Εικαστικά

Το όνομα του Βρετανού μπαρόκ καλλιτέχνη Ουίλλιαμ Ντόμπσον (1611-1646) δεν είναι από τα πιο γνωστά στον χώρο της τέχνης, αλλά αυτό ίσως αλλάξει τώρα που η Πινακοθήκη Tate του Λονδίνου και η Εθνική Πινακοθήκη Πορτρέτων (NPG) έχουν από κοινού αποκτήσει μία από τις σπάνιες αυτοπροσωπογραφίες του. Η τιμή αγοράς του ήταν 2.367.405 λίρες Αγγλίας (2,7 εκατομμύρια ευρώ.)

Τα έργα του Ντόμπσον έχουν αξιολογηθεί από σύγχρονους ειδικούς και ιστορικούς τέχνης, μετά από δύο εκθέσεις που έγιναν τον 20ο αιώνα, οι οποίοι βρήκαν αναλογίες μεταξύ της τέχνης του και αυτής μεγάλων ονομάτων όπως ο Καραβάτζιο και ο Ρέμπραντ – δύο καλλιτέχνες με εξέχουσες αυτοπροσωπογραφίες. Ωστόσο, ο Ντόμπσον είχε από καιρό ξεχαστεί, λόγω προσωπικών και ιστορικών περιστάσεων.

Με σύνολο έργων που δεν ξεπερνά τους 60 πίνακες, θεωρείται ο πρώτος μεγάλος Βρετανός ζωγράφος. Οι αναγνωρισμένοι ζωγράφοι που εργάζονταν στην Αγγλία μέχρι τότε ήταν ξένοι όπως ο Χανς Χολμπάιν στην αυλή του Ερρίκου Θ΄ και ο Άντονυ βαν Ντάυκ στην υπηρεσία του Καρόλου Α΄ ή ήταν μικρογράφοι, όπως ο Νίκολας Χίλλιαρντ που ζωγράφισε τις μορφές των Ελισάβετ Α΄ και Τζέιημς Α΄ με υδατόχρωμα σε δέρμα.

Μετά τον θάνατο του Ντόμπσον, δεν εμφανίστηκαν εξέχοντες Βρετανοί καλλιτέχνες μέχρι τον 18ο αιώνα, με τον Ουίλλιαμ Χόγκαρθ, τον Τόμας Γκαίηνσμπορω, και τον Σερ Τζόσουα Ρέυνολντς.

Ο Βρετανός δάσκαλος

Λίγα είναι γνωστά για την πρώιμη ζωή του Ντόμπσον, όπως το ότι είχε γεννηθεί στο Λονδίνο. Φαίνεται ότι κατά την περίοδο της καλλιτεχνικής του διαμόρφωσης μπόρεσε να δει τα αριστουργήματα της Αναγέννησης, ειδικά τους Βενετούς ζωγράφους, της συλλογής του Καρόλου Α΄. Οι αδρές πινελιές και τα πλούσια χρώματα σε πολλά από τα έργα του αντανακλούν την επιρροή της βενετικής τέχνης.

Οι προσωπογραφίες του Ντόμπσον χαρακτηρίζονται από υψηλή τεχνική, νατουραλισμό και ζωντάνια. Για τους ειδικούς είναι εκπληκτικό ότι αναπτύχθηκε μία παρόμοια καλλιτεχνική ιδιοφυΐα τον 17ο αιώνα σε βρετανικό έδαφος.

Ο Φλαμανδός καλλιτέχνης Άντονυ βαν Ντάυκ (1599-1641) είχε μια σπουδαία καριέρα ως κύριος προσωπογράφος του Καρόλου Α΄και των ευγενών του. Πράγματι, οι αναπαραστάσεις της καλής κοινωνίας έγιναν εμβληματικές της βρετανικής αριστοκρατικής ζωής κατά τη διάρκεια του πρώτου μισού του 17ου αιώνα, και θαυμάζονται έως σήμερα.

Μετά τον θάνατο του το 1641, ο Ντόμπσον πήρε την θέση του στην Αυλή. Παραμένει ασαφές ποιος τον σύστησε στον βασιλιά, αλλά ο θάνατος του Ντόμπσον τέσσερα χρόνια αργότερα σήμαινε ότι η ακμή της καριέρας του είχε χαθεί.

Το 1642, άρχισε ο Αγγλικός Εμφύλιος. Ήταν μια σύγκρουση μεταξύ των Βασιλικών, συχνά αποκαλούμενων «Καβαλιέρων», με επικεφαλής τον βασιλιά Κάρολο, κατά των Κοινοβουλευτικών με επικεφαλής τον Όλιβερ Κρόμγουελ. Η βασιλική αυλή μετακινήθηκε στην Οξφόρδη. Ο Ντόμπσον δημιούργησε υπέροχα πορτρέτα εκείνη την περίοδο, τα οποία αποτελούν τη συντριπτική πλειοψηφία των έργων του. Οι πίνακες του είναι αξιοσημείωτοι για την ευαισθησία τους και την ψυχολογική τους διορατικότητα.

Όταν ο Κρόμγουελ και ο στρατός του νίκησε, πολλοί από τους ανθρώπους που είχε ζωγραφίσει παραγκωνίστηκαν, εξορίστηκαν ή εκτελέστηκαν. Οι πρώην πελάτες του βαν Ντάυκ συνέρευσαν στον Ντόμπσον στην Οξφόρδη, όπου ζωγράφισε τη βασιλική οικογένεια, διπλωμάτες, διανοούμενους, αριστοκράτες και διοικητές των Καβαλιέρων.

Ένα από τα πιο διάσημα έργα του είναι η προσωπογραφία του Εντύμιον Πόρτερ, ενός αγαπητού ευγενούς του Καρόλου Α΄, με πολλά συμβολικά στοιχεία. Παραδείγματος χάριν, η προτομή του Απόλλωνα και μορφές που παραπέμπουν στον αρχαιοελληνικό πολιτισμό μιλούν για την κλασική εκπαίδευση του μοντέλου, ενώ η στάση του μαρτυρά τον θαυμασμό του ζωγράφου για τον Τισιάνο.

Ένα σπάνιο απόκτημα

Η αυτοπροσωπογραφία του Ντόμπσον που αγόρασαν η Tate και η NPG από ιδιωτική συλλογή χρονολογείται περί το 1635–1640, πριν την άνοδο της καριέρας του καλλιτέχνη στην ηλικία των 30. Είναι από τις πρώτες αυτοπροσωπογραφίες  Άγγλου καλλιτέχνη εν γένει. Και είναι έντονα αυθεντική, επειδή ο ζωγράφος δεν ακολούθησε τις παραδοσιακές πόζες της προσωπογραφίας που αναδεικνύουν την κοινωνική θέση του μοντέλου.

Ο Ντόμπσον παρουσιάζει τον εαυτό του με έναν αέρα καθημερινό. Τα μουσεία γράφουν στο δελτίο Τύπου ότι ο πίνακας «έχει μια ειλικρίνεια και αμεσότητα που αψήφησε τις συμβάσεις της βρετανικής τέχνης του 17ου αιώνα. Ο Ντόμπσον χρησιμοποίησε χρώμα σε μεγάλη ποσότητα για να δημιουργήσει μια σχεδόν μποέμ όψη του εαυτού του, με αχτένιστα μαλλιά και μελαγχολικό βλέμμα, έντονα αντίθετη με την προσεκτικά στημένη κομψότητα των συγχρόνων του».

Ο τενεβρισμός του πορτρέτου θυμίζει έντονα Καραβάτζιο. Το μαύρο πανωφόρι του Ντόμπσον και η λευκή γραβάτα προσθέτουν στις έντονες αντιθέσεις φωτός. Το κεφάλι του, στεφανωμένο από μαύρες μπούκλες, έχει μία ελαφριά κλίση, ενώ το ελαφρώς ανοιχτό στόμα και τα εκφραστικά μάτια δίνουν έναν χαρακτήρα και μία δυναμική διαφορετική από άλλα πορτρέτα της περιόδου, που παρουσίαζαν πιο σφιχτές φιγούρες. Η χρήση του ιμπάστο (χοντρών και εμφανών γραμμών) βρίσκεται επίσης σε αντίθεση με τις ρευστές, εκλεπτυσμένες πινελιές των προκατόχων του όπως ο βαν Ντάυκ.

Άλλες αυτοπροσωπογραφίες

Υπάρχουν δύο επιπρόσθετες αυτοπροσωπογραφίες του Ντόμπσον που έχουν επιβιώσει — αμφότερες σε ιδιωτικές συλλογές. Ο Κόμης του Τζέρσεϋ έχει μία, που βρίσκεται επί του παρόντος σε έκθεση στο Osterley Park and House, Λονδίνο. Αυτή η οβάλ σύνθεση χρονολογείται περί του 1645 με 1646. Πάλι, ο καλλιτέχνης αναπαριστά τον εαυτό του με μαύρο και λευκό, οδηγώντας την προσοχή του θεατή στο διαπεραστικό βλέμμα του. Το ανοικτό στόμα του δίνει μια αίσθηση ότι είναι έτοιμος να μιλήσει. Σε αντίθεση προς τις προηγούμενες αυτοπροσωπογραφίες του, αυτή παίρνει από ένα ύστερο έργο αυτοπροσωπογραφίας του βαν Ντάικ που τώρα βρίσκεται στην κατοχή του NPG.

Η τρίτη αυτοπροσωπογραφία του Ντόμπσον είναι μέρος ομαδικής εικόνας. Ο καλλιτέχνης είναι με τον Νίκολας Λανιέρ και τον Σερ Τσαρλς Κοττερέλ. Ο Ντόμπσον είναι στην μέση αυτής της Βασιλικής τριάδας. Αριστερά είναι ο Λανιέρ, ο Αρχιμουσικός του Βασιλιά, και δεξιά ο Κοττερέλ, ο Τελετάρχης του Βασιλιά. Το έργο εκτίθεται στο Κάστρο Άλνγουκ, την ιδιοκτησία του Δούκα του Νορθάμπερλαντ. Σε αντίθεση με τον βαν Ντάικ, ο Ντόμπσον δεν υπερκολάκεψε τους ευγενείς που παρουσίασε, ασπάστηκε τον ρεαλισμό αντ’ αυτού.

Σε αυτό το έργο, το σακάκι του Λανιέρ πιέζεται από το σώμα του και οι παρειές του είναι κοκκινωπές. Ο ίδιος ο Ντόμπσον απεικονίζεται με διπλό σαγόνι. Φιλόδοξα συμβολικά κλασικά στοιχεία είναι επίσης παρόντα, διαφοροποιώντας το έργο περαιτέρω από τα συνήθη πορτρέτα. Ο τρέχων Δούκας του Νορθάμπερλαντ σχολιάζει ότι αν και ο πίνακας βρίσκεται «σε ένα δωμάτιο με έργα του Καναλέττο, βαν Ντάικ, και Λελύ, … αυτά τα έργα δεν μπορούν να συγκριθούν. Σε προτρέπει, θέλοντας να σε εμπλέξει σε ένα εκτυλισσόμενο δράμα.»

Αυτόν τον Νοέμβριο, η πρώτη αυτοπροσωπογραφία του Ντόμπσον θα εκτεθεί δημόσια στην Tate Britain. Θα εκτεθεί μαζί με ένα πορτρέτο της δεύτερης γυναίκας του Ντόμπσον, Τζούντιθ Σάντερς, που βρισκόταν ήδη στην συλλογή του μουσείου. Αυτά είναι τα πρώτα γνωστά έργα του καλλιτέχνη, και εκτίθονταν μαζί στην αίθουσα Χάουσαμ στον Γιόρκσιρ, Αγγλία, από τουλάχιστον το 1791 έως το 1948 όσο ήταν μέρη της συλλογής της οικογένειας Στρίκλαντ. Η επανένωση των πορτρέτων είναι προσωρινή, καθώς η αυτοπροσωπογραφία του Ντόμπσον θα εκτεθεί στο NPG και θα είναι διαθέσιμη σε άλλα μουσεία ως μέρος της εθνικής συλλογής.

Οι Tate και NPG ελπίζουν να εγείρουν το ενδιαφέρον του κοινού για την καριέρα του Ντόμπσον, και να μπορέσει να γίνει κατανοητή, ως επανόρθωση της αδιαφορίας που υπέστη για πολύ καιρό. Στην πραγματικότητα, αυτή η αδιαφορία μπορεί να έχει αίτιο γεγονότα κατά την διάρκεια της ζωής του Ντόμπσον. Αν και ήταν αναγνωρισμένος από τους Καβαλιέρους, όταν ο βασιλιάς παραδόθηκε και ο Αγγλικός Εμφύλιος Πόλεμος τελείωσε, ο Ντόμπσον έχασε τους χορηγούς του και εξέπεσε σε φτώχεια. Πέθανε σύντομα μετά την επιστροφή στο Λονδίνο, και η καριέρα του κόπηκε νωρίς στα 35.

Η αυτοπροσωπογραφία του Ντόμπσον είναι σημαντική όσον αφορά το είδος της αυτοπροσωπογραφίας και την ιστορία της τέχνης ως όλον. Οι Tate και NPG πέτυχαν κάτι μεγάλο εξασφαλίζοντας αυτό το πολύ σημαντικό κομμάτι Βρετανικής κληρονομιάς για τις μελλοντικές Βρετανικές γενιές.

Στο μοναστήρι του Αγίου Μάρκου στη Φλωρεντία, ο Φρα Αντζέλικο, ένας μοναχός του Τάγματος των Δομινικανών, δημιούργησε μια σειρά τοιχογραφιών που απεικονίζουν σκηνές από τη ζωή του Χριστού.

Το μοναστήρι, που περιλαμβάνει και μια εκκλησία, είχε διατελέσει καταφύγιο του ιεροκήρυκα Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα, και είναι επίσης γνωστό για τις μυστικιστικές τοιχογραφίες του Φρα Αντζέλικο και τον τάφο του ουμανιστή της Αναγέννησης Πίκο ντελα Μιράντολα. Το μοναστήρι ανήκε αρχικά στους Συλβεστρίνους μοναχούς (υποομάδα των Βενεδικτίνων), αλλά στις αρχές του 15ου αιώνα παραχωρήθηκε στο Τάγμα των Δομινικανών.

Σύμφωνα με το βιβλίο του Τζόρτζιο Βαζάρι, «Οι ζωές των πιο εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων», ο Κόζιμο των Μεδίκων ο Πρεσβύτερος, εξέχων Ιταλός τραπεζίτης και πολιτικός, επένδυσε το 1437 περίπου 40.000 φιορίνια για να ανακαινίσει το μοναστήρι ώστε να ταιριάζει με την αισθητική της Αναγέννησης. Στην εποχή των Μεδίκων, ένα φιορίνι μπορούσε να συντηρήσει έναν άνθρωπο που ζούσε απλά για έναν μήνα.

Η ανακαίνιση πραγματοποιήθηκε από τον Μικελότσο, τον αγαπημένο αρχιτέκτονα της οικογένειας των Μεδίκων, και διήρκεσε πέντε χρόνια. Το 1443, στις 6 Ιανουαρίου, αφιερώθηκε στη νύχτα των Θεοφανείων, που τιμά την άφιξη των τριών Μάγων. Ο Φρα Αντζέλικο (περ. 1395-1455) πήρε τον ιερό όρκο ως Δομινικανός μοναχός και στη συνέχεια ζωγράφισε σαράντα τέσσερα κελιά και δύο διαδρόμους στον Άγιο Μάρκο, όπου και ζούσε.

Βαθμίδες πνευματικής αφύπνισης

Οι τοιχογραφίες του Αγίου Μάρκου ήταν σημαντικές για τον διαλογισμό των Δομινικανών, καθοδηγώντας τους μοναχούς να εμβαθύνουν την πνευματική τους δέσμευση μέσω της περισυλλογής.

Στον δεύτερο όροφο του μοναστηριού υπήρχαν τα κελιά-κοιτώνες όπου κοιμόντουσαν οι μοναχοί. Κάθε κελί ήταν διακοσμημένο με μια διαφορετική τοιχογραφία, που απεικόνιζε μια σκηνή από τη ζωή του Χριστού με σκοπό να εμπνεύσει τον διαλογισμό, την προσευχή και την αφοσίωση. Εκτός από τη μοναδική τοιχογραφία που κοσμούσε έναν τοίχο σε κάθε κελί, οι κοιτώνες των μοναχών ήταν απέριττοι, με τους υπόλοιπους τοίχους ασβεστωμένος.

Οι τοιχογραφίες διέφεραν ως προς την πνευματική και διανοητική πολυπλοκότητα. Οι απλούστερες εικόνες προορίζονταν για την περισυλλογή των νεότερων μοναχών, ενώ οι πιο περίτεχνες προορίζονταν για τον διαλογισμό των παλαιότερων μοναχών.

Τρεις τοιχογραφίες που δείχνουν τη σταδιακή πνευματική εμβάθυνση είναι ο «Ευαγγελισμός με τον Άγιο Πέτρο μάρτυρα», η «Μεταμόρφωση» και το «Μή μου ἅπτου».

Ο Ευαγγελισμός

Στον «Ευαγγελισμό με τον Άγιο Πέτρο μάρτυρα», η Παναγία δέχεται με ταπεινότητα το μήνυμα του αγγέλου Γαβριήλ ότι θα συλλάβει και θα γεννήσει έναν γιο, τον Ιησού, με τη δύναμη του Αγίου Πνεύματος. Η τοιχογραφία απεικονίζει το επεισόδιο της Αγίας Γραφής στο Κατά Λουκά 1:26-38. Απαλό φως ακτινοβολεί σε όλο τον αρχιτεκτονικό χώρο και η στάση της Παναγίας εκφράζει ευλάβεια και χάρη.

Η κλειστή αρχιτεκτονική στην οποία διαδραματίζεται η σκηνή αντικατοπτρίζει το περιβάλλον των μοναχών στον Άγιο Μάρκο, γεφυρώνοντας το παρελθόν και το παρόν. Υπογραμμίζει την ιδέα ότι η πνευματική άνοδος ξεκινά από την καθημερινή πραγματικότητα.

Η τοιχογραφία «Ευαγγελισμός», που αποτελεί το πρώτο βήμα προς την πνευματική ανάπτυξη, συμβολίζει την αποδοχή και την υποταγή στον θείο Λόγο. Ακριβώς όπως η Μαρία ανοίγει την καρδιά της στο θέλημα του Θεού, έτσι και ο μοναχός που θαυμάζει αυτή την τοιχογραφία ενθαρρύνεται στην ταπεινότητα και την υπακοή, ώστε να γίνει δεκτικός στα θεία μηνύματα.

Η Μεταμόρφωση του Σωτήρος

Στη «Μεταμόρφωση», ο Ιησούς οδηγεί τον Πέτρο, τον Ιάκωβο και τον Ιωάννη στην κορυφή του όρους Θαβώρ, όπου μεταμορφώνεται μπροστά τους. Αυτό το βιβλικό γεγονός καταγράφεται στο Κατά Ματθαίον 17:1-8 που περιγράφει το πρόσωπο του Ιησού λαμπερό και τα ρούχα του φωτεινά.

Πράγματι, ο Φρα Αντζέλικο απεικονίζει τον Ιησού σε μια μάντορλα — φωταύγεια ελλειπτικού σχήματος — με τα λευκά του ρούχα να λάμπουν. Όλο το φως της σύνθεσης ακτινοβολεί από τη μορφή του Χριστού, υποδηλώνοντας ότι είναι η πηγή της πνευματικής φωτεινότητας των μαθητών του.

Οι απόστολοι πέφτουν στο έδαφος και απεικονίζονται γονατιστοί στα πόδια του Ιησού σε κατάσταση φόβου και δέους — μια κατάσταση στην οποία συμμετείχαν οι Δομινικανοί μοναχοί (που απεικονίζονται στο μεσαίο επίπεδο της σύνθεσης) μέσω της προσευχής και της περισυλλογής. Ο Ιάκωβος και ο Ιωάννης καλύπτουν τα μάτια τους και οπισθοχωρούν, συμβολίζοντας την ανθρώπινη προσπάθεια να κατανοήσει την ανώτερη θεϊκή πραγματικότητα. Οι ανάμεικτες αντιδράσεις τους, που εκφράζουν σεβασμό, φόβο και σύγχυση, αντικατοπτρίζουν την πνευματική άνοδο της ψυχής προς τη φώτιση.

Ακριβώς κάτω από τα απλωμένα χέρια του Χριστού βρίσκονται τα κεφάλια του Μωυσή και του Ηλία, ουράνιων μαρτύρων της ένδοξης σκηνής, οι οποίοι αντιπροσωπεύουν τον Νόμο της Παλαιάς Διαθήκης και τους Προφήτες αντίστοιχα.

Ενώ ο «Ευαγγελισμός» απεικονίζει την ψυχή που ανοίγεται στη θεία παρουσία, η «Μεταμόρφωση» αντιπροσωπεύει την ψυχή που βιώνει τη συντριπτική πραγματικότητα της δόξας του Θεού. Η θεότητα εκδηλώνεται ανοιχτά στη δοξασμένη κατάσταση του Χριστού σε ένα μυστικιστικό όραμα που προαναγγέλλει την Ανάσταση.

«Μή μου ἅπτου»

Ενώ ο Χριστός αποκαλύπτεται στη «Μεταμόρφωση», βρίσκεται ακόμα μέσα στον γήινο χρόνο. Στο «Μή μου ἅπτου» η Μαρία Μαγδαληνή γονατίζει με δέος μπροστά στον αναστημένο Χριστό, που είναι πλέον ένα δοξασμένο ον πέρα από τον χρόνο και τη φυσική αντίληψη, ένα βιβλικό γεγονός που καταγράφεται στο Κατά Ιωάννη 20:17. Η σύνθεση είναι λουσμένη σε απαλό φως. Ο Ιησούς απομακρύνεται από τη Μαρία Μαγδαληνή με μια χειρονομία ευλογίας και εντολής, καθώς αυτή προσπαθεί να τον αγγίξει. Το «Μή μου ἅπτου» συμβολίζει έτσι μια πλήρη πνευματική μεταμόρφωση, όπου η ψυχή υπερβαίνει τη γήινη αντίληψη και αναζητά την πλήρη ένωση με τον Χριστό.

Διάσπαρτα στο καταπράσινο έδαφος υπάρχουν μικροσκοπικά κόκκινα λουλούδια, για τα οποία ο ιστορικός τέχνης Ζορζ Ντιντί-Υμπερμάν πίστευε ότι συμβολίζουν «μικρές κηλίδες […] του αίματος του Χριστού». Πράγματι, ο Φρα Αντζέλικο χρησιμοποίησε το ίδιο χρώμα, το «terra rosa» —ένα χρωστικό που αποτελείται από μικροσκοπικά θραύσματα πυριτίου, η υφή του οποίου δεν μπορεί να αποτυπωθεί φωτογραφικά — για να ζωγραφίσει το αίμα του Χριστού στη «Σταύρωση» και τα λουλούδια στον «Ευαγγελισμό» και στο «Μή μου ἅπτου».

«Έτσι, τα κόκκινα λουλούδια που είναι διάσπαρτα σε αυτόν τον ανοιξιάτικο κήπο σχηματίζουν κάτι σαν μια διακεκομμένη γραμμή που οδηγεί από την Πτώση – τα λουλούδια στον χαμένο Παράδεισο – στην Ενσάρκωση, και από την Ενσάρκωση στη λυτρωτική θυσία: λουλούδια του μαρτυρίου. […] Το αίμα Του ποτίζει τη γη και κάνει μια νέα ανθρωπότητα να αναπτυχθεί εκεί, μια ανθρωπότητα που μιμείται τον Χριστό, μια ανθρωπότητα λυτρωμένη από την αμαρτία», γράφει ο Ντιντί-Υμπερμάν στη μονογραφία του «Φρα Αντζέλικο: Διάκριση και Απεικόνιση».

Η τοιχογραφία του Φρα Αντζέλικο προσκαλεί τον στοχαστικό μοναχό να διαλογιστεί πάνω στην άυλη φύση της πνευματικής μεταμόρφωσης. Η Μαρία Μαγδαληνή επιθυμεί μια σχέση με τον Ιησού. Η λαχτάρα της για εγγύτητα εκφράζεται στην προσπάθειά της να αγγίξει τον αναστημένο Χριστό. Ωστόσο, η άρνηση του Χριστού να την αφήσει να τον αγγίξει υπενθυμίζει στους θεατές ότι η αληθινή σχέση με τον Θεό υπερβαίνει τους φυσικούς τρόπους και επιτυγχάνεται μέσω της πίστης, της προσευχής και του στοχασμού.

Ως αποτέλεσμα, ο μοναχός καλείται να αποκοπεί από τις σωματικές επιθυμίες και όλες τις γήινες προσκολλήσεις και να αγκαλιάσει αντ’ αυτών την πνευματική ανάσταση της ψυχής.

Στο βιβλίο του «Italian Hours» (1909), ο συγγραφέας Χένρυ Τζέημς περιγράφει την εμπειρία του μπροστά στην τοιχογραφία του Φρα Αντζέλικο «Η Σταύρωση» (10 x 5,5 μ.)

«Κοίταζα για πολύ ώρα, δεν μπορούσα να κάνω αλλιώς. Η τοιχογραφία απεικονίζει το μαρτυρικό σε μεγάλη κλίμακα και, αφού θαυμάσεις την ομορφιά της, νιώθεις τόσο ελεύθερος να φύγεις ξαφνικά όσο θα ένιωθες αν έφευγες από την εκκλησία κατά τη διάρκεια του κηρύγματος. Μπορεί να είσαι μην είσαι τόσο ευλαβής όσο ήταν ο Φρα Αντζέλικο, αλλά νιώθεις ότι η πνευματική ευπρέπεια σε προτρέπει να αφήσεις μια τόσο συγκινητική απεικόνιση της χριστιανικής ιστορίας να σε συγκινήσει όσο γίνεται περισσότερο.»

Της Mari Otsu

Ο ζωγράφος και καουμπόης Τιμ Κοξ ξεκίνησε να ζωγραφίζει σε μια άθλια καλύβα σε ένα ράντσο στην Αριζόνα, χωρίς ηλεκτρικό ρεύμα. Πενήντα χρόνια μετά, είναι ένας καταξιωμένος καλλιτέχνης με το δικό του ράντσο στο Νέο Μεξικό. Στην αρχή του έτους, μία αναδρομική έκθεση τίμησε τα επιτεύγματα μιας ολόκληρης ζωής.

Όταν δεν ζωγραφίζει ή δεν είναι με τα εγγόνια και την οικογένειά του, ασχολείται με τα άλογα.

«Πάντα νιώθω ότι πρέπει να καλύπτω τη θέση του καουμπόη, αν βρίσκομαι σε ένα ράντσο», λέει στην εφημερίδα The Epoch Times.

Όποτε επισκεπτόταν γειτονικά ράντσα, είχε πάντα μαζί του τα δικά του άλογα, ώστε να μην επιβαρύνει τους ιδιοκτήτες του ράντσου χρησμοποιώντας τα δικά τους. Κι όταν βγαίνει για να φωτογραφίσει τοπία για τους πίνακές του, τα ταξίδια του μπορεί να αποβούν άκαρπα γιατί πολλές φορές ξεχνιέται ασχολούμενος με τις αγελάδες.

Η καριέρα του Κοξ είχε την αφετηρία της σε ένα απομακρυσμένο ράντσο κοντά στο Ντάνκαν της Αριζόνα, όπου από την τρυφερή ηλικία των 8 ετών ασχολούνταν με τα βοοειδή, αλλά συνεχίστηκε στις γκαλερί και στον χώρο των συλλεκτών τέχνης. Η προσπάθειά του να εκφράσει αυθεντικά τη σύγχρονη ζωή των καουμπόηδων περνάει μέσα από τις σχολαστικές λεπτομέρειες των ραφιναρισμένων ελαιογραφιών του: οι καουμπόηδες παρατηρούν τη λεπτότερη στάση του αυτιού ενός αλόγου, το βλέμμα στα μάτια του, το κουτσό βάδισμά του.

Ο Κοξ ήταν καλός μαθητής στο σχολείο. Γύρω στα 14, πήγαινε με το αυτοκίνητό του, μία Σεβρολέτ του ’58, κουβαλώντας το τουφέκι του και ζωντανά ζώα όπως κογιότ ή αγριόγατες, τα οποία παγίδευε για γούνες, για να κερδίζει κάποια επιπλέον χρήματα. Ζωγράφιζε πάντα στην τάξη και οι δάσκαλοι που παρατήρησαν το ταλέντο του  παρακάλεσαν τους γονείς του να του βρουν καθηγητή καλλιτεχνικών.

«Πούλησα τον πρώτο μου πίνακα σε έναν δάσκαλό μου, όταν ήμουν 12», θυμάται ο Κοξ.

Η αναζήτηση ενός δασκάλου ζωγραφικής που να ταιριάζει με τον νεαρό καλλιτέχνη κατέληξε σε ένα ταχυφαγείο στο Ντάνκαν, μεταξύ αναψυκτικών και χάμπουργκερ που ζεσταίνονταν σε έναν φούρνο. Ο Κοξ περνούσε με την παρέα του για μιλκσέικ και παρακολουθούσε τον ιδιοκτήτη, τον Χαλ Έμπι, να ζωγραφίζει τοπία με λάδι.

«Μου έμαθε πώς να προετοιμάζω έναν πίνακα από μασονίτη (σ.τ.μ. προϊόν ξύλου κατασκευασμένο με ροκανίδια ξύλου και συνδετικό υλικό – ινοσανίδα)  με γκέσο», λέει ο Κοξ.

Πέρα από τα πρακτικά, ο Έμπι συνέστησε τον Κοξ στον επιτυχημένο Πολωνό ζωγράφο πορτρέτων Φρέντερικ Τάουμπς, ο οποίος αργότερα σημείωσε αξιοσημείωτη επιτυχία στη Νέα Υόρκη, καθώς και άλλους δασκάλους όπως ο Χ. T. Κλόθιερ.

Σε ηλικία 17 ετών, ο Κοξ είχε υπογράψει συμβόλαιο με την πρώτη του γκαλερί. Παντρεύτηκε τον έρωτα της ζωής του, τη Σούζι, βρήκε δωρεάν στέγη στο απομονωμένο σπίτι ενός εργάτη ράντσου χωρίς ρεύμα, όπου «κανείς άλλος δεν θα ζούσε», και κυνηγούσε ελάφια για κρέας.

Δουλεύοντας ως καουμπόη την ημέρα, ο Κοξ ζωγράφιζε τη νύχτα.

«Πήγαινα στο μπάνιο, που είχε λευκούς τοίχους, και κρεμούσα δύο φανάρια Κόλμαν, ένα σε κάθε πλευρά του κεφαλιού μου», είπε. «Το φως δεν ήταν το καλύτερο, αλλά έτσι μόνο μπορούσα να δουλέψω». Με αυτόν τον τρόπο, έφτιαχνε 10 ή 12 πίνακες τον χρόνο.

Αν και ταλαντούχος και εγκάρδιος, ο Κοξ δεν ήταν ιδιαίτερα καλλιεργημένος. Η Κάντις Μπέντερ τον πήρε υπό την προστασία της, μαζί με άλλους καλλιτέχνες, και τους δίδαξε πώς να συμπεριφέρονται στον πιο εκλεπτυσμένο κόσμο της τέχνης. Εν τω μεταξύ, η Σούζι συμπλήρωνε τα έσοδα πουλώντας εκτυπώσεις και ημερολόγια, και μέσα σε λίγα χρόνια μπόρεσαν να αποκτήσουν ένα δικό τους ράντσο.

Στην ερώτηση γιατί αποφάσισαν να μετακομίσουν, ο Κοξ απάντησε: «Τα παιδιά».

Εκεί που ζούσαν στην Αριζόνα «το πλησιέστερο τηλέφωνο ήταν μιάμιση ώρα μακριά», εξηγεί. «Το μέρος όπου κάναμε τα περισσότερα ψώνια μας ήταν δυόμισι ώρες μακριά.»

Τα παιδιά πήγαιναν σε ένα μονοθέσιο σχολείο. «Χρειαζόμασταν κάποιο άλλο μέρος, για να πάνε σχολείο», πρόσθεσε. «Στη συνέχεια, η ζωγραφική πήγαινε όλο και καλύτερα, οπότε δεν μας πήρε πολύ καιρό για να ξεπληρώσουμε το [ράντσο]».

Με την πάροδο των χρόνων, ο Κοξ τελειοποίησε τις ζωγραφικές του ικανότητες ζωντανεύοντας και εκλεπτύνοντας τους πίνακές του με λεπτομέρειες που παρατηρούσε ως καουμπόης. Για εκείνον, η απεικόνιση της αλήθειας στη φύση – όπως για παράδειγμα το πώς λένε οι ανεμόμυλοι πώς φυσάει ο άνεμος – έγινε η διέξοδος και η μούσα του.

Οι πίνακές του, που διατίθενται στο Tim Cox Western Paintings & Fine Art, χαρακτηρίζονται από τους πλατιούς ουρανούς τους, με τα ογκώδη, ενίοτε δυσοίωνα σύννεφα. Ακολουθεί την παραδοσιακή τεχνική για τη ζωγραφική με λάδια, συνθέτοντας αρχικά μεγάλα μπλοκ χρώματος πάνω σε ένα σχέδιο με μολύβι, και προσθέτοντας τις λεπτομέρειες από πάνω. Αυτό απαιτεί απόλυτη συγκέντρωση του και πολλά πινέλα.

«Μπορεί να χρησιμοποιήσω τριάντα ή και περισσότερα σε έναν πίνακα», λέει, «μικρά, λεπτά πινέλα.»

«Πάντα πίστευα ότι θα γινόμουν πιο γρήγορος όσο εξελισσόμουν», εξομολογείται. Ωστόσο, «όσο περισσότερα μαθαίνω, τόσο λιγότερο μπορώ να ξεγλιστρήσω». Προσθέτει ότι μάλλον χρειάζεται περισσότερο χρόνο για να τελειώσει έναν πίνακα τώρα απ’ ό,τι τα προηγούμενα χρόνια, λόγω τού πόσο απαιτητικός έχει γίνει. Ο τελευταίος του πίνακας, «Τους πάμε στο νερό», εμφανίζει μια πιο ήρεμη τονική αντίθεση από τα προηγούμενα έργα του, αλλά προδίδει τη σχολαστικότητά του. Η σκηνή με τον καουμπόη ιππέα καταπραΰνει το μάτι και την καρδιά.

Τον Ιανουάριο, η καριέρα του Κοξ, που μετρά πάνω από πέντε δεκαετίες, τιμήθηκε στο γκαλά «Καρδιά της Δύσης», το οποίο διοργανώθηκε από το Μουσείο Desert Caballeros Western Museum στο Γουίκενμπεργκ της Αριζόνα. Στην αναδρομική έκθεση προς τιμήν του έργου του, τού απονεμήθηκε το Lifetime Achievement Award 2025.

Κατά τη διάρκεια της καριέρας του έχει κερδίσει πολλά ακόμη βραβεία, συμπεριλαμβανομένου του βραβείου Prix de West του 2003. Έγινε μέλος της οργάνωσης Cowboy Artists of America το 2007, διετέλεσε πρόεδρός της κατά διάφορες περιόδους και τώρα είναι ομότιμο μέλος της.

Σημαντική επιρροή  για τον Κοξ ήταν ο Μπιλ Όουεν, γνωστός καλλιτέχνης του είδους, ο οποίος αρχικά βοήθησε τον Κοξ να δημιουργήσει το σύστημα της χρωματικής του παλέτας και αποτέλεσε πρότυπο για τον αναδυόμενο ζωγράφο.

«Έγινε ένας πολύ, πολύ στενός φίλος», λέει ο Κοξ. «Αν ψάξετε στο λήμμα «καουμπόης-καλλιτέχνης», θα έπρεπε να έχουν τη φωτογραφία και την ιστορία του εκεί για να περιγράψουν τι είναι ένας καουμπόης-καλλιτέχνης».

Ο Όουεν πέθανε από καρδιακή προσβολή σε ένα ράντσο, το 2013, κάνοντας αυτό που αγαπούσε, αναφέρει ο Κοξ. «Είναι ένας καλός τρόπος για να πεθάνει κανείς».

Κοιτάζοντας στο μέλλον, διαπιστώνει ότι το γονίδιο του καουμπόη είναι ζωντανό στο οικογενειακό δέντρο των Κοξ. Σε έναν πίνακα του 2020 που παρουσιάστηκε στο γκαλά, απεικονίζεται η έφηβη εγγονή του, η Σι Τζέι, η οποία, όπως λέει ο Κοξ, «ιππεύει άλογα από τότε που φόραγε πάνες». Σε έναν πίνακα με τίτλο «Ένδοξη ελευθερία» αποτυπώνει τα συναισθήματά της αμέσως μετά την άρση του αποκλεισμού του COVID. Ιππεύει σαν τον άνεμο, με φόντο ένα από εκείνα τα ηλιοβασιλέματα που «συναντάς μια φορά μόνο στη ζωή σου».

Ο καλλιτέχνης συμπληρώνει την εικόνα αναφέροντας και τη γιαγιά του, Στέλλα Μπλέβινς Κοξ, η οποία ως γνήσια καουμπόισσα «ένιωθε ελεύθερη μόνο όταν έτρεχε με το άλογο».

Γκαλερί

Του Michael Wing

Στο πρώτο μισό του 15ου αιώνα, η Δυτική Ευρώπη βρισκόταν στο τέλος του Εκατονταετούς Πολέμου μεταξύ Γαλλίας και Αγγλίας για την κατάκτηση του ισχυρού βασιλείου της Γαλλίας. Ο πόλεμος και η πανούκλα ήταν διάχυτοι, το ίδιο και η αναταραχή, ο πόνος και η απελπισία.

Κανείς δεν έμεινε αλώβητος.

Σε τέτοιες ταραχώδεις εποχές, η ισχυρή πίστη και η συγκέντρωση κάποιας μορφής ελπίδας είναι απαραίτητες για την καθημερινή επιβίωση. Η εναλλαγή της ημέρας και της νύχτας, το φαινομενικό πέρασμα του χρόνου, είναι μία από τις λίγες σταθερές που έχουμε σε αυτόν τον κόσμο, και ένα ημερολόγιο πολλές φορές μάς βοηθά να προχωρήσουμε χωρίς να χάνουμε τον βηματισμό μας και διατηρώντας την ελπίδα μας για ένα καλύτερο μέλλον.

Στη δυτική τέχνη, ένα από τα πιο εκλεπτυσμένα ημερολόγια βρίσκεται στην αρχή του λατρευτικού χειρογράφου του 15ου αιώνα «Οι πολύ πλούσιες ώρες του Δούκα του Μπερρύ» (Les Très Riches Heures du duc de Berry). Το ημερολόγιο περιέχει πλούσια διακοσμημένες, ειδυλλιακές σκηνές της μεσαιωνικής αυλικής και ποιμενικής ζωής, καθώς και εκπληκτικές λεπτομέρειες της μεσαιωνικής αρχιτεκτονικής — όλα ζωγραφισμένα με ζωηρά και συχνά σπάνια χρώματα, διακοσμημένα με χρυσό.

Αυτό το περίτεχνο αριστούργημα του 15ου αιώνα, προϊόν της τέχνης των Ολλανδών αδελφών Λίμπουρχ, θεωρείται ένα από τα καλύτερα σωζόμενα δείγματα του ύστερου γοτθικού στυλ εικονογράφησης, με τις εικόνες του να έχουν τεράστια επίδραση όχι μόνο στο στυλ των εικονογραφημένων χειρογράφων που το ακολούθησαν, αλλά και στη διαδικασία της ζωγραφικής συνολικά.

Για παράδειγμα, ο ιστορικός τέχνης E. H. Γκόμπριχ, στο βιβλίο του «Η ιστορία της τέχνης», είπε για τον εξέχοντα ζωγράφο του 15ου αιώνα από τις Κάτω Χώρες, Γιαν βαν Άυκ: «Ακολούθησε μάλλον τις μεθόδους των αδελφών Λίμπουρχ και τις έφερε σε τέτοιο επίπεδο τελειότητας που άφησε πίσω τις ιδέες της μεσαιωνικής τέχνης».

Ο Βαν Άυκ μπορεί να άφησε πίσω του τη μεσαιωνική τέχνη, αλλά η τέχνη των αδελφών Λίμπουρχ συνέχισε να εμπνέει τους καλλιτέχνες. Για παράδειγμα, οι Φλαμανδοί καλλιτέχνες του 16ου αιώνα αντέγραφαν όχι μόνο τις φιγούρες αλλά και ολόκληρες συνθέσεις από το ημερολόγιο.

Το βιβλίο των ωρών

Στην Ευρώπη, τα βιβλία των ωρών ήταν πολύ δημοφιλή μεταξύ του 1350 και του 1480. Στη Γαλλία, τα χειρόγραφα έγιναν δημοφιλή το 1400, με ευσεβείς προστάτες να αναθέτουν σε καλλιτέχνες να δημιουργήσουν για εκείνους μοναδικά και προσωπικά βιβλία των ωρών: μια λαϊκή έκδοση του ευρετηρίου που χρησιμοποιούσαν οι κληρικοί και που αποτελείται από προσευχές και αναγνώσματα που διαβάζονταν σε συγκεκριμένες ώρες της ημέρας και της νύχτας (τις κανονικές ώρες της λειτουργικής ημέρας).

Γενικά, κάθε βιβλίο των ωρών περιέχει, στην αρχή, ένα ημερολόγιο με τις εκκλησιαστικές γιορτές και τις ημέρες των αγίων, συχνά διακοσμημένο με τις Εργασίες των Μηνών. Η σειρά των προσευχών και των λατρευτικών πρακτικών διαφέρει από βιβλίο σε βιβλίο, ανάλογα με τον ιδιοκτήτη του βιβλίου και την περιοχή από την οποία προέρχεται. Από όλες τις ώρες, οι Ώρες της Παναγίας θεωρούνταν οι πιο σημαντικές και συνήθως ήταν και οι πιο πλούσια διακοσμημένες.

«Οι πολύ πλούσιες ώρες του Δούκα του Μπερρύ»

Γνωστοί ως οι αδελφοί Λίμπουρχ (Gebroeders van Limburg), οι τρεις Φλαμανδοί μικρογράφοι και ετεροθαλείς αδελφοί Πωλ, Χέρμαν και Ζαν, ανέλαβαν την παραγγελία του Ιωάννη, δούκα του Μπερρύ, και δημιούργησαν για εκείνον τις «Πολύ πλούσιες ώρες του Δούκα του Μπερρύ».

Ο θείος τους, ο Ζαν Μαλουέλ, ήταν ο αυλικός ζωγράφος του Φιλίππου του Τολμηρού, Δούκα της Βουργουνδίας. Για δύο χρόνια, ο Πολ και ο Ζαν εργάστηκαν επίσης για τον δούκα και, όταν αυτός πέθανε το 1404, τα τρία αδέλφια άρχισαν να εργάζονται για τον αδελφό του, τον πρίγκιπα Ιωάννη, Δούκα του Μπερρύ, τρίτο γιο του βασιλιά Καρόλου Ε΄ της Γαλλίας.

Ο δούκας ήταν ένας μανιώδης συλλέκτης έργων τέχνης, ο οποίος είχε συγκεντρώσει μια τεράστια συλλογή από εικονογραφημένα χειρόγραφα και είχε δημιουργήσει μία εξαιρετική βιβλιοθήκη με αστρονομικές πραγματείες, χαρτογραφικά φύλλα, Βίβλους, ψαλτήρια, λειτουργικά και βραχιονολόγια, συμπεριλαμβανομένων 15 βιβλίων ωρών.

Ο δούκας ανέθεσε στους αδελφούς τη δημιουργία δύο εικονογραφημένων χειρόγραφων. Το πρώτο ήταν «Οι όμορφες ώρες του Ιωάννη της Γαλλίας, Δούκα του Μπερρύ», που σήμερα φυλάσσεται στο The Met Cloisters στη Νέα Υόρκη. Στη συνέχεια, μεταξύ του 1412 και του 1416, οι αδελφοί δημιούργησαν τις «Πολύ πλούσιες ώρες του Δούκα του Μπερρύ» στη Γαλλία, που σήμερα φυλάσσεται στο Μουσείο Κοντέ, στο Σαντιγί της Γαλλίας.

Η δημιουργία του βιβλίου σταμάτησε το 1416, όταν οι τρεις αδελφοί (όλοι κάτω των 30 ετών) και ο προστάτης τους, ο Δούκας του Μπερρύ, πέθαναν, πιθανότατα από την πανώλη. Το βιβλίο περιγράφεται ως «Οι πολύ πλούσιες ώρες του Δούκα του Μπερρύ» σε έναν κατάλογο μετά το θάνατο του Δούκα του Μπερρύ, εξαιτίας της περίτεχνης διακόσμησής του και για να διακρίνεται το ημιτελές βιβλίο από τα υπόλοιπα 15 βιβλία ωρών της συλλογής του δούκα.

Πολλοί άγνωστοι καλλιτέχνες, όπως καλλιγράφοι, επιχρυσωτές και καλλιτέχνες ειδικευμένοι σε διακοσμητικά περιγράμματα, άφησαν το στίγμα τους στις «Πολύ πλούσιες ώρες του Δούκα του Μπερρύ».

Όσον αφορά ειδικά την εικονογράφηση, είναι γνωστό ότι δύο ακόμα καλλιτέχνες δούλεψαν στο χειρόγραφο. Ο ένας πιστεύεται ότι ήταν ο Ολλανδός Μπαρτέλεμυ βαν Άυκ, αν και ορισμένοι μελετητές διαφωνούν και τον θεωρούν «ενδιάμεσο ζωγράφο», που ολοκλήρωσε μερικές από τις ημιτελείς εικονογραφήσεις, γύρω στο 1440. Στη συνέχεια, μεταξύ 1485 και 1489, ο Δούκας της Σαβοΐας ανέθεσε στον Γάλλο μικρογράφο Ζαν Κολόμπ να ολοκληρώσει ορισμένες μικρογραφίες για το βιβλίο. Οι μελετητές διακρίνουν τους διαφορετικούς καλλιτέχνες από το στυλ και τα κοστούμια που φορούν οι φιγούρες.

Πρωτοποριακές μικρογραφίες

Το στυλ των εικονογραφήσεων των αδελφών Λίμπουρχ ήταν πρωτοποριακό και οι εικονογραφήσεις τους καθόρισαν την ανάπτυξη των βόρειων παραδόσεων της τοπιογραφίας και της ζωγραφικής του είδους. Στα 206 φύλλα που περιέχει το  βιβλίο «Οι πολύ πλούσιες ώρες του Δούκα του Μπέρι», υπάρχει ένας ασυνήθιστα μεγάλος αριθμός εικονογραφήσεων: 66 μεγαλύτερες μινιατούρες και 65 μικρότερες.

Σύμφωνα με τον ιστότοπο Visual Arts Cork, όταν ο Πολ επισκέφθηκε την Ιταλία, εμπνεύστηκε από τις τοιχογραφίες των Ιταλών ζωγράφων Ταντέο Γκάντι (θεός του Τζιόττο) και Αμβρότζιο Λορέντζετι. Μετά το ταξίδι του, οι εικονογραφήσεις του Πολ μιμήθηκαν και ξεπέρασαν τις φυσιοκρατικές αποδόσεις και την απλή γραμμική προοπτική των Ιταλών ζωγράφων. Επιπλέον, και οι τρεις αδελφοί επηρεάστηκαν από τη βυζαντινή τέχνη, την οποία παρατήρησαν στη σχολή ζωγραφικής της Σιένα, που διατηρούσε τη βυζαντινή παράδοση.

Τα αδέλφια  ζωγράφιζαν χρησιμοποιώντας την προοπτική και αποτύπωναν την πραγματικότητα με μεγαλύτερη ακρίβεια, ενσωματώνοντας συμπαγείς μορφές, αρχιτεκτονικά στοιχεία, ακόμη και σκιές. Ωστόσο, οι μορφές εξακολουθούσαν να έχουν το επίμηκες σχήμα που ήταν χαρακτηριστικό του γοτθικού ύφους.

Επιπλέον, αντί να ενσωματώνουν τις εικονογραφήσεις του ημερολογίου στο κείμενο, όπως ήταν η παράδοση, οι αδελφοί συμπεριέλαβαν αυτόνομες μινιατούρες που ξεχώριζαν από την καλλιγραφία.

Το ημερολόγιο

Στην κορυφή κάθε εικονογράφησης του ημερολογίου βρίσκονται η ηλιακή άμαξα, οι ημέρες του μήνα και το ζώδιο.

Χειμώνας

Κανονικά, ο Δεκέμβριος θα έδειχνε ένα γουρούνι που κυνηγούν για το χριστουγεννιάτικο γλέντι του δούκα. Αντ’ αυτού, ο Μπαρτέλεμυ βαν Άυκ απεικόνισε μια σκηνή βαθιά στο δάσος, όπου κυνηγόσκυλα καθηλώνουν ένα αγριογούρουνο. Το κάστρο του Βενσάν, γενέτειρα του δούκα, ξεπροβάλλει πάνω από τις κορυφές δέντρα.

Στον Ιανουάριο, οι αδελφοί Λίμπουρχ απεικονίζουν ένα πλούσιο γεύμα με ακριβά φαγητά, ποτά και επιτραπέζια σκεύη. Ο Δούκας του Μπερρύ κάθεται στο τραπέζι στα δεξιά, φορώντας ένα χαρακτηριστικό γούνινο καπέλο και ένα βαθύ μπλε μανδύα με χρυσά μοτίβα. Ψηλά, σε μια ταπισερί, απεικονίζονται λουλούδια και κύκνοι. Η ταπισερί στο βάθος υποδηλώνει τις μάχες που έχουν κερδηθεί στο παρελθόν.

Ο Φεβρουάριος δείχνει τους υπηρέτες του δούκα να εργάζονται σε ένα χιονισμένο τοπίο, στο αποκορύφωμα του χειμώνα. Οι αγρότες έχουν φροντίσει τα πρόβατα στη στάνη τους και υπάρχουν και μελίσσια. Ένας άνδρας σπρώχνει έναν γάιδαρο που ανεβαίνει στο λόφο,, μεταφέροντας εμπορεύματα στο χωριό, ένας άλλος κόβει ένα δέντρο για καυσόξυλα και άλλοι βρίσκονται μέσα και ζεσταίνονται δίπλα στη φωτιά.

Άνοιξη

Ο Μάρτιος είναι αφιερωμένος στην προετοιμασία της γης. Ένας άνδρας οργώνει με δύο βόδια, ένας άλλος ετοιμάζει τους σπόρους, ενώ άλλοι φαίνεται να φροντίζουν τα αμπέλια της προηγούμενης χρονιάς. Μακρύτερα, σε ένα άλλο χωράφι, ένας βοσκός φροντίζει τα πρόβατά του.

Στην επάνω δεξιά γωνία της εικόνας, ένας φτερωτός δράκος πετά πάνω από το κάστρο του Δούκα του Μπερρύ στο Κάστρο Λουζινιάν (Πουατού), σύμβολο της νεράιδας Μελουσίνας. Στη λαϊκή παράδοση της Γαλλίας, των Κάτω Χωρών και της Κύπρου, η Μελουσίνα είναι μισή γυναίκα και μισή ψάρι ή φίδι.

Τον Απρίλιο, ένα ζευγάρι αρραβωνιάζεται και ανταλλάσσει δαχτυλίδια μπροστά σε μάρτυρες. Η σκηνή είναι γεμάτη χαριτωμένες φιγούρες, τόσο στην ενδυμασία όσο και στη στάση, που τονίζονται από τα λεπτά ακροδάκτυλά τους. Το κάστρο στο βάθος μπορεί να είναι το κάστρο του Ντουρντάν, που σώζεται ακόμα, ή το κάστρο του Πιερφόν.

Συνεχίζοντας την ευθυμία του Απριλίου, τον Μάιο οι τρομπετίστες οδηγούν μια ομάδα νέων στο δάσος για να μαζέψουν κλαδιά και φύλλα για να φτιάξουν κορώνες και περιδέραια, μια ανοιξιάτικη παράδοση στη μεσαιωνική Γαλλία. Το κτίριο στο βάθος μπορεί να είναι το Παλάτι της Πόλης στο Παρίσι, όπου έζησαν οι βασιλιάδες της Γαλλίας από τον 6ο έως τον 14ο αιώνα.

Καλοκαίρι

Τον Ιούνιο, αγρότες στις όχθες του Σηκουάνα κόβουν τα χόρτα σε μια αρμονική σύνθεση. Οι άνδρες στα δεξιά κόβουν ρυθμικά τα χόρτα με δρεπάνια και οι γυναίκες τα μαζεύουν με τσουγκράνες σε θημωνιές. Περισσότεροι άνθρωποι διακρίνονται σε μια βάρκα, μαζί με τις σκιές τους, ενώ στα δεξιά της βάρκας, στον διάδρομο του κάστρου, άνθρωποι ανεβαίνουν τις σκάλες στο βάθος.

Στο βάθος, διακρίνεται το Παλάτι της Πόλης στο Παρίσι (που φαίνεται και στην εικονογράφηση του Απριλίου). Ο πύργος της εκκλησίας στα δεξιά είναι το παλάτι-παρεκκλήσι, η Σαιντ-Σαπέλ, ένα γοτθικό αριστούργημα.

Οι ποιμενικές σκηνές συνεχίζονται τον Ιούλιο, με την κουρά των προβάτων και τον θερισμό, ενώ στο βάθος φαίνεται το Παλάτι του Πουατιέ.

Τον Αύγουστο, μια ομάδα ιππέων, με επικεφαλής έναν πεζοπόρο γερακάρης, βγαίνει για κυνήγι. Ο γερακάρης κρατά ένα ραβδί για να χτυπήσει τους θάμνους και να τρομάξει τα πουλιά ώστε να πετάξουν. Τα κυνηγόσκυλα είναι εκεί επίσης για να αναγκάσουν τα πουλιά να βγουν από τις κρυψώνες τους, αλλά και για να πιάσουν τα πουλιά που θα πέσουν κάτω.

Στο βάθος φαίνεται το κάστρο Ετάμπ, ενώ στο μέσο του πίνακα αγρότες εργάζονται στα χωράφια, θερίζοντας στάχυα – πιθανότατα σιτάρι.

Φθινόπωρο

Οι αδελφοί Λίμπουρχ, ο Μπαρτέλεμυ βαν Άυκ και ο Ζαν Κολόμπ συνέβαλαν όλοι στην εικόνα του Σεπτεμβρίου, αφιερωμένη στον τρύγο. Οι φιγούρες των τρυγητών θεωρείται ότι ζωγραφίστηκαν από τον Κολόμπ και δεν φαίνονται τόσο κομψές όσο αυτές των αδελφών Λίμπουρχ και του βαν Άυκ – αντίθετα, προσδίδουν μια μάλλον χιουμοριστική νότα στο ημερολόγιο.

Το κάστρο του Σωμύρ, στην Ανζού, απεικονίζεται με εξαιρετική λεπτομέρεια: μέχρι και οι ανεμοδείκτες με τα κρίνα διακρίνονται στους πύργους του.

Τον Οκτώβριο, αγρότες στις όχθες του Σηκουάνα, στο Παρίσι, οργώνουν και σπέρνουν τη γη. Έχει δοθεί προσοχή σε κάθε μικρή λεπτομέρεια: οι πατημασιές που αφήνει ο άνδρας που σπέρνει σπόρους στο υγρό χώμα, οι σκιές που ρίχνουν οι τρεις βάρκες στο ποτάμι… Στο βάθος απεικονίζεται το κάστρο του Λούβρου. Το κάστρο δεν υπάρχει πλέον – στη θέση του βρίσκεται σήμερα το Παλάτι του Λούβρου.

Ο Κολόμπ ζωγράφισε την εικόνα του Νοεμβρίου, η οποία είναι λιγότερο ραφιναρισμένη από τη δουλειά των άλλων καλλιτεχνών. Ο Κολόμπ απεικόνισε έναν χωρικό με το σκυλί του που οδηγεί τα γουρούνια του στη βοσκή. Με το ραβδί του χτυπάει τα δέντρα για να πέσουν τα βελανίδια.

Στην εποχή μας, ο όρος ‘καρτούν’ αναφέρεται γενικά σε χιουμοριστικά ή σατιρικά σχέδια και, στην Ελλάδα ιδίως, σε κινούμενα σχέδια. Ωστόσο, στην Αναγέννηση, η λέξη σήμαινε κάτι εντελώς διαφορετικό: προκαταρκτικά σκίτσα που χρησίμευαν ως μελέτες για ένα μελλοντικό έργο ή, εναλλακτικά, έργο που θα μεταφερόταν σε άλλο μέσο.

Τα καρτούν του Ραφαήλ, προσχέδια για ταπισερί τα συγκεκριμένα, είναι από τα σπουδαιότερα δείγματα τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης που βρέθηκαν στην Ευρώπη εκτός Ρώμης. Τώρα, βρίσκονται στο Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου, στο Λονδίνο (Victori & Albert Museum – V&A).

Πρόκειται για ένα σύνολο επτά εικόνων σε πλήρη κλίμακα για ταπισερί, τα μόνο σωζόμενα κομμάτια από το αρχικό σύνολο των 10 εικόνων. Η ανάθεσή τους έγινε το 1515 από τον Πάπα Λέοντα Ι΄, ο οποίος γεννήθηκε ως Τζιοβάννι ντι Λορέντζο των Μεδίκων, γιος του μεγάλου προστάτη της τέχνης Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς.

Ο Πάπας τα ήθελε για το ιδιωτικό του παρεκκλήσι, την Καπέλα Σιξτίνα, στο Βατικανού. Τα στοιχεία δείχνουν ότι ο Ραφαήλ άρχισε να κάνει τα πρώτα σχέδια το 1514. Το έργο ολοκληρώθηκε μεταξύ του Ιουνίου του 1515 και του Δεκεμβρίου του 1516, όπως υποδηλώνουν η πρώτη και η τελευταία πληρωμή που έκανε το Βατικανό στον Ραφαήλ.

Έμφαση στη λεπτομέρεια

Ο Ραφαήλ, ο οποίος βρισκόταν τότε στο απόγειο της καριέρας του, ξεκίνησε με πρόχειρα σχέδια και σκίτσα μορφών, χρησιμοποιώντας μέλη του στενού του κύκλου ως μοντέλα. Γνώριζε καλά ότι αυτές τις ταπισερί θα τις έβλεπαν από κοντά τα εκλεκτά μέλη της κοινωνίας και είχε ύψιστη σημασία να επικεντρωθεί στην απόδοση και των μικρότερων λεπτομερειών. Γνώριζε ακόμη ότι ο αντίπαλός του, ο Μιχαήλ Άγγελος, επίσης θα έβλεπε το έργο.

Η εικόνα «Η θαυματουργή ψαριά» δείχνει άνδρες να ψαρεύουν στη λίμνη Γεννησαρέτ (επίσης γνωστή ως Θάλασσα της Γαλιλαίας ή Θάλασσα της Τιβεριάδας). Ανεβάζουν στο σκάφος τους μια πλούσια ψαριά, με σαρδέλες, χέλια, οστρακοειδή, ακόμη και έναν καρχαρία, ενώ κοράκια πετούν από πάνω τους ως απειλητικό σημάδι της ανθρώπινης αμαρτίας και γερανοί βρίσκονται στην ακτή. Ο Ιησούς, ο Πέτρος και ο αδελφός του Πέτρου, ο Ανδρέας, παρακολουθούν, όλοι φέροντες φωτοστέφανα. Ο Ιησούς σηκώνει το χέρι Του και, σύμφωνα με τη βιβλική αναφορά, δηλώνει: «Μη φοβάσαι – από τώρα και στο εξής θα πιάνεις ανθρώπους».

Στην εικόνα «Ο Παύλος κηρύττει στην Αθήνα», απεικονίζεται με κόκκινο καπέλο στα αριστερά του Παύλου μία μορφή που μπορεί να είναι είτε ο Πάπας Λέων Ι΄, αναθέτης του έργου, είτε ο ποιητής Τομάσο Φέντρα Ιντζιράμι, στενός φίλος του Ραφαήλ. Ένα άγαλμα του Άρη, του θεού του πολέμου, βρίσκεται στην άκρη δεξιά. Ο Ραφαήλ τοποθέτησε την πλάτη του Άρη απέναντι από τον Παύλο για να δείξει ότι η νέα θρησκεία του Χριστιανισμού εξουδετερώνει τις παλιές πεποιθήσεις του πολυθεϊσμού.

Όπως τα κομμάτια ενός ψηφιδωτού, κάθε σχέδιο έγινε σε πολλά τμήματα και, όταν ολοκληρώθηκε, τα σχέδια τυλίχθηκαν και μεταφέρθηκαν στο εργαστήριο του Πήτερ βαν Aλστ στις Βρυξέλλες. Από εκεί, οι τεχνίτες της ταπισερί τις έραβαν με μεταξωτές και χρυσές κλωστές, υφαίνοντας σε αργαλειούς με χαμηλό σκοινί. Το εργαστήριο του βαν Αλστ κατασκεύασε επίσης αντίγραφα των πρωτότυπων σχεδίων που χρησίμευαν ως οδηγοί. Οι υφάντρες δούλευαν από την πίσω πλευρά και δημιουργούσαν εικόνες που θα αντιστρέφονταν στην τελική μορφή.

Αυτή η επίπονη διαδικασία διήρκεσε τρία χρόνια και οι τελικές ταπισερί παραδόθηκαν στο Βατικανό μεταξύ Δεκεμβρίου του 1519 και Δεκεμβρίου του 1521. Είναι πιθανό ότι ο Ραφαήλ επέβλεψε και επιμελήθηκε την εγκατάσταση των ταπισερί στην Καπέλα Σιξτίνα.

Το μήνυμα των ‘καρτούν’ 

Το θέμα των ‘καρτούν’ και, τελικά, των ταπισερί είναι οι ζωές των αποστόλων Πέτρου και Παύλου. Οι ταπισερί «Η εντολή του Χριστού προς τον Πέτρο» και «Η θαυματουργή έλξη ψαριά» δείχνουν τη σχέση του Παύλου με τον Χριστό.  Ο «Θάνατος του Ανανία» και  η «Θεραπεία του κουτσού» απεικονίζουν θαύματα, ενώ η «Μεταστροφή του Προκόνσου», η «Θυσία στα Λύστρα» και ο «Παύλος κηρύττει στην Αθήνα» απεικονίζουν βασικά στοιχεία της ζωής του Παύλου.

Οι ταπισερί μετέδιδαν ένα ιδιαίτερο μήνυμα: Ο Πέτρος και ο Παύλος ίδρυσαν τη χριστιανική εκκλησία και η αποστολή τους ήταν να προσηλυτίσουν τον κόσμο στον χριστιανισμό.

Χρησιμοποιώντας τις γραφές ως οδηγό, ο Πάπας καθόρισε τα θέματα που έπρεπε να μεταφέρει ο Ραφαήλ. Η «Εντολή του Χριστού προς τον Πέτρο» ήταν από τα βιβλία του Ματθαίου και του Ιωάννη, η «Θαυματουργή ψαριά» προέρχεται από το βιβλίο του Λουκά, ενώ ο «Θάνατος του Ανανία», η «Θεραπεία του κουτσού», η «Μεταστροφή του Προκόνσου», η «Θυσία στα Λύστρα» και το «Κήρυγμα του Παύλου στην Αθήνα» προέρχονται από το βιβλίο των Πράξεων των Αποστόλων.

Υπάρχουν διχογνωμίες σχετικά με το πόσες από τις εικόνες ζωγράφισε ο ίδιος ο Ραφαήλ. Αν και η δημιουργία των εικόνων και των ταπισερί απαιτούσε τη συνεργασία πολλών τεχνιτών, όπως τα περισσότερα έργα μεγάλης κλίμακας που παρήχθησαν κατά την Αναγέννηση, ο Ραφαήλ ήταν αυτός που έκανε τα σχέδια και επέβλεψε την εκτέλεσή τους. Σύμφωνα με το Μουσείο Βικτώριας και Αλβέρτου, «είναι προφανές ότι ήταν άμεσα υπεύθυνος για τη συνολική σύνθεση και το μεγαλύτερο μέρος της εκτέλεσής τους, επιβλέποντας και εναρμονίζοντας τις περιστασιακές επεμβάσεις των βοηθών του».

Ο πρίγκιπας Κάρολος (ο μετέπειτα βασιλιάς Κάρολος Α΄) αγόρασε τα έργα στη Γένοβα της Ιταλίας και τα έφερε στην Αγγλία.

Μόλις οι εικόνες βρέθηκαν στην Αγγλία, στο εργοστάσιο ταπισερί του Μόρτλεϊκ, κατασκευάστηκαν αντίγραφά τους, που έφτασαν στα χέρια των ισχυρών, διασήμων και πλουσίων της Ευρώπης. Πολλά ήταν παραγγελία από αριστοκράτες για τα εξοχικά τους σπίτια ή από Ευρωπαίους συλλέκτες, βασιλείς και εκκλησιαστικούς αξιωματούχους.

Από τη βασιλική συλλογή στο μουσείο

Οι ταπισερί επέζησαν της εκτέλεσης του βασιλιά Καρόλου, το 1649, και παρέμειναν ανέπαφες στη Βασιλική Συλλογή. Φαίνεται ότι ο Κρόμγουελ, ο οποίος εκτέλεσε τον βασιλιά, είχε αδυναμία στην τέχνη και τις ταπισερί του Ραφαήλ. Φημολογείται ότι ο Κρόμγουελ ενδιαφέρθηκε για τα εργοστάσια ταπισερί στο Μόρτλεϊκ.

Μετά την αποκατάσταση της μοναρχίας, ο Γουλιέλμος Γ’ προσέλαβε τον αρχιτέκτονα Κρίστοφερ Ρεν για να σχεδιάσει μια νέα γκαλερί για τις ταπισερί, στο Χάμπτον Κωρτ. Οι ταπισερί μετακινήθηκαν μεταξύ των βασιλικών κατοικιών (παλάτι του Μπάκιγχαμ, κάστρο του Ουίνδσορ και Χάμπτον Κωρτ) μεταξύ 1763 και 1865.

Τελικά, οι ταπισερί έφτασαν στο V&A μέσω της βασίλισσας Βικτωρίας. Ο σύζυγός της, πρίγκιπας Αλβέρτος, είχε αφιερώσει πολύ χρόνο συλλέγοντας έργα του Ραφαήλ και πρωτοστάτησε στη δημιουργία μίας αξιόλογης συλλογής του αναγεννησιακού καλλιτέχνη. Το 1865, η Βικτωρία παραχώρησε με μακροχρόνιο δανεισμό τις ταπισερί στο V&A προς τιμήν του Αλβέρτου.

Οι ταπισερί παραμένουν στο V&A από τότε.

Του Chadwick Hagan

Η συνάντηση των εικαστικών τεχνών και της λογοτεχνίας παρέχει γόνιμο έδαφος για την άνθηση της δημιουργικότητας. Ένας από τους μεγάλους θησαυρούς του δυτικού πολιτισμού είναι η συνεχής «συνομιλία» που γίνεται ανά τους αιώνες μεταξύ ποιητών, ζωγράφων και φιλοσόφων, οι οποίοι ανταποκρίνονται οι μεν στις ιδέες και την καλλιτεχνική έκφραση των δε. Κάθε έργο τέχνης εμπνευσμένο από τη λογοτεχνία σχολιάζει τη λογοτεχνία που το παρήγαγε. Ερμηνεύει το όραμα του συγγραφέα, προσθέτοντας βάθος στο έργο, ενώ ταυτόχρονα γίνεται ένα νέο όραμα – ένα νέο έργο τέχνης από μόνο του.

Η εξερεύνηση αυτής της καλλιτεχνικής συνομιλίας είναι σκέτη απόλαυση τόσο για τους κριτικούς λογοτεχνίας όσο και για τους μελετητές της τέχνης. Σε μια αμοιβαία σχέση, η τέχνη ρίχνει φως στην ποίηση, ενώ η ποίηση ρίχνει φως στην τέχνη.

Πέτερ Μπρύγκελ, «Τοπίο με την πτώση του Ικάρου», 1560

Όπως ο κορμός ενός δέντρου, αυτός ο πίνακας του Ολλανδού δασκάλου Πέτερ Μπρύγκελ του πρεσβύτερου αναπτύσσεται από μια λογοτεχνική παράδοση και αποτελεί τη βάση για μεταγενέστερες λογοτεχνικές παραφυάδες. Εδώ, ο Μπρύγκελ απεικονίζει μια σκηνή από τον ελληνικό μύθο του Δαίδαλου και του Ίκαρου.

Στον μύθο, ο βασιλιάς Μίνωας της Κρήτης προσλαμβάνει τον Δαίδαλο για να κατασκευάσει έναν περίπλοκο λαβύρινθο, από τον οποίο είναι αδύνατο να ξεφύγει κανείς, ως φυλακή για τον Μινώταυρο. Αλλά όταν ο Δαίδαλος ολοκληρώνει το έργο του, ο βασιλιάς Μίνωας δεν επιτρέπει σε αυτόν και τον γιο του, τον Ίκαρο, να επιστρέψουν στο σπίτι τους. , και τους κλειδώνει σε έναν πύργο.

Ο πολυμήχανος Δαίδαλος δημιουργεί δύο ζευγάρια φτερά από φτερά πουλιών και κερί, ώστε να μπορέσουν να δραπετεύσουν αυτός και ο γιος του. Αλλά ο Ίκαρος, αγνοώντας τις προειδοποιήσεις του πατέρα του, πετάει πολύ κοντά στον ήλιο. Η ζέστη λιώνει το κερί, τα φτερά διαλύονται και ο Ίκαρος γκρεμίζεται στη θάλασσα, που από την πτώση του ονομάστηκε Ικάριο πέλαγος.

Απεικονίζοντας τη στιγμή της πρόσκρουσης του Ικάρου στο νερό, ο Μπρύγκελ έκανε την ενδιαφέρουσα επιλογή να αναφερθεί πολύ διακριτικά στο μυθικό του θέμα, απεικονίζοντας μόνο τα πόδια του νέου που εξέχουν από το νερό, σε ένα όχι κεντρικό σημείο του πίνακα. Ως εστιακά σημεία, αντίθετα, προβάλλουν ένα μεγάλο ιστιοφόρο με ανοιγμένα τα πανιά, που φαίνεται να αφήνει τον κόλπο, όπου βυθίζεται ο Ίκαρος, και ένας γεωργός που οργώνει, στο πρώτο πλάνο.

Στη συνέχεια, ο διάσημος πίνακας ενέπνευσε ένα ποίημα του μοντερνιστή ποιητή Γ.Χ. Ώντεν, το οποίο προβληματίζεται για το πώς οι περισσότερες από τις φιγούρες στον πίνακα του Μπρύγκελ αγνοούν την τραγωδία του Ικάρου:

Σχετικά με τον πόνο δεν έκαναν ποτέ λάθος / Οι Παλαιοί Δάσκαλοι: πόσο καλά κατανοούσαν την ανθρώπινη θέση του – συμβαίνει / την ώρα που κάποιος άλλος τρώει, ανοίγει ένα παράθυρο ή απλά περπατά νωχελικά

About suffering they were never wrong / The Old Masters: how well they understood / Its human position; how it takes place / While someone else is eating or opening a window or just walking dully along

Η τέχνη γεννά τέχνη, σε έναν αδιάκοπο κύκλο.

Ζακ-Λουί Νταβίντ, «Η Ανδρομάχη θρηνεί τον Έκτορα», 1783

Οι αναγνώστες της «Ιλιάδας» θα είναι εξοικειωμένοι με ένα από τα πιο συγκινητικά θέματά της: τη σχέση μεταξύ του Έκτορα και της αγαπημένης του συζύγου, Ανδρομάχης. Ο Έκτορας είναι ο πρίγκιπας της Τροίας που συγκρατεί την άμυνα της πόλης απέναντι στους Έλληνες που την πολιορκούν. Η ηγετική του ικανότητα, το θάρρος και η πολεμική του αρετή τον καθιστούν εγγυητή της ασφάλειας της πόλης. Ταυτόχρονα, όμως, είναι και ένας στοργικός πατέρας και τρυφερός σύζυγος.

Μια από τις πιο συγκινητικές σκηνές του ποιήματος είναι η επίσκεψη του Έκτορα στην Ανδρομάχη και τον γιο τους Αστυάνακτα, όταν επιστραφεί στην πολιορκημένη πόλη, μετά τη μάχη. Παίζει τρυφερά με το αγόρι και παρηγορεί τη γυναίκα του, η οποία τον παρακαλεί – μάταια – να μην επιστρέψει στον πόλεμο.

Τελικά, ο ισχυρός πολεμιστής πέφτει, σε μονομαχία με τον ημίθεο Αχιλλέα, που θέλει να εκδικηθεί τον θάνατο του Πατρόκλου. Ο πίνακας του Νταβίντ απεικονίζει την Ανδρομάχη και τον Αστυάνακτα να θρηνούν πάνω από το σώμα του Έκτορα. Η δεξιοτεχνία και το πάθος που έβαλε ο ζωγράφος σε αυτόν τον πίνακα οδήγησαν στην εκλογή του στην Académie Royale, το 1784.

Στο έργο του Νταβίντ, το φως λούζει έντονα την απαρηγόρητη Ανδρομάχη. Στρέφει τα μάτια της προς τα πάνω και μακριά από το σώμα του Έκτορα, το οποίο είναι ξαπλωμένο μπροστά της, μισοκρυμμένο στη σκιά, που μοιάζει να εισβάλει από αριστερά, όπως η σκιά του ίδιου του θανάτου.

Ντάνιελ Μακλίζ, «Η σκηνή του συμποσίου στον ΄Μάκβεθ΄ του Σαίξπηρ»,  1840

Αυτός ο δυνατός πίνακας του Ντάνιελ Μακλίζ κόβει την ανάσα των θεατών με τη ρεαλιστική χρήση του φωτός και της σκιάς, τη στοιχειωμένη ατμόσφαιρα και τις δραματικές πόζες.

Απεικονίζει τη στιγμή στο έργο του Σαίξπηρ «Μάκβεθ» κατά την οποία ο ομώνυμος χαρακτήρας βλέπει το φάντασμα του δολοφονημένου θύματός του και πρώην φίλου του, Μπάνκο. Το θύμα κάθεται στο θρόνο του ίδιου του Μάκβεθ, σε μια γιορτή που διοργανώνει ο βασιλιάς για τους υπηρέτες του. Ο Μπάνκο υπέστη παράπλευρες απώλειες κατά τη διάρκεια της εφιαλτικής καθόδου του Μάκβεθ στη ζήλια, την παράνοια και τη σκληρότητα. Ο Μάκβεθ αντιδρά με σοκ και τρόμο στο φασματικό όραμα. Η σύζυγός του, η Λαίδη Μάκβεθ, προσπαθεί να εξηγήσει την παράξενη συμπεριφορά του στους μπερδεμένους καλεσμένους, οι οποίοι δεν μπορούν να δουν το πνεύμα.

Από τις άγριες, τρεχούμενες φλόγες του πολυελαίου μέχρι την κίνηση του χεριού της Λαίδης Μάκβεθ και τη φιγούρα του Μάκβεθ που αναδιπλώνεται (σε αντίθεση με την ακίνητη σιλουέτα του φαντάσματος), ο πίνακας διαθέτει μια ισχυρή, αν και ελαφρώς ανισόρροπη, ενέργεια. Αντικατοπτρίζει την κατάπτωση του Μάκβεθ σε μια σχεδόν τρελή κατάσταση, καθώς αρχίζει να χάνει τον έλεγχο της κατάστασής του.

Οι σκοτεινές σκιές στις άκρες της σύνθεσης αντικατοπτρίζουν το σκοτάδι, τη μαγεία και το κακό που περιβάλλει τον Μάκβεθ σε αυτήν τη σκοτεινή τραγωδία του Σαίξπηρ. Η Λαίδη Μάκβεθ είναι η κυρίαρχη και πιο φωτεινή φιγούρα στον πίνακα, μια επιλογή σύνθεσης που αναμφίβολα αντανακλά τη σημαντική επιρροή της στον σύζυγό της και τον εξέχοντα ρόλο της στα μακάβρια γεγονότα του έργου.

 Σερ Τζον Έβερετ Μιλλαί , «Οφηλία», 1851

Το έργο του Σαίξπηρ είναι από τα πιο αγαπημένα των ζωγράφων. Ο Σερ Τζον Έβερετ Μιλλαί επέλεξε να απεικονίσει, με πολύ συγκινητικό τρόπο, τις τελευταίες στιγμές της Οφηλίας από τον «Άμλετ».

Η Οφηλία συγκεντρώνει το ερωτικό ενδιαφέρον του Άμλετ. Βυθίζεται στην τρέλα αφού ο Άμλετ, πενθώντας τον θάνατο του πατέρα του, του βασιλιά της Δανίας, αρχίζει να συμπεριφέρεται αλλοπρόσαλλα και σκοτώνει κατά λάθος τον πατέρα της, τον Πολώνιο. Μετά από αυτή την τραγωδία, η κοπέλα περιπλανιέται παράφορα στην άγρια φύση, τραγουδώντας παράξενα τραγούδια, ώσπου τελικά πνίγεται σε ένα ρυάκι.

Ο Μιλλαί ζωγραφίζει την Οφηλία λίγο πριν βυθιστεί στο νερό, με τα χείλη της ακόμα χωρισμένα από το τραγούδι, τα ρούχα και τα μαλλιά της να φουσκώνουν γύρω της στο νερό, με μερικά λουλούδια να κρέμονται χαλαρά στο χέρι της. Τα πλούσια χρώματα και η περίεργη, αγαλματένια στάση της μισοβυθισμένης γυναίκας καθηλώνουν το βλέμμα.

Όπως έγραψε η Τζέηνι Σλάμπερτ για το «The Collector»: «Ακόμα και στο θάνατο, διαθέτει έναν αέρα χαράς και γαλήνης, με τα χέρια της απαλά γυρισμένα προς τα πάνω, σαν να έχει αποδεχτεί το τέλος της». Πράγματι, τα ανοιχτά χέρια της Οφηλίας υποδηλώνουν ότι είναι έτοιμη να αποδεχτεί αυτό που έρχεται: τον επικείμενο θάνατό της.

Τζον Ουίλλιαμ Γουότερχαουζ, «Η Λαίδη του Σάλοτ», 1888

Σε αυτόν τον πίνακα, ο Τζον Ουίλλιαμ Γουότερχαουζ εικονογράφησε μια σκηνή από το έργο του συγχρόνου του, του μεγάλου ποιητή Άλφρεντ, λόρδου Τέννυσον. Ο Τέννυσον είχε εμπνευστεί σε μεγάλο βαθμό από τους θρύλους του Αρθούρου, άλλο ένα παράδειγμα τέχνης που γεννά τέχνη. Έγραψε μια σειρά από αναδιηγήσεις τους σε στίχους, συμπεριλαμβανομένης της βιβλιογραφικής συλλογής «Τα ειδύλλια του βασιλιά».

Ένα ξεχωριστό, αυτόνομο ποίημα, «Η Λαίδη του Σάλοτ», αφηγείται την ιστορία μιας δέσποινας που ζει σε έναν πύργο δίπλα σε ένα ποτάμι του Κάμελοτ. Είναι θύμα μιας κατάρας που της απαγορεύει να κοιτάζει απευθείας τον κόσμο. Αν το κάνει, θα πεθάνει. Μπορεί να δει έξω μόνο κοιτάζοντας έναν καθρέφτη και ό,τι βλέπει το υφαίνει σε ταπισερί. Τελικά, όμως, η Λαίδη του Σάλοτ επιλέγει να αγνοήσει την κατάρα. Κοιτάζει κατευθείαν στο Κάμελοτ, εξασφαλίζοντας έτσι τον θάνατό της. Φεύγοντας από τον πύργο της, βρίσκει μια βάρκα και με αυτήν πλέει στο ποτάμι προς το Κάμελοτ. Πεθαίνει λίγο πριν φτάσει.

Ένας από τους πιο διάσημους πίνακες του Γουότερχαουζ, «Η Λαίδη του Σάλοτ», δείχνει την ηρωίδα στη βάρκα της, λίγο πριν τον θάνατό της. Το έργο είναι αξιοσημείωτο για τον συνδυασμό του φωτογραφικού ρεαλισμού που αναμειγνύεται με έναν μυστικιστικό και φανταστικό αέρα. Με πυκνές, πλούσιες λεπτομέρειες και χρώματα, ο Γουότερχαουζ έδωσε την πρεπούμενη ένταση στις ύστατες στιγμές της Λαίδης του Σάλοτ.

Η γνώση για τον επερχόμενο θάνατό της είναι ζωγραφισμένη στο πρόσωπό της, το οποίο είναι βαθιά πένθιμο, κουρασμένο, εύθραυστο, αλλά ειρηνικό. Κάθεται με το ένα χέρι ελαφρώς τεντωμένο, παρατηρώντας γύρω της, σαν να είναι αποφασισμένη να ρουφήξει όσο περισσότερα μπορεί από τον κόσμο πριν της ξεφύγει.

Όπως η Λαίδη του Σάλοτ που βλέπει τον κόσμο σε έναν καθρέφτη, έτσι και οι μεγάλοι καλλιτέχνες είδαν τον κόσμο να αντανακλάται στους μύθους, τα ποιήματα και τις ιστορίες που προσπάθησαν να εικονογραφήσουν. Το έργο τους γίνεται ένα είδος διπλής αντανάκλασης της πραγματικότητας, καθώς η λογοτεχνία και η τέχνη συνεργάζονται για να προβάλουν την αλήθεια και την ομορφιά πιο ξεκάθαρα.