Ένας άγνωστος πίνακας του φημισμένου Δανού ζωγράφου Καρλ Μπλοχ [Carl Bloch, 1834 – 1890] ανακαλύφθηκε στην πρώην βασιλική Έπαυλη του Τατοΐου, συντηρήθηκε στα εργαστήρια της Διεύθυνσης Συντήρησης Αρχαίων και Νεωτέρων Μνημείων του Υπουργείου Πολιτισμού στην Αθήνα, ταξίδεψε για μία έκθεση αφιερωμένη στον ζωγράφο στο Κρατικό Μουσείο Τέχνης της Δανίας και θα τοποθετηθεί οριστικά προς έκθεση στην πρώην βασιλική Έπαυλη του Κτήματος Τατοΐου, το 2025.
Στην ημερίδα θα παρουσιαστεί το οδοιπορικό του πίνακα από τη λήθη των αποθηκών του Τατοΐου στα φώτα των εγκαινίων της έκθεσης στην Κοπεγχάγη, με σταθμούς στη συντήρησή του και στις προϋποθέσεις προετοιμασίας και μεταφοράς του. Επίσης, θα παρουσιαστούν τα μέχρι σήμερα γνωστά στοιχεία για τη δημιουργία του πίνακα και τους συμβολισμούς του έργου.
Ένα σπιτικό, ζεστό περιβάλλον προκαλεί ένα αίσθημα άνεσης, νοσταλγίας και ασφάλειας.
Στον φιλόξενο χώρο μιας κουζίνας ή μιας ταβέρνας, η οικογένεια ή φίλοι χαλαρώνουν μαζί, πίνοντας ίσως και λίγο κρασί, μοιράζονται τα νέα τους, συζητούν για διάφορα θέματα.
Αυτή τη θαλπωρή και οικειότητα μεταφέρουν οι νεκρές φύσεις bodegón, στην ισπανική ζωγραφική, αναδεικνύοντας τη σημασία απλών, συνηθισμένων αντικειμένων καθημερινής χρήσης, τα οποία τείνουμε να παραβλέπουμε, σε σημαίνοντας αισθητικά στοιχεία.
Στα ισπανικά, ο όρος bodega σημαίνει κελάρι κρασιού, ντουλάπι ή ταβέρνα.
Ο παραγόμενος όρος bodegón (μποντεγκόν) χρησιμοποιείται στην ισπανική τέχνη για να περιγράψει μια νεκρή φύση που απεικονίζει είδη από το κελάρι, συχνά αραδιασμένα σε ένα τραπέζι πανδοχείου ή ταβέρνας. Ο όρος υποδηλώνει επίσης τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης.
Η σχεδόν μονόχρωμη, γήινη χρωματική παλέτα των πινάκων μποντεγκόν δημιουργεί μια ρουστίκ ατμόσφαιρα, που παραπέμπει στην άνεση και τη σπιτική γαλήνη.
Ντιέγο Βελάθκεθ
Ντιέγο Βελάθκεθ, «Πωλητής νερού στη Σεβίλλη», περ. 1620. Λάδι σε καμβά, 110 x 80 εκ. Apsley House, Λονδίνο. (Public Domain)
Στον πίνακα «Πωλητής νερού στη Σεβίλλη», ο Βελάθκεθ [Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, 1599-1660] απεικονίζει μια καθημερινή σκηνή. Στο έργο διακρίνονται τρεις μορφές: δύο στο πρώτο πλάνο και μία τρίτη να αχνοφαίνεται στο σκοτεινό φόντο. Τα πρόσωπα δεν κοιτάζουν το ένα το άλλο, αν και ο άντρας που είναι κρυμμένος στη σκιά φαίνεται να κοιτάζει απευθείας τον θεατή. Καθένας κρατά στα χέρια του ένα δοχείο πόσης, σαν τα αγγεία να είναι αγωγοί που αντανακλούν τις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων.
Φαίνεται ότι αυτοί οι τρεις συμμετέχουν σε ένα τελετουργικό εθιμοτυπικής ανταλλαγής. Αν και ο πίνακας αποτυπώνει μόνο μια στιγμή μίας συνηθισμένης σκηνής στην αγορά, ο ζωγράφος δημιουργεί μια ατμόσφαιρα αυξημένης σημασίας, μετατρέποντας το συνηθισμένο σε τελετουργικό.
Ο πωλητής νερού είναι ντυμένος απλά, με ένα χιτώνιο από χοντρό καφέ ύφασμα ριγμένο πάνω από ένα λευκό πουκάμισο. Απεικονίζεται προφίλ, και το χρώμα του προσώπου και των χεριών του είναι σε αρμονία με τους ζεστούς τόνους του χιτώνα. Σχετικά συνοφρυωμένος και χαμηλώνοντας ελαφρά τα μάτια, ο άντρας περνά σιωπηλά ένα ποτήρι με νερό στο αγόρι. Το ποτήρι περιέχει σύκα, που δίνουν στο νερό μια κάπως γλυκιά γεύση – αυτό είναι ένα έθιμο που διατηρείται ακόμα στη Σεβίλλη.
Λεπτομέρειες από τον πίνακα του Ντιέγκο Βελάσκεθ «Πωλητής νερού στη Σεβίλλη», περ. το 1620. (Public Domain)
Η παλέτα του Βελάσκεθ είναι περιορισμένη: λευκό στο μανίκι του πωλητή και στον γιακά του αγοριού, σκούρο καφέ για τις σκιές και το φόντο, έντονο κοκκινοκαφέ χρώμα για τον χιτώνα και το δέρμα του πωλητή, γκριζόλευκοι, κρεμώδεις τόνοι στα κεραμικά αγγεία και το δέρμα του αγοριού. Η απλότητα της παλέτας ενισχύει τη σοβαρότητα και την ψυχολογική ένταση της σκηνής.
Η μεγάλη κεραμική κανάτα στο πρώτο πλάνο, τη λαβή της οποίας ακουμπά ο πωλητής νερού, είναι ζωγραφισμένη με μεγάλη λεπτομέρεια, σχεδόν νιώθουμε την υφή της και τις σταγόνες του νερού που κυλούν στην επιφάνειά της. Ένα μικρό βαθούλωμα στο δοχείο προσθέτει ρεαλισμό.
Χουάν βαν ντερ Χάμεν υ Λεόν
Χουάν βαν ντερ Χάρμεν, «Νεκρή φύση με γλυκά και κεραμικά», 1627. Λάδι σε καμβά, 85 x 115 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον. (Public Domain)
Στον πίνακα του Χουάν βαν ντερ Χάμεν [Juan van der Hamen y León, 1596-1631] «Νεκρή φύση με γλυκά και κεραμικά», τα φρούτα, το ψωμί και τα αρτοσκευάσματα εκτίθενται τοποθετημένα σε τρεις πέτρινες βάσεις. Το μαύρο φόντο επιτρέπει στα αντικείμενα στο πρώτο πλάνο να ξεχωρίζουν με ακόμη μεγαλύτερη ευκρίνεια.
Αριστερά, στην επάνω βάση, μέσα σε ένα φαρδύ καλάθι σε σχήμα βεντάλιας, βρίσκονται πολλά λαμπερά ημιδιαφανή φρούτα, ένα χρυσό καρβέλι ψωμί και πλεγμένη ζύμη σε σχήμα ντόνατ. Οι καρποί ποικίλλουν σε σχήμα και χρώμα. Άλλα είναι δαμασκηνί, μικρά και στρογγυλά, άλλα είναι ρουμπινένια, σε σχήμα στριφτού σχοινιού. Ένα ζευγάρι μεγάλες κεχριμπαρένιες μπάλες, σαν αυγά σε φωλιά πουλιών, βρίσκονται στις κορυφές των κόκκινων φρούτων. Ο θεατής έχει την αίσθηση ότι θα μπορούσε να δοκιμάσει αυτά τα ζαχαρωμένα φρούτα.
Κάτω αριστερά υπάρχουν τρία πήλινα αγγεία διαφορετικών σχημάτων και αποχρώσεων του πορτοκαλί και του σκουριασμένου κόκκινου, δίπλα σε ένα μικρό στρογγυλό, ξύλινο κουτί με το καπάκι του ακουμπισμένο δίπλα του. Το τσίγκινο πιάτο περιέχει διάφορα αρτοσκευάσματα, κάποια ζαχαρωμένα, καθώς και ζαχαρωμένα σύκα.
Οι ιστορικοί τέχνης προτείνουν ότι αυτή η νεκρή φύση ανήκε σε μια σειρά αφιερωμένη στις τέσσερεις εποχές. Εάν συμβαίνει αυτό, θα εξηγούσε την έλλειψη εποχιακών φρούτων και λαχανικών και την επιλογή των αρτοσκευασμάτων που διατίθενται κατά τη διάρκεια του κρύου χειμώνα της Μαδρίτης. Το καπάκι ενός κουτιού αμυγδαλόπαστας (;) υποδηλώνει ότι κάποιος μόλις το άνοιξε και θα επιστρέψει σύντομα.
Στην τρίτη βάση, στη δεξιά πλευρά του πίνακα, βρίσκονται δύο στρογγυλά ξύλινα κουτιά, το ένα πάνω στο άλλο, ενώ πάνω πάνω υπάρχει ένα διαφανές γυάλινο βάζο με φρούτα που θυμίζουν κεράσια μαρασκίνο. Δίπλα σε αυτή την πυραμίδα των δοχείων βρίσκεται ένα άλλο γυάλινο βάζο, που περιέχει μια αδιαφανή ουσία στο χρώμα της καμένης σιένας – πιθανώς μαρμελάδα. Πίσω της, στη σκιά, είναι τοποθετημένη μια διαφανής καράφα. Στα αριστερά του βάζου με τη μαρμελάδα βλέπουμε μια διαφανή γυάλινη κούπα με κομψές πράσινες λαβές και ένα μεγάλο κοίλο δοχείο από τερακότα. Το χαλκοκόκκινο αγγείο φέρει φυτικά μοτίβα γύρω από το κοίλο κέντρο του, έχει φουσκωτή βάση και στόμιο σαν κρήνη. Αυτό το είδος πήλινου αγγείου ονομάζεται loch (λοχ) και είναι γερμανικής προέλευσης.
Ο βαν ντερ Χάρμεν μεταφέρει διακριτικά τη λεία υφή του ξύλου, του παγωμένου και ανακλαστικού γυαλιού και τη ματ επιφάνεια των κεραμικών. Κάθε μία από αυτές τις υφές αλληλεπιδρά με το φως με έναν ιδιαίτερο τρόπο και μεταφέρει μία σπιτική ατμόσφαιρα. Αυτή είναι η ιδιαιτερότητα του στυλ μποντεγκόν. Προκαλώντας σκέψεις σπιτικής άνεσης, οι πίνακες μποντεγκόν μας βοηθούν να συνειδητοποιήσουμε πώς η ανθρώπινη παρουσία μετατρέπει έναν χώρο σε αληθινό σπιτικό.
Τόμας Γιέπες
Τόμας Γιέπες, «Νεκρή φύση», 1668. Λάδι σε καμβά, 100 x 160 εκ. Μουσείο Prado, Μαδρίτη. (Public Domain)
Ο πίνακας του Τόμας Γιέπες [Thomas Yepes, 1595-1674] «Νεκρή φύση» περιλαμβάνει πλήθος ετερόκλητων αντικειμένων: ένα ψητό πουλί σε ένα μπρούτζινο τηγάνι, ένα χρυσό κέικ σε σχήμα σαύρας, ένα τσίγκινο πιάτο διακοσμημένο με μπρούντζο στο κάτω και δεξί μέρος της σύνθεσης, πλαισιωμένα από κλαδιά με λεμόνια, κυδώνια και πορτοκάλια στην επάνω δεξιά και κάτω αριστερή γωνία της σύνθεσης.
Ένα κυλινδρικό ψάθινο καλάθι με ανοιχτό καπάκι είναι γεμάτο με ψωμάκια, ενώ τα λευκά κρόσσια ενός τραπεζομάντιλου που εξέχει από το καλάθι λάμπουν στο φως. Στο φως του απαντούν οι αντανακλάσεις των μεταλλικών αντικειμένων. Γνωστός για τις προσεκτικά συμμετρικές νεκρές φύσεις του και τα βάζα της Βαλένθια, εδώ ο Γιέπες εγκαταλείπει τη συμμετρία για χάρη της φυσικότητας. Είναι σαφώς αισθητή η φροντίδα ενός ανθρώπινου χεριού και οι λεπτομέρειες δείχνουν ότι το γεύμα πρόκειται να συνεχιστεί.
Τόσο ο Γιέπες όσο και ο βαν ντερ Χάμεν και ο Βελάθκεθ χρησιμοποίησαν τη διαλογιστική παρατήρηση για να μετατρέψουν τα στοιχεία της κοινής, πεζής καθημερινότητας σε ένα σημαίνον τελετουργικό. Αυτοί οι πίνακες είναι εμποτισμένοι με το πνεύμα της ιδιαίτερης ιερότητας της εστίας.
Στον παραδοσιακό κινεζικό πολιτισμό, όταν θέλουν οι καλλιτέχνες να περιγράψουν έναν ιδανικό γάμο, χρησιμοποιούν τις ακόλουθες οπτικές μεταφορές: το αρμονικό παίξιμο του έρχου, λουλούδια που ανθίζουν κάτω από την πανσέληνο, αιωρούμενους δράκους και φοίνικες, ένα ζευγάρι πάπιες μανδαρίνους που κολυμπούν μαζί, χελιδόνια ή αηδόνια που πετούν σε ζευγάρια.
Οι περισσότερες από αυτές τις εικόνες προέρχονται από τη φύση (με την εξαίρεση των μυθικών ζώων), και μεταξύ τους δεσπόζουν αυτές που απεικονίζουν πουλιά.
Ήδη από τα αρχαία χρόνια, τα πτηνά λογίζονταν ως ευοίωνα σύμβολα. Οι πίνακες πουλιών και λουλουδιών (hua niao hua) είναι ένα από τα τρία κύρια είδη της κινεζικής ζωγραφικής, και τα πουλιά που κελαηδούν συνήθως χρησιμοποιούνται για να εκφράσουν τις ειλικρινείς επιθυμίες του καλλιτέχνη.
Οι ευλογίες των ιερών πουλιών
Ο φοίνικας (fenghuang), ιερό πουλί και σύμβολο της Αυτοκράτειρας της Κίνας, της ειρήνης και της εσωτερικής αγνότητας, αποτελούσε έμβλημα των αριστοκρατικών γάμων. Οι νεόνυμφοι συγκρίνονταν με φοίνικες που πετούν σε ευλογημένη αρμονία.
Το fenghuang ή φοίνικας είναι ένα ιερό πουλί για τον κινεζικό λαό. Συμβόλιζε, μεταξύ άλλων, τη δύναμη που είχε δοθεί στην Αυτοκράτειρα από τον Ουρανό. (Ευγενική παραχώρηση του Εθνικού Μουσείου του Παλατιού)
Το Shuowen Jiezi, ένα αρχαίο κινέζικο λεξικό από τη δυναστεία των Χαν, αναφέρει ότι ο φοίνικας εμφανίζεται μόνο σε μέρη όπου βασιλεύει βαθιά ειρήνη. Σύμφωνα με το λεξικό, ο φοίνικας έχει στήθος χήνας, πλάτη τίγρη, λαιμό φιδιού, ουρά ψαριού, δέρμα δράκου, κεφάλι χελιδονιού και ράμφος κόκορα. Το σώμα του συνδυάζει τα πέντε βασικά χρώματα: λευκό, μαύρο, κόκκινο, πράσινο και κίτρινο, τα οποία συμβολίζουν τις πέντε αρετές του Κομφούκιου: ανεκτικότητα, ορθότητα, γνώση, αφοσίωση και ευπρέπεια.
Σύμφωνα με τις γραφές, Yu Jia είναι το όνομα του προπάτορα όλων των πτηνών, ενώ λέγεται επίσης ότι οι φοίνικες γεννήθηκαν από τους δράκους. Ο φοίνικας (fenghuang) συμβόλιζε τόσο τον σύζυγο όσο και τη σύζυγο: αν και, αρχικά, οι αρσενικοί φοίνικες ονομάζονταν feng και οι θηλυκοί huang, με την πάροδο των ετών οι δύο ονομασίες συγχωνεύτηκαν σε μία και ο φοίνικας έγινε το σύμβολο της ουράνιας θηλυκής δύναμης, όπως ο δράκος ήταν το σύμβολο της αρσενικής.
Το λουάν είναι επίσης ένα ευοίωνο σύμβολο. (Ευγενική παραχώρηση του Εθνικού Μουσείου του Παλατιού)
Το luan (ή luanniao) είναι άλλο ένα μυθικό ιερό πουλί, το οποίο μοιάζει με φοίνικα, αλλά έχει λαμπερό κόκκινο πτέρωμα. Τόσο ο φοίνικας όσο και το λουάν είναι σύμβολα καλής τύχης και ειρήνης, και εμφανίζονται συχνά σε βασιλικές τελετουργίες, πίνακες ζωγραφικής, ως κοσμήματα, αξεσουάρ ή σχέδια ενδυμάτων κλπ.
Κανένα συνηθισμένο πουλί δεν μπορεί να συγκριθεί με τον φοίνικα και το λουάν – η υπεροχή τους είναι αδιαμφισβήτητη. Πολλοί πιστεύουν ότι η εικόνα του λουάν προήλθε από τους χρυσούς φασιανούς. Πίνακες ζωγραφικής που αναπαριστούν ένα ζευγάρι φασιανών είναι επίσης κατάλληλοι για να μεταφέρουν γαμήλιες ευχές.
Αχώριστο μέχρι θανάτου
Οι πάπιες μανδαρίνοι (yuanyang) αντιπροσωπεύουν την ακλόνητη πίστη και αφοσίωση των παντρεμένων ζευγαριών. Οι αρσενικές πάπιες ονομάζονται γιουάν και οι θηλυκές πάπιες ονομάζονται γιανγκ, επομένως μαζί χρησιμοποιούνται συχνά ως σύμβολο συζυγικής ευδαιμονίας και ενότητας.
Οι πάπιες μανδαρίνοι συνήθως κολυμπούν μαζί και ζουν σε ζευγάρια. Ο Λούο Γιουάν, λογοτέχνης που έζησε κατά τη διάρκεια της δυναστείας των Σονγκ, έγραψε ότι οι πάπιες μανδαρίνοι δεν εγκαταλείπουν ποτέ η μία την άλλη και όταν χωρίζονται, πεθαίνουν από θλίψη.
Yuanyang κάτω από ανθισμένες παιωνίες. Περίοδος δυναστείας Μινγκ. (Ευγενική παραχώρηση του Εθνικού Μουσείου του Παλατιού)
Ως σύμβολο των αχώριστων ζευγαριών, οι πάπιες μανδαρίνοι χρησιμοποιούνταν ευρέως από λόγιους και καλλιτέχνες για να εκφράσουν διάφορες καταστάσεις και συναισθήματα που αφορούν τη συζυγική ζωή: λύπη, ευτυχία, χωρισμό και επανένωση. Για παράδειγμα, ο Λου Τζαολίν, ποιητής της δυναστείας των Τανγκ, έγραψε στο Changan: A Poem Written in Ancient Form:
«Θα πέθαινα χωρίς να το μετανιώσω, αν ήμασταν πουλιά που κολυμπούσαμε μαζί, κάλλιο εγώ κι εσύ να ήμασταν πάπιες μανδαρίνοι παρά αθάνατοι.»
Το ποίημα εκφράζει την ειλικρινή επιθυμία ενός άνδρα να είναι αχώριστος από την αγάπη του.
Στο Βιβλίο των Τραγουδιών και των Ύμνων (Shi Jing), η αφοσίωση των γιουανγιάνγκ εκφράζεται ως εξής:
«Πετάνε σε ζευγάρια και πιάνονται στο δίχτυ. Οι άνθρωποι να είναι ευλογημένοι με καλή τύχη! Κολυμπούν σε ζευγάρια, ενώνονται διπλώνοντας τα φτερά τους. Είθε οι άνθρωποι να είναι ευλογημένοι!».
Παλαιότερα, ο κόσμος έπιανε και δώριζε πάπιες μανδαρίνους. Οι πηγές λένε ότι, αν και τα πουλιά κινδύνευαν και υπέφεραν, ποτέ δεν εγκατέλειπαν το ένα το άλλο.
Ως εκ τούτου, ένα ζευγάρι πάπιες μανδαρίνοι θεωρείται ευλογία για τους νεόνυμφους – σημαίνει ότι, ανεξάρτητα από τις δυσκολίες που ίσως αντιμετωπίσει το ζευγάρι, θα τις ξεπεράσουν μαζί.
Προάγγελοι χαράς, αγάπης και καλοτυχίας
Στην κινεζική παράδοση, ευοίωνα σύμβολα αποτελούν και πουλιά πιο συνηθισμένα, όπως τα χελιδόνια, που συχνά φτιάχνουν τις φωλιές τους κάτω από τις στέγες των σπιτιών μας, και οι κίσσες.
Τα χελιδόνια είναι μικρά, με μαύρη πλάτη, λευκό στήθος και χαρακτηριστική ψαλιδωτή ουρά. Στην παραδοσιακή κινεζική κουλτούρα, τα χελιδόνια συμβολίζουν ένα χαρούμενο και άνετο σπίτι.
Χρησιμοποιούνται, επίσης, για να περιγράψουν ένα ερωτευμένο και αχώριστο ζευγάρι. Στο ποίημα «Swallows Fly in Pairs» (Τα χελιδόνια πετούν σε ζευγάρια), ο ποιητής Λι Μπάι έγραψε για το πώς οι άνθρωποι θαύμαζαν τα χελιδόνια που πάντα πετούσαν ανά δύο. Κι όταν ένα χελιδόνι χάνει τον σύντροφό του, είναι αποκαρδιωτικό να το βλέπεις να πετά μόνο του.
Ένα άλλο σημαντικό πολιτιστικό σύμβολο της Κίνας είναι η κίσσα. Στην αρχαιότητα, οι κίσσες που γκρινιάζουν θεωρούνταν ευοίωνες – οι άνθρωποι έλεγαν ότι το κελάηδημά τους φέρνει καλή τύχη και πλούτο. Γι’ αυτό, στην Κίνα, οι κίσσες αποκαλούνται «τυχερές κίσσες».
Υπάρχει αυτός ο μύθος, από την εποχής της δυναστείας Σονγκ, στον οποίο οι κίσσες φαίνεται πως είναι μεταμορφωμένες νεράιδες:
Κάποτε, ένας άντρας ονόματι Γιουάν Μπογουέν είδε στον ύπνο του μια νεράιδα και της ζήτησε να μείνει μαζί του το βράδυ. Η νεράιδα τού απάντησε:
«Όταν ξημερώσει, πρέπει να φτιάξω μια γέφυρα για την Τζινγιού, το να μείνω εδώ θα είναι ντροπή για το καθήκον μου.»
Όταν ξύπνησε ο Γιουάν, ο ήλιος είχε ήδη ανατείλει και είδε ένα κοπάδι από κίσσες να πετά ανατολικά – η μία από αυτές είχε πέταξε από το παράθυρό του.
Το κελάηδισμα της καρακάξας λέγεται ότι φέρνει καλή τύχη. (Ευγενική παραχώρηση του Εθνικού Μουσείου του Παλατιού)
Η Τζινγιού ήταν η μικρότερη κόρη του Αυτοκράτορα Νεφρίτη. Όταν η Τζινγιού κατέβηκε στη Γη, ερωτεύτηκε τον Νιουλάν, έναν θνητό βοσκό, και παντρεύτηκαν.
Ωστόσο, ο έρωτάς τους δεν ήταν αποδεκτός από τα Ουράνια και η Βασίλισσα Μητέρα της Δύσης τούς έστειλε σε αντίθετες πλευρές του Ουράνιου Ποταμού (Γαλαξίας). Την έβδομη ημέρα του έβδομου σεληνιακού μήνα, ένα κοπάδι από κίσσες σχημάτισε μια γέφυρα που θα ένωνε τους δύο εραστές και θα τους επέτρεπε να ξανασμίξουν για λίγο.
Σε αυτό το πλαίσιο, οι κίσσες είναι βοηθοί του Έρωτα, που φέρνει κοντά τους εραστές, και η εικόνα μιας κίσσας χρησιμοποιείται συχνά για να συμβολίσει τη συζυγική ευτυχία.
Τα σύμβολα που ενσαρκώνουν τα πουλιά έχουν επινοηθεί και ερμηνευτεί εκ νέου από τους λογίους, προσκαλώντας μας να εξερευνήσουμε την πολιτιστική κληρονομιά που κρύβεται πίσω από το κελάηδισμά τους.
Οι ζωντανοί χαρακτήρες, η στοιχειώδης πλοκή, οι αυτοσχέδιοι διάλογοι και οι υπαίθριες παραστάσεις ήταν βασικά χαρακτηριστικά της commedia dell’arte. Η θεματολογία της περιστρεφόταν κυρίως γύρω από τις δοκιμασίες και τα βάσανα νεαρών εραστών, τα οποία απέδιδε με περισσό χιούμορ.
Οι ηθοποιοί, χωρίς να περιορίζονται από σαφείς κατευθυντήριες γραμμές, μπορούσαν να διαμορφώσουν τις παραστάσεις τους σύμφωνα με τις απαιτήσεις του κοινού. Συχνά έκαναν πολιτικά σχόλια και λαϊκό χιούμορ, έξω από τα όρια της λογοκρισίας. Η ιταλική θεατρική φόρμα αποτέλεσε, επίσης, ιδανικό θέμα για το κίνημα του ροκοκό του 18ου αιώνα.
Η commedia dell’arte ήταν εξαιρετικά δημοφιλής στην Ευρώπη από τον 16ο έως τον 19ο αιώνα ως μουσικό θέατρο. Ξεκίνησε στη βόρεια Ιταλία τον 15ο αιώνα ως αντίδραση ενάντια στην commedia erudite, ένα λόγιο και ελιτίστικο είδος θεάτρου, και στη συνέχεια εξαπλώθηκε γρήγορα σε όλη την ήπειρο και τα βρετανικά νησιά.
Οι καλλιτέχνες του ροκοκό, από τη μεριά τους, δημιουργούσαν ανάλαφρες, παιχνιδιάρικες σκηνές αγάπης και φλερτ, συχνά τοποθετημένες σε ειδυλλιακά υπαίθρια περιβάλλοντα. Μερικοί από τους πιο γνωστούς πίνακες των Γάλλων καλλιτεχνών Αντουάν Βατώ και Νικολά Λανκρέ, καθώς και του Ιταλού Τζοβάνι Ντομένικο Τιέπολο, αναπαριστούν σκηνές και γνωστούς χαρακτήρες της commedia dell’arte.
Ο πατέρας του ροκοκό
Οι περιοδεύοντες θίασοι είχαν μεγάλη απήχηση στις ευρωπαϊκές Αυλές, ειδικά στη Γαλλία, και οι καλλιτέχνες αποτύπωσαν τις πιο χαρακτηριστικές σκηνές στον καμβά. Ο πιο γνωστός ζωγράφος που χρησιμοποίησε θέματα της commedia dell’arte στους πίνακές του ήταν ο Βατώ [Antoine Watteau, 1684–1721], ένας από τους σημαντικότερους Γάλλους καλλιτέχνες του 18ου αιώνα, ο οποίος θεωρείται και ο πατέρας της ζωγραφικής ροκοκό.
Ροζάλμπα Καρριέρα, προσωπογραφία του Αντουάν Βατώ, 1721. Παστέλ σε χαρτί. Μουσείο Luigi Bailo, Τρεβίζο, Ιταλία. (Nicola Quirico/CC BY-SA 4.0 DEED)
Το στυλ ροκοκό ξεκίνησε στο Παρίσι. Το όνομά του προέρχεται από τη γαλλική λέξη rocaille, που μεταφράζεται ως πέτρα ή σπασμένο κοχύλι. Χαρακτηρίζεται από απαλά χρώματα, καμπύλες, ασύμμετρες γραμμές, γοητευτικές φλοράλ συνθέσεις, κομψά θέματα και μικρούς καμβάδες. Οι συνθέσεις διατηρούν μια ισορροπία μεταξύ του διακοσμητικού χαρακτήρα και του νατουραλισμού, με προτίμηση στις ψυχαγωγικές και ερωτικές δραστηριότητες.
Μια νέα κατηγορία ζωγραφικής, που επινοήθηκε από τη Γαλλική Ακαδημία το 1717 για να περιγράψει τις παραλλαγές του Βατώ, ήταν η fête galante. Οι πίνακες του είδους απεικονίζουν εκλεπτυσμένους αριστοκράτες με γιορτινά ρούχα ή μασκαράτες, μέσα σε πράσινα, φανταστικά τοπία. Αν και οι καλλιτέχνες που ακολούθησαν αυτό το στυλ έτειναν να δημιουργούν μια μάλλον εορταστική ατμόσφαιρα, τα έργα του Βατώ χαρακτηρίζονται από μια μυστηριώδη μελαγχολία.
Ένα εξαιρετικό παράδειγμα του στυλ και της ατμόσφαιρας του Βατώ είναι το πρωτοποριακό αριστούργημα Mezzetin, που βρίσκεται τώρα στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, και παλαιότερα στη συλλογή της Μεγάλης Αικατερίνης. Η ομώνυμη φιγούρα είναι ένα κωμικό αρχέτυπο από την commedia dell’arte [ο Mezzetino, όνομα που σημαίνει μισό ποτηράκι (αλκοόλ)], ο οποίος απεικονίζεται πάντα ως πονηρός και εμμονικός, αλλά και ερωτικός και συναισθηματικός. Η ιδιότητα της ανεκπλήρωτης αγάπης τονίζεται από ένα γυναικείο άγαλμα ορατό όχι πολύ μακριά, με την πλάτη του γυρισμένη στον Μετσετίν. Ο ήρωας φορά το κοστούμι που παραδοσιακά συνδέεται με τον χαρακτήρα: μαλακό καπέλο, κοντή κάπα, ριγέ σακάκι, κολάρο με φρίζες και βράκα μέχρι το γόνατο, όλα πολύ όμορφα δοσμένα. Η στολή είναι φτιαγμένη από μπλε-γκρι, ροζ και λευκό μετάξι.
Αντουάν Βατώ, «Mezzetin», περ. 1718-1720. Λάδι σε καμβά, 55 x 43 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Ο Μετσετίν κάθεται σε ένα πέτρινο παγκάκι κοντά σε ένα κτίριο, ενώ στο βάθος βλέπουμε έναν καταπράσινο κήπο σκιασμένο από μεγάλα δέντρα. Με το κεφάλι γερτό, κοιτάζει λυπημένος μακριά, και παίζει την κιθάρα του λαχταρώντας την αγάπη(;). Ο Βατώ σχεδίασε προσεκτικά το αξύριστο πρόσωπο και τα μεγάλα χέρια του Μετσετίν. Οι ζωντανές, λεπτομερείς ποιότητες που αποτύπωσε ο ζωγράφος διατηρούνται εκπληκτικά καλά στον συγκινητικό αυτό πίνακα. Η πρακτική του Βατώ ήταν να δουλεύει με μοντέλα που παρατηρούσε προσεκτικά. Ένα προπαρασκευαστικό σχέδιο του κεφαλιού του χαρακτήρα βρίσκεται, επίσης, στη συλλογή του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης.
Αντουάν Βατώ, σπουδή ανθρώπινου κεφαλιού, περ. 1718.. Κόκκινη και μαύρη κιμωλία, 15 x 13 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Μεγάλο μέρος της ζωής του Βατώ παραμένει τυλιγμένο στο μυστήριο. Παρά την επαρχιακή του καταγωγή, το έμφυτο ταλέντο και η πρωτοτυπία του τον βοήθησαν στην καριέρα του. Έγινε δεκτός στην Ακαδημία σε ηλικία 20 ετών και είχε διακεκριμένους ιδιώτες πελάτες.
Η Πέριν Στάιν, επιμεληήτρια στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, εξηγεί: «Η γλυκύτητα της παλέτας του, ένας φόρος τιμής στον Ρούμπενς, και οι αποχρώσεις της βενετσιάνικης ζωγραφικής του 16ου αιώνα, ξαναδουλεμένες σε απαλά παστέλ για να ταιριάζουν με την κλίμακα και την αισθητική του ροκοκό, διαδόθηκε ευρέως». Αν και ο Βατώ πέθανε στα 36 του, είχε τεράστια επιρροή στην επόμενη γενιά καλλιτεχνών στη Γαλλία, ειδικά στον Νικολά Λανκρέ [Nicolas Lancret, 1690–1743].
Σκηνές από την commedia dell’arte
Ο Λανκρέ, γιος ενός αμαξά, γεννήθηκε στο Παρίσι και έζησε όλη του τη ζωή στην πρωτεύουσα. Αρχικά, σκόπευε να γίνει ιστορικός ζωγράφος, κατηγορία υψηλού κύρους εκείνη την εποχή. Στη Γαλλία του 18ου αιώνα, τα έργα που είχαν οποιοδήποτε μη ιστορικό θέμα ονομάζονταν ρωπογραφίες (με σκηνές από την καθημερινή ζωή) και κατατάσσονταν χαμηλότερα από τα άλλα στην κλίμακα της Γαλλικής Ακαδημίας. Ο Λανκρέ ξεχώρισε ως ένας από τους πιο αξιόλογους καλλιτέχνες του είδους. Είχε επίσης εξέχουσα πελατεία, περιλαμβανομένων του Λουδοβίκου ΙΕ’ της Γαλλίας και του Φρειδερίκου Β΄ της Πρωσίας.
Αν και ποτέ δεν ήταν μαθητής του Βατώ, ο Λανκρέ εμπνεύστηκε έντονα από τις fêtes gallants του τελευταίου. Ωστόσο, άφησε το δικό του στίγμα στο είδος και τού αναγνωρίζεται ότι εισήγαγε μοντέρνα στοιχεία, εξυπνάδα και επιδέξια χρήση του χρώματος. Στις δεκαετίες του 1720 και του 1730 δημιούργησε μια σειρά έργων με χαρακτήρες της commedia dell’arte. Η τελευταία δεκαετία μάλιστα σημαδεύτηκε από ιδιαίτερα καλούς πίνακες, όπως η «Σκηνή από την commedia dell’arte με τον Αρλεκίνο και τον Πουνκινέλλο», έργο που βρίσκεται στην κατοχή του National Trust του Ηνωμένου Βασιλείου, στο κτήμα Waddesdon.
Σε αυτήν τη δουλειά, μοντέρνες κυρίες και κορίτσια διασκεδάζουν μαζί με μια ομάδα ηθοποιών της commedia dell’arte, σε ένα γραφικό πάρκο. Εμφανίζονται ή υπονοούνται πολλές αναγνωρίσιμες προσωπικότητες. Για παράδειγμα, ο Πουνκινέλλο, πανούργος και σαρκαστικός, είναι αναγνωρίσιμος από την περίμετρο της κοιλιάς και το ψηλό κωνικό καπέλο του. Αυτός ο χαρακτήρας αποτελεί την προσωποποίηση του ανθρώπου και των αδυναμιών του. Ντυμένος με ένα μουσταρδί κίτρινο κοστούμι με μπλε και κόκκινα διακοσμητικά στοιχεία, ο Πουνκινέλλο χορεύει μπροστά στον εύπιστο αντίπαλό του Αρλεκίνο, ο οποίος φοράει τη χαρακτηριστική στολή του με ρόμβους σε έντονο κόκκινο, πράσινο και μπλε χρώμα. Ο Αρλεκίνος, όπως και οι περισσότεροι χαρακτήρες της commedia dell’arte, φοράει μάσκα, αν και ο Μετσετίνο δεν φορούσε ποτέ. Η χρήση της μάσκας ανάγεται στις αρχαίες ρωμαϊκές θεατρικές κωμωδίες.
Νικολά Λανκρέ, «Σκηνή της commedia dell’arte, με τον Αρλεκίνο και τον Πουντσινέλο», 1734. Λάδι σε πάνελ, 44 x 58 εκ. Waddesdon Manor, Μπακιγχαμσάιρ, Αγγλία. (Public Domain)
Στα αριστερά, μια γυναίκα με καπέλο, η οποία σηκώνει θεατρικά το χέρι της, μπορεί να αναγνωριστεί ως Κολομπίνα. Είναι η έξυπνη και τσαχπίνα αγαπημένη του Αρλεκίνου. Ο Πιερότος κάθεται στην άλλη πλευρά του καμβά, ντυμένος με τα κλασικά λευκά ρούχα του. Χαρακτηριστικά του είναι η αγαθότητα, η αφέλεια, η αγάπη και η μελαγχολία. Η ερευνήτρια του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης Τζένιφερ Μήγκερ γράφει:
«Τον 19ο αιώνα, αυτός ο χαρακτήρας αναδείχθηκε από τους Γάλλους λογοτέχνες, οι οποίοι έβλεπαν τον δημιουργικό και μοναχικό Πιερότο ως μεταφορά για τους σύγχρονους καλλιτέχνες».
Το κλειστό σκηνικό του πίνακα διαθέτει ρεαλιστικά στοιχεία, περιλαμβανομένης μιας σαρωτικής σκάλας ροκοκό και ενός τοίχου διακοσμημένου με πυκνές ακανόνιστες γραμμές. Το συγκεκριμένο σκηνικό είναι εντελώς πλασματικό, όπως στο Mezzetin του Βατώ, αν και αυτό δεν συνέβαινε σε όλα τα έργα τα εμπνευσμένα από την commedia dell’arte. Παραδείγματος χάριν, το Μινουέτο του Τιέπολο, ενός καλλιτέχνη της επόμενης γενιάς, λαμβάνει χώρα στη γενέτειρά του τη Βενετία κατά τη διάρκεια του Καρναβαλιού.
Το «Μινουέτο» του Τζ. Ντ. Τιέπολο
Ο Τζοβάνι Ντομένικο Τιέπολο [Giovanni Domenico Tiepolo, 1727–1804] ήταν γιος του Τζοβάνι Μπατίστα Τιέπολο, του μεγαλύτερου Ιταλού καλλιτέχνη της εποχής του ροκοκό. Ο υιός Τιέπολο ξεκίνησε την καριέρα του ως βοηθός του πατέρα του. Αν και η δημιουργική του κληρονομιά επισκιάστηκε από τον πατέρα του, ο οποίος φημιζόταν για τις περίπλοκες και πληθωρικές αλληγορικές τοιχογραφίες του, ο γιος ήταν με τον δικό του τρόπο και αυτός ένας ικανός καλλιτέχνης. Τα θέματα του νεαρού Τιέπολο είναι μοντέρνα, αν και εξιδανικευμένα.
Τζοβάνι Ντομένικο Τιέπολο, «Το μινουέτο», 1756. Λάδι σε καμβά, 81 x 109 εκ. Εθνικό Μουσείο Τέχνης της Καταλωνίας, Βαρκελώνη. (Public Domain)
Ο πίνακας «Το μινουέτο», μέρος της συλλογής του Εθνικού Μουσείου Τέχνης της Καταλωνίας, απεικονίζει την Κολομπίνα (μια παραλλαγή της Κολομπίνας) και τον Πανταλόνε να χορεύουν ανάμεσα σε μοντέρνους και μασκοφόρους καρναβαλιστές. Ο χώρος είναι ο κήπος μιας βίλας, διακοσμημένης με κλασικά γλυπτά. Η Κολομπίνα φοράει ένα φόρεμα με ρόμβους, που θυμίζει τη στολή του Αρλεκίνου. Ο Πανταλόνε, κύριος χαρακτήρας της commedia dell’arte, είναι Βενετός. Είναι τσιγκούνης και τα ενδύματά του αποτελούνται από μια μαύρη ρόμπα με κόκκινη βράκα και μανίκια. Τον 18ο αιώνα, το καρναβάλι προσέλκυε πολλούς Ευρωπαίους τουρίστες στη Βενετία.
Οι μάσκες των καρναβαλιστών τούς χάριζαν ανωνυμία, η οποία καθιστούσε δυνατή την ανάμειξη των κοινωνικών στρωμάτων. Στην ιστοσελίδα του μουσείου, ο Γιοζέπ Πουχόλ ι Κολ τονίζει ότι ο καλλιτέχνης «χρησιμοποιεί το καρναβάλι ως αφορμή για να περιγράψει τα έθιμα και την ατμόσφαιρα των ανθρώπων γύρω του: μια κοινωνία που έκρυβε την παρακμή της, καταφεύγοντας πίσω από εφήμερες εμφανίσεις, διασκεδάσεις και ασχολίες».
Την εποχή που φτιάχτηκε ο πίνακας, ένας χορός γνωστός ως μινουέτο ή μενουέτο ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής. Επρόκειτο για έναν αργό και κομψό χορό για δύο, σε τριπλό χρόνο. Οι παραστάσεις της commedia dell’arte συχνά τελείωναν με ένα μινουέτο. Ο Τιέπολο χρησιμοποίησε αυτόν τον χορό ως θέμα σε τρεις ακόμη πίνακες. Ο καλλιτέχνης αφιέρωσε το τελευταίο μέρος της καριέρας του απεικονίζοντας τον Πουνκινέλλο σε μια εκτενή σειρά σχεδίων και τοιχογραφιών. Το έργο του Τιέπολο στο είδος της commedia dell’arte είναι διαποτισμένο από καλλιτεχνικό ταλέντο, ασέβεια και ειρωνεία.
Αυτά τα έργα των Βατώ, Λανκρέ και Τιέπολο όχι μόνο αποτίουν φόρο τιμής στη μεταμορφωτική επιρροή της commedia dell’arte , αλλά ταυτόχρονα καταδεικνύουν τη δεξιοτεχνία τους στη δημιουργία διαχρονικής ομορφιάς.
Τα περισσότερα έθνη διαθέτουν πλούσιες παραδόσεις λαϊκής τέχνης, που αντανακλούν στο ύφος των επίπλων, των διακοσμητικών αντικειμένων, των γλυπτών και των πινάκων που κατασκευάζονται εντός κοινοτήτων από ντόπιους τεχνίτες, οι οποίοι, χωρίς ακαδημαϊκή κατάρτιση, αναπτύσσουν ένα τοπικό ιδίωμα. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, η λαϊκή τέχνη άκμασε από τα τέλη του 18ου έως τον 20ο αιώνα, με τους λαϊκούς ζωγράφους να συγκεντρώνονται κυρίως στην αγροτική βορειοανατολική περιοχή. Ένας προσωπογράφος αποκαλούνταν και limner, μια λέξη της οποίας η καλλιτεχνική χροιά εκτείνεται στη Μεσαιωνική Ευρώπη όπου χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει τους καλλιτέχνες που διακοσμούσαν χειρόγραφα και άλλα αντικείμενα (illuminators).
Μεταξύ των Αμερικανών λαϊκών ζωγράφων του 19ου αιώνα, τρεις καλλιτέχνες του είδους που ήταν γνωστοί στους σύγχρονους μελετητές ήταν οι Ammi Phillips (1788–1865), Border Limner και Kent Limner. Κάποια από τα έργα έφεραν την υπογραφή του Φίλιπς, αλλά οι ιστορικοί τέχνης δεν γνώριζαν την ταυτότητα του δεύτερου και του τρίτου. Ως αποτέλεσμα, τους ονόμασαν limners, προσθέτοντας το όνομα της τοποθεσίας όπου εργάζονταν: ο ένας σε διάφορες πόλεις κατά μήκος των συνόρων (borders) της Νέας Υόρκης με τη Μασσαχουσέτη και ο άλλος στο Κεντ του Κονέκτικατ. Μόλις στα μέσα του 20ου αιώνα ανακαλύφθηκε από συλλέκτες έργων τέχνης, και αργότερα επαληθεύτηκε από έναν επαγγελματία εμπειρογνώμονα, ότι και οι τρεις καλλιτέχνες ήταν ο ίδιος άνθρωπος — ο Ammi Phillips (Άμμαϊ Φίλιπς). Το ασυνήθιστο όνομα προέρχεται από το βιβλικό βιβλίο του Ωσηέ και σημαίνει «ο λαός μου».
Ένας διαπρεπής λαϊκός καλλιτέχνης
Άμμαϊ Φίλιπς, «Ξανθό αγόρι με αναγνωστικό, ροδάκινο και σκύλο», περ. 1836. Λάδι σε καμβά, 123 x 76 εκ. Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας. (Public Domain)
Δεκαετίες έρευνας αποκάλυψαν ότι ο Φίλιπς ήταν ο πιο παραγωγικός και αναμφισβήτητα ο πιο σημαντικός λαϊκός καλλιτέχνης της εποχής του. Η επιτυχημένη καριέρα του διήρκεσε 55 χρόνια και έδωσε κατά προσέγγιση 2.000 έργα, από τα οποία μόνο τα μισά είναι γνωστά. Σήμερα, οι πίνακές του είναι περιζήτητοι από μουσεία και ιδιώτες συλλέκτες. Οι απεικονίσεις παιδιών – μερικά από τα πιο αγαπημένα έργα του – αποτελούν και ένα θαυμάσιο εργαλείο για να κατανοήσουμε την κοινωνικοοικονομική και τον πολιτισμό της εποχής.
Οι περισσότεροι λαϊκοί καλλιτέχνες ταξίδευαν από μέρος σε μέρος για να βρουν πελάτες. Αντίθετα, ο Φίλιπς, ο οποίος γεννήθηκε στο Κόουλμπρουκ του Κονέκτικατ, ζούσε στο δυτικό τμήμα αυτής της πολιτείας, στη Μασαχουσέτη και τη Νέα Υόρκη, ευημερούσε και δεν ανέλαβε ποτέ μια δεύτερη γραμμή εργασίας, κάτι ασυνήθιστο.
Κατά τη διάρκεια της καριέρας του πειραματίστηκε με μια ποικιλία διαφορετικών στυλ. Αυτές οι αλλαγές αντικατοπτρίζουν την προσωπική του καλλιτεχνική ανάπτυξη και τις αντιδράσεις του στη μεταβαλλόμενη αισθητική της κοινωνίας. Αυτό επηρέασε την αρχική, εσφαλμένη αντίληψη για τη δουλειά του. Ωστόσο, υπάρχουν ενοποιητικά χαρακτηριστικά στο έργο του. Αν και ο σχηματισμός των μορφών του δεν ήταν τελειοποιημένος, στοιχείο συνηθισμένο στη λαϊκή τέχνη, χρησιμοποιούσε με τόλμη το κιαροσκούρο και τα έντονα χρώματα. Παρόλο που, όπως πολλοί λαϊκοί καλλιτέχνες, επιστράτευε τυποποιημένα αντικείμενα και είδη σύνθεσης για να επιταχύνει τη ζωγραφική διαδικασία, το έργο του μεταφέρει με επιτυχία την προσωπικότητα του μοντέλου.
Border, Kent και Phillips
Τα έργα που είχαν παλαιότερα αποδοθεί στον Border Limner ανήκουν στα πρώιμα έργα του Φίλιπς, μεταξύ 1812 και 1819. Εμφανίζουν μια αστραφτερή παλέτα από ανοιχτόχρωμα και ‘σπασμένα’ χρώματα, φτάνοντας μέχρι το παστέλ. Αυτές οι προσωπογραφίες έχουν μια ονειρική ποιότητα.
Ένα παράδειγμα από αυτήν την περίοδο είναι το έργο «Ρόντα Γκούντριχ (Κα Ουίλλιαμ Νόρθροπ) Μπέντλεϋ και κόρη», που βρίσκεται στο Αμερικανικό Μουσείο Λαϊκής Τέχνης και που χρονολογείται από το 1815 έως το 1820. Όπως είναι χαρακτηριστικό της παραγωγής του Φίλιπς, η εικόνα είναι σχεδόν μινιμαλιστική, περιέχοντας μόνο βασικά στοιχεία. Ένα διπλό πορτρέτο μητέρας και παιδιού, στο οποίο το παιδί φορά ένα κοραλλένιο κολιέ, στοιχείο που εμφανίζεται συχνά στις προσωπογραφίες παιδιών του καλλιτέχνη.
Άμμαϊ Φίλιπς, «Ρόντα Γκούντριχ (Κα Ουίλλιαμ Νόρθροπ) Μπέντλεϋ και κόρη», περ. 1818. Λάδι σε καμβά; 86 x 69 εκ. Αμερικανικό Μουσείο Λαϊκής Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Τα παιδικά κοσμήματα από κοράλλια είναι μία παράδοση η οποία εκτείνεται μέχρι την κλασική εποχή. Το οργανικό στοιχείο του θαλάσσιου πολύποδου θεωρούνταν ότι προστατεύει τα παιδιά από ασθένειες και άλλα κακά. Το κοράλλι εισήχθη στην αμερικανική αγορά από τη Μεσόγειο και καθιερώθηκε ως δημοφιλές στολίδι για τα παιδιά από την περίοδο της αποικιοκρατίας έως τον 19ο αιώνα. Αν και η χώρα γνώριζε αυξανόμενη ευημερία, η παιδική θνησιμότητα ήταν υψηλή. Η αναπτυσσόμενη επαρχιακή μεσαία τάξη είχε τα μέσα να παραγγέλνει προσωπογραφίες και οι λαϊκοί καλλιτέχνες ήταν μια προσιτή επιλογή. Οι προσωπογραφίες των παιδιών ήταν μια ευκαιρία να απαθανατίσουν τη μορφή τους όσο ζούσαν και να τιμήσουν και διατηρήσουν τη μνήμη τους εάν δεν έφταναν μέχρι την ενηλικίωση.
Παιδικό κολιέ από κοράλλι με καμέο, 1840–1880. Κτήμα της Δίδος Ούνα Ντάνμπαρ, Ιστορική Νέα Αγγλία, Χάβερχιλ, Μασσαχουσέτη, ΗΠΑ. (Ιστορική Νέα Αγγλία)
Κατά την περίοδο του Κεντ, από το 1829 έως το 1838 περίπου, ο Φίλιπς εξερεύνησε τα πλούσια, ζωντανά χρώματα, τις ευκρινείς γραμμές και τα πιο περίτεχνα ενδύματα. Στο «American Anthem: Masterworks from the American Folk Art Museum», η Στέησυ Σ. Χολάντερ γράφει ότι αυτά τα έργα «χαρακτηρίζονται από έντονες χρωματικές αντιθέσεις, από πρόσωπα που αναδύονται σαν λαμπερά κοσμήματα από το σκούρο, βελούδινο φόντο, από το τονισμένο χρώμα στα μάγουλα, από την έλλειψη διακριτών πινελιών, καθώς και από τη γεωμετρική, διακοσμητική επεξεργασία των σωμάτων».
Άμμαϊ Φίλιπς, «Το κορίτσι με τις φράουλες», περ. 1830. Λάδι σε καμβά, 66 x 57 εκ. Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης, Ουάσιγκτον. (Public Domain)
Το «Κορίτσι με τις φράουλες» («The Strawberry Girl», περ. 1830, Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης) δείχνει ένα κοριτσάκι να κάθεται σε μια πολυθρόνα. Το κεντημένο λευκό φόρεμά της τονίζεται από μία κόκκινη ζώνη κάτω από το στήθος και κόκκινους φιόγκους στους ώμους, στοιχεία που απηχούν στη διακόσμηση του σκούφου της. Στο δεξί της χέρι κρατά ένα κλαδάκι με φράουλες, ενώ στο αριστερό κρατά ένα ώριμο μούρο – και τα δύο σύμβολα νεανικής ζωτικότητας. Με φόντο το αρχετυπικό ζεστό, σκοτεινό φόντο του καλλιτέχνη, το κορίτσι παρουσιάζεται σε μια ελαφρώς γυρισμένη πόζα τριών τετάρτων, που θυμίζει αγγλική αριστοκρατική προσωπογραφία. Αποτελεί κοινή παρανόηση ότι όλοι οι λαϊκοί καλλιτέχνες ήταν ανεκπαίδευτοι. Είναι πιθανό ότι ο Φίλιπς ήταν σχετικά εξοικειωμένος με την παραδοσιακή ακαδημαϊκή τέχνη, ενσωματώνοντας ορισμένα στοιχεία στη δική του πρακτική.
Ένα λαϊκό αριστούργημα
Άμμαϊ Φίλιπς, «Κορίτσι με κόκκινο φόρεμα, γάτα και σκύλο», 1830–1835. Λάδι σε καμβά, 76 x 63 εκ. Μουσείο Λαϊκής Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Το αριστούργημα του Φίλιπς, εμβληματικό έργο της λαϊκής τέχνης στο σύνολό της, είναι το «Κορίτσι με κόκκινο φόρεμα, γάτα και σκύλο» («Girl in Red Dress with Cat and Dog», 1830–1835, επίσης μέρος της συλλογής του Αμερικανικού Μουσείου Λαϊκής Τέχνης). Σε μια ετικέτα έκθεσης, η κα Χολάντερ συγκρίνει τη χρήση μεγάλων χρωματικών επιφανειών, τις οποίες ο Φίλιπς αποδίδει με γεωμετρική ακρίβεια, με τη μεσαιωνική θρησκευτική τέχνη. Γράφει: «Η συμβολική συσχέτιση σπάνιων και ακριβών χρωμάτων με συγκεκριμένες θρησκευτικές φιγούρες, όπως το κόκκινο βερμιγιόν που χρησιμοποιούταν για τα ενδύματα της Παρθένου, απηχεί σε αυτή την προσωπογραφία». Εκτός από το χρώμα, τα εκφραστικά χαρακτηριστικά του προσώπου της κοπέλας, που κάθεται σεμνά σε ένα παγκάκι, μεταδίδουν μια αθωότητα που αιχμαλωτίζει την προσοχή του θεατή καθώς συναντά το βλέμμα της.
Το 1998, ο πίνακας τυπώθηκε ως γραμματόσημο των Ηνωμένων Πολιτειών. Ο Φίλιπς ζωγράφισε τέσσερεις προσωπογραφίες μεμονωμένων παιδιών με υπέροχα κόκκινα ρούχα και μικρά σκυλιά στα πόδια τους. Στην ιστορία της τέχνης, τα σκυλιά συμβολίζουν την πίστη. Το λαγωνικό στην εικόνα, που διακρίνεται από ένα καφέ οβάλ μπάλωμα στο μέτωπό του, εμφανίζεται σε πολλές προσωπογραφίες του καλλιτέχνη. Πιστεύεται ότι ήταν το κατοικίδιο του ίδιου του Φίλιπς και ότι μπορεί να χρησιμοποιήθηκε για να κρατά ακίνητα τα νεαρά μοντέλα κατά τη διάρκεια της πόζας.
Η μοναδική διπλή προσωπογραφία παιδιού όπου ο Φίλιπς επαναλαμβάνει το μοτίβο του κόκκινου φορέματος είναι αυτή της κυρίας Μάγιερ και της κόρη της («Mrs. Mayer and Daughter», 1835-1840). Οι δύο μορφές παρουσιάζονται ως οριοθετημένα σχήματα από τολμηρά κορεσμένα χρώματα. Όπως και στο «Κορίτσι με κόκκινο φόρεμα, γάτα και σκύλο», το παιδί φορά ένα κοραλλί κολιέ. Επιπλέον, κρατά φυλλώδη κλωνάρια που παραπέμπουν σε άλλους πίνακες του Φίλιπς. Μαζί με τα επίσης κόκκινα παπούτσια της, αυτά τα χαρακτηριστικά ενισχύουν το κόκκινο χρωματικό πεδίο του φορέματός της.
Άμμαϊ Φίλιπς, «Η κυρία Μάγιερ και η κόρη της», 1835–1840. Λάδι σε καμβά, 96 x 87 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Αισθητικές συνδέσεις
Η σύνδεση μεταξύ του Άμμαϊ Φίλιπς και των πορτραίτων του Border Limner και του Kent Limner δεν θα μπορούσε ποτέ να γίνει χωρίς το λαμπρό ερευνητικό έργο της Μπάρμπαρα Χόλντριτζ (Barbara Holdridge), εκδότριας, και του μηχανικού συζύγου της, Λάρρυ Χόλντριτζ. Το 1958, αγόρασαν έναν υπογεγραμμένο πίνακα του Φίλιπς από ένα κατάστημα με αντίκες στο Κονέκτικατ. Περίεργοι να ανακαλύψουν πληροφορίες για τον καλλιτέχνη, βρήκαν έναν απόγονό του, ο οποίος τους βοήθησε να μάθουν περισσότερα για τη ζωή του. Στη συνέχεια, το ζευγάρι πληροφορήθηκε για μια έκθεση τέχνης κατά τη διάρκεια μιας καλοκαιρινής έκθεσης στο Κεντ που είχε πραγματοποιηθεί το 1924. Οι κάτοικοι είχαν παρουσιάσει προσωπογραφίες προγόνων, τις οποίες είχε φιλοτεχνήσει ένας καλλιτέχνης που είχε γίνει γνωστός ως Kent Limner.
Μελετώντας βιβλία που περιείχαν έργα τόσο αυτού του άγνωστου καλλιτέχνη όσο και του Border Limner, η Μπάρμπαρα εντυπωσιάστηκε από την ομοιότητά τους με τις εικόνες του Φίλιπς, ιδιαίτερα από την επανειλημμένη χρήση συγκεκριμένων κοσμημάτων και ενός βιβλίου σε όλο το έργο τους. Επικοινώνησαν και έπεισαν την εξέχουσα ιστορικό λαϊκής τέχνης Μαίρη Μπλακ, τότε διευθύντρια του Αμερικανικού Μουσείου Λαϊκής Τέχνης, με τα ευρήματά τους.
Μέχρι το 1965, ο ακαδημαϊκός κόσμος είχε αποδεχθεί ότι ο Φίλιπς είχε δημιουργήσει όλα τα έργα. Η Μπλακ και οι Χόλντριτζ συνέχισαν να υποστηρίζουν περαιτέρω έρευνες για τον Φίλιπς, αν και υπάρχουν ακόμα πολλά να αποκαλυφθούν για τη ζωή και τα θέματά του. Το ταλέντο του Φίλιπς στη δημιουργία συναρπαστικών, κομψών και όμορφων πορτρέτων έχει συμβάλει στο αυξανόμενο ενδιαφέρον και την εκτίμηση της αγοράς τέχνης και της ακαδημαϊκής κοινότητας για τη λαϊκή τέχνη και τη θέση της στην πολιτιστική ιστορία της Αμερικής.
Τον Απρίλιο του 1917, ο Γάλλος πειραματικός γλύπτης Μαρσέλ Ντυσάν υπέβαλε ένα πορσελάνινο ουρητήριο σε μια έκθεση τέχνης, με την υπογραφή «R. Mutt, 1917» , το οποίο ονόμασε τέχνη. Ήταν μια κήρυξη πολέμου ενάντια στις παραδοσιακές ιδέες της γλυπτικής, της μορφής και της ομορφιάς.
Ο Ντυσάν απλώς θέλησε το ουρητήριο να είναι έργο τέχνης, παρόλο που προφανώς δεν ήταν, δηλώνοντας ότι ακόμη και τα συνηθισμένα αντικείμενα θα μπορούσαν να είναι τέχνη εάν «ανυψώνονταν στην αξιοπρέπεια ενός έργου τέχνης με την πράξη της επιλογής του καλλιτέχνη». Η τέχνη, υποστήριξε, είναι εντελώς υποκειμενική.
Πρόκειται για τον ίδιο καλλιτέχνη που παραμόρφωσε ένα αντίγραφο της Μόνα Λίζα σχεδιάζοντας καρτουνίστικα μουστάκια και γένια στο αινιγματικό πρόσωπο του πορτρέτου και δίνοντας έναν προκλητικό τίτλο.
Αλλά αυτό δεν είναι τέχνη. Είναι χλευασμός του καλλιτεχνικού επιτεύγματος.
«Η Μόνα Λίζα» είναι ένας από τους πιο διάσημους πίνακες της δυτικής παράδοσης. Για τους Ντανταϊστές αντιπροσώπευε το κατεστημένο. (Public Domain)
Αντι-Τέχνη
Ο Ντυσάν ανήκε σε ένα αντιορθολογικό, αντι-καλλιτεχνικό και αντιρεαλιστικό πολιτιστικό κίνημα στη Νέα Υόρκη. Το κόλπο του με το ουρητήριο ήταν το εναρκτήριο λάκτισμα για τη δημιουργία του Νταντά, μίας νεοϋορκέζικης σχολής τέχνης που ήταν ο προάγγελος του σουρεαλισμού. Το Νταντά και άλλα παρόμοια πρωτοποριακά καλλιτεχνικά κινήματα επεδίωκαν να επαναπροσδιορίσουν την ίδια τη φύση της τέχνης, καθώς οι Ντανταϊστές έβλεπαν τις παραδοσιακές ιδέες του ορθολογισμού, της ομορφιάς, της αναλογίας και του νοήματος ως αστικές κατασκευές. Εξέφραζαν τη ριζοσπαστική ακροαριστερή πολιτική τους και τα αντιαστικά αισθήματα επινοώντας έργα ασχήμιας, ανοησίας, χάους, γελοιότητας και παραλογισμού.
Σύμφωνα με τα λόγια του Γάλλου μαρξιστή φιλοσόφου Michael Löwy , «η ασέβεια, ο χλευασμός, το μαύρο χιούμορ και ο παραλογισμός ήταν τα όπλα που χρησιμοποιούσαν αυτοί οι νέοι καλλιτέχνες για να εκφράσουν την οργή και την υπέρτατη περιφρόνηση τους για τις αξίες του κατεστημένου. Η πλάκα έπρεπε να καθαριστεί από όλες τις αστικές συμβάσεις, παραδόσεις και προσδοκίες». Μια διακήρυξη του 1919 από το Κεντρικό Συμβούλιο του Νταντά του Βερολίνου για την Παγκόσμια Επανάσταση διατύπωνε ανοιχτά την προσήλωση του κινήματος στον ριζοσπαστικό κομμουνισμό. Το συνειδητά πολιτικό κίνημα τέχνης συνέδεσε την ομορφιά και την κλασική τέχνη με τα «καταπιεστικά» συστήματα του καπιταλισμού.
Ο ανορθολογισμός του Νταντά αναδύθηκε, τουλάχιστον εν μέρει, σαν ένα χλωμό φάντασμα, μέσα από τη σκόνη και την καταστροφή του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Ο πόλεμος φαινόταν να γκρεμίζει επιτέλους τα όνειρα και τις υποσχέσεις μιας νέας εποχής ειρήνης και ευδαιμονίας που βασίστηκε στη βασιλεία της λογικής, όπως την είχαν ονειρευτεί οι ορθολογιστές φιλόσοφοι του 18ου αιώνα και το προοδευτικό πνεύμα των αρχών του 20ού αιώνα. Το πλήθος του Νταντά κοίταξε τον παραλογισμό και το χάος του πολέμου, την τραγωδία του σε μεγάλη κλίμακα, και απάντησε τόσο με μια διαμαρτυρία όσο και με μια παράδοση στη σφαγή και τον παραλογισμό του πολέμου.
Η επιμελήτρια Λήα Ντίκερμαν γράφει στον κατάλογο της Εθνικής Πινακοθήκης: «Για πολλούς διανοούμενους, ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος προκάλεσε μια κατάρρευση εμπιστοσύνης στη ρητορική — αν όχι στις αρχές — της κουλτούρας του ορθολογισμού που επικρατούσε στην Ευρώπη από την εποχή του Διαφωτισμού.»
Οι Ντανταϊστές δεν ήταν οι μόνοι καλλιτέχνες που εξέφρασαν την απογοήτευση που φέρνει συνήθως ο πόλεμος. Τρομοκρατημένος από τις αναφορές για τα δεινά και την ερήμωση που προκλήθηκε από έναν γερμανικό βομβαρδισμό της Γκουέρνικα κατά τη διάρκεια του Ισπανικού Εμφυλίου Πολέμου τον Απρίλιο του 1937, ο Πάμπλο Πικάσο ζωγράφισε μια μεγάλη, αποκρουστική, γκροτέσκα εικόνα των φρικτών επακόλουθων του βομβαρδισμού. Ο πίνακας είναι γεμάτος στριμμένα σχήματα, μπερδεμένες γραμμές, δυσανάλογα και διαμελισμένα σώματα και ακατέργαστα ανθρώπινα πρόσωπα που ουρλιάζουν σιωπηλά από αγωνία. Είναι ένα συνονθύλευμα πόνου που απεικονίζεται σε έντονους τόνους του γκρι. Πολλοί θεωρούν την «Γκουέρνικα» ένα αντιπολεμικό αριστούργημα.
Η ασχήμια της «Γκουέρνικα» αντανακλά την ασχήμια του πολέμου. Ορισμένοι κριτικοί τέχνης χρησιμοποιούν αυτή την εξήγηση ως δικαιολογία για την αποκρουστική μοντέρνα τέχνη από την οποία είμαστε περικυκλωμένοι. Είναι αλήθεια – όπως δείχνουν οι Ντανταϊστές και ο Πικάσο – ότι η τέχνη τείνει να αποτελεί έναν καθρέφτη της κοινωνίας. Η τέχνη δεν μπορεί να μείνει ανεπηρέαστη από τη φιλοσοφία, την πολιτική, την ιστορία και τη θρησκεία. Αν η τέχνη μας είναι άσχημη, αυτό αποτελεί σύμπτωμα μιας βαθύτερης πολιτιστικής ασθένειας.
Η κλασική τέχνη απεικονίζει ιστορικά γεγονότα ευρείας εμβέλειας με το βλέμμα στραμμένο στην ανθρωπιά και την αξιοπρέπεια όλων των εμπλεκομένων. Άλμπρεχτ Άλτντορφερ, «Η μάχη του Μ. Αλεξάνδρου στην Ισσό» («Alexanderschlacht Schlacht bei Issus»), 1529. Alte Pinakothek, Μόναχο. (Public Domain)
Τα πολιτικά κινήματα και η αντιπολεμική αγωνία μπορεί να είναι δύο λόγοι για την ασχήμια της περισσότερης σύγχρονης τέχνης. Αλλά κάτω από τη βροχερή επιφάνεια της ριζοσπαστικής πολιτικής, καλλιτεχνικά κινήματα όπως ο Ντανταϊσμός περιέχουν πιο σκοτεινά βάθη: Δίνουν οπτική έκφραση σε μια μεταμοντέρνα φιλοσοφία του τίποτα, του μη όντος, της ανούσιας ζωής. Η θραύση των ανθρώπινων μορφών του Πικάσο εκφράζει τον κατακερματισμό του νοήματος και της τάξης που έχει βιώσει ο σύγχρονος άνθρωπος από τότε που απέρριψε τις παραδοσιακές έννοιες της αλήθειας.
Η κλασική τέχνη, από την άλλη πλευρά, είναι τακτοποιημένη, φωτεινή, κατανοητή, όμορφη και αρμονική γιατί κάποτε έτσι έβλεπε η ανθρωπότητα τον κόσμο. Αντίθετα, η σύγχρονη τέχνη αναδύεται από ένα πνεύμα απογοήτευσης και σκεπτικισμού για τον κόσμο. Ο ποιητής Μάθιου Άρνολντ διατυπώνει αυτή την ιδέα σε ένα ποίημα που σηματοδοτεί την αρχή της νεωτερικότητας:
Ο κόσμος, που μοιάζει να βρίσκεται / μπροστά μας σαν μια χώρα ονείρων / Τόσο διαφορετικός, τόσο όμορφος, τόσο νέος / Δεν έχει πραγματικά ούτε χαρά ούτε αγάπη ούτε φως / ούτε βεβαιότητα ούτε ειρήνη ούτε βοήθεια για τον πόνο. / Και βρισκόμαστε εδώ σαν σε μια σκοτεινή πεδιάδα / σαρωμένη από συγκεχυμένους συναγερμούς αγώνα και φυγής / όπου αδαείς στρατοί συγκρούονται τη νύχτα.
Όπως η αρμονία, η τάξη και το νόημα σταδιακά πέθαναν και εξαφανίστηκαν από τις εικαστικές τέχνες τον 20ό αιώνα, δίνοντας τη θέση τους σε αφηρημένα, απροσδιόριστα σχήματα και εκρήξεις χρώματος, έτσι και η ποίηση σταδιακά διαμελίστηκε και επανήλθε σε κατακερματισμένη και άσκοπη ασυναρτησία. Ένας ντανταϊστής, ο Χιούγκο Μπωλ, έγραψε ένα ποίημα που αποτελείται εξ ολοκλήρου από ανούσιους, μπερδεμένους ήχους. Αυτό είναι το λογικό συμπέρασμα της απαισιοδοξίας που εξέφρασε ο Μάθιου Άρνολντ, η απαισιοδοξία ενός κόσμου που είχε χάσει την εμπιστοσύνη του στο αντικειμενικό νόημα.
Η σύγχρονη τέχνη αντανακλά μια κουλτούρα που έχει απορρίψει αντικειμενικές ιδέες ομορφιάς και νοήματος, και από αυτή την άποψη είναι αληθινή. Μπορούμε να πούμε ότι είναι, τουλάχιστον, αυθεντική ή ίσως δικαιολογημένη. Ένας καλλιτέχνης πρέπει να λέει την αλήθεια για την εποχή του. Ωστόσο, είναι αυτός ο μοναδικός σκοπός της τέχνης;
Ο βαθύτερος σκοπός της τέχνης
Είναι το να μαρτυρά την αλήθεια της στιγμής το μόνο που πρέπει να κάνει ένας καλλιτέχνης; Είναι η τέχνη απλώς κοινωνικός σχολιασμός και αντανάκλαση των κυρίαρχων τάσεων, φιλοσοφιών και ιστορικών γεγονότων; Όχι, σύμφωνα με τη δυτική παράδοση. Οι στοχαστές που ανατρέχουν στον Αριστοτέλη πίστευαν ότι η τέχνη μπορούσε και έπρεπε να εκφράζει κάτι διαχρονικό και υπερβατικό, που δεν συνδέεται με κάποια συγκεκριμένη εποχή ή πολιτισμό.
Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης ανέτρεχαν στους αρχαίους Έλληνες και την πίστη τους στην αντικειμενική πραγματικότητα, την αλήθεια και τον σκοπό. Ραφαήλ, «Η Σχολή των Αθηνών», περ. 1509–1511. Αποστολικό Παλάτι, Πόλη του Βατικανού, Ιταλία. (Public Domain)
Στο Δ΄Μέρος της «Ποιητικής» του, ο Αριστοτέλης διδάσκει ότι η τέχνη είναι μια μίμηση της πραγματικότητας που μας βοηθά να κατανοήσουμε την πραγματικότητα πιο βαθιά. Βλέπουμε καθολικές, αμετάβλητες αλήθειες μέσα από την απόδοση κάτι συγκεκριμένου. Στο «Only the Lover Sings: Art and Contemplation», ο φιλόσοφος Τζόζεφ Πάιπερ δίνει φωνή σε αυτή την πανάρχαια κατανόηση της τέχνης:
«Ο καθένας μπορεί να αναλογιστεί ανθρώπινες πράξεις και γεγονότα και έτσι να κοιτάξει στα ανεξιχνίαστα βάθη του πεπρωμένου και της ιστορίας. Ο καθένας μπορεί να απορροφηθεί ατενίζοντας ένα τριαντάφυλλο ή ένα ανθρώπινο πρόσωπο και έτσι να αγγίξει το μυστήριο της δημιουργίας. Όλοι, λοιπόν, συμμετέχουν στην αναζήτηση που εξάπτει πάντα τα μυαλά των μεγάλων φιλοσόφων, από την πολύ αρχή. Βλέπουμε ακόμη μια άλλη μορφή τέτοιας δραστηριότητας στις δημιουργίες του καλλιτέχνη, ο οποίος δεν στοχεύει τόσο στην παρουσίαση αντιγράφων της πραγματικότητας όσο μάλλον στο να κάνει ορατές και απτές σε λόγο, ήχο, χρώμα και πέτρα την αρχετυπική ουσία όλων των πραγμάτων, σύμφωνα με την προνομιακή του αντίληψη».
Κάποιοι μπορεί να αντιταχθούν ότι η «Γκουέρνικα» απεικονίζει μια παγκόσμια πραγματικότητα: την ασχήμια του πολέμου. Αυτό είναι αλήθεια ως ένα σημείο. Είναι όμως ο πόλεμος η βαθύτερη, η πιο αμετάβλητη πτυχή της πραγματικότητας;
Συμμετρία, ομορφιά και ιδεαλισμός συνδυάζονται σε αυτή την απεικόνιση του Ναπολέοντα. Ο βασιλιάς της Ισπανίας ανέθεσε το έργο «Ο Ναπολέων διασχίζει τις Άλπεις», το 1801, στον Γάλλο ζωγράφο Ζακ Λουί Νταβίντ. Μουσείο του Κάστρου της Μαλμαιζόν, Ρυέι-Μαλμαιζόν, Γαλλία. (Public Domain)
Αν και οι μάχες κοστίζουν ζωές, η τέχνη που τις απεικονίζει δεν χρειάζεται να είναι αποκρουστική ή φανταχτερή. Ιβάν Αϊβαζόφσκι, «Η ναυμαχία της Χίου», 1848. Εθνική Πινακοθήκη Αϊβαζόφσκι, Θεοδοσία, Κριμαία. (Public Domain)
Θυμηθείτε ότι ο κόσμος είχε πάντα πόλεμο (αν και όχι το ιδιαίτερα απάνθρωπο μεταβιομηχανικό είδος που αποτύπωσε ο Πικάσο), ωστόσο οι κλασικές καλλιτεχνικές απεικονίσεις του δεν ήταν άσχημες με τον τρόπο της «Γκουέρνικα» του Πικάσο. Ίσως αυτό οφείλεται στο ότι, στο παρελθόν, οι καλλιτέχνες μπορούσαν να δουν ένα συγκεκριμένο νόημα και σκοπό ακόμη και σε μεγάλες καταστροφές και βάσανα, όπως ο πόλεμος. Η εικόνα του Αινεία που εγκαταλείπει τη φλεγόμενη πόλη της Τροίας, έχοντας χάσει τη γυναίκα του και τα πάντα στον πόλεμο, στην «Αινειάδα» είναι τραγική, αλλά δεν είναι παράλογη ή χαοτική. Ο ποιητής Βιργίλιος είδε πέρα από τα σκοτεινά και άσχημα εξωτερικά στοιχεία της σκηνής σε μια βαθύτερη, σταθερή αλήθεια.
Στο «Iris Exiled», ο Ντένις Κουίν λέει για την οπτική του Βιργιλίου: «Αυτή δεν είναι η τραγική οπτική, ωστόσο. Δεν υπάρχει η ιδέα μιας κακής μοίρας, αλλά, αντίθετα, η ιδέα ενός καλοήθους πεπρωμένου. … Μπορεί τα χειρότερα πράγματα —η απώλεια των καλύτερων πραγμάτων, η απώλεια των πάντων— να είναι για το καλύτερο. Αν δεν είχε πέσει η Τροία, δεν θα υπήρχε η Ρώμη». Μια άποψη του κόσμου που μπορεί να βρει νόημα ακόμα και στα βάσανα θα αντανακλάται στην τέχνη που συντίθεται με αρμονία, αναλογία, τάξη, συμμετρία — δηλαδή ομορφιά — ανεξάρτητα από το θέμα.
Ποια συνιστά, λοιπόν, μια πιο αληθινή εικόνα του κόσμου; Η Γκουέρνικα ή η Αινειάδα; Δεν είναι εύκολο να απαντηθεί αυτή η ερώτηση. Ίσως και οι δύο έχουν στοιχεία αλήθειας. Αλλά η τελική τους στάση απέναντι στην πραγματικότητα μοιάζει αντίθετη. Είναι τελικά ο κόσμος «μια σκοτεινή πεδιάδα/ σαρωμένη από συγκεχυμένους συναγερμούς αγώνα» ή «όλα τα πράγματα σε έναν ενιαίο τόμο δεσμεύονται από Αγάπη/ της οποίας το σύμπαν είναι τα διάσπαρτα φύλλα», όπως βεβαιώνε ο Δάντης τον Μεσαίωνα; Η άποψη του Άρνολντ είναι ότι ζούμε σε ένα είδος σκοτεινού εφιάλτη, με μόνο περιστασιακά και μισοπλασματικά φώτα, σαν πεφταστέρια. Η άποψη του Δάντη μας παραπέμπει στο απαύγασμα του ουρανού και της γης, υποδηλώνοντας ότι οι σκιές που βλέπουμε είναι μόνο το φυσικό αποτέλεσμα της εξαιρετικής φωτεινότητας της ύπαρξης.
Ο μεγάλος Λατίνος ποιητής Βιργίλιος κρατά την «Αινειάδα» πλαισιωμένος από τις Μούσες Κλειώ (Ιστορία) και Μελπομένη (Τραγωδία). Το μωσαϊκό του 3ου αιώνα μ.Χ. ανακαλύφθηκε στο ζούσε της Τυνησίας. Μουσείο Μπαρντό στην Τύνιδα, Τυνησία. (Public Domain)
Ο Ευγένιος Ντελακρουά ήταν ένας από τους σπουδαιότερους καλλιτέχνες της Γαλλίας του 19ου αιώνα, ηγέτης του ρομαντικού κινήματος της χώρας και δεξιοτέχνης κολορίστας. Γνωστός για μνημειώδη έργα, όπως το «Η Ελευθερία οδηγεί το λαό», θεωρείται ο τελευταίος μεγάλος ζωγράφος της ιστορίας. Η ιδιοφυΐα του εκδηλώθηκε σε τοιχογραφίες για κυβερνητικά κτίρια, πορτραίτα, τοπία και ρωπογραφίες [1].
Ο Ντελακρουά ελκόταν από την απεικόνιση εξωτικών τόπων και σκηνών με έντονο συναίσθημα και σωματικότητα, που αναδείκνυαν τις εντάσεις μεταξύ πολιτισμού και αγριότητας. Αυτά τα στοιχεία υλοποιήθηκαν στις απεικονίσεις των μεγάλων αιλουροειδών – συγκεκριμένα λιονταριών και τίγρεων. Ταυτίστηκε με αυτά τα αιλουροειδή, παρατηρώντας τα προσεκτικά και αποτυπώνοντας τη μεγαλοπρέπειά τους με διάφορα μέσα και τεχνικές καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του. Πολλοί από τους πίνακες που προέκυψαν συγκαταλέγονται στα αριστουργήματά του.
Μαέστρος του εξωτισμού
Ευγένιος Ντελακρουά, αυτοπροσωπογραφία με πράσινο γιλέκο, περ. 1837. Λάδι σε καμβά, 65 x 54 εκ. Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι. (Public Domain)
Ο Ντελακρουά (Eugène Delacroix, 1798-1863) καταγόταν από επιφανή γαλλική οικογένεια. Ο πατέρας του ήταν πολιτικός και η μητέρα του προερχόταν από οικογένεια τεχνιτών. Αν και σπούδασε κοντά σε έναν επαγγελματία καλλιτέχνη και φοίτησε για ένα διάστημα στη Σχολή Καλών Τεχνών, ήταν ουσιαστικά αυτοδίδακτος. Το μεγαλύτερο μέρος της εκπαίδευσής του προήλθε από τις επισκέψεις του στο Λούβρο και την αντιγραφή των παλαιών δασκάλων, ιδίως του Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς και των Βενετών καλλιτεχνών της Αναγέννησης. Το πρώιμο έργο του χαρακτηρίζεται από την υπερβολική και εκφραστική χρήση του χρώματος και τη θεματολογία που αντλούσε από τους μεγάλους λογοτέχνες, όπως ο Δάντης, ο Σαίξπηρ και ο Λόρδος Βύρων.
Ο Ντελακρουά χρησιμοποίησε τα άγρια ζώα ως θέματα για να εκφράσει το ενδιαφέρον του για την απεικόνιση της ανατομίας, της ζωτικότητας και των μακρινών χωρών. Σπάνια ταξίδευε εκτός Γαλλίας, οπότε για να τα σκιτσάρει εκ του φυσικού έκανε πολυάριθμες επισκέψεις στον ζωολογικό κήπο στο Jardin des Plantes στο Παρίσι. Άρχισε να μελετά τα αιλουροειδή γύρω στα τέλη της δεκαετίας του 1820. Ο Ντελακρουά έβρισκε τις επισκέψεις στο θηριοτροφείο αναζωογονητικές και χρήσιμες, καθώς όξυναν τις παρατηρήσεις του για τη φύση. Το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης διαθέτει ένα απολαυστικό σκίτσο με τίτλο «Ένα λιοντάρι, μπροστινή όψη, 30 Αυγούστου 1841», που φιλοτεχνήθηκε σε μια τέτοια επίσκεψη.
Το σχέδιο από γραφίτη περιλαμβάνει χρωματικές σημειώσεις για τη χαίτη και τη μύτη.
Ευγένιος Ντελακρουά, «Ένα λιοντάρι, μπροστινή όψη, 30 Αυγούστου 1841». Γραφίτης σε χαρτί, 12 x 18 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Ένα σημαντικό πρώιμο έργο του με θέμα τα αιλουροειδή είναι μια λιθογραφική σειρά του 1829 με τίτλο «Βασιλική τίγρη», που θεωρείται από τις καλύτερες λιθογραφίες του 19ου αιώνα. Τοποθετημένη στην άκρη ενός γκρεμού πάνω από μια πεδιάδα, η κουλουριασμένη τίγρη φαίνεται ξεκάθαρα ότι έχει βγει για κυνήγι – το καμπύλο σώμα της δείχνει έτοιμο να ορμήσει ανά πάσα στιγμή. Ο Ντελακρουά επιτυγχάνει μια νατουραλιστική εικόνα της τίγρης και χειρίζεται το μέσο του κατά τέτοιο τρόπο ώστε να προσδώσει στο έργο μια ζωγραφική ποιότητα.
Ευγένιος Ντελακρουά, «Βασιλική τίγρη», 1829. Λιθογραφία, 32 x 47 εκ. Μουσείο Τέχνης του Κλήβελαντ, ΗΠΑ. (Public Domain)
Η λιθογραφική εκτύπωση είχε εφευρεθεί μόλις 33 χρόνια νωρίτερα. Η διαδικασία περιλαμβάνει τη σχεδίαση με ένα λιπαρό μολύβι πάνω σε μια επίπεδη πέτρινη επιφάνεια. Μετά από επεξεργασία με αραβικό κόμμι και ένα οξύ, το λίπος προσέλκυε το μελάνι. Οι τυπογράφοι πίεζαν το χαρτί πάνω στο μελάνι και παρήγαγαν μια εικόνα. Οι εκτυπώσεις του Ντελακρουά απεικονίζουν μια άγρυπνη τίγρη ξαπλωμένη στο έδαφος.
Μυστηριώδη αιλουροειδή
Ευγένιος Ντελακρουά, «Νεαρή τίγρη που παίζει με τη μητέρα της», 1830. Λάδι σε καμβά, 130 x 195 εκ. Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι. (Public Domain)
Το 1832, ο Ντελακρουά πραγματοποίησε ένα ταξίδι στο Μαρόκο, την Ισπανία και την Αλγερία, που του άλλαξε τη ζωή. Αν και οι μελετητές δεν πιστεύουν ότι είδε αιλουροειδή στο φυσικό τους περιβάλλον κατά τη διάρκειά του, το ταξίδι τροφοδότησε περαιτέρω το ενδιαφέρον του για την Ανατολή. Το καλλιτεχνικό κίνημα του 19ου αιώνα, ο Οριενταλισμός, αναφέρεται στις απεικονίσεις από δυτικούς καλλιτέχνες της ζωής, αναμεμειγμένης με αρκετή φαντασία, στις ανατολικές περιοχές της Ελλάδας, της Τουρκίας, της Μέσης Ανατολής και της Βόρειας Αφρικής. Όσον αφορά τον Ντελακρουά, ο πιο διάσημος πίνακας του αυτού του είδους είναι ο πίνακας «Γυναίκες του Αλγερίου στο διαμέρισμά τους». Το ταξίδι του εκείνο ανακλάται, ωστόσο, και σε μεταγενέστερα έργα του με αιλουροειδή.
Το 1830, ο Ντελακρουά ζωγράφισε ένα από τα πιο αγαπημένα του έργα στο είδος των ‘μεγάλων αίλουρων’, τη «Νεαρή τίγρη που παίζει με τη μητέρα της (Σπουδή δύο τίγρεων)», το οποίο αποτελεί μέρος της συλλογής του Λούβρου. Όταν ο πίνακας εκτέθηκε για πρώτη φορά, ένας κριτικός έγραψε: «Αυτός ο μοναδικός καλλιτέχνης δεν έχει ζωγραφίσει ποτέ έναν άνθρωπο που να μοιάζει με άνθρωπο τόσο όσο η τίγρη του μοιάζει με τίγρη. […] Είναι εκπληκτικό να βλέπεις ζώα ζωγραφισμένα με μεγαλύτερη δύναμη, ακρίβεια και ομοιότητα από ό,τι οι άνθρωποι». Αυτή η γοητευτική σκηνή, που αποδίδεται με πλούσια χρώματα και υφές, παρουσιάζει δύο ευγενείς τίγρεις με προσωπικότητα, αυτοπεποίθηση και παιχνιδιάρικη διάθεση.
Ευγένιος Ντελακρουά, «Ξαπλωμένο λιοντάρι σε τοπίο», 19ος αιώνας. Υδατογραφία σε χαρτί, 19 x27 εκ. Ιδιωτική συλλογή. (Public Domain)
Τις επόμενες δεκαετίες, ο Ντελακρουά μελέτησε τα λιοντάρια και τις τίγρεις σε καμβά και σε χαρτί. Η εξαίσια υδατογραφία «Ξαπλωμένο λιοντάρι σε τοπίο» δείχνει ένα σίγουρο και άγριο καστανοκόκκινο λιοντάρι λουσμένο στο φως να είναι ξαπλωμένο μπροστά από μια σκοτεινή σπηλιά.
Ευγένιος Ντελακρουά, «Τίγρη σε στάση», 1854. Cliché-verre σε υφαντό χαρτί, 17 x 19 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον. (Public Domain)
Ο Ντελακρουά πειραματίστηκε αρκετά με νέες τεχνικές. Το έργο του 1854 «Τίγρη σε στάση», μέρος της συλλογής της Εθνικής Πινακοθήκης, είναι ένα cliché-verre σε υφαντό χαρτί. Η πρακτική του κλισέ-βερ είχε μόλις αναπτυχθεί. Συνδύαζε τα μέσα του σχεδίου και της χαρακτικής με τη φωτογραφία. Ένας καλλιτέχνης χάραζε ένα σχέδιο ή ζωγράφιζε μια εικόνα σε μια διάφανη γυάλινη πλάκα, η οποία στη συνέχεια επικολλούταν σε φωτοευαίσθητο χαρτί και εκτίθετο στο φως του ήλιου. Ο πάντα καινοτόμος και ευφάνταστος Ντελακρουά έβαλε τη χαρακτηριστική του ζωηρή σφραγίδα σε αυτή την απεικόνιση μιας άγριας τίγρης.
Κυνήγι λιονταριού
Ευγένιος Ντελακρουά, «Κυνήγι λιονταριού», 1860-61. Λάδι σε καμβά, 76 x 98 εκ. Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. (Public Domain)
Ο Ντελακρουά ζωγράφισε μια σειρά πολύ δυνατών εικόνων με κυνήγια λιονταριών. Παρόλο που δεν παρέστη ποτέ σε ένα από αυτά ο ίδιος, αξιοποίησε τις μελέτες του για τη Βόρεια Αφρική, τα ζώα ζωολογικών κήπων και την ιστορία της τέχνης για να δημιουργήσει αυτά τα έργα, που χαρακτηρίζονται από έντονη θεατρικότητα. Τα προπαρασκευαστικά σχέδια του Λεονάρντο ντα Βίντσι για τον θρυλικό, ανεκτέλεστο πίνακα «Η μάχη του Ανγκιάρι» – που αργότερα αντέγραψε ο Ρούμπενς – και η σειρά κυνηγετικών εικόνων του ίδιου του Ρούμπενς ενέπνευσαν αυτόν τον κύκλο ζωγραφικής του Ντελακρουά.
Ο πρώτος πίνακας ήταν μνημειώδης. Μόλις τον είδε, ο ποιητής Σαρλ Μπωντλαίρ έγραψε: «Ποτέ δεν έχουν διοχετευτεί πιο όμορφα, πιο έντονα χρώματα μέσα από τα μάτια στην ψυχή». Δυστυχώς, καταστράφηκε εν μέρει από πυρκαγιά το 1870, και επιβιώνει σήμερα μερικώς.
Ο καλλιτέχνης ζωγράφισε επιπλέον εκδοχές αυτού του θέματος τη δεκαετία του 1850 και στις αρχές της δεκαετίας του 1860. Ένα από τα πιο θαυμάσια δείγματα είναι το «Κυνήγι λιονταριού» του 1860-61, που βρίσκεται τώρα στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. Το έργο ολοκληρώθηκε μόλις δύο χρόνια πριν από τον θάνατο του Ντελακρουά και αποτέλεσε το αποκορύφωμα των συνεχιζόμενων διερευνήσεών του για την πολύπλοκη σχέση μεταξύ ανθρώπου, ζώου και φύσης.
Στη σύνθεση, άνδρες με ενδυμασίες της βορείου Αφρικής βρίσκονται σε μια φρενήρη, βίαιη μάχη με δύο λιοντάρια. Τα δύο είδη παρουσιάζουν ομοιότητες και παραλληλισμούς.
Στο πρώτο πλάνο, το χέρι του άνδρα που πιάνει τη χαίτη του λιονταριού μοιάζει με το ίδιο το πόδι του αιλουροειδούς. Τα γόνατά τους αντιστοιχούν επίσης, ενώ ο λυγισμένος δεξιός καρπός του λιονταριού έχει μία ανθρώπινη ποιότητα. Οι συνοπτικές, γρήγορες πινελιές του Ντελακρουά ενισχύουν τον αισθησιασμό της σκηνής.
Η βία του «Κυνηγιού του λιονταριού» και των άλλων παρεμφερών εικόνων του Ντελακρουά αντισταθμίζεται από έναν στοχαστικό και συγκρατημένο αλλά ισχυρό πίνακα του 1862. Το έργο «Τίγρη που παίζει με μια χελώνα» ανήκει σε ιδιωτική συλλογή από το 2018, όταν πωλήθηκε σε δημοπρασία του οίκου Christie’s έναντι 9,87 εκατομμυρίων δολαρίων στην πώληση «Η συλλογή της Πέγκυ και του Ντέιβιντ Ροκφέλερ». Ο κατάλογος της δημοπρασίας εξηγεί ότι το έργο δείχνει «μια εκπληκτική συνάντηση μεταξύ ενός κυρίαρχου, ισχυρού θηρευτή και ενός πολύ μικρότερου και πιο αδύναμου είδους. Έχοντας παγιδεύσει τη χελώνα κάτω από το πόδι της, το δολοφονικό ένστικτο της τίγρης δίνει τη θέση του στη σύγχυση και την περιέργεια».
Ευγένιος Ντελακρουά, «Τίγρη που παίζει με μια χελώνα», 1862. Λάδι σε καμβά, 45 x 62 εκ. Ιδιωτική συλλογή. (Public Domain)
Την τελευταία δεκαετία της ζωής του ο Ντελακρουά φιλοτέχνησε μια σειρά πινάκων που συσχέτιζαν άνισους αντιπάλους με ενδιαφέροντες τρόπους, ένα άλλο μέσο συμβολισμού της πολύπλοκης σχέσης του ανθρώπου με τις δυνάμεις της φύσης. Η εμβάθυνση στις διάφορες συναισθηματικές και φυσικές καταστάσεις των τίγρεων και των λιονταριών τού έγινε, όπως είπε ένας σύγχρονος του, «πραγματική εμμονή». Αυτός ο πολύπλευρος καλλιτέχνης μπορούσε να δίνει βάθος και ποικιλία σε ένα επαναλαμβανόμενο θέμα μέσω των εκφράσεων, της κίνησης και του χρώματος.
1. Με τον όρο ρωπογραφία περιγράφεται στις τέχνες η αναπαράσταση σκηνών της καθημερινότητας με ρεαλιστικό τρόπο. Στη διεθνή ορολογία έχει επικρατήσει με τον γαλλικό όρο genre τον οποίο πρώτος χρησιμοποίησε ο Ντιντερό τον 18ο αιώνα. (Βικιπαιδεία)
Συχνά χρησιμοποιείται η γλυπτική για τη διατήρηση σπουδαίων μορφών και ιστοριών διαμέσου των αιώνων. Πιο δημοφιλή θέματά της έχουν υπάρξει οι μυθολογικές σκηνές και οι προσωπογραφίες πολιτικών ηγετών ή θρησκευτικών μορφών. Ωστόσο, δεν είναι όλα τα θέματα που νικούν τον χρόνο επιφανείς προσωπικότητες. Στην περίπτωση του Απακανθιζομένου – ή Σπινάριο – η μορφή που έχει διατηρηθεί, θαυμαστεί και αντιγραφεί πολλάκις από τα ελληνιστικά χρόνια μέχρι και τις μέρες μας είναι αυτή ενός μικρού αγοριού, το οποίο προσπαθεί να βγάλει ένα αγκάθι από το πόδι του.
Η μορφή του, καθιστή και σκυφτή πάνω από την πληγωμένη πατούσα του, βαθιά συγκεντρωμένη στην προσπάθειά της, έχει εμπνεύσει ανά τους αιώνες πολλούς καλλιτέχνες, γλύπτες και ζωγράφους, που επιχείρησαν να αναπαράγουν με ποικίλους τρόπους και υλικά όλες τις αποχρώσεις της κίνησης και των συναισθημάτων του παιδιού.
Ο παλαιότερος Απακανθιζόμενος
Σπινάριο ή Απακανθιζόμενος, 1ος ή 3ος αι. π.Χ. Χαλκός, 73 εκ. Μουσεία Καπιτωλίου, Ρώμη. (Attapola/Shutterstock)
Η πιο γνωστή εκδοχή του Απακανθιζομένου είναι το χάλκινο γλυπτό που βρίσκεται στα Μουσεία του Καπιτωλίου στη Ρώμη. Αυτό το αριστούργημα εικάζεται ότι είναι και το πρωτότυπο, αν και είναι αρκετά πιθανόν να υπάρχουν και προγενέστερα έργα που δεν έχουν διασωθεί ή ανακαλυφθεί. Αν και ορισμένοι μελετητές τοποθετούν τη δημιουργία του περί τον 3ο αιώνα π.Χ., το ίδρυμα που το φιλοξενεί ισχυρίζεται ότι είναι πιο σωστό να θεωρήσουμε τον 1ο αιώνα π.Χ. ως εποχή της δημιουργίας του.
Από εικαστική άποψη, συνδυάζει στοιχεία από αρκετές καλλιτεχνικές περιόδους, με το σώμα του να εμφανίζει ελληνιστικές επιδράσεις από τον 3ο αι. π.Χ. και το κεφάλι να θυμίζει περισσότερο την ελληνική κλασική τέχνη του 5ου αι. π.Χ. Το βλέμμα του αγοριού είναι προσηλωμένο στην πατούσα του, όπου έχει καρφωθεί ένα αγκάθι. Τα λεπτά χαρακτηριστικά του αντιπαραβάλλονται με λυρισμό στην ένταση των μυών του.
Στην αρχαιότητα, το γλυπτό αυτό ήταν ευρέως γνωστό και ενέπνευσε πολλά αντίγραφα, αλλά στους πιο σύγχρονους χρόνους παρατηρήθηκε για πρώτη φορά στα τέλη του 12ου αιώνα, όταν βρισκόταν έξω από το Παλάτι του Λατερανού στη Ρώμη. Το 1471, ο Πάπας Σίξτος Δ΄ δώρισε τον Spinario και άλλα χάλκινα γλυπτά στον λαό της Ρώμης. Τοποθετήθηκαν στον λόφο του Καπιτωλίου, βάζοντας τα θεμέλια για τα ομώνυμα μουσεία του. Το γλυπτό αυτό αποτέλεσε κομβικό έργο για την ανάπτυξη της ιταλικής Αναγέννησης και ήταν ένα από τα έργα που αντιγράφηκαν περισσότερο εκείνη την περίοδο.
Μοναδικά χαρακτηριστικά
Ο Απακανθιζόμενος των Μουσείων του Καπιτωλίου είναι ένα μοναδικό έργο από πολλές απόψεις. Αφ’ ενός, είναι σπάνιο για ένα χάλκινο άγαλμα μεγάλης κλίμακας από την αρχαιότητα να έχει επιβιώσει άθικτο μέχρι τις μέρες μας, αφ΄ ετέρου, σε αντίθεση με τα περισσότερα γλυπτά της ελληνιστικής και ρωμαϊκής εποχής που ανήκουν σε μια συγκεκριμένη ιστορία, δεν συνδέεται με μια δεδομένη αφήγηση.
Υπάρχουν διάφορες ερμηνείες σχετικά με τη στάση του αγοριού. Ορισμένες ιστορικές αναγνώσεις περιγράφουν τον Απακανθιζόμενο ως ένα πιστό βοσκόπουλο που, ενώ πηγαίνει να παραδώσει μια ανακοίνωση στη Ρωμαϊκή Σύγκλητο, αναγκάζεται να σταματήσει εξαιτίας ενός αγκαθιού που μπήκε στο πόδι του. Στα χρόνια της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, λεγόταν ότι απεικονίζει τον Ασκάνιους, έναν θρυλικό Τρώα πρίγκιπα που θεωρείτο πρόγονος του Ιουλίου Καίσαρα. Σήμερα, ορισμένοι ειδικοί πιστεύουν ότι απεικονίζει απλώς ένα αγόρι που αφαιρεί ένα αγκάθι που σφηνώθηκε στο πόδι του όταν πατούσε σταφύλια την περίοδο του τρύγου.
Ρωμαϊκό αντίγραφο από μάρμαρο, 1ος αιώνα μ.Χ. Βρετανικό Μουσείο. (Public Domain)
Ένα εξαίρετο αρχαίο αντίγραφο από μάρμαρο βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο. Αυτή η ρωμαϊκή εκδοχή χρονολογείται από τον πρώτο αιώνα μ.Χ. και δείχνει το αγόρι καθισμένο σε έναν βράχο, ολότελα αφοσιωμένο σε αυτό που προσπαθεί να κάνει. Η απόλυτη συγκέντρωσή του αναγκάζει τον θεατή να τον κοιτάξει με ανάλογη προσήλωση. Λέγεται ότι αυτό το κομμάτι έχει βρεθεί σε ανασκαφή στον Εσκουιλίνο λόφο, έναν από τους επτά λόφους της Ρώμης. Κάποια στιγμή, είτε από τον αρχικό καλλιτέχνη είτε από άλλο χέρι αργότερα, το μάρμαρο τρυπήθηκε ώστε να περάσει σωλήνας για σιντριβάνι, μετατρέποντας το γλυπτό σε διακοσμητικό στοιχείο κήπου. Πράγματι, ένας βουκολικός κήπος είναι ένα ιδανικό περιβάλλον για τον Απακανθιζόμενο, καθώς η εικόνα του λεπτοκαμωμένου αγοριού παραπέμπει έντονα σε ένα όμορφο εξοχικό τοπίο.
Ο Απακανθιζόμενος του Antico
Πιερ Τζάκοπο Αλάρι Μπονακόλσι (Antico), «Spinario» (Αγόρι που τραβάει ένα αγκάθι από το πόδι του), περ. 1501. Χαλκός, με επιχρύχωση στα μαλλιά και επαργύρωση στα μάτια, 20 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης βρίσκεται μια αναγεννησιακή εκδοχή του Απακανθιζομένου, η οποία είναι ένας μικρός θησαυρός.
Δημιουργήθηκε από τον γλύπτη-χρυσοχόο Πιερ Τζάκοπο Αλάρι Μπονακόλσι (Pier Jacopo Alari Bonacolsi, περ.1460-1528), γνωστό και ως Antico, και θεωρείται το καλύτερο σωζόμενο δείγμα των πολλών παραλλαγών του έργου.
Είναι πιθανόν να κατασκευάστηκε για την επιφανή προστάτιδα των τεχνών Ιζαμπέλα ντ’ Έστε, η οποία με τον γάμο της έγινε μέλος της οικογένειας Γκονζάγκα, που κυβερνούσε τότε τη Μάντοβα. Ο Antico ήταν ο γλύπτης της αυλής τους. Ο καλλιτέχνης ήταν διάσημος για τις παραλλαγές των μεγάλων αρχαίων αγαλμάτων σε πολύτιμα χάλκινα αγαλματίδια.
Ο «Spinario» (Αγόρι που τραβάει ένα αγκάθι από το πόδι του) του Μητροπολιτικού Μουσείου έχει ως πρότυπο το έργο του Καπιτωλίου, αλλά διαθέτει πιο λεπτές αποχρώσεις. Πρόκειται για ένα όμορφο και εξιδανικευμένο έργο, ζωντανό και αληθοφανές.
Ο Antico δείχνει το αγόρι να τραβάει ένα αγκάθι από τη φτέρνα του, αντί από το μπροστινό μέρος της πατούσας του. Το ανασηκωμένο πόδι έχει καμπυλωμένα δάχτυλα που δείχνουν να αναμένουν τον σωματικό πόνο, ενώ το άλλο πόδι ισορροπεί στο έδαφος, αγγίζοντάς το ελάχιστα. Το λείο σώμα του, το οποίο δεν είναι γωνιώδες όπως στο γλυπτό του Καπιτωλίου, έρχεται σε αντίθεση με τον τραχύ κορμό δέντρου που χρησιμοποιεί το αγόρι ως κάθισμα. Τα σγουρά μαλλιά του παιδιού είναι επιχρυσωμένα και τα μάτια του επάργυρα.
Πιερ Τζάκοπο Αλάρι Μπονακόλσι (Antico), «Spinario» (Αγόρι που τραβάει ένα αγκάθι από το πόδι του), περ. 1501. Χαλκός, με επιχρύχωση στα μαλλιά και επαργύρωση στα μάτια, 20 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. (Public Domain)
Στον κατάλογο «Italian Renaissance and Baroque Bronzes in the Metropolitan Museum of Art», η επιμελήτρια Ντενίζ Άλλεν γράφει:
«Η καμπύλη της πλάτης του αγοριού επαναλαμβάνεται στο βαθύ τόξο της σπονδυλικής στήλης και αντανακλάται στις κυματοειδείς προεξοχές της βραχώδους βάσης στην οποία κάθεται το παιδί. Η εξαίσια συγχορδία μεταξύ γραμμής και μορφής κλείνει με τη χαριτωμένη ενορχήστρωση της χειρονομίας, του βλέμματος και της στάσης που επικεντρώνεται στα δάχτυλα του αγοριού, καθώς αυτά αιωρούνται προσεκτικά πάνω από την αιχμή του αγκαθιού που είναι μπηγμένο στη φτέρνα του.»
Το έργο αυτό σχεδιάστηκε για να φαίνεται από κάτω, οπότε θα τοποθετούνταν σε ράφι πάνω από το επίπεδο των ματιών. Λόγω του μικρού του μεγέθους, προοριζόταν επίσης να κρατιέται στο χέρι για προσεκτικότερη ενατένιση.
Ο Απακανθιζόμενος συνέχισε να ασκεί ισχυρή επιρροή στις τέχνες καθ’ όλη τη διάρκεια του 17ου και του 18ου αιώνα. Οι επισκέπτες της Ρώμης απέτιαν φόρο τιμής στο χάλκινο γλυπτό του Καπιτωλίου στο πλαίσιο του Grand Tour. Αντίγραφα συνέχισαν να κυκλοφορούν ευρέως, ενώ η μορφή του σκυφτού αγοριού βρήκε άρχισε να εμφανίζεται και σε σχέδια και πίνακες ζωγραφικής.
Pieter Claesz, «Νεκρή φύση vanitas με τον Απακανθιζόμενο», 1628. Λάδι σε πάνελ, 70 x 80 εκ. Rijksmuseum, Άμστερνταμ. (Public Domain)
Παράδειγμα αποτελεί ο πίνακας του Pieter Claesz «Νεκρή φύση vanitas με τον Απακανθιζόμενο» (περ. 1596/97–1660), μία περίπλοκη ελαιογραφία που βρίσκεται στο Rijksmuseum, στο Άμστερνταμ. Αυτό το έργο αποτελεί μία σύνθεση ποικίλων αντικειμένων, τα οποία ο καλλιτέχνης έχει αποδώσει με μεγάλη φροντίδα και τα οποία όλα παραπέμπουν στις τέχνες και τις επιστήμες. Πάνω από ένα σύνολο που αποτελείται από μία πανοπλία, μουσικά όργανα, ένα τετράδιο σχεδίου, συγγράμματα και εργαλεία ζωγραφικής μεταξύ άλλων, δεσπόζει η λευκή φιγούρα ενός εκμαγείου του Απακανθιζομένου.
Σύμφωνα με τον πρώην επιμελητή του Rijksmuseum Γιαν Πιετ Φίλντ Κοκ, «συχνά οι ζωγράφοι του βορρά του 16ου και του 17ου αιώνα χρησιμοποιούσαν παρόμοια εκμαγεία και αντίγραφα ως μοντέλα για τους πίνακές τους, τα οποία πρέπει να θεωρούσαν ιδανικά δείγματα κλασικής τέχνης».
Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς, μελέτες από το γλυπτό του Καπιτωλίου (περ. 1601-1601). Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο. (Public Domain)
Στα χρόνια της δόξας του, ο Ναπολέων θέλησε να κάνει δικό του τον γνήσιο Απακανθιζόμενο. Έτσι, το 1798, το γλυπτό του Καπιτωλίου παρέλασε στους δρόμους του Παρισιού μαζί με άλλα αριστουργήματα τέχνης που λεηλατήθηκαν από τον Βοναπάρτη. Μετά την ήττα του αυτοκράτορα, ο Απακανθιζόμενος επέστρεψε στη Ρώμη, όπου και παραμένει μέχρι σήμερα.
Ο Πολυχώρος Μεταίχμιο στην Αθήνα (Ιπποκράτους 118) ανοίγει τις πόρτες του σε φίλους νέους και παλιούς, για να γιορτάσουμε όλοι μαζί με τον πιο βιβλιοφιλικό τρόπο την άνοιξη και τον Μήνα Βιβλίου!
* * * * *
Σας προσκαλούμε το τελευταίο Σάββατο του Μαρτίου και τα δύο πρώτα του Απριλίου να παρακολουθήσετε μαζί με τα παιδιά σας διαδραστικές εκδηλώσεις και ένα πολύ ενδιαφέρον εκπαιδευτικό πρόγραμμα. Τα παιδιά θα γίνουν οι πιο ζεν Μαχητές του Ντάο που προστατεύουν τον πλανήτη, θα ασχοληθούν με 1001 δραστηριότητες που θα τα κάνουν να αγαπήσουν τα βιβλία και θα γνωρίσουν τη Μονοκερούπολη, ένα μέρος που θα τους προσφέρει την ευκαιρία να βελτιώσουν την εικόνα και την πίστη που έχουν στον εαυτό τους, και να ξεδιπλώσουν τις εκπληκτικές τους δυνατότητες.
* * * * *
Στον Πολυχώρο Μεταίχμιο θα έχετε, επίσης, την ευκαιρία να περιηγηθείτε στην έκθεση «Ένα βιβλίο, μια ανάμνηση», που διοργανώνουν οι εκδόσεις ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ σε συνεργασία με το Φεστιβάλ Εικονογράφησης illustradays. Τριάντα ξεχωριστές δημιουργίες αγαπημένων και πολυβραβευμένων εικονογράφων που αντλούν έμπνευση από κλασικά έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, μεμονωμένα διηγήματα, ποιήματα ή ακόμα και λογοτεχνικά σπαράγματα σας περιμένουν να τα θαυμάσετε και, αν επιθυμείτε, να τα κάνετε δικά σας, για να στολίσετε το σπίτι σας, το παιδικό δωμάτιο, το γραφείο ή να τα χαρίσετε σε αγαπημένα σας πρόσωπα.
Έχει έρθει η ώρα να προστατεύσουν και τα παιδιά τον πλανήτη μας. Για να το πετύχουν, θα πρέπει πρώτα να εκπαιδευτούν σωστά. Θα γίνουν, λοιπόν, μαθητευόμενοι Μαχητές του Ντάο και με την καθοδήγηση του παππού Σίφου και τη βοήθεια της συγγραφέα Ελένης Ανδρεάδη θα λύσουν τις πιο δύσκολες υποθέσεις και θα μάθουν γιατί ο πλανήτης μας έχει πυρετό.
Ο μαγικός κόσμος των βιβλίων και της ανάγνωσης: Διαδραστική εκδήλωση για παιδιά με αφορμή την Παγκόσμια Ημέρα Παιδικού Βιβλίου
Είτε τα παιδιά αγαπούν τα βιβλία είτε όχι, αυτή η εκδήλωση θα τα κάνει να τα αγαπήσουν ακόμα περισσότερο! Γιατί θα παίξουν, θα δημιουργήσουν και θα ανακαλύψουν τους αμύθητους θησαυρούς που κρύβει ο μαγικός κόσμος των βιβλίων. Εμψυχώνει η παιδαγωγός Κούλα Πανάγου. Για παιδιά από 5 ετών Διαβάστε περισσότερα
* * * * *
Σάββατο 13 Απριλίου 2024, στις 12 το μεσημέρι Εκπαιδευτικό πρόγραμμα για παιδιά με αφορμή τη νέα σειρά βιβλίων της Άννα Πουνσέτ«Μονοκερούπολη»
Ένα εκπαιδευτικό πρόγραμμα που συνδυάζει την ενεργή, διαδραστική αφήγηση και το παιχνίδι με τις βασικές αρχές του Νευρογλωσσικού Προγραμματισμού. Με στόχο να φωτίσουμε τη δύναμη του «μπορώ» και την πίστη στις ικανότητές μας, ενεργοποιούμε όλες τις αισθήσεις και δημιουργούμε μια ολοκληρωμένη εμπειρία αγάπης, χαράς, φιλίας και προσωπικής ενδυνάμωσης. Εμψυχώνει η Αντωνία Βέλλιου, αφηγήτρια, μουσειοπαιδαγωγός, NLP σύμβουλος. Για παιδιά από 5 ετών Διαβάστε περισσότερα
* * * * *
Η είσοδος σε όλες τις εκδηλώσεις είναι ελεύθερη, με απαραίτητη δήλωση συμμετοχής στο 211 3003580 ή στο polychoros@metaixmio.gr, σημειώνοντας το ονοματεπώνυμο του παιδιού και του κηδεμόνα, την ηλικία του παιδιού και ένα τηλέφωνο επικοινωνίας. Ο αριθμός των θέσεων είναι περιορισμένος. Θα τηρηθεί σειρά προτεραιότητας.
Ο Χιρόκι Τακαχάσι, Ιάπωνας φωτογράφος, γοητευμένος από την αξιολάτρευτη φιγούρα και τα απίστευτα κατορθώματα του ιπτάμενου σκίουρου Έζο, έχει αφιερώσει άπειρες ώρες αναμονής στο ‘κυνήγι’ τους. Η υπομονή και η αφοσίωσή του έχουν ανταμειφθεί με εντυπωσιακά στιγμιότυπα πτήσης από δέντρο σε δέντρο ή ξεκούρασης στα κλαδιά.
Γνωστά και ως «νεράιδες του δάσους» ή «νίντζα του δάσους», αυτά τα νυκτόβια πλάσματα ζουν στις πεδιάδες του Χοκάιντο, στην Ιαπωνία και φωλιάζουν στα δέντρα του δάσους.
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
Στην αρχή της καριέρας του, ο κος Τακαχάσι ειδικευόταν σε τοπία και πορτραίτα. Ωστόσο, όταν πριν από δύο χρόνια τράβηξε μια φωτογραφία των ιπτάμενων σκίουρων Έζο, το ενδιαφέρον του άρχισε να μετατοπίζεται σταδιακά στα ζώα.
«Γνώριζα για την ύπαρξη του ιπτάμενου σκίουρου Έζο, αλλά δεν ήξερα άλλα στοιχεία για τη ζωή και τη συμπεριφορά του», δήλωσε ο κος Τακαχάσι, ο οποίος ζει στο Χοκάιντο, στους Epoch Times. «Ωστόσο, η γλυκύτητά του αιχμαλώτισε το ενδιαφέρον μου κι έτσι άρχισα να ερευνώ το θέμα». Για να τους συλλάβει, όμως, ο φακός της φωτογραφικής μηχανής απαιτείται ιώβεια υπομονή. Όχι μόνο είναι μικροσκοπικοί (έχουν μήκος περίπου 15 εκατοστά και βάρος γύρω στα 85 γραμμάρια), αλλά είναι και ντροπαλοί.
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
«Οι ιπτάμενοι σκίουροι Έζο είναι πολύ επιφυλακτικοί και δεν πλησιάζουν πολύ τους ανθρώπους. [Αν τους παρακολουθείτε] καλοπροαίρετα και δεν τους ασκείτε μεγάλη πίεση, ίσως ενδιαφερθούν για εσάς και σας πλησιάσουν κάποια στιγμή», εξηγεί ο κος Τακαχάσι.
Για τον φωτογράφο, όταν συμβαίνει αυτό, είναι μια απερίγραπτα γλυκιά στιγμή, ύστερα από την οποία νιώθει «θεραπευμένος».
Εκτός από την επιφυλακτική φύση τους, μια άλλη μεγάλη πρόκληση που αντιμετωπίζει ο κος Τακαχάσι φωτογραφίζοντας τους ιπτάμενους σκίουρους Έζο είναι η ώρα, αφού τα χαριτωμένα αυτά πλάσματα βγαίνουν από τις φωλιές τους μετά τη δύση του ηλίου και επιστρέφουν πριν από την ανατολή.
«Σκοτεινιάζει πολύ γρήγορα για να τραβήξω φωτογραφίες, ακόμη και με μια mirrorless SLR [φωτογραφική μηχανή], οπότε το πρωί, πριν από την ανατολή του ήλιου κι ενώ το φεγγάρι και τα αστέρια λάμπουν ακόμα στον ουρανό, τους αναζητώ σε δάση που είναι ακόμα θεοσκότεινα και το σούρουπο στοχεύω τις τρύπες από τις οποίες είναι πιθανό να ξεπροβάλλουν», εξηγεί.
Για να φωτογραφίσει με τόσο λίγο φως, ο κος Τακαχάσι χρησιμοποιεί τηλεφακό 300 χιλιοστών με διάφραγμα F2.8.
Σε σπάνιες περιπτώσεις, όταν είναι ιδιαίτερα τυχερός, μπορεί κάποιο σκιουράκι να εμφανιστεί και κατά τη διάρκεια της ημέρας. Αλλά ως επί το πλείστον, μία επιτυχημένη λήψη προϋποθέτει πολλές ώρες αναμονής μέσα στις παγωμένες νύχτες του Χοκάιντο, με θερμοκρασίες που μπορεί να φτάνουν και μέχρι τους μείον 20 βαθμούς Κελσίου.
«Όταν είναι έτσι, μπορεί να μην μπορείς να πατήσεις το κλείστρο γιατί τα χέρια σου μπορεί να πάθουν κρυοπαγήματα από το κρύο!», λέει ο φωτογράφος.
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
Σταδιακά, ο κος Τακαχάσι παρατήρησε ότι οι ιπτάμενοι σκίουροι Έζο φαίνονται πιο χαριτωμένοι τους χειμερινούς μήνες, καθώς η γούνα τους φουντώνει τότε:
«Γι’ αυτό [είναι] τόσο δημοφιλείς τον χειμώνα. Την άνοιξη και το καλοκαίρι, η θερμοκρασία είναι υψηλότερη, έτσι οι σκίουροι είναι λιγότερο [φουντωτοί].»
Εκτός από την αξιολάτρευτη εμφάνισή τους, αναμφίβολα, μια από τις πιο αξιοσημείωτες χάρες τους είναι η ικανότητά τους να ‘γλιστρούν’ στον αέρα – δεν είναι συνηθισμένο θέαμα ένας σκίουρος που πετάει!
«Είναι δύσκολο να απαθανατίσεις μία τέτοια στιγμή, επειδή πετούν με ταχύτητα 50 χιλιομέτρων την ώρα. Όταν καταφέρνω να πετύχω μια καλή λήψη, νιώθω πολύ χαρούμενος», λέει ο φωτογράφος.
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
Όταν ο κος Τακαχάσι άρχισε να μοιράζεται εικόνες των ιπτάμενων σκίουρων Έζο στη σελίδα του στο Instagram, άνθρωποι από όλο τον κόσμο εκδήλωσαν ενδιαφέρον για αυτούς.
«Οι άνθρωποι λένε πράγματα όπως: “Τι χαριτωμένο ζώο”, “Δεν μπορώ να πιστέψω ότι υπάρχουν τέτοιες νεράιδες”, “Μοιάζει σαν να βγήκε από τον κόσμο του Ντίσνεϋ”.»
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
Αυτά τα σχόλια δίνουν μεγάλη χαρά στον κο Τακαχάσι, ο οποίος πιστεύει ότι η γλυκύτητα δεν γνωρίζει σύνορα.
«Θα ήμουν ευτυχής αν μπορούσα να συνεχίσω να κάνω τους ανθρώπους να αισθάνονται χαρούμενοι [βλέποντας] χαριτωμένα ζώα», δηλώνει.
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
Ο ιπτάμενος σκίουρος Έζο ήταν γνωστός στους Αϊνού ως «Ακκαμούι», αλλά καθώς είναι νυκτόβιο ζώο, καταγράφηκε επίσημα μόλις το 1921.
Ωστόσο, ο ιπτάμενος σκίουρος Έζο δεν είναι το μόνο χαριτωμένο πλάσμα του Χοκάιντο.
«Το Χοκάιντο φιλοξενεί πολλά χαριτωμένα ζώα, όπως ο ιπτάμενος σκίουρος Έζο, η νυχτοπεταλούδα με τη μακριά ουρά, το σκιουράκι (ταμίας) Έζο, η ερμίνα Έζο και το πίκα Έζον», λέει ο κος Τακαχάσι.
Με τις υπέροχες εικόνες του, ο Ιάπωνας φωτογράφος ελπίζει να μεταφέρει τη γοητεία της περιοχής του στον υπόλοιπο κόσμο.
«Ίσως [οι φωτογραφίες μου] κάνουν τους ανθρώπους να θελήσουν να επισκεφθούν το Χοκάιντο κάποια μέρα», λέει.
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
(Ευγενική παραχώρηση του Hiroki Takahashi)
Οι ελληνικοί Epoch Times ευχαριστούν θερμά τον κο Τακαχάσι για το ενδιαφέρον και τη συνεργασία του!
