι αυτό του Οσίου Λουκά στη Βοιωτία. Το καθολικό της μονής οικοδομήθηκε το 1011 από τον ηγούμενο Φιλόθεο και τους συνασκητές του, όπου και τοποθετήθηκε η λειψανοθήκη του Οσίου Λουκά.

 

Τα θέματα που κοσμούν το καθολικό είναι εμπνευσμένα από τη ζωή του Θεανθρώπου στη γη: Ευαγγελισμός, Γέννηση, Υπαπαντή και Βάπτιση, ενώ άλλες τέσσερεις παραστάσεις από τον κύκλο του Πάθους κοσμούν το νάρθηκα. Στην κόγχη του ιερού, στα σταυροθόλια, στο νάρθηκα, υπάρχουν αρκετές παραστάσεις της Παναγίας Πλατυτέρας Βρεφοκρατούσας, των αγίων, ενώ στο διακοσμητικό διατηρούνται δύο θέματα από την Παλαιά Διαθήκη. Ο Δανιήλ στο λάκκο των λεόντων και οι τρεις παίδες εν καμίνω με έναν άγγελο άνωθεν τους να τους προστατεύει.

Μέσα από αυτά τα έργα διαφαίνεται ένας συντηρητικός χαρακτήρας, που ανταποκρίνεται στο θεολογικό κλίμα της εποχής του πρώτου μισού του 11ου αιώνα. Έντονο περίγραμμα για την απόδοση του ανθρώπινου σώματος και κυρίως της Μορφής, καθώς και λιτά χρώματα που ισορροπούν τη λειτουργικότητα της αρχιτεκτονικής είναι μερικά από τα χαρακτηριστικά αυτής της διακόσμησης, που, μαζί με τα ψηφιδωτά της Νέας Μονής της Χίου και αυτής του Δαφνίου, αποτελούν την τριάδα των εξαιρετικών μνημείων αυτής της τέχνης του 11ου αιώνα στην Ελλάδα.

Εκτός των εντοίχιων ψηφιδωτών, σώζονται και εικόνες, μια τεχνική πάνω σε ξύλο με συνεκτικό υλικό κερί και ρητίνες. Είναι περίφημη η εικόνα της Παναγίας της Γλυκοφιλούσας από τον Άγιο Βασίλειο της Βιθυνίας, του 14ου αιώνα, διαστάσεων 95 x 62 εκατοστών, η οποία βρίσκεται στο Βυζαντινό Μουσείο. Μία αρχαιότερη (11ος αιώνας) είναι του Αγίου Νικολάου και βρίσκεται στο μοναστήρι του Αγίου Ιωάννου στην Πάτμο, ενώ στο Μουσείο Μπενάκη βρίσκεται η εικόνα της Παναγίας της Ελεούσας (τέλη 13ου αιώνα).

 

Κλείνοντας αυτή τη μικρή αναφορά για τα βυζαντινά ψηφιδωτά, και με αφορμή τα έργα του 14ου και 15ου αιώνα, θα θέλαμε να αναφέρουμε στον επίλογο μιας σχετικής εργασίας του μελετητή Περ Γιόνας Νορντχάγκεν [Per Jonas Nordhagen, γεν. 1929], ο οποίος γράφει:

«Η αναγέννηση των Παλαιολόγων (μετά τη δυναστεία 1261-1453) επέφερε μια ανανέωση στη βυζαντινή τέχνη του ψηφιδωτού. Ανατράπηκε από ένα ζωτικό ανθρωπισμό, ο οποίος διαδόθηκε στη Δύση και τροφοδότησε την ιταλική Αναγέννηση ζωγραφίζοντας πρόσωπα με την ανάγκη να επιτύχει τριών διαστάσεων εφέ και καλλιέργησε το περίπλοκο στα ανθρώπινα αισθήματα και τη δράση. Μία νευρώδης ζωτικότητα εισήλθε στη θρησκευτική τέχνη με μια αίσθηση πάθους και τραγωδίας.»

Στην τέχνη του ψηφιδωτού αυτό έδωσε εξαιρετικά αποτελέσματα με ανανεωμένες τεχνικές. Οι ψηφίδες έγιναν μικρότερες και τα περιγράμματα έχασαν την έντασή τους, έγιναν πιο απαλά και μερικές φορές αφανή. Τα χρώματα έγιναν για άλλη μια φορά σχεδόν ομότιμα, ανακαλώντας τις πρώιμες χριστιανικές περιόδους, και συχνά χρησιμοποιήθηκαν και στο πορφυρό. Ανανεώθηκε το ενδιαφέρον στο οπτικό εφέ του χρυσού και παραμερίστηκε η τεχνική των γωνιασμένων ψηφίδων.

Το χρυσό υπόβαθρο στους τοίχους μερικές φορές εξελάμβανε τη φόρμα ενός κοχυλιού – το δίχως άλλο για να μοιάζει ότι παίζει με το επιφανειακό φως και παράλληλα να το αποδίδει ομοιόμορφα και λαμπερά.

Του Γιάννη Λουκιανού

Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση.  Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.

© Γιάννης Λουκιανός

Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.

Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:

«Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις)
«Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο)
«Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011
Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Ο όρος ‘ψηφιδωτό’ προέρχεται από το ψηφίο, τη μικρή πέτρα. Ο όρος ‘μωσαϊκό’ προέρχεται από τις Μούσες.

 

 

 

Η Σχολή Ζωγραφικής Κάνο ήταν η κορυφαία σχολή ζωγραφικής στην Ιαπωνία για περισσότερα από 300 χρόνια, από τον 16ο αιώνα έως τον 19ο αιώνα. Η σχολή ιδρύθηκε τον 15ο αιώνα από τον Κάνο Μασανόμπου στο Κιότο και, σύμφωνα με τον ιστότοπο του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης της Νέας Υόρκης, σύντομα έγινε η «μακροβιότερη και πιο επιδραστική σχολή ζωγραφικής στην ιαπωνική ιστορία»:

«Καθ’ όλη τη διάρκεια των αιώνων, η σχολή Κάνο αποτελούνταν από πολυάριθμα εργαστήρια, όπου ομάδες καλά εκπαιδευμένων και επιδέξιων τεχνιτών συνεργάζονταν για να εξυπηρετήσουν πελάτες από όλες σχεδόν τις πλούσιες τάξεις: τους σαμουράι, την αριστοκρατία, τον βουδιστικό κλήρο, τους σιντοϊστές ιερείς και τους όλο και πιο εύπορους εμπόρους.»

 

Δεν υπάρχουν πολλές πληροφορίες γύρω από την πρακτική των σχολών Κάνο πριν από τον 19ο αιώνα. Ωστόσο, είναι αρκετές για να φανταστεί κανείς πώς θα ήταν να είναι μαθητής εκεί.

Αντλώντας από το δοκίμιο της Μπρέντα Γ. Τζόρνταν «Αντιγραφή από την αρχή ως το τέλος; Η μαθητική ζωή στη σχολή Κάνο», από το βιβλίο «Αντιγράφοντας τον δάσκαλο και κλέβοντας τα μυστικά του» (2003), θα επιχειρήσουμε ένα νοερό ταξίδι στη ζωή ενός μαθητή στη σχολή Κάνο.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η αντίληψη της ιαπωνικής κοινωνίας του 16ου αιώνα για τη διδασκαλία της τέχνης και τον ρόλο του καλλιτέχνη στην κοινωνία – αντίληψη που απέχει παρασάγγας από τη δυτική σκέψη και το καλλιτεχνικό πρότυπο που έχει επικρατήσει.

Η ζωή των σπουδαστών στη σχολή του Κάνο

Η μέρα στη Σχολή Ζωγραφικής του Κάνο ξεκινά νωρίς, δεδομένου ότι η μελέτη μας αρχίζει στις 7 το πρωί. Η σημερινή μέρα, όπως και οι περισσότερες, θα είναι μεγάλη και θα δουλεύουμε από τις 7 το πρωί έως τις 10 το βράδυ μαθαίνοντας την τέχνη της ζωγραφικής.

Σχεδόν όλοι μας στη σχολή προερχόμαστε από οικογένειες με υψηλόβαθμες θέσεις. Ήρθαμε εδώ όταν ήμασταν μικροί, περίπου επτά ή οκτώ ετών, για να αφιερώσουμε τη ζωή μας στην εκμάθηση της τέχνης της ζωγραφικής. Την ώρα που ξυπνάμε, οι μυρωδιές και οι εικόνες των χρωμάτων στο εργαστήριο αναζωογονούν τις αισθήσεις μας.

Όταν φτάσαμε για πρώτη φορά ως παιδιά, το ενδιαφέρον και η αφοσίωσή μας δοκιμάστηκαν. Μας υποχρέωναν να κάνουμε δουλειές, όπως να καθαρίζουμε και να βγάζουμε βόλτα τον σκύλο. Διδασκόμασταν πολύ λίγα πράγματα για τη ζωγραφική, αλλά αυτό δεν μας αποθάρρυνε. Αυτό ήταν στην πραγματικότητα μέρος της εκπαίδευσής μας: όχι μόνο μας δίδαξε να διατηρούμε το εργαστήριο μας καθαρό, αλλά μας δίδαξε επίσης τη σημασία της μάθησης μέσω της διακριτικής παρατήρησης.

Πολλοί από εμάς παρακολουθούσαμε τους πιο προχωρημένους μαθητές να εργάζονται, ενώ εμείς ολοκληρώναμε τις καθημερινές μας δουλειές. Υπάρχει μια σαφής ιεραρχία στη σχολή: ο δάσκαλος είναι στην κορυφή, οι νέοι μαθητές στη βάση, και όλοι οι άλλοι βρίσκονται στο ενδιάμεσο. Οι προχωρημένοι μαθητές κάθονται πιο κοντά στο παράθυρο, όπου υπάρχει επαρκής φωτισμός, ενώ όλοι οι άλλοι καταλαμβάνουν τις πιο απομακρυσμένες από το φως θέσεις.

Ο δάσκαλος μένει, ως επί το πλείστον, στο ιδιωτικό του δωμάτιο και εξετάζει έργα τέχνης μόνο όταν του τα φέρνουν για αυτόν τον λόγο. Σπάνια, αν όχι ποτέ, δίνει διαλέξεις για τη ζωγραφική. Έτσι, πολλοί από εμάς αρχίσαμε να μαθαίνουμε παρακολουθώντας τους άλλους μαθητές. Μάθαμε όχι μόνο για τη ζωγραφική, αλλά και πώς να συμπεριφερόμαστε όπως απαιτείται από έναν ζωγράφο.

 

Ήταν πάντα ασαφές το πότε θα αρχίζαμε να ζωγραφίζουμε, οπότε κάποιοι από εμάς πήραμε μόνοι μας την πρωτοβουλία. Χρησιμοποιήσαμε ό,τι μάθαμε παρακολουθώντας τους άλλους μαθητές. Μάθαμε περισσότερο από το παράδειγμα παρά από τις εξηγήσεις. Όταν ξεπερνούσαμε τους φόβους μας και παίρναμε τα εργαλεία ζωγραφικής για να αρχίσουμε να εξασκούμαστε, ικανοποιούσαμε τον δάσκαλο.

Η πρακτική μας συνιστάται κυρίως στην αντιγραφή άλλων έργων. Ξεκινάμε με την αντιγραφή πινάκων ζωγραφικής απλών αντικειμένων πριν προχωρήσουμε σε πιο σύνθετα αντικείμενα. Στη συνέχεια, αντιγράφουμε τη φιγούρα και μετά τους πίνακες των δασκάλων. Αυτή η διαδικασία μπορεί να διαρκέσει πάνω από δέκα χρόνια – ορισμένοι μαθητές δεν τελειώνουν ακόμη και μετά από είκοσι χρόνια.

Ο δάσκαλος, παραθέτοντας τις συμβουλές του Χαγιάσι Μοριάτσου για τη ζωγραφική, επαναλαμβάνει τη σημασία της αντιγραφής:

«Ο ζωγράφος που δεν [αντιγράφει], εμπιστευόμενος πάντα στη [δική του] βούληση, είναι ένας ανειδίκευτος, ανάξιος συνάνθρωπος… Το άτομο που επιθυμεί να ζωγραφίζει σωστά με τον σωστό τρόπο και χρησιμοποιεί [την αντιγραφή] κάθε φορά χωρίς να αλλάζει τους κανόνες των αρχαίων είναι αυτός που καταλαβαίνει ότι είναι ανεπαρκής – [αυτός] κατανοεί την ιερότητα των ανθρώπων της παλιάς εποχής, επιθυμεί να προσπαθήσει να επιτύχει το αληθινό μονοπάτι της ζωγραφικής και αποζητά να αναζητήσει το θεϊκό πνεύμα.»

 

Μαθαίνουμε ότι η επιτυχία μας στη ζωγραφική εξαρτάται από την επιτυχία των συμμαθητών μας, του δασκάλου μας και των γενεών πριν από εμάς. Μαθαίνοντας να ζωγραφίζουμε, μαθαίνουμε επίσης τη θέση μας μέσα στην κοινότητά μας και μαθαίνουμε να είμαστε ανιδιοτελείς.

Αντιγράφουμε και αντιγράφουμε και αντιγράφουμε, μέχρι ορισμένες κινήσεις και διαδικασίες να μας γίνουν δεύτερη φύση. Μόνο τότε ανεβαίνουμε στην ιεραρχία της σχολής, και μόνο αφού ανεβούμε στην ιεραρχία μάς αποκαλύπτονται νέοι πίνακες ζωγραφικής για να αντιγράψουμε.

Φαίνεται ότι υπάρχει ένα συγκεκριμένο μυστικό της ζωγραφικής που ξεκλειδώνεται μέσω της αντιγραφής. Αργά τη νύχτα, κάποιοι μαθητές προσπαθούν κρυφά να εξετάσουν λεπτομερώς τους πίνακες του δασκάλου. Κάποιοι άλλοι αναζητούν στα κρυφά κρυμμένους πίνακες για να αντιγράψουν, με την ελπίδα να αποκτήσουν τα μυστικά τους πιο γρήγορα.

Ανεβαίνοντας στην ιεραρχία, μαθαίνουμε τα πάντα για τη σχολή, συμπεριλαμβανομένων των επιχειρηματικών θεμάτων. Ανάλογα με το επίπεδο των ικανοτήτων μας, θα βοηθήσουμε ενδεχομένως στη διοίκηση της σχολής ή θα βοηθήσουμε τον δάσκαλο με παραγγελίες έργων ζωγραφικής. Αν αποδειχθούμε ικανοί σε όλα τα θέματα, αποφοιτούμε από τη σχολή, παίρνουμε το όνομα του δασκάλου μας και ξεκινάμε τη ζωή μας ως επαγγελματίες ζωγράφοι.

Μέχρι τότε, ο καθένας μας έχει το χώρο του στο πάτωμα, περίπου 3 x 2 μέτρα, ένα χαλάκι τατάμι και ένα σεντούκι που περιέχει όλα τα καλλιτεχνικά μας εφόδια. Αυτός ο χώρος, που μοιραζόμαστε με τους φίλους μας, γίνεται ο κόσμος μας, ένας κόσμος μέσω του οποίου συνδεόμαστε με την αίσθηση της ομορφιάς που είχαν αυτοί που ζούσαν πριν από εμάς, μια ομορφιά που ελπίζουμε να μοιραστούμε με την ευρύτερη κοινότητά μας.

Ο Έρικ Μπες ασχολείται με την αναπαραστατική τέχνη και είναι υποψήφιος διδάκτορας στο Ινστιτούτο Διδακτορικών Σπουδών στις Εικαστικές Τέχνες (IDSVA).

Τι είναι το ψηφιδωτό; Από πού πηγάζει η ονομασία του;* Ποια είναι η τεχνική αλλά και η ιστορική του διαδρομή στη διαρκή πορεία του; Ερωτήματα των οποίων την απάντηση ελπίζουμε ότι θα βρει ο αναγνώστης ακολουθώντας τη σειρά άρθρων του ψηφιδογράφου και συγγραφέα Γιάννη Λουκιανού.

Στο πρώτο μέρος, παρουσιάζονται ψηφιδωτά της ελληνιστικής περιόδου. Στο δεύτερο της ρωμαϊκής, στο τρίτο της βυζαντινής και στο τέταρτο σύγχρονα ψηφιδωτά στην Ευρώπη και την Ελλάδα. Σε ξεχωριστά άρθρα, θα παρουσιαστούν τεχνικές της ψηφιδογραφίας.

Η Ρωμαϊκή περίοδος

Στους μεγάλους πολιτισμούς είναι δύσκολο να καθορίσει κανείς με ακρίβεια πότε τελειώνει η περίοδος του προηγούμενου και πότε αρχίζει αυτή του καινούργιου. Πόσο μάλλον όταν το προϊόν της τέχνης και του πνεύματος έχει το κύρος δύο πολιτισμών όπως του Ελληνικού και του Ρωμαϊκού.

Έτσι καθίσταται αυτονόητο ότι η ρωμαϊκή περίοδος δεν ξεκινάει το 87 π.Χ. με την κατάληψη των Αθηνών από τον Σύλλα ούτε όταν ο Οκτάβιος Αύγουστος κατέλαβε την Αλεξάνδρεια το 30 π.Χ. Πώς και πόσο επηρέασε η μια περίοδος την άλλη είναι ένα πρωτεϊκό μέγεθος, όπου το εύρος και η ανάλυσή του είναι εκτός των πλαισίων του παρόντος. Η τέχνη του ψηφιδωτού είχε ήδη κάνει ένα υψηλό άλμα στα χρόνια πριν από τους Ρωμαίους. Σημαντικές τομές είχαν αφήσει τη σφραγίδα τους στην ελληνιστική εποχή. Έμενε η νέα περίοδος, που ξεκίνησε με την εξάπλωση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, να δείξει τις προθέσεις της. Κάτι που δεν άργησε να φανεί, αφού το ύφος και ο χαρακτήρας αυτής της τέχνης ήταν ό,τι καλύτερο για να εκφράσει με τη λαμπρότητά της το μεγαλείο που τόσο επιθυμούσαν οι Ρωμαίοι αυτοκράτορες.

 

Έτσι, από τις ανατολικές επαρχίες στην Ασία έως τις στήλες του Ηρακλέους στη Δύση, και από τα μεσογειακά παράλια της Αφρικής μέχρι τη Βόρεια Ευρώπη και τη Βρετανία, ο τάπητας που είχε ξεκινήσει να υφαίνεται στην ύστερη ελληνιστική περίοδο βρήκε νέους ζηλωτές. Στημόνι του οι μικρές χρωματιστές ψηφίδες και υφάδι του ο ατελείωτος χρόνος, πλήρης  πάθους και γνώσης γι’ αυτή την τέχνη.

Κέντρο στη νέα εποχή είναι η Ρώμη. Εκεί, στο παλάτι του Νέρωνα, τα θέματα των ψηφιδωτών που έγιναν στον τοίχο ήταν εμπνευσμένα κυρίως από την ελληνική μυθολογία, με θεότητες του Ολύμπου αλλά και θαλάσσιες, από τα μεγάλα έπη, όπως η Ιλιάδα και η Οδύσσεια του Ομήρου και η Αινειάδα του Βιργιλίου. Έμπνευση αποτελούσαν επίσης οι σκηνές της καθημερινότητας, με βουκολικά θέματα και τοπία της φύσης, θαλάσσια όντα, άγρια μα και κατοικίδια ζώα, καθώς και οι σκηνές κυνηγιού. Όλα διανθισμένα με κάθε λογής μπορντούρες, γεωμετρικές και φυτικές.

Η ιδέα που κληρονόμησαν οι Ρωμαίοι από τα ελληνιστικά ψηφιδωτά με τα άσπρα και μαύρα βότσαλα ήταν μια πρακτική λύση γι’ αυτό που σχεδίαζαν. Τώρα πλέον κόβονταν άσπρες και μαύρες ψηφίδες από μάρμαρα, και λιγότερο ειδικευμένοι τεχνίτες (σε σχέση με αυτούς που έκαναν τονική ανάλυση του χρώματος) μπορούσαν να διακοσμήσουν τοίχους και δάπεδα των δημόσιων κτιρίων, των λουτρών και των εμπορικών κέντρων. Είναι η περίοδος κατά την οποία το ψηφιδωτό γίνεται αρχιτεκτονική – η συμβολή των Ρωμαίων είναι καθοριστική σε αυτό.

Από τα απλά εμβλήματα στα κατώφλια των μαγαζιών της Πομπηίας η διακόσμηση μεταφέρεται στα μεγάλα κτίρια, όπως, για παράδειγμα, τα λουτρά του Καρακάλα, ή σε παλάτια, όπως αυτό του Καίσαρα στη Ρώμη, δίνοντας μια νέα αίσθηση στις σκληρές επιφάνειες των κτιρίων.

 

Οι συνθέσεις αυτές, στις οποίες τα σώματα γίνονται με μαύρες ψηφίδες σε λευκό φόντο, υπάρχουν σε συλλογές και μουσεία σε όλο τον κόσμο.

Μία από τις τεχνικές που αναπτύχθηκαν ιδιαίτερα στην Αντιόχεια ήταν η χρήση έντονων χρωμάτων και περίτεχνων σκηνών, που απεικόνιζαν μυθολογικά θέματα, καθημερινές στιγμές και φυσικά τοπία. Τα ψηφιδωτά της Αντιόχειας ξεχώριζαν για την εκλεπτυσμένη τεχνική τους, την ποικιλία των θεμάτων και τη ζωντάνια στις παραστάσεις τους.

Ένα άλλο σημαντικό κέντρο ψηφιδωτής τέχνης στη ρωμαϊκή Συρία ήταν η Απάμεια. Εκεί, έχουν βρεθεί εκτεταμένα δάπεδα με γεωμετρικά μοτίβα, περίτεχνες συνθέσεις και επιγραφές που αποκαλύπτουν στοιχεία για την κοινωνική ζωή και τις πολιτιστικές επιρροές της περιοχής.

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της πολιτιστικής αλληλεπίδρασης είναι τα μνημειακά ψηφιδωτά των ρωμαϊκών επαύλεων και δημόσιων κτιρίων, όπου η ελληνιστική παράδοση συνδυάστηκε με τη ρωμαϊκή πολυτέλεια και την τοπική εικαστική γλώσσα. Αυτή η σύνθεση στοιχείων μαρτυρά την κοσμοπολίτικη φύση των ρωμαϊκών επαρχιών και τον πλούτο των πολιτιστικών τους ρευμάτων.

 

 

Η διαχρονικότητα της τέχνης του ψηφιδωτού στη ρωμαϊκή εποχή αποδεικνύεται και από το γεγονός ότι πολλά από τα θέματα και τις τεχνικές της επιβίωσαν και στην ύστερη αρχαιότητα, επηρεάζοντας τη βυζαντινή τέχνη και τη μεσαιωνική διακόσμηση. Τα ρωμαϊκά ψηφιδωτά αποτέλεσαν τη βάση για τη διαμόρφωση νέων αισθητικών αντιλήψεων και στυλιστικών τάσεων, οι οποίες διατηρήθηκαν ζωντανές μέσα στους αιώνες σε κατοικίες και δημόσια κτήρια. Σε αυτά μπορούμε να πούμε πως δεν διαφαίνεται ένα τοπικό ύφος, ενώ χαρακτηριστική είναι η αγάπη προς την πολυχρωμία. Οι γεωμετρικές μπορντούρες δείχνουν μια δυτική ρωμαϊκή επιρροή, ενώ τα θέματα είναι εμπνευσμένα από την ελληνική μυθολογία, από τις τραγωδίες και τα ομηρικά έπη. Πολύ σημαντικές είναι οι παραστάσεις από την «Οικία του αίθριου» και την «Οικία του πλοίου των ψυχών».

 

Στην Ευρώπη βρίσκουμε πολύ πρώιμα ρωμαϊκά ψηφιδωτά. Στη Γαλατία υπάρχουν δάπεδα του 50 μ.Χ., ενώ στη ρωμαϊκή Βρετανία σώζονται αρκετά έργα της περιόδου του 4ου μ.Χ. αιώνα. Τα πρωιμότερα σε αυτή την περιοχή είναι του 1ου μ.Χ. αιώνα, και διακοσμούσαν τα λουτρά του Φρουρίου των Λεγεωνάριων του Έξετερ.

Στην Ιβηρική χερσόνησο συναντάμε έργα πολύ πριν από τη ρωμαϊκή περίοδο. Είναι αυτά που ανακαλύφθηκαν στους τάφους του Κάστρου της Μουέλα [Muela de Castillo] με ψηφίδες από βότσαλα, τα οποία χρονολογούνται τον 7ο π.Χ. αιώνα. Παρουσιάζουν ομοιότητες με τα αντίστοιχα του 8ου και 6ου π.Χ. αιώνα που ανακαλύφθηκαν στο Γόρδιο της Φρυγίας. Όμως, ανάμεσα σε αυτή την πολύ παλαιά περίοδο και αυτή των Ρωμαίων δεν υπάρχει κάτι που να γεφυρώνει αυτό το χάσμα. Ένα μεγάλο ψηφιδωτό από το triclinium του Οίκου του Μουτρέους στη Μερίντα δείχνει τη φιλόδοξη τάση που διαπότιζε τους καλλιτέχνες του ψηφιδωτού στη λεκάνη της Μεσογείου.

 

Αξίζει να επαναληφθεί τούτο: Το πάθος των Ρωμαίων για την τέχνη του ψηφιδωτού που ξεκίνησε στην ελληνιστική περίοδο ήταν ο λόγος της δημιουργίας ενός τάπητα που στόλισε όλη την Ρωμαϊκή αυτοκρατορία. Στημόνι του οι μικρές χρωματιστές ψηφίδες και υφάδι του ο ατελείωτος χρόνος, πλήρης  πάθους και γνώσης γι’ αυτή την τέχνη.

Του Γιάννη Λουκιανού

Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση.  Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.

© Γιάννης Λουκιανός

Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.

Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:

«Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις)
«Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο)
«Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011
Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Ο όρος ‘ψηφιδωτό’ προέρχεται από το ψηφίο, τη μικρή πέτρα. Ο όρος ‘μωσαϊκό’ προέρχεται από τις Μούσες.

 

 

Ο μονόκερως είναι ένα από τα πιο αγαπημένα μυθικά ζώα του μεσαιωνικού κόσμου. Αποτελούσε δημοφιλές θέμα πολλών έργων τέχνης, αλλά όσον αφορά τις ταπισερί, μόνο δύο γνωστές σειρές με μονόκερους έχουν επιβιώσει. Οι «ταπισερί με μονόκερους» στο Met Cloisters στη Νέα Υόρκη είναι από τα εξέχοντα κομμάτια των συλλογών του μουσείου. Η δεύτερη σειρά, της ίδιας περίπου εποχής, είναι επίσης αριστουργηματική. Έχει τον τίτλο «Η δέσποινα και ο μονόκερως» και βρίσκεται στην Ευρώπη, στο Μουσείο Κλυνύ, το Εθνικό Μεσαιωνικό Μουσείο του Παρισιού – το μοναδικό εθνικό μουσείο της Γαλλίας αφιερωμένο στη μεσαιωνική τέχνη, με περισσότερα από 24.000 έργα τέχνης.

Οι έξι ταπισερί της σειράς «Η δέσποινα και ο μονόκερως» εκτίθενται σε ειδική αίθουσα. Την ομορφιά τους τη συναγωνίζεται μόνο το μυστήριο τους, αφού η προέλευση και η ιστορία που αφηγούνται διχάζουν ακόμα τους μελετητές.

Ο ασύλληπτος μονόκερως

 

Στη δυτική κουλτούρα, η πρώτη αναφορά σε ένα ζώο με ένα μόνο κέρατο μπορεί να εντοπιστεί στην αφήγηση ενός Έλληνα ταξιδιώτη στην Ινδία το 400 π.Χ. Οι μεσαιωνικοί λαοί πίστευαν ότι οι μονόκεροι ήταν πραγματικά, αν και ασύλληπτα, πλάσματα και ότι τα κέρατα τους είχαν μαγικές, προστατευτικές ιδιότητες. Στον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, οι μονόκεροι εμφανίζονταν εν αφθονία στις τέχνες: σε πίνακες ζωγραφικής, τοιχογραφίες, εκτυπώσεις, ταπισερί, κοσμήματα και εικονογραφημένα χειρόγραφα.

Η ύπαρξη αυτών των ζώων αποδεικνυόταν από κέρατα που βρίσκονταν, τα οποία αποτελούσαν αντικείμενο έντονης εμπορίας. Τα «κέρατα μονόκερω» ήταν πολύτιμα και φυλάσσονταν σε εκκλησίες, καθώς και σε πριγκιπικές και αριστοκρατικές συλλογές. Στην πραγματικότητα, επρόκειτο για χαυλιόδοντες από φάλαινα μονόκερω (μονόδων μονόκερως ή ναρβάλ) και όχι κέρατα μονόκερω. Τα ναρβάλ είναι θαλάσσια θηλαστικά που ζουν στα παράκτια ύδατα της Αρκτικής. Το ένα από τα δύο δόντια τους αναπτύσσεται μέσα από το άνω χείλος τους ως ένας τεράστιος σπειροειδής χαυλιόδοντας. Είναι ενδιαφέρον ότι κατά την αρχαιότητα και τον πρώιμο Μεσαίωνα, οι μονόκεροι απεικονίζονταν στις τέχνες με ένα ίσιο, λείο κέρατο. Η στυλιζαρισμένη εικόνα ενός σπειροειδούς κέρατου, όπως φαίνεται στη σειρά «Η δέσποινα και ο μονόκερως», προέκυψε όταν οι Σκανδιναβοί ναυτικοί άρχισαν να εμπορεύονται χαυλιόδοντες από ναρβάλ.

 

Η Μόνα Λίζα του Μεσαίωνα

Οι ταπισερί της σειράς «Η δέσποινα και ο μονόκερος» υφάνθηκαν γύρω στο 1500. Μπορεί να κατασκευάστηκαν στη Φλάνδρα, μια περιοχή που παρήγαγε μερικές από τις καλύτερες ταπισερί της εποχής, αλλά αυτό είναι μόνο ένα από τα πολλά στοιχεία που συνεχίζουν να συζητώνται και να ερευνώνται. Η πρώτη τεκμηρίωση των ταπισερί μπορεί να εντοπιστεί σε μια περιγραφή του 1814 του Σατώ ντε Μπουσάκ (Château de Boussac) στην Κεντρική Γαλλία. Είκοσι επτά χρόνια αργότερα, ο Γάλλος συγγραφέας, ιστορικός, αρχαιολόγος και συγγραφέας της νουβέλας «Κάρμεν», Προσπέρ Μεριμέ, ανακάλυψε αυτά τα έργα τέχνης εκεί. Ήταν ενθουσιασμένος από το μεγαλείο τους, αλλά ανησυχούσε πολύ για την τοποθεσία όπου βρίσκονταν, εκτεθειμένα στην υγρασία και τους αρουραίους. Αυτή η παραμέληση έβλαπτε τα έργα και, επιπλέον, οι άνθρωποι από ό,τι φαίνεται τα βανδάλιζαν για να φτιάξουν χαλιά και καλύμματα καροτσιών. Ο Μεριμέ έγραψε σε έναν Γάλλο πολιτικό, ζητώντας την απομάκρυνση τους. Το 1882, το Μουσείο Κλυνύ απέκτησε τα έργα τέχνης για 25.500 φράγκα (περίπου 3.000 ευρώ).

Αυτές οι ταπισερί έχουν χαρακτηριστεί ως η «Μόνα Λίζα του Μεσαίωνα» και ο «εθνικός θησαυρός της Γαλλίας». Η φήμη τους οφείλεται εν μέρει σε λογοτεχνικές αναφορές σημαντικών ιστορικών συγγραφέων, όπως στην «Ιωάννα» της Γεωργίας Σάνδης και στις «Σημειώσεις του Μάλτε Λάουριντς Μπρίγκε» του Ράινερ Μαρία Ρίλκε. Ακόμη και σήμερα, οι ταπισερί αυτές αναφέρονται ή εμφανίζονται σε μυθιστορήματα και ταινίες.

Μια γενική συμφωνία σχετικά με το αφηγηματικό τους νόημα επετεύχθη μόλις το 1921. Οι ιστορικοί τέχνης πιστεύουν ότι τα έξι έργα της σειράς αποτελούν μεμονωμένες αναπαραστάσεις των αισθήσεων, εικονογραφημένες αλληγορίες για την αφή, τη γεύση, την όσφρηση, την ακοή και την όραση (τα μεσαιωνικά κείμενα κωδικοποιούσαν τις αισθήσεις με αυτή τη σειρά). Η τελευταία ταπισερί αντιπροσωπεύει μια «έκτη αίσθηση», όρος που χρονολογείται από τον Μεσαίωνα.

 

Σε κάθε ταπισερί απεικονίζεται μια ξανθιά κοπέλα με ένα λιοντάρι στα δεξιά της και έναν μονόκερω στα αριστερά της. Τέσσερεις από τις έξι ταπισερί περιλαμβάνουν επίσης μια κυρία επί των τιμών. Τα ζώα φορούν ή φέρουν ένα κόκκινο οικόσημο με τρία ασημένια μισοφέγγαρα σε μια μπλε ταινία, εραλδικό έμβλημα που έχει συνδεθεί από ιστορικούς με την αριστοκρατική οικογένεια Λε Βίστ [Le Viste] της Λυών. Οι επιμελητές πιστεύουν ότι ένα μέλος της οικογένειας παρήγγειλε τις ταπισερί, αλλά η ταυτότητά του παραμένει άγνωστη.

Οι κύριες μορφές τοποθετούνται κεντρικά στη σύνθεση, σε μια νησίδα μπλε χρώματος σε κόκκινο φόντο. Και στις δύο αυτές περιοχές, χρησιμοποιείται το διακοσμητικό στυλ «millefleurs» («χιλιάδες λουλούδια»), με εκθαμβωτικά αποτελέσματα. Δεκάδες λουλούδια και δέντρα διακρίνονται: μπλε καμπανούλες, γαρίφαλα, νάρκισσοι, μαργαρίτες, κρίνοι, κατιφέδες, πανσέδες, βιολέτες, πουρνάρια, βελανιδιές, πορτοκαλιές και πεύκα. Επιπλέον, υπάρχει μία πληθώρα μικρότερων ζώων: πουλιά, όπως γεράκια, ερωδιοί, κίσσες, παπαγάλοι και πέρδικες, συνυπάρχουν με τσιτάχ, σκύλους, αρνιά, λεοπαρδάλεις, πίθηκους, αλεπούδες και κουνέλια.

 

Μένει να διευκρινιστεί πού υφάνθηκαν οι ταπισερί – είναι αρκετά πιθανό τα σχέδια να δημιουργήθηκαν στο Παρίσι. Με βάση τις εικόνες τους, οι επιμελητές τα έχουν συνδέσει με το έργο ενός καλλιτέχνη γνωστού ως Δασκάλου της Άννας της Βρετάνης, μιας Γαλλίδας βασίλισσας, ο οποίος ίσως ήταν ο Ζαν ντ’ Υπρ [Jean d’ Ypres], γνωστό για το εκπληκτικό του βιβλίο «Πολύ μικρές ώρες» [Très Petites Heures], που γράφτηκε για την Άννα της Βρετάνης.

 

Αντιπροσωπεύοντας τις αισθήσεις

Στην ταπισερί «Αφή», η νεαρή γυναίκα φορά στέμμα και έχει μακριά κυματιστά μαλλιά. Το σκούρο μπλε βελούδινο φόρεμά της είναι επενδεδυμένο με ερμίνα, μια γούνα που συνδέεται με τη βασιλική οικογένεια, και διακοσμητικά κεντήματα στολισμένα με χρυσό και πολύτιμους λίθους. Το θέμα της αφής γίνεται φανερό από τα δύο πράγματα που αγγίζει: με το δεξί της χέρι κρατά ένα ψηλό λάβαρο, ενώ με το αριστερό της πιάνει απαλά το κέρατο του μονόκερου. Οι μονόκεροι ήταν συχνά αλληγορικές φιγούρες σε ιστορίες αυλικών ερώτων, οπότε αυτή η σκηνή στην οποία η κοπέλα ακουμπά το ζώο θα μπορούσε να σημαίνει πόθο για έναν εραστή. Τα αιχμάλωτα ζωάκια με το περιλαίμιο που διακρίνονται γύρω από το λάβαρο ενισχύουν αυτή την ιδέα.

 

Στη ταπισερί «Γεύση», η κοπέλα παίρνει ένα γλυκό από ένα πιάτο που κρατά η συνοδός της, για να ταΐσει όπως φαίνεται τον παπαγάλο που κάθεται στο χέρι της. Αντικατοπτρίζοντας αυτήν την κίνηση, η μαϊμού στη βάση της μπλε νησίδας τρώει ένα κομμάτι φρούτο. Πίσω από την κοπέλα, οριοθετώντας τη νησίδα, υπάρχει μια πέργκολα με τριαντάφυλλα. Αυτό αναφέρεται στην έννοια του «hortus conclusus», που μεταφράζεται ως κλειστός κήπος, ένα δημοφιλές μοτίβο στις απεικονίσεις αυλικής αγάπης. Ένα άλλο σύμβολο που συνδέεται με αυτήν την ιδέα και το κυνήγι του μονόκερω είναι το ρόδι, το οποίο κρέμεται από τη ζώνη της γυναίκας.

 

 

Τα λουλούδια, και το άρωμά τους που συνυποδηλώνεται, κυριαρχούν στην ταπισερί «Όσφρηση». Σε αυτήν την εικόνα, η κοπέλα φτιάχνει ένα στεφάνι από γαρίφαλα, παίρνοντας λουλούδια από ένα δίσκο που κρατά η κυρία επί των τιμών. Αυτό το λουλούδι θεωρούνταν σύμβολο αγάπης και γιρλάντες λουλουδιών απεικονίζονταν συχνά σε σκηνές αυλικού έρωτα. Και πάλι, η δράση του πιθήκου υπογραμμίζει την αλληγορική σημασία της ταπισερί: μυρίζει ένα τριαντάφυλλο. Τα μαλλιά της κοπέλας είναι καλυμμένα με κοσμήματα, ενώ φορά τα βραχιόλια της με μοντέρνο τρόπο: στους καρπούς της, όχι ψηλά στο μπράτσο.

 

Η μουσική είναι το θέμα της ταπισερί για την «Ακοή». Η κοπέλα παίζει ένα πολύτιμο μεσαιωνικό φορητό όργανο (δεν έχουν διασωθεί φυσικά δείγματα από την εποχή), στολισμένο με κοσμήματα. Ο σύντροφός της χειρίζεται τους φυσητήρες του οργάνου. Τα υφάσματα είναι ιδιαιτέρως πλούσια και βαρύτιμα σε αυτήν τη σκηνή: το όργανο βρίσκεται πάνω σε ένα ανατολίτικο χαλί – η γυναίκα φορά ένα φόρεμα με μοτίβα ροδιού, που ήταν το απόγειο της ιταλικής μόδας στις αρχές του 16ου αιώνα. Όλα της τα ρούχα και τα κοσμήματα δείχνουν την αριστοκρατική πολυτέλεια της εποχής. Στην «Ακοή», η κοπέλα φορά πάλι ένα κάλυμμα κεφαλής, γνωστό ως «αιγκρέτ» (aigrette).

 

Στην ταπισερί «Όραση», η κυρία κάθεται έχοντας έναν μονόκερω στην αγκαλιά της, συμβολίζοντας έτσι τις πτυχές της αυλικής αγάπης. Ενώ χαϊδεύει τον μονόκερω με το αριστερό της χέρι, με το άλλο χέρι κρατά μπροστά του έναν καθρέφτη από χρυσό και πολύτιμες πέτρες – ένα αντικείμενο πολυτελείας εκείνη την εποχή. Τα ζώα στο βάθος – ένας σκύλος, ένα λιοντάρι και ένα κουνέλι – παίζουν το δικό τους παιχνίδι με τα βλέμματά τους, ενώ η γυναίκα και ο μονόκερως φαίνονται απορροφημένοι ο ένας από τον άλλον και από την αντανάκλαση του καθρέπτη, σχηματίζοντας ένα κλειστό κύκλωμα.

 

Η αινιγματική έκτη ταπισερί είναι γνωστή ως «A mon seul désir» («Στη μόνη μου επιθυμία»). Ο τίτλος της προέρχεται από αυτήν τη φράση, η οποία είναι γραμμένη στην κορυφή της πολυτελούς μπλε σκηνής στο κέντρο της εικόνας. Η κυρία επί των τιμών δείχνει στη δέσποινα ένα κουτί κοσμημάτων με μεταλλικά εξαρτήματα. Εκείνη παίρνει – ή αφήνει; – ένα κολιέ παρόμοιο με αυτό που φοράει στη ταπισερί «Γεύση». Οι μελετητές δεν έχουν καταλήξει εάν παίρνει το κόσμημα για να το φορέσει ή αν το επιστρέφει στο κουτί. Αν το συμβαίνει το δεύτερο, σημαίνει ότι αποκηρύσσει τις εγκόσμιες απολαύσεις και τα αισθησιακά αντικείμενα των προηγούμενων ταπισερί; Υπάρχουν πολλές θεωρίες ως προς την έννοια της έκτης αίσθησης, συμπεριλαμβανομένης της ελεύθερης βούλησης. Η επικρατούσα εκτίμηση είναι ότι αναφέρεται σε μια εσωτερική αισθητηριακή εμπειρία, ένα ζήτημα της ψυχής και της καρδιάς.

 

Η σειρά «Η δέσποινα και ο μονόκερως» είναι ένα από τα σπουδαιότερα έργα τέχνης που παράχθηκαν στην Ευρώπη κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Οι προικισμένοι υφαντές που τα κατασκεύασαν πιθανότατα ξόδεψαν αρκετά χρόνια στο έργο και το κόστος θα ήταν τεράστιο. Αυτά τα έργα τέχνης συνεχίζουν να εκτιμώνται για το μυστήριο και το αισθητικό τους επίτευγμα. Εκπέμπουν μια αύρα γαλήνης με τη συνθετική τους ισορροπία και τα αρμονικά τους χρώματα,  προκαλώντας τον θαυμασμό του θεατή.

 

Στις 22 Σεπτεμβρίου 2015, ένας δημοπράτης στο Νιου Τζέρσεϊ άνοιξε την προσφορά για έναν πίνακα του 19ου αιώνα. Προβλεπόταν ότι θα πουληθεί μεταξύ $500 και $800, αλλά το έργο΄χτύπησε’ τα $870.000 τελικά. Οι δύο επίδοξοι  αγοραστές του είχαν αναγνωρίσει ότι ήταν ο «Αναίσθητος ασθενής» του Ρέμπραντ — ένας πίνακας από μια σειρά πέντε έργων, το παλαιότερο γνωστό έργο του Ολλανδού καλλιτέχνη.

Ζωγραφισμένο περίπου το 1624 έως το 1625, «Οι αισθήσεις» χρονολογούνται από την εποχή που ο Ρέμπραντ (1606-1669) άνοιξε ένα εργαστήριο ζωγραφικής σε συνεργασία με τον Ζαν Λιβένς (1607-1674). Το εργαστήριο ήταν μια νεοφυής επιχείρηση, καθώς ο Ρέμπραντ και ο Λιβένς ήταν ακόμα έφηβοι, που μόλις είχαν ολοκληρώσει τη μαθητεία τους, καταλάμβανε μέρος του σπιτιού των γονιών του Ρέμπραντ στο Λέιντεν. Εργαζόμενοι σε αυτή τη μικρή ολλανδική πόλη, οι καλλιτέχνες μπορούσαν να αποφύγουν τα υψηλότερα τέλη συντεχνίας που θα έπρεπε να πληρώσουν στο Άμστερνταμ.

 

Πέντε «Αισθήσεις»

Εκείνη την περίοδο, η παλέτα του Ρέμπραντ ήταν σκούρα, χλωμή και βαθιλα με συγκρατημένες αποχρώσεις. Μέχρι το 1630, το κιαροσκούρο (chiaroscuro) — έντονες αντιθέσεις μεταξύ φωτός και σκότους — έγινε βασικό συστατικό του μεγαλύτερου μέρους του έργου του.

Η σειρά «Αισθήσεις» ανήκει στην πρώιμη καλλιτεχνική περίοδο του Ρέμπραντ. Οι τέσσερεις σωζόμενοι πίνακες υποδηλώνουν σχετικά λίγα για το ώριμο, χαρακτηριστικό του ύφος – γεγονός που εξηγεί γιατί οι δημοπράτες δεν υποψιάστηκαν ότι ο «Αναίσθητος ασθενής» προερχόταν από το πινέλο του.

Οι πέντε πίνακες είναι: «Ένας μικροπωλητής που πωλεί γυαλιά» (όραση), «Τρεις τραγουδιστές» (ακοή), «Αναίσθητος ασθενής» (όσφρηση), «Επιχείρηση με πέτρα» (αφή). Το πού βρίσκεται ο πίνακας με θέμα τη γεύση είναι προς το παρόν άγνωστο.

 

Με συγκρατημένες αποχρώσεις του ροζ, της λιλά, του πορτοκαλί και του γαλάζιου, οι «Αισθήσεις» είναι πιο φωτεινές και κολορίστικες από τα μεταγενέστερα έργα του. Η πορεία του προς μια χαρακτηριστικά σκοτεινή παλέτα πιθανολογείται ότι οφείλεται στη διάχυτη επιρροή του Καραβάτζιο (1571–1610) εκείνη την εποχή, τον οποίο θαύμαζε πολύ ο Ρέμπραντ.

Η έμπνευση του Ρέμπραντ

Παρά τις εξαιρέσεις στο σύνολο των έργων του Ρέμπραντ και του Καραβάτζιο, υπάρχουν τρεις βασικές αντιθέσεις μεταξύ τους: ο τενεβρισμός, το κιαροσκούρο και το χρώμα.

Οι όροι κιαροσκούρο και τενεβρισμός χρησιμοποιούνται συχνά εναλλακτικά. Ωστόσο, είναι σημαντικό να σημειωθεί η διαφορά μεταξύ των δύο τεχνικών. Το κιαροσκούρο δημιουργεί την εντύπωση του όγκου χρησιμοποιώντας ακραίες αντιθέσεις φωτός και σκότους. Οι καλλιτέχνες αποδίδουν το βάθος μέσα από τις διαβαθμίσεις του φωτός και της σκιάς από την Αναγέννηση, αλλά ήταν ο δάσκαλος του μπαρόκ Καραβάτζιο που ανέβασε αυτή την τεχνική σε νέα ύψη με τη δημιουργία του τενεβρισμού, που σημαίνει σκοτεινό.

 

Παρόμοια με το κιαροσκούρο, ο τενεβρισμός χρησιμοποιεί την εντυπωσιακή αντίθεση μεταξύ φωτός και σκιάς, αλλά το σκοτάδι επικρατεί στον πίνακα. Ο τενεβρισμός χρησιμοποιείται για τη δημιουργία εντυπωσιακού φωτισμού μέσω του φωτισμού πολύ συγκεκριμένων σημείων. Ο ζωγράφος μπορεί να αναδείξει ένα θέμα ή μια ομάδα ανθρώπων, αφήνοντας τις υπόλοιπες περιοχές μαύρες, για να δημιουργήσει αντίθεση και δράμα. Το κιαροσκούρο χρησιμοποιεί πιο λεπτές διαβαθμίσεις φωτός και σκιάς και δημιουργεί ένα πιο φυσικό αποτέλεσμα.

Ο τενεβρισμός του Καραβάτζιο ενέπνευσε τον Ρέμπραντ και άλλους Ολλανδούς καλλιτέχνες που ακολούθησαν την παράδοση του «φωτός του κεριού» — όπου όλο το τεχνητό φως πηγάζει από ένα μόνο κερί.

 

Στις πέντε «Αισθήσεις», ο Ρέμπραντ έδειξε ήδη ένα ταλέντο στην αντίθεση φωτός και σκότους — με ένα πολύ μέτριο κιαροσκούρο — που έθεσε τα θεμέλια για την μετέπειτα εξέλιξή του. Κάθε ένας από τους τέσσερεις γνωστούς πίνακές του έχει ένα ουδέτερο σκιερό φόντο σε αντίθεση με πιο σκούρες ή πιο πολύχρωμες κύριες φιγούρες. Σε σύγκριση με το ώριμο στυλ του, η επιρροή του Καραβάτζιο στη μετάβασή του στο δυνατό κιαροσκούρο είναι προφανής. Αλλά ένας βαθμός της προηγούμενης λεπτότητας του Ρέμπραντ παρέμεινε. Σχεδόν ποτέ δεν χρησιμοποίησε τον δραματικό τενεβρισμό του Καραβάτζιο.

Χρώμα και συνέχεια

Δεν υπάρχουν συγκρίσιμα στοιχεία συνέχειας μεταξύ της θεματολογίας του Ρέμπραντ και του χειρισμού των «Αισθήσεων» και σχεδόν όλων των πρώιμων πινάκων του. Ο καθένας έχει μια εμφανή ελαφρότητα και χιούμορ που εμφανίζεται κατά καιρούς στη δουλειά του. Η εξοικείωση με την καθημερινή ζωή στον κόσμο του Ρέμπραντ αποκαλύπτει ότι οι «Αισθήσεις» την υπερβαίνουν. Είναι μια μορφή σατιρικής αλληγορίας στην οποία σπάνια (αν όχι ποτέ) επέστρεφε.

 

Οι λεπτομέρειες της σάτιρας είναι ξεκάθαρες σε δύο από τους τέσσερεις γνωστούς πίνακες. Τα «Πωλητής Γυαλιών» και «Εγχείρηση πέτρας» βασίζονται σε ολλανδικά ιδιώματα του 16ου αιώνα. «Το να πουλήσεις σε κάποιον γυαλιά χωρίς [διορθωτικούς] φακούς» αναφέρεται στην εξαπάτηση εκείνων των οποίων η όραση είναι πολύ αδύναμη και δεν μπορούν να δουν το προϊόν που τους πωλείται. Η «Εγχείρηση πέτρας» αναφερόταν σε κουρείς που ισχυρίζονταν ότι μπορούσαν να θεραπεύσουν τους πονοκεφάλους αφαιρώντας μια πέτρα από το κεφάλι ενός ατόμου — μια άλλη απάτη. Είναι πιθανό ότι οι αλληγορίες του για την όσφρηση, την ακοή και τη γεύση παρέπεμπαν σε παρόμοια ιδιώματα των οποίων η σημασία έχει πλέον χαθεί στα χρόνια μας.

Στις διαφορές του Ρέμπραντ με τον Καραβάτζιο βλέπουμε στοιχεία συνέχειας ανάμεσα στους πρώιμους πίνακες του Ολλανδού καλλιτέχνη και το ώριμο στυλ του. Οι λεπτοί τόνοι και οι μεταπτώσεις του καταδεικνύουν τη διαρκή προτίμησή του για σταδιακή μείωση της έντασης έναντι της ζωντάνιας και της επιδεικτικότητας. Ενώ η αξιοπρέπεια και η βαρύτητα ήταν κοινά, η κωμικότητα ήταν σπάνια.

Του Τζέημς Μπάρεσελ

 

Τι είναι το ψηφιδωτό; Από πού πηγάζει η ονομασία του;* Ποια είναι η τεχνική αλλά και η ιστορική του διαδρομή στη διαρκή πορεία του; Ερωτήματα των οποίων την απάντηση ελπίζουμε ότι θα βρει ο αναγνώστης ακολουθώντας τη σειρά άρθρων του ψηφιδογράφου και συγγραφέα Γιάννη Λουκιανού.

Στο πρώτο μέρος, παρουσιάζονται ψηφιδωτά της ελληνιστικής περιόδου, στο δεύτερο της ρωμαϊκής, στο τρίτο της βυζαντινής και στο τέταρτο  σύγχρονα ψηφιδωτά στην Ευρώπη και την Ελλάδα. Σε ξεχωριστά άρθρα, θα παρουσιαστούν τεχνικές της ψηφιδογραφίας.

Η τάση που χαρακτηρίζει τους φίλους αυτής της τέχνης για μια ευρύτερη γνώση των ψηφιδωτών του κόσμου είναι το ίδιο αδιάπτωτη με τη δική μας ανάγκη. Επιθυμία μας, που πιστεύουμε πως είναι και του κάθε αναγνώστη, η δυνατότητα για δημοσίευση όσο το δυνατόν περισσότερων έργων.

Έτσι, εκτός από μερικά μνημειακά έργα, όπως, για παράδειγμα, το κυνήγι του ελαφιού από την Πέλλα, ή κάποιο εξαίρετο έργο της βυζαντινής τέχνης από τη Μονή Δαφνίου, παρουσιάζονται και ψηφιδωτά που δεν έχουν τύχει μεγάλης δημοσιότητας, αλλά και έργα που έχουμε τη χαρά να βλέπουμε να δημοσιεύονται για πρώτη φορά, όπως αυτά του «Κεραμεικού».

Ελληνιστική περίοδος

Καθοριστική περίοδος και απαρχή για το αντικείμενο αυτού του άρθρου/πονήματος υπήρξε η κλασική αρχαιότητα, και περισσότερο η ελληνιστική. Αυτή η τέχνη της διακόσμησης ξεκινάει δειλά σε προηγούμενες περιόδους, που μπορεί να φτάσουν μέχρι το 3000 π.Χ., σε τόπους και λαούς όπως της Αιγύπτου και της Μεσοποταμίας. Χαρακτηρίζεται όμως από έναν πρωτογονισμό σε σχέση με ό,τι θαυμαστό επακολούθησε στην πορεία του ψηφιδωτού.

 

 

 

Έτσι, τα πρώτα ουσιαστικά βήματα λαμβάνουν χώρα σχεδόν δυόμιση χιλιάδες χρόνια πριν από σήμερα. Στα τέλη του 5ου προς τον 4ο π.Χ. αιώνα, διακοσμούνται τα δάπεδα κατοικιών της αρχαίας Κορίνθου και της Σικυώνας, ενώ ο Ιππόδαμος, αρχιτέκτονας από τη Μίλητο, διαπραγματεύεται μια καινούργια οικιστική άποψη στην Όλυνθο της Χαλκιδικής. Δημιουργεί μια μεσημβρινή πόλη, λουσμένη στο φως, και στολίζει τα δάπεδα των κατοικιών, κυρίως των ανδρώνων, με ψηφιδωτά.

Λίγο αργότερα, σε μια άλλη πόλη της Μακεδονίας, την Πέλλα, τη γενέτειρα του Μεγάλου Αλεξάνδρου, τα δάπεδα πολυτελών κατοικιών στολίζονται με συνθέσεις από βότσαλα, με αποτέλεσμα ο θαυμασμός γι’ αυτά να μην τελειώνει!

 

Ένα από τα παλαιότερα σωζόμενα έγγραφα για το ψηφιδωτό είναι ένα θραύσμα παπύρου από το 256-246 π.Χ., που δίνει οδηγίες για την τοποθέτηση ψηφιδωτού στο δάπεδο ενός λουτρού. Μωσαϊκά* είναι ακόμη γνωστό ότι χρησιμοποιήθηκαν σε πλοία. Επίσης στα μέσα του τρίτου αιώνα π.Χ. (246-238), γνωρίζουμε ότι ο Ιέρων Β’ των Συρακουσών έστειλε το δικό του πλοίο, τη «Συρακουσία», στην Αλεξάνδρεια για σιτηρά, αφού η ξηρασία είχε οδηγήσει σε κακή σοδειά. Το σκάφος προκάλεσε μεγάλο θαυμασμό, γιατί ορισμένες από τις καμπίνες του ήταν στολισμένες με ψηφιδωτά με θέματα  από την Ιλιάδα. Ο Σουητώνιος μας λέει ότι ο Καίσαρας έπαιρνε ακόμη και πλάκες από μωσαϊκό στις εκστρατείες του, πιθανώς για να εξασφαλίσει ότι το πάτωμα της σκηνής του δεν ήταν μόνο κομψό και εντυπωσιακό, αλλά και πιο υγιεινό από τα συνηθισμένα χαλιά ή δέρματα ζώων.

Είναι βέβαιο πως όταν ο Γνώσις, ο αρχαίος Έλληνας καλλιτέχνης, τελείωνε το έργο του με θέμα το κυνήγι του ελαφιού, θα αισθανόταν ιδιαίτερα υπερήφανος. Πριν από το τέλος του 4ου π.Χ. αιώνα (325-300 π.Χ.) είχε τελειώσει ένα ψηφιδωτό από μικρά βότσαλα ποταμών, το οποίο μαζί με τα υπόλοιπα έργα θα στόλιζαν τα δάπεδα πολυτελών κατοικιών στην Πέλλα. Στο δάπεδο ενός δωματίου κοντινού με αυτό της αρπαγής της Ελένης σώζεται ένα περίτεχνο ψηφιδωτό.  Οι ζωγράφοι της εποχής προτιμούσαν τα θέματα κυνηγιού. Φαίνεται ότι αποτελούσαν την κύρια διασκέδαση των Μακεδόνων βασιλέων και των ευγενών. Το θέμα περιβάλλεται από μαιάνδρους και πλούσιο φυτικό διάκοσμο. Δύο κυνηγοί νέοι στην ηλικία, σηκώνουν με μεγάλη ορμή τα όπλα τους για να πλήξουν ένα ελάφι, ενώ το σκυλί που τους συνοδεύει έχει βυθίσει τα δόντια του στο θήραμα. Πάνω δεξιά της σύνθεσης υπογράφει ο ψηφοθέτης του έργου: «ΓΝΩΣΙΣ ΕΠΟΗΣΕΝ». Ο προικισμένος αυτός καλλιτέχνης, μέσα από μια σύνθεση κίνησης, ιδιαίτερης πλαστικότητας και μιας νόησης, θα λέγαμε, ιδιότυπης, έκανε τομή στα μέχρι τότε δεδομένα και άνοιξε νέους δρόμους έκφρασης στην τέχνη της ζωγραφικής, χρήσιμους αιώνες μετά στη μετέπειτα πορεία της στον κόσμο της Δύσης.

 

Έναν άλλο ομότεχνό του, τον Σώσο από την Πέργαμο, τον γνωρίζουμε από περιγραφές των έργων του από τον Πλίνιο τον πρεσβύτερο, που είναι και θαυμαστής του.  Με φυσικές χρωματιστές πέτρες πλέον, κομμένες σε μικρούς κύβους, ο Σώσος  γοητεύει τον κόσμο του 2ου π.Χ. αιώνα. Τα έργα του έχουν χαθεί, αλλά χάρις στον Πλίνιο τα αναγνωρίζουμε μέσα από τα αντίγραφα που φρόντισαν να αναπαράγουν με μεγάλη επιμέλεια Ρωμαίοι καλλιτέχνες.

Πριν από τα ψηφιδωτά του Γνώσιδος και των άλλων ψηφοθετών είναι αυτά που κοσμούσαν τους ανδρώνες των σπιτιών της αρχαίας Ολύνθου. Μερικές δεκάδες χιλιόμετρα νοτιοανατολικά της Πέλλας, στη χερσόνησο της Χαλκιδικής, μια άλλη πόλη ήκμασε στα τέλη του 5ου π.Χ. αιώνα. Ο μυθικός ήρωας Βελλεροφόντης, έφιππος στο φτερωτό άλογό του, σκοτώνει τη Χίμαιρα. Ένα μυθολογικό θέμα που επίσης κοσμούσε δάπεδα της ελληνιστικής Ρόδου. Αυτό το θέμα, παράλληλα με Νηρηίδες, γρύπες και μαιάνδρους, στόλιζε τις πολυτελείς κατοικίες της αρχαίας αυτής πόλης.

Κατασκευασμένα με λευκά και μαύρα βότσαλα, είναι από τα αρχαιότερα έργα στον ελλαδικό χώρο. Προηγούνται, βέβαια, τα δάπεδα των ανακτόρων της μυκηναϊκής Τίρυνθας (1600-1200 π.Χ.). Της ίδιας δε περιόδου με αυτά της Ολύνθου είναι και της αρχαίας Κορίνθου, της Σικυώνας και των Μεγάρων. Κανείς δεν φανταζόταν – και οπωσδήποτε ούτε ο Ιππόδαμος, που σχεδίασε την αρχαία Όλυνθο – πως η τέχνη των βοτσαλωτών θα επιζούσε όμοια δύο χιλιάδες και πλέον χρόνια μετά, αφού θα στόλιζε τα σπίτια των νησιών του Αιγαίου, αλλά και αυτά στις ακτές της Λιγουρίας, γύρω από την Τζένοβα, στην Ιταλία. Είναι γνωστές οι σχέσεις των Γενουατών με τα νησιά του Αιγαίου και οι κτήσεις τους στην περιοχή. Και είναι πολύ πιθανόν αυτή η τέχνη να επανήλθε μέσω αυτών στον τόπο που γεννήθηκε, αφού στην υπόδουλη από τους Οθωμανούς Ελλάδα ήταν αδύνατον να επιζήσει μια περίπλοκη και αρκετά ακριβή τέχνη όπως αυτή.

Η επιλογή γι’ αυτά τα πολύ μικρά βότσαλα ήταν πολύ αυστηρή και επιτυγχανόταν όσον αφορά το μέγεθος με τη μέθοδο του κοσκινίσματος. Η συλλογή τους γινόταν στα ποτάμια, δίχως να αποκλείεται και αρκετά από αυτά να είναι από τις ακτές, ακόμη και αρκετά μακριά από την περιοχή. Ο Παυσανίας μάς πληροφορεί ότι υπήρχαν ωραιότατα βότσαλα σε μια ακτή στην Πελοπόννησο, κοντά στην Επίδαυρο.

Η συνήθεια του αρχαίου κόσμου να ψηφοθετεί με βότσαλα διατηρείται για μερικούς αιώνες και εξαπλώνεται σχεδόν σε όλη την επικράτεια των απογόνων του Μεγάλου Αλεξάνδρου, κυρίως σε πόλεις που είναι κοντά στη θάλασσα.

Εκτός από τις προαναφερθείσες πόλεις, η Αθήνα, η Δήλος, η Ερέτρια, η Ρόδος, η Πέργαμος είναι τόποι με έντονη παρουσία σε αυτό το παιχνίδι της διακοσμητικής τέχνης. Από τα θαυμάσια έργα της Πέλλας, κάποια έχουν υποστεί φθορές και άλλα έχουν συντηρηθεί και αποκολληθεί από το έδαφος, εκτίθενται δε στο αρχαιολογικό μουσείο της ομώνυμης πόλης. Στα πρώτα ανήκει μια εξαίρετη σύνθεση με θέμα την αρπαγή της Ελένης από τον Θησέα. Είναι μια αρκετά μεγάλη παράσταση (περίπου 8,50 × 2,80 μ.), στην οποία φαντάζουν περίτεχνα τα τμήματα που σώζονται.

Η Αλεξάνδρεια, η μεγάλη αυτή πόλη της ελληνιστικής εποχής, διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στην ιστορία του ψηφιδωτού του αρχαίου κόσμου. Εκεί, κατά πάσα πιθανότητα, γεννιέται η κυβική ψηφίδα, ανοίγοντας καινούριους ορίζοντες και δημιουργώντας νέες προοπτικές, αφού η χρωματική γκάμα μεγαλώνει και η ψηφίδα κόβεται πλέον στο εργαστήριο, ικανή να ανταποκριθεί στις οποιεσδήποτε ανάγκες του σχεδίου. Οι πέτρες, αλλά κυρίως τα μάρμαρα, προσφέρουν το εξαιρετικό υλικό τους και την ποικιλία των χρωμάτων τους.

Στο μουσείο της Πέλλας εκτίθενται εκτός από το περίφημο κυνήγι του λιονταριού και άλλα έργα, όπως ο Διόνυσος που φέρεται καθήμενος πάνω σε έναν πάνθηρα, λιτά και αρμονικά σχεδιασμένος, καθώς επίσης και ένα ζεύγος Κενταύρων.

 

Ένα άλλο έργο παρουσιάζει ένα γρύπα που επιτίθεται σε ελάφι. Σε μια κατοικία του 370 π.Χ. μιας άλλης ελληνιστικής πόλης, της Ερέτριας, ήρθαν στο φως, μετά από ανασκαφές Ελβετών αρχαιολόγων, περίτεχνα μωσαϊκά. Τα θέματα τους είναι εμπνευσμένα από την ελληνική μυθολογία και διανθίζονται με φυτικά σχέδια, ενώ στις μπορντούρες φέρουν το μαίανδρο, τον πλοχμό και βλαστούς με κισσόφυλλα.

Ξεχωρίζει το μωσαϊκό με τη Νηρηίδα Θέτιδα καθισμένη πάνω σε έναν Ιππόκαμπο, να μεταφέρει την πανοπλία για τον Αχιλλέα. Πρόκειται για μια σκηνή εμπνευσμένη από την Ιλιάδα.

 

Εκτός από αυτό το ιδιαίτερο θέμα, υπάρχουν συνθέσεις που έχουν αποδοθεί με περίσσεια χάρη, όπως η σύγκρουση μεταξύ Σφιγγών και Πανθήρων, οι μυθικές μάχες μεταξύ Γρυπών και Αριμασπών, με τους τελευταίους να αναπαρίστανται ως γυναίκες πολεμίστριες. Εξαιρετική χάρη έχει επίσης η σκηνή όπου ένα λιοντάρι επιτίθεται σε ένα άλογο.

Σταθήκαμε στην περιγραφή έργων που αναφέρονται στη γενέτειρα του Μεγάλου Αλεξάνδρου, την Πέλλα, καθώς επίσης και σε άλλες δύο αρχαίες πόλεις, την Όλυνθο και την Ερέτρια. Στην πρώτη γιατί πιστεύουμε πως η ποιότητα των έργων που την κοσμούσαν αποτελεί σταθμό για την ιστορία του ψηφιδωτού, ενώ η Όλυνθος, αρχαιότερη της Πέλλας, προσφέρει αρκετά στοιχεία για τη μελέτη αυτού του είδους της τέχνης. Η Ερέτρια, μια μικρή πόλη του 4ου π.Χ. αιώνα, μας προσφέρει περίτεχνα μωσαϊκά, από τα αρχαιότερα αυτού του τύπου.

 

Είναι γεγονός ότι, καθώς οι καλλιτέχνες αυτής της περιόδου ανακαλύπτουν την κυβική ψηφίδα, γίνονται ασυγκράτητοι. Ό,τι δημιουργούν είναι αποτέλεσμα μιας υψηλής γνώσης, αισθητικής, και αγάπης για το αντικείμενο. Τα ψηφιδωτά της Πομπηίας, της Αλεξάνδρειας, της Αντιόχειας, της Περγάμου – είτε έγιναν στο τελευταίο τρίτο της πρώτης προ Χριστού χιλιετίας  είτε ανήκουν στην ύστερη αρχαιότητα είτε όχι – φέρουν ανεξίτηλη τη σφραγίδα μιας ιδιαίτερης ποιότητας που οι ψηφοθέτες αυτής της περιόδου κατάφεραν να της προσδώσουν.

Του Γιάννη Λουκιανού

Το ποίημα και τα κείμενα είναι από το βιβλίο του Γιάννη Λουκιανού «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2011, εκδόσεις βότσαλο, β΄ έκδοση.  Από το ίδιο βιβλίο προέρχονται και οι εικόνες, εκτός από εκείνες των οποίων αναφέρεται η πηγή τους.

© Γιάννης Λουκιανός

Ο Γιάννης Λουκιανός γεννήθηκε στην Ίο των Κυκλάδων, πήρε μαθήματα σχεδίου και χρώματος και επιδόθηκε στην τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού, κοσμώντας κτίρια και αυλές, μεταξύ των οποίων κατοικία στη Βέρνη της Ελβετίας και η αποκατάσταση του βοτσαλωτού διάκοσμου της ιστορικής αυλής της Μητρόπολης της Σύρου και άλλων εκκλησιών.

Για την τέχνη του ψηφιδωτού και του βοτσαλωτού έχει μιλήσει σε πολλά σχολεία, σε Διεθνή Συνέδρια (Αθήνα 2010-Κύπρος 2012) καθώς και στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, και έχει γράψει σε περιοδικά και σε τοπικές εφημερίδες. Έχει γράψει ακόμη αρκετά δικά του βιβλία, με σημαντικότερα τα:

• «Οι βοτσαλωτές αυλές των Κυκλάδων», Αθήνα 1998, αυτοέκδοση (3 εκδόσεις)
• «Οι βοτσαλωτές Αυλές του Αιγαίου», Αθήνα 1999, αυτοέκδοση (εξαντλημένο)
• «Η τέχνη του ψηφιδωτού και η τεχνική του», Αθήνα 2002 και 20011

Έχει διδάξει την τέχνη του ψηφιδωτού σε επιδοτούμενα σεμινάρια (Σύρος, Ίος κ.ά.), καθώς και στα παιδιά του ΚΔΑΠ στην Ίο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Ο όρος ‘ψηφιδωτό’ προέρχεται από το ψηφίο, τη μικρή πέτρα. Ο όρος ‘μωσαϊκό’ προέρχεται από τις Μούσες.

 

                                   

                                   

                                   

 

                             

Οι καλλιτεχνικές μας παραδόσεις είναι γεμάτες σοφία. Μπορούμε να κοιτάξουμε στο παρελθόν και, με ανοιχτά μυαλά και καρδιές, να απορροφήσουμε τα μαθήματα της πολιτιστικής μας ιστορίας. Η ιταλική Αναγέννηση είναι γεμάτη από σπουδαίες ιστορίες που οδήγησαν σε εξαιρετικά έργα τέχνης, και η ιστορία του Μιχαήλ Άγγελου αποτελεί ένα διαχρονικό παράδειγμα.

Η ιστορία ξεκινά στη Ρώμη του 16ου αιώνα, η οποία εξελίσσεται γρήγορα σε πολιτιστικό κέντρο του δυτικού κόσμου. Σε ηλικία 33 ετών, ο Μιχαήλ Άγγελος κλήθηκε από τον Πάπα Ιούλιο Β’ να ζωγραφίσει την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Ο Μιχαήλ Άγγελος δεν ήταν ζωγράφος – ήταν γλύπτης – και όταν του ζητήθηκε να ζωγραφίσει την οροφή, απάντησε: «Η ζωγραφική δεν είναι η τέχνη μου».

 

Γιατί τότε ο Πάπας Ιούλιος Β’ ζήτησε από τον Μιχαήλ Άγγελο να ζωγραφίσει αντί να σμιλεύσει; Σύμφωνα με τον Τζόρτζιο Βαζάρι «Οι ζωές των πιο εξαιρετικών ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων» («Le Vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri», Giorgio Vasari, 1550), ο Μιχαήλ Άγγελος υποπτευόταν ότι ο Μπραμάντε (Bramante), ένας ιδιαίτερα σεβαστός αρχιτέκτονας που εργαζόταν για τον Πάπα Ιούλιο Β’, ήθελε να καταστρέψει τη φήμη του, βάζοντάς τον να ζωγραφίσει την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα:

«Με αυτόν τον τρόπο φάνηκε δυνατό στον Μπραμάντε και σε άλλους ανταγωνιστές του [Μιχαήλ Άγγελου] να τον απομακρύνουν από τη γλυπτική, στην οποία τον έβλεπαν τέλειο, και να τον βυθίσουν στην απόγνωση, πιστεύοντας ότι αν τον ανάγκαζαν να ζωγραφίσει, θα έκανε έργο λιγότερο άξιο επαίνου, αφού δεν είχε εμπειρία από τα χρώματα της τοιχογραφίας…»

Είναι αλήθεια ότι ο Μιχαήλ Άγγελος δεν είχε εμπειρία στην τοιχογραφία, αλλά αυτό δεν τον απέτρεψε. Ο Γουίλιαμ Γουάλας (William Wallace), κορυφαίος εμπειρογνώμονας στον Μιχαήλ Άγγελο, παρατηρεί ότι «την εποχή της Σιξτίνα, ο Μιχαήλ Άγγελος προσπαθεί ακόμη να γίνει ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης όλων των εποχών. Συμπεριφέρεται περισσότερο σαν τον καλλιτέχνη που σμίλευσε τον ‘Δαβίδ’: ‘Είμαι ο καλύτερος γλύπτης. Τώρα, θα γίνω ο καλύτερος ζωγράφος. Θα γίνω ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης όλων των εποχών’. Υποφέρει ακόμα από την ύβρη της νιότης».

Για τέσσερα εξαντλητικά χρόνια, ο Μιχαήλ Άγγελος πήρε όσα έμαθε για την τοιχογραφία και ζωγράφισε ακούραστα την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Παρόλο που δεν είχε την εκπαίδευση ενός ζωγράφου, κατέληξε να ολοκληρώσει μία από τις μεγαλύτερες και πιο εκπληκτικές τοιχογραφίες στην ιστορία. Το έργο του δεν ήταν εύκολο – σύμφωνα με το βιβλίο του Ρος Κινγκ «Ο Μιχαήλ Άγγελος και η οροφή του Πάπα» («Michelangelo and the Pope’s Ceiling», Ross King, 2002), ο Μιχαήλ Άγγελος έπρεπε να αντιμετωπίσει οικογενειακά ζητήματα, αντιπαλότητες, τεχνικές ατυχίες και πολιτικές ίντριγκες. Στα προσωπικά του σημειωματάρια, ο ίδιος περιγράφει επανειλημμένα τα προβλήματά του ενώ ζωγράφιζε την οροφή: «Ζω εδώ περιτριγυρισμένος από τις μεγαλύτερες ανησυχίες, υποφέροντας από τη μεγαλύτερη σωματική κόπωση: Δεν έχω κανέναν φίλο και δεν θέλω κανέναν – δεν έχω χρόνο για να φάω την απαραίτητη τροφή».

Ο Μιχαήλ Άγγελος δεν άφησε τις κακουχίες να τον αποθαρρύνουν. Αντιθέτως, μετέτρεψε τις δοκιμασίες του σε οπτική δοξολογία του θείου. Ο Κινγκ αναφέρει ότι ο Μιχαήλ Άγγελος δεν ήταν ικανοποιημένος από το αρχικό σχέδιο με τους 12 αποστόλους και ζήτησε την άδεια του Πάπα να είναι ακόμη πιο φιλόδοξος και να χρησιμοποιήσει το ανθρώπινο σώμα για να εξερευνήσει το εύρος της ανθρώπινης σχέσης με τον Θεό. Ο Πάπας συμφώνησε και το αρχικό σχέδιο των 12 αποστόλων μετατράπηκε σε ένα πολύπλοκο σχέδιο που περιελάμβανε περισσότερες από 300 μορφές.

Ο Μιχαήλ Άγγελος συμπεριέλαβε όχι μόνο θέματα από τον Χριστιανισμό, αλλά και μορφές από τον Ιουδαϊσμό και τον παγανισμό. «Η Σιξτίνα δεν είναι μόνο εννέα ιστορίες της Γένεσης. Είναι ολόκληρη η σφαιρική εικόνα της δημιουργίας», εξηγεί ο Γουάλας. «Είναι τα πάντα. Δεν είναι ένας διαχωρισμός μεταξύ χριστιανισμού και παγανισμού. Είναι η Δημιουργία του Θεού, ο οποίος δημιούργησε την παγανιστική αρχαιότητα πριν δημιουργήσει τον χριστιανισμό. Αυτός δημιούργησε τον κόσμο. Οι Σίβυλλες είναι το αντίστοιχο των προφητών, είναι ο παγανιστικός κόσμος πριν έρθει ο Χριστιανισμός. Έτσι, έχουμε παγανιστικές Σίβυλλες [στη Σιξτίνα], έχουμε και εβραϊκές ιστορίες στη Σιξτίνα. Η Σιξτίνα δεν είναι χριστιανική, εβραϊκή ή παγανιστική – είναι όλη η δημιουργία.»

 

 

Ο Μιχαήλ Άγγελος όχι μόνο συμπεριέλαβε χριστιανικές, ιουδαϊκές και ειδωλολατρικές μορφές σε μια σύνθεση, αλλά ζωγράφισε και μια οπτική απεικόνιση του Θεού – κάτι σπάνιο για τους καλλιτέχνες. «Πρόκειται για τον Θεό και την αρχή της δημιουργίας του Θεού, και Του αξίζει να ζωγραφιστεί», λέει ο Γουάλας. «Είναι αλήθεια ότι στην παλαιότερη χριστιανική τέχνη, μερικές φορές ο Θεός δεν απεικονίζεται ή είναι μόνο το χέρι του ή κάτι τέτοιο, οπότε είναι πολύ τολμηρό να φανταστεί κανείς πώς είναι ο Θεός. Ο Μιχαήλ Άγγελος μας έδωσε μια εικόνα του Θεού που έχει γίνει ο κανόνας για το πώς μοιάζει ο Θεός για πολλούς ανθρώπους στον κόσμο».

Αυτή η απεικόνιση του Θεού, η «Δημιουργία του Αδάμ» είναι μια από τις πιο εμβληματικές εικόνες στον κόσμο. Ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγράφισε τον Αδάμ τη στιγμή της αφύπνισής του, όπου και συναντά τον δημιουργό του. Ένας ξαπλωμένος Αδάμ κοιτάζει με λαχτάρα τα μάτια του Θεού και απλώνει το χέρι του για να αγγίξει τον δημιουργό του. Ο Θεός -μαζί με τις βιβλικές μορφές που τον περιβάλλουν- κινείται με μεγάλη ορμή προς τον Αδάμ. Ικανοποιημένος από το δημιούργημά του, ο Θεός απλώνει το χέρι του για να αγγίξει τον Αδάμ.

 

Ο χώρος μεταξύ των δακτύλων του Αδάμ και του Θεού είναι τόσο κοντά, αλλά και τόσο μακριά: «Τα λίγα εκατοστά που χωρίζουν τις άκρες των δακτύλων τους είναι η μεγαλύτερη αναστολή του χρόνου και της αφήγησης στην ιστορία της τέχνης», λέει ο Γουάλας στο βιβλίο του «Μιχαήλ Άγγελος: Ο καλλιτέχνης, ο άνθρωπος και η εποχή του» («Michelangelo: The Artist, the Man, and His Times», 2011). Αν ο Αδάμ κατέβαλε λίγη περισσότερη προσπάθεια, αν μπορούσε να ανταποκριθεί στην προσπάθεια του Θεού, φαίνεται ότι θα άγγιζε τον Θεό και ο διαχωρισμός μεταξύ τους θα έπαυε να υπάρχει.

Αφότου ζωγράφισε πάνω από 300 μορφές σε περισσότερες από 150 ξεχωριστές εικαστικές ενότητες, ο Μιχαήλ Άγγελος ολοκλήρωσε την οροφή προς ικανοποίηση του Πάπα Ιουλίου Β’. Η οροφή της Σιξτίνα αποκαλύφθηκε την Ημέρα των Αγίων Πάντων, την 1η Νοεμβρίου 1512.

 

«Είναι αρκετά αξιοθαύμαστο και αξιοσημείωτο το γεγονός ότι επέμεινε δεδομένου τού τι αντιμετώπιζε», σχολιάζει ο Γουάλας. «Το ίδιο το γεγονός της ζωγραφικής μιας οροφής είναι από μόνο του εκπληκτικό. Υπήρχαν όλων των ειδών τα προβλήματα. Πρέπει να θαυμάσουμε ότι επέμεινε υπό απίστευτη πίεση, αντιμετωπίζοντας προκλήσεις που είναι αδιανόητες – πολλοί άλλοι άνθρωποι θα τα είχαν παρατήσει, αλλά εκείνος όχι.»

Εδώ βρίσκεται ένα ψήγμα σοφίας: Ο Μιχαήλ Άγγελος επέμεινε στις δυσκολίες του με πίστη και ισχυρή επιθυμία να εκφράσει οπτικά το θείο. Αν και κλήθηκε να ολοκληρώσει ένα έργο που του ήταν ξένο, όχι μόνο στάθηκε στο ύψος των περιστάσεων, αλλά και ξεπέρασε τις προσδοκίες. Η εμπνευσμένη προσπάθειά του να εκφράσει το θείο μέσω της ανθρώπινης μορφής, παρά τις πολλές δυσκολίες, τον βοήθησε να δημιουργήσει ένα θαύμα που συνεχίζουμε να εκτιμούμε 500 χρόνια μετά.

Του Eric Bess

Το παρόν άρθρο δημοσιεύτηκε αρχικά στο περιοδικό Radiant Life.