Εικαστικά

Ο Τζον Μίλτον ήταν τυφλός όταν έγραψε τον «Απολεσθέντα Παράδεισο» το 1667. Εκκινά το ποίημά του ακολουθώντας το παράδειγμα του αρχαίου ‘συναδέλφου’ του, Ομήρου, με μια επίκληση σε μια Ουράνια Μούσα, για να του δώσει την έμπνευση να αφηγηθεί την ιστορία της ανθρώπινης αμαρτίας, επίκληση την οποία επαναλαμβάνει κατά διαστήματα. Το Έβδομο Βιβλίο ξεκινά και αυτό με μια έκκληση προς την Ουράνια Μούσα, η οποία στη συνέχεια τον επισκέπτεται και διώχνει το κακό από γύρω του και μόνο τότε του δείχνει μια αλήθεια, μια αλήθεια που θέλει να μοιραστεί με το ακροατήριό του – δηλαδή με εμάς, τους αναγνώστες.

Στο τέλος του προηγούμενου μέρος (ια΄) αυτής της σειράς, ο Αρχάγγελος Ραφαήλ αφηγείται στον Αδάμ πώς ξεκίνησε ο πόλεμος στον Ουρανό. Αναπόφευκτα, οι άγγελοι στον Ουρανό νίκησαν τους επαναστατημένους αγγέλους και τους οδήγησαν στην Κόλαση. Αφού λαμβάνει από την Ουράνια Μούσα και μοιράζεται όσα έμαθε για αυτά που συνέβησαν στον Ουρανό, ο Μίλτον ζητά από τη Μούσα να τον επαναφέρει στη Γη για να ολοκληρώσει την αποκάλυψη των γεγονότων. Η απομάκρυνση του κακού πριν ο Μίλτον συνεχίσει την ποιητική του αποκάλυψη είναι επίσης ένα θέμα που επαναλαμβάνεται στο ποίημά του.

 

Ο Θεός δημιουργεί τον κόσμο

Οι έρευνες του Αδάμ δεν τελειώνουν με τον πόλεμο στον Ουρανό. Σύμφωνα με τον Μίλτον, ο Αδάμ ρωτά τον Ραφαήλ γιατί ο Θεός δημιούργησε τον κόσμο. Ο Ραφαήλ λέει στον Αδάμ ότι ένας από τους λόγους για τους οποίους δημιουργήθηκε ο κόσμος ήταν για να αναπληρωθεί το σύμπαν με μια νέα γη, όταν οι επαναστατημένοι άγγελοι εκδιώχθηκαν από τον Ουρανό. Αυτή τη φορά, όμως, τα καινούρια, πρόσφατα δημιουργημένα ανθρώπινα όντα αυτής της γης θα έπρεπε να αποδείξουν την αξία τους προτού γίνουν δεκτά στον Ουρανό:

«Τη βλάβη εγώ μπορώ ετούτη να διορθώσω

Αν περί βλάβης πρόκειται να χάνεις τους χαμένους

Και μέσα σε μια στιγμή καινούριο κόσμο φτιάχνω

Από έναν άντρα μια φυλή αναρίθμητων να ζήσουν 

Εκεί, όχι εδώ, μέχρι να αξιωθούν ν’ ανυψωθούν,

Μετά από μακρά, δοκιμασμένη υπακοή.

Τότε η γη Παράδεισος θα γίνει κι ο Ουρανός σαν γη,

Ένα Βασίλειο πια γεμάτο ατέλειωτη χαρά, ενωμένο.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Έβδομο)

Εδώ, δείχνω την αξία μου σημαίνει δείχνω υπακοή στον Θεό. Μόνο μέσω της υπακοής στον Θεό για μεγάλες χρονικές περιόδους μπορεί κανείς να αξιωθεί τον Παράδεισο. Ωστόσο, η υπακοή στον Θεό δεν επηρεάζει μόνο την ψυχή που υπακούει, αλλά επηρεάζει και τον ίδιο τον κόσμο, καθιστώντας τον αντανάκλαση του Ουρανού. Ο Θεός έχει ξεχωρίσει το καλό από το κακό ήδη από την αρχή της δημιουργίας:

«Τον Ουρανό ο Θεός δημιούργησε και ύστερα τη Γη,

Ύλη ασχημάτιστη, κενή: βαθύ σκοτάδι

Την άβυσσο εσκέπαζε: μα πάνω απ’ την υδάτινη γαλήνη

Το θεϊκό το πνεύμα απλώθηκε με μελαγχολικά φτερά

Κι έχυσε ζωτική αρετή και ζωτική θερμότητα

Σ’ όλη τη μάζα την υγρή, μα προς τα κάτω έσπρωξε

Τα κρύα, μαύρα και κολασμένα κατακάθια,

Της ζωής τους εχθρούς από τα Τάρταρα.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Έβδομο)

 

Η «ζωτική αρετή» του Θεού εξαπλώνεται σε όλη την άψυχη, σκοτεινή άβυσσο. Αυτές οι λέξεις-κλειδιά, «ζωτική αρετή», σε αντίθεση με την άψυχη, σκοτεινή άβυσσο, αποκαλύπτουν πολλά για την πράξη της δημιουργίας στο ποίημα του Μίλτον. Ο Θεός είναι κάθε τι ενάρετο και ζωτικό. Δηλαδή, ο Θεός είναι όλα όσα είναι καλά και ωφέλιμα για τη ζωή και τη δημιουργία της. Αυτό το χαρακτηριστικό, καλό και ωφέλιμο για τη ζωή, απλώνεται πάνω σε ό,τι είναι σκοτεινό και δυσμενές για τη ζωή και το εξαγνίζει στην πορεία. Η απλή παρουσία της αγαθότητας του Θεού είναι αρκετή για να εξαλείψει ό,τι δεν είναι αγαθό.

Ο Ντορέ απεικονίζει την περιγραφή του Μίλτον για τη δημιουργία: Το φως διαχωρίζεται από το σκοτάδι και το νερό οδηγείται στη γη. Η συνύπαρξη αυτών των αντιθέτων παρέχει το ζωντανό περιβάλλον για τα πάντα, καθώς αναδύονται τα ζώα του νερού, της γης και του ουρανού.

Οι εικονογραφήσεις του Ντορέ αποκαλύπτουν δυναμικές, υψηλής αντίθεσης ερμηνείες της πληθωρικότητας της φύσης στην ανόθευτη κατάστασή της. Για παράδειγμα, η εικόνα των στίχων «κύμα το κύμα κύλησαν σε όποιο μέρος βρήκαν / διέξοδο για ρυάκι. Όπου βρίσκαν αποτομιά / σα χείμαρροι χυμούσαν»* δείχνει το νερό, που αντανακλά το φως του ουρανού, να ταξιδεύει μέσα από απόκρημνους βράχους και να πέφτει από πάνω από τα σύννεφα. Κανένα πλάσμα δεν είναι ακόμη ορατό.

Συνεχίζοντας όμως με τους στίχους «και είπεν ο Θεός: “Εξαγαγέτω τα ύδατα / ερπετά ψυχών ζωσών μετά ευθηνίας γόνου. / Και έστωσαν πετεινά πετόμενα υπέρ την γην»*, ο καλλιτέχνης μάς δείχνει πλάσματα της θάλασσας που κατοικούν ανάμεσα στα ορμητικά κύματα και πουλιά που πετούν στον ουρανό. Ακτίνες φωτός πέφτουν από τον ουρανό πάνω σε όλη τη δημιουργία. Ο Θεός το βλέπει ως καλό.

Ο Θεός δημιουργεί τους ανθρώπους

Την έκτη ημέρα της δημιουργίας, πριν αναπαυθεί, ο Θεός δημιούργησε τον άνθρωπο:

«Ανθρώπους τώρα ας φτιάξουμε, μ’ εμάς να μοιάζουν,

Ανθρώπους που θα διαφεντεύουνε τα ψάρια, τα πτηνά,

Σε θάλασσα και ουρανό κι όλα τα ζώα

Που περπατούν πάνω στη γη κι όλα όσα χάμω σέρνονται.

Και λέγοντας αυτά, εσένα έφτιαξε, Αδάμ, ω άνθρωπε,

Από της γης το χώμα και μέσα στα ρουθούνια σου εφύσηξε

Πνοή ζωής. Και τη δική Του όψη σού έδωσε,

Σ’ Εκείνον να ομοιάσεις κι έτσι έγινες μια ζωντανή ψυχή.»

 (Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Έβδομο)

Από το χώμα -την ύλη- της γης, ο Θεός δημιουργεί τον άνθρωπο κατ’ εικόνα και ομοίωσή Του. Αυτό, φυσικά, υπερβαίνει την απλή εμφάνιση. Η πνοή που στέλνει ο Θεός στα ανθρώπινα όντα τούς δίνει μια ψυχή που τους δίνει ζωή, ζωή που προέρχεται από τον Ουρανό. Έχοντας σώματα από τη Γη και ψυχές από τον Ουρανό, τα ανθρώπινα όντα αποτελούν μια γέφυρα μεταξύ Ουρανού και Γης.

Με αυτόν τον ουράνιο σύνδεσμο, πρέπει να κυβερνούν τη Γη όπως τα ουράνια όντα κυβερνούν τον Ουρανό, δηλαδή με καλοσύνη προς όλα τα πράγματα στη Γη και υπακοή στον Θεό τον εν τοις ουρανοίς. Επιτυγχάνοντας αυτό, αποδεικνύονται άξιοι να αναληφθούν στον Ουρανό για να αντικαταστήσουν τους έκπτωτους αγγέλους που βρίσκονται τώρα στην Κόλαση.

Όταν ο Θεός αναπαύεται, οι άγγελοι στον Ουρανό Τον αινούν με ύμνους:

«Και τώρα μεγαλύτερος επέστρεψες

Απ’ τους αγγέλους γίγαντες. Σένα τη μέρα εκείνη

Οι κεραυνοί Σου εμεγάλυναν. Αλλά το να δημιουργείς

Είν’ σπουδαιότερο απ’ το να καταστρέφεις. … Κείνος που θέλει

Εσένα να μειώσει, ενάντια στον στόχο του, τη δύναμή Σου

Δείχνει: Και το κακό του παίρνεις Συ και από αυτό

Περσότερο καλό Συ φτιάχνεις.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Έβδομο)

Παρά τον πόλεμο που μόλις έγινε στον Ουρανό και το γεγονός ότι οι επαναστατημένοι άγγελοι εκδιώχθηκαν, ο Θεός βρήκε πώς, χρησιμοποιώντας την πράξη της δημιουργίας, να μετατρέψει αυτή την αρνητική κατάσταση σε θετική. Όσο κακό και καταστροφή κι αν Του επιφέρουν, αντιδρά μόνο με τέτοιο τρόπο ώστε το αποτέλεσμα να είναι το Καλό, γι’ αυτό και εξυμνείται.

Ο Θεός δίνει μία εντολή

Νωρίτερα, αναφέρθηκε ότι ο Θεός καθάρισε εκείνα τα πράγματα που ήταν σκοτεινά και αρνητικά προς τη ζωή πριν δημιουργήσει τον κόσμο. Αναφέρθηκε επίσης ότι ο Θεός παρείχε ένα μονοπάτι για να ανέλθουν οι άνθρωποι στον Ουρανό.

Για να αποδειχθούν άξιοι, πρέπει να περάσουν τη δοκιμασία που τους ορίζει ο Θεός. Ο Θεός τούς παρουσιάζει το Δέντρο της Γνώσης του Καλού και του Κακού και τους ζητά να μην φάνε τον καρπό του – μπορούν να απολαύσουν όλα τα δώρα της Γης, εκτός από τους καρπούς εκείνου του δέντρου:

«Τούτος ο κήπος γεμάτος είναι με του Θεού τα δέντρα,

Όλα υπέροχα στην όψη και τη γεύση.

Κι ελεύθεροι είσαστε τα ωραία φρούτα τους

Να τρώτε, όλα τα είδη που δίνει η γης,

Μια ατέλειωτη ποικιλία. Μόνο από ένα δέντρο

Που οι καρποί του δίνουν τη γνώση του Καλού και του Κακού,

Μόνο από ’κείνο δεν μπορείτε. Τη μέρα που θα τους δοκιμάσετε, θα πεθάνετε.

Ο θάνατος είναι η ποινή που ορίστηκε, γι’ αυτό προσέχετε,

Την όρεξή σας καλά να κυβερνάτε, μην τύχει κι η Αμαρτία

Έρθει ως έκπληξη, μαζί με τον μαύρο της σύντροφο, τον Χάρο.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Έβδομο)

Η κατανάλωση του καρπού δίνει στον άνθρωπο τη γνώση του κακού μαζί με τη γνώση του Θεού. Ο καρπός από αυτό το δέντρο επαναφέρει το καταστροφικό σκοτάδι που αποστρέφεται τη ζωή – φέρνει την Αμαρτία και τον Θάνατο.

Σε προηγούμενο μέρος (δ΄) αυτής της σειράς, παρουσιάσαμε την Αμαρτία και τον Θάνατο ως παιδιά του Σατανά. Φυλάνε τις πύλες της Κόλασης και περιμένουν να καταφέρει ο Σατανάς να βάλει σε πειρασμό τον Αδάμ και την Εύα.

Η φυσική κατάσταση της δημιουργίας

Το σταθερό θέμα εδώ είναι η δημιουργία μέσω της κάθαρσης του κακού. Ο Μίλτον ξεκινά υπονοώντας ότι δεν μπορεί να λάβει τις αποκαλύψεις από την Ουράνια Μούσα χωρίς πρώτα να εξαγνιστεί από το κακό. Ο Θεός καθαρίζει τον Ουρανό από τους επαναστατημένους αγγέλους για να διατηρήσει την καλοσύνη του Ουρανού και δημιουργεί μια καλή κατάσταση από μια κακή δημιουργώντας τη Γη. Πριν δημιουργήσει τη Γη, ο Θεός καθαρίζει πρώτα το κακό από το ίδιο το διάστημα.

Τα ανθρώπινα όντα δημιουργούνται κατ’ εικόνα του Θεού με ένα σώμα φτιαγμένο από γη και μια ψυχή φτιαγμένη στον Ουρανό και ενσαρκώνοντας τα χαρακτηριστικά που ευχαριστούν τον Θεό – την αρετή και την υπακοή – μπορούν να διαμορφώσουν τον εαυτό τους και τη Γη ώστε να είναι αντάξιοι του Ουρανού. Η υπακοή υποδηλώνει την εκκαθάριση όλων εκείνων των πραγμάτων που δεν ευθυγραμμίζονται με την αγαθότητα και την καλοσύνη του Θεού.

Είναι ενδιαφέρον, ωστόσο, ότι το Δέντρο της Γνώσης του Καλού και του Κακού δεν είναι το Δέντρο της Γνώσης του Κακού. Για μένα, αυτό υποδηλώνει ότι, εφόσον τα πάντα έχουν δημιουργηθεί στο πνεύμα της καλοσύνης του Θεού, το κακό δεν μπορεί ποτέ να είναι απόλυτο. Το κακό, ως κάτι που καταστρέφει αντί να δημιουργεί, πρέπει να εξαγνιστεί για να επέλθει η φυσική κατάσταση της δημιουργικότητας.

Κάθε στιγμή της κάθε ημέρας, έχουμε την ευκαιρία να εξερευνήσουμε αυτό το είδος δημιουργικότητας στη ζωή μας. Μπορούμε να δώσουμε προσοχή στην καρδιά και το μυαλό μας και να κάνουμε ό,τι καλύτερο μπορούμε για να καθαρίσουμε εκείνα τα πράγματα μέσα μας που μπορεί να είναι αντίθετα στη ζωή. Με αυτόν τον τρόπο, μπορούμε να κατευθύνουμε την καρδιά και το μυαλό μας προς την αρετή και την υπακοή στον Θεό. Μπορούμε να προσπαθήσουμε να δημιουργήσουμε καλές συνθήκες από κακές, εξετάζοντας προσεκτικά όλα τα πιθανά αποτελέσματα των πράξεών μας. Με αυτή την έννοια, καθαρίζουμε ό,τι είναι καταστροφικό και αφήνουμε να παραμείνει ό,τι είναι δημιουργικό.

Ο Γκυστάβ Ντορέ [Gustav Doré, 1832-1883] ήταν ένας ιδιαίτερα παραγωγικός καλλιτέχνης του 19^ου αιώνα. Εικονογράφησε με τα χαρακτικά του μερικά από τα σπουδαιότερα έργα της κλασικής Δυτικής λογοτεχνίας, περιλαμβανομένων της Βίβλου, του «Απολεσθέντα Παραδείσου» και της «Θείας Κωμωδίας». H σειρά «Ο ‘Απολεσθείς Παράδεισος’ μέσα από τα μάτια και τις εικόνες του Γκυστάβ Ντορέ» του Έρικ Μπες εμβαθύνει στις ιδέες του ποιήματος του Τζον  Μίλτον που ενέπνευσαν τον Ντορέ και στις εικόνες που φιλοτέχνησε.

Μέχρι τώρα στην Epoch Times έχουν ήδη δημοσιευθεί τα πρώτα 11 άρθρα του Έρικ Μπες για την εικονογράφηση του Γκυστάβ Ντορέ στο έργο του Τζον Μίλτον «Ο απολεσθείς Παράδεισος»:

• Μέρος α΄
• Μέρος β΄
• Μέρος γ΄
• Μέρος δ΄
• Μέρος ε΄
• Μέρος στ΄
• Μέρος ζ΄
• Μέρος η΄
• Μέρος θ΄
• Μέρος ι΄
• Μέρος ια΄

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Η απόδοση των στίχων του Μίλτον στις λεζάντες των εικόνων είναι από τη μετάφραση του Αθανασίου Δ. Οικονόμου, εκδ. Οδός Πανός, τρίτη έκδοση, Αθήνα 2015.

Του Eric Bess

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Ένας Γάλλος φωτογράφος με πάθος για τον ωκεανό απαθανάτισε μια εκπληκτική στιγμή, κατά την οποία τα κύματα της καταιγίδας σχηματίζουν το πρόσωπο του Ποσειδώνα, που φορώντας το αφρισμένο στέμμα του, αναδύεται από τα βάθη της θάλασσας.

Ο πρώην μηχανικός Ματιέ Ριβράν (Mathieu Rivrin), 34 ετών, είναι φωτογράφος πλήρους απασχόλησης και ζει στην κοινότητα Λαντερνώ, στο διαμέρισμα Φινιστέρ της Βρετάνης, στη βορειοδυτική Γαλλία. Τον Ιανουάριο, το Φινιστέρ τέθηκε σε κατάσταση συναγερμού λόγω πολυήμερης καταιγίδας. Ο φωτογράφος περίμενε τη σωστή στιγμή και στη συνέχεια βγήκε έξω για να φωτογραφίσει τον ωκεανό.

Κατέληξε να απαθανατίσει τον θεό της θάλασσας σε μια εκπληκτική σύγκρουση των κυμάτων που σκάνε.

 

«Έφτασα εκεί γύρω στις 12 το μεσημέρι. Η παλίρροια ήταν χαμηλή και τα κύματα πράγματι μεγάλα, αλλά αναμέναμε να γίνουν ακόμα μεγαλύτερα το απόγευμα», δήλωσε ο κος Ριβράν στην Epoch Times. «Γύρω στις 6 μ.μ., λίγο πριν σκοτεινιάσει, τα κύματα ήταν πολύ εντυπωσιακά. Υπήρχε μια ολόκληρη σειρά κυμάτων για 10 έως 15 λεπτά, που έπαιρναν ιδιαίτερα σχήματα. Ήταν τεράστια.»

 

 

Καθώς τα κύματα έσκαγαν στον κυματοθραύστη Λεσκονίλ, τον λιμενοβραχίονα που προστατεύει το λιμάνι και τις βάρκες του, ένα κύμα, μεγαλύτερο από τα υπόλοιπα, ξεχώρισε.

«Μόνο όταν γύρισα σπίτι ανακάλυψα αυτή την εικόνα και αυτό το πρόσωπο μέσα στο κύμα», δήλωσε ο κος Ριβράν, ο οποίος συνήθως δεν δίνει τίτλους στις φωτογραφίες του. «Ο στόχος μου είναι οι άνθρωποι να έχουν την εικόνα όλη δική τους τους, να βλέπουν αυτό που θέλουν να δουν.»

Ωστόσο, πολλοί άνθρωποι, όταν είδαν αυτή την εικόνα, επέμεναν να αποκαλούν το πρόσωπο που σχηματίστηκε «Ποσειδώνα».

«Δεν ξέρω αν θα τον αποκαλούσα εγώ ο ίδιος “Ποσειδώνα”, αλλά από τη στιγμή που το κοινό τον οικειοποιήθηκε, ένιωσα ότι ήταν φυσικό να του δώσω αυτό το όνομα», δήλωσε ο φωτογράφος.

 

Η μετάβαση του κου Ριβράν από τη μηχανική στη φωτογραφία ξεκίνησε πριν από 10 χρόνια, αφού τράβηξε τη φωτογραφία ενός εντόμου με μια compact φωτογραφική μηχανή στον κήπο των παππούδων του στη Βρετάνη. Τον εντυπωσίασε η «πτυχή της αποτύπωσης μιας εφήμερης στιγμής» και, ζώντας τότε στη Γκρενόμπλ, ένιωθε την ανάγκη να φωτογραφίζει τη φυσική γενναιοδωρία της Βρετάνης κάθε φορά που επέστρεφε στην περιοχή.

Σήμερα, χωρίζει τη φωτογραφία τοπίου του σε τρία μεγάλα θέματα: χειμώνας, κύματα και καταιγίδες. Ο κος Ριβράν κάνει συχνά διάκριση μεταξύ καταιγίδων και κυμάτων, διότι υπάρχουν καταιγίδες χωρίς κύματα και το αντίστροφο.

«Ακούγεται αρκετά παράδοξο», είπε, αλλά, λόγω του κυματισμού του Ατλαντικού, μια θυελλώδης καταιγίδα δεν σημαίνει πάντα μεγάλα κύματα, γι’ αυτό του αρέσει να διαχωρίζει τα δύο.

«Μια καταιγίδα έχει πραγματικά ιδιαίτερες πτυχές», είπε. «Υπάρχει η τραχιά όψη, με βροχές χαλαζιού- η όψη του ανέμου- η όψη του κρύου, αφού είναι χειμώνας- και όλες οι ακουστικές αισθήσεις με τον θόρυβο του ανέμου και τα κύματα που προσκρούουν σε βράχους ή αναχώματα.»

«Όλα αυτά πραγματικά μού αρέσουν πολύ, η πλευρά της περιπέτειας που ενυπάρχει σε μια καταιγίδα, πέρα από τη φωτογραφική πτυχή και το θέμα των κυμάτων.»

Αναλογιζόμενος την επιθυμία του να απαθανατίζει τα κύματα στη Βρετάνη, ο κος Ριβράν είπε ότι η θάλασσα πάντα τον έλκυε.

«Μεγάλωσα με τον πατέρα μου, ο οποίος ήταν ναυτικός … με μια φωτογραφία ενός φάρου εν μέσω καταιγίδας πάνω από το κρεβάτι μου», είπε. «Μια μέρα, θέλησα να τον δω με τα ίδια μου τα μάτια πηγαίνοντας εκεί για να βγάλω φωτογραφίες με άλλους φωτογράφους.»

«Στα ανοιχτά του Φινιστέρ υπάρχει η μεγαλύτερη συγκέντρωση φάρων στην Ευρώπη. … Κάθε φάρος έχει μια ιστορία, συνδεδεμένη με έναν ή περισσότερους φαροφύλακες. Πρόκειται για ιστορίες που διάβαζα όταν ήμουν μικρός.»

 

Το 2016, ο κος Ριβράν τράβηξε φωτογραφίες κατά τη διάρκεια της καταιγίδας Ρούζικα στους φάρους Ζυμάν και Τεβενέκ από ένα ελικόπτερο.

«Προσαρμόζομαι στις καιρικές συνθήκες», είπε. «Δεν σχεδιάζω ένα συγκεκριμένο μέρος – είναι το χαρακτηριστικό της καταιγίδας που καθορίζει πού θα πάω.»

 

 

 

Κατά τη διάρκεια αυτών των λήψεων, ο κος Ριβράν προσπαθεί μεν να παραμείνει ασφαλής, αλλά εξακολουθεί να απολαμβάνει τη λήψη εικόνων από την άκρη της ξηράς, καθώς αυτό του επιτρέπει να δείξει όλο το ύψος του κύματος.

«Με καλή γνώση του εδάφους, καταφέρνω να πηγαίνω σε μέρη όπου θα ήταν αδύνατο να πάω αλλιώς», δήλωσε. «Μου έχει τύχει να βραχώ από τα κύματα, αλλά ποτέ δεν παρασύρθηκα.»

Όσον αφορά τον φωτογραφικό του εξοπλισμό, ο κος Ριβράν χρησιμοποιεί full-frame mirrorless φωτογραφικές μηχανές Sony, με εστιακές αποστάσεις που κυμαίνονται από 16 έως 100mm για να καλύψει κάθε τύπο εικόνας, συμπεριλαμβανομένων των ευρυγώνιων και των κοντινών λήψεων. Μερικές φορές τα θέματά του βρίσκονται σε απόσταση μεγαλύτερη των 2 χιλιομέτρων από την ακτή. Αν επιλέξει τη σωστή στιγμή για μια λήψη και κάνει μια καλή σύνθεση, ισχυρίζεται ότι σπάνια υπάρχει ανάγκη για ρετουσάρισμα.

«Δεν χρησιμοποιώ ποτέ φλας – από τη στιγμή που είναι γκρι, δεν με ενδιαφέρει», είπε. «Αλλά η εικόνα του Ποσειδώνα με έκανε να αλλάξω λίγο γνώμη, επειδή μπορείς να τραβήξεις όμορφες εικόνες και χωρίς φως.»

Γοητευμένος από τα χρώματα της Βρετάνης, ιδίως από τις αποχρώσεις της ανατολής και του ηλιοβασιλέματος και τα τιρκουάζ νερά της, ο κος Ριβράν είχε την τύχη να απαθανατίσει το Βόρειο Σέλας στο Μον Σεν Μισέλ. Έχει ταξιδέψει και έχει παραδώσει μαθήματα φωτογραφίας με το γαλλικό πρακτορείο Photographes du Monde (Φωτογράφοι του Κόσμου), ενώ οι φωτογραφίες του από την παλίρροια στο Σεν Μαλό τον Μάρτιο του 2022, τραβηγμένες με drone εκεί όπου η θάλασσα συναντά την πόλη, μπήκαν στο περιοδικό Paris Match.

 

 

Η αναγνώριση και προώθηση της ωκεάνιας φωτογραφίας από τα παγκόσμια μέσα ενημέρωσης άλλαξε το παιχνίδι για τον κο Ριβράν και τους συναδέλφους του.

«Πριν από μερικά χρόνια, στην ακτή, ήμασταν δύο με τρεις φωτογράφοι, το πολύ, που τραβούσαν φωτογραφίες καταιγίδων και κυμάτων», δήλωσε στην Epoch Times. «Τώρα, έχει εκδημοκρατιστεί σε τεράστιο βαθμό. Το βρίσκω υπέροχο να βλέπω ανθρώπους που, αντί να μένουν στο σπίτι όταν υπάρχει καταιγίδα και άνεμοι, βγαίνουν έξω για να δουν το θέαμα στην ακτή.»

«Το να μοιράζομαι τις εικόνες μου και να κάνω τους ανθρώπους να θέλουν να έρθουν να δουν με τα μάτια τους αυτά τα τοπία, είτε πρόκειται για την καταιγίδα είτε για τα γαλαζοπράσινα νερά, είναι κάτι που με κάνει υπερήφανο.»

 

Της Louise Chambers

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Για χιλιετίες, τα αρχαία ελληνικά επικά ποιήματα «Ιλιάδα» και «Οδύσσεια» έχουν επηρεάσει βαθιά αναγνώστες, μελετητές, συγγραφείς και καλλιτέχνες και θεωρούνται παγκοσμίως ως δύο από τα θεμελιώδη λογοτεχνικά κείμενα του δυτικού πολιτισμού. Η βάση και των δύο ιστοριών είναι ο Τρωικός Πόλεμος, για τον οποίο στάθηκε αφορμή η Ελένη, βασίλισσα της ελληνικής πόλης-κράτους της Σπάρτης, που εγκατέλειψε τον σύζυγό της και κατέφυγε στην Τροία με τον Πάρη, έναν πρίγκιπα της πόλης αυτής.

Η «Ιλιάδα» διαδραματίζεται στο δέκατο έτος του πολέμου που προέκυψε μεταξύ της Τροίας και των ελληνικών πόλεων-κρατών. Ο πόλεμος τελειώνει με την άλωση της Τροίας από τους Έλληνες. Η «Οδύσσεια» παρακολουθεί το πολυτάραχο ταξίδι ενός από τους Έλληνες ήρωες του πολέμου, του Οδυσσέα, βασιλιά της Ιθάκης, στο ταξίδι της επιστροφής του στην πατρίδα. Ο Οδυσσέας χρειάζεται άλλα δέκα χρόνια για να επιστρέψει στην Ιθάκη, καθώς αντιμετωπίζει με τρόπο πολυμήχανο διάφορα εμπόδια. Εν τω μεταξύ, η βασίλισσά του, η Πηνελόπη, χρησιμοποιεί τη δική της πονηριά για να αποφύγει έναν δίχως τη θέληση νέο γάμο, ελπίζοντας ότι ο σύζυγός της θα επιστρέψει μια μέρα. Και στα δύο αυτά ποιήματα, οι χαρακτήρες, οι σχέσεις και οι σκηνές τιμής, κινδύνου και πειρασμού ζωντανεύουν αριστοτεχνικά από τον ποιητή τους, τον θρυλικό Όμηρο.

 

Ο πίνακας «Μια ανάγνωση από τον Όμηρο», του Σερ Λώρενς Άλμα Τάντεμα (1836-1912), κορυφαίου καλλιτέχνη του 19ου αιώνα στη Βρετανία που ειδικεύτηκε σε κλασικές σκηνές σε ακαδημαϊκό στυλ, δείχνει μια ημι-ιστορικά ακριβή σκηνή που διαδραματίζεται προς το τέλος του έβδομου αιώνα π.Χ. Μέχρι τότε, τα λόγια του Ομήρου θα είχαν αποτυπωθεί σε πάπυρο, και στον πίνακα ένας νεαρός ποιητής στεφανωμένος με δάφνινο στεφάνι διαβάζει δυνατά τους στίχους του Ομήρου σε ένα ακροατήριο ντυμένο για μια γιορτή.

Στην αρχαία Ελλάδα, η ποίηση του Ομήρου θα τραγουδιόταν από βάρδους με τη συνοδεία λύρας. Ο Άλμα Τάντεμα περιλαμβάνει ένα αρχαίο έγχορδο όργανο παρόμοιο με λύρα, που ονομάζεται κιθάρα, στην αριστερή πλευρά του πίνακα. Τα ελληνικά γράμματα που είναι χαραγμένα σε έναν μαρμάρινο τοίχο στη δεξιά πλευρά γράφουν το όνομα του Ομήρου και δηλώνουν ότι το φανταστικό αρχιτεκτονικό σκηνικό του Άλμα Τάντεμα με θέα τη Μεσόγειο είναι αφιερωμένο στον ποιητή.

 

Το κύριο χαρακτηριστικό που συνδέεται με τον Όμηρο είναι η τύφλωσή του. Η ιστορικός και συγγραφέας Ντέιζι Νταν γράφει, σε ένα δοκίμιο για το Βρετανικό Μουσείο: «Οι αρχαίοι συγγραφείς είχαν διάφορες ιδέες για το πώς έμοιαζε ο Όμηρος. Η λέξη «Όμηρος» θα μπορούσε να σημαίνει «όμηρος» στα ελληνικά, οπότε κάποιοι φαντάζονταν ότι ήταν αιχμάλωτος. Όμως «όμηρος» μπορούσε επίσης να σημαίνει «τυφλός»* και η εικόνα ενός τυφλού βάρδου αποδείχθηκε ιδιαίτερα συναρπαστική».

Ο διακεκριμένος Γάλλος ακαδημαϊκός ζωγράφος Ουίλιαμ Αντόλφ Μπουγκερώ (1825-1905) δημιούργησε τον πίνακα «ο Όμηρος και ο οδηγός του» το 1874 σε μια εποχή που η κλασική ζωγραφική ερχόταν σε σύγκρουση με ένα νέο στυλ τέχνης, το κίνημα αυτό έγινε γνωστό ως ιμπρεσιονισμός. Ορισμένοι μελετητές πιστεύουν ότι ο Μπουγκερώ ζωγράφισε αυτό το έργο ειδικά για να δείξει τα πλεονεκτήματα της παραδοσιακής ζωγραφικής και ως αντίλογο στο νέο κίνημα.

 

Σκηνές από τα ίδια τα ποιήματα έχουν απεικονιστεί σε πληθώρα πινάκων και γλυπτών, από αρχαία ελληνικά αγγεία μέχρι ρωμαϊκές τοιχογραφίες και πίνακες του 19ου αιώνα. Η Ελένη της Τροίας, το θέμα του πίνακα «Ελένη» του Σερ Έντουαρντ Τζων Πόιντερ, είναι ευρέως γνωστή ως «το πρόσωπο που προκάλεσε τον απόπλου χιλίων πλοίων», μια φράση από ένα θεατρικό έργο του Κρίστοφερ Μάρλοου. Ήταν η μεγάλη ομορφιά του αρχαίου κόσμου. Ο Πόιντερ (1836-1919) χρησιμοποίησε την ηθοποιό Λίλι Λάνγκτρι, μια από τις μεγάλες καλλονές της εποχής του, ως μοντέλο για την «Ελένη».

Ο Πόιντερ ήταν ακαδημαϊκός ζωγράφος, γνωστός για τα κλασικά θεματικά έργα του. Δημιούργησε μια σειρά ελαιογραφιών και ακουαρέλας με θέμα ηρωίδες της αρχαιότητας σε πόζες μισού μήκους. Αυτός ο τύπος σύνθεσης μπορεί να παρατηρηθεί στην «Ελένη».

Η Ελένη της Τροίας ήταν κόρη του Δία, βασιλιά των θεών, και της Λήδας, βασίλισσας της Σπάρτης, με τη Σπάρτη να είναι μια πόλη στη νότια Ελλάδα. Πολλοί μνηστήρες ήταν πρόθυμοι να την παντρευτούν, αλλά προτού παντρευτεί τον Μενέλαο, ο οποίος έγινε βασιλιάς της Σπάρτης, όλοι όσοι την διεκδικούσαν έδωσαν όρκο να παράσχουν στρατιωτική βοήθεια στον Μενέλαο, αν ποτέ του έπαιρναν την Ελένη. Ως εκ τούτου, όταν διέφυγε με τον Πάρη στην Τροία, σχεδόν 1.200 ελληνικά πλοία απέπλευσαν προς την Τροία για να διεξαγάγουν πόλεμο, όπως περιγράφεται λεπτομερώς στην «Ιλιάδα».

 

Μια από τις πιο διάσημες αποδράσεις της «Οδύσσειας» βρίσκεται στο βιβλίο ΙΧ (9)**, όταν ο Οδυσσέας, η λατινοποιημένη εκδοχή του Οδυσσέα, ξεγελά και δραπετεύει από τον Κύκλωπα Πολύφημο, ο οποίος κρατούσε αυτόν και τους άνδρες του αιχμάλωτους σε μια σπηλιά. Ο πίνακας «Ο Οδυσσέας περιγελά τον Πολύφημο – Ομήρου Οδύσσεια» του Άγγλου ρομαντικού καλλιτέχνη Τζέι. Εμ. Ντάμπλγιου. Τέρνερ (1775-1851) θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους πίνακες του.

Ο Τέρνερ βασίστηκε στον πίνακα του στη μετάφραση του Ομήρου από τον Αλεξάντερ Πόουπ. Εμπνεύστηκε ιδιαίτερα από την περιγραφή του Πόουπ για τον Πολύφημο, του οποίου η τυφλή μονόφθαλμη όψη μόλις διακρίνεται στον ορίζοντα ανάμεσα στα σύννεφα στα αριστερά, ως κάτι που μοιάζει με τερατώδη ανάπτυξη σε βουνό. Στον πίνακα, ο Οδυσσέας υψώνει νικηφόρα τα χέρια του καθώς κρατά τον φλεγόμενο πυρσό με τον οποίο τύφλωσε τον Κύκλωπα. Στέκεται πάνω στο πλοίο του ντυμένος στα κόκκινα κάτω από ένα πανό παρόμοιου χρώματος.

 

Η «Οδύσσεια» αφηγείται ότι ενώ ο Οδυσσέας παλεύει με κύκλωπες σε ένα νησί και με μάγια σε ένα άλλο, η σύζυγός του Πηνελόπη, ξαδέλφη της Ελένης, πολιορκείται η ίδια, όχι από μυθικά τέρατα αλλά από πρόθυμους άνδρες μνηστήρες. Υποθέτουν ότι ο Οδυσσέας είναι νεκρός, καθώς όλοι οι άλλοι επιζώντες του Τρωικού Πολέμου έχουν επιστρέψει στις οικογένειές τους. Η πιστή Πηνελόπη πιστεύει ότι ο Οδυσσέας είναι ακόμα ζωντανός. Για να καθυστερήσει τους μνηστήρες, δηλώνει ότι θα πάρει νέο σύζυγο μόνο όταν ολοκληρώσει την ύφανση ενός σάβανου για τον πεθερό της. Μυστικά, ξηλώνει το έργο της κάθε βράδυ.

Στον πίνακα «Η Πηνελόπη και οι μνηστήρες» του Τζων Ουίλιαμ Γουοτερχάους (1849-1917), η Πηνελόπη βρίσκεται στο επίκεντρο της σκηνής, δουλεύοντας την ημέρα κάτω από άγρυπνα μάτια. Ο Γουοτερχάους ξεκίνησε την καριέρα του ως ακαδημαϊκός ζωγράφος πριν μεταβεί στο προραφαηλιτικό στυλ και ακολουθήσει λογοτεχνικά θέματα με νατουραλιστικές λεπτομέρειες, πλούσια τονική παλέτα και όμορφα γυναικεία θέματα, τα οποία μπορείτε να δείτε σε αυτόν τον μεγάλο πίνακα. Η γκαλερί Πινακοθήκη του Αμπερντίν ανέθεσε το έργο αυτό στον καλλιτέχνη στις αρχές του 20ού αιώνα, όταν η ακμή του προραφαηλιτισμού είχε προ πολλού παρέλθει. Ο κόσμος της τέχνης έβλεπε προς πιο μοντέρνες τεχνοτροπίες, όπως ο κυβισμός, αντανακλώντας μια παρόμοια ένταση με εκείνη μεταξύ του Μπουγκερώ και του ιμπρεσιονισμού.

Το έργο «η Πηνελόπη και οι μνηστήρες» είναι ένας σημαντικός πίνακας από την ύστερη καριέρα του Γουοτερχάους. Η σύνθετη σύνθεσή του αποδίδεται με ρεαλιστικές και πολύχρωμες λεπτομέρειες στην απεικόνιση μοτίβων, υλικών και υφασμάτων. Η Πηνελόπη απεικονίζεται σε προφίλ και σε δράση. Μια κλωστή στο στόμα της και μια σαΐτα στο υψωμένο αριστερό της χέρι δημιουργούν ένα φαινομενικά εργατικό ταμπλό. Στα αριστερά, δύο υπηρέτριες με τα ρέοντα φορέματά τους βοηθούν στην ύφανση του σάβανου. Στα δεξιά, τέσσερις μνηστήρες στον εξωτερικό χώρο του δωματίου της Πηνελόπης διεκδικούν την προσοχή της, αν και η ίδια τους έχει γυρισμένη την πλάτη.

Τα κοσμήματα και η λύρα, όπως είναι εμφανή σε άλλους πίνακες που συζητούνται εδώ, χρησιμοποιούνται σε αυτό το πλαίσιο για να αποσπάσουν μια απάντηση από αυτήν. Ένα τμήμα του τοίχου κάτω από τους μνηστήρες έχει ένα διακοσμητικό διάζωμα που απεικονίζει μια σκηνή μάχης, ίσως μια πρόγευση του τρόπου με τον οποίο ο Οδυσσέας θα επιστρέψει και θα νικήσει τους επίδοξους αντικαταστάτες του.

Ο Όμηρος και τα ποιήματά του μιλούν μέσα από ένα χάσμα σχεδόν 3.000 ετών για να φτάσουν σε ένα ακόμα δεκτικό αναγνωστικό κοινό. Αυτά τα υποδειγματικά έργα τέχνης από τον 18ο έως τον 20ό αιώνα, επίσης διατηρημένα κομμάτια της ιστορίας, ζωντανεύουν με τρόπο ζωντανό και απτό τον Όμηρο και τις αρχαίες ιστορίες του.

*διάλεκτος των Κυμαίων

**ραψωδία Ι, 240-630

επιμέλεια: Κώστας Γιαννίκος

Της Τόνιας Α. Μανιατέα

Αφού φορτώνουν την Αφροδίτη στη γαλλική κορβέτα «Estafette» και αφήνουν πίσω τους το νησί, ο γραμματέας της πρεσβείας στην Κωνσταντινούπολη, υποκόμης ντε Μαρσελλούς (de Marcellus), δίνει εντολή για τελικό προορισμό την Κωσταντινούπολη, όπου πρέπει να παραδοθεί το άγαλμα. Προηγουμένως όμως έχει να διεκπεραιώσει κάτι ….μικροδουλειές.

Μια Οδύσσεια με προορισμό την Κωνσταντινούπολη

Έτσι, το πλοίο με το πολύτιμο απόκτημα στ΄ αμπάρι του προσεγγίζει πρώτα τη Σιδώνα, όπου ο διπλωμάτης επισκέπτεται τη γοητευτική λαίδη Έστερ Στάνχοουπ (Hester Stanhope) κι έπειτα, μέσω Συρίας, Παλαιστίνης, Αιγύπτου, Ρόδου και Κυκλάδων, μπαίνει στον Πειραιά, όπου «δένει», με στόχο να επισκεφθεί στο σπίτι του, στα πόδια της Ακρόπολης, τον συμπατριώτη του, πρόξενο Φοβέλ (Louis-François-Sébastien Fauvel). Οι δυο τους μοιράζονται την ίδια εμμονή για τις ελληνικές αρχαιότητες. Ο Φοβέλ με το πρόσχημα της λήψης εκμαγείων, που θα βοηθήσουν στην παραγωγή πιστών αντιγράφων για την πατρίδα του, έχει πλημμυρίσει το σπίτι του με πολύτιμα ευρήματα, που έχουν φέρει στο φως ερασιτεχνικές ανασκαφές στην ελληνική γη. Κάμποσα από τα αυθεντικά θα τα φυγαδεύσει στη Γαλλία. Η εποχή της κατάρρευσης της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας προσφέρει μοναδική ευκαιρία στους ξένους αρχαιοθήρες, που επισκέπτονται σωρηδόν την Ελλάδα. Ο τόπος είναι καθημαγμένος, ο λαός ταλαιπωρημένος, ακαλλιέργητος, αγνοεί την αξία της κληρονομιάς των προγόνων του, την οποία βλέπει ως μέσο βιοπορισμού. Τα χωράφια «ξεβράζουν» πολύτιμα σπαράγματα των αρχαίων χρόνων. Έως ότου η χώρα αποδεσμευτεί από τον οθωμανικό ζυγό και στηθεί ένα στοιχειώδες κράτος για να μπουν οι πρώτοι κανόνες προστασίας της αρχαιοελληνικής κληρονομιάς και αποτροπής της διασποράς της, οι γεωργοί πουλούν τα ευρήματα όσο όσο στους ενδιαφερόμενους μουστερήδες του εξωτερικού. Το πρώτο μισό του αιώνα στην άρτι απελευθερωθείσα Ελλάδα εγκαινιάζεται η συστηματική αρχαιολογία από τις ξένες σχολές. Η ιστορία, βέβαια, θα περιγράψει αργότερα αυτές τις ανασκαφές με έναν ακριβέστερο όρο: «αριστοκρατικές θησαυροθηρίες». Ο ντε Μαρσελλούς, πάντως, στο ξέχειλο από αρχαιοελληνικά ευρήματα σαλόνι του Φοβέλ, νιώθει σαν σε παιδική χαρά… Μελετά, θαυμάζει, καταγράφει. Η παραμονή του στην Αθήνα θα πάρει καιρό.

Μία πρόσκληση του άρχοντα Θωμά Χωματιανού Λογοθέτη προς τον υποκόμη να επισκεφθεί την εξοχική του κατοικία στο Δρακονήσι (Λαγονήσι, κατά τον Καμπούρογλου) γίνεται με χαρά αποδεκτή και ο Γάλλος βρίσκεται για κάμποσες μέρες να απολαμβάνει τη συντροφιά των θυγατέρων του Έλληνα οικοδεσπότη. Όταν θα επιστρέψει στον Πειραιά για να αποπλεύσει, το καλοκαίρι θα βαδίζει πια προς το τέλος του και στο μεταξύ, η όμορφη Αφροδίτη θα εξακολουθεί τον μακάριο ύπνο στο τόσο ευαίσθητο για κείνη υγρό αμπάρι της κορβέτας… Αλλά και πάλι, δεν μπαίνει φρένο στην περιπέτειά της. Γιατί ο ντε Μαρσελλούς βρίσκει την ευκαιρία να πλεύσει ως την Πελοπόννησο και να επισκεφθεί την Ελευσίνα και την Κόρινθο. Στην επιστροφή, θα κάνει πάλι μια μακρά στάση στον Πειραιά, επειδή κατά την προηγούμενη επίσκεψή του στην Αθήνα δεν είχε προλάβει να αναρριχηθεί στο τρελοβούνι, τον Υμηττό, ούτε και να πάει στον Μαραθώνα, που τόση αίγλη κουβαλάει από την αρχαιότητα…

Κι όταν όλα αυτά τελειώσουν, έρχεται πια η σειρά της ξεσπιτωμένης θεάς. Ύστερα από περιπλάνηση μηνών που μοιάζουν με αιωνιότητα, η «Estafette» θα βάλει ρότα προς το λιμάνι της Σμύρνης, όπου Αφροδίτη και λοιπά πολύτιμα ευρήματα θα μεταφορτωθούν στο πλοίο «Lionne» για να ταξιδέψουν επιτέλους για την Κωνσταντινούπολη. Αλλά εκείνη δεν θα καταλήξει στους Οθωμανούς. Άλλωστε, η Υψηλή Πύλη έχει ήδη τροφοδοτήσει τους Γάλλους με φιρμάνι, που τους αναγνωρίζει ως ιδιοκτήτες της. Την 1η Μαρτίου, η ακριβή, η πολύτιμη θεά, που όλον αυτόν τον καιρό «όργωνε» το Αιγαίο, θα παραδοθεί στον Γάλλο πρέσβη, Σαρλ Φρανσουά ντε Ριφαρντώ, μαρκήσιο του Ριβιέρ (Charles François de Riffardeau, marquis de Rivière) κι από κει στον αρχαιόφιλο βασιλιά Λουδοβίκο ΙΗ΄, ο οποίος δεν χάνει ευκαιρία να αυξήσει το γόητρο της Γαλλίας, εμπλουτίζοντας τις προθήκες του Λούβρου…

Αυτό το τελευταίο απόκτημά του, η Αφροδίτη, που έχει σηκωθεί σχεδόν ακέραιη από τον μακραίωνο ύπνο της στη γη της Μήλου, θα έχει ήδη υποστεί τον πρώτο ακρωτηριασμό της, ώσπου να καταλήξει στην αυλή του Λουδοβίκου. Κι εκεί, θα την… αποτελειώσει ο ίδιος ο Γάλλος βασιλιάς με έναν δραματικό τρόπο. Η περιπέτεια του περίφημου αρχαιοελληνικού αγάλματος ξεκινά ένα ανοιξιάτικο πρωινό…

Πολύφερνη νύφη για παθιασμένους αρχαιοθήρες

Στις αρχές του Απριλίου του 1820 ο Μηλιός αγρότης, Γιώργος Κεντρωτάς, προετοιμάζοντας για σπορά το χωράφι του (κοντά στο τμήμα των τειχών της αρχαίας πόλης του νησιού), ξεριζώνει ξερούς κορμούς δένδρων. Χτυπώντας με την τσάπα του μια ρίζα, ακούει έναν «κούφιο» ήχο και διαπιστώνει ότι από κάτω χάσκει υπόγεια στοά, όπου μπαίνει για εξερεύνηση. Στο βάθος της στοάς στέκει ένα θηριώδες γυναικείο άγαλμα (το ύψος του ξεπερνά τα δύο μέτρα) από μάρμαρο σε εξαιρετική κατάσταση, με τους προεξέχοντες βραχίονές του να διατηρούνται άθικτοι. Τα άκρα κάτω από τους αγκώνες λείπουν. Το επάνω μέρος του σώματος είναι γυμνό. Το κάτω καλύπτεται από ένα λεπτό ρούχο. Ο Κεντρωτάς ψάχνει για τους αποκολλημένους πήχεις του αγάλματος, ή και για άλλα αρχαία ευρήματα, αλλά δεν βρίσκει τίποτα.

Σε δημοσίευμά της τής 25ης Απριλίου του 1929, με το οποίο περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο αποκαλύφθηκε το άγαλμα, η εφημερίδα «Ελεύθερον Βήμα» αποφαίνεται: «…Το σπήλαιον δεν ήτο προφανώς τόπος λατρείας, αλλά κρύπτη εις την οποίαν κάποιος πλούσιος προ χιλιετηρίδων έκρυψε την Αφροδίτην του, όταν είδε τα πανιά των βαρβάρων πειρατών να προβάλλουν εις τον ορίζοντα…».

Ο συντάκτης του άρθρου υποθέτει ότι ο πλούσιος ιδιοκτήτης του αγάλματος και οι οικείοι του πιάστηκαν αιχμάλωτοι από τους πειρατές ή και σφαγιάσθηκαν, αφήνοντας «ορφανό» και απροστάτευτο το κρυμμένο γλυπτό έως ότου το εντοπίσουν κάποιοι άλλοι, που μπήκαν στη στοά από άγνωστη δίοδο, και το συλήσουν, καθώς όπως αποφάνθηκαν οι μελετητές της Αφροδίτης, η θεά έφερε στ΄ αφτιά της ακριβά σκουλαρίκια.

Η είδηση ανεύρεσης του αγάλματος κυκλοφορεί στο νησί με ταχύτητα φωτός. Η Μήλος είναι τόπος με εντυπωσιακή «παραγωγή» σε αρχαία ευρήματα, γεγονός που οφείλεται στην άνω του μέσου όρου οικονομική κατάσταση των κατοίκων της από τους αρχαϊκούς χρόνους (7ος – 6ος αι. π.Χ.) όταν αποτελούσε το κέντρο δημιουργίας σφραγιδόλιθων από στεατίτη. Αλλά κι ακόμη παλιότερα, από τη μυκηναϊκή ακόμη εποχή, η Μήλος με κύριο οικισμό τη Φυλακωπή, θα γνωρίσει τεράστια ακμή ως κέντρο του κυκλαδικού πολιτισμού. Και τώρα, στα χρόνια της εκπνοής της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, τα καλλιτεχνήματα του παρελθόντος της έχουν προσελκύσει το ενδιαφέρον των Ευρωπαίων αρχαιολατρών, που σπεύδουν να ανακαλύψουν και να καρπωθούν ό,τι προλαβαίνουν. Και αμφορείς και αγαλματίδια και νομίσματα… Το πρώτο μισό του 19ου αι. η διασπορά ελληνικών αρχαιοτήτων της Μήλου στα διεθνή μουσεία είναι ήδη εντυπωσιακή. Σκάβουν ανεξέλεγκτα και ό,τι βρίσκουν, το παίρνουν, εξασφαλίζοντας εύκολα μία άδεια από την Υψηλή Πύλη. Αλλά και να μην εξασφαλίσουν την άδεια, δεν πτοούνται… Ωστόσο, ένα τέτοιο άγαλμα! Ούτε που μπορούσαν να φανταστούν ότι θα κρύβεται στα σπλάχνα του νησιού!

Το άγαλμα χωρίζεται σε δύο κομμάτια (με σημείο τομής τους μηρούς) που προσαρμόζονται σ΄ έναν σιδερένιο άξονα. Ο Κεντρωτάς, με τη βοήθεια γεωργών των παρακείμενων χωραφιών, «σπάει» τα δύο μέλη και τα μεταφέρει στον στάβλο του. Η είδηση του ευρήματος έχει διαρρεύσει σε όλο το νησί και κάποιοι περίεργοι χωρικοί, σπεύδουν στον στάβλο να το δουν. «Μα, δύο μέτρα άγαλμα;». Αυτή την εποχή, ήπια άνοιξη στο Αιγαίο, το νησί βρίθει ξένων θησαυροθήρων. Τα εδάφη του είναι ανασκαλεμένα από λαθρανασκαφές ή έστω, ανασκαφές με άδειες των Οθωμανών.

«Ακριβώς επί τα ίχνη της ανακαλύψεως αυτής» καταπλέει στο λιμάνι της Μήλου ένα γαλλικό πλοίο και ανάμεσα στους αξιωματικούς που βγαίνουν στην ξηρά είναι ο σημαιοφόρος του σκάφους, βοτανολόγος στο επάγγελμα Ζιλ Ντυμόν ντ΄ Ουρβίλ (Jules Dumont d’ Urville). Με το πρόσχημα της αναζήτησης σπάνιων φυτών, «απλώνει» την έρευνά του προς τον στάβλο του Κεντρωτά και μένει έκθαμβος από το εύρημα (όταν σε λίγο η χώρα απελευθερώνεται, ο ελληνικός Τύπος πλημμυρίζει δημοσιεύματα, σύμφωνα με τα οποία, «ο ντ΄ Ουρβίλ υπήρξε πράκτωρ των Γάλλων, με αποστολή τον εντοπισμό και τη συλλογή αρχαίων θησαυρών προς εμπλουτισμόν της συλλογής του βασιλέως»). Το ποσό που θέλει ο Κεντρωτάς για να δώσει το άγαλμα είναι 1200 φράγκα, αλλά ο Γάλλος δεν τα έχει. Δίνει 400 που κρατά επάνω του ως αρραβώνα και σπεύδει να βρει τα υπόλοιπα. Ζητά δανεικά από τον καπετάνιο του πλοίου του, αλλά εκείνος του ξεκαθαρίζει πως δεν ήρθε στη Μήλο για να αγοράσει αγάλματα κι επιπλέον πως έχει ήδη ένα βαρύ φορτίο στο σκάφος και δεν προτίθεται να του προσθέσει κι έναν τέτοιο μαρμάρινο όγκο! Πείθεται όμως να τον αφήσει να φύγει αμέσως για την Κωνσταντινούπολη και να ενημερώσει τον Γάλλο πρέσβη.

Αλλά το ταξίδι του ντ΄ Ουρβίλ διαρκεί περισσότερο απ΄ όσο μπορεί ο νησιώτης γεωργός να περιμένει. Καθώς έχουν εμφανιστεί κάμποσοι πελάτες για το πολύτιμο εύρημά του, αθετεί την υπόσχεση στον Γάλλο σημαιοφόρο και το πουλάει σε έναν Έλληνα ιερέα, ο οποίος στο μεταξύ το έχει δει, έχει υπολογίσει την τεράστια αξία του κι έχει πάρει «το πράσινο φως» από τον προκαθήμενο της ελληνορθόδοξης εκκλησίας να το αγοράσει, ακόμα και σε ποσό μεγαλύτερο των 1200 φράγκων, που ζητούσε από τον Γάλλο ο αγρότης. Ο ιερέας πληρώνει και στέλνει ένα πλοιάριο να φορτώσουν το άγαλμα.

Μάχη πριν την Επανάσταση – «Θα είναι πιο όμορφη χωρίς χέρια»…

Όταν ο νέος απεσταλμένος της Γαλλίας, υποκόμης ντε Μαρσελλούς (de Marcellus), γραμματέας της πρεσβείας, φτάνει στο λιμάνι της Μήλου με το ζητούμενο ποσό και τις ευλογίες του πρέσβη, το κάτω κομμάτι της Αφροδίτης έχει ήδη φορτωθεί στο πλοίο της εκκλησίας. Το επάνω, περιμένει τη σειρά του στην παραλία… Άνθρωποι του νησιού παρακολουθούν τη φόρτωση, αλλά οι Γάλλοι, διαμαρτυρόμενοι ότι εκείνοι «έκλεισαν» πρώτοι το εύρημα και συνεπώς τους ανήκε, ορμούν με τη βία να το αρπάξουν. Και τότε επεμβαίνουν οι ντόπιοι για να εμποδίσουν την αρπαγή. Λίγα χρόνια μετά, δημοσιεύματα του Τύπου περιγράφουν: «η παραλία της Μήλου έγινε σκηνή μιας από τας πρώτας μάχας της απελευθερώσεως. Ίσως έσπασαν μερικά κεφάλια και μύτες, αλλά ατυχώς! Η Αφροδίτη έχασε τους βραχίονάς της μέσα εις τον θόρυβον και την συμπλοκήν». Για εκατοντάδες νεκρούς κατά την συγκεκριμένη εμπλοκή, θα κάνει αναφορά στο έργο του ο ιστορικός Δ. Φωτιάδης, γεγονός που δεν επιβεβαιώνεται από άλλη σωζόμενη πηγή.

Όσο για την κατάληξη, παρότι τα ημερολόγια τόσο του ελληνικού, όσο και του γαλλικού πλοίου δεν αναφέρουν κάτι για το περιστατικό, μαρτυρίες των χρονικογράφων της εποχής θέλουν τους Γάλλους ναύτες να ορμούν στο ελληνικό και να αρπάζουν με τη βία το επάνω κομμάτι του αγάλματος, φορτώνοντας ταυτόχρονα συνάδελφοί τους στην κορβέτα και το κάτω. Μέσα στον πανικό, σπάει στο ύψος του μπράτσου ο δεξιός βραχίονας της θεάς και πέφτει στη θάλασσα, ενώ ο αριστερός υφίσταται σοβαρές φθορές. Γρήγορα γρήγορα οι Γάλλοι ναύτες σηκώνουν άγκυρα και απομακρύνονται από την ακτή. Τώρα που άφησαν τη Μήλο με το άγαλμα στην κατοχή τους, δεν κινδυνεύουν. Θα ακολουθήσουν το μακρύ δρομολόγιο με τις πάμπολλες στάσεις, που χάραξε ο ντε Μαρσελλούς. Άνοιξη του 1820 φεύγουν από τη Μήλο, μία χειμωνιάτικη νύχτα του 1821 θα φτάσουν στην Κωνσταντινούπολη! Λέγεται μάλιστα ότι ο πρέσβης εκείνο το ίδιο βράδυ της άφιξης ανεβαίνει στο πλοίο και μένοντας έκθαμβος από το γλυπτό, δίνει εντολή στον κυβερνήτη να αποπλεύσει χωρίς χρονοτριβή για τη Γαλλία, φοβούμενος ενδεχόμενη απώλεια…

Με τούτα και με κείνα μπαίνει Μάιος και κάποτε πια η Αφροδίτη, ταλαιπωρημένη, πληγωμένη από την περιπέτεια, καταλήγει στο παλάτι του Λουδοβίκου ΙΗ’. «Ο νεαρός ναυτικός, Ντυμόν ντ’ Ουρβίλ, ο “ηθικός αυτουργός” όλης αυτής της περιπέτειας της Αφροδίτης, εκλήθη ενώπιον του μονάρχου, όστις του απένειμε το παράσημον του ιππότου του αγίου Λουδοβίκου και του εδώρισεν ένα καλλιτεχνικώς τυπωμένον και χρυσόδετον βιβλίον περί αιγυπτιακής τέχνης. Συνέστησε, δε, την ταχείαν προαγωγήν του νεαρού σημαιοφόρου, όστις κατά το μετέπειτα στάδιον ανεδείχθη εις ιστορικόν πρόσωπον» δημοσιεύει το «Ελεύθερον Βήμα».

Σχετικά δε με το θαυμαστό απόκτημά του, ο Λουβοδίκος παίρνει μία εντελώς ανερμήνευτη, αψυχολόγητη απόφαση… Προσέχοντας τις βλάβες στον αριστερό βραχίονα του αγάλματος, και λίγο πριν το στείλει στο μουσείου του Λούβρου, δίνει εντολή να αποκολληθεί εντελώς από τον κορμό ο τραυματισμένος βραχίονας! «Θα ήταν ωραιότερο χωρίς βραχίονες, παρά με πρόσθετα μέλη (!)» αποφαίνεται…

Έκτοτε, διακόσια και πλέον χρόνια, η Ελληνίδα θεά κοσμεί το βάθρο της στο ξένο μουσείο. Πριν από καμμία 15αριά χρόνια, έρευνα για τη δημοφιλία των εκθεμάτων του Λούβρου, αποκάλυψε ότι ο κύριος όγκος των επισκεπτών του μουσείου έρχονταν πρώτα για τη Μόνα Λίζα κι ύστερα για την Αφροδίτη της Μήλου. Την επόμενη χρονιά, το άγαλμα αποσύρθηκε για συντήρηση. Για καιρό πολύ, η θεά δεν κοσμούσε την περίοπτη θέση στην οποία ήταν τοποθετημένη για να διευκολύνει την πρόσβαση των επισκεπτών. Η μέτρηση δημοφιλίας, ωστόσο, έδινε πάντα το ίδιο αποτέλεσμα. Οι επισκέπτες έρχονταν πια για να δουν έστω το βάθρο της!

ΠΗΓΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΩΝ ΚΑΙ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΩΝ

«Οι αρχαιότητες στα χρόνια της επανάστασης», Σοφία Ματθαίου-Αθηνά Χατζηδημητρίου (Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών/Ινστιτούτο Ιστορικών Ερευνών, Αθήνα 2022)

«Ελληνικός Πολιτισμός», Brian A. Sparkes (Ινστιτούτο Βιβλίου – Α. Καρδαμήτσα, Αθήνα 2002)

«Το έθνος και τα ερείπιά του – Αρχαιότητα, αρχαιολογία και εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα», Γιάννης Χαμηλάκης (Εκδόσεις του εικοστού πρώτου, Αθήνα 2012)

«Ιστορία των Αθηναίων», Δημητρίου Γρ. Καμπούρογλου (Εκδόσεις ΠΑΛΜΟΣ, Αθήνα 1995

Αρχείο Τ. Α. Μανιατέα

Τι είναι η ελευθερία; Είναι ελευθερία η δυνατότητα να κάνουμε ό,τι θέλουμε όποτε θέλουμε; Ή μήπως η ελευθερία συνδέεται άμεσα με την ικανότητά μας να ελέγχουμε τον εαυτό μας; Υπάρχει ελευθερία όταν μπορούμε να εγγυηθούμε ίσα αποτελέσματα για όλους; Ή μήπως η ελευθερία έχει περισσότερο να κάνει με την αναγνώριση της υπεροχής της δικαιοσύνης του Θεού;

Καθώς συνεχίζουμε τη σειρά μας για τον «Απολεσθέντα Παράδεισο” του Τζον Μίλτον, θα εξερευνήσουμε την ιδέα της ελευθερίας.

Ο Εωσφόρος προτείνει Ισότητα και Ελευθερία

Καθώς συνομιλεί με τον αρχάγγελο Ραφαήλ, ο Αδάμ αρχίζει να ενδιαφέρεται για τον πόλεμο του Ουρανού. Ο Ραφαήλ το χρησιμοποιεί αυτό ως ευκαιρία για να προειδοποιήσει τον Αδάμ για τις συνέπειες της ελεύθερης βούλησης.

Ο Ραφαήλ ξεκινά την ιστορία του από τη στιγμή που ο Θεός ενημερώνει τους αγγέλους ότι ο Υιος του, ο Ιησούς, θα είναι ο άρχοντάς τους. Οι περισσότεροι άγγελοι στον Ουρανό ενθουσιάστηκαν με αυτά τα υπέροχα νέα: γιόρτασαν, τραγούδησαν και χόρεψαν και ο Θεός απόλαυσε τη χαρά τους.

Κάποιοι από τους αγγέλους, ωστόσο, δεν ήταν ευχαριστημένοι. Ένας άγγελος συγκεκριμένα, ο Εωσφόρος, δεν είδε με καλό μάτι το γεγονός ότι έπρεπε να υποκλιθεί σε ένα ον που θεωρούσε ίσο με αυτόν. Ο Εωσφόρος συγκέντρωσε τους οπαδούς του για να πάνε μαζί του κρυφά στο βορειότερο μέρος του Ουρανού. Εδώ, αρχίζει να αψηφά τον Θεό ανοικτά.

Πάνω σε έναν λόφο που περιβαλλόταν από χρυσούς πύργους και πυραμίδες από διαμάντια, κάθισε σε έναν θρόνο και άρχισε να παραπονιέται με αχαριστία ότι αυτός και οι ακόλουθοί του, παρόλο που ήταν μερικά από τα πιο ισχυρά όντα στον Ουρανό, έπρεπε να υποκλίνονται δύο φορές τώρα – μία φορά στον Θεό και άλλη μία στον Ιησού.

«Μόνο ας συζητήσουμε, τον τρόπο για να βρούμε

Τι είν’ καλύτερο για να υποδεχτούμε Εκείνον,

Τι μέσα τι τιμές και τι γονυκλισίες, αχρεία υποτέλεια-

Για έναν παραείναι, αλλά για δυο πώς να τ’ αντέξουμε,

Μια για τον Έναν και μια για την εικόνα Του, όπως λέει.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Πέμπτο)

Η υπερηφάνεια του Εωσφόρου τον κάνει απρόθυμο να υποταχθεί σε οποιονδήποτε, ακόμη και στον Θεό. Ο Μίλτον δείχνει ότι η αντίδραση του Εωσφόρου έχει διάφορες αποχρώσεις. Εδώ, ο Εωσφόρος εναντιώνεται στον Θεό προτάσσοντας ένα συγκεκριμένο είδος ισότητας και ελευθερίας:

«Τι, θα σκύψει το κεφάλι σας , το γόνυ σας

Θα κλίνει; Όχι εσάς, αν σας ξέρω καλά

Ή αν εσείς γνωρίζετε τους ίδιους τους εαυτούς σας.

Οι γιοι του Ουρανού οι αυτόχθονες κτήμα

Ποτέ δεν ήταν κανενός, κι αν όχι ίσοι

Ολότελα, τουλάχιστον ελεύθεροι

Και στην ελευθερία ίσοι, ισότιμα ελεύθεροι…

Με ποιο δικαίωμα λοιπόν, μπορεί τη μοναρχία

Κάποιος σε μας τους ίσους του να θέλει

Να επιβάλλει, ίσους αν όχι σε μεγαλείο

Και ισχύ, ίσους σ’ ελευθερία;»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Πέμπτο)

Ο Εωσφόρος λέει ότι μπορεί να μην είναι όλοι ίσοι από κάθε άποψη, αλλά όλοι είναι εξίσου ελεύθεροι, και όποιος προσπαθεί να παραβιάσει αυτή την ισότητα είναι τύραννος και πρέπει να του αντισταθούμε.

Ο Εωσφόρος και ο Αβδιήλ συζητούν για την ισότητα και την ελευθερία

Σε αυτό το σημείο ένας άγγελος στο ακροατήριο, ο Αβδιήλ, διαμαρτύρεται για τις βλάσφημες παρατηρήσεις του Εωσφόρου. Ο Αβδιήλ προσπαθεί να υπενθυμίσει στους αγγέλους ότι η υποταγή τους στον Θεό δεν θέτει σε κίνδυνο την ελευθερία τους:

«Όλα τα πράγματα, κι εσύ ακόμα, κι όλα τα ουράνια πνεύματα

Αυτός τα δημιούργησε σε όλες τις βαθμίδες,

Με δόξα τα στεφάνωσε και για δική τους δόξα…

Κι η βασιλεία Του δεν τα μείωσε

Μονάχα τα λαμπρύνει…

Οι νόμοι Του είν’ και δικοί μας νόμοι

Και όλες οι τιμές που Του αποδίδουμε

Σ’ εμάς πάλι επιστρέφουν.»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Πέμπτο)

Ο Αβδιήλ θυμίζει ότι όλοι οι παρόντες άγγελοι, ακόμη και ο ίδιος ο Εωσφόρος, δημιουργήθηκαν από τον Θεό με όλη τους τη δόξα και ότι η υπέρτατη δύναμη του Θεού δεν κάλυψε ποτέ τη δόξα τους, αφού η δόξα τους είναι έκφραση του Θεού. Το να τους καταπιέσει κάποιος θα ήταν, στην ουσία, σαν να καταπιέζει τον εαυτό του.

Με άλλα λόγια, όλοι τους είναι εκφράσεις της δύναμης του Θεού και όσο πιο ισχυρός είναι ο Θεός τόσο πιο ισχυροί είναι και αυτοί. Τη δύναμη, την ισότητα και την ελευθερία που θέλει ο Εωσφόρος την κατέχει ήδη μέσω της εγγύτητας με τον Θεό. Θα μπορούσε να αποκτήσει την ανύψωση που επιδιώκει όχι αψηφώντας τον Θεό, αλλά υμνώντας τον Θεό.

Φυσικά, ο Εωσφόρος δεν συμφωνεί με αυτά και απαντά:

«Δεν ξέρουμε πότε δεν ήμαστε όπως είμαστε τώρα.

Δεν ξέρουμε καμμιά αρχή, αυτοφυείς κι αυθύπαρκτοι,

Με τις δικές μας τις δυνάμεις αναπτυχθήκαμε…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Πέμπτο)

Η απάντηση του Εωσφόρου είναι ότι κανένας από αυτούς δεν θυμάται ότι ο Θεός τους δημιούργησε. Αντίθετα, όντας οι πρώτοι που εμφανίζονται σαν να είναι από τη δική τους δύναμη, η δόξα τους φαίνεται να προέρχεται από κάτι έμφυτο μέσα τους. Έτσι, δεν χρειάζεται να αποτίσουν φόρο τιμής σε τίποτα και κανέναν έξω από τον εαυτό τους.

Βλέποντας ότι κανένας από τους άλλους αγγέλους δεν παίρνει το μέρος του Αβδιήλ, η αυτοπεποίθηση του Εωσφόρου μεγαλώνει και λέει με θράσος στον Αβδιήλ να τρέξει πίσω στον νέο του βασιλιά για να συνεχίσει να είναι σκλάβος. Οι άγγελοι που ακολουθούν τον Εωσφόρο ξεσπούν σε χειροκροτήματα και αποδοκιμάζουν τον Αβδιήλ καθώς εκείνος τους αφήνει για να επιστρέψει στον Θεό.

Ο Θεός γνωρίζει ήδη όλα τα σχέδια του Εωσφόρου και βλέπει την αντίδραση να εκτυλίσσεται, οπότε όλοι οι άγγελοι του Θεού ετοιμάζονται για μάχη. Ο Θεός και οι άγγελοί του βλέπουν τον Αβδιήλ να αντιστέκεται στον Εωσφόρο και τον επευφημούν όταν επιστρέφει. Ο Θεός του λέει:

«Καλά πολέμησες

Τη μάχη την καλή, μονάχος σου ενάντια

Στα εξεγερμένα πλήθη για την αλήθεια μίλησες,

Τα λόγια σου πιο δυνατά απ’ τα δικά τους όπλα

Και άντεξες την καταφρόνια τους για χάρη της αλήθειας,

Κάτι πιο δύσκολο και πιο βαρύ απ’ την ωμή τη βία:

Γιατί μονάχα νοιάστηκες γι’ αυτό

που είναι σωστό στα μάτια του Θεού

Κι ας έσυρες ενάντιά σου τη γνώμη πόσων κόσμων…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Έκτο)

Ο Θεός λέει στον Αβδιήλ ότι αυτή η δοκιμασία ήταν δύσκολη. Είναι πολύ δύσκολο να επιδιώκεις την αλήθεια και να νοιάζεσαι μονάχα για την έγκριση του Θεού. Αυτοί οι άγγελοι που τον αποδοκίμαζαν ήταν κάποτε φίλοι του και έπρεπε να κάνει μια μοναχική πορεία ντροπής μέσα από τα βλέμματα αποδοκιμασίας τους καθώς επέστρεφε πίσω στον Θεό.

Ο Θεός λέει ότι μερικές φορές είναι πιο δύσκολο να υπομείνει κανείς αυτού του είδους την απόρριψη παρά τη βία. Αλλά ο Αβδιήλ πέρασε τη δοκιμασία και η επόμενη δοκιμασία θα είναι πολύ πιο εύκολη, επειδή ο Αβδιήλ θα έχει μαζί του ολόκληρο τον στρατό του Θεού.

Το πρώτο χτύπημα

Ο στρατός του Θεού με επικεφαλής τους αρχαγγέλους Μιχαήλ και Γαβριήλ ξεκινά να βρει τον στρατό του Εωσφόρου και να ματαιώσει την εξέγερσή του. Βρίσκουν τον Εωσφόρο να σχεδιάζει μια αιφνιδιαστική επίθεση. Στέκεται ψηλά πάνω σε ένα άρμα στη μέση χρυσών αγγέλων με χρυσές ασπίδες. Οι δύο στρατοί παρατάσσονται ο ένας απέναντι στον άλλο και περιμένουν εντολές.

Ο Αβδιήλ νιώθει αποστροφή βλέποντας τον Εωσφόρο να παρουσιάζεται τόσο μεγαλοπρεπής παρά το πόσο κακός έχει γίνει. Ο Εωσφόρος κατεβαίνει από το άρμα του και περπατάει προς το μπροστινό μέρος της γραμμής, όπου τον συναντάει ο Αβδιήλ. Ανταλλάσσουν έντονα λόγια και ο Εωσφόρος λέει:

«Νόμιζα κάποτε ότι λευτεριά και Ουρανός είν’ ένα

Για τις ουράνιες ψυχές. Τώρα όμως βλέπω πως μάλλον

Η τεμπελιά ορίζει τα πνεύματα τα πιο πολλά, που στο τραγούδι

Και τις γιορτές έχουνε μάθει. Κι έτσι οπλιστήκατε,

Μπουλούκι ουράνιο, να υπερασπιστείτε τη δουλεία σας

Παρά τη λευτεριά…»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Έκτο)

Ο Εωσφόρος προσβάλλει όλους τους αγγέλους του Θεού. Τους λέει ότι μπερδεύουν την ελευθερία με το να μπορούν να τραγουδούν και να χορεύουν για να υμνούν τον Θεό, αλλά αυτό, λέει, είναι δουλειά γελωτοποιού, μια παράσταση που δεν πρέπει να συγχέεται με την αληθινή ελευθερία.

Ο Αβδιήλ απαντά ότι το να υπηρετείς τον Θεό δεν είναι το ίδιο με την έλλειψη ελευθερίας. Η αληθινή υποδούλωση προέρχεται από τη λήψη απερίσκεπτων αποφάσεων, ακολουθώντας εκείνους που επαναστατούν ενάντια στον Θεό επειδή γοητεύονται από τον εαυτό τους. Η υποδούλωση εξισώνεται με τον ναρκισσισμό:

«Δουλεία είναι να υπηρετείς τους άφρονες

Ή αυτούς που ξεσηκώνονται ενάντια σ’ αξιότερούς τους

Όπως εσύ τώρα κι αυτοί που σε ακολουθούν,

Κι εσύ δεν είσαι λεύτερος, μα απ’ τον εαυτό σου μαγεμένος …»

(Τζον Μίλτον, «Ο απολεσθείς Παράδεισος», Βιβλίο Έκτο)

Εκείνη τη στιγμή, ο Αβδιήλ ρίχνει το πρώτο χτύπημα, το οποίο προσγειώνεται στην ασπίδα του Εωσφόρου και τον σπρώχνει 10 βήματα πίσω. Τότε, ο Μιχαήλ σαλπίζει και η μάχη αρχίζει.

Στην εικονογράφησή του «παράλαβε/στ’ ανευλαβές λοφίο σου χαιρετισμό από μένα!», ο Γκυστάβ Ντορέ απεικονίζει τη στιγμή που ο Αβδιήλ σηκώνει το σπαθί του για να επιτεθεί στον Εωσφόρο. Ο Εωσφόρος μοιάζει σαν να πρόκειται να τραβήξει το δόρυ του. Οι άγγελοι του Θεού βρίσκονται γύρω από τον Αβδιήλ και διακρίνονται και στο βάθος ως σιλουέτες. Οι άγγελοι του Εωσφόρου, ωστόσο, είναι ελαφρώς πιο σκούροι σε αξία και δύο στην κάτω δεξιά γωνία θωρακίζονται ή γυρίζουν την πλάτη τους στην επερχόμενη επίθεση. Μήπως η έλλειψη θάρρους τους αποτελεί έκφραση της ελευθερίας τους;

Το ζήτημα της ελευθερίας

Όλα αυτά φέρνουν στο προσκήνιο το ζήτημα της πραγματικής ελευθερίας.

Μεταξύ των γραμμών, ο Μίλτον φαίνεται να υποδηλώνει μια διαφορά μεταξύ της ελευθερίας της βούλησης και της πραγματικής ελευθερίας. Ο Ραφαήλ ξεκινά την ιστορία ως προειδοποίηση προς τον Αδάμ για τις πιθανές συνέπειες της ελεύθερης βούλησης: Θερίζουμε ό,τι σπέρνουμε, αλλά σπέρνουμε ό,τι θέλουμε. Εδώ, η ελευθερία φαίνεται να συνδέεται με αυτό που θερίζουμε- είναι συνέπεια του τρόπου με τον οποίο χρησιμοποιούμε την ελεύθερη βούλησή μας – η ελευθερία είναι η ανταμοιβή μας για τη δίκαιη σπορά.

Ο Αβδιήλ χρησιμοποιεί την ελεύθερη βούλησή του για να αψηφήσει τον Εωσφόρο και να δοξάσει τον Θεό και λαμβάνει το είδος του επαίνου που ο Εωσφόρος επιθυμεί απεγνωσμένα.

Ο Εωσφόρος, ωστόσο, χρησιμοποιεί την ελεύθερη βούλησή του για να διεκδικήσει και να αγωνιστεί για την απόλυτη ισότητα με τον Θεό, ανεξάρτητα από τη θέση του στη θεία ιεραρχία. Η θεϊκή του βαθμίδα είναι χαμηλότερη από του Θεού και του Ιησού, αλλά παρ’ όλα αυτά θεωρεί ότι πρέπει να του συμπεριφέρονται όπως σε εκείνους: Θέλει η εξουσία και ο έπαινος να είναι ισομερώς κατανεμημένα. Η ελεύθερη βούληση μπορεί να παρομοιαστεί με την ισότητα των ευκαιριών. Ο Εωσφόρος θέλει την ισότητα των αποτελεσμάτων και σχεδιάζει να καταστρέψει ό,τι βρεθεί στο δρόμο του για να το επιτύχει.

Σε όλο τον ναρκισσισμό του, ο Εωσφόρος δεν βλέπει ότι είναι υποδουλωμένος από την ίδια του την υπερηφάνεια, μια υπερηφάνεια που τον ακολουθεί παντού ως κόλαση από την οποία δεν μπορεί να ξεφύγει.

 

Ο Γκυστάβ Ντορέ [Gustav Doré, 1832-1883] ήταν ένας ιδιαίτερα παραγωγικός καλλιτέχνης του 19^ου αιώνα. Εικονογράφησε με τα χαρακτικά του μερικά από τα σπουδαιότερα έργα της κλασικής Δυτικής λογοτεχνίας, περιλαμβανομένων της Βίβλου, του «Απολεσθέντα Παραδείσου» και της «Θείας Κωμωδίας». H σειρά «Ο ‘Απολεσθείς Παράδεισος’ μέσα από τα μάτια και τις εικόνες του Γκυστάβ Ντορέ» του Έρικ Μπες εμβαθύνει στις ιδέες του ποιήματος του Τζον  Μίλτον που ενέπνευσαν τον Ντορέ και στις εικόνες που φιλοτέχνησε.

Μέχρι τώρα στην Epoch Times έχουν ήδη δημοσιευθεί τα πρώτα 10 άρθρα του Έρικ Μπες για την εικονογράφηση του Γκυστάβ Ντορέ στο έργο του Τζον Μίλτον «Ο απολεσθείς Παράδεισος»:

• Μέρος α΄
• Μέρος β΄
• Μέρος γ΄
• Μέρος δ΄
• Μέρος ε΄
• Μέρος στ΄
• Μέρος ζ΄
• Μέρος η΄
• Μέρος θ΄
• Μέρος ι΄

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Η απόδοση των στίχων του Μίλτον στις λεζάντες των εικόνων είναι από τη μετάφραση του Αθανασίου Δ. Οικονόμου, εκδ. Οδός Πανός, τρίτη έκδοση, Αθήνα 2015.

Του Eric Bess

Επιμέλεια: Αλία Ζάε

Ω, ουρανοί! Σε έναν κυκλικό πίνακα του Μεξικανού καλλιτέχνη Αντόνιο ντε Τόρες (Antonio de Torres) του 18ου αιώνα, μια ένδοξη Παναγία αιωρείται στον ουρανό μέσα σε μια δίνη από παστέλ σύννεφα. Το κεφάλι της περιβάλλεται από ένα φωτοστέφανο από 12 αστέρια και στέκεται πάνω σε μια ημισέληνο, με έναν χαρούμενο ήλιο να ξεπροβάλλει πίσω της – όλα στοιχεία που παραπέμπουν στην Αποκάλυψη 12:1 της Βίβλου. Την περιβάλλουν άγιοι, μερικοί από τους οποίους την ατενίζουν με λατρεία, ενώ άλλοι κοιτάζουν εμάς, έξω από τον πίνακα, για να ενθαρρύνουν την πίστη μας.

 

Ο πανηγυρικός πίνακας του Ντε Τόρες είναι γεμάτος ευλαβικό νόημα, εξαίσιες λεπτομέρειες και μια μεγάλη έκπληξη: έχει διάμετρο μόλις 18 εκατοστά και είναι κονκάρδα Μεξικανής καλόγριας, από αυτές που οι καλόγριες του τάγματος της Σϋλληψης και οι Ιερωνυμίτισσες καρφίτσωναν στα ράσα τους, κάτω από τον λαιμό τους. (Οι μοναχοί καρφίτσωναν παρόμοια σήματα στις κάπες τους).

Οι κονκάρδες των μοναχών και των καλογριών είναι μια μοναδική μεξικανική παράδοση που ξεκίνησε τον 17ο αιώνα. Ωστόσο, οι ζωγραφιές των εμβλημάτων αυτών συνδέονται με πανάρχαιες ευρωπαϊκές παραδόσεις. Η κυκλική ζωγραφική του Ντε Τόρες παραπέμπει στη δημοφιλή φλωρεντινή αναγεννησιακή παράδοση της tondo (κυκλικής) ζωγραφικής, η οποία με τη σειρά της ανάγεται στα αρχαία μετάλλια. Ένας καλλιτέχνης έπρεπε να είναι ιδιαίτερα ικανός για να κατακτήσει την κυκλική σύνθεση.

 

Οι επιφανείς καλλιτέχνες του Μεξικού δημιούργησαν κονκάρδες που απηχούσαν το μεγαλείο της τέχνης τους. Σε κάθε κονκάρδα, ο καλλιτέχνης ζωγράφιζε μια κεντρική βιβλική σκηνή, με δημοφιλείς επιλογές τον Ευαγγελισμό (όπου ο άγγελος Γαβριήλ ανακοίνωσε στη Μαρία ότι θα αποκτήσει γιο, τον Ιησού) ή την Άμωμη Σύλληψη (η καθολική πίστη ότι η μητέρα του Ιησού γεννήθηκε χωρίς αμαρτία). Στη συνέχεια, οι καλλιτέχνες γέμιζαν τις άκρες με λουλούδια, χερουβείμ, αγγέλους και αγίους, ανάλογα με την προτίμηση και τη θρησκευτική τάξη του κατόχου της κονκάρδας. Για παράδειγμα, ο Μεξικανός ζωγράφος Χοσέ ντε Πάες (José de Páez) δημιούργησε μια θαυμάσια ορθογώνια κονκάρδα μοναχού με θέμα τη Γέννηση του Χριστού, με τον Θεό να παρακολουθεί την Αγία Οικογένεια.

Αυτές οι κονκάρδες ήταν μία από τις νέες τέχνες που γεννήθηκαν από τον ισπανικό αποικισμό του Νέου Κόσμου.

Η τέχνη της Νέας Ισπανικής Αμερικής

Στα τέλη του 15ου αιώνα, η Ισπανία άρχισε να αποικίζει τον Νέο Κόσμο, επηρεάζοντας την τέχνη της Αμερικής. Οι ντόπιοι καλλιτέχνες, παραμένοντας πιστοί στις παραδόσεις τους, δέχτηκαν την επίδραση των ευρωπαϊκών, ασιατικών και αφρικανικών στοιχείων και τεχνοτροπιών, δημιουργώντας έτσι νέες μορφές και τύπους τέχνης.

Όταν οι Ισπανοί ήρθαν στον Νέο Κόσμο, οι θρησκευτικοί πίνακες και τα γλυπτά ήταν σημαντικά για τη μεταστροφή του ιθαγενούς πληθυσμού στον καθολικισμό. Όπου ήταν δυνατόν, οι Ισπανοί καλλιτέχνες μετέδωσαν τις δυτικές τεχνικές τους στους ντόπιους καλλιτέχνες, με αποτέλεσμα τα λατινοαμερικάνικα λατρευτικά έργα να αποκτήσουν ισπανικό ύφος.

 

Οι ευρωπαϊκές τεχνοτροπίες που μεταβιβάστηκαν ήταν αρκετές. Για παράδειγμα, στη δεκαετία του 1530, αφού οι Ισπανοί αποίκισαν το Κούσκο, ψηλά στα βουνά των Άνδεων του Περού, οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες μοιράστηκαν τις δεξιότητές τους με τους ντόπιους. Οι αυτόχθονες και οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες που εργάστηκαν στην πόλη από τον 16ο έως τον 18ο αιώνα έγιναν γνωστοί ως Σχολή του Κούσκο, η οποία εξαπλώθηκε σε όλες τις Άνδεις, στη Βολιβία και τον Ισημερινό.

Συχνά στους πρώιμους πίνακες της Ισπανικής Αμερικής, υπάρχει μια αφέλεια στις τεχνικές των καλλιτεχνών. Ωστόσο, το θεϊκό μήνυμα που μεταφέρεται σε αυτούς τους πίνακες είναι τόσο ισχυρό όσο και στα πιο άρτια τεχνικά θρησκευτικά έργα της ακμής της Αναγέννησης. Είναι μια σημαντική υπενθύμιση ότι η πρόθεση του καλλιτέχνη πίσω από έναν πίνακα είναι ισχυρή.

 

Μια μικρή εικόνα με τίτλο «Η Αγία Οικογένεια» του Μεξικανού καλλιτέχνη Νικολάς Ροντρίγκες Χουάρες (Nicolás Rodríguez Juárez) είναι χαρακτηριστική όσον αφορά αυτό το σημείο. Ο Χουάρες απεικονίζει τη Μαρία και το θείο Βρέφος να μας κοιτάζουν απευθείας, ενώ ο Ιωσήφ κοιτάζει τον μικρό Χριστό, ο οποίος σηκώνει το χέρι Του και μας ευλογεί. Και οι τρεις μορφές εκπέμπουν θεϊκό φως και η πρόσκληση να συνδεθούμε με την πίστη μας λάμπει έντονα. Ξεχνάμε ότι αυτές οι μορφές δεν είναι απόλυτα σωστές ανατομικά, με τα μεγάλα μάτια, τα παχουλά μάγουλα και τα παχουλά χέρια τους.

Οι ισπανόφωνοι καλλιτέχνες εμπνεύστηκαν από τις ευρωπαϊκές συνθέσεις παραμένοντας πιστοί στις δικές τους καλλιτεχνικές παραδόσεις. Για παράδειγμα, ένα μέλος της νεοσύστατης (1722) Ακαδημίας ζωγράφων του Μεξικού, ο καλλιτέχνης Νικολάς Ενρίκες (Nicolás Enríquez), αναζήτησε έμπνευση στο βιβλίο χαρακτικών των Ιησουιτών με τίτλο «Evangelicae Historiae Imagines» («Εικόνες της Ευαγγελικής Ιστορίας») του Ιερώνυμου Ναδάλ για να ζωγραφίσει τη «Λατρεία των Βασιλέων, με τον Αντιβασιλέα Πέδρο δε Κάστρο υ Φιγκερόα, Δούκα της Λα Κονκίστα». Στον ίδιο πίνακα, ο Ενρίκες κάνει αναφορά και σε ένα έργο στον καθεδρικό ναό της Πόλης του Μεξικού του Μεξικανού ζωγράφου Χουάν Ροντρίγκες Χουάρες.

 

Ένα εξαιρετικό παράδειγμα της σύγκλισης του ισπανικού στυλ με τις τοπικές ευαισθησίες είναι ο πίνακας του Ντε Τόρες «Ιερή συνομιλία με την Άμωμη Σύλληψη και τον Θεϊκό Ποιμένα». Στον πίνακα, μια μοναχή του τάγματος της Σύλληψης συνομιλεί με τον Ισπανό μυστικιστή Άγιο Ιωάννη του Σταυρού. Φοράει μια ιερή κονκάρδα στο ράσο της και υποκλίνεται καθώς προσφέρει τη θεϊκά αφυπνισμένη καρδιά της στον άγιο.

 

Στην αριστερή πλευρά του πίνακα, η Παναγία στέκεται πάνω σε έναν λευκό κρίνο, σύμβολο αγνότητας. Ο Χριστός, ως καλός ποιμένας, στέκεται στη μέση της γέφυρας, στο κέντρο του πίνακα. Σύμφωνα με την ιστοσελίδα του Μουσείου Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες (LACMA), η γέφυρα συνδέει και τις τέσσερις μορφές του πίνακα και συμβολίζει ότι η ιερή κοινωνία της μοναχής με τον άγιο πραγματοποιήθηκε μόνο χάρη στη θεία παρέμβαση της Παναγίας και του Χριστού.

Ο Ντε Τόρες ζωγράφισε τη γέφυρα από την οπτική γωνία του πουλιού, μια άποψη δημοφιλής στους φλαμανδικούς πίνακες του Πέτερ Μπρύγκελ του Πρεσβύτερου.

Θαυματουργές ζωγραφιές

Το γνωστό μοτίβο της «Παναγίας της Γουαδελούπης» που περιβάλλεται από τέσσερις βινιέτες έχει αναπαραχθεί πολλές φορές. Πολλοί από αυτούς τους πίνακες φαίνονται παρόμοιοι, αλλά οι τεχνοτροπίες τους διαφέρουν. Αυτό οφείλεται στο ότι οι καλλιτέχνες αντέγραφαν πίνακες διάσημων καλλιτεχνών. Για παράδειγμα, ο Μεξικανός καλλιτέχνης Χουάν Κορρέα (Juan Correa) είχε κατασκευάσει ένα κέρινο μοντέλο για να αντιγράφουν οι ζωγράφοι τα έργα του.

 

Σε παλιότερη έκθεση του LACMA, ο πίνακας «Η Παναγία της Γουαδελούπης» των Μανουέλ ντε Αρεγιάνο και Αντόνιο ντε Αρεγιάνο (Manuel de Arellano, Antonio de Arellano), του 1691, φέρει την υπογραφή «απευθείας από το πρωτότυπο» για να αναγνωριστεί το αρχικό αντίγραφο. Στον πίνακα, τέσσερις βινιέτες δείχνουν πώς η Παναγία εμφανίστηκε στον Ινδιάνο Χουάν Ντιέγκο το 1531 λέγοντάς του να ζητήσει από τον επίσκοπο να χτίσει μια εκκλησία στον λόφο προς τιμήν της. Ο θρύλος λέει ότι ο επίσκοπος δεν πίστεψε τον Ινδιάνο. Η Παναγία εμφανίστηκε στον Ντιέγκο τρεις φορές με το ίδιο αίτημα, αλλά ο επίσκοπος δεν πειθόταν. Στην τέταρτη επίσκεψή της, η Παναγία είπε στον Ντιέγκο να πάει στο λόφο, να μαζέψει τριαντάφυλλα Καστίλλης και να τα δώσει στον επίσκοπο. Ο Ντιέγκο μάζεψε τα τριαντάφυλλα στον μανδύα του και στη συνέχεια τα πήγε στον σοκαρισμένο επίσκοπο – τα τριαντάφυλλα Καστίλλης δεν φυτρώνουν στην περιοχή. Όταν ο Ντιέγκο άδειασε όλα τα τριαντάφυλλα από τον μανδύα του, ως εκ θαύματος αποτυπώθηκε στον μανδύα η εικόνα της Παναγίας. Η τελευταία βινιέτα του πίνακα δείχνει το θαύμα.

Ο Μιγκέλ Γκονζάλες απεικόνισε επίσης τον θρύλο, χρησιμοποιώντας το «enconchado», μια νέα τεχνική που έφτασε στο ζενίθ της γύρω στα 1680 με 1700, στην οποία ενθέσεις από φίλντισι εμπλούτιζαν τον πίνακα. Η ιριδίζουσα φύση του σιντεφιού προσθέτει μια επιπλέον πινελιά υπερβατικότητας στον πίνακα «Παρθένος της Γουαδελούπης».

 

Λατρευτικά γλυπτά

Στον ισπανόφωνο κόσμο, τα ιερά γλυπτά είναι πολυχρωματικά, δηλαδή, ζωγραφισμένα με πολλά χρώματα.

Συχνά, έργα του ίδιου γλύπτη μπορεί να φαίνονται πολύ διαφορετικά λόγω της συμμετοχής διαφορετικών τεχνιτών. Οι αναθέτες συχνά έπαιρναν τα αγάλματα που είχαν παραγγείλει άβαφα. Ήταν στο χέρι τους να κανονίσουν να βρουν έναν ζωγράφο για να διακοσμήσει τα έργα και να τα κάνει όσο το δυνατόν πιο αληθοφανή. Για να τους προσδώσουν φυσικότητα, οι καλλιτέχνες συχνά προσέθεταν στα γλυπτά γυάλινα μάτια, δόντια από ελεφαντόδοντο και αληθινές βλεφαρίδες. Σε ορισμένες περιπτώσεις μάλιστα, τα έργα ήταν ντυμένα με κοστούμια.

Ένα μικρό, από τα τέλη του 18ου αιώνα, ιδιωτικό λατρευτικό γλυπτό της «Παναγίας του Ροζαρίου» από τη Γουατεμάλα, ζωγραφισμένο από τον Φελίπε ντε Εστράδα (Felipe de Estrada), φέρει την υπογραφή του ζωγράφου, κάτι ασυνήθιστο για την εποχή. Επιπλέον, ο Εστράδα διακόσμησε τα ενδύματα της Παναγίας με λεπτό ύφασμα – τέτοια έργα τέχνης ονομάζονταν «estofados».

 

Οι ισπανόφωνοι καλλιτέχνες προσάρμοσαν κάποιες ισπανικές διακοσμητικές τεχνικές και τα γλυπτά απέκτησαν ένα χαρακτηριστικό τοπικό ύφος. Για παράδειγμα, στην Ισπανία ο χρυσός χρησιμοποιούνταν συνήθως ως υπόστρωμα, ένα βασικό στρώμα στα γλυπτά πάνω στο οποίο εφαρμόζονταν τα χρώματα. Στη συνέχεια, οι καλλιτέχνες χάραζαν σχέδια πάνω στη βαμμένη επιφάνεια, αποκαλύπτοντας τον χρυσό από κάτω. Μέρος του χρυσού παρέμενε κρυμμένο κάτω από το χρώμα, ενισχύοντας περαιτέρω τις χρωστικές ουσίες του χρώματος. Οι καλλιτέχνες στο Κίτο του Εκουαδόρ χρησιμοποιούσαν χρυσές και ασημένιες βάσεις στα αγάλματά τους. Η πρακτική αυτή υπήρχε στην Ισπανία, αλλά οι γλύπτες του Εκουαδόρ τη χρησιμοποιούσαν με πιο δραματικό τρόπο, συχνά αντιπαραβάλλοντας τη με χρυσό.

Οι ιεροί πίνακες και τα γλυπτά της ισπανικής Αμερικής λειτουργούσαν ως όργανα πίστης: προορίζονταν να εμπνεύσουν τη λατρεία. Οι πιστοί ανέπτυσσαν στενές σχέσεις με αυτά τα μεγαλειώδη έργα. Το να τα ξαναζωγραφίζουν οι καλλιτέχνες για να ευθυγραμμιστούν με τις λαϊκές ευαισθησίες ήταν κάτι συνηθισμένο και στη γλυπτική και στη ζωγραφική. Οι ισπανόφωνοι καλλιτέχνες εμφυσούσαν σε κάθε έργο τους έντονα συναισθήματα, χειρονομίες και ζωτικότητα – ήταν όλα σαφώς σχεδιασμένα για να διδάξουν τις Γραφές και να εμπνεύσουν τον στοχασμό και τη λατρεία του Θεού.

Της Lorraine Ferrier

Επιμέλεια: Αλία Ζάε